1-ENTRE LECTORES

F. Etchemaite

El texto literario
No es posible dar una definición universal del hecho literario ya que su CONCEPTUALIZACIÓN
se da en acuerdo con las instituciones sociales en un determinado momento histórico.
YVANCOS sostiene que el texto es reconocido como literario según su función en la vida social. Y
agrega que esta función social está históricamente determinada.
• Históricamente porque un texto nacido como literario en una época, puede dejar de serlo en
otra y viceversa.
• Y socialmente porque un texto literario cuando llega a nuestras manos ya ha sido designado
como tal
EAGLETON dice al respecto:
“Las sociedades reescriben, así sea inconscientemente, todas las obras literarias que leen. Leer
equivale a reescribir.”
No solo a través del tiempo el sentido del texto varía, en una lectura contemporánea estos textos
exigen varias lecturas que son productos de distintos públicos. En la cooperación entre el lector y el texto se
construye el significado que nunca es único, sino que es uno de los posibles sentidos que el texto permite.
El texto literario es producto de una escritura de calidad que busca un efecto estético en el lector,
desde su propuesta discursivo-pragmática. Deja espacios para la cooperación del lector en la construcción de
uno de sus posibles sentidos.
Dos conceptos de literatura, uno referido a la general y otro a la infantil:
• Pompillo y Alvarado:
“El discurso literario es caracterizado como un discurso connotativo, ficcional, plurívoco, autorreferencial,
donde predomina la función estética del lenguaje, el trabajo intertextual y el recurso de figuras y tropos
verbales.”
• G. Montes:
“Si es literatura, es un universo de palabras con reglas de juego propias.”

Caracterización del texto literario

El texto es una construcción lingüística compleja, que produce sentidos a través de su transcurrir
sintáctico. El emisor utiliza el sistema lingüístico imponiéndole marcas subjetivas:
• selecciona unas palabras y desecha otras

• opta por una forma sintáctica

• marca el texto temporal y espacialmente

• valora el mundo que está creando con sus palabras

• busca efectos pragmáticos

Estas características son comunes a todos los discursos.

1. Es un discurso ficcional
La literatura funda su realidad a través de las palabras. Crea su mundo con sus leyes, con sus
personajes, con sus historias. Esa realidad debe ser creíble y en ella debemos creer.
Estas son las características propias del lenguaje literario:
• La ficcionalidad crea realidades, mundos posibles, pero de fonemas o letras. El ser ficcional
es la característica más propia del lenguaje literario. Sin ella no hay literatura. Esa ficción
debe plasmarse como hecho estético.
Aunque todo texto literario alude a personajes, hechos o lugares que pueden existir, al momento de ser
instaurados por la palabra literaria en un mundo ficticio, son tan ficcionales como los otros elementos que los
acompañan. La obra literaria es un mundo creado dentro y a partir de la palabra, que funciona según sus
propias leyes.
• La verosimilitud plantea que la obra no es tenida como verdadera, sino como posible de ser
verdadera en el mundo creado en el que se mueve. Para eso debe regirse con ciertas leyes,
responder a una lógica, debe existir una coherencia y una casualidad internas que nos
permita creer en lo que pasa.
• El pacto ficcional es donde se manifiesta la relación comunicativa que se establece entre el
emisor y el receptor sin el cual es imposible leer la ficción literaria. El escritor es un
mentiroso autorizado, el miente y el lector debe comprometerse a creerle.
• El discurso literario extraña la realidad, a esto se le llama extrañamiento. Se presenta como
un procedimiento que consiste en presentar el mundo como si se viera por primera vez, la
situación es recreada. Esta característica está presente en la literatura como parte constitutiva
del decir literario, todo enunciador presenta siempre un mundo en el que ve cosas nunca
vistas.
Además del texto narrativo, el cuento y la novela, la poesía también cuenta con estas
cualidades.

