ISMAIL XAVIER: El Discurso Cinematogrfico.

El cine como discurso compuesto de imgenes y sonidos es, en

verdad, siempre ficcional en cualquiera de sus modalidades; siempre
es un hecho de lenguaje, un discurso producido y controlado de
diferentes formas por una fuente.
1. La ventana del cine y la identificacin.
- La imagen fotogrfica es, al mismo tiempo un icono y un ndice
respecto de aquello que representa.
Maya Deren, figura bsica de la vanguardia norteamericana El
trmino imagen significa algo visualmente semejante a un objeto o
persona real; en el propio acto de especificar la semejanza, tal
termino distingue y establece un tipo de experiencia visual que no es
la experiencia de un objeto o persona real. En este sentido negativo
-en el sentido de que la fotografa de un caballo no es el propio
caballo-, la fotografa es slo una imagen
Peirce:
-ICONO. La imagen denota alguna cosa por el hecho de presentar, al
ser percibida visualmente, algunas propiedades en comn con la
cosa denotada.
Maya Deren apunta la diferencia fundamental que separa la imagen
fotogrfica de otros tipos de imagen, obtenidas a partir de procesos
diferentes. una pintura no es, fundamentalmente, algo semejante o
la imagen de un caballo, es algo semejante a un concepto mental, el
cual puede parecer un caballo o puede, como en el caso de la pintura
abstracta, no contener ninguna relacin visible con el objeto real. La
fotografa es un proceso por el que un objeto crea su propia imagen
debido a la accin de la luz sobre el material sensible.
Peirce:
-INDICE. Signo que se refiere al objeto que l denota en virtud de
haber sido realmente afectado por ese objeto.
Si ya es un hecho normal la celebracin del realismo de la imagen
fotogrfica, en el caso del cine esa celebracin es mucho mas
intensa, teniendo en cuenta el desarrollo temporal de su imagen,
capaz de reproducir no solo una propiedad del mundo visible, sino
una propiedad esencial de la naturaleza: el movimiento. El aumento
del coeficiente de fidelidad y la multiplicacin enorme del poder de
ilusin establecida gracias a esa reproduccin del movimiento de los
objetos, suscitaron reacciones inmediatas y profundas reflexiones.
Su proyeccin, en verdad, es discontinua. Este proceso material de
representacin no impone, en principio, ningn vnculo entre dos
fotografas sucesivas. La relacin entre ellas ser impuesta por las

dos operaciones bsicas en la construccin de un filme: la de la

filmacin (que incluye la opcin de cmo los varios registros sern
realizados) y la de montaje (que incluye la eleccin del modo en que
las imgenes obtenidas sern combinadas y ritmadas.)
La cmara es puesta en funcionamiento slo una vez y efecta un
registro continuo de la imagen, que capta un cierto campo de visin;
entre el registro y la proyeccin de la imagen nada ocurre, salvo la
revelacin y el copiado del material. En este caso, tenemos en la
proyeccin una imagen que es percibida como un continuum. Una
primera constatacin es que, el rectngulo de la pantalla no define
slo el campo de visin efectivamente presente delante de la cmara
e impreso en la pelcula a efectos de ofrecer la ilusin de
profundidad de acuerdo con las leyes de perspectiva.
Noel Burch El espacio que se extiende fuera del campo inmediato
de visin puede tambin ser definido. Para entender el espacio
cinemtica, puede resultar til considerarlo como constituido, de
hecho, por dos tipos diferentes de espacio: aquel inscrito en el
interior del encuadre y aquel exterior al encuadre.
El espacio directamente observado por la cmara podra ofrecer una
definicin del espacio no directamente observado, a partir de que
algn elemento visible estableciese alguna relacin con aquello que
supuestamente estara ms all de los lmites del cuadro.
La visin directa de una parte sugiere la presencia de todo lo que se
extiende hacia el espacio fuera de la pantalla. El primer plano de
un rostro o de cualquier otro detalle supone la presencia virtual del
cuerpo. El espacio observado tiende a sugerir su propia extensin
hacia fuera de los lmites del cuadro o tambin apuntar hacia un
espacio contiguo no visible.
Andr Bazin Los lmites de la pantalla cinematogrfica no son el
cuadro de la imagen sino un recorte que no puede mas que mostrar
una parte de la realidad. El cuadro (de la pintura) polariza el espacio
en direccin a su interior; todo aquello que la pantalla nos muestra,
contrariamente, puede prolongarse de momento indefinido en el
universo. El cuadro es centrpeto, la pantalla centrfuga.
[fuerza centrfuga: que aleja del centro - fuerza centrpeta: que atrae
o dirige hacia el centro]
El movimiento efectivo de los elementos visibles ser responsable de
una nueva forma de presencia del espacio fuera de la pantalla. La
imagen se extiende por un determinado intervalo de tiempo y algo
puede moverse desde el interior hacia fuera del campo de visin o
viceversa.
En el perodo dominado por el siempre criticado teatro filmado, un
caso lmite de construccin flmica era el de la adopcin de un punto
de vista fijo. Pese a que la postura de la cmara sea la misma, la
ruptura en relacin con el espacio teatral estara garantizada por la
2

propia naturaleza de los elementos focalizados, capaces de producir

la expansin del espacio ms all de los lmites del cuadro gracias a
su movimiento. Incluso en un filme constituido de un nico plano fijo
y continuo, se puede decir que existe algo de diferente en relacin al
espacio teatral y tambin con el espacio pictrico o an fotogrfico:
la dimensin temporal define un nuevo sentido para los bordes del
cuadro, no se trata ms de los lmites de una composicin sino un
punto de tensin productor de transformaciones en la configuracin
dada.
Existen dos elementos tradicionales considerados siempre
fundadores del arte del cine: la llamada expresividad de la cmara
y el montaje.
El movimiento de la cmara es un dispositivo poderosamente
reforzador de la tendencia a la expansin.
El rectngulo de la imagen es visto como una especie de ventana que
se abre a un universo que existe en s y por s, aunque separado de
nuestro mundo por la superficie de la pantalla. Esa nocin de
ventana, aplicada al rectngulo cinematogrfico, caracterizar la
incidencia de principios tradicionales a la cultura occidental, que
definen la relacin entre el mundo de la representacin artstica y el
mundo llamado real.
Bla Balzs Hollywood invent un arte que no cumple con el
principio de la composicin contenida en s misma y que, adems de
eliminar la distancia entre el espectador y la obra de arte, crea la
ilusin en el espectador de que se encuentra en el interior de la
accin reproducida en el espacio ficcional del filme.
Edgar Morin Fenmeno de identificacin y el propio cine como
institucin humana. Para el crtico, la identificacin constituye el
alma del cine. La participacin afectiva debe ser considerada
como estado gentico y como fundamento estructural del cine, o
sea, de aquello que es algo ms que el cinematgrafo, y es la
materializacin de aquello que la vida prctica no puede satisfacer.
La llamada expresividad de la cmara no se agota en su posibilidad
de moverse y mantener el flujo continuo de imgenes. sta tambin
se encuentra directamente relacionada con la multiplicidad de
puntos de vista para focalizar los acontecimientos, hecho que es
permitido por el montaje. Partiendo entonces del registro bsico,
llegamos a una situacin que culmina en la instauracin de una
discontinuidad en la percepcin de las imgenes.
El salto establecido por el corte de una imagen y su sustitucin
brusca por otra imagen, es un momento que puede poner en jaque la
semejanza de la representacin frente al mundo visible y es el
momento del colapso de la objetividad contenida en la indicialidad
de la imagen. La yuxtaposicin de dos imgenes es el resultado de

