El plano secuencia

(Ficha de la cátedra Semiótica II – Cátedra Adriana Callegaro)

En su Diccionario de cine, Eduardo Russo explica que el concepto de plano secuencia llega a
nosotros a partir de su original en francés. El plan séquence intenta desarrollar a lo largo de una sola
toma (sin cortes de montaje), variando encuadres por medio de movimientos de cámara o zoom, una
acción íntegra tan prolongada como para que pueda considerarse una secuencia completa. El término
equivale a lo que los anglosajones llaman long take, y comenzó a ser promovido desde los ’40 ( El
ciudadano mediante) como casi sinónimo de modernidad cinematográfica, por su oposición a la
planificación analítica que acostumbraba a ejercitar la narración clásica, en donde predomina la
descomposición en planos variados a través del montaje. (1)

André Bazin es uno de los principales defensores de esta retórica. Para el crítico francés el cine tiene
la “vocación ontológica” de reproducir lo real respetando la unidad de la imagen. Dado que la
creación cinematográfica intenta de capturar la “ambigüedad inmanente de lo real”, el montaje
debería utilizarse sólo cuando el relato lo justifique, y siempre que el sentido de la acción no dependa
de la contigüidad física de dos sujetos o elementos que interactúan en la escena. “Cuando lo esencial
de una situación depende de la presencia simultánea de dos o más factores de la acción, el montaje
está prohibido”, postula el crítico en uno de sus artículos más radicales. Como consecuencia de esta
lógica, Bazin elogia las virtudes de la filmación en profundidad de campo y el plano-secuencia al
considerarlos un “triunfo del realismo”. El trabajo con planos largos y profundos es más respetuoso
de lo real ya que muestran “más tiempo” de realidad en un solo fragmento de película y colocan todo
lo que aparece en una situación de igualdad ante el espectador. En el extremo opuesto, la intervención
permanente del montaje reduce la ambigüedad porque comanda la mirada y obliga al film a
convertirse en discurso. De esta manera, Bazin se oponía a la concepción del montaje soberano
fomentada por el cine soviético. (2)

En el Hollywood de la época dorada, los directores que se destacaron por la composición en

profundidad fueron Orson Welles y William Wyler. Y a partir del neorrealismo italiano esta
modalidad de la puesta en escena se tornaría mucho más frecuente. Dice Bazin: “Sobre la superficie
de la pantalla, el director y el operador han sabido organizar un tablero dramático en el que ningún
detalle está excluido. Pueden encontrarse los ejemplos más claros, si no los más originales, en La
Loba [The little foxes, 1941, de Wyler], en donde la puesta en escena alcanza un rigor de diagrama
(en Welles la sobrecarga barroca hace que el análisis sea más complejo)”. La colocación de un objeto
con relación a los personajes es tal que el espectador no puede escapar a su significación.
Significación que el découpage clásico habría detallado en una serie de planos sucesivos. (3)

En su libro dedicado a Orson Welles, Bazin amplía su idea: “En contra de lo que se podría creer a
primera vista, el montaje en profundidad tiene una mayor carga semántica que el analítico. No es
menos abstracto que el otro, pero el suplemento de abstracción que aporta al relato le viene
precisamente de un aumento de realismo. Realismo ontológico, que devuelve al objeto y al decorado
su contenido existencial, su carga de presencia; realismo dramático, que se niega a separar al actor
del decorado, el primero plano del conjunto de la escena; realismo psicológico, que vuelve a situar al
espectador en auténticas condiciones de percepción, nunca determinadas a priori”.

