"Psicoanálisis y arte" (2003) - Lic.

Luciana Antonetti

1. Introducción

Dice Didier Weill (psicoanalista): "el artista es el embajador infatigable de esta

inaccesibilidad a la que nos introduce la represión originaria: el músico, hacer
oír lo inaudito; el pintor, hace ver lo invisible; el bailarín, hace tocar lo inmaterial".
¿Quién no ha experimentado el mágico encuentro con un cuadro, una
escultura, un libro, una música?
Como todos sabemos, una obra de arte tiene varios modos de ser interpretada,
podemos fijarnos en la técnica, en el contenido, en el estilo, etc. Hay infinitas
formas de verla. Cuestiones en torno a la teoría freudiana como el inconsciente,
los actos fallidos, el chiste, los sueños, entre otros conceptos estudiados por el
psicoanálisis, nos ofrecen un nuevo panorama para explorar el arte.

2. Un poco de historia

2.1. Interés del psicoanálisis en el arte

El arte es una característica intrínseca al ser humano, ya que tuvo la necesidad

de plasmar en pinturas rupestres, en danzas tribales o en relatos folklóricos, sus
más antiguas vivencias. Marcel Marceau dice: "El cuerpo genera música, la
música del alma, por eso el mimo conecta profundamente con la mitología del
ser humano y ha atravesado todas las culturas".
Desde su nacimiento, a comienzos del siglo pasado, el psicoanálisis se ha
interesado por desentrañar el fenómeno artístico, ya sea buscando la
comprensión de los conflictos inconscientes que movilizan al creador y que se
manifestarían en su obra, como también investigando las variables
psicológicas y dinámicas que intervienen en las etapas del proceso creativo.
Los distintos abordajes que se han hecho han contribuido a nutrir una
abundantemente literatura, que cubre tanto el dominio de las obras de arte,
como la particularidad de sus creadores.
No obstante, el objetivo no es la obra en sí, sino la investigación de aquel
espacio mental donde tiene lugar la gestación de ella y los factores personales
que harían posible su expresión.
El propio Sigmund Freud dio claras muestras de su interés por el arte.
Progresivamente, fue elaborando un vasto sistema psicológico que poco a
poco, rebasó a lo individual para llegar a los dominios de la religión, de la
cultura, del arte o de la filosofía. Generó escritos como "Lo ominoso", "El poeta y
su fantasía" y sus estudios sobre "Leonardo da Vinci" y "Miguel Ángel", que fue
incluso galardonado con un premio de literatura. En su texto de 1914 sobre el
Moisés de Miguel Ángel señala lo siguiente: "He de confesar ante todo, que soy
profano en cuestión de arte. El contenido de una obra de arte me atrae más
que sus cualidades formales y técnicas a las que el artista concede, en cambio
la máxima importancia".
Se suman a estos trabajos pioneros muchos otros. Como los varios estudios
sobre Van Gogh que investigan diferentes aspectos de su personalidad: la
paranoia, la compulsión masturbatoria, la epilepsia. Asimismo resultan de
indiscutible valor para la comprensión del proceso creativo las obras de Didier
Anzieu, "Psicoanálisis del genio creador" y "El cuerpo de la obra".