2. Es un discurso connotativo
El texto literario, a diferencia del científico, está cargado de ambigüedad, indispensable para las
diversas interpretaciones que puedan hacerse del mismo.
Esta se da gracias a la connotación, entendida como un plus de significado, agrega sentido y
sugerencias a todos los niveles del lenguaje. El enunciado, mediante esta, potencia al máximo sus
posibilidades significativas. Es un rasgo imprescindible ya que despierta las sugerencias y amplía los
significados. Esto se da en la totalidad del texto, no en una palabra o una frase.
También existe un plus de significado del lector, que cada uno le pone a lo que lee, este no puede
ser previsto por el texto.
Para la connotación, no solo influye el sentido de la palabra, sino también la fonética, lo gráfico. Por
ejemplo, una tipografía especial, en el plano gráfico, agrega información sobre el personaje y la situación.

3. Es un discurso plurívoco y polisémico

Plurívoco: varios sentidos. // Polisémico: varios significados.
Las palabras nunca están puestas porque sí en el discurso literario. El texto alberga la plurivocidad
propia del arte. El texto posee varios sentidos y pretende abrirlos más que cancelarlos. Nunca es totalmente
explícito y tiene silencios o vacíos que el lector debe completar.
Existe una diversidad de lecturas sobre el mismo texto y como dice Yvanos, algunas son
razonables, otras son imposibles y ninguna es verdadera. El lenguaje literario nunca es claro y sencillo y si lo
es, no es literario.

4. La autorreferencia en el discurso literario

Se le llama autorreferencia a la capacidad y obligación que tiene el texto de citarse a sí mismo. Para
ello despliega procedimientos que le dan coherencia y cohesión. De no ser así, es imposible que exista la
comunicación texto-lector.
El juego de autorreferencias que el texto literario despliega permite aludir a otras partes del texto
no solo para recuperarlas sino para ampliar sus significaciones. Esta función, además, adhiere un valor
fundamental para la creación de sentido.
Existen distintos tipos de autorreferencia:
• un relato dentro de otro relato,

• relatos circulares,

• y relatos que se encadenan, creando un todo significativo que alude a sí mismo.

5. La intertextualidad en el discurso literario

Bajtín sostiene que todo discurso se construye sobre la base de otros discursos, esto es la
intertextualidad, un texto dentro de otro.
Parece improbable la originalidad absoluta o la posibilidad de generar algún discurso en el que no
dialoguen otras voces.
El texto literario toma la literatura y la transforma en un recurso.
La intertextualidad es un plus, un agregado de significado al texto que se está leyendo, le exige al
lector un trabajo extra para completar el sentido. Para identificarla es necesario conocer el discurso citado y
reconocerlo en un nuevo contexto.

2-VEROSIMILITUD
C. Crouzeilles

La verosimilitud en el relato es la impresión de verdad. Dado que la verdad es imposible de

establecer, el relato debe aproximarse, dar la impresión de ella. Para lograrla, el enunciador debe construir un
relato coherente y persuasivo para lo que necesitará de la retórica.
La verosimilitud viene a llenar el abismo que existe entre el lenguaje y la realidad.
Concepciones de la verosimilitud
El concepto de lo verosímil puede entenderse de maneras distintas:
• Según T. Todorov: es ingenuo el primer sentido de lo verosímil, al que define como “conforme a
realidad”. Lo verosímil no es una relación con lo real, sino con lo que la mayoría de la gente
piensa que es real, es decir la opinión pública.
• Otro sentido de lo verosímil proviene de la literatura y el teatro, y se relaciona con el género de
una obra en cuestión. Cada género plantea su propio verosímil, sus propias leyes acerca de lo
que es aceptable o no. Es diferente el verosímil en la comedia o la tragedia.
Aquí lo verosímil aparece como un “efecto del corpus”, destilado de características de obras anteriores con
los mismos rasgos.
Existen dos tipos de obras:
• Cerradas: se ven hundidas en el verosímil que X género propone, se someten puramente a las
reglas de este. Reproduce fórmulas y recursos ya trabajados en obras anteriores y tiende a
generar estereotipos, que al no sorprender pueden desilusionar al lector.
• Abiertas: buscan liberarse de la verosimilitud establecida, transgreden las leyes del género y al
modificarlas, modifican el género. Estas tienen más probabilidades de sorprender al lector.
Actualiza uno de los posibles que están en la vida (o. realista) o en la imaginación de los
hombres (o. fantástica).