Hoy el concepto de plano secuencia también es asociado al estilo de directores conocidos por su
virtuosismo a la hora de manipular la cámara, como por ejemplo Brian de Palma, quien utiliza el
plano secuencia en la introducción de su película Ojos de serpiente (Snake eyes, 1998). Aquí, una
cámara siempre en movimiento, con variaciones de encuadre y angulación, registra el interior de un
estadio de boxeo mientras presenta a los protagonistas del film. El plano dura más de siete minutos.
Si bien existen sutiles cortes de montaje que fueron disimulados digitalmente, lo que importa en este
caso es integrar y a la vez dinamizar en una única toma todo el espacio de la acción, mostrando las
relaciones entre los sujetos y sus posiciones en el escenario, con todas las significaciones dramáticas
(e incluso ideológicas) implícitas en esa coreografía. Lo mismo ocurre en el emblemático comienzo
de Sed de mal (Touch of evil, 1958), de Orson Welles. (4)

Podemos, entonces, entender la noción de plano secuencia en dos sentidos:

a- La secuencia narrativa que deriva de la colocación de escenas en tres capas que aprovechan
la profundidad de campo y que permiten reconocer una sucesión de acciones en el mismo
plano. Esto coincide con la definición de Carlos Beceyro (2008) cuando afirma que “el plano
secuencia es la toma que narra, ella sola, un fragmento de relato realtivamente autónomo”.
Se trata, entonces, de una toma sin movimiento de cámara en la que el dinamismo del
material profílmico manifiesta es portador de la secuencialidad narrativa. En este sentido, la
última escena de El gran robo al tren, de Porter, sería una de las primeras experiencias de las
ventajas de este tipo de plano. Jean Renoir en una entrevista que le hace Jacques Rivette,
defendía el plano secuencia argumentando que el desarrollo de una secuencia mediante
diferentes momentos (montaje clásico), es una solución de menor calidad que si se preserva
el desarrollo de toda la situación (utilizando el plano-secuencia) (Beceyro, 2008). (5)

La profundidad de campo, se halla en el cine mudo antes de generalizarse el empleo de la

lenta película pancromática fue redescubierta laboriosamente en los primeros quince años del
sonoro, por obra de directores como jean Renoir, illiam Wyler y Orson Wells, quienes
gustaban de colocar a varios actores a diferentes distancias de la cámara y enfocados todos
con nitidez estructurando así la composición del plano con varias acciones simultáneas
mantenidas en una profundidad óptica nítida. Las decisivas implicaciones estéticas y
dramatúrgicas de esta técnica fueron especialmente analizadas y elogiadas por André Bazin
quien veía en estas estructuras de composición una réplica a la fragmentación manipuladora
del montaje, un respeto a la cohesión del espacio escénico, una libertad para la mirada del
espectador y una restitución de la ambigüedad inherente al mundo real. (Gubern,1992; Bazin,
2000/1966). Precisamente contra esta tendenciosidad inherente a la fragmentación del
montaje, André Bazin opuso la alternativa del plano-secuencia, al que juzgaba más neutral,
más ético y menos manipulativo que la hiperfragmentación dirigista del montaje clásico.

b- El caso del plano único con movimiento de cámara, en que el desplazamiento del punto de
vista colabora con el despliegue temporal. Es el caso de La soga,de Hichtcock, donde el
desplazamiento continuo sin interrupción que adopta la forma de panorámica, travelling,
grúa, o una combinación de las tres, ofrece una visión dinámica que no es posible en el teatro
[...] Los movimientos de cámara permiten como el montaje desplazar o ampliar el espacio de
la acción mostrada, pero no permiten el salto de la discontinuidad espacial ni temporal. [...] A
esta forma de movilidad del punto de vista se le ha denominado a veces “montaje dentro del
encuadre” (Gubern, 1992). (6)

Fuentes:
1 - Russo, Eduardo, 1988, Diccionario de cine, Bs.As., Paidós.
2 - Aumont, Jacques, y otros, 1989, Estética del cine, Barcelona, Paidós.
3 - Bazin, André, 2000, “La evolución del lenguaje cinematográfico”, en ¿Qué es el cine? Madrid,
Rialp.
4 - Bazin, André, 1973, Orson Welles. Valencia, Fernando Torres Editor.
5- Beceyro, Raúl, 2008, Manual de cine. Cómo se hace un film, Rosario, Beatriz Viterbo Editora
6- Gubern, Roman, 1992, “La representación iconocinética(1): la imagen cinematográfica”, en La
mirada opulenta. Exploración de la iconosfera contemporánea, Barcelona, G.Gilli.