Cuadernillo 4to Las Liternautas

Prof.
Alvarez, Florencia
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Prof. Alvarez, Florencia
Mito: “La tela de Aracne”. Definición de Literatura. Conceptos literarios b ásicos: ficci ón,
verosimilitud, intertextualidad, polifonía y géneros literarios.
Obra disponible en:
Actividades para realizar durante la lectura
1. Leer el mito disponible en el código QR.

2. Las historias que las protagonistas de “La tela de Aracne” eligen contar giran en torno a un tema. De la
siguiente lista, elegir cuál corresponde a la historia de Minerva y cuál a la de Aracne.
● Las infidelidades de Júpiter.
● El orgullo y la avaricia.
● La vanidad de la mujer.
● Los engaños de los dioses para cumplir un objetivo.

3. ¿Por qué pensás que eligieron ese tema para su creación? ¿Qué le quiere comunicar cada una a su
contrincante?
4. ¿Creés que las historias que Aracne eligió contar aumentaron el enojo de Minerva? Justificar tu
respuesta con una cita del texto.
5. ¿De qué modo creés que la joven habría podido calmar la ira de la diosa sin renunciar al desafío que
ella misma propuso?
6. Nombrar cuáles son las habilidades que mencionan en el texto que hacen de Aracne una gran tejedora.
¿Qué es la Literatura?
La palabra literatura proviene del término latino litterae que significa “letra”. Hasta el siglo XVIII, este concepto se
usaba para designar los textos escritos en general e, incluso, el saber libresco. Pero sabemos que los textos valorados
como literatura no son solo escritos, sino que existe también una literatura oral. Cuando muy pocos sabían leer y
escribir, la literatura oral gozaba de gran difusió n. Desde la aparició n de la escritura en el añ o 3000 a. C, los medios
para producir y transmitir textos escritos han atravesado una gran evolució n.
Considerar que todo texto es literatura sería un error. Lo literario es complejo de definir, ya que los criterios para
hacerlo han cambiado de acuerdo al momento histó rico en que los textos han sido producidos y leídos. Entonces,
para poder definir de un ú nico modo cuá ndo un texto puede ser considerado como literatura, comencemos por decir
qué es un texto.
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¿Qué es un texto?
La palabra texto se define desde su etimología, como “tejido” o “entramado”. Los hilos se disponen de determinada
forma para generar un tejido del mismo modo que quien escribe dispone los enunciados para producir un texto.
Para que estas producciones puedan ser consideradas como textos es necesario que presenten características
determinadas:
● Tener un mensaje para comunicar.
● Presentar un propósito.
● Ser parte de una actividad social.
● Estar enmarcado dentro de una situación.
Ademá s de las características mencionadas, un texto verbal se define por ser una producció n de sentido autó noma
que presenta un contenido informativo segú n un determinado esquema: el orden en que se encadenan sus partes
(palabras, oraciones, pá rrafos, etcétera). Ahora bien, ¿cuá ndo un texto que cumple estas características puede ser
considerado literario?
¿Qué hace que un texto sea literario?
Una de las condiciones que suelen proponerse para considerar que un texto literario es su carácter ficcional. Este
aspecto permite diferenciar los textos que presentan hechos reales de aquellos que presentan hechos que son
producto de la imaginació n del autor/a, o bien textos que el o la autor/a ha tomado elementos de la realidad pero los
ha transformado.
La noció n de ficcional como característica de lo literario nace del filó sofo griego Aristó teles (383- 322 a. C) y su
Poética. En dicha obra, Aristó teles propone la idea de que el arte es una imitació n de las acciones humanas. No
obstante, la literatura no imita las cosas reales tal como sucedieron, sino como podrían ser. En este sentido, el objeto
de la literatura es lo ficticio, pero con la condició n de ser verosímil.
Este carácter ficcional de los textos literarios puede reconocerse tanto en cuentos y novelas como en obras de
teatro; pero cuando intentamos abordar otros textos, por ejemplo, un poema, el concepto se torna confuso. Por lo
tanto, resulta necesario buscar otras características que definan lo literario má s allá del concepto de ficció n.
Actividad
7. Explicar por qué “La tela de Aracne” es un texto ficcional.
Una condición de la literatura: lenguaje y goce estético
El inglés Terry Eagleton afirma que una obra literaria se define por un uso especial del lenguaje, diverso del que se
le da en la vida cotidiana. A este uso de le denomina estético, e implica que el acto de comunicació n está centrado en
el mensaje mismo, que el lenguaje y sus có digos adquieren una organizació n especial y que su fin es provocar goce
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estético. El texto literario busca ser apreciado como belleza, tal como sucede cuando escuchamos una melodía u
observamos una pintura.
Intertextualidad
Las obras literarias está n escritas por un autor formado a partir de lecturas y relatos que conformaron su universo
literario, y con frecuencia pueden reconocerse en las obras ecos de otras lecturas preexistentes.
Se llama intertextualidad a la relació n que se establece entre dos textos a partir de la inclusió n de uno en otro. La
referencia puede estar hecha en forma de cita o de alusió n, o bien puede estar dada por la presencia de un personaje
o de una situació n ya presentada en otro texto, o por la cita de un fragmento de la obra.
El reconocimiento de la intertextualidad está en relació n directa con la competencia cultural e ideoló gica de los
receptores. Su decodificació n es má s fácil cuanto má s estereotipado y “universal” es el enunciado aludido o citado.
Polifonía
Polifonía es una palabra de origen griego que significa muchas voces y hace referencia a mú ltiples relaciones que
un enunciado mantiene con otros textos que circulan en su entorno. Socialmente, se considera que cada enunciado
está relacionado con todos los discursos que circulan en el contexto donde se produjo, esto es, todos los discursos
que conformaron la experiencia y la ideología del enunciador.
En la narració n literaria, este recurso permite plasmar visiones del mundo totalmente diferentes, y las diversas
voces aparecen de las siguientes maneras:
Discurso directo: aparece la voz original, la frase se presenta entre comillas o con raya de diá logo y el personaje
habla por sí mismo. Las marcas grá ficas diferencias claramente ambas voces. Ejemplo: Ella sonrió y le respondió:
“Entonces seremos vecinos nuevamente”.
Discurso indirecto: el narrador utiliza verbos de decir para traer la voz al momento narrativo, acompañ ados por
los subordinantes que o si. Ejemplo: Ella sonrió y le dijo que entonces serían vecinos nuevamente.
Discurso indirecto libre: la voz del narrador y del personaje se confunden porque el narrador toma la palabra del
personaje pero siempre en tercera persona. No presenta marcas grá ficas ni verbos del decir. Ejemplo: Ella sonrió,
entonces serían vecinos nuevamente.