La verosimilitud realista
El realismo nace en Francia, a mediados del siglo XIX, surge como una ruptura y una reacción
contra el romanticismo. El verosímil realista suponía una literatura que “reflejaba la vida misma”, lo real con
su falsedad, sus contradicciones y sus problemas sociales.
Según Barthes, el realismo es un discurso que acepta enunciados acreditados simplemente por el
referente y al hacerlo genera un nuevo verosímil. El verosímil realista no es producto de una relación entre
dos discursos, en él la descripción y los detalles connotan lo real y produce una “ilusión referencial”. La
descripción cumple un papel fundamental en la construcción del verosímil realista, el relato se detiene para
mostrar detalles.
En todo relato, la verosimilitud puede entenderse de tres maneras distintas:
• sumida a las reglas de un género,

• como un acuerdo con lo que la opinión pública considera aceptable

• o como un relato realista, que crea su realidad a través de la descripción y los detalles.
 La verosimilitud como tema del relato
El recurso de la verosimilitud, que implica la existencia de una ficción dentro de la ficción, ha sido
usado frecuentemente a lo largo de la historia.
Uno de los ejemplos donde se la ve reflejada es en el caso de Emma Zunz, escrito por J. L. Borges.
En él se cuentan dos historias. La primera es donde Emma declara que el jefe hizo que fuera a su despacho
con la excusa de la huelga, la abusó y ella lo mató. La segunda, relata el plan de Emma, contado por un
tercero, para matar al jefe y justificarlo como un acto en legítima defensa.
La historia uno es perfectamente verosímil, es del tipo que cualquiera está dispuesto a creer, pues
está sujeta a la opinión pública.
Mientras que la historia dos, revelada por el narrador, es inverosímil ¿quién podría creer que una
chica para vengar la muerte de su padre estaría dispuesta a hacerse abusar por un marinero para acusar al jefe
de eso, quien cree es el asesino del padre?
La historia uno es tan falsa como verosímil, mientras la historia dos tiene como verosimilitud las
leyes del género policial, no las de la opinión pública.

3-INTRODUCCIÓN A LA TEORÍA LITERARIA

J. Culler

¿Cuál es la teoría?

La teoría parece ni siquiera ser la explicación de algo, sino más bien una actividad, algo que
hacemos o dejamos de hacer. Son un puñado de nombres extranjeros: Derrida, Foucault, Lacan, etc.

El término “teoría”

Tiene varios significados. Uno de ellos se relaciona con la especulación que no depende de la
opinión, como en el caso de la sospecha, es una explicación cuya verdad o falsedad será difícil de verificar.
Una teoría ha de ser más que una mera hipótesis, no puede ser obvia, implica relaciones complejas y
de tipos sistemáticos entre diversos factores que no se demuestran ni descartan con facilidad.

La teoría como género

En los estudios literarios actuales la teoría es un conjunto de reflexión y escritura de límites difíciles
de definir. Nombra “teoría” a aquellas obras que van más allá de su campo y producen efecto en otros
ámbitos. Obras que responden a las discusiones de su campo, pero se convierten en teoría porque su
perspectiva o razonamiento son útiles para estudiosos de otras disciplinas.

Los efectos de la teoría

El efecto más importante de la teoría es que pone en duda el sentido común. La teoría cuestiona:
• la concepción de que un enunciado se corresponda con lo que el autor quería decir,

• la idea de que la escritura expresa una verdad que reside fuera del texto

• o la noción de que la realidad es lo que está presente en un momento dado.

La teoría intenta demostrar que lo que damos por seguro es una construcción histórica, una teoría
particular que ha llegado a parecernos tan natural que ya ni siquiera la percibimos como teoría.
El texto tratara dos casos relacionados pero dispares que implican críticas a algunas ideas de sentido
común sobre el sexo, la escritura y la diferencia.