una intervencin innegablemente humana y, en principio, no indica

nada ms que un acto de manipulacin.
- Discontinuidad visual: causada por la sustitucin de imgenes de
discontinuidad bsica.
Las alternativas de intervencin frente al montaje ocurren
esquemticamente en dos niveles articulados:
1- El de la eleccin del tipo de relacin por ser establecida
entre las imgenes yuxtapuestas, que involucra el tipo de
relacin entre los fenmenos representados en esas
imgenes.
2- El de la oposicin entre buscar la neutralizacin de la
discontinuidad bsica o buscar la exhibicin de esa
discontinuidad.
Segn las opciones realizadas ante esas alternativas, el efecto
ventana y la fe en el mundo de la pantalla como un doble del mundo
real tendr su punto de quiebre o de poderosa intensificacin en la
operacin del montaje.
2
Dcoupage: proceso de descomposici. El dcoupage clsico.
n del filme (y por lo tanto de las secuencias y escenas) en planos. El
plano corresponde a cada toma de una escena, es decir, a la
extensin del filme comprendida entre dos cortes. El plano es un
segmento continuo de imagen. El hecho de que el plano corresponda
a un determinado punto de vista respecto del objeto filmado (cuando
la relacin cmara-objeto es fija) sugiere un segundo sentido para
ese trmino que pasa a designar la posicin particular de la cmara
respecto del objeto.
Clasificacin de planos:
- Plano general: en escenas localizadas en exteriores o
interiores amplios, la cmara toma una posicin con el
objetivo de mostrar todo el espacio de la accin.
- Plano de conjunto: lo uso aqu para situaciones en que,
principalmente en interiores (una sala por ejemplo), la
cmara muestra el conjunto de los elementos que participan
de la accin (figuras humanas y escenario). La distincin
entre el plano de conjunto y plano general es aqu
evidentemente arbitraria y corresponde al hecho de que
este ltimo alcanza un mayor campo de visin.
- Plano americano: corresponde al punto de vista en que las
figuras humanas son mostradas aproximadamente hasta la
cintura, en funcin de la mayor proximidad de la cmara
respecto a ellas.

Primer plano (close-up): la cmara, prxima a la figura

humana, presenta slo un rostro u otro detalle cualquiera
que ocupa la casi totalidad de la pantalla.

Para esquematizar las caractersticas bsicas de lo que denominamos

dcoupage clsico, es necesario volver a los primeros tiempos de la
ficcin cinematogrfica.
Tomemos el teatro filmado. Acabamos de asistir a toda una escena
de espacio que ha fluido continuamente en el tiempo sin saltos.
Supongamos que otra escena en otro espacio debe seguir a la
primera a efectos de que la historia contine. Probablemente la
construccin adoptada sera la de filmar en un solo plano de conjunto
la primera escena y solo cortar en el momento del salto hacia el otro
espacio. El corte estara justificado all por el cambio de escena. La
sucesin inmediata, sin prdida de ritmo, estara posibilitada por ese
corte. Tendramos un montaje bsico en que la discontinuidad
espacio-temporal en el nivel de la digesis motiva y solicita el corte.
[Digesis: todo aquello que se refiere al mundo representado.]
El montaje solo ocurre cuando la discontinuidad es indispensable
para la representacin de eventos separados en el espacio y en el
tiempo. Su aplicacin conserva la integridad de la escena particular.
No resulta sorprendente que la operacin habitualmente sealada
como liberadora en relacin con la prisin teatral sea precisamente
la utilizacin del corte dentro de una escena.
- Efecto de identidad: misma accin.
- Efecto de continuidad: la accin es mostrada en todos sus
momentos, fluyendo sin interrupcin, retrocesos o saltos hacia
delante.
- Montaje paralelo: focaliza acontecimientos simultneos y su modelo
clsico es el montaje de persecuciones.
Ejemplo: resolucin de obstculos en una carrera contra el tiempo,
donde el bien persigue al mal y la figura del hroe lucha para salvar
a la herona a punto de ser vctima de algn accidente o un cruel
ataque.
- Narracin: es una convencin muy eficiente que tiende a disolver la
discontinuidad visual en una continuidad admitida en otro nivel.
- Lenguaje cinematogrfico: su desarrollo constituy en dos
herramientas bsicas, el montaje paralelo y el cambio del punto de
vista en la presentacin.
- Efecto de suspense: de expectativa que sera aliviada en el
momento de la convergencia. Estaba basado, no en el montaje, sino
en la profundidad del espacio observado por la cmara inmvil y en

el consecuente tiempo transcurrido para que los protagonistas lo

atravesaran.
Con la misma lentitud que caracteriz la incorporacin en el
repertorio cinematogrfico del uso del corte en escena, se desarroll
el uso sistemtico de los movimientos de cmara.
El corte de escena, solamente era usado cuando se precisaba
mostrar con mayor detalle una accin importante o dispositivo clave
en el desarrollo de la historia, que no podra ser entendido con el
plano general.
El uso del primer plano se dio en funcin de una necesidad
denotativa: dar una informacin indispensable para el desarrollo de
la narracin.
- Panormicas: rotacin de la cmara en torno a un eje fijo.
- Travellings: movimiento de traslado de la cmara a lo largo de una
direccin determinada.
Los cortes que descomponen una escena continua en partes, no
fragmentan la representacin tambin en partes siempre y cuando
sean efectuados de acuerdo con determinadas reglas. stas, por un
lado, estn asociadas a la manipulacin del inters del espectador;
por el otro, al esfuerzo realizado a favor del mantenimiento de la
integridad del hecho representado.
Lo que caracteriza al dcoupage clsico es su carcter de sistema
cuidadosamente elaborado, de repertorio lentamente sedimentado
en la evolucin histrica. Esto ha permitido que se transforme en
conjunto de procedimientos cuidadosamente adaptados para extraer
el mximo rendimiento de los efectos del montaje y para, al mismo
tiempo, hacerla invisible.
Se denomina incorporacin de convenciones narrativas y
dramticas no exclusivas del cine al conjunto de planos que se
inserta dentro de un filme cuyos objetivos estn sujetos a la
narracin de una historia, lo que significa la incorporacin de
convenciones narrativas y dramticas no exclusivas del cine.
Recursos de continuidad: dentro del esquema narrativo, el inters
segn el cul todo parezca real vuelve obligatorios los cuidados
ligados a la coherencia en la evolucin de los movimientos en su
dimensin puramente fsica.
Las entradas y salidas (del cuadro) de los personajes sern reguladas
de modo tal que haya lgica en sus movimientos y el espectador
pueda construir mentalmente una imagen del espacio de la
representacin en sus coordenadas bsicas.