Ruptura estilística: ocurre cuando se incluyen en el discurso voces que presentan diferencias de registros, ya sea
por su condició n social, econó mica, cultural o etaria. Ejemplo: Se despertó temprano y vio a Don Miguel terminando
de preparar la tropilla.- Podés dir juntando tus priendas y el recao.
Actividad
8. ¿Cómo se define la polifonía en la literatura? ¿De qué modos puede manifestarse en los textos
literarios?
9. ¿En qué consiste la intertextualidad y de qué depende su reconocimiento?
10. ¿De qué manera se introducen las voces de los personajes en “La tela de Aracne”?
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Los géneros literarios
Las obras literarias presentan características formales muy diferentes. La clasificació n actual establece tres
géneros: lírico, narrativo y dramá tico; cada uno de ellos presenta un discurso con características específicas.
El género narrativo se construye valiéndose de una voz, el narrador, que puede narrar en primera o en tercera
persona del singular. Pueden ser textos de carácter extenso, como la novela, o má s breves, como el cuento. Este
género se caracteriza por contar una historia, que sucedió en un espacio y en un tiempo determinado, en la que
participan personajes. Dado su cará cter ficcional, estas historias pueden ser realistas, maravillosas, fantá sticas, o
como el autor imagine. Generalmente, está n escritas en prosa, pero existen también géneros narrativos en verso.
Algunos géneros narrativos son: novela, cuento, mito, leyenda, fá bula, pará bola o biografía.
El género lírico, también llamado poesía, se caracteriza por expresar emociones, sentimientos o sensaciones
mediante un uso especial del lenguaje. Jugando con los sentidos y la musicalidad de las palabras, el lenguaje
poético es que má s se diferencia del lenguaje cotidiano: se caracteriza por su forma particular de distribució n en
verso, segú n una cierta métrica y respetando (o no) una determinada rima, lo que le confiere la musicalidad propia
del género. Ademá s, emplea recursos, llamados figuras retó ricas, como la metá fora, la metonimia, la aliteració n y
otros. El significado de los poemas surge no tanto del significado de las palabras como de la red de relaciones y
asociaciones que se forma entre ellas, y se construye en base a una voz que se llama yo lírico o yo poético.
El género dramático se caracteriza por ser un texto creado para la representació n. En este tipo no existe ni una
voz que narra ni un yo lírico, los personajes hablan entre sí; el discurso teatral se reconoce por la alternancia de
voces. Existen acotaciones o aclaraciones escénicas, que son intervenciones del autor orientadas a los actores y al
director para indicar el modo en que debe representarse la obra. Se puede dividir en tres subgéneros que se
clasifican en funció n del argumento: la tragedia, la comedia y la tragicomedia.
● La tragedia se caracteriza porque los personajes viven hechos serios y situaciones difíciles, y generalmente
incluye muerte y sufrimiento. Segú n Aristó teles, este era un género elevado y tenía la finalidad de generar
conmiseració n en el espectador para producir catarsis (algo así como una purificació n espiritual).
● La comedia presenta los hechos con tono humorístico. Para Aristó teles este es un género liviano ya que tenía
como finalidad divertir al espectador.
● La tragicomedia presenta hechos serios, a través de la comedia.
Los géneros literarios son categorías flexibles, que pueden combinarse y presentarse en forma variable, por lo
tanto hay géneros que podrá n desaparecer con el tiempo, como también podrá n surgir géneros nuevos en funció n
de nuevas obras artísticas que lo requieran para su clasificació n.
Actividad
11. El texto “La tela de Aracne”, ¿a qué género literario pertenece? ¿por qué?
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¿Qué se entiende por cosmovisión?

Una cosmovisión es una explicación y una interpretación del mundo y una aplicació n de esta visió n a la vida.
Cuando nos proponemos estudiar una cosmovisió n, surgen las preguntas propias acerca de qué es el mundo para
mí y para los demá s, qué lugar ocupo en este mundo, en qué cosas creo y có mo las manifiesto.
Comprender una cosmovisió n es reflexionar sobre ella, interpelarla, interpretarla. La literatura es uno de los
modos en que se expresaron las concepciones del mundo, que, segú n la forma en que se desarrollan y relacionan
nos muestran cosmovisiones míticas, fabulosas, épicas, trá gicas y muchas má s.
Cosmovisión mítica
Obra disponible en:
Actividades para realizar después de la lectura
Luego de la lectura de los tres mitos, resolver:
1. Unir con flechas cada texto con su contenido.
Popol Vuh la creació n de los dioses
Génesis la creació n del mundo y del hombre luego de algunos intentos
Teogonía la creació n del mundo y del hombre
2. Hacer tres listas en la carpeta en la que se mencionen las creaciones que suceden en cada uno de
los textos. Luego, analizar qué coincidencias y diferencias se plantean.
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3. Completar el cuadro con los distintos intentos que hicieron los dioses para crear al hombre según
Popol Vuh:
Intento Material Resultado
1ero
2do
3ero
4. Responder las siguientes preguntas:

a. ¿Por qué Crono devoraba a cada uno de sus hijos?
b. ¿A quién salva Rea? ¿Cómo lo hace?
c. ¿Quién vence a Crono? ¿De qué manera?
d. ¿Qué tipo de religión se evidencia en cada uno de los textos? Justificar tu respuesta.
¿Qué es la mitología?
La mitología es un conjunto de mitos relativamente cohesionados de relatos que forman parte de una determinada
religió n o cultura. Con la palabra mitología se designan dos conceptos: el conjunto de mitos y leyendas que un
pueblo imaginó y el estudio de los mismos. La palabra viene del griego mythos que significa fá bula y logos, tratado.
Para la conciencia mítica todo debe haber tenido un origen que quedó cubierto por las tinieblas del tiempo y del
misterio, pero puede ser recuperado por la imaginació n. Los mitos repiten los ciclos de la vida, son “perennes”, se
repiten. Así el hombre siente que participa de la eternidad mítica y se libera de su “transitoriedad”. Dentro de la
mentalidad mítica, la propia muerte puede tener sentido. El hombre se reconcilia con la vida y con la muerte y
abrevia la distancia que lo separa del universo irracional.
¿Qué es un mito?
El mito cuenta una historia sagrada; relata un acontecimiento que ha tenido lugar en el tiempo primordial, el tiempo
fabuloso de los comienzos. Dicho de otro modo: el mito cuenta có mo, gracias a los seres sobrenaturales, una realidad
ha venido a la existencia, sea esta la vida, el cosmos, o solamente unas cataratas, una montañ a, un á rbol o una
determinada prá ctica cultural, como un rito o el modo de hacer un determinado trabajo.
Por este motivo, los mitos resultan ser siempre el referente y el modelo de cada acto humano significativo.
