3.

EL TEATRO SIMBOLISTA

El 24 de Agosto de 2890, Octavio Mirbeau, el eminente crítico del

diario Le Figaro, anunció la aparición de un nuevo genio dramático.
Este era el poco conocido poeta belga, de veintiocho años, Maurice
Maeterlinck. Su breve tragedia La princesa Maleine, fue descrita por
Mirbeau^como: “ La obra más inspirada de nuestro tiempo, la más
extraordinaria y la más genuina, comparable con, y me atrevería a decir,
superior en belleza a, todo lo que es lo más fino de Shakespeare.” De
hecho, Maeterlinck no era tan desconocido como Mirbeau decía que
era, pero su extravagante alabanza tuvo efecto y la vanguardia parisi­
na se apresuró a montar La princesa Maleine. Como hemos visto,
Antoine no estaba en ningún caso preso de su lealtad hacia el teatro
naturalista, por lo que muy pronto anunció la inclusión en su repertorio
1890/91, de la breve y altamente significativa tragedia de Maeterlinck
sobre reyes y reinas corrompidas, representada en torres, pasajes y bos­
ques.
Sin embargo, en febrero del año siguiente, Antoine parece haber
repensado el asunto. En sus memorias, escribe: ” . . . realmente no ten­
go los medios, los trajes, la escenografía y los actores disponibles para
hacer La princesa Maleine. . . La verdad es que no creo que esta obra
corresponda a la naturaleza del -teatro' y no quisiera emprender una
aventura que solo terminaría por traicionar al autor ” 1 El trabajo
de .Antoine apenas si alcanzaba su cenjt en 1891, pero su resistencia a
enfrentar el desafío plánteado por Maeterlinck, indica sus limitaciones.
Por otra parte, señala las mutaciones que comenzaban a afectar al ar­
te en general y que ahora comenzarían a afectar al teatro, lento como
siempre en responder a la innovación.
En Francia el Movimiento Simbolista llega a,su punto máximo en la
década que sigue a 1885, pero su influencia se extendió por toda Euro­
pa y puede ser rastreada hasta después de la Primera Guerra Mundial.
En la introducción a La Herencia del Simbolismo, Maurice Bowra
escribe: “ Visto en perspectiva, el Movimiento Simbolista del siglo die­
cinueve en Francia, fue un movimiento fundamentalmente místico.

47
 E l directory la escena
Protestaba con noble elocuencia en contra del arte científico de una
época que había perdido la mayor parte de su fe en la religión tradicio­
nal y buscaba encontrar un sustituto en la búsqueda de la verdad.” 2
Pero 'no era tanto la teoría del Naturalismo la que los Simbolistas re­
chazaban, sino más bien la chillonería de la vida burguesa, la falta de
valores elevados, que los naturalistas reproducían casi con satisfacción
en sus obras. Los Simbolistas estaban reaccionando en contra de una
época en la cual una serie de escándalos públicos, que culminaron con
el Caso Dreyfus en 1894, dejaron al descubierto la hipocresía y el fi-
listeísmo de la Tercera República.
Stéphane Mallarmé, uno de los grandes poetas Simbolistas y su prin­
cipal teórico, decía en 1891: “ En una sociedad que carece de estabili­
dad, que carece de unidad, es imposible crear un arte definitivo y esta­
ble. De este orden social imperfecto, que es a su vez la expresión de
la perturbación espiritual, nace una vaga necesidad de individualismo
de la cual el fenómeno literario actual, es reflejo directo”3
¿Cuál era Ja meta de la “ búsqueda de la verdad” Simbolista? Para
citar al crítico Guy Michaud: “ aprehender a través de la relatividad
de la existencia, la esencia del universo.. . trascender el acto poético
individual y alcanzar una realidad mayor**4. Esta formulación es apro­
piadamente vaga, ya que los Simbolistas negaban la posibilidad de de­
finición en un universo que, cuando más, podía ser percibido confusa­
mente a través de la inspiración artística. Su fe última estaba puesta en
una cosmología basada no en principios morales o matemáticos, sino
en principios estéticos.^ Eílos veían la tarea del poeta como:' seguir el
s^Td^'inturtivo deí que está dotado y percibir (en existencia) analo­
gías, correspondencias, que asuman el aspecto literario de la metáfora,
del símbolo, de la comparación, o la alegoría”.5 Es importante recor­
dar que los poetas Simbolistas usan la palabra no como signo, para fi­
jar y definir experiencia, sino como evocación de realidades más allá
de la que perciben los sentidos, “ permitiendo al ser escapar de sus li­
mitaciones y expandirse hasta el infinito” (Marcel Raymond). La no­
ción de pautas e interrelaciones en el mundo exterior, llamadas “ corres­
pondencias” , que imitan a un mundo superior ideal, fue establecida
por Baudelaire, y fue expresada en sus sonetos Correspondencias, pu­
blicados en Las flores del mal (1857).6 Buscando sobrepasar la espe­
cificidad limitadora del lenguaje, los Simbolistas se volvieron hacia
la música, y en especial la música de Richard Wagner. Encontraban
* Comparar con el juicio de Nietzsche en E l nacimiento de la Tragedia (1872):
“ El único modo de justificar finalmente la existencia y el mundo es considerán­
dolos un fenómeno estético” . Sólo en 1890 sus escritos se conocieron en Fran­
cia.
48
El teatrcf simbolista
que éste había anticipado, en muchos aspectos, sus propios pensa­
mientos. Así, por ejemplo, en sus Notas a Parsifal, Wagner había escri-,
to: “ La obra de arte más elevada, debe tomar el lugar de la vida real}
debe disolver ésta Realidad en una ilusión, por lo cual, la Realidad
misma se nos aparece como nada más que ilusión” . Ya en 1861, uny
año después del estreno en París de Tannhauser, Baudelaire publicaba
un largo ensayo sobre Wagner, alabando su habilidad “ para penetrar,
para profundizar en una realidad esencial cuyas confusas palabras el
poeta á veces oye por casualidad” . Ni la música, ni la poesía por sí
solas, decía Baudelaire, son capaces de expresar esta realidad. La
música no le habla suficientemente claro a nuestro intelecto, la poesía
no le habla con la suficiente delicadeza :a nuestra sensibilidad.
