Elsaesser y Hagener (2015). Introducción a la teoría del cine.

El cine como ventana y marco

Rocío González de Arce Arzave
 Visibilidad: perspectiva aparentemente privilegiada
 Distancia: respecto a los eventos que se desarrollan
 El cine/lentes de la cámara y proyector como
ventana
Clip. El hombre de la cámara (Dziga Vertov, 1929)
 El ojo como ventana
 La ventana de la cabina de proyección
 El filme como ventana del mundo
 El cine como cuadro y marco es
▪ Oculoespecular (condicionada por el acceso óptico)
▪ Transitivo (alguien mira algo)
▪ Incorpóreo
  Ambas ofrecen un acceso ocular especial al evento
(ficcional o no) -generalmente rectangular- que se ajusta
a la curiosidad visual del espectador.

Clip. Possessed (Clarence, Brown, 1931)

 Pantalla bidimensional se transforma a partir del
acto de ver en un espacio tridimensional
imaginario más allá de la pantalla.
 La distancia (real y metafórica) de los eventos del
filme convierten el acto de ver en algo seguro, en
lo que el espectador no siente obligación de
involucrarse.
 Destacan el valor cultural del cine para
colocarlo a la par de las artes establecidas.
 Se mira a través del  Se mira el cuadro
cuadro

Clip. Los sueños de Akira Kurosawa (Akira Kurosawa, 1990)

  Se pierde de vista el
cuadro / transparencia
Clip. Mar adentro (Alejandro
Amenábar, 2004)
 El cuadro remarca la
superficie opaca y su
naturaleza de constructo
(composición y
artificialidad)
Clip. El amigo americano (Wim
Wenders, 1977)
 Dirige al espectador a  El cuadro apunta a la
algo más allá de él. composición como
artefacto y al soporte
de la imagen.
 Teorías realistas  Teorías formalistas y
(miméticas y constructivistas
fenomenológicas) (formalistas)

 Bazin y Kracauer  Béla Balázs, Rudolf

Arnheim y teorías rusas
del montaje
 El vidrio se desvanece,  Exhibe el medio y su
invisible especificidad material

Clip. High Anxiety (Mel Brooks, 1977)

 La esencia del cine  Se centra en la
descansa en su alteración y
habilidad para registrar manipulación de la
y reproducir la realidad percepción fílmica
y sus fenómenos como distinta a la de la
(incluyendo aspectos percepción cotidiana (a
invisibles al ojo través del montaje,
humano) encuadre, color,
idioma)
 Cine abierto: el filme  Cine cerrado: el filme
ofrece una instantánea o contiene sólo los
fragmento de la realidad elementos necesarios
siempre cambiante y pues está motivado
fluida. internamente.
 Lumière, Neorrealismo  Méliès, Fritz Lang, Alfred
italiano, hermanos Hitchcock, David Fincher
Dardenne
 Cine abierto: encuentra un  Cine cerrado: crea un mundo
mundo
 Centrípeta
 Centrífugo
 Orientado internamente
 Orientado hacia el exterior
 La totalidad del mundo está en
 El cuadro es una ventana móvil el cuadro (fuera y dentro)
que representa una porción
cambiante de un mundo
potencialmente ilimitado
 Ofrece detalle de un  Atención a la
todo cuyos elementos organización de los
parecen no distribuirse elementos
de ninguna forma
particular

 Impresión de realismo /  Composición que

Transparencia existe sólo para los ojos
del observador.
 El espectador es un  El espectador es una
testigo invitado víctima vouyerista
 Pasivo  Activo
 Manipulación  Agencia
 Irresponsabilidad  Respuesta moral
Siglo XVI. La vista es
considerado el tercer sentido
en importancia, después del
oído y el tacto (Febvre y
Mandrou).

Siglo XVII. El ojo se convierte

en el centro simbólico de la
nueva concepción
antropocéntrica renacentista
(oculocentrismo).
Dibujos de Leonardo da Vinci
Teoría emisora
Antigüedad y
Medioevo

El ojo emite fuego

o rayos de luz que
interactúan con los
objetos.

“El ojo radiante”, Johan Zahn, 1702

1482. Leonardo da Vinci comienza a estudiar los
mecanismos de la visión.

Refuta la teoría emisora.

¿Cómo funciona el ojo?
Leonardo da Vinci plantea que el ojo humano es
análogo en su funcionamiento a una cámara
oscura.

Dibujos de Leonardo da Vinci del funcionamiento del ojo y de la cámara oscura

El “ojo leonardesco” no sólo es el sentido central a
través del cual es posible conocer el mundo, sino que
es el centro del Universo mismo, sustituyendo al ojo
divino.
Conocidas desde el Medioevo son habitaciones oscuras
en las que sólo se permite la entrada de la luz a través de
un orificio en la pared, lo que produce, en la pared
opuesta al orificio, una imagen invertida de los objetos en
el exterior de la cámara.

Clips.
Camera Obscura (Arduino, 1997)
Andrei Rublev (Andrei Tarkovsky, 1966)
 Clip. El nombre de la rosa (Jean-Jacques Annaud, 1986)

El uso sistemático de los instrumentos ópticos, por

siglos considerados demoniacos, empujarán los
poderes de la mirada hacia fronteras inimaginables.
 Clip. David Hockney:
El conocimiento secreto
(Randall Wright, 2002)

Pintores que utilizan aparatos ópticos:

Caravaggio, Van Dyck, Canletto, Vermeer, Memling,
Raffaello, Giorgione, Bronzino, Velázquez e Ingres entre otros
Cubiculum obscurum, cubiculum tenebricosum, conclave
obscurum, locus obscurus, camera clausa

Clip. La joven con el arete de perla (Peter Webb, 2003)

Gerolamo Cardano agrega a la cámara oscura una
lente convergente para mejorar la calidad de la
imagen proyectada.
También se incorporarán
espejos y aparecen las
cámaras portátiles.