Constituyen la religió n de los pueblos que los crean porque cuentan la irrupció n de lo sagrado en el mundo material
y humano. Por ese motivo, sus personajes son seres sobrenaturales, má s poderosos que los hombres. Tienen el valor
de lo originario y lo eterno, explican en forma indiscutible lo que da motivo y justifica la existencia y el modo de
existir de todo lo que se relaciona con la vida del hombre, y del hombre mismo.
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Los mitos tienen la cualidad de ser historias sagradas, y por lo tanto, verdaderas para el pueblo al que pertenecen,
debido a que se refieren a realidades concretas: se cree en los mitos que cuentan el origen del mundo porque el
mundo existe, y eso los hace verdaderos; se cree en los mitos que hablan del origen de los hombres, porque los
hombres está n ahí para probarlo.
Existen distintas clases de mitos:
● COSMOGONÍAS: relatan el origen del universo.
● TEOGONÍAS: narran el origen de los dioses.
● ANTROPOGONÍAS: explican el origen del hombre.
En el siguiente cuadro se encuentran las características de todo relato tradicional:
ESTRUCTURA Presenta un marco, una complicació n y una resolució n.

NARRATIVA
TIEMPO Sucede en el tiempo de los orígenes, en el que se suspenden las leyes de la ló gica y de la
“PRIMORDIAL” naturaleza. Interesa el contenido simbó lico que explica la realidad humana.
TRANSMISIÓN Se transmite oralmente a través de generaciones, y no se atribuye a ningú n autor. Como todo
ORAL relato tradicional, puede sufrir modificaciones.
OBJETO DE FE Depende de una creencia. Cuando esta desaparece, se transforma en fá bula, relato folcló rico o
leyenda.
CARÁCTER El hombre se sitú a dentro de una cosmovisió n religiosa, desde la que surgen modelos a imitar o a
NORMATIVO rechazar.
La mitología griega
Lo que hoy se conoce como mitología griega involucra mucho má s que los mitos propiamente dichos que cuentas
có mo los poderes sobrenaturales crearon el cosmos, el hombre y los dioses. Incluye gran cantidad de ciclos heroicos
y también cuentos populares, pero todas estas narraciones tienen como personajes a dioses que, si bien podían
dominar las fuerzas de la naturaleza y eran inmortales, se parecían mucho a los humanos en cuanto a que
experimentaban las mismas pasiones: celos, ira, amor, rencor, y también tenían defectos y virtudes, se equivocaban,
se arrepentían y se enojaban.
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Los griegos no tuvieron un libro sagrado como el Popol Vuh de los mayas o la Biblia del pueblo hebreo, sino que
todas estas historias circulaban oralmente, y algunas fueron tomadas por los poetas para componer epopeyas o
tragedias; de ese modo es como llegaron hasta la actualidad.
La creación del mundo según los griegos

Los griegos poblaron el cielo y la tierra, los mares y el mundo subterrá neo de divinidades principales y secundarias.
Observaron la vida, el mundo, el hombre, para preguntarse sobre el origen de los seres.
La respuesta la obtuvieron de un espacio abierto que llamaron Caos, materia informe a la espera de ser organizada.
Si esto era posible, se produce y se perpetú a la vida. Su orden no es obra de un dios exterior al mundo. Al contrario,
los propios dioses nacen, de alguna manera, de esa materia. Pues es la Tierra (condensació n de la materia) que, en
amoroso abrazo con el Cielo, da origen a las divinidades primordiales.
El hombre también nació así. El poeta Píndaro (518-446 a.C.) canta: “Igual es el género de los hombres al de los
dioses, pues todos recibimos la vida de la misma madre; só lo una fuerza completamente diferente distingue a los
dioses”.
La fuerza que ordenó el Caos dejó en las entrañ as de la tierra muchos poderes genera dores, que engendraron todas
las formas existentes en la superficie terrestre: seres vegetales, animales, trayendo cada cual dentro de sí su propio
dáimon (espíritu, fuerza).
La Biblia, el Génesis y la Creación

Segú n el Diccionario de la Real Academia, La Biblia (del griego τα βιβλια, ta biblía, “los libros”) es la Sagrada
Escritura, los libros canó nicos del Antiguo y Nuevo Testamento. Los textos que la componen (que fueron traducidos
a 2303 idiomas), tanto para el judaísmo como para el cristianismo, transmiten la palabra de Dios.
La Biblia es un libro que trata sobre la historia de la creació n del mundo y la humanidad, el pecado, la salvació n.
Contiene un mensaje espiritual, trascendente, ya que relaciona al hombre con la divinidad. Está dividido en dos
partes: El Antiguo Testamento, que narra principalmente la historia de los hebreos, y el Nuevo Testamento, que
relata vida, muerte y resurrecció n de Jesú s, su mensaje y la historia de los primeros cristianos.
Los textos fueron compilados, ya que en un principio se trataba de documentos separados (llamados “libros”),
escritos primero en hebreo, arameo y griego, reunidos para formar el Tanaj (Antiguo Testamento para los
cristianos) y luego el Nuevo Testamento.
La mitología maya
Entre las culturas prehispá nicas má s complejas de nuestro continente, se destaca la del pueblo maya, que ocupaba la
zona de Guatemala y la península de Yucatá n. Este pueblo se distinguía por sus conocimientos en matemá tica y
astronomía, por su particular organizació n social, su arquitectura, por el desarrollo de economía agragaria, y por su
prosa narrativa, presente en el Popol Vuh, llamado también Libro del Consejo o de la Comunidad. En la lengua maya,
la palabra popol sifgnifica “comunidad” o “consejo”, vuh, “libro”. Los relatos que componen esta obra se proponen
afianzar una tradición y una identidad a través de narraciones sobre la creació n del mundo y del hombre, y las
luchas entre el Bien y el Mal.
El Popol Vuh presenta sus relatos de acuerdo con la siguiente organizació n:
● Creació n del mundo/ sucesivos ensayos para crear el hombre.
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● Historias de los héroes Hunahpú e Ixbalanqué, hijos de La de la Sangre.
● Creació n de los hombres de maíz.
● Historia y genealogía del pueblo maya quiché.
Mito e historia
El Popol Vuh presenta las sucesivas creaciones y destrucciones de las criaturas concebidas por los dioses. Cada etapa
de creació n y destrucció n corresponde a las distintas edades en la historia del pueblo maya-quiché:
● Primera creación: esta etapa corresponde a la tierra y a los animales. Se trata de una edad primitiva, en una
sociedad que no tiene diferenciació n lingü ística, y que se dedica a la caza y la recolecció n.
● Segunda creación: es la etapa de los hombres de barro. Es la segunda edad en la que se da inicio a la agricultura
y a los trabajos de alfarería (barro).
● Tercera creación: corresponde a los hombres de madera, y se define por unidad étnica y la prá ctica de cultos
agrarios.