2.2. Unión del psicoanálisis y el arte por un hecho casual

Hace poco más de medio siglo, un hecho fortuito condujo al encuentro de estas
dos disciplinas, el arte y la salud mental. Adrian Hill, un artista plástico,
internado en un hospital durante la Segunda Guerra Mundial, incentivó a otros
internados a compartir su actividad, la pintura.
Fue así como muchos de estos pacientes, a medida que realizaban la
experiencia, podían comenzar a hablar sobre lo que los traumatizaba: las
terribles escenas vividas en la guerra, sus intensos sentimientos, el miedo, la
enfermedad y la muerte. Entonces algunos médicos comenzaron a prestar
atención y a rescatar el efecto terapéutico de la expresión artística.
Por otro lado, el vínculo entre la enfermedad mental y el arte llamó la atención
de los psiquiatras y médicos ya a fines del siglo XIX.
Cesare Lombroso, estaba convencido de esa relación y escribió su famoso
ensayo, "Genio y locura" -1864-, en el cual retomaba el pensamiento de sus
antecesores colegas, tales como Morel, Moreau y Jacoby. Lombroso trató de
comprobar que muchos genios habían padecido enfermedades neurológicas y
mentales y desarrolló las particularidades patológicas de grandes famosos
como Moliere, Handel y Dostoievski entre otros.
Más adelante, en el año 1922, el psiquiatra Hans Prinzhorn, quien trabajaba en la
Heidelberg Psychiatric Clinic, publica el primer estudio detallado de las
expresiones visuales de personas internadas, habiendo adquirido y
documentado una colección de cinco mil dibujos, pinturas y objetos de más de
500 pacientes. Prinzhorn sostiene que la expresión artística de estas personas
emerge de la misma fuente que cualquier otra expresión plástica profesional, y
analizó los impulsos básicos en el proceso creativo de estos pacientes,
clasificándolos en el de expresión, el del juego, el decorativo ornamental, el que
marca el ritmo y la regla, el copiado y el de la necesidad de lo simbólico.
En Estados Unidos, Edith Kramer, describió los procesos implicados en la
actividad artística como portadores de propiedades curativas y como un
medio de ensanchar la gama de experiencias humanas, creando equivalentes
a las mismas.
En 1964, se crea la Asociación Británica de Terapeutas Artísticos entre los
profesionales plásticos que trabajaban en hospitales, y en la década siguiente
se legaliza la formación especializada en Terapia Artística, oficializando de esta
manera el romance entre estas dos disciplinas.

3. ¿Qué implica ser un artista?

El artista existe en la medida que haya un público para su arte; otro que
garantice su obra. A veces se sobre entiende que cualquier expresión cultural
(dibujar, bailar, pintar, etc.) es un arte. El arte comporta un saber teórico-
empírico y un saber hacer con otros y para otros. También implica diferentes
formas de reconocimiento del otro: un aplauso, una crítica, un aval de pares. Y
para que el otro lo reconozca, el artista debe darle su obra. Su arte será tal
cuando su obra sea donada a las voces o las miradas de otro. Si alguien no es
capaz de donar su obra, no puede seguir creando; y por lo tanto, no puede ser
considerado un artista. Quien no da, no tiene: esa es la paradoja del arte. Dice
al respecto Martín Pérez Agrippino: "quiero que (el espectador) entre en la
escena y que cada uno termine la obra en su mirada". "Espero hacer bien mi
trabajo, que al momento de terminarlo me cierre y en definitiva que la imagen
proyecte. Proyecte algo, que vibre en el ojo de quien la mira".
El acto artístico no puede colocarse lejos del lazo social que, por definición, crea
la cultura. Un niño, que no puede sublimar, porque es pura pulsión o puro
humano en construcción dependiente del deseo ajeno, no puede considerarse
hacedor artístico. No al menos, hasta que termine de consolidar su estructura
socio-psíquico-somática; o hasta que aparezca el deseo de ser un artista.
El arte implica sujeto de deseo, creación decidida, estilo, reglas, trazo que
atraviesa al hombre más allá de su angustia, de sus insatisfacciones, de su
miserabilidad cotidiana. El arte surge de la insatisfacción, del no conformarse a
las pautas vigentes; más que del puro mentalismo de hacer una obra. Freud, en
"El malestar de la cultura", considera el precio que el ser hablante debe pagar
para "encajar" en la cultura; renunciando a sus pulsiones, dirigiéndolas a fines
socialmente elevados, destinados a la creación. Malestar es aquí sentimiento
de culpa. Freud se pregunta respecto a la memoria, a la subsistencia de lo
primitivo en la mente del hombre, a la felicidad como objeto trunco de la vida
humana, a la variadas fuentes de sufrimiento y desamparo para el hombre, al
modo como se constituye el carácter y la cultura en un afán regulador,
protector y adaptativo, al modo señalado en "Tótem y tabú", al conflicto entre
las tendencias agresivas y egoístas del individuo y las tendencias libidinales
indispensables para la configuración de una sociedad, a las mezclas entre las
pulsiones agresivas y libidinales, y en definitiva a las vicisitudes del desarrollo
del superyó y su consecuencia: un inevitable sentimiento de culpa no sólo
consciente (conciencia moral) sino también inconsciente. Se trata pues de
sostener que el problema del sentimiento de culpa es uno de los más
importantes en la evolución de la cultura y que está a la base del descontento
o malestar presente en ella. El dibujante Al Hirschfeld cuenta: "Cuando me
invitan a cenar, de repente me sorprendo dibujando en un papel alguna cara
interesante. En realidad es una especie de locura. Supongo que esto va contra
las exigencias de la sociedad; sin embargo, creo que uno tiene que fijarse sus
propias reglas. Es mucho más satisfactorio".