El Musikdrama de Wagner era la unión en la cual: “ uno de los dos
artes comienza su función allí donde se detienen los límites del otro”.7
A pesar de la apasionada defensa hecha por Baudelaire y otros de­
votos, el filisteísmo y el chauvinismo, exacerbado por la guerra Fran-
co-Prusiana de 1870-71, se combinaron exitosamente para mantener
a Wagner fuera de los escenarios de París hasta varios años después
de su muerte en 1883. Al igual que Tannhauser en 1860, sus obras
sólo fueron presentadas como extractos formando parte de.progra­
mas de conciertos. Pero esto no impidió que la música y los escritos
teóricos del compositor» tuvieran un enorme, efecto en el Movimiento
Simbolista, debido en gran medida a la publicación entre 1885 y 1888
de La Revista Wagneriana (La Revue Wagnérienne).
La revista publicaba descripciones de las producciones de Wagner
en el extranjero y discutía sus teorías relacionadas al Gesamtkuntswerk,
o síntesis total de las artes en la forma del drama musical. En 1876
Wagner había inaugurado el Festspielhaus en Bayreuth que encamaba
sus ideas sobre un teatro para el futuro: un auditorio único e incli­
nado que se mantenía oscuro durante la representación, el foso de la
orquesta, un “ abismo místico” cavado más allá de la visión del públi­
co, nada de concha del apuntador, iluminación compleja y desde arri­
ba con eliminación de las candilejas, y la representación de sólo sus
óperas en un festival anual y ante un público de iniciados! Todos estos
elementos estaban diseñados para promover la comunión directa entre
el público y el acto ejecutado sobre el escenario, para reestablecer el
ritual compartido por los antiguos griegos. Sin embargo, lo que real­
mente se mostraba en el escenario de Bayreuth y lo que Wagner estipu­
laba en sus indicaciones escénicas, contrariaba la imaginación del espec­
tador con su banal representación de riberas empastadas, botes tirados
por cisnes, espadas en árboles y cabezas de dragón.
Hacía falta el genio del gran teórico y diseñador suizo Adolphe
Appia para arrancar la producción de Wagner del pantano de las chillo­
nas convenciones operáticas. En sus escritos, particularmente en Die
49
 El directory la escena
Musik und die Inscenierung, publicado en 1899, Appia mostraba con
detallados diseños, cómo se podía escenificar a Wagner en términos de
espacio, luz, forma, color y movimiento rítmico, todo determinado
por el temple de ánimo, el subtexto del drama. Rechazado con indigna­
ción por la viuda de Wagner, Cósima, y retenido por su propia y extre­
mada reticencia, Appia tuvo poco impacto directo en el teatro durante
su vida. Sin embargo, su influencia como teórico fue profunda, espe­
cialmente en Meyerhold, en Rusia, por el año 1907. Cuando los nietos
de Wagner, Wieíand y Wolfgang, se hicieron cargo de Bayreuth en 1951,
la visión de Appia fue por fin aplicada al compositor que la inspiró,
y Wagner fue liberado de las garras del siglo diecinueve.
A pesar de la gran veneración que los Simbolistas sentían por Wag­
ner, ésta se dirigía más hacia su ejemplo espiritual que hacia sus pro­
puestas prácticas para el teatro.! No podemos decir que esta actitud haya
sido el resultado de la desilusión de haber visitado Bayreuth —la mayoría
de ellos, incluyendo Mallanné,’ minea estuvieron allí- sino más bien del
temor de los Simbolistas por la intrusión de la música en el drama,
que ellos consideraban, por derecho, una provincia de la poesía. En
1885, la Revue Wagnérierme publicó un ensayo de Mallanné titulado:
“ Richard Wagner: Reflexiones de un poeta francés**. Descrito por
Mallanné como “ mitad artículo, mitad poema en prosa” , era más un
acto de homenaje al compositor, una meditación sobre éste, que una
detallada exégesis de sus ideas, pues en realidad revela que el conoci­
miento que Mallanné poseía de los escritos teóricos de Wagner . distaba
mucho de ser completo. Mallarmé expresaba su inmensa admiración
por los grandiosos planes de Wagner de transformar el teatro en un tem­
plo donde las masas podrían participar en un rito sagrado. También
apoyaba su idea de Gesamtkunstwerk que rechazaría la representación
directa y usaría el poder de la imaginación para comunicar las experien­
cias anteriores. Aún así, él no podía aceptar que la música fuera el me­
dio para expresar la experiencia suprema. De hecho, defendía la pu­
reza y autonomía de cada género artístico, argumentando que aun
cuando ellos podían completarse o reforzarse con otros, no $e debería
fundirlos en. una síntesis total. En parte, Mallarmé escribía como un
poeta en defensa de los derechos de los poetas, pero también es nece­
sario recordar que para 1885, los escenarios franceses no tenían nada
que ofrecer que insinuara remotamente que las extravagantes visiones
de Wagner podían ser realizables. A medida que el Simbolismo se movía
hacia la cúspide en 1890, los poetas continuaron coqueteando con sus
teorías y visiones de un teatro ideal sin producir nada que haya sido es-
ceniñcado y casi nada que fuera escenifícable. Lo que es más, ellos
vacilaban en confiar su trabajo al teatro y preferían la obra para ser
leída, o el espectáculo en el sillón (spectacle dans un fauteuil). En
1890, Maeterlinck escribió en La Jeune Belgique:
50
E l teatro simbolista
La mayoría de los grandes poemas de la humanidad no son escenificables,
Lear, Hamlet, Otelo, Macbetht Antonio y Cleopatra, no deben ser repre­
sentados y. es peligroso verlos en el escenario. El día que vemos a Hamlet
morir en el teatro, algo de él muere en nosotros. El es destronado por el eSr
pectro de un actor, y nunca más seremos capaces de arrancar al usurpador
de nuestros sueños. La escenificación de una obra de arte con la ayuda de ele­
mentos humanos e impredecibles, es una contradicción. Cada obra de arte
es un símbolo, y el símbolo no'tolerará la presencia activa del hombre... La
ausencia del hombre me parece inevitable.9
En lugar del hombre, Maeterlinck imaginaba “ una sombra, un re­
flejo, una proyección de formas simbólicas, o alguna entidad con toda f
la apariencia de vida, pero sin vida en realidad” . El año anterior a este '
artículo, él había subtitulado La princesa Maleine, “ una obrita para
títeres” . Tanto el títere como las sombras chinescas eran vístasentóñ-
ces como serias alternativas al demasiado sólido actor humano, y un
buen número de nuevos teatros dedicados a ellos fueron abiertos en
París. Presentando el Petit Théâtre de ¡a Galerie Vivienne en 1888,
Paul Marguéritte escribía:
Mientras que el nombre, y la cara demasiado familiar de un actor en persona,
impone sobre el público una obsesión que hace la ilusión imposible, o muy
difícil, los títeres impersonales, criaturas de madera y cartón, poseen una ex­
traña y misteriosa vida. Su apariencia de verdad es sorprendente, inquietante.