● Cuarta creación: es la creació n definitiva, la de los hombres de maíz. Tiene lugar luego de una consulta entre los
Creadores y los Formadores. Corresponde a una economía agraria, base de la comunidad organizada en torno a
sus ritos religiosos, que es madura política y socialmente. El maíz era su sustento y su principal
soporte econó mico.
Actividades para realizar después de la lectura
5. Señalar con un ✓las características comunes entre el Popol Vuh, el Génesis y la Teogonía.
o La creación es un proceso complejo que se da en etapas.
o Los dioses primero crean al hombre y luego el mundo.
o El hombre es el ser superior de la creación.
o Un/os ser/es superior/es está/n a cargo de la creación.
o La creación se produce a partir de la nada o del caos.
Producción escrita
6. Un origen familiar
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Cada cultura posee una versión acerca de la creación del mundo. Imaginar una versión personal
siguiendo los siguientes pasos.
a. Hacer una lista con los integrantes de tu familia y amigos/as más cercanos/as. Señalar las
características que cada uno/a de ellos/as presentan. Por ejemplo:
Mi hermana es comprensiva, valiente y entusiasta.
No olviden incluirse a ustedes mismos en la lista.
b. Anotar al lado de cada persona si será un dios o un elemento de la naturaleza. Luego agregar
cada uno de sus atributos. Por ejemplo:
Papá Juan Carlos el Universo (inmenso y profundo).
c. Determinar cuánto tiempo llevará la creación (horas, días, meses o años) y en qué orden se
realizará. Por ejemplo:
Primero el cielo, luego las aguas, etc.
d. Escribir la versión de la creación integrando las personas y los elementos que eligieron y los
atributos de cada uno de ellos/as. Por ejemplo:
En el principio había silencio y oscuridad. Los dioses convocaron un
consejo, había que tomar muchas decisiones. ¡La creación del mundo no
era tarea fácil! Se reunieron entonces Maritza, la madre de los dioses,
quien con su entusiasmo y energía tenía el plan de la creación casi
terminado, también estaba Juan Carlos, el bondadoso y paciente dios que
representa la inmensidad del profundo Universo…
e. Una vez terminado, revisar y corregir. Luego se puede intercambiar con los compañeros y
armar una antología mítica.
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El Cantar de Mio Cid Anónimo
Obra disponible en:
Historia y sociedad de la Edad Media
La edad media comenzó en el siglo V y acabó en el siglo XV. En la península, tras desaparecer el imperio romano,
los visigodos ocuparon Hispania y formaron una monarquía, pero en 711 ocurrió una invasió n islá mica que ocupó
la mayor parte del territorio peninsular. Los cristianos se refugiaron en las cordilleras del norte, fortaleciéndose y
finalmente expandiéndose hacia el sur. La Edad Media españ ola ciñ e a la lucha territorial entre musulmanes y
cristianos. Esta edad se ve representada por la presencia musulmana y finaliza cuando los Reyes Cató licos toman
Granada en 1492.
Vasallaje y servidumbre en la Europa medieval
La mejor manera de entender la sociedad feudal es visualizá ndola como una pirá mide. En la cumbre estaban el
monarca y el Papado, enseguida se ubican los nobles y la jerarquía eclesiá stica, y los campesinos constituían la
base.
El feudalismo se caracteriza por un tipo de relació n social que se conoce como vasallaje, que se dio bá sicamente
entre los nobles y el monarca.
El vasallaje se define como un conjunto de instituciones que crean y rigen obligaciones de obediencia y servicio –
principalmente militar- por parte de un hombre libre llamado vasallo hacia otro hombre libre llamado señor y
obligaciones de protecció n y sostenimiento por parte del ú ltimo hacía el primero.
La mayoría de las veces, la obligació n de sostenimiento del señ or implicaba que éste otorgara al vasallo la posesió n
de una extensió n de tierra llamada feudo. El feudo o propiedad territorial fue la pieza clave de los lazos de
dependencia entre un señ or y un vasallo.
Por ejemplo, si un noble daba un feudo a otro noble, éste se convertía en vasallo del señ or que le otorgaba la
propiedad. A su vez, este señ or era vasallo de otro noble (señ or) que le había dado un feudo, y de este modo se
creaba una cadena de señ ores y vasallos que se debían lealtad y obligaciones unos a otros. Así, los nobles eran los
señ ores y simultá neamente vasallos. Nominalmente, todos los señ ores eran vasallos del rey. Sin embargo, en la
prá ctica hubo señ ores feudales tan poderosos como el monarca.
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El monarca era un soberano feudal de sus vasallos a quienes estaba ligado por vínculos recíprocos de fidelidad.
Los recursos econó micos del rey residían casi exclusivamente de sus dominios personales como señ or, y sus
llamadas a sus vasallos tenían una naturaleza esencialmente militar. El monarca só lo era el señ or de sus propios
dominios; en el resto de su imperio era en gran medida una figura ceremonial.
Actividad
● Completar la siguiente pirámide con los niveles sociales en la Edad Media:
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Los juglares
Durante la Edad Media, el acceso a la lectura y a la escritura era un privilegio de unos pocos, generalmente
intelectuales o clérigos que se dedicaban –en los monasterios- a la conservació n de textos religiosos y de
contenido filosó fico. Como en su mayoría el pueblo era analfabeto, la tradició n cultural se difundía en forma oral.
Los responsables de esto eran los juglares: eran los mú sicos y recitadores de origen humilde, entretenían, al
pueblo contando y cantando en las plazas historias y leyendas en forma de verso, que muchas veces acompañ aban
con mímica o alguna representació n alusiva. Se encargaban, a cambio del sustento del día, de difundir un pasado
heroico que merecía ser recordado o imitado.
En los textos de esa época, se pueden observar recursos o procedimientos, que se utilizaban para poder
memorizarlos. Por ejemplo: epítetos épicos para caracterizar rápidamente a los personajes; enumeraciones
o metáforas repetidas.
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El relato épico
La épica es un género literario clá sico, que atraviesa la historia de la humanidad y que evoluciona segú n la época y
un lugar en los cuales se desarrolla. Si bien el relato leído es una versió n en prosa, dicho género está escrito
principalmente en forma de verso (composició n que facilitaba la memorizació n en las sociedades orales) y
presenta una gran extensió n.
Fragmento de la versió n original del Poema del Cid:
El relato épico es un texto narrativo que cuenta las hazañ as de un héroe. El mundo exaltado en los cantares en el
de la guerra y sus protagonistas, personajes heroicos o legendarios cuyas hazañ as sobrehumanas era glorificada.
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No solo narran hechos importantes para la comunidad donde circulaban, también tenían un propó sito didáctico: el
héroe, hombre superior, constituía un ejemplo moral, un ideal a seguir, porque encarnaba una forma extrema las
virtudes que má s valoraba la sociedad de la época.