4. Puntos en común entre el artista y el analista

El artista, al igual que el analista, siempre asume una ética. El artista sabe que,
como expresó Rainer Rilke: "La belleza no es sino el comienzo del terror que
todavía estamos dispuestos a soportar". El analista sabe de ese terror que
sesión tras sesión, el analizante trae en su discurso: ominosidad familiar y por
eso mucho más angustiosa. El artista hace de la roca, una escultura. El analista
tratará de que el analizante llegue de la escultura a la roca. En este proceso de
desconstrucción ambos se toparán con el fantasma, soporte del deseo. El
artista crea personajes y los muestra. El analista tratará de ver las
identificaciones alienantes (los personajes ficticios pero reales) que el
analizante trae para llegar al propio núcleo de su ser. El artista pone en escena
sus sueños, sus emociones, su música, sus colores. El analista intentará que
cada analizante ponga en palabras esos sueños; porque en la medida que se
pueda simbolizar el dolor o el deseo, es posible llegar más allá de la ficción.
Al igual que el analista, el artista no busca el bien del otro; buscarlo lo apartaría
inmediatamente de su arte. ¿Quién puede saber cuál es el "bien" que le
conviene al otro? Por lo tanto, el artista, crea. Acciona. Quizás cuando ni lo
advierte encuentra el producto terminado, obra que debe circular para seguir
existiendo en el interior mismo del creador. Guillermo Kuitca explica: "Todo tiene
sentido, pero cuando hago una obra no pienso en lo que representa. Soy más
intuitivo, dejo un espacio amplio para cosas que no tengo idea de lo que son,
cosas que algún día entenderé… o no. Yo sólo quiero que mis obras despierten
preguntas, que provoquen algo, aunque sea rechazo".
Igual que en la Tragedia Antigua; el analizante está atrapado en un
determinismo que va del Ser al Tener y del Tener al Deseo Decidido. Podríamos
decir que el sujeto es al iniciar un análisis Edipo (desconoce su destino y esta
ignorancia lo lleva a cometer sus delitos) y en sus finales es Antígona (sabe de
sus sentimientos de manera consciente y va hacia su destino, lo acepta, y con
estoicismo de potente contenido ético, que incluye un desafío a la autoridad
absoluta, lo acata, lo asume y lo cumple).

5. Influencia psicoanalítica y análisis de algunas obras de arte

Esta influencia se hace evidente al nombrar autores como Paul Delvaux, Joan
Miró, Pablo Picasso, Marcel Duchamp o René Magritte, ya que vemos reflejados
los conceptos psicoanalíticos muy claramente.
Quizás, la mejor definición que se ha hecho sobre Leonardo da Vinci, como
genio universal, fue la de Sigmund Freud: "Es como alguien despierto cuando
todos los demás aún duermen". En "Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci",
Freud dice: "…muchos de los cuadros de Leonardo no se hallan tan inacabados
como el mismo artista lo pretendía, pues lo que él consideraba aún como
insatisfactoria encarnación de sus aplicaciones era ya para el profano una
acabada obra de arte. El maestro concebía una suprema perfección que luego
no le parecía hallar nunca en su obra".
Cuando Freud analizó la obra de Leonardo da Vinci, obra en que aparece la
figura de Leonardo parcialmente fusionada con la de la Virgen y Santa Ana,
supuso que el artista había dibujado a sus dos madres, su madre biológica y su
madrastra. En palabras de Freud: "Examinando con profunda atención este
cuadro logramos una repentina comprensión de su esencia. Sólo Leonardo
podía pintarlo…" "En él se halla representada la síntesis de su historia infantil y
todos sus detalles pueden ser explicados por las impresiones más personales
de la vida de Leonardo. En la casa paterna encontró, a más de una buena
madrastra, Donna Albiera, una abuela, Nonna Lucía, la madre de su padre, que
debió de consagrarle todo el tierno cariño que las abuelas sienten por sus
nietos. Esta circunstancia, sin duda, debía la representación de la infancia
protegida por la madre y la abuela". "Leonardo ha dado aquí al Niño Jesús dos
madres: la que le tiende los brazos y otra que le contempla amorosamente
desde el segundo término, y ha adornado a ambas con la sonrisa de la
felicidad maternal. Esta singularidad del cuadro no ha dejado de despertar el
asombro de los críticos". "La infancia de Leonardo fue tan singular como este
cuadro. Tuvo dos madres: Catalina, la primera y verdadera, de cuyos brazos fue
arrancado entre los tres y los cinco años, y Donna Albiera, mujer de su padre,
que fue para él una madrastra más joven y delicada. Reuniendo este hecho de
su niñez con el que mencionamos en primer lugar (la presencia de su madre y
de su abuela) y condensándolos en una unidad mixta, dio forma a la
composición de su cuadro. La figura maternal más alejada del niño
corresponde, por su apariencia y su situación especial con respecto a aquel, a
la primera madre de Leonardo, o sea a Catalina. Con la bienaventurada sonrisa
de Santa Ana quiso quizá encubrir y negar el artista la envidia que la infeliz
Catalina hubo de experimentar al verse obligada a ceder su hijo a la noble rival,
como antes le había cedido al hombre amado".
Esta disertación psicoanalítica temprana sobre la pérdida de los padres y la
adopción cambiaron la manera en la que se interpreta el arte.
A partir de aquí muchas han sido las aportaciones del psicoanálisis a la
interpretación de las obras de arte, tanto en relación a la personalidad del
autor, como a su plasmación del inconsciente, la interpretación de los sueños,
la proyección (como en "La Reproduction Interdite" de René Magritte -1939-. El
mismo Magritte decía en una carta a Paul Colinet -1957-: "...cualquiera que este
mirando el cuadro está representando lo que él es".), la defensa, la negación,
etc.
El genio del pintor Magritte nos ha legado, entre muchos otros, un cuadro
clásicamente considerado por los psicoanalistas, porque ilustra de cuestiones
esenciales sobre la estructura del lenguaje: se trata del cuadro en el que el
artista dibuja una pipa, acompañada de un texto que dice: "Esto no es una
pipa". Algo aparentemente muy simple, pero de enorme profundidad. Su
genialidad permite evocar no sólo el objeto que no está, sino (en el no-es) un
tercer elemento, triplicando así lo que aparece (en una primera aproximación)
como bivalente: nos introduce en un universo donde se pueden recortar tres
aspectos nítidamente diferenciables: el objeto, el dibujo y el nombre del objeto.
Entre esos tres aspectos sucede un hecho muy importante: puede decirse que
el dibujo tanto es como no-es el objeto. Esto último es casi obvio (aunque esa
obviedad es engañosa), ya que no resulta difícil decir que la pipa no puede
confundirse con su dibujo. Pero a la vez sucede que si alguien, mostrando el
dibujo, preguntara "¿qué es esto?", nueve de cada diez personas responderían
"una pipa".
¿Qué magia encierran esos trazos, que aún sabiendo que sólo se trata de una
representación, podemos confundirlos tan fácilmente? ¿O sólo se trata de una
"forma de decir" que no implica cuestiones de estructura?
Hay algo en el lenguaje (es lo que Magritte llama un "abuso de lenguaje"), que
no asegura suficientemente la separación entre objeto y trazo. Por ello cuando
