EL PERÍODO ROMÁNTICO EN NIETZSCHE

Las primeras obras nietzscheanas están influidas por el Romanticismo, las ideas de
Schopenhauer y el culto al genio. Por ello, a este período suele conocérselo como “romántico”.
Abarca desde 1862 hasta 1876, aproximadamente, con la irrupción de su período “positivista, en
1878, con Humano, demasiado humano (1878).1 Dentro del período “romántico” se encuentran las
dos obras que analizaremos a continuación: El nacimiento de la tragedia (1872) y la Tercera
consideración intempestiva: Schopenhauer como educador (1874). Dos obras que reflejan la
postura de Nietzsche acerca del arte y la filosofía, que luego se aunarán –con algunas variantes– en
la figura del filósofo-artista de Zaratustra.

El nacimiento de la tragedia (1872)

Eugen Fink, en La filosofía de Nietzsche, comenta que Nietzsche, en El nacimiento de la

tragedia, “partiendo del instinto artístico del hombre”, “halló los dos principios metafísicos del
mundo”: Apolo y Dionisos. A partir de ellos, “interpreta el arte humano como un
acontecimiento cósmico”. Pero a diferencia de Schopenhauer, que ve que entre «voluntad» y
«representación» o entre «cosa en sí» y «fenómeno» existe una demarcación que separa los dos
ámbitos, Nietzsche interpreta estas dos instancias “como un movimiento, como un proceso
creador”. Según interpreta Fink, para Nietzsche, el Uno primordial “crea –como crea el artista
su obra– la pluralidad de lo existente individualizado. O mejor: La actividad del artista, su proceso
creador, es sólo una copia y una endeble repetición de la poiesis más imaginaria de la vida
universal”.2

Nietzsche distingue tres tipos de artistas: el apolíneo, el dionisíaco y el apolíneo-dionisíaco,

síntesis de los anteriores. El artista apolíneo –escultor o poeta– tiene una actitud contemplativa
ante las imágenes que se le aparecen en el sueño y que luego plasma en su obra. El artista
dionisíaco –músico– no se queda en la bella apariencia sino que baja a lo que se oculta por debajo
de ella, y siente en su propio ser, el sufrimiento del Uno primordial. En este fundirse con lo Uno,
pierde su identidad, su voluntad individual. Por su lado, el artista apolíneo-dionisíaco comparte
las características de los anteriores pero se diferencia de ellos en que a él y solo a él “se le hace
manifiesto” –a través del sueño apolíneo– su propio estado: el estar plenamente identificado
con lo Uno primordial. De esta fusión con lo Uno es que el artista genera –de manera

1
Las obras de Nietzsche son: Fatum e historia (1862), Libertad de la voluntad y fatum (1868), Homero y la filología clásica (1869),
El drama musical griego (1870), Sócrates y la tragedia (1870), La visión dionisíaca del mundo (1870), El Estado griego (1871), El
nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música (1872), Sobre el porvenir de nuestras instituciones educativas (1872), Cinco
prefacios para libros no escritos (1872), La filosofía en la época trágica de los griegos (1873), Sobre verdad y mentira en sentido
extramoral (1873), Primera consideración intempestiva: David Strauss, el confesor y el escritor (1873), Segunda consideración
intempestiva: Sobre la utilidad y el perjuicio de la historia para la vida (1874), Tercera consideración intempestiva: Schopenhauer
como educador (1874), Cuarta consideración intempestiva: Richard Wagner en Bayreuth (1876), Humano, demasiado humano. Un
libro para espíritus libres (1878), El caminante y su sombra (1880), Aurora. Reflexiones sobre los prejuicios morales (1881), La
ciencia jovial. La gaya ciencia (1882), Así habló Zaratustra. Un libro para todos y para ninguno (1883, I y II; 1884, III; 1885, IV),
Más allá del bien y del mal. Preludio a una filosofía del futuro (1886), La genealogía de la moral. Un escrito polémico (1887), El
Anticristo. Maldición sobre el cristianismo (1888), El caso Wagner. Un problema para los amantes de la música (1888), Ditirambos
de Dioniso (1888-1889), El ocaso de los ídolos, o cómo se filosofa a martillazos (1889), Nietzsche contra Wagner. Documentos de
un psicólogo (1889), Ecce homo. Cómo se llega a ser lo que se es (1889).
2
Fink, Eugen. La filosofía de Nietzsche, p. 36.

1
inconsciente– una réplica de ese Uno en forma de música. Música que, luego, se le hace visible
nuevamente –bajo el efecto del sueño apolíneo– como una “imagen onírica simbólica”: la tragedia.3
Este artista también es objetivo porque “si no hay objetividad, si no hay contemplación pura y
desinteresada, no podemos creer jamás en la más mínima producción verdaderamente artística”. 4
Así, el artista es una especie de médium a través del cual se expresa lo Uno primordial.5

En el artista apolíneo-dionisíaco se produce una transformación mediante la cual éste se ve a

sí mismo como el personaje al que encarna y, como este personaje, ve también al dios. Y se es buen
artista en la medida en que el público también pueda experimentar esa transformación. “La
transformación mágica es el presupuesto de todo arte dramático”.6 En dicha transformación, el
artista está redimido de su voluntad individual ya que, durante el éxtasis del estado dionisíaco, es
presa de un “elemento letárgico” a través del cual desaparecen temporalmente los límites y las
barreras habituales de la existencia y sus vivencias personales del pasado. De este modo, por el
“abismo del olvido” quedan separados entre sí el mundo de la realidad cotidiana y el mundo de la
realidad dionisíaca. Pero este estado es momentáneo y apenas esa realidad cotidiana se hace
consciente, es sentida con náusea. Este sentimiento se produce cuando el artista ha conocido
–“conocimiento verdadero”– la esencia eterna de las cosas –“la horrenda verdad”– y se da
cuenta de que nada en su obrar puede hacer algo para modificar dicha esencia. Es por esto que,
dice Nietzsche, “el conocimiento mata el obrar, para obrar es preciso hallarse envuelto por el
velo de la ilusión”. El «velo de la ilusión» es el arte que, como un mago, salva y cura, pues solo el
arte tiene la capacidad de convertir esos pensamientos de náusea –sobre lo espantoso y absurdo
de la existencia– en representaciones con las que se pueda vivir.7

El artista apolíneo-dionisíaco no queda destrozado únicamente porque está protegido por

Apolo, por el principio de individuación, por el mito trágico. El mito “nos salva de la intuición
inmediata de la Idea suprema del mundo” a través de la imagen, del concepto, de la palabra, de
la doctrina ética –que mediatizan la voluntad inconsciente– y de la excitación simpática de la
compasión que sentimos ante el héroe trágico –que nos protege del sufrimiento primordial del
mundo, arrancándonos de la universalidad dionisíaca para dejarnos extasiar con el individuo–.8

En la ópera, la tragedia se compone de música y drama. Dioniso y Apolo. Para el Nietzsche

de esta época, la música tiene el papel protagónico con respecto al drama: “la música es la auténtica
Idea del mundo, el drama es tan solo un reflejo de esa Idea, una aislada sombra de la misma”. Sin
embargo, la música sola no alcanza para representar la tragedia. Por eso, entre ambas divinidades,
se produce una alianza fraternal en la que “Dioniso habla el lenguaje de Apolo, pero al final
Apolo habla el lenguaje de Dioniso”.9

El artista apolíneo, el dionisíaco y el apolíneo-dionisíaco son, para Nietzsche, artistas

auténticos. Pero existe otro tipo de artista, inauténtico, representado por Eurípides, que no es ni
la voz de Apolo ni la de Dionisos sino la de Sócrates. Surge de esto una nueva antítesis: “lo

3
Nietzsche, F., El nacimiento de la tragedia, § 1, p. 44; § 2, pp. 45-47 y § 5, p. 63.
4
Ibid., § 5, p. 62.
5
Ibid., § 5, pp. 66-67.
6
Ibid., § 8, pp. 82-84.
7
Ibid., § 7, pp. 78-79.
8
Ibid., § 21, pp. 168-170.
9
Ibid., § 21, pp. 170-172.

2
dionisíaco y lo socrático”.10 Con ello, queda inaugurado el “socratismo estético”.11 En él, todo
tiene que ser racional: tanto el artista como el proceso creativo. Eurípides se propone mostrar al
mundo el reverso del poeta «irrazonable», “su axioma estético «todo tiene que ser consciente para
ser bello» es (…) la tesis paralela a la socrática, «todo tiene que ser consciente para ser bueno».” 12
Así, Eurípides, con su “creatividad crítico-productiva”,13 mata la tragedia griega. Ahora, la música
ya no expresa la esencia del mundo, la voluntad misma, sino que solo reproduce de modo
insuficiente la apariencia, en una “imitación mediada por conceptos”.14

Para Nietzsche, así es la ópera de su época –excluyendo a Wagner, obviamente–. Es fruto

del hombre teórico, del crítico, no del artista. Un seudo artista que busca que la música sea
diversión;15 que sostiene que lo trágico consiste en la lucha del héroe con el destino, o en la victoria
del orden moral del mundo; o en el efecto catártico –descarga patológica– que es producido por la
tragedia.16 Nietzsche sostiene que el arte ha degenerado “hasta convertirse en un objeto de
entretenimiento de la más baja especie”, y la crítica estética funciona como “aglutinante de una
sociedad vanidosa, disipada, egoísta y, además, miserablemente carente de originalidad”. 17 Ella ha
tenido que deglutir el mito trágico para hacerlo aprehensible, creíble y entretenido. Sin el mito,
dice Nietzsche, la cultura de un pueblo “pierde su fuerza natural sana y creadora”, pues el mito es el
que ofrece las leyes no escritas más poderosas, las que prefiguran el alma joven y le otorgan una
interpretación de su vida y de sus luchas. Sin el mito patrio, la cultura se ve obligada a engullir
cualquier otra cultura que se le acerque, con el voraz deseo de conocer, sin dejar de estar
eternamente insatisfecha.18

El artista dionisíaco-apolíneo tiene su correlato en el filósofo. Éste tiene el “presentimiento”

de que existe una realidad por debajo de “esta realidad en que nosotros vivimos” y que ésta
sería solo apariencia. Al igual que el artista, el filósofo se relaciona con la realidad de manera
contemplativa. Las imágenes le sirven para hacer su interpretación de la vida y para ejercitarse
para ella.19

La antítesis a este filósofo es Sócrates, el “hombre teórico”, el hombre de ciencia, que con
su tendencia racionalista y lógica pone en duda la “sabiduría instintiva” y, con esto, condena al
arte y a la ética. Sócrates cree que lo existente es absurdo y repudiable y la tarea es corregirlo.20
Sin darse cuenta de que las esencias son eternas e incorregibles. Le importa más la búsqueda de la
verdad que la verdad misma.21 Hay, además, otras exigencias de la ciencia: pretender la validez
universal de sus conceptos; penetrar en las razones de las cosas y separar el conocimiento
verdadero del aparente y del error –al que considera el mal en sí–; derivar los actos morales de

10
Ibid., § 12, p. 109.
11
Ibid., § 12, p. 111.
12
Ibid., § 12, p. 114.
13
Ibid., § 12, p. 113.
14
Ibid., § 16, p. 136.
15
Ibid., § 19, p. 157.
16
Ibid., § 22, pp. 175-176.
17
Ibid., § 22, p. 177.
18
Ibid., § 23, pp. 179-180.
19
Ibid., § 1, pp. 41-42.
20
Ibid., § 13, pp. 116-117.
21
Ibid., § 15, pp. 126-127.

3
la dialéctica y, en consecuencia, calificarlos como posibles de ser aprendidos.22 Mediante la
mayéutica y la educación, pretende “producir finalmente el genio”.23 El genio ya no es alguien con
dones naturales sino un producto de la educación, que ha aprendido lo que tiene que saber y que
también se ve obligado a ser útil y productivo.

Para Nietzsche, la ciencia está en inferioridad de condiciones con respecto al arte, pues
mientras éste conoce intuitivamente, aquella lo hace por conceptos. Al respecto, Fink comenta
que, en Sobre verdad y mentira en sentido extramoral (1873), Nietzsche detecta la «mentira» del
lenguaje y la «mentira» de los conceptos –entendiendo «mentira» en sentido extramoral. Así dice
Nietzsche: “Las verdades son ilusiones de las que se ha olvidado que lo son”.24 A lo que Fink
agrega que, para Nietzsche, “el científico se mueve entre conceptos sin saber ya que éstos son
únicamente metáforas vacías, que han perdido su sentido”. A diferencia del científico, el
artista, el hombre intuitivo, “conoce el engaño de todas las cosas fijas, y también de las
metáforas, pero se mueve libremente frente a la realidad: es creador y produce imágenes”.25

Nietzsche ve en Kant y en Schopenhauer 26 el renacimiento de la cultura trágica –en la

que la ciencia es reemplazada por la sabiduría– que vuelve la mirada hacia la imagen total del
mundo e intenta aprender de ella el sufrimiento eterno como sufrimiento propio. 27 El conocimiento
trágico es un tipo de conocimiento metafísico que va más allá de la ciencia.

………………………………..

De esta obra, en Ecce homo (1889), Nietzsche dice que “ha influido e incluso fascinado por
lo que tenía de errado, por su aplicación al wagnerismo, como si éste fuese un síntoma de
ascensión”. Se la ha visto como si fuera “una nueva fórmula del arte, del propósito, de la tarea de
Wagner”. En cambio, no se prestó atención a lo que, según Nietzsche, este escrito tenía de valioso:
la idea de “cómo los griegos acabaron con el pesimismo, de con qué lo superaron”. Con la tragedia.

Para Nietzsche, esta obra “desprende un repugnante olor hegeliano (…). Una «idea» –la
antítesis dionisíaco y apolíneo–, traspuesta a lo metafísico; la historia misma, vista como el
desenvolvimiento de esa «idea»; en la tragedia, la antítesis superada en unidad (…)”.

Lo que sí Nietzsche rescata es “la comprensión del fenómeno dionisiaco en los griegos” y “la
comprensión del socratismo: Sócrates, reconocido por vez primera como instrumento de la
disolución griega (…). «Racionalidad» contra instinto. ¡La racionalidad a cualquier precio, como
violencia peligrosa, como violencia que socava la vida!” Con ello, Nietzsche entiende a la moral
misma como decadente. Él se considera el primero en ver esto, y en ver “el instinto degenerativo,
que se vuelve contra la vida con subterránea avidez de venganza (el cristianismo, la filosofía de
Schopenhauer, en cierto sentido ya la filosofía de Platón, el idealismo entero, como formas
típicas)”. Y, por otro lado, él encuentra una fórmula de la afirmación suprema, nacida de la
abundancia, de la sobreabundancia, un decir sí sin reservas aun al sufrimiento, aun a la culpa

22
Ibid., § 15, p. 129.
23
Ibid., § 15, p. 129. La itálica es nuestra.
24
Fink, Eugen, La filosofía de Nietzsche, p. 40. La cita es de E. Fink.
25
Ibid., pp. 39-40. La itálica es nuestra.
26
Para Nietzsche, Kant y Schopenhauer reconocieron las limitaciones del saber científico y su lógica, lo que condujo a un modo más
profundo y serio de considerar los problemas éticos y el arte. (Nietzsche, F., El nacimiento de la tragedia, § 19, p. 159).
27
Nietzsche, F., El nacimiento de la tragedia, § 18, p. 148.

4
misma, aun a todo lo problemático y extraño de la existencia. No hay que sustraer nada de lo
que existe, nada es superfluo.

Schopenhauer como educador (tercera Intempestiva) (1874)

En esta obra, Nietzsche se refiere a que la “voluntad de la naturaleza”28 es “alentar el

surgimiento del filósofo, del artista y del santo en nosotros y fuera de nosotros”. 29 “La humanidad
debe trabajar sin descanso en la creación de algunos grandes hombres. Ésa y no otra es su tarea.” 30
Si hay que procurar el surgimiento de filósofos, artistas y santos es porque ellos son “hombres
veraces”.31 Y si bien todos esos hombres son importantes, en esta obra Nietzsche se centra en el
filósofo, en Schopenhauer.

Según Fink, para Nietzsche, el genio se desprende de una interpretación ambigua del
concepto de hombre. Por un lado, oscila entre una visión meramente humana, con la cual
distingue “los extremos del tipo creador y del no-creador, del genio y del hombre del rebaño” y, por
otro lado, una visión del hombre más profunda, que va más allá de todo humanismo y lo hace lindar
con lo sobrehumano, cuya tarea cósmica consiste en ser el lugar de la verdad del todo.32 Pero
aunque el hombre sea visto por Nietzsche desde una perspectiva más humana, comenta Fink, no se
trata de una antropología desligada de la metafísica, como sí pareciera ocurrir en las obras
intermedias. En las obras del primer período, “la cultura no es sencillamente una obra humana, sino
que el hombre, como salvador, como artista, como genio que crea y define una cultura, es el
instrumento de un poder sobrehumano, el medio que el fondo del mundo se crea para
encontrarse consigo mismo”.33

Para Nietzsche, hay tres hombres paradigmáticos que son el reflejo de su época: Rousseau,
Goethe y Schopenhauer. El hombre de Rousseau es el más apasionado y popular. Es el que
impulsa revoluciones socialistas y clama por la naturaleza. El hombre de Goethe representa a una
pequeña minoría, la de hombres contemplativos de gran altura que suelen ser malentendidos por la
masa, de la cual huyen. Este hombre odia todo lo violento, todo salto, toda acción. Es conservador y
conciliador. Es el contemplador insaciable que lleva una vida de deseo en deseo. Sin embargo, el
hombre goethiano actúa como un “correctivo y lenitivo” contra las exaltaciones del hombre
rousseauniano.34

El hombre de Schopenhauer es el hombre activo y valiente que asume voluntariamente el

sufrimiento de la veracidad y lo que este sufrimiento implica: oponerse a las instituciones con las
que creció; no recibir reconocimiento y, por el contrario, soportar calumnias. 35 En su afán de
conocerlo todo, empieza por él mismo: busca en su interior, en su propia esencia, las respuestas
a las preguntas “¿por qué vivo?, ¿qué lección he de sacar de la vida?, ¿cómo he llegado a ser

28
Nietzsche, F., Schopenhauer como educador, p. 99.
29
Ibid., p. 73.
30
Ibid., p. 75.
31
Ibid., p. 72.
32
Ibid., p. 42.
33
Ibid., p. 45.
34
Ibid., pp. 59-62.
35
Ibid., pp. 62-63.

5
lo que soy y por qué sufro por ser precisamente así?” Pero, a pesar de esta interioridad, quiere
llegar al fondo eterno e inmutable de las cosas mismas; para ello, debe olvidarse de sí, debe
aniquilar su voluntad.36 Para este hombre, la felicidad es imposible y a lo único que puede aspirar
es a tener una vida heroica.37 Es un hombre libre y apasionado en su afán de conocer “harto
alejado de la despreciable neutralidad del llamado hombre científico”. 38 El genio romántico se
impone.

La tendencia de la época es la opuesta: la prisa es general; todos huyen de sí mismos; se vive

en la mera apariencia de felicidad y se busca esconder las miserias; se necesitan nuevos lemas y
palabras grandilocuentes que adornen la vida; se odia la tranquilidad y el silencio y, por eso, se hace
un culto a la sociabilidad.39

Existen dos caminos para quien quiera dedicarse a la ciencia. El camino más fácil es seguir
los cánones de la época, aquí no le faltará reconocimiento ni recompensas. Lo único que tiene que
hacer es “luchar «en la fila y en el puesto»” y tratar como enemigos a los que se salgan de ellos.
Para ello necesitan reglas y leyes mediante las cuales se pueda poner orden. 40 A diferencia del
camino que sigue la mayoría, el hombre schopenhaueriano protege a sus individuos singulares y
trabaja para que, mediante una depuración prolongada y un cuidado mutuo, irrumpa finalmente el
genio y para que su obra madure. Él colabora con la naturaleza en la producción de un ser
superior: el filósofo, el artista y el santo.41

Después de Kant, Schopenhauer es el guía del escepticismo que nos conduce a la

“contemplación trágica” de la vida, a la que contempla e interpreta como un todo.42 Él mira en
su interior y busca “sacar de sí la mayor parte de las enseñanzas”. 43 De ello resulta una filosofía que
dice: “ésta es la imagen de toda la vida y a través de ella aprende el sentido de tu vida. Y a la
inversa: lee el libro de tu propia vida y comprende así los jeroglíficos de la vida general” .44
Esta es una filosofía del individuo particular para sí mismo, para que pueda conocer sus propias
miserias y límites, pero también para que pueda redimir su existencia sacrificando su propio yo en
pos de “un fin global superior y grandioso: adquirir poder para ayudar con él a la naturaleza y
corregir un tanto sus locuras y torpezas”.45

En la medida que la cultura no aspira a la producción del genio, es considerada una “cultura
mal usada”. Esto puede observarse en los que tienen un alto poder adquisitivo y solo ven en la
cultura más beneficios económicos. Los que tratan a la cultura como una mercancía que debe
satisfacer las necesidades del pueblo y para generar en éste más deseo de nueva cultura. En este
esquema, felicidad y cultura van de la mano, así que, siguiendo la teoría utilitarista, el resultado es:
felicidad y cultura para el mayor número. De acuerdo con esto, la cultura debe masificarse. Por
otro lado, en las instituciones educativas se enseña que el conocimiento está ligado a la felicidad y
36
Ibid., pp. 64-66.
37
Ibid., pp. 62-64.
38
Ibid., p. 63.
39
Ibid., pp. 70-71.
40
Ibid., pp. 95-97.
41
Ibid., pp. 95-98.
42
Ibid., pp. 45-46.
43
Ibid.,, p. 104.
44
Ibid., p. 46.
45
Ibid., p. 47.

6
al provecho; en tal sentido, aparece como un vínculo natural y necesario, hasta como una necesidad
moral, la relación entre “inteligencia y propiedad”, entre “riqueza y cultura”. La cultura aporta
la felicidad necesaria para participar en el tráfico e intercambio general del mundo, pero solo para
eso.46 Otra forma de cultura mal usada se da en el Estado, cuando éste manipula la cultura para
formar ciudadanos que respondan ideológicamente solo a sus instituciones. En este sentido, los
filósofos conforman una “seudofilosofía” que sostiene que “el Estado es el objetivo supremo de la
humanidad” y que el deber mayor del hombre es servirlo. Una tercera forma de cultura mal usada
se observa en los hombres que están en contra de cualquier contenido feo o aburrido. Así, ellos
se adornan con la cultura para parecer interesantes.47 Estos hombres también viven de prisa, bajo esa
necesidad desaforada de apresar el instante. Ellos buscan, por medio de la forma bella, ocultar el
horror que hay por debajo de ella. El cuarto y último ejemplo de cultura mal usada se da en la
ciencia. Cuando la ciencia o la filosofía quieren pasar por cultura, arrastran consigo su
frialdad y sequedad y su carencia de amor e ignorancia acerca del sufrimiento humano, al que
solo acceden de forma teórica. De esta ciencia resulta un tipo de sabio –servidor de la ciencia,
funcionario del Estado, negociante, cultifilisteo– que busca el conocimiento no por encontrar la
verdad, sino por la búsqueda misma. Solo persigue «verdades» acordes a lo establecido. 48 Se trata
de un sabio que “es por naturaleza infecundo” y odia a los hombres fecundos, razón por la cual el
genio y el sabio auténtico son combatidos.49

……………………………..

Todas las interpretaciones acerca del genio responden a que el Nietzsche de este período está
influido –a través de Schopenhauer– por la estética kantiana. En este sentido, coincidimos con
Silvio Maresca cuando, en Verdad y cultura, sostiene que aunque al tema del genio en Nietzsche se
le ha adjudicado “una neta filiación romántica” –idea a la cual él y nosotros adherimos–, “parece
más fructífero referirse a la función esencial, por lo general poco recordada, que cumple el genio en
la Crítica del Juicio de Kant”.50 Para Maresca, en Kant, “el genio obra impulsado por una ley
autónoma «con una libertad más profunda que la persona moral»”, dándose a sí mismo, de
manera inconsciente, una ley singular. Esa ley no puede ser consciente porque, de serlo, “sería
conceptualmente transmisible y el talento se enseñaría”. En Kant, es la naturaleza –no el
individuo particular– quien dicta esa ley singular. Naturaleza interpretada como “arte”.51

“Lo que experimenta el artista y comunica a través de la obra es la intensificación de la

vida por el espíritu”, dice Kogan en La estética de Kant.52 Lo que Maresca relaciona con “la
fórmula nietzscheana del arte como estimulante de la vida”.

En el genio kantiano, rescata Maresca, cobra protagonismo la imaginación productiva,

artífice del esquematismo. Una imaginación que, a diferencia de la producción teórica, “es libre, no
padece ya la violencia del entendimiento, que le impone el molde fijo de un concepto.” 53 El

46
Ibid., pp. 79-80.
47
Ibid., pp. 81-82.
48
Ibid., pp. 86-88.
49
Ibid., p. 93.
50
Maresca, S., en Verdad y cultura, pp. 31-34.
51
Kant, I, Crítica del juicio, §23, B 78, §45, A 177-B 179 ss.
52
Kogan, J, La estética de Kant, p. 149.
53
Kant, I, Crítica del juicio, §49, A 190-B 192, 193 ss.

7
genio kantiano, afirma Maresca, “expresa la naturaleza en la obra” en su “carácter noumenal”. 54
Con la obra, el noúmeno se hace fenómeno, lo que no consigue ni la ciencia ni la moral. “De la
fuente innominable de lo en sí emerge, a través del genio, una expresión de lo suprasensible, la
que se revela en la intuición, pero nada más que para poner de manifiesto lo nouménico”, dice
Kogan.55 Genio, naturaleza y libertad se identifican.56 ¿Por qué, entonces, no convierte Kant la
metafísica de lo bello y la teoría del genio en la cúspide de su filosofía? Kogan responde: “El temor
de poner en peligro la primacía de la moral impidió a Kant proclamar la superioridad del
arte sobre toda actividad humana, aun cuando en su sistema la voluntad creadora del genio
brota de una profundidad que constituye el fundamento de la misma voluntad libre ética”.57
Maresca sostiene –y nosotros coincidimos totalmente– que “Nietzsche da el paso que Kant no
dio” y, por eso, aunque en las Intempestivas Nietzsche considera a Kant “un genio y el puntal más
firme del retorno a una cultura trágica, lo desecha sin embargo como educador”. 58 Es por ello que,
según Maresca, “a pesar de las evidentes similitudes respecto de la teoría del genio, para
Nietzsche no hay redención moral. El camino estético es recorrido hasta sus últimas
consecuencias, subsumiendo todo tipo de exigencias éticas.”59

54
“El genio es naturaleza libre, por lo tanto, naturaleza nouménica”, Kogan, J, La estética de Kant, p. 146.
55
Ibid., p. 129.
56
Ibid., p. 146.
57
Ibid., p. 156.
58
Maresca, S., en Verdad y cultura, p. 34.
59
Idem