Características de la épica:
Segú n el académico inglés Cecil Maurice Bowra, estos son los elementos centrales en toda epopeya:
Poesía centrada en la figura del héroe: el poema épico exalta las virtudes apreciadas por una comunidad
(coraje, fuerza, voluntad, ingenio). El héroe, quien encarna esas virtudes, muestra sus capacidades y cuestiona los
límites de la experiencia.
Poesía de la acción: durante el relato de sus actos el héroe manifiesta sus virtudes. Por este motivo, la epopeya
resulta esencialmente narrativa, en la que el héroe busca el honor a través del riego de sus acciones.
Narración objetiva y realista: no hay exploració n psicoló gica de los personajes, y las acciones ocurren en
á mbitos cotidianos para el pú blico: ríos, costas o pueblos.
Escritura en verso: la unidad de composició n bá sica es el verso debido a su extensió n. Esto se debe al origen oral
de este tipo de poesía.
Edad heroica: la poesía épica recupera un tiempo pasado en la que esa comunidad había alcanzado la gloria.
Donde se proponen modelos heroicos de hombres para la comunidad.
La figura del héroe
En algunos idiomas la palabra “héroe” o heroína” se utiliza simplemente para referirse al protagonista de una obra
literaria. Sin que existan otras connotaciones de virtud u honor. La palabra héroe, sin embargo, suele asociarse con
algo má s. No es un mero agente de cualquier tipo de acciones. Es alguien distinto y superior. Para los antiguos, el
héroe era producto de la unió n de una divinidad con un ser humano y, por lo tanto, era menos que un dios, pero
má s que un hombre (…). Má s adelante, se utilizó el término para “varones ilustres, famosos por sus hazañ as y
virtudes” (Real Academia Españ ola). El héroe y sus acciones elevadas se convierten en mito. Protagoniza epopeyas
y cuentos de hadas. No lo limitan las fronteras de lo culto o lo popular, la oralidad o la escritura.
El Cantar de Mio Cid
Se trata del má s antiguo cantar de gesta conservado y el primer gran testimonio de la literatura castellana. El
cantar de gesta es la narració n de hechos histó ricios, compuesto en versos de arte mayor de rima incompleta y
asonante, agrupados en estrofas de longitud variable. Su funció n se equipara a la de los reportajes informativos
actuales. Es propio de la literatura romá nica medieval y tuvo su origen en Francia: la Chanson de Roland (Canción
de Rolando) influyó de una manera decisiva en el desarrollo de las canciones de gesta españ olas. En un comienzo,
estos cantares eran entonados y recitados por los juglares; a partir del siglo XII, empezaron a ser recogidos de
manera escrita.
El Cantar de Mio Cid fue compuesto hacia 1140 por un poeta anó nimo y se transmitió a través de un manuscrito
copiado por un amanuense llamado Per Abatt o Pedro Abad hacia 1307. Consta de 3730 versos asonantados
dispuestos en series variables y, en su estado actual, se encuentra dividido en tres partes: el Cantar del destierro,
las Bodas de las hijas del Cid y la Afrenta de Corpes.
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Narra con realismo y ajustada fidelidad a los hechos histó ricos la vida de Rodrigo Díaz de Vivar, desde su exilio
hasta el matrominio de sus hijas, doñ a Elvira y doñ a Sol.
El Cid constituye el arquetipo del buen caballero y del buen padre: hay una armonía y continuidad entre la familia
y la patria; y tal aspecto de la obra puede ser conisderado una metá fora.
El contexto de las hazañ as del Cid es el de la reconquista de los territorios de la actual Españ a de manos de los
moros, que ocuparon, en su mayor parte, durante siglos.
El “verdadero” Rodrigo Díaz de Vivar, llamado El Cid Campeador, fue un guerrero castellano que nació en Vivar,
Burgos, cerca del añ o 1043, y murió en Valencia en 1909. Muy joven entró en la corte de Fernando I, rey de Castilla
y Aragó n, y llegó a ser con posterioridad capitá n (alferéz) de la guardia real de Sancho II al obtener este el trono de
Castilla. Sancho II combatió contra sus hermanos: García de Galicia y Alfonso VI de Leó n, y participó también en el
conocido como cerco de Zamora, donde el monarca fue asesinado en circunstancias que los historiadores no
lograron determinar. Por eso, Rodrigo Díaz fue el encargado de tomar juramento de Alfonso VI de que no había
matado a su hermano, como requisito para que lo sucediera en el trono. Bajo las ó rdenes de Alfonso, Díaz de Vivar
realizó diversas excursiones militares; en el cumplimiento de algunas de ella, en particular contra los á rabes de
Toledo, el Cid no habría cumplido con exactitud las ó rdenes reales; y tal desacuerdo debió pagarlo con el destierro
en 1081. A partir de entonces, el Cid y sus hombres pelearon bajo el mando del reyezuelo musulmá n que ocupaba
Zaragoza. Después de la derrota sufrida en Sagrajas, el rey debió levantarle el destierro al Cid. La reconciliació n
duró poco y esta vez decidií actuar por su cuenta, y luego de derrotar en el Pinar de Tévar (1090) al conde
barcelonés Berenguer Ramó n II, se adentó con su ejército en lérida y luego en Valencia. El ejército almorá vide
deseaba aquella regió n; pero fue repetidas veces derrotado por el Cid, incluso cuando contaron con el apoyo de
Pedro I de Aaragó n. Finalemente, el Campeador casó a su hija Cristina con el infante Ramó n de Navarra, y a su hija
María, con el conde de Barcelona Ramó n Berenguer III.
El Cid murió en 1099, el mismo añ o que los cruzados (las cruzadas fueron expediciones militares organizadas por
el papado romano para recuperar “Tierra Santa” ocupada por los á rabes) tomaron Jerusalén. Durante los tres añ os
siguientes, su esposa Jimena, logró resistir el asedio de los almorá vides. En 1102, el rey Alfonso fue en su ayuda,
pero, dada la situació n, decidió evacuar la cciudad de Valencia: llevaban consigo los restos del Cid que recibieron
sepulturaen el monasterio de Cardeñ a (Burgos). Valencia fue el muro de contenció n frente a la embestida á rabe,
que permitió que la regió n peninsular del Este resistiera fuera de su poderío.
De cualquier modo, se debe subrayar que la fugura de Rodrigo Díaz de Vivar es materia de incesantes disputas en
la historia de Españ a. La opinió n má s difundida lo muestra como un héroe nacional: esta es la que sostiene, por
ejemplo, uno de los especialistas españ oles má s famosos y reconocidos: Ramó n Menéndez Pidal. Per hay muchos
historiadores que, con gran convicció n y no pocos argumentos, lo consideran poco má s que bandolero que supo
organizar la tropa y reunir fortuna. Desde esta ú ltima perspectiva, el Cid como “héroe nacional” y encarnació n del
espíritu de Españ a sería obra de la leyenda posterior, pero no del juicio histó rico.
a. Explicar con tus palabras qué es un relato épico. Enunciar las características que lo
conforman.
b. Definir qué es el vasallaje. ¿Cómo se puede evidenciar en la obra? ¿Qué vínculos establece
el Cid con el resto de los personajes? ¿Cuáles son los derechos y deberes con los vasallos?