se habla de escritura, deberemos estar atentos a considerar un doble
borramiento: el primero es el que efectúa el trazo sobre el objeto, haciéndolo
"desaparecer". El segundo es el del trazo mismo, ya que a partir del cuadro de
Magritte, hemos visto que cuando está el dibujo, tiende a confundirse con el
objeto. Será preciso "hacer desaparecer" también el dibujo, para acceder al
significante propiamente dicho.
Toda sociedad tiene objetos reales, extralingüísticos, que el lenguaje nombra. Y
tiene signos, marcas, trazos, dibujos y nombres de objetos.
La estructuración misma, el origen mismo del lenguaje para un sujeto, es lo que
Lacan llama una "manipulación simplificadora del objeto": se simplifican sus
características particulares, y sólo queda de él el hecho que sea uno. La
unicidad: el nombre de un gato hace que se diga "gato", que se generalice y
que se retenga de él ese sólo hecho, borrando y englobando todo lo demás
(tamaño, color, etc.) de cada objeto particular.
El trazo es el hecho que hay una traza material, una línea escrita, un signo que
ha efectuado un primer borramiento del objeto real. La materialidad de ese
trazo constituye un primer tiempo de la escritura. Ese primer paso de
borramiento del objeto por el trazo, es el comienzo del ingreso del sujeto al
mundo simbólico: por así decirlo, tenemos el dibujo de la pipa.
Magritte nos ha enseñado que no es suficiente (subsiste la posibilidad de
confusión entre objeto y dibujo).
En "Tótem y tabú" hay otra idea que alude al mismo problema, aunque le da un
matiz diferente. Freud decía que los muertos dan miedo a los vivos porque se
niegan a alejarse al país de los muertos y pueden retornar para llevarse a los
vivos con ellos. "Los muertos matan" decía Freud. Sólo los ritos del duelo
transforman al muerto en un "espíritu tutelar", un antepasado que retorna sólo
simbólicamente y que protege a la tribu. Hay entonces cierta oposición entre
espectro (retorno real con continuidad entre los registros real y simbólico) y
ancestro (cuyo retorno es simbólico).
En definitiva Magritte y "Tótem y tabú" nos enseñan que algo puede retornar,
que hay un borde que no alcanza a separar del todo los territorios, que las
imágenes no mantienen los objetos a suficiente distancia, agregándose en el
último caso la idea de algo peligroso o aterrorizante.
Otro ejemplo lo representa Salvador Dalí. Su obra acopió grandes influencias.
Por un lado, el surrealismo, un movimiento que pretendía expresar por
imágenes simbólicas aspectos del mundo psíquico irracional. La obra de
Sigmund Freud, "Interpretación de los sueños" representa un avance en el
campo del conocimiento de los mecanismos y motivaciones que rigen la
conducta humana. La importancia del mundo del inconsciente y el poder
revelador y transformador de los sueños conectan así al surrealismo con los
principios del psicoanálisis. En una primera etapa, el movimiento buscó
conciliar psicoanálisis y marxismo, y se propuso romper con todo
convencionalismo mental y artístico. André Breton, el pope del movimiento, lo
resumía como "automatismo psíquico puro", ausencia de todo control de la
razón y toda preocupación estética y moral. Dalí le imprimió un sello personal
que bautizó "método paranoico-crítico". Así se lo explicó a Gala cuando la
conoció: "Le dije que las langostas, la sangre y la mierda me aterraban y le
expliqué mi método para crear un delirio controlado que me ponía por encima
de esos terrores y me permitía fascinar a los demás". El método consistía en
cultivar la locura pero guardando conciencia de que era una locura deliberada.
La otra gran corriente que lo marcó fue la teoría del inconsciente de Freud, a
quien Dalí leyó con fruición en sus años de estudiante, y luego conoció en
Londres. "Toda mi obra está hecha sobre la base de vivencias que tuve dentro
del vientre de mi madre.
Es el único secreto de mi éxito", dijo reconociendo la herencia. Dalí hizo de sus
sueños obras de arte, en su obra vemos representado su más profundo
subconsciente, los sueños como tales. Según Sigmund Freud el sueño es un
acto psíquico importante y completo, y su fuerza impulsora es siempre un
deseo por realizar. Su aspecto, en el que nos es imposible reconocer tal deseo, y
sus muchas singularidades y absurdidades proceden de:
1) La influencia de la censura psíquica que ha actuado sobre él durante su
formación, pero a más de la necesidad de escapar a esta censura, han
colaborado en su formación.
2) Una necesidad de condensar el material psíquico.
3) Un cuidado de que fuera posible su representación por medio de imágenes
sensoriales.
4) El cuidado de que el producto onírico total presentase un aspecto racional e
inteligente (aunque no regularmente).
Estando en Arles, Van Gogh se dedicó a pintar paisajes, árboles en flor, pajares
y cuanto veía. "A veces tengo una terrible lucidez –le escribió a su hermano
Theo- cuando la naturaleza es tan gloriosa que casi no estoy consciente de mí
mismo, y la imagen me llega como en un sueño".