En sus gestos esenciales está contenida la expresión completa de los senti­
mientos humanos.10
Qué era lo que Maigueritte quería significar con: “ su apariencia
de verdad” \(leur allure de vérité), es poco claro. Pero sin duda el tí­
tere demuestra que no tiene necesidad de la verdad exterior; de la apa­
riencia para convencer al espectador de la verdad espiritual interior.
Ésto presupone, obviamente, la habilidad del artista para emplear su
percepción y su técnica a fin de provocar la imaginación y el poder de
asociación de los espectadores, o en otras palabras, de asumir la obra
como una proyección de ai propia imaginación. Al espectador se le da
un rol activo, mientras que en el teatro de la ilusión él no es más que
un pasivo receptor. Si este principio se hace extensivo al vestuario, la
escenografía, sonido, música, iluminación, se tendrá un teatro de con­
venciones conscientes en el cual el espectador no es distraído por nin­
guna divergencia con la realidad externa, porque no se intenta crear
la ilusión de ésta. En este tipo de teatro, el actor, si y sólo si renuncia
a su preciada personalidad en pro de la experiencia total, puede virtual­
mente convertirse en un títere, pero será compensado con la adquisi­
ción de los inquietantes poderes del títere. Ese fue el rol que le corres­
pondió asumir en los teatros de Craig y Meyerhold a principios del
siglo. Pero los experimentos cruciales comenzaban en ese momento,
en 1890, y fueron los títeres y los teatros de sombras chinescas, para
 E l director y la escena
no mencionar la revitalizadón del mimo, los que señalaron el camino a
seguir.11
Tal como lo señala la imposibilidad de Antoine de montar La prin­
cesa Maleine, en 1891 había una creciente divergencia entre los mé­
todos de montaje del Théâtre Libre, y el estilo de actuación que ha­
bía engendrado, y aquello que era sugerido en las teorías de los
Simbolistas. Era clara la necesidad de un teatro de poetas, y dicha
necesidad fue eventualmente satisfecha en 1893 con la fundación del
Théâtre de J’Oeuyrç. Con anterioridad habían emergido varios grupos
afTcionados, de corta vida, entre los cuales, el único que merece ser
considerado es el Teatro de Arte fundado por el poeta, de diecisiete
años, Paul Fort, en 1890 *. Al igual que el Teatro Libre, el grupo esta­
ba compuesto principalmente por aficionadas y daba funciones ocasio­
nales, en general un par de representaciones, en cuanto salón o teatro
podían conseguirse. Era una empresa precaria que produjo en total
unos diez programas en poco menos de dos años.
Paul Fort dio cuenta de sus ambiciones en enero de 1891 con la
representación de Los Cenci, la inmanejable tragedia en verso de She-
lley, estrenada por primera vez en Londres por la Sociedad Shelley,
en 1886.12 Fue una producción destartalada que terminó casi en co­
lapso a las dos de la mañana. Sin amilanarse, Fort anunció al muy
poco tiempo, a través de la prensa, que en lo venidero y bajo “ los
auspicios de los maestros de la nueva escuela: Stéphane Mallarmé,
Paul Verlaine,. Jean Moréas, Henri de Régnier, Charles Morice” , el
Théâtre d’Art sería “ absolutamente Simbolista". La afirmación de
Fort quedó demostrada de manera convincente dos meses más tarde
cuando, en una velada con cuatro obras y un poema recitado por Ma­
llarmé, presentó La muchacha de las manos cortadas, “ un misterio
en dos cuadros” de Pierre Quillard. Este era un diálogo estático sobre
el conflicto entre la sensualidad y la castidad, en el cual “ la acción
. tiene lugar en cualquier parte, preferiblemente en la Edad Media“ .
; En realidad, era más bien recitación acentuada con gestos y poses
i que acción dramática. Los personajes en el escenario declamaban en
I versos melodiosos y, a veces, cantaban en coro. Estaban separados del
| público por una gasa y se movían lenta y rítmicamente en una luz sua-
: ve, contra un telón de fondo de color oro fulgurante decorado con fi-
! guras de ángeles estilizados y enmarcado en paño rojo. Adelante en el
I escenario, había un narrador que vestía una larga túnica azul y que, de
, pie junto a un atril,àescribïa en elevada prosa la acción, los lugares y
i los pensamientos íntimos de los personajes.
" De esta manera, la soberanía de la obra quedaba asegurada, dejando
* Llamado inieialmente “ Teatro Mixto” .
E l teatro simbolista
al espectador líbre para crear sus propias imágenes en la imaginación.