- Reglas de equilibrio y compatibilidad: en trminos de la denotacin

de un espacio semejante al real, produciendo la impresin de que la
accin se desarrolla por s misma y el trabajo de la cmara fue
captarla.
En otro nivel, superpuesto a los anteriores, tenemos la continuidad
producida como resultado de una manipulacin precisa de la
atencin del espectador, en donde la sustitucin de imgenes
obedece a una cadena de motivaciones psicolgicas.
Lo que resulta caracterstico del dcoupage clsico es la utilizacin
de esos fenmenos con el fin de crear, en el nivel sensorial, soportes
para el efecto de continuidad deseado y para la manipulacin exacta
de emociones.
Uno de los procedimientos ms sutiles y de gran eficacia en el
mecanismo de identificacin consiste en la combinacin de dos
elementos: el esquema denominado shot (plano)/reaction shot y la
llamada cmara subjetiva.
El shot/reaction-shot corresponde a la situacin en la que el nuevo
plano explicita el efecto (en general psicolgico) de los
acontecimientos mostrados anteriormente en el comportamiento de
algn personaje.
La cmara se define como subjetiva cuando asume el punto de vista
de uno de los personajes, que observa los acontecimientos desde su
posicin y con sus ojos. No siempre resulta evidente la presencia de
la cmara subjetiva.
En la mayor parte de las situaciones en que la cmara subjetiva es
utilizada, el hecho de que el espectador observa las acciones a travs
del punto de vista de un personaje, permanece fuera del alcance de
su conciencia. En ese momento el mecanismo de identificacin se
torna ms eficiente. Nuestra mirada, en principio identificada con la
de la cmara, se confunde con la del personaje.
Un caso fundamental de combinacin entre cmara subjetiva y
shot/reaction-shot es el del llamado campo/contracampo. Su punto
de aplicacin ms intenso se da en la filmacin de dilogos. All, la
cmara puede asumir el punto de vista de uno u otro de los
interlocutores, produciendo una imagen de la escena a travs de la
alternancia de puntos de vista diametralmente opuestos. Con este
procedimiento, el espectador es lanzado dentro del espacio de
dilogo e intercepta y se identifica con dos direcciones de miradas.
El uso del sistema campo/contracampo es un ejemplo evidente del
papel de la banda de sonido en la obtencin de los efectos realistas
en la movilizacin emocional del espectador.
En el periodo mudo, la secuencia de planos era interrumpida por la
presencia de los carteles indicadores de dilogo. Con el sonido, la
escena dialogada gan mayor coeficiente de realidad y tambin gano
en ritmo y fuerza dramtica.

- Principio del sonido sincronizado con la imagen: establece la

colocacin de palabras y ruidos en los exactos momentos en que
vemos funcionar la fuente emisora. Este principio era necesario para
el perfeccionamiento del mtodo clsico; tornar audible lo que se
est viendo es una forma de volverlo ms convincente. La
manipulacin del llamado ruido ambiente, as como la presencia
efectiva de la palabra, vienen a otorgar ms espesor y corporeidad a
la imagen, aumentando de ese modo su poder de ilusin.
El pasaje mudo-sonoro representa un momento
importancia en la construccin del dcoupage clsico.

de

extrema

Se haba definido dcoupage como un corte de escenas en planos;

ahora es preciso recordar lo que est implcito en esa
descomposicin. Aqu surge el dcoupage/montaje. El uso de los dos
trminos se debe a un orden cronolgico encontrado en la prctica:
el dcoupage se identifica con la fase de preparacin del guin del
filme y el montaje es identificado con las operaciones materiales de
organizacin, corte y pegado de los fragmentos filmados.
En trminos de dcoupage clsico, quedan muchas posibilidades de
combinacin de imagen/sonido. En la construccin del espacio
natural que lo caracteriza, tal dcoupage recibir una sustancial
ayuda en el momento en que cuente con una dimensin sonora:
1. En la construccin de una escena, la discontinuidad visual
encuentra otro elemento fuerte de cohesin en una
continuidad sonora que indica que se trata todo el tiempo
del mismo ambiente.
2. En los momentos de transicin y en los saltos bruscos de un
espacio a otro, la manipulacin del sonido y de sus sorpresas
va a construir un recurso bsico de preparacin y
participacin del espectador.
3. No quedan excluidos ciertos asincronismos especiales,
utilizados siempre a partir de una motivacin especfica y
guardando compatibilidad con los objetivos generales de
creacin de un espacio que parezca natural.
3. Del naturalismo al realismo crtico.
En el cine existen tres elementos bsicos para producir el efecto
naturalista especfico:
El dcoupage clsico capaz de producir el ilusionismo y
detonar el mecanismo de identificacin.
La elaboracin de un mtodo de interpretacin de los
actores dentro de principios naturalistas, en el marco de una
preferencia por la filmacin en estudios, con escenarios
tambin construidos de acuerdo con principios naturalistas.
- La eleccin de historias pertenecientes a gneros narrativos
muy estratificados en sus convenciones de fcil lectura, y de
8

popularidad comprobada por una extensa tradicin

melodramas, aventuras, historias fantsticas, etc.