Foucault y el sexo

En su libro “La historia de la sexualidad” el autor analiza al sexo en el siglo XIX como algo que ha
sido reprimido y que la modernidad ha luchado por liberar, a la que llama “hipótesis represiva”.
 Afirma que “sexo” es una idea compleja creada en el s. XIX por un conglomerado de prácticas
sociales, investigaciones, conversaciones y escritura. La noción de sexo permitió agrupar en una unidad
artificial varios conceptos: anatómicos, biológicos, conductas, sensaciones. El s. XIX encontró nuevas
maneras de agrupar bajo una única categoría (el sexo) una serie de cosas que son bastante diferentes.

Derrida y la escritura

Como segundo ejemplo de teoría, podríamos tomar el análisis de Derrida de la discusión sobre la
escritura y la experiencia en las Confesiones, de Rousseau.
Se considera al habla como la manifestación o la presencia inmediata del pensamiento, mientras que
la escritura es considerada una representación artificial y secundaria del habla.
Rousseau se inscribe en esta tradición al decir: “Los lenguajes están hechos para ser hablados, la
escritura sirve solo de suplemento del habla”. Caracteriza rápidamente a la escritura como una mera adición,
como una enfermedad del habla. La escritura se compone de signos que introducen la posibilidad de
confusión, porque se los lee en ausencia del hablante que no está presente para aclarar o rectificar.
Después agrega que la escritura no es un suplemento del habla, si no que el habla igualmente es un
suplemento. Ambas se necesitan.

¿Qué nos muestran estos ejemplos?

Foucault y Derrida entran en la misma lista, la de los postestructuralistas, sin embargo, existen
grandes diferencias entre ambos.
Derrida realiza una lectura, una interpretación de textos en los que identifica el funcionamiento de
una lógica. Por lo contrario, Foucault no se basa en textos, ofrece un esquema conceptual genérico para
pensar sobre los textos y los discursos en general.
Derrida muestra hasta qué punto la obra literaria es en sí misma teórica: por una parte, ofrece un
razonamiento especulativo explícito sobre la escritura, y al mismo tiempo nos lleva a pensar sobre estos
temas de acuerdo con formas implícitas en el texto. Foucault, no propone considerar que tan penetrantes son
los textos, sino en qué medida estos discursos de diferentes tipos crean los objetos que dicen analizar.
Derrida muestra que las obras literarias son teóricas, Foucault que los discursos del saber son
creativamente productivos.
Ambos ejemplos ponen en manifiesto que la teoría implica una forma práctica de especulación,
suponen un desafío para nuestras ideas previas y nos incitan a pensar de nuevo en las categorías a las que
recurrimos para reflexionar. La tarea principal de la teoría ha sido la crítica a todo lo que se toma por
natural y que esto es un producto histórico y cultural.

En definitiva, ¿qué es la teoría?

• Es interdisciplinaria; su discurso causa efectos fuera de la disciplina de origen.

• Es analítica y especulativa; intenta averiguar qué se implica en lo que llamamos sexo, lenguaje,
escritura.
• Critica las nociones del sentido común y lo considerado natural.

• Es reflexión, pensamiento sobre el pensamiento.

La teoría intimida, no tiene fin. No es algo que se pueda llegar a dominar, no hay un grupo de textos
que se puedan usar para aprender o para “saber teoría”. Invita a desear la excelencia. La teoría es en sí
misma el cuestionamiento de los supuestos en los que nos basamos, es deshacer lo que uno creía saber.
 4-EL CANON ARGENTINO
T. E. Martínez

Harold Bloom, un catedrático de Yale, volvió a poner de moda hace un par de años atrás, el debate
sobre el canon de la literatura occidental. A Buenos Aires llegaron ecos de la polémica, pero nadie trató de
aplicarla a nuestra literatura porque no hacía falta.

¿Quiénes canonizan?

A finales del siglo XX, son los lectores los que están reorganizando el mapa de los grandes textos y
los que deciden qué se puede dejar de lado. Cada lector va elaborando su propio canon a lo largo de la vida,
es este el que relee por pasión o por deseo, a sabiendas de que otros textos canónicos irán quedando en el
camino.
Cualquier argentino sabe que El Matadero, Facundo o el Martin Fierro son textos clásicos del siglo
XIX, pero la mayoría se acerca a ellos por obligación, porque en toda lectura hay un principio de placer,
pero también de necesidad y urgencia.