En las propias palabras de Pierre Quillard, el teatro vuelve a ser lo que
siempre intentó ser: “ el pretexto para un sueño” . Quillard era un adhe-
rente muy cercano a Mallarmé y fue a éste a quien el público aclamó
como el inspirador de la producción. Por primera vez, el Simbolismo
parecía tener algún efecto en el teatro, abriendo un nuevo mundo ante
el poeta y poniendo en cuestión las premisas del Naturalismo. En ma­
yo, Pierre Quillard escribió una carta a La Revue d'Art dramatujue que
fue publicada con el título de: “ Sobre la absoluta inutilidad de la esce­
nificación exacta**. En ella, argumentaba que “ el Naturalismo, es decir
la representación de un incidente particular, un documento accidental
y trivial, es la contradicción misma del teatro**. Lejos de crear ilusión,
decía, la escenografía naturalista sólo puede destruirla, porque no ha­
ce más que inhibir las imágenes que pueden ser vistas por el ojo
de la mente. El escenario no debe sugerir ni describir el lugar de la
acción. En vez de eso, debe ser “ una pura ficción ornamental que crea
ilusión de virtud de analogías, y sugiere el drama por medio de líneas
y colores**. Quillard concluía que el principio rector del teatro Simbo­
lista era tan viejo como el drama mismo: la voluntaria complicidad y
colaboración del espectador con la obra.14
En la misma carta, Quillard enunciaba la fórmula que Paul Fort
adoptaría como su credo: “ La palabra crea la escenografía y todo le
demás.** Esto será verdad, pero aún así la contribución de los pintores
al nuevo teatro probaría ser de vital importancia. El telón de fondo,
que despertara tanta admiración en La muchacha de las manos corta­
das, era obra de Paul Sérusier. Como hemos visto, aquél no era para
nada descriptivo, sino evocaba a través de sus colores, composición e
imaginería, un mundo espiritual ideal. Fue alrededor de esta época, que
el Movimiento Simbolista en pintura, encabezado por Paul Gauguin,
encontró portavoces literarios para interpretar sus trabajos al gran
público y-poner en evidencia las afinidades con la poesía.15 Era lógico,
por lo tanto, que se formara una alianza sobre el terreno común que
representaba el teatro. A Sérusier siguieron en el Téátre d’Art: Bonnard,
Denis, Ranson y otros de los “ Nabis” (o profetas) como eran llamados.
Al igual que el telón de fondo de Sérusier, para La muchacha de las
manos cortadas, sus contribuciones fueron modestas en escala y discre­
tas en intención. En parte, esto se debió a que ellos compartían el pun­
to de vista de Fort sobre el teatro y, también, a que los recursos de que
éste podía disponer eran extremadamente limitados. Aún así, el trabajo
que hicieron con Fort, y posteriormente el más significativo con Lug-
né-Poe, condujo directamente a la transformación del papel y el nivel
de importancia del escenógrafo.
En mayo de 1891, Fort preparó dos beneficios especiales para Paul
Verlaine y Gaugin “el espléndido pintor Simbolista**. El laigo programa
 El directory la escena
consistía en cuatro poemas recitados y cinco obras en un acto. El
evento produjo considerable interés en los críticos, debido, principal­
mente, a la inclusión del drama en un acto de Maeterlinck El Intruso>.
£1 fracaso de Antoine en la escenificación de La princesa Maleine, hacía
de ésta, la primera producción del poeta belga. La acción de la obra es­
taba sitüada en una casa remota, con puertas que se abrían a un jardín.
A medida que caía la noche» la familia se juntaba alrededor de una lám­
para, con su abuelo semiciego de ochenta años, a esperar la llegada de
la hermana monja del padre. En una habitación vecina, la madre yace
enferma, después de un parto difícil. A través de una puerta abierta,
llega el sonido del viento en la copa de los árboles, un carpintero
aserrando, el jardinero afilando su guadaña, el canto del ruiseñor, las
hojas cayendo, el viento frío. La familia trata de ocultar sus temores
con vagas conversaciones. La luz de la lámpara parpadea y muere, el
reloj marca incansable el paso del tiempo. El viejo percibe el peligro
que se acerca, la llegada de un huésped inesperado. Al sonido dej reloj
dando las doce de la noche, la criatura llora por primera vez, la herma­
na vestida de negro aparece en el umbral y hace la señal de la cruz. La
madre ha muerto. Hay poco diálogo y largas pausas y un uso constan­
te de sonidos apagados. Esta frágil pieza, es típica de Maeterlinck y su
teoría de la tragedia inmóvil, ’ la tragédie inmobile, . que rechaza lo que
él llama “ le tragique des grandes aventures” como superficial, argumen­
tando que lo verdaderamente trágico se halla en el simple hecho de la
existencia del hombre. Las reseñas no dan ninguna indicación acerca
del tratamiento que Paul Fort dio a El Intruso, pero su producción
anterior de la obra de Quillard y su orquestación del texto de Maeter­
linck, dan una buena idea de cómo debe haber sido. En cualquier caso,
.este fue el incuestionable éxito de la velada y la recepción de la crítica
fue lo suficientemente favorable como para establecer que la puesta en
escena de Maeterlinck, quizás no fuera tan imposible, como él mismo
lo había sugerido. Al abrirse la siguiente temporada de teatro, en di­
ciembre, el programa contenía otra de las “ obras para títeres” de Mae­
terlinck, El Ciego, dirigida por Adolphe Retté y el joven actor Aurélien
Lugné-Poe, que había hecho, con gran éxito, el papel del abuelo en El
Intruso. También esta vez, Lugné-Poe habría de actuar como uno de
los doce ciegos perdidos en el bosque, de noche, inconscientes de que
su guía, un cura viejo, ha muerto entre ellos.
Esta tediosa alegoría parece haber producido un poderoso efecto,
a pesar de las quejas de que poco se les entendía a los actores con su
suave e inexpresiva entonación, y de que la visibilidad era escasa en la
azulina semioscuridad que envolvía la acción. Pero como de costumbre
en el Teatro de Arte, el efecto fue dañado por la increíble magnitud
del programa y por la inclusión de trabajos que bordeaban en lo ridí­
culo de puro pretensiosos. En esta ocasión, la última de las cinco pro*
El teatro simbolista
ducciones era una “ sinfonía de amor espiritual en ocho artefactos mís­
ticos y tres paráfrasis” , adaptación de Paul-Napoleón Roinard de ocho
capítulos del Cantar de los Cantares de Salomón. Siguiendo, hasta los
límites, la doctrina de las correspondencias de Baudelaire y la idea
de Wagner de una síntesis artística, había diseñado una obra en la
cual el diálogo poético era incrementado por música de compleja or­
questación, colores y olores, uno por cada artefacto. El público agota­
do, que había permanecido en el teatro hasta la una de la mañana para
presenciar este evento, perdió la paciencia al verse envuelto en la cre­
ciente confusión de estimulantes olfativos y los simbolistas terminaron
la noche a los puñetazos con sus oponentes.16 Para sorpresa de todos,
el Teatro de Arte sobrevivió a esta debacle y, en febrero de 1892,
Fort presentó el estreno francés de Doctor Faustus de Markra^en una
traducción que fue condenada unánimemente y una producción que
dejaba a la vista la escasez de sus recursos. En esta ocasión la noche
terminó cerca de las tres de la mañana con una torpe declamación del
gran poema de Rimbaud Le Bateau ivre que enfureció a los pocos es­
pectadores que se habían quedado para honrar la memoria del poeta,
muerto tres meses antes. Al final de marzo, después de un nuevo de­
sastre, Mel teatro de los poetas” cerró sus puertas para siempre.
Las producciones de Fort eran demasiado desiguales como para
persuadir a Mallarmé y a sus compañeros Simbolistas de confiar sus frá­
giles obras maestras al teatro. Con escasas excepciones, todos ellos se
replegaron hacia la seguridad de la página escrita y ninguna de sus obras
ha sobrevivido hasta hoy, salvo como curiosidades literarias. Pero, co­
mo hemos visto, el teatro de Fort rompió con el monopolio del Natu­
ralismo y causó una revolución en el diseño escénico. También con- t 'y In ­
dujo, directamente, a la creación del Théâtre de l*Oeuvre, el único ^
Teatro Simbolista de consecuencias reales. -7 '
Nacido en 1869, Aurélien Lugné-Poe estableció, desde muy joveni
su posición en la vanguardia del teatro parisino. Aún en la escuela,
en 1886, ayudó a fundar el grupo aficionado Cercle des Escholiers, una
empresa serial que con el correr de los años introdujo obras nuevas de
una gran variedad de autores. Ltiego de esto, Lugné-Poe se instruyó
como actor en el Conservatorio y simultáneamente, entre 1888 y 1891,
trabajó en el Teatro Libre en un gran número de pequeños papeles y
yendo de gira con la compañía a Londres y Bruselas. En 1891 hizo su
debut en el Teatro de Arte, donde su actuación en El intruso y El
ciego, le ayudaron a ganarse la confianza de Maeterlinck.
Lugné-Poe había estado a cargo de varias producciones con Les
Escholiers, pero ninguna de ellas le había impuesto tantas exigencias
como la obra de Ibsen La dama del mar, que representaron el 16 de
diciembre de 1892» Lugné-Poe decidió enfatizar la misteriosa relación,
que existe en la obra, entre Ellida Wangel y el mar, representándola
55

El director y la escena
8 ella como un fantasma en una larga túnica bianca e incentivando a
Georgette Camée, la principal actriz de Paul Forte, a usar movimien­
tos solemnes y el tono monótono que emplearan para Maeterlinck en
el Teatro de Arte. £1 representaba al marido die Ellida, el pragmático
y racional Dr. Wangel, con un aire grave, remoto y embelesado, forma
que adoptaría para muchos de sus roles en Ibsen y que le valieron la
descripción de Jules Lamaitre como Mel clérigo sonámbulo**.17
I Como con casi todas las producciones de la época, se guardan muy
pocos detalles precisos de la puesta, pero de seguro, La dama del mar
fue lo suficientemente coherente como para ganar simpatías hada una
visión Simbolista de Ibsen. Un mes después de la función, el crítico
Henri de Régnier publicó una evaluación que resumía esta visión:
Ibsen ha inventado una cosa que le es única: la caracterización en profun­
didad. En sus personajes hay escondidas corrientes del afana que de pronto se
transforman en torbellinos y Revelan en su tortuosa espiral, los sueños más
secretos. Lo que está latente en ellos, o inconfesado, se hace manifiesto, y
tras el ser normal y superficial, descubrimos otro, mucho más extraño y
más verdadero. Los personajes son como fantasmas de ellos mismos,18
Aunque Jean Jullien tenía simpatías por Lugné-Poe, no estaba dema­
siado impresionado con su enfoque. En su opinión: “ Los intérpretes
de la obra se equivocaban cuando intentaban crear una atmósfera
de misterio alrededor de los personajes con sus gestos hieráticos y su ,
entonación lírica. Es verdad que es una alegoría, decía, pero es una
alegoría viva, por lo tanto, actúenla como personas vivas**19
La diferencia entre estas dos visiones, es la diferencia entre el mis­
terio contenido en la obra, bajo la superfìcie de lo que es explícito, y
que el teatro puede comunicar al público de distintas maneras y con
múltiples recursos; y el misterio superpuesto a la obra como una capa
de color para cubrir a los personajes con un aura de romanticismo
nórdico, sin aclarar nada e infiriendo más de lo que realmente hay en
aquélla. Entonces, aún cuando en La dama del mar hay razones para
interpretar a Ellida y al Extraño, que viene a reclamarla, de la manera
que lo hacía Lugné-Poe, todo el efecto se pierde si el mundo “ real”
del Dr. Wangel es tratado de la misma manera. Una y otra vez, Lugné-
Poe cayó en el mismo error, y es interesante comprobar que, años
después, tanto Meyerhold como Craig harían lo mismo.
En 1893, hubo conversaciones entre el Teatro de Arte y el Cercle
des Escholiers para presentar la recientemente publicada Peleas y
Melisenda de Maeterlinck. Pero el crédito de Fort estaba agotado y
los Escholiers temían a los problemas que esto podía causar. Por lo
/ tanto, Lugné-Poe la montó independientemente con una estrecha co­
laboración del autor. Se la presentó sólo una vez, el 17 de mayo. La
tragedia de la pareja joven e inocente, separada por el matrimonio
56
0
E l teatro simbolista ¿ , , ,n
obligado de Melisenda con Golaud, el viejo hermanastro de Peleas,
es contada en una estilizada prosa y transcurre en el paisaje habitual
de Maeterlinck: el viejo castillo oculto en la profundidad del bosque.