de

5. La Vanguardia.
El antirrealismo y el cine de sombras.
En sus varias versiones, la vanguardia presenta como caracterstica
inmediata la ruptura con tcnicas y convenciones propias de una
forma particular de representacin, ruptura que est articulada con
un discurso terico-crtico en el que el nuevo estilo encuentra sus
justificaciones de la realidad.
Hablar de las propuestas de la vanguardia, significa hablar de una
esttica que solo es antirrealista porque es vista por ojos
encuadrados en una perspectiva conformada en el Renacimiento o
porque, en el plano narrativo, es juzgada con los criterios de una
narracin lineal cronolgica dominada por la lgica del sentido
comn.
Al atacar contra la propia idea de representacin (mimesis) y
proponer la actividad artstica como creacin de un objeto autnomo
y dotado de leyes propias de organizacin, el pintor modernista
tiende a destruir la visin del cuadro como ventana que abre un
doble de nuestro mundo.
En relacin con la vanguardia o con el realismo, se puede decir que
siempre predomin un frente nico en defensa de los privilegios de
la cmara y del montaje como momentos de introduccin del estilo
en el arte cinematogrfico.
Su procedimiento ms caracterstico y evidente fue justamente la
preestilizacin como forma de traicionar el realismo de la imagen
cinematogrfica.
Algunos filmes expresionistas, con su caracterstico juego de luces y
sombras, crean una tradicin que asocia al expresionismo el estilo
fotogrfico marcado por la no definicin de la totalidad del cuadro,
en un fuerte contraste entre zonas visibles y zonas de sombra.
Al trabajar en contra de la superficie clara y el dcoupage claro, la
obra expresionista privilegia el comportamiento oscuro de seres
humanos que se desplazan de modo inusual en un espacio lleno de
pliegues.
Al quebrar la continuidad del espacio, al instituir sus pliegues y sus
sombras, el drama expresionista pretende reintroducir las marcas de
lo invisible, desenmascarar el mundo visible.
En la sombra tenemos la esencia sin los accidentes de la
superficie

Kandinsky La forma es la expresin exterior de un concepto

interior.
La idea de una esencia encarnada y la prctica de un idealismo
platnico surgen como respuesta a la mentalidad positivista
sintonizada con el progreso tecnolgico y material.
Lo esencial es la relacin alma con alma, la posibilidad de
atravesar la superficie material y alcanzar la comunicacin directa
de las fuerzas espirituales dentro de cada uno de nosotros. El arte,
como lugar privilegiado de la construccin de formas y de la
intuicin reveladora, se afirma como la experiencia fundamental: el
lugar de la desnuda expresin de la interioridad y de la comunin a
travs del xtasis.
Con relacin al cine, es el vehculo por excelencia. La mirada
expresionista dirige la cmara hacia las formas esenciales capaces
de revelar el alma humana.
Basado en la idea de la expresin como encarnacin directa del
espritu en la materia, ese cine no construye discurso, ni siquiera
fotografa lo real; sino ms bien tiene visiones.
El cine potico y el cine puro.
Al trabajar con una sobreestimacin de la visualidad en su poder
revelador y en su capacidad de superar las convenciones del
lenguaje verbal, la vanguardia francesa se encamina en una
direccin muy diferente al cine de sombras. En su perspectiva, la
expresin de lo esencial y la emergencia de lo potico ocurren en un
espacio de claridad, en el propio seno de la objetividad de la
reproduccin fotogrfica.
En su lucha contra el discurso, contra lo que es asumido como
lenguaje convencional, la vanguardia privilegia la imagen
cinematogrfica por aquello que ella tiene de visin directa.
Para Canudo y Delluc, adems de ser la expresin no discursiva de
algo (el cine no habla de las cosas sino que las muestra), la imagen
del cine es dotada de un poder de transformacin que desnuda el
objeto o el rostro focalizado.
- Cine de vanguardia purista: su mayor aspiracin es disolver al
hombre y lo social dentro de un universo homogneo, donde el nico
orden y la nica inteligencia posible se definen en el mbito de la
naturaleza.
Nuestro papel como espectadores, consiste en elevar nuestra
sensibilidad de manera tal de superar la lectura convencional de la
imagen y conseguir ver ms all del evento inmediato focalizado y la
expresin del estado del alma que se afirma en la relacin cmara
objeto.
10

Al celebrar bsicamente la relacin cmara/objeto, el mirar

purificado debe instalarse
en la brecha creada por la
desintegracin del espacio dramtico y narrativo.
Lo que existe de mimtico en la reproduccin cinematogrfica es
aceptado y liberado en la medida en que la mimesis propuesta no se
agote en la exterioridad de los hechos y sea capaz de alcanzar la
profundidad del enfoque potico en contra de la superficialidad
de las articulaciones lgicas. [Mimesis: imitacin que se hace de una
persona en el modo de hablar y gesticular, generalmente para
burlarse de ella.]
Dentro de esa perspectiva, la discusin sobre los criterios de
dcoupage/montaje tiende a concentrarse en el problema del ritmo.
Este cine, relacionado con el abstraccionismo pictrico, va ms lejos
en su desintegracin de las referencias realistas. No slo proclama la
disolucin de la narrativa o la eliminacin del espacio dramtico;
exige la supresin de cualquier vestigio mimtico, de cualquier
referencia a un espacio-tiempo natural exterior al filme, y toma como
nica realidad la dinmica de la luz y sus efectos geomtricos y
rtmicos en la superficie de la pantalla.
En este caso, el uso de expresiones como el dcoupage pierde
sentido, dado que el montaje de lneas, figuras geomtricas o los
juegos de luz y sombra, no se producen a travs de la filmacin
cuadro a cuadro donde cada fotografa corresponde al registro de
una imagen pictrica y abstracta.
La tendencia a considerar el filme-objeto llega a una formulacin
ms radical en los aos cincuenta y sesenta ya que se comienza a
trabajar con fotogramas como unidad bsica de la experiencia visual
de la platea. Dar privilegio a cada fotograma significa atacar el
principio de que el espectador es incapaz de percibir como unidades
separadas cada uno de los fotogramas.
Markopoulos llevar adelante esa idea del cine de single-frame
(fotograma individualizado) en el marco de un proyecto de cine
narrativo: el gnero mito-potico.
- Flickering cinema: pantalla parpadeando de acuerdo con ciertas
leyes matemticas.
El fragmento de celuloide* prevalece sobre la idea de imagen
representativa -no hay aqu ninguna ausencia (objetos, mundo) que
est siendo observada por la presencia de la imagen ofrecida-. No
somos remitidos a nada que no sea el objeto (filme) que se muestra.
El filme es el discurso que habla slo de s mismo. Cada filme es una
autodefinicin.
*[En 1887, se utiliz el celuloide como soporte para pelcula
fotogrfica, revolucionando el campo de la fotografa y abriendo el