Adolphe Ganot, 1860

Clip. Adictos al amor (Griffin Dunne, 1997)
Clip. Adictos al amor (Griffin Dunne, 1997)
Clip. Matter of Life and Death (Powell y Pressburger, 1946)
Clip. Antes de la revolución (Bernardo Bertolucci, 1964)
Rocca Sanvitale di Fontanellato, Italia

Torre sur (Cámara óptica)

 Aparición de la perspectiva lineal
Trinidad (Andrei Rublev, Los desposorios de la Virgen
1411 or 1425-27) (Perugino, 1501-1504)
 Bidimensionalidad que simula
tridimensionalidad
 Un mundo centrado en el individuo cuyo
marco de percepción se alinea con el acto de
posesión.
 Rudolf Arnheim Acento en el cuadro y la
intervención creativa en el
 Sergei Eisenstein mundo fílmico

 André Bazin Transparencia

Clip. Hugo (Martin Scorsese, 2011)
Clip. Super Fantozzi (Neri Parenti, 1986)
 Psicólogo y
filósofo
alemán (15 de
julio de 1904 — 9
de junio de 2007)

 El cine no copia o imita la realidad, sino que

crea un mundo y una realidad propia.
 El acto cognitivo de
combinar información y
sensaciones dispares
(Gestalt) a partir del
interior de un marco
compartido es la premisa
fundamental para
entender el cine.
 El cuadro es una restricción
perceptiva y una tarea
cognitiva más que un plano
transparente que da acceso
al mundo.
 El cine como arte
dependen de la
intervención
creativa del artista,
siendo la
duplicación
mecánica su medio
de producción.
 El cuadro es un
elemento de
abstracción de la
percepción
cotidiana.
 Cineasta, teórico del
montaje (22 de
enero de 1898- 11
de febrero de 1948)

 Teoría y práctica en
torno al concepto de
montaje
 Se nutre de las formas de representación
japonesas.

 El cuadro establece una relación entre la

parte y el todo, permite escoger un detalle de
la totalidad.
 Los elementos importantes deben
permanecer implícitos para que el espectador
sea activo.

 La complejidad del mundo solo se puede

aprehender a partir de la colisión de tomas
extraídas de la totalidad (y no de tomas
largas), es decir a partir del MONTAJE.
 Montaje métrico: duración del plano

 Montaje rítmico: relación entre contenido y la

duración del plano

 Montaje tonal: relaciones entre movimientos, formas

e intensidades y contenido emocional dentro del
plano

 Montaje sobretonal: combinación de métrico,

rítmico y tonal

 Montaje Intelectual: estructuras mentales complejas

(metáforas, comparaciones, sinécdoques)
Clip. Raíces (Benito Alazraki, 1954)
 Montaje de atracciones: emociones

Montaje intelectual: tren de pensamiento

Clip. La huelga (Sergei eisenstein, 1925)

 Crítico de cine francés
(18 de abril de 1918 - 11 de
noviembre de 1958)
 Comprometido con
Neorrealismo Italiano
 Redimir el cine que, como
medio masivo, se utilizó
como propaganda
(Nazismo, fascismo,
estalinismo)
 Renovar la fe en que la capacidad del medio para
mostrar la realidad como es antes de pretender
cambiarla.
 Mostrar el mundo tal cual es.
 Se opone a la edición cuando ésta manipula una
realidad dada o la transforma para producir un
cierto mensaje, porque esto viola uno de los
aspectos verdaderamente específicos del cine (el
registro mecánico de la realidad sin intervención humana).
Clip. Umberto D (Vittorio de Sica, 1952)
 El realismo no es un
estilo que se pueda
aplicar o un efecto
inducido en el
espectador, sino una
actitud que el
cineasta adopta
frente a su material.
 Compromiso con ver
la realidad como un
todo inseparable
cuya unidad
ontológica es el
“hecho” que el filme
debe respetar.
 El sentido del filme no surge de la colisión y
cohesión de elementos sino de la presencia
ontológicas de las cosas en sí mismas que son
filtradas por la sensibilidad del cineasta.
 El filme se subordina a los hechos (ventana a
una realidad dada.

Clip. Tiburoneros (Luis Alcoriza, 1963)

Clip. Stromboli (Roberto Rossellini,1950)
 Arnheim, Eisenstein y Bazin implícitamente
aceptaban el cine como ventana al mundo y
como cuadro

Clip. Carta de una mujer desconocida (Max Ophüls, 1948)

 Borwdell: “puesta en escena en profundidad”
implementada a lo largo de la historia del cine en películas
con ideologías aparentemente incompatibles muestra que
tratar el cuadro como ventana o marco no tiene una
función simbólica o ideológica predeterminada.
 Jacques Aumont: genealogía de la imagen
cinematográfica que hace lugar para la
imagen de-centrada, el espacio fuera de
campo, a la bidimensionalidad y la
abstracción.
 80s – teoría feminista y el rol del espectador y el
receptor, tendencia al consumismo y la
publicidad la imagen como mercancía.

 Se virtualiza la realidad, incitando el deseo del

espectador.

 La metáfora de la ventaja se transforma o

converge con la del espejo.

 La visión pragmática de Hollywood.

 Resurgimiento del realismo bazaniano: Gilles

Deleuze
 La experiencia cinematográfica se equipara
con la contemplación de los escaparates.
 La ventana digital (virtual): la pantalla
(concreta) funciona como ventana
(metafórica) que se abre a un (ciber)espacio,
que es la negación última del espacio.

Clip. Minority Report (Steven Spielberg, 2002)