La producción se realizó en un estilo que ha llegado a ser familiar,
con los personajes moviéndose y hablando como en un sueño. La
escenografía fue diseñada, para evocar el mundo de la obra, en una
sombría variedad de azules, verdes y grises, con dos estilizados telones >
de fondo que representaban el castillo y el bosque. Los vestuarios |r ; j\
fueron diseñados según las específicas instrucciones de Maeterlinck j - V f.
y basados en los trabajos del pintor flamenco del siglo XV, Hans Mem- ~t ' /, ~J-}
ling, y el ilustrador inglés Walter Crane. En suma, la colaboración entre j ‘f ; - í/
Maeterlinck y Lugné-Poe fue armoniosa. La correspondencia entre >^(
ellos muestra claramente que no obstante lo mistificada que la obra ( f
podía aparecer en el escenario, la comprensión que Maeterlinck tenia
de la conducta de sus personajes, era precisa y sicológicamente coheren­
te .»
La producción fue bastante bien recibida y esto le permitió a Lugné-
Poe presentarla un mes más tarde en Bruselas, con el mismo elenco,
y re-estrenarla con frecuencia en los años que siguieron. Pero a pesar
de que peleas condujo a la fundación del Théátre de l’Qeuyre, con
casi la misma compañía, y a pesar de que continuó en el repertorio,
Lugné-Poe no estaba verdaderamente satisfecho con ella y montó sólo
una obra más de Maeterlinck, la tragedia en un acto Interior *, en 1895.
De entre los trabajos de los Simbolistas franceses, sólo Peleas y Meli­
senda sobrevive hasta hoy, pero es representada regularmente en forma
de ópera, completada diez años más tarde por Claude Debussy, quien
se hallaba presente durante el estreno.
El Théâtre de l’Oeuvre fue fundado en el verano de 1893 por Lugné-
Poe con la ayuda del pintor Edouard Vuillard y el joven poeta y crítico
Camille Mauclair. Lugné-Poe fue muy específico en su lealtad hacia
el Simbolismo. La nueva empresa fue concebida, para citar a Jacques
Robichez, como: “ un teatro de múltiples resonancias, un teatro donde
la mayor virtud de los actores será la modestia**.22 A pesar de la parti­
cipación de Vuillard, k tarea del pintor no seria sino proveer discretos
y decorativos telones de fondo, esto basado en el principio de que “ es
la pobreza la que crea la verdadera riqueza, que es la del espíritu” .
Sin embargo, una nueva meta había sido propuesta, lo cual indica­
ba una desviación con respecto a la ortodoxia Simbolista. Esta meta
era, según las palabras de Lugné-Poe: “ estimular ideas**, lo cual sig­
nificaba usar el escenario para oponerse a las fuerzas sociales y poli-
* Ambas producciones se dieron en Londres en 189S, junto con Rosmersholm y
E l maestro Solness.
57
 E l director y la escena
ticas del conservadorismo . Dicho principio nació, más del deseo de lo*
grar una audiencia mayor que de una clara conciencia política. Aquí
se puede ver la influencia de Maudair sobre Lugné-Poe y el resultado
de ésta se refleja en la selección de autores extranjeros que dominó el
repertorio de la primera temporada. Al anunciar sus planes, Lugné-Poe
había añadido: . y si la esperada obra maestra francesa hace su apa­
rición, cerraremos con ella nuestra primera temporada.” Quién hubiera
imaginado que la única obra francesa que él produjo y que terminó
por convertirse en una especie de obra maestra fue el escandaloso
UbuRey.
^ organización del Théâtre de l’Oeuvre era similar a la de los pri­
meros teatros independientes. Las obras eran dadas en intervalos aproxi­
mados de un mes, con ensayo general y una sola función de cada una
en cualquier teatro que estuviera disponible, además de ocasionales
y breves giras al extranjero. A diferencia del Teatro Libre y el Teatro
de Arte, la mayoría de los programas consistían en una sola obra en
varios actos. Además de Vuillard, Lugné*Poe era amigo con otros pro­
minentes artistas del grupo Nabis, tales como Maurice Denis y Pierre
Bonnard. En 1890, ellos vivían juntos en un estudio de la RuePigalle,
y Lugné-Poe hizo bastante para publicitar tanto sus trabajos como los
de Gauguin. Algunos del grupo diseñaron escenografías y litografiaron
programas, especialmente Vuillard, Denis, Ranson y Sérusier. Aunque
varios de los programas sobreviven, no hay fotografías de los decora­
dos. Sólo se guarda un boceto de Toulouse-Lautrec para la obra hindú
E l carro de terracota, de 1895. Esto da, probablemente, una buena
medida de la naturaleza ocasional del trabajo de los pintores, tal como
ellos lo veían. Por otra parte, Robichez sugiere que el hecho de que
los críticos hayan prestado poca atención o hecho pocos comentarios
sobre las escenografías de las producciones de Lugné-Poe, parece
confirmar el que ellas eran tan poco específicas como la doctrina sim­
bolista lo requería.
Especulando sobre su apariencia, Robichez escribe:
. . . es probable que los decorados hayan sido pintados en el mismo espíritu
que los programas litografiados. En ellos, las palabras son una extensión
del dibujo y se funden en una masa en que predominan las sombras. De ma­
nera similar, podemos imaginar los decorados, para las obras escandinavas,
desprovistos de toda línea clara y detalles precisos, bañados en la semipenum-
bra que oscurece las superficies y que primero revela y luego se traga a los
personajes venidos de sus profundidades.24
De hecho, después de tres o cuatro años, Lugné-Poe ni siquiera co­
misionó nuevos decorados para nuevas producciones. Ibsen debe ha­
berse representado, cada vez, usando el mismo telón de fondo, cuales­
quiera que fuera su obra. Además de Rosmersholm, preséntada en
octubre de 1893, hubo otras tres producciones de Ibsen en la témpora-
El teatro simbolista
da de apertura, más obras de su compatriota Bjomson (Más allá de
nuestro poder, Yo), Hauptmann (Gente Sola), y Strindberg (Acree­
dores), Con ocasión del estreno de El maestro Solness, en abril de
1894, Maeterlinck publicó un artículo en Le Fígaro que más tarde ser­
viría de base para su influyente ensayo “ La Tragedia Cotidiana” (1896)
Creo que Hilda y Solness son los primeros personajes de teatro que sienten,
por un instante, que están viviendo en la atmósfera del alma, y el descubri­
miento de esta vida esencial que existe en ellos, viene cargado de terror.. .
Su conversación no se parece a nada que hayamos escuchado antes, por cuan­
to el poeta se ha propuesto fundir en una sola expresión, tanto el diálogo
interno como externo. Un nuevo e indescifrable poder domina a este drama
sonámbulo. Todo lo que se dice en él, esconde y revela al mismo tiempo, las
fuentes de una vida desconocida. Y si nos confunde, a veces, no olvidemos que
nuestra alma aparece, ante nuestros débiles ojos como la fuerza más loca, y
que hay en el hombre muchas regiones más fértiles, más profundas y más in­
teresantes que aquéllas de su razón y su inteligencia.2*
Esta lectura de E l maestro Solness parece más relevante para la pro­
pia obra de Maeterlinck y fue furiosamente condenada por los admira­
dores de Ib sen, cuestionada por el escritor danés Hermán Bang, que
actuaba como asesor de Lugné-Poe, y censurada por el dramaturgo
mismo. Sin embargo, influyó fuertemente la producción de Lugné-Poe
y todo su trabajo posterior. De qué forma revelaba éste: “ la vida esen­
cial” de los personajes de Ibsen. Evidentemente, usando el mismo esti­
lo con el que había interpretado La dama del mar y Peleas y Meli-
senda: \
. . . distanciándose lo más posible de la realidad, dándole a cada parlamento,
por más banal que fuera, un aire de misterio. Eran fantasmas moviéndose por
el escenario (lo mínimo posible), mientras los personajes reales se quedaban ‘
entre bastidores. Pocos gestos, un tono dé voz plano y quejumbroso, débil ]
pero impresionante. Más allá de la reducida luz de las candilejas, era como
si un hombre en trance pidiera perdón por estar allí e indicara al público que /
al mismo tiempo que él decía su parlamento, otra persona, en otra parte, /
decía un parlamento diferente, mucho más significante e interesante.26 /
Lugné-Poe aplicó este método a numerosos roles importantes que
tuvo que interpretar, los cuales incluían, en las primeras dos tempora­
das: Rosmer en Rosmersholm, el Dr. Stockman en E l enemigo público,
Solness en El maestro Solness, Allmers en E l Pequeño Eyolf, Brand,
Johannes Vockerat en Gente Sola de Hauptmann, y Giovanni en
Lástima que sea una puta de Ford. Su compañía era semiprofesional,
y con frecuencia él contrataba actores del teatro comercial para refor- |
zar su elenco. Esto hizo imposible el desarrollo de un estilo uniforme i
por parte de la compañía, suponiendo que él hubiera sido capaz de i
lograr esto y que los actores hubiesen estado dispuestos. En todo caso, ,
todas las relaciones de la época sugieren que él era excepcional como
59

E l directory la escena
actor. En relación a los decorados y al vestuario, las pocas funciones
que eran dadas de cada obra hacían de la “ pobreza” , no sólo un pro­
blema financiero, sino que un principio estético. Uno de los extras
en El enemigo público, recuerda:
/ Queríamos producir el efecto de cambio de vestuarios. El único medio a
; nuestra disposición era subimos el cuello del saco, bajamos el ala del som­
brero, intercambiar los abrigos o usarlos al revés. Tratabamos de simular edad
frunciendo el ceño, encorvando la espalda o fingiendo un desilusionado mal
humor. A pesar de lo artificial de estas metamorfosis, eiías contaban con la
aprobación del jefe.27
De esta descripción podemos deducir el por qué Lugné-Poe prefe­
ría las luces con poca intensidad. Para sus interpretaciones escandina­
vas, él vestía invariablemente' una levita larga, un cuello alto y un el.a*
leco abotonado hasta la barbilla. Esta combinación fue aceptada por
todos como auténtica moda noruega y los jovenes Simbolistas la copia­
ban en su vestimenta.
En conocimiento de estos detalles absurdos, uno se siente inclinado
a dudar de la validez de la empresa de Lugné-Poe. Pero el hecho es que,
en esta primera fase de su existencia, el Théâtre de l’Oeuvre funcionó
exitosamente por seis temporadas, hizo numerosas giras al extranjero
y montó no menos de nueve obras de Ibsen. Es más, dos de las puestas
pasaron el examen del mismo Ibsen. Durante la primera gira escandina­
va de la compañía, en octubre de 1894, el autor estuvo presente para
las representaciones de Rosmersholm y E l maestro Solness en Oslo.
Sobre Rosmersholm hizo pocos 'comentarios, pero estaba bastante
molesto porque en la última escena, la entrada de Ulrik Brendel fue
iluminada “ con electricidad” . El decía que no deseaba ningún “ mis­
ticismo estúpido” en sus obras. Sin embargo, la representación de El
maestro Solness, dos días después, fue un enorme triunfo. Desde su
publicación, en 1892, la obra no había tenido ninguna producción
exitosa en Escandinavia. En esta ocasión, Ibsen estaba completamen­
te satisfecho. Después de la representación le expresó a Hermán Bang:
“ Esta ha sido la resurrección de mi obra**. En consecuencia, Ibsen
convenció al Jrey noruego para que condecorara a Lugné-Poe con una
medalla de oro. Según el director, la medalla fue empeñada varias ve­
ces para ayudar a financiar producciones. 28
Durante el primer encuentro, Lugné-Poe quedó sumamente impresio­
nado con el delicado pero significativo comentario de Ibsen de que
“ un autor apasionado debe ser representado con pasión y no de otra
manera” . Lugné-Poe recuerda: “ En un instante, con una palabra, Ib-
sen nos hizo alterar todo el carácter de nuestra interpretación, que
hasta entonces había sido lánguida y bastante monótona.” A juzgar
por la reacción de Bernard Shaw, el consejo de Ibsen había tenido, sin
El teatro simbolista
duda, efecto visible cuando la compañía se presentó en Londres, seis
meses después. En The Saturday Review del 30 de marzo de 1895,
Shaw escribía: “ Monsieur Lugné-Poe logra su propósito, porqué reco­
noce a Solness como a una persona con la que se ha encontrado dece­
nas de veces en la vida cotidiana. Por lo tanto, le pinta de rojo la nariz
y lo actúa sin preocupación”.29 Otro crítico londinense describe la
representación como: “ violenta y casi brutal en sus gestos, espasmódi-
ca y dura en declamación, y curiosamente abrupta en proceder” . La
Hilda de Suzanne Depres era: “ una niña descarada y ruidosa, sin ningún
misterio” , una “ Hilda traducida a prosa común y comente” . 30
En noviembre de 1897, se estrenó en Francia John Gabriel Bork-
man. Los diseños fueron ejecutados por el pintor noruego Edvard
Munch. Su evocación de una auténtica atmósfera nórdica parece haber
fijado el tono al conjunto de la producción. Así, la moderación y el
control estilístico de Lugné-Poe fueron elogiados por todo el mundo.
Los reestrenos de las anteriores obras de Ibsen, efectuados después
de Borkrmnn, reflejan un balance similar y produjeron alabanzas de
los críticos escandinavos presentes. Sin embargo, la reposición de El
enemigo público, en febrero de 1899, sería la última de ellas en el
Théâtre de l’Oeuvre. Aquel verano, la presión financiera obligó a Lugné-
Poe a terminar su existencia como teatro independiente de arte. En
adelante, el teatro funcionaría por otros treinta años, convertido en
un teatro convencional que seguía directrices comerciales.
Hemos considerado las producciones de Lugné-Poe de las obras de
Maeterlinck e Ibsen. Las representaciones, en 1896, de Ubu Rey, serán
discutidas en el siguiente capítulo. Además de estas obras, Lugné-Poe
presentó a su público un amplio repertorio que incluía: Drama Sáns­
crito clásico, Tragedia Jacobina (Lástima que sea una puta, traducida
por Maeterlinck), Salomé de Oscar Wilde, Acreedores y E l padre, de
Strindberg (curiosamente, ninguno de sus trabajos Simbolistas), Haupt-
mann, Gogol y muchos más.
Pero con Ibsen, más que con ningún otro dramaturgo, pudó Lugné-
Poe demostrar hasta qué punto puede un actor sugerir sin tener que
decir, y cuán poco necesita la escena proveer al espectador para que
éste construya un mundo en su imaginación. Cualesquiera que hayan
sido los absurdos que las teorías Simbolistas o sus recursos limitados
lo llevaron a cometer, y más aún, su imposibilidad de crear una obra
maestra, de todas maneras Lugné-Poe consiguió dar una nueva signifi­
cación a las ideas de estilo y de convención, lo cual, finalmente, tuvo
repercusiones en el teatro en general. Ese es su legado.
(J. L. U.)
61
 El directory la escena El teatro simbolista

26. Ibid., p. 251.

27. Ibid., pp. 246-247.
28. Vease Lugne-Poe, op. cit., p. 80; Michael Meyer, Henrik Ibsen: Volumen
3 (London, 1971), pp. 239-240.
29. Meyer, op. cit., p. 236.
NOTAS 30. Stokes, op. cit., p. 168.

1. Memories, p. 171.
2. The Heritage o f Symbolism (Loridon, 1943), p. 2.
3. Citado en Jacques Robichez, Le Symbolisme au théâtre: Lugné-Poè et les
débuts de IVeuvre (Paris, 1957), p. 15 (citado más abajo como “ Robichez” )
4. Robichez, p. 21.
5. Marcel Raymond, From Baudelaire to Surrealism (London, 1970),p. 12.
6. Para una breve introducción a Baudelaire y el surrealismo véase a.Charles
Chadwick, Symbolism (London, 1971).
7. Para una traducción de este ensayo véase a Roland N. Stromberg (éd.),
Realism, Naturalism, y Symbolism • Modes o f Thought and Expression in
Europe, 1848-1914 (London and Melbourne, 1968).
8. Para informaciones sobre Appia véase a Walther R. Volbach, Adolphe
Appia: Prophet o f the Modem Theatre (Wesleyan University Press, 1968);
Lee Simonson, The Stage is Set, cit., pp. 351-377;
9. Citado en Robichez, p. 83.
10. Citado en John Henderson, op. cit. p. 134.
11. Véase Henderson, op. cit., Capitulo VIII.
12. Para una discusión de Los Cenci, véase Capítulo Doce.
13. Véase Frantifek Deák, “ Symbolist staging at the Théâtre d’Art” , The Drama
Review, Vol. 20, N° 3 (T 71), pp. 117-135 (Incluye guión de La muchacha
de las manos cortadas y Cantar de los Cantares).
14. Véase Denis Bablet, Esthétique Générale du Décor de Théâtre de 1870 à
1914 (Paris, 1965) p. 148.
15. Para información de la relación entre los pintores simbolistas y el teatro,
véase Robert Goldwater, Symbolism (London, 1979).
16. Véase F. Deák, op. cit,
17. Véase Robichez, pp. 254-255.
18. Ibid, p. 157.
19. Ibid, p. 156.
20. Ibid, p. 169.
21. Para información de la temporada del Théâtre dé i’Oeuvre en Londres,
véase John Stokes, op. cit., pp. 168-172.
22. Robichez, p. 193.
23. Algunos están reproducidos en A. Lugné-Poe, Ibsen (Paris, 1936).
24. Robichez, pp. 247-248.
25. Traducción de The Flower and the Castle, de Maurice Valency (New York,
1963), p. 380.

62 63