11

camino al nacimiento del cine. Es por esa razn que se conoce al

cine, popularmente, como "el celuloide".]
El advenimiento del objeto y la inteligencia de la mquina.
Hans Ritchter, en los aos veinte, fue una pieza fundamental para el
inicio del cine puro o abstracto. Despus de la Segunda Guerra,
Ritchter va a reintroducir en su cine la presencia de los objetos
externos. En esta nueva fase, aunque respetada la figuracin de las
cosas y aceptada la presencia de los objetos en pantalla, la ruptura
con el mundo natural se hace a travs del desplazamiento y de la
integracin de estos objetos en un nuevo orden conformado por valor
plstico-rtmicos. El objeto cotidiano, el fragmento de la mquina, la
imagen familiar, son apartados de sus contextos e invitados a
participar en una combinacin que no tiene en cuenta su
funcionalidad, sino sus cualidades plsticas. Su presencia en la
pantalla se organiza con el objetivo de hacer de su forma y de su
textura un puro espectculo.
A travs de sus imgenes, se trata de descubrir las posibilidades
plsticas del objeto cotidiano liberado de nuestra visin utilitaria,
que lo aprisiona al definirle ciertas funciones.
Del manifiesto por la cinematografa futurista de 1916, reaparece la
idea de celebracin de la mquina y del objeto manufacturado, y la
disolucin del hombre en un orden mecnico, con la transformacin
del arte en un discurso de las cosas.
A su modo, el cine disuelve la jerarqua humanista y el primado de la
conciencia, transformando el objeto en el centro del discurso. En ese
descentramiento, el paso decisivo es la desintegracin del espacio
social, reflejada en el estilo dcoupage. El primer plano, la mayor
intervencin del cine segn toda la vanguardia francesa, asume
literalmente la funcin de producir una nueva percepcin, y la idea
de encuadre como un sacar de contexto es llevada a sus ltimas
consecuencias. La nocin de nuevo realismo, de concretud, se liga
a la propuesta de celebrar, de un modo plstico, la presencia de cada
objeto, de cada fragmento del mundo material ofrecido como
espectculo para los ojos.
Lger y Epstein presuponen discontinuidad: el no encadenamiento
de los hechos, la ordenacin en serie segn criterios fuera del
espacio y del tiempo del sentido comn.
Para Epstein, el cine es el lugar de un aprendizaje especfico, es la
va de acceso a una percepcin nueva y ms verdadera del espaciotiempo en el que nos encontramos insertos. El espacio-tiempo de
Epstein se encuentra lleno de curvas y la temporalidad se desarrolla
de acuerdo con diferentes trayectos locales. El presente, cada
instante, no es sino el lugar de un encuentro. En la concepcin de
Epstein, en el cine manipulamos el tiempo e invertimos la direccin
de los procesos.
12

El modelo onrico.
A comienzos de la dcada de 1950, Buuel escribe: el misterio,
elemento esencial de cualquier obra de arte, est en general ausente
de los filmes. Autores, directores y productores, con sacrificio,
conservan nuestra paz dejando hermticamente cerrada la ventana
que lleva al mundo liberador de la poesa. En el mismo texto,
Buuel explica la diferencia bsica entre el cine que quiere, un cine
potico y abierto a lo fantstico, y la mirada neorrealista: ese cine
me va a dar una visin integral de la realidad, va a extender mi
conocimiento de las cosas y de las personas, me va a abrir el
maravilloso y desconocido mundo a todo lo que no encuentro en los
diarios ni en la calle.
Cuando Buuel nos habla de una visin integral de la realidad, est
teniendo en cuenta el principio bsico formulado por Brenton desde
el primer manifiesto surrealista en 1924: la transmutacin de los
estados en apariencia contradictorios, sueo y realidad, en una
especie de realidad absoluta, de surrealidad. Lo que resulta ms
admirable en lo fantstico es que no existe, all todo es real.
En 1924, Desnos propone un cine autnticamente liberador, de
acuerdo con los principios surrealistas: un cine de sueo, de
aventura, de misterio y de milagros; un cine que, como Buuel exige
30 aos despus, incorpore a su imagen la dimensin del deseo, sin
represiones.
Lo fundamental para el surrealismo es la ruptura de un crculo: el del
deseo sublimado e inscrito en las convenciones culturales y estticas
de un cine que rinde culto a la sugestin, que usa el montaje como
construccin de un espacio verosmil y el corte como represin de la
imagen prohibida. [Verosmil: que parece verdadero]
El filme surrealista debe ser un acto liberador y la produccin de sus
imgenes debe obedecer a otros imperativos diferentes de los de la
verosimilitud y los del respeto a las reglas de percepcin comn. No
alcanzan las transformaciones en el contenido de las escenas
filmadas y la liberacin del gesto humano que componen su
narrativa. Es preciso introducir la ruptura en el propio nivel de la
construccin del espacio, rompiendo la tranquilidad de la mirada
sumisa a las reglas.
En su defensa del montaje que obedece a los imperativos nicos de
la imaginacin, la propuesta surrealista agrede directamente las
convenciones del dcoupage clsico.
Al igual que la escritura automtica propuesta por Brenton en el
manifiesto de 1924, el principio de la asociacin libre se instala en
la confeccin del montaje cinematogrfico.
El discurso cinematogrfico no debe imitar el verosmil al igual que
el dcoupage clsico. Debe, en cambio, imitar la articulacin de los
sueos, la lgica de una experiencia que es la satisfaccin del
deseo por excelencia.
13

La cuestin de lo real queda superada. La continuidad ofrecida por el

dcoupage
clsico
pierde
su
autoridad
y
funcin.
El
antiautoritarismo del proyecto surrealista afirma la supremaca de lo
imaginario y propone el cine como la demostracin de los poderes
liberadores.
La imagen arquetipo.
En Maya Deren, la negacin del cine narrativo lgico-causal y el
rechazo de un montaje creador del espacio-tiempo continuo
convergen con ciertas estrategias de divisin y discontinuidad
propias del surrealismo. Pero ellas se insertan dentro de otra
perspectiva.
Deren pretende un cine-ritual, no como experiencia religiosa, sino
como ejercicio consiente y controlado.
Las formas originales de la conciencia deben prevalecer y la imagen
cinematogrfica debe ser el lugar de la produccin de metforas que
remitan a ideas abstractas. O mejor, la pantalla del cine debe reflejar,
no la luz explosiva de Buuel, sino una imagen arquetipo que
contenga su propia lgica, sin referencias de espacio y tiempo, capaz
de crear una experiencia mitolgica. [Arquetipo: modelo original y
primario.]
Por un lado, al igual que Epstein, Deren toma el cine como metfora
de la teora de la relatividad y como instancia de realizacin de un
universo potico no realista. Por otro, como Bazin, defiende el
realismo esencial del registro fotogrfico. El resultado es la
realizacin de esa poesa a travs de la cmara lenta, del montaje, de
la ritualizacin de los gestos, todos esos elementos contribuyendo a
la celebracin de una forma no similar al mundo natural.
Deren sostiene que delante de una fotografa o de la imagen
cinematogrfica, nuestra lectura comienza por el reconocimiento
de una cierta realidad a partir de un ejercicio comparativo.
Sus crticas al dcoupage clsico son motivadas por la obediencia de
ese dcoupage a una concepcin del tiempo como flujo lineal y
continuo.
La mirada visionaria y la cuestin epistemolgica.
La teora de Markopoulos propone el filme como una serie
discontinua de fotogramas, en la que se valoriza cada fotograma y
cada composicin como expresin concentrada de la visin potica
del cineasta. Adems, defiende la imagen como algo ms que una
representacin analgica.
Markopoulos exige la resistencia del espectador a efectos de que
reconozca el hecho de que las imgenes pueden funcionar como
palabras y responsabiliza a la audiencia por no entender los filmes de
vanguardia. Sostiene que se est dando toda una relevacin y un
14