¿Existe en la actualidad este tipo de vínculo en algún lugar en el mundo?
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c. Describir a Minaya y a Martín Antolínez, ¿cuáles son sus atributos principales de cada uno en
su relación con el Cid?
d. ¿Qué significa “campeador”? ¿Quiénes y por qué llaman así a Rodrigo Díaz de Vivar?
e. Elaborar un cuadro que incluya la siguiente información de cada uno de los capítulos:
personajes que intervienen, especificar si son amigos o enemigos del Cid, lugar en el que
suceden los hechos y acciones principales.
f. Explicar cómo Rodrigo Díaz de Vivar reúne las riquezas que le envía al rey Alfonso.
g. ¿Por qué desconfía el Cid de los infantes de Carrión?
h. ¿Cuál es el nombre de la espada y el caballo del Cid? ¿Qué significado tienen?
i. ¿Cuáles son las cualidades que hacen a Rodrigo Díaz de Vivar un héroe? ¿Qué
características debería tener un héroe actual?
j. Elaborar una lista con los personajes femeninos y caracterizarlos, sus rasgos físicos y
personalidad.
k. ¿Crees que el Cid logró su objetivo principal al final de la obra? ¿Por qué?
l. Marcar en el siguiente mapa de España de la Edad Media el recorrido que realiza el
Cid con su tropa para durante su destierro :
Podés ver el tráiler oficial de la serie El Cid de Amazon Prime:
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El Gaucho Martín Fierro de Miguel Hernández
Obra disponible en:
José Hernández
José Herná ndez nació en la chacra Pueyrredó n, ubicada en lo que en la actualidad es Villa Ballester Oeste, partido
de General San Martín, en la zona norte del Gran Buenos Aires. Sus padres fueron don Rafael Herná ndez y doñ a
Isabel de Pueyrredó n, prima hermana de Juan Martín de Pueyrredó n.
José Herná ndez fue un autodidacta que, entre 1852 y 1872, época de gran agitació n política, defendió la postura
de que las provincias no debían permanecer ligadas a las autoridades centrales establecidas en Buenos Aires. En
1853 combate en la batalla de San Gregorio contra las fuerzas del coronel federal Hilario Lagos. En marzo de 1857
se instala en la ciudad de Paraná , donde trabaja como taquígrafo y luego como secretario del general Pedernera,
presidente interino de la Confederació n. Allí contrae enlace con Carolina Gonzá lez del Solar, con quien tiene siete
hijos. Ese mismo añ o, al morir el caudillo riojano Á ngel Peñ aloza, Herná ndez escribe La vida del Chacho.
Combatió bajo las ó rdenes de Justo José de Urquiza, intervino en las batallas de Cepeda y Pavó n. Participó en una de las
ú ltimas rebeliones federales, dirigida por Ricardo Ló pez Jordá n, cuyo primer intento de acció n finalizó en 1871
con la derrota de los gauchos y el exilio de Herná ndez en el Brasil.
Reaparece en Buenos Aires en 1872, continú a su lucha en el periodismo y declara haber compuesto la primera
parte del Martín Fierro, que publica ese mismo añ o. También desempeñ ó los cargos de diputado y senador de la
provincia de Buenos Aires. Mientras ocupaba este ú ltimo cargo, defendió la federalizació n de Buenos Aires en un
memorable discurso que lo enfrentó a Leandro N. Alem.
En 1873, Herná ndez ya era popular en el campo de la literatura por el éxito obtenido con su libro. Con el tiempo,
su prestigio fue tan grande que el autor llegó a decir de sí mismo: “Soy un padre a quien ha dado su nombre su
hijo”. En 1879, siendo senador por la provincia de Buenos Aires (cargo que desempeñ ó hasta 1881), publica La
vuelta de Martín Fierro. Había logrado así la má s valiosa contribució n a la causa de los gauchos. El Martín Fierro es
considerada la obra cumbre de la literatura argentina.
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Muere en su quinta de Belgrano en 1886. En su homenaje, el 10 de noviembre (aniversario de su nacimiento) se

festeja en la Argentina el Día de la Tradició n.
Contexto histórico, social y cultural
Los añ os que siguieron a la declaració n a la Independencia en la Argentina fueron muy agitados. Una vez eliminado
el enemigo externo, surgieron dos grupos antagó nicos que marcaron el rumbo político del país durante gran parte
del siglo XIX: unitarios y federales. En tanto que los primeros buscaban que Buenos Aires manejara el poder
principal, los federales sostenían que ese poder debía dividirse entre una autoridad central y el resto de las
provincias. Sin embargo, el paso del tiempo hizo que esas primeras líneas fueran vaciá ndose de sentido y que la
principal disputa girara en torno a quién habría de controlar los enormes ingresos que generaba el puerto de
Buenos Aires, lugar muy favorable para el trá fico legal (e ilegal) de mercancías.
Entre los federales, se destacó Juan Manuel de Rosas, un acaudalado estanciero que gobernó la provincia de
Buenos Aires desde 1835 hasta 1852 y que impuso un régimen autoritario que perseguía a quienes acusaba de
“salvajes unitarios”. Fue el entrerriano Justo José de Urquiza (al mando del llamado “Ejército Grande”) quien puso
fin al rosismo cuando derrotó a las fuerzas federales en la batalla de Caseros, el 3 de febrero de 1852. Los
problemas, sin embargo, no terminaron allí. En 1853 se promulgó una Constitució n que Buenos Aires no firmó y
así el territorio argentino quedó dividido en dos estados: la Confederació n Argentina,
liderada por Urquiza y Buenos Aires, liderada por Bartolomé Mitre. Recién en 1861 se
logró la unificació n nacional, luego de la batalla de Pavó n, en la que las fuerzas
lideradas por Mitre vencieron a las tropas de Urquiza. Mitre fue elegido presidente y,
ya en funciones, procuró dotar al país de un poderoso ejército, para lo cual destinó
grandes cantidades de dinero. Ese ejército formó parte en la Guerra de la Triple Alianza
(Argentina, Uruguay y Brasil) contra Paraguay, un desparejo conflicto que se prolongó
durante cinco añ os y que finalizaría en 1870, bajo la presidencia de Sarmiento. Al
mismo tiempo, la frontera sur de Buenos Aires era asediada por malones indígenas, con
lo cual resultaba necesaria una gran cantidad de soldados para actuar en los dos
frentes. Se realizaron, entonces, levas masivas y forzosas, y muchos hombres del campo
fueron obligados a servir en las fronteras, generalmente en condiciones muy precarias.