¿Qué se entiende por canon?

La palabra viene del griego y significa: regla o alguna cosa que se debe creer u observar en
adelante. Una variante del dogma. Pero esta definición tiene que ver con los docentes.
Para el lector, el canon es un ancla, una certeza: aquello de lo que no se puede prescindir porque en
los textos del canon hay conocimientos y respuestas sin los cuales se perdería algo importante. El canon
confiere cierta seguridad a los lectores, les permite saber dónde están parados, cuáles son los textos que no
deben ignorar.

¿Cuál fue el primer libro canonizado en Argentina?

Desde el Centenario, la literatura argentina dispuso siempre de una obra dominante a partir de la
cual se organizaban todas las demás.
El primer libro canonizado fue Martin Fierro, al que Rojas y Lugones compararon con el Mio Cid.
Lugones quería elegir un texto que además de su importancia literaria tuviera un valor patriótico. Ese fue el
objetivo de las seis conferencias que dictó en el teatro Odeón en 1913, a la que asistió la élite de Bs. As. La
cultura en esos tiempos era el punto de inflexión para entender el país, el elemento que permitía tomar
conciencia de que o quienes éramos.

Borges y el canon argentino

H. Bloom ha escrito que Borges fue el último de nuestros grandes escritores canónicos. Lugones
situó a Hernández en el centro del canon y Borges puso a Lugones en el mismo lugar, casi medio siglo más
tarde. Nadie dudaba entonces que Borges era superior a su modelo.
La clase que dictó el 7 de diciembre de 1951 fue taquigrafiada por un oyente y editada luego por el
autor, a la que nombró: “El escritor argentino y la tradición”. Esta clase fue un acto de protesta contra el
nacionalismo peronista de aquellos años. Pretendía demostrar que el color local y los rasgos diferenciales no
eran suficientes para definir un libro como argentino. “Nuestro patrimonio es el universo” dictaminaba.
Esta clase influyó sobre la literatura argentina posterior con mucho énfasis. Suponía que la cultura
argentina podía apropiarse, sin complejos, de toda la cultura occidental. Permitió entender cuánto de
argentino había en el París de Rayuela.
Exponer los sentimientos, escribirlos, no era, según Borges, literario ni argentino.
Borges insistió en que la vastedad de su renombre nada tenía que ver con el ritmo parco al que se
vendían sus libros. Hablaba con desdén de la difusión masiva de su obra, a los que les interesaba la venta
masiva de sus propias obras, no eran escritores.
Según Borges, para ser argentino, para ser un “escritor de acá”, era preciso negarse a ser sentimental
o a escribir libros que sufrieran la desventura de vender miles de ejemplares. Poner distancia, volverle las
espaldas al lector era la marca de lo literario en un texto.
 Libros canónicos

Las listas de los best seller no son brújulas del canon, pero es raro que un libro canónico, al menos en
Argentina, no haya logrado la aceptación de los lectores.
Un libro canónico no es solo el que se busca para releer sino el que provoca la relectura. Lejos de
someter al lector, lo estimula, excita con su inteligencia, lo llena de preguntas. Si al cabo de diez años,
nadie quiere volver a él, puede que nadie vuelva nunca más.
El canon, sobre todo en la inestable Argentina, es una pregunta perpetua, algo que cada lector hace y
rehace cada día. Tiene un tronco estable, Sarmiento, Hernández, Lugones y Borges, pero las ramas caen y se
levantan al compás de cualquier viento.

5-CONCEPTO DE FICCIONALES
J. J. Saer

Non-fiction

El rechazo escrupuloso de todo elemento ficticio no es un criterio de verdad. El concepto mismo de

verdad es incierto. Lo mismo podemos decir del género de moda llamado nonfiction: su especificidad se
basa en la exclusión de todo rasgo ficticio, pero esta exclusión no es de por sí garantía de veracidad. Aunque
la intención de veracidad sea sincera y los hechos narrados rigurosamente exactos, siempre existe el
obstáculo de la autenticidad de las fuentes, de los criterios imperativos y de las turbulencias de los sentidos
propios. No por no ser ficticio es automáticamente verdad.
La verdad no es necesariamente lo contrario de la ficción, y cuando optamos por la práctica de la
ficción no lo hacemos con el propósito turbio de tergiversar la verdad.

Ficción

La ficción desde sus orígenes se escribe con el fin de poner en evidencia el carácter complejo de la
situación, del que el tratamiento limitado a lo verificable implica una reducción abusiva y un
empobrecimiento. Al dar un salto hacia lo inverificable, la ficción multiplica al infinito las posibilidades de
tratamiento.
La ficción mezcla lo empírico y lo imaginario. Esta mezcla ostentada sólo en cierto tipo de ficciones
está presente en mayor o menor medida en toda ficción. Si recurre a lo falso, lo hace para aumentar su
credibilidad.
La ficción se mantiene a distancia tanto de los profetas de lo verdadero como de los eufóricos de lo
falso. Separa lo muy verdadero y lo muy falso.

Verdad y ficción

Ambas se relativizan mutuamente: la ficción se vuelve un esqueleto reseco, mil veces pelado y
vuelto a cubrir con la carnadura relativa de las diferentes verdades que van sustituyéndose unas a otras.
Umberto Eco, ha puesto todas sus cualidades al servicio de lo falso. La lectura de sus libros es un
pasatiempo fugitivo. Lo antiguo y lo nuevo se confunden, su interpretación de la historia está puesta de
manera ostentosa para no ser creída.
Borges en cambio no reivindica ni lo verdadero ni lo falso como opuestos que se excluyen, sino
como conceptos problemáticos que encarnan la razón de ser de la ficción. La ficción es el medio más
apropiado para tratar sus relaciones complejas.
No podemos ignorar que en las grandes ficciones de nuestro tiempo está presente ese
entrecruzamiento entre lo falso y lo verdadero, tensión íntima y decisiva. A la ficción, la afirmación y la
negación le son igualmente extrañas.
Podemos definir de un modo global a la ficción como una antropología especulativa, entendida así
sería capaz de incorporarlos en su propia esencia.
 6-LA NARRACIÓN
I. Klein

Leer y analizar desde la teoría de la narratología

Todo el que lee un texto se pregunta:

1. ¿Cuál es la historia que cuenta el relato?

2. ¿Cómo se cuenta esa historia?

La historia

1. ¿Cuál es el tema del relato y cuál es su historia? Para contar el argumento, recupere los NÚCLEOS
y establezca entre ellos la RELACIÓN CRONOLÓGICA, LÓGICA Y CASUAL (un hecho es una
causa y consecuencia de otro, una reacción también)
2. ¿Predominan los NÚCLEOS sobre las CATÁLISIS?
3. ¿Hay presencia de informantes? ¿De qué tipos: datos de edad, ¿lugar, tiempo, profesión, etc.?
4. ¿Es significativa la presencia de indicios que permiten construir la psicología de los personajes?

Núcleos: acciones principales, los momentos de riesgo del relato, hacen avanzar el relato.
Catálisis: acciones secundarias, funcionalidad de relleno o de retardamiento de las acciones principales.
Complementan, distraen, amplían, detienen el ritmo narrativo, y por esta razón, tienen más que ver con lo descriptivo.
Informantes: son datos puros que nos sitúan en tiempo y espacio, aportan conocimientos concretos sobre los
personajes: edad, estado civil, etc.
Indicios: contienen datos que es necesario interpretar. Metafórico, es preciso descifrarlos. Remiten a un clima,
a un sentimiento. El lector funciona, lee y trabaja como si fuera un detective.

El relato

¿Cuáles son los recursos más utilizados que construyen efectos de sentido?

• La temporalidad

1. ¿Cuál es el marco temporal del tiempo base en función del cual pueden reconocerse
analepsis - interrupción para explicar hechos del pasado- o prolepsis -hechos del futuro-?
¿Se cuentan muchos o pocos hechos del tiempo base?
2. ¿Cómo es el ritmo narrativo del relato? ¿Es vertiginoso (en pocas líneas avanza en el
tiempo) o lento y demorado (abunda en detalles)?
3. ¿Es significativa la introducción de hechos anteriores? ¿Qué develan dichas analepsis en el
tiempo base del relato? ¿Qué tipo de analepsis reconoce, retroceden en un tiempo lejano
-racconto- o cercano -flashback-?
4. ¿Se anticipa algún hecho que ocurrirá y genera un gran efecto en el relato?
5. ¿Se usa un relato iterativo -que se repite muchas veces- o singulativo -se cuenta una vez un
hecho singular-? ¿Se alternan o contraponen ambos tipos?
6. ¿La acción se detiene para describir? ¿Qué efecto de sentido construye?
7. ¿Hay elipsis -ausencia en el relato- o lagunas de temporalidad significativas? ¿Exigen que el
lector las descifre o aparecen en algún momento y solo debe recordarlos?

• El narrador (cuenta la historia)

1. ¿Aparecen las huellas del narrador o del narratario -recibe la historia dentro de la historia- en el
relato?
2. ¿Aparece representado el narrador (reflexiona)?
 • La voz

1. ¿Predomina la reproducción mimética de los discursos de los personajes -discurso directo- o es el

narrador que se refiere a lo que los personajes dicen -discurso indirecto-? ¿Se sostiene la autonomía
de la voz del personaje o se borran las huellas del habla y es el narrador el que interpreta el discurso
del personaje? ¿Genera algún sentido?
2. ¿Se fusionan por momentos ambos discursos?

• La focalización

1. ¿El hecho de que la historia se despliegue a través de una limitación de determinado punto
de vista construye algún efecto de sentido?
2. ¿Cuál es el agente focalizador que predomina mediante el que tomamos conocimiento de la
mayoría de los sucesos? ¿Cómo percibe el mundo este personaje? ¿Qué imagen tenemos del
sujeto focalizador sobre su actitud frente al mundo que observa?
3. ¿Varía el punto de vista a lo largo del relato?
4. ¿Es significativa la elección del sujeto focalizador en los hechos que se narran? ¿Por qué?

ACLARACIONES

• Tipos de narrador

El narrador puede ser extradiegético o intradiegético según el nivel del relato en el que se hace
presente su voz.
El narrador extradiegético es el narrador básico, el primer narrador que toma la voz para
contar, dar forma al “relato”. Lo contado por este narrador es la diégesis.
DIÉGESIS es el mundo ficcional que muestra el texto narrativo.
El narrador intradiegético es un narrador de segundo nivel ya que surge dentro de la diégesis. Es
decir, concretamente, es un personaje a quien el narrador de primer nivel, le cede la voz, para que introduzca
en la diégesis, su propio relato. Lo contado por este tipo de narrador es lo que Genette
denomina metadiégesis.
Ahora bien, por otra parte, debemos considerar al narrador en relación con la historia. En este
sentido, hablamos de narrador heterodiegético, narrador homodiegético.
El narrador heterodiegético es el narrador que cuenta la historia, la diégesis, en tercera
persona. No participa como personaje.
El narrador homodiegético es el narrador que cuenta la historia en primera persona. Cuando este
narrador cuenta su propia historia se denomina narrador autodiegético.

• Tipos de focalización

• Focalización Cero: Narrador en 3° persona. LO SABE TODO.

• Focalización Externa: narrador en 3° o 1° persona. Sólo focaliza objetos perceptibles.

• Focalización Interna: Narrador en 1° persona. Focaliza su interioridad. Puede ser fija el foco
coincide con el mismo personaje; variable à cambia el personaje focal y múltiple à el mismo
acontecimiento es focalizado por distintos personajes.

· ¿Quién habla? El NARRADOR.

· ¿Quién mira? El FOCALIZADOR. Puede ser el mismo narrador, un personaje o bien,

compartida entre el narrador y los personajes o entre los personajes.