nuevo mundo disponible a los hombres comunes debido a la

creatividad del cineasta. Sin embargo, es preciso que el espectador
se libere de los condicionamientos del cine dominante.
En los filmes de vanguardia las imgenes en constelaciones se
multiplican. No los hechos, no la representacin naturalista de una
cadena de acontecimientos. La poesa hecha de imgenes solicita un
nuevo tipo de mirada (una mirada dirigida hacia el interior) y es
necesario suspender el tiempo.
El cine llamado potico y el cine lrico predominan por algn tiempo
en la vanguardia o en el denominado cine underground.
Los filmes de vanguardia norteamericana constituyen una radical
destruccin del espacio-tiempo continuo, de la imagen que ayuda al
espectador a percibir los hechos, del espectculo claro y dotado de
fotografas ntidas que abren un espacio ficcional autosuficiente.
El cine rebelde norteamericano se concentra en la crtica a la
superficie limpia de la imagen. Es una revuelta esttica canalizada
hacia la destruccin del espejo, de la ventana o de la vitrina higinica
de Hollywood. Al producir esos ruidos en la comunicacin del
espectador en relacin con lo que la cmara muestra, ese cine invita
a la platea a tener una experiencia sensorial organizada dentro de
otros parmetros y realza la textura de la pantalla como superficie
bidimensional y no como ventana que sea abre a un espacio
tridimensional.
La lgica del ataque vertical y potico contiene un desdoblamiento.
En la estructura de la imagen y el sonido, ese, al invertir las
proposiciones de Hollywood, concentra tambin la atencin sobre el
artista detrs de la cmara. Al igual que el pintor expresionista
abstracto, el cineasta transforma el objeto en un resto de su gesto.
El hroe de los filmes expresionistas abstractos es el hombre detrs
de la cmara. Su mirada es la que interesa, y su esfuerzo se
encamina a que reconozcamos su experiencia de indagacin con la
cmara, transformada en una extensin de su cuerpo.
En esa forma de poesa, el filme es todo lo que produce la cmara
subjetiva, dirigida a la exteriorizacin de una ventana interior.
Perdida la inocencia infantil e inmersa nuestra mirada en el reino de
la cultura, la revelacin visual por excelencia slo vendra de la
interioridad, del ojo que poseemos en nuestra mente reprimida.
En el cine de Brakhage, todo el filme est compuesto por una
combinacin extremadamente veloz de imgenes en movimiento,
obtenidas mediando el uso de la cmara en mano y con el
predominio de primersimos planos, lo que da por resultado una
extraordinaria indagacin de superficies y texturas de los objetos
que reflejan una luz determinada. La ilusin de profundidad creada
por la perspectiva desaparece a partir de las incisiones en el
celuloide, el desenfoque, el movimiento continuo y el trabajo con
texturas de lo visible, que achatan la imagen y la revelan tan plana
15

como la superficie de una pantalla. El encadenamiento desaparece y

lo que prevalece es la indagacin de la textura inmediata que la
cmara descubre.
El arte de ver y la supremaca de la imaginacin prevalecen sobre
cualquier determinacin espacio temporal: la experiencia visual
determina su propia temporalidad y el espacio social de la accin es
sustituido por un espacio bidimensional puramente ptico que se
constituye a partir de una nueva mirada.
En el plano opuesto a la heroica retina del cineasta expresionista
abstracto, encontramos la retina banal [banal: comn, vulgar] del
artista pop. La celebracin de la visin interior es suplantada por la
celebracin de lo cotidiano, de lo familiar, de lo banal reducida al
absurdo.
Roy Lichtenstein El Pop-Art mira al mundo; parece aceptar su
ambiente, que no es bueno ni malo, sino diferente.
El plano de Warhol trata de la repeticin de lo mismo llevada a su
extremo: el del puro registro mecnico, precisamente ese que anula
al cineasta detrs de la cmara y afirma la obra cinematogrfica
como pura repeticin. La experiencia reveladora se disuelve en la
banalidad de la imagen y el dcoupage clsico no recupera sus
derechos.
Si algo es enunciado en esos filmes, su objeto es el propio cine y sus
relaciones con el mundo; el retorno a la imagen continua, esta vez
llevado a sus ltimas consecuencias, repone la cuestin original de
1895: qu es el cine ms all de una mera repeticin de la
apariencia visible del mundo? Andy Warhol nos dira que es una
mirada insistente que saca del contexto; una mirada que, depositada
en un objeto seleccionado, no se propone como ms sensible que la
mirada natural, sino slo como una mirada industrializada.
Estableciendo un continuum entre el mundo de la pantalla y el
mundo cotidiano, busca disolver las fronteras entre objeto y obra de
arte: cualquier objeto o cualquier apariencia resulta ser digna de ser
celebrada o duplicada.
La cuestin replanteada por la continuidad absoluta (ausencia de
dcoupage) y por la reproduccin del objeto, encuentra sus
despliegues e intentos de respuesta en un cine dedicado bsicamente
a una discusin de las posibilidades de estructuracin de las
imgenes y a la naturaleza del discurso cinematogrfico como
construccin de un espacio-tiempo propios.
6. El cine-discurso y la deconstruccin.
Eisenstein: del montaje de atracciones al cine intelectual.
Eisenstein define una atraccin es cualquier aspecto agresivo del
teatro; es decir, cualquier elemento que somete al espectador a un
impacto sensual y psicolgico, regulado de forma experimental y
16

matemticamente calculo para producir en l ciertos choques

emocionales.
En esta propuesta, vemos la defensa radical de la introduccin de
artificios manipulables, en el sentido de promover un discurso que
rompe con el proyecto ilusionista.
Envuelto en la produccin cinematogrfica, Eisenstein transforma el
montaje de atracciones en el mtodo para la produccin de un cine
proletario. [Proletario: obrero.] Un cine que ira rumbo a una
estructura francamente discursiva, basado en la combinacin de
elementos y comentarios en torno de una situacin factual bsica.
[Factual: relacionado a los hechos o basados en ellos.]
- Principio de Maiakovski admitido en el cine de Eisenstein: sin
forma revolucionaria no hay arte revolucionario.
Contra el montaje del cine clsico narrativo, Eisenstein propondr el
montaje figurativo: un montaje racional, que compara y define
significaciones claras.
En el cine, la sucesin de eventos no obedece a una estricta
causalidad lineal y no encontramos una evolucin dramtica de tipo
psicolgico. Eisenstein prefiere hablar de yuxtaposicin de planos
en vez de encadenamiento.
En ese montaje se practica una divisin sistemtica:
1. En la evolucin de un acontecimiento, se abre una brecha en la
cadena que liga las diferentes acciones, y tenemos una
insercin de imgenes no pertenecientes al espacio de accin,
construcciones
metafricas
tendientes
a
comentar
determinados hechos no particulares.
2. En la propia representacin de los hechos no se obedece el
criterio naturalista.
Cuando Eisenstein nos habla de formar imgenes, se vale de la
distincin entre imagen y representacin realizada por l. La
representacin est contenida en cada uno e los planos que designan
ciertos hechos u objetos. La imagen es una unidad compleja
constituida por una unidad de planos montados de modo de
sobrepasar el nivel denotativo y proponer una significacin. La
imagen, como unidad compleja, no muestra algo, sino que significa
algo no contenido en cada una de las representaciones particulares.
Para Eisenstein, el evento delante de la cmara, la alabanza del
realismo revelador y base del cine-ventana, se desintegra y las
imgenes se reintegran en otro nivel de organizacin; lejos de seguir
un modelo de realidad, el filme va a seguir las modalidades del
pensamiento, o sea, asumir aquello que l es: discurso.
La teora del montaje como conflicto se define justamente por la
combinacin de las representaciones con el objetivo de formar una
unidad compleja de naturaleza peculiar, apuntando hacia un sentido
no contenido en los componentes, sino en su confrontacin.
17

En su formulacin ms radical, el cine intelectual se define en franca

oposicin al cine narrativo.
Lo que se encuentra implicado en el cine-dialctico [Dialctico: arte
de la discusin] es la edificacin del cine como lugar especfico de la
fusin entre el sentir y el pensar -la percepcin visual organizada de
modo que proyecte la reflexin abstracta en el seno de la accin
prctica y de devolver sensualidad a la ciencia.
En esta etapa, el proyecto se basa en lograr un montaje de imgenes
como forma de escritura pictrica (semejante a la jeroglfica) que,
por la yuxtaposicin de unidades discretas, conseguira traducir el
pensamiento articulado y expondra conceptos.
La idea Eisensteiniana de un montaje que expone la racionalidad o el
mtodo de pensar, est estrechamente ligada a sus convicciones
respecto del montaje, entendido en un sentido ms amplio, como
paradigma del proceso de pensamiento en general. [Paradigma:
ejemplo que sirve de norma.]
El impacto de las ciencias del lenguaje.
Christian Metz figura central de la semiologa del cine francs.
Al tomar la nocin de analoga (semejanza de la imagen con lo real),
Metz admite como dato natural e indiscutible aquello que Eisenstein
juzgaba un problema y un desafo por enfrentar: la resistencia del
plano a las manipulaciones.
En el seno de un discurso inscripto en una disciplina cientfica cuyo
punto de partida es la investigacin de los cdigos que estn por
detrs de la significacin del cine, Metz privilegia lo real proyectado
sin cdigo en la pantalla cinematogrfica.
Esttica de Metz: el cine es un lenguaje sin lengua. O sea,
alimentado por la presencia de las cosas mismas y de los
acontecimientos de la pantalla, el filme expresara sus significados
en la medida en que tales cosas y eventos estaran impregnados en
sentido.
A la oposicin clsica de Saussure, significante/significado, Metz
propone la expresante/expresado para el caso especfico del cine. La
ideologa de la expresin natural y del no discurso se infiltra en una
investigacin cuya hiptesis fundamental es que no existe una
produccin natural de significados sin la mediacin de signos
insertos en un cdigo cultural. El cine como lenguaje (es innegable
que produce significados), sin cdigo base, sera la muerte de la
semiologa decretada por el propio Metz.
Metz establece una relacin oblicua con Bazin: acepta su
interpretacin en relacin con la historia de la narracin
cinematogrfica y asume la esttica de la imagen continua y de la
18

narracin que no hace uso de smbolos, dejando que lo real revele

su sentido inmanente. Adems, desvincula esta aceptacin del
compromiso con las bases metafsicas de Bazin.
Metz elogia el cine moderno y busca presentar su propio diagnostico
en relacin con el rasgo definitoria de este cine. l no sabe que no es
posible aceptar semejante cine y defenderlo basndose en lo
referencial ofrecido por el montaje clsico y la narrativa tradicional.
Adems, reconoce que el cine de los aos sesenta es justamente una
superacin de estos referentes.
Lo que Metz intenta demostrar es que el cine moderno se basa en la
ampliacin de las posibilidades narrativas; lejos de la destruccin de
la narratividad, este cine es su enriquecimiento.
Pasolini al defender la expresin sinttica de lo real, reivindica el
montaje y critica el plano-secuencia como desvo naturalista.
La cmara del cine moderno ya no se esconde, sino que participa
abiertamente del juego de relaciones que da estructura a los filmes.
Los actores ya no pretenden ignorar la presencia del aparato de
rodaje y su accin dej de ser mise-en-scne tradicional: ahora hacen
acontecer el evento delante de la cmara, de improviso y encaran al
objetivo dirigindose directamente a la platea.
Con estas y otras estrategias de comunicacin, el cine moderno se
distancia del cine clsico e introduce en su imagen y en su sonido, al
igual que la vanguardia, una serie de ndices que llaman la atencin
al espectador, buscando crear la conciencia de que se trata de una
narracin. Metz reconoce eso, pero su inters mayor es resaltar el
grado en el que este cine cuenta historias, la medida en que los
nuevos procedimientos estn todava inscritos en un discurso
narrativo.
Slo un determinado conjunto de convenciones, que Metz denomina
verosmil, estara siendo destruido: lo cuestionado sera el discurso
que se quiere verdad y enmascara la convencin. El nuevo discurso
estara denunciando sus artificios, revelando su farsa.
En trminos de cine, se configura una vez ms un frente contra el
dcoupage clsico y contra el proyecto ilusionista, que critica el
realismo de la imagen como falso principio, y al mismo tiempo se
promueve un regreso a la defensa del cine de montaje, bajo la
defensa de una nocin de discursos como algo esencialmente
producido por la manipulacin de elementos.
Ciertas caractersticas de una semiologa clsica estructuralista,
servirn de apoyo terico para que en el contexto francs se efecte
la disolucin de una herencia existencial-fenomenolgica y haya un
desplazamiento de los criterios de discusin cinematogrfica.
En el campo terico, cuando el suelo de Bazin es sacudido, es el
vocabulario de las ciencias del lenguaje el que se afirma, retomado e
inserto en la perspectiva de aquellos intelectuales y cineastas
volcados hacia la defensa de un cine revolucionario dentro del
19

contexto sociocultural francs, dinamizado vivamente por la revuelta

de mayo.
La discusin de la opacidad o la transparencia del discurso sin
origen, tomado como un hecho de la percepcin, es sustituida por
la polmica en torno al cine-discurso como trabajo.
La deconstruccin.
La destitucin de la crtica cinematogrfica de inspiracin existencial
fenomenolgica tiene uno de sus momentos espectaculares en la
transmisin del poder operada en los Cahiers du Cinma en 1969 y
en la emergencia de la revista Cinthique. En los Cahiers, el
bazinismo modernizado es sustituido por un retorno a Eisenstein y
Vertov, y el cine de montaje retoma la palabra decisivamente. La
crtica a la fascinacin por la imagen y el reinado de la continuidad
es realizado a travs de una ostensiva defensa de la manipulacin del
material sonoro y visual.
Silvie Pierre, Comolli y Narboni, entre otros, afirman el montaje
discontinuo (en consecuencia, algo que rompe con el dcoupage
clsico y el bazinismo) como nica forma no reaccionaria de hacer
cine.
La tradicin privilegiada en los Cahiers es aquella que viene de
Eisenstein. Sin embargo, dentro del elogio a la discontinuidad, el
homenaje al cineasta ruso es hecho no sin cierto descontento. Es la
propia idea de obra unitaria lo que atacan los redactores de
Cahiers.
El ataque de los crticos se dirige a la combinacin de tres
enunciados dogmticos:
- el mundo es pleno de sentido;
- el sujeto es capaz de captar las verdades esenciales
- el sentido de ese mundo; el lenguaje, como instrumento de
representacin, expresa en su claridad el pensamiento del sujeto que
conoce.
La no aceptacin de la continuidad adquiere un significado ms
amplio que el de la condena exclusiva del cine clsico.
- La frmula de los tericos idealistas: imagen = real, es sustituida
por: imagen = ideologa.
Los Cahiers van a hacer la distincin entre los filmes que son pura
manifestacin acrtica del sistema de representacin dominante
vinculado a la ideologa burguesa, y los filmes que estn dotados de
una actividad crtica en el dominio de los mtodos de representacin.
El positivismo de Vertov es percibido sobre todo en funcin de su
visin global de la tarea ideolgica del cineasta.

20

El hombre de la cmara filme de Vertov, es tomando como una obra

a contribuir a la constitucin de un cine que se piensa y discute sus
propias condiciones de produccin.
El ver y el mostrar asumen en Vertov una funcin revolucionaria
decisiva en su oposicin al cine espectculo. Las consideraciones de
los Cahiers y de Cinthique sobre los compromisos ideolgicos del
cine-espectculo se fundamentan de modo diferente, y hay una
preocupacin por la desrealizacin de la imagen-registro, que no
existe en Vertov. Si ste presenta sus desvos idealistas en su
aceptacin de una absoluta objetividad de la cmara y de la imagen
por ella producida, los tericos contemporneos no encuentran un
camino fcil en su crtica a la ecuacin imagen = real.
Jean-Patrick Lebel ataca a los redactores de los Cahiers
precisamente en funcin de tal aceptacin tcita y los acusa de
transformar la ideologa en una esencia que estara flotando en el
aire y sera captada por la cmara, tal como la realidad sera captada
en la acepcin de Bazin. Habra una simple transposicin de
trminos: donde Bazin dira esencia de lo real, los Cahiers diran
ideologa.
Cinthique un sistema de representacin instaurado en un
determinado momento histrico (el Renacimiento) no constituye la
visin objetiva del mundo, sino una representacin que un
determinado grupo social elabor de l, dotado de ciertas
estructuras mentales.
Si ante la imagen cinematogrfica ocurre la famosa impresin de
realidad, esto se debe a que ella reproduce los cdigos que definen
la objetividad visual segn la cultura dominante en nuestra
sociedad. Cinthique va a denominar esa impresin efecto-cmara.
Este sistema de representacin tiene por caracterstica bsica la
colocacin del sujeto como foco activo y origen del sentido. Para
los redactores de la revista, la denuncia de las implicancias de tal
efecto tiene un valor poltico fundamental, pues ser all donde
tendramos la concrecin mxima del proyecto burgus. Es decir, la
disolucin del discurso en la naturaleza y la imposicin de la
representacin como realidad -el mundo dado sin mediaciones a
travs de un lente transparente-.
Este sistema de representacin tiene por caracterstica bsica la
colocacin del sujeto como foco activo y origen del sentido.
- Jean-Patrick Lebel en su polmica contra Cinthique: la
representacin o el cine narrativo conforme al modelo clsico
constituyen una forma y puede integrarse en diferentes proyectos
ideolgicos, y cada uno trae sus propios elementos, de modo de
instaurar una totalidad (filme) que ofrecer a esa forma una
significacin diferente. Lebel supone que las formas no tienen
sentido ideolgico en s mismas y para l, decir que esta
21

determinada modalidad de narracin es burguesa en esencia

significa asumir una postura idealista.
- Los efectos ideolgicos del aparato base segn Lebel: la cmara y
el equipo cinematogrfico son productos de la ciencia y de la tcnica,
neutros desde el punto de vista ideolgico. No cargan en s mismos
ninguna afinidad con determinada ideologa en particular y ser en
el contexto de un proyecto especfico que van a estar comprometidos
con intereses particulares. Es el uso social de un aparato tcnico lo
que define su compromiso ideolgico, no sus caractersticas tomadas
en s mismas.
Por otra parte, Cinthique dice que la cmara tiene una funcin
ideolgica en la medida en que es un aparato ligado a la
representacin del espacio. Adems, Cinthique resalta que el
anlisis de la funcin ideolgica de la imagen fotogrfica en su
fidelidad a la perspectiva monocular estar articulado a la crtica al
cine que organiza las imgenes en el sentido de obtener la
representacin de un mundo ficcional, con la construccin de un
espacio-tiempo en la profundidad ilusoria de la pantalla. Respecto de
esto, es importante resaltar lo especfico de la revista en relacin con
el cine dominante.
El cine espectculo es el objetivo de la crtica no porque corrompa el
destino mtico esttico del nuevo arte, sino porque opera un doble
enmascaramiento: en cuanto al papel del cine en la sociedad (ofrecer
un espectculo) y como una concepcin de las prcticas humanas en
general (la idea de la creacin prevaleciendo sobre la idea de
produccin-trabajo).
El cine materialista de Cinthique es una deconstruccin porque su
particular mtodo constructivo se desmonta delante del espectador.
- Cinthique: es necesario demostrar la lgica del significante,
discutir el modo por el cul el complejo imagen/sonido es capaz de
decir o significar algo dentro de condiciones especficas.
Para los Cahiers, los filmes reconstructivos no son aquellos que
muestran sus entraas sino que tambin aquellos que cargan
indicadores que revelan lo que hay de esencial en sus condiciones de
produccin y en sus cdigos.

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23