6. La tragedia griega asociada a la teoría freudiana

Uno de los desarrollos más destacados que tuvieron lugar, fue la formulación
por Freud del complejo de Edipo. Dicho desarrollo fue reseñado públicamente
por primera vez en "La interpretación de los sueños". Pero Freud no aborda la
tragedia de Sófocles disponiendo del psicoanálisis como herramienta teórica,
sino que evoca la obra asociativamente, siguiendo el hilo de sus sueños y los
recuerdos de la infancia.
Cuando Freud menciona a Edipo, lo hace bajo el modo de una asociación en la
correspondencia con Fliess. Le cuenta los sueños que tiene alrededor de la
muerte de su padre y asocia el anhelo de muerte del padre y de incesto con la
madre que descubre en sus sueños con la tragedia de Sófocles.
Ernest Jones escribe: "Entonces reconoció que su padre era inocente, y que
había proyectado en él sus propias ideas. Había recordado los deseos sexuales
que surgieron en una ocasión en la cual vio a su madre desnuda… Había
descubierto en su interior la pasión por su madre y los celos hacia su padre; y
estaba seguro de que esto era una característica humana general…"
Menos de dos semanas después de haber confiado este recuerdo a su amigo
Fliess, Freud lo utiliza como base para una ley universal formulada por primera
vez en una nueva carta a Fliess. "Ser totalmente honesto con uno mismo es un
buen ejercicio", escribe, "una idea simple de valor general ha germinado en mí.
He descubierto en mi propio caso también (el fenómeno de) estar enamorado
de mi madre y celoso de mi padre, y ahora lo considero un acontecimiento
universal de la primera infancia". Freud prosigue refiriéndose luego al
"fascinante poder" del drama, que saca su fuerza del hecho de jugar con una
compulsión que todo el mundo reconoce. "Todos los miembros del público han
sido, en algún momento, un Edipo en potencia y todos rechazan horrorizados la
realización de este sueño aquí trasplantado en la realidad…"
Como Freud explica en el apartado "Los sueños de muerte de personas
queridas", si el destino de Edipo nos conmueve es porque podría ser el nuestro.
Es como si el oráculo hubiera suspendido igual maldición sobre nuestras
cabezas antes de que naciéramos. Quizás nos estaba reservado a todos dirigir
hacia nuestra madre nuestro primer impulso sexual y hacia nuestro padre el
primer sentimiento de odio y deseo destructor. Nuestros sueños testimonian de
eso. En la tragedia de Sófocles, el Rey Edipo, cumple con la realización de
nuestros deseos infantiles, matando a su padre y casándose con su madre.
En épocas posteriores a la infancia se desvían de la madre los impulsos
sexuales y se olvidan los celos hacia el padre. Según la formulación de Freud, el
impulso que existe en el centro del complejo de Edipo surge gradualmente en
la fase fálica del desarrollo sexual. El interés sexual del muchacho por su madre
terminará por enfrentarse a la amenaza de castración. Ante este horrible
miedo, el muchacho abandona los planes sexuales con su madre, se identifica
con su padre y finalmente, busca satisfacción sexual en otras mujeres. Por lo
tanto, no es raro que retroceda horrorizado frente a los que han realizado tales
deseos infantiles; por la energía de la represión acumulada desde la infancia.
Como Edipo se vive en la ignorancia de los deseos inmorales que la naturaleza
ha impuesto y al descubrirlos surge la necesidad de apartar la vista de las
escenas de la infancia.
De esta manera, la asociación entre la tragedia griega y la teoría freudiana,
sirvió a la difusión del psicoanálisis. La expresión "complejo de Edipo" contribuyó
a acentuar el papel de la literatura en la construcción de la teoría y también
favoreció a que las ideas de Freud se propagaran fuera de su ámbito de origen.

7. Psicodrama

El psicodrama, es una técnica terapéutica que consiste en que el individuo

interprete durante una representación teatral improvisada uno o más papeles
relacionados con sus problemas existenciales, conflictos actuales o pasados,
síntomas o fantasías. Tradicionalmente, el psicodrama funcionaba en el
proceso terapéutico a partir de la memoria emotiva.
Introducido por Jacob Levy Moreno a finales de la década de 1920 como terapia
de grupo con fines principalmente catárticos, es decir, de liberación de la
expresividad y de las emociones, el psicodrama ha sido practicado en
numerosas versiones, destacando por su difusión el psicodrama asociado al
psicoanálisis, el denominado 'psicodrama analítico'.
Como el mismo Freud explica en "Personajes psicopáticos en el teatro", la
función del drama es despertar la piedad y el temor, provocando una "catarsis
de las emociones" para procurarnos fuentes de placer y goce yacentes en
nuestra vida afectiva. Lo que se busca es la liberación de los propios afectos
que con su descarga producirán un goce, relacionado también con una
estimulación sexual que actúa como subproducto de la excitación emocional.
El espectador del drama, quiere ser su protagonista. Anhela sentir, actuar y
modelar el mundo de acuerdo a sus deseos, dejando de moderarlos. Pero su
goce depende de una ilusión, que presupone la atenuación de su sufrimiento,
porque no es él sino otro quien actúa y sufre en la escena y, además porque
sólo se trata de una ficción que no amenaza su integridad personal.
El psicodrama da la posibilidad al sujeto de tomar ese papel protagónico que
anhela. La sesión psicodramática prevé un escenario (espacio en el que se
desarrolla la acción), un protagonista (paciente que elige el tema a dramatizar
y que interpreta el papel principal), un psicodramaturgo (terapeuta que dirige
la sesión), uno o más auxiliares (otros terapeutas que ayudan al
psicodramaturgo e interpretan los papeles previstos en la representación) y,
finalmente, el público (que ayuda al protagonista actuando como 'caja de
resonancia', al manifestar determinadas reacciones y observaciones de forma
espontánea).
En el transcurso de los años el psicodrama ha sido utilizado como tratamiento
para todo tipo de personas que sufren algún trastorno mental, así como para
niños, ancianos y adolescentes inadaptados, además de ser empleado en
programas de modificación de conducta. Actualmente, el psicodrama ya no se
utiliza para producir reacciones catárticas, sino como instrumento para
favorecer el contacto, especialmente vivo y directo, con las emociones, los
sentimientos y las fantasías del sujeto, gracias a las posibilidades expresivas
que brinda la representación escénica.
En lo que Antonin Artaud denominó el teatro de la crueldad, se intenta producir
una conexión del cuerpo sensible del actor con las fuerzas originarias de la
especie. Este trabajo se diferencia de toda representación psicodramática que
tienda a copiar la vida cotidiana del participante.
"El teatro debe ser considerado también como un doble, no ya de esa realidad
cotidiana, tan vana como edulcorada, sino de otra realidad peligrosa y
arquetípica. Esta realidad no es humana, sino inhumana, y ha de reconocerse
que el hombre, con sus costumbres y su carácter, cuenta en ella muy poco"
(Antonin Artaud).
El teatro de la crueldad crea un espacio "transicional" en el que el sujeto de la
experiencia deviene actor, capaz de producir nuevas cualidades intensivas que
le permiten colocar a su conciencia (y por lo tanto al yo) en relación con la
voluntad de poder.
Esta concepción del sujeto como actor, como creador, una de las
articulaciones conscientes para pensar la vida como un teatro que permite al
sujeto salirse, buscar la objetivación de su ser en el mundo, con los otros, como
una obra. La historia personal pasa a ser algo a componer. El yo se pone en tela
de juicio para ser transformado. La voluntad predispone a una alianza a-
fantasmática. El teatro, que toma las fuerzas inconscientes y su expresión,
trasmuta en lugar de reprimir, liberar o racionalizar. Este eje de transformación
permite una experimentación en devenir. Dice Artaud: "La conciencia conoce lo
que es bueno para ella y lo que no le sirve de nada. Conoce los pensamientos y
sentimientos que puede acoger sin peligro y con provecho y los que son más
aptos para el ejercicio de su libertad".

8. Conclusión

El psicoanálisis no se ha inventado para objetivar al ser hablante, ni para hacer

filosofía u ontología; ni tampoco para que el sujeto exprese su sublimación a
través de sus creaciones. El psicoanálisis surge del dolor y el padecimiento que
el hombre trae. Es puramente una praxis clínica de y por la palabra.
Durante un tratamiento, y perfilando un final de análisis, el analizante
"construye" un nuevo carácter ético para su síntoma. Esa construcción tiene
que ver con cierto "saber hacer con"; con cierto arte, si aceptamos el concepto
de sublimación presente en el final de análisis y en el arte mismo.
A la inversa que en el arte; en el análisis, el sujeto escribe su propia novela
histórica; para ser el verdadero protagonista de su vida. Ser el autor de la
propia novela es la invitación del análisis. Muchas veces no es fácil intentarlo.
Aunque se sea un gran artista también se es demasiado humano.

Bibliografía:

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Sitios web consultados:
• www.m.perez.net.ar
• www.lasectadelosartistas.com
• www.psiconet.org
• www.psicomundo.com
• www.freud.org
• www.annafreudcentre.org
• www.psychoanalysis.org
• www.ignis.com
• www.psiconet.com
• www.fundacion-jung.com
• www.amc.unam.mx/Agencia_de _Noticias/agencia.html
• www.amc.unam.mx
• www.psicomundo.com/argentina
• www.psicomundo.com/chile
• www.alipso.com
• www.revistaiberica.com