Los gauchos eran arrebatados de sus hogares por las fuerzas policiales y obligados a defender una bandera que no
sentían como propia.
Después de Sarmiento, fue elegido presidente Nicolá s Avellaneda, quien delegó en Julio Argentino Roca la
organizació n de lo que se conoce con el nombre de “Conquista del desierto”. El plan consistía en exterminar a los
nativos de la Patagonia para evitar nuevos malones y, de paso, repartir entre unos pocos unos diez millones de
hectá reas. Y todo esto, con un importante aporte de la mano de la obra “gaucha”.
En 1879, Roca regresó triunfal de ese “desierto conquistado”. En el mismo añ o, fue publicada La vuelta de Martín
Fierro. Y para ese mismo añ o, los gauchos ya habían sido diezmados, prá cticamente, hasta su desaparició n.
La literatura gauchesca
Las primeras poesías gauchescas se presentan como un diá logo entre paisanos, uno que llega al lugar de los hechos
y otro, má s experto, que en lenguaje gauchesco explica las nuevas ideas que circulan por el país. También, esta
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primitiva gauchesca, como los juglares de la Edad Media, funciona como medio de comunicació n, porque sirve
para transmitir informació n acerca de las batallas y otros acontecimientos de la época. Cuando termina la lucha
libertadora, la gauchesca se ocupa del enfrentamiento entre unitarios y federales.
Con Martín Fierro se logra un perfil propio, es el gaucho que asume por completo su propia voz. Por eso, no solo es
un relato autobiográ fico sino el símbolo de una ú nica voz que opina sobre su tiempo, sobre la situació n de gaucho
y sobre el destino del país.
La poesía gauchesca encuentra la figura peculiar del gaucho y su escenario, la llanura. El payador será el personaje
que sembrará , hacia el XVIII, la poesía gauchesca, dá ndole, gracias a la autenticidad de su lírica, una renovació n
constante.
Poetas cultos tomaron el gaucho como sujeto principal de inspiració n y acusan reveladoramente su fuerte
personalidad, al escenario que lo ampara, la variedad de sus faenas, la suerte histó rica de la época y sus
sentimientos patrió ticos.
Las convenciones de la gauchesca
El género gauchesco presenta diversas convenciones, entre las que se destacan:
● La invocació n religiosa, como aparece en el Canto I: “Pido a los Santos del Cielo/que ayuden mi
pensamiento”.
● La invenció n del “cantos gaucho” como narrador-personaje. Por ejemplo, también en el Canto I: Cantando
me he de morir, /cantando me han de enterrar”.
● La tematizació n o autorreferencialidad del canto mismo. Por ejemplo, en el Canto I: “Yo he visto muchos
cantores, /con famas bien obtenidas, / y que después de alquiridas/ no las quieren sustentar, /parece que
sin largar/se cansaron en partidas”.
● Los recursos de la oralidad para mantener la atenció n del receptor. Por ejemplo, en el Canto I: “Y atiendan
la relació n/ que hace un gaucho perseguido…”.
Una de las novedades que propuso el Martín Fierro es que el gaucho apareció como sujeto y no como
objeto de la narració n. Esta elecció n ideoló gica de Herná ndez fue intencional y aparece expresada en el
pró logo cuando dice: “Quizá la empresa hubiera sido para mí má s fácil y de mejor éxito, si solo me hubiera
propuesto hacer reír a costa de su ignorancia, como se halla autorizado por el uso en este género de
composiciones”.
Martín Fierro
El poema de Herná ndez está dividido en dos partes, conocidas también como la Ida y la Vuelta, las cuales fueron
publicadas con siete añ os de diferencia.
En la primera parte, el personaje o héroe revela su protesta social, la dura vida del campo, su vida como matrero, la
lucha a mano armada, y el desamparo del desierto. Esto constituía el mó dulo constructivo contra los gobernantes,
sus procedimientos y abusos, relatado por la voz del hombre simple que evidencia un conocimiento serio de la
política.
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En la segunda parte, regreso del desierto, observa un sentido de reconocimiento con la civilizació n, se da
plenamente por aceptada la transformació n que sufre el país. El personaje, con la madurez de sus añ os y las
variantes impuestas en la vida, logra una calma reveladora que es la determinante del sosiego de Fierro.
La estructura formal del poema
Si bien nosotros y nosotras leeremos una versió n novelada del poema, el mismo originariamente tiene una
estructura formal determinada. Está compuesto de estrofas de seis versos de arte menor llamados sextinas,
elecció n que fue otra novedad en su momento ya que, en general, los escritores gauchescos escribían cuartetas. Las
estrofas de seis versos resultaban de forma má s adecuada para desarrollar la narració n, al mismo tiempo que
permitían el hecho de plantear una idea de dísticos o pares de versos que, a su vez, pueden funcionar de manera
independiente del resto de la estrofa. A esta forma se debe que muchos versos circulen a la manera de refranes,
como por ejemplo: “Un padre que da consejos, má s que padre es un amigo”.
Los versos son octosílabos, y con esta métrica resaltan el cará cter popular. Este poema no responde al esquema
tradicional (AAB/AAB o AAB/CCB), sino que José Herná ndez presenta esta combinació n particular:
Aquí me pongo a cantar A libre
al compá s de la vigü ela, B
que el hombre que lo desvela B
una pena extraordinaria, C
como la ave solitaria C
con el cantar se consuela. B
Es decir, el esquema forma una combinació n propia del autor y que le permite reproducir el habla gaucha. Segú n
Herná ndez, la imitació n del lenguaje de los payadores se basa en el juego de la imaginació n, la falta de enlaces
ló gicos entre las ideas y la falta de conocimiento de las reglas gramaticales que tenían los gauchos.
La lengua
También en sus pró logos el autor deja señ alado que: “Me he esforzado, sin presumir haberlo conseguido en
presentar un tipo que personificara el carácter de nuestros gauchos concentrando el modo de ser, de sentir, de
pensar y de expresarse que les es peculiar...”. “Empeñ á ndome en imitar ese estilo abundante en metá foras, que el
gaucho usa sin conocer y sin valorar y su empleo constante de comparaciones tan extrañ as como frecuentes”
(Pró logo de la Ida).
Ya en 1872, en la Vuelta apunta con mayor énfasis didáctico: “Un libro destinado a despertar la inteligencia y el
amor a la lectura en una població n casi primitiva, a servir de provechoso recreo, después de las fatigosas tareas, a
millares de personas que jamá s han leído, debe ajustarse estrictamente a los usos y costumbres de esos mismos
lectores, rendir sus ideas e interpretar sus sentimientos en su mismo lenguaje” (Pró logo de la Vuelta).
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Actividades:
1. Mirar el siguiente primer video perteneciente al ciclo ¿Dó nde está Fierro?, producida por el Canal
Encuentro: http://www.encuentro.ar/programas/serie/8478/5551?start=
2. ¿Con qué gauchos se lo compara? Nombrarlos y averiguar quiénes son.

3. ¿Por qué pensá s que el texto es tan importante para la literatura argentina? ¿Qué otras obras artísticas
inspiró ?
4. ¿Qué visió n se presenta en la obra de los indios segú n los teó ricos críticos?
La vuelta
1 ¿Quién es el narrador y qué tipo de lengua utiliza?
2 ¿Cuá les son los personajes má s importantes? Caracterizarlos.
3 ¿Có mo se describe la Pampa?
4 ¿Qué visió n presenta de los indios? Describir la relació n que tiene Fierro con ellos.
Intertextualidad: “El fin” de Jorge Luis Borges
https://encasa.ecea.edu.ar/recursos/libros/El-fin-de-Jorge-Luis-Borges.pdf
1. Leer atentamente el texto, disponible en:

2. ¿Cuá les son los personajes? Caracterizarlos.
3. ¿En qué espacios transcurre la acció n?
4. ¿En qué momentos del día se desarrolla el relato?
5. Establecer una relació n entre el diá logo del forastero y el negro (cuento de Borges) con la payada entre el
Moreno y Martín Fierro (el de Herná ndez).
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Edipo Rey de Sófocles
Obra disponible en:
Esta obra vamos a verla representada por el elenco del teatro San Mart ín.
La cosmovisión trágica
Una cosmovisió n es una forma de mirar, de interpretrar y de entender el mundo. La cosmovisió n trá gica propone
una mirada ligada a los hechos terribles e irreparables que arrasan con la vida humana. Ciertas circunstancias
dolorosas – la guerra, la enfermedad, la muerte – parecen enfrentar al hombre con sus propios límites, lo dejan
inerme, sin posibilidad de reaccionar y con la sensació n de que nada de lo que se pudiera hacer modificaría en
absoluto lo que sucede. De esto se trata la cosmovisió n trá gica que nos permite agrupar, no só lo aquellos textos
que se denominan genéricamente como tragedias – las griegas, las de Shakespeare, etc. – sino también textos
poéticos, textos narrativos e incluso si ampliamos el espectro podríamos considerar también las obras plá sticas o
la fotografía documental que retrata verdaderas tragedias humanas.
Los orígenes del teatro griego
Tal como lo conocemos el género trá gico nació y tuvo su época de esplendor en Grecia, en el siglo V antes de Cristo
y sus principales exponentes fueron Esquilo, Só focles y Eurípides. La tragedia griega representa la concepció n del
mundo y del lugar que el hombre poseía dentro de él en la antigü edad. Sus personajes carecen de poder; por
culpas que desconocen, o faltas graves que han cometido, está n sometidos a un destino fatal e inexorable, del que
no pueden escapar por lo que só lo es posible la resignació n y el lamento.
La tragedia y su vínculo con los mitos clásicos
En sus comienzos, el teatro estaba estrechamente relacionado con el aspecto religioso y ritual de la vida humana y,
por ende, con los mitos.
Las principales fuerzas que rigen el mundo y dictaminan la suerte de todos los hombres son los dioses, cuyas
razones resultan muchas veces incomprensibles y no admiten cuestionamientos. Si el hombre se rebelaba contra
los dioses cometía una falta grave que los griegos denominaban “Hybris” o desmesura, la cual consistía en
creerse superior a una divinidad.
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Las tragedias solían escenificar o poner en escena mitos que el pueblo ya conocía y consideraba sagrados. Ademá s
los mitos indican el modo en que era necesario comportarse. Así, el teatro como lo conocemos en Occidente, se
inicia segú n Aristó teles, a partir de los ritos en honor al dios Dionisios, dios del vino. Se realizaba un culto
mediante un rito estructurado en el que se representaba la muerte de Dionisios, su descuartizamiento para
fecundar la tierra y su resurrecció n a través de la mú sica, el baile y el vino. Durante esas ceremonias unos coros
satíricos (hombres vestidos con pieles de machos cabríos) representaban al dios Dionisio y entonaban himnos
(ditirambos) que se intercalaban con la voz de un sofista o corifeo. En ese canto dialogado a dos voces se habría
originado el teatro. De hecho, la palabra tragedia evoca estos inicios, en tanto “tragos” significa macho, y “oda”,
canto.
Con el correr del tiempo, a los diálogos se agregaron disfraces, y el teatro cobró independencia de lo sagrado.
También se incorporaron otros cantos en honor a héroes míticos, pertenecientes al ciclo troyano o tebano; así, así
las leyendas épicas comenzaron a representarse y se fueron abandonando los temas dionisíacos.
La representación teatral: un evento ciudadano
En el siglo V antes de Cristo, las representaciones teatrales constituían importantes momentos de la vida de polis.
Tenían lugar tres veces al añ o. En estos momentos, las obras – tragedias, comedias y sá tiras – concursan. Para
participar eran seleccionadas por un funcionario de la Polis, el arconte. Las representaciones de las obras se
llevaban a cabo durante 3 días. Al término de la tercera jornada un jurado elegía al ganador.
Los actores se desplazaban por un escenario de forma rectangular (proscenio) y el coro se ubicaba en una zona
circular denominada “orquesta”. El coro estaba formado por un grupo de bailarines, cantantes y artistas que se
movían de forma colectiva al ritmo de las flautas. Generalmente estaba compuesto por ancianos y había un
director del coro llamado corifeo, que se separaba del grupo para conversar con los personajes.
Como elemento de la tragedia el coro cumplía un papel fundamental, ya que comentaba y emitía juicios de valor
sobre la acció n de los personajes. En ese sentido ejercía una doble influencia, hacia el interior de la obra (cuando
dialogaba con los personajes) y hacia el exterior (cuando conversaba con el pú blico). Habitualmente, mediante el
coro, se reflejaba el punto de vista del autor de la obra (dramaturgo).
Los actores fueron aumentando en nú mero con el tiempo: se empezó con uno, Esquilo empleó dos, y Só focles elevó
el nú mero a tres. El actor (siempre un varó n) salía a escena con má scara, traje y una especie de zapato con una
base que elevaba su altura.
El coro también fue variando su cantidad de integrantes (12 a 15 coreutas) y también su rol (de personajes a
simples comentadores de la acció n dramá tica).
El objetivo de las representaciones trá gicas, segú n Aristó teles, era generar en el espectador un sentimiento de
compasió n ante la suerte de los personajes y al mismo tiempo de temor que él denominaba como “catarsis”, y que
permitía purificar el alma del espectador de pasiones indeseables. Aristó teles denominó “catarsis” a la tensió n
emocional que producían en el espectador las acciones interpretadas en escena. Así, la tragedia del personaje tenía
un cará cter ejemplar para los espectadores.
El teatro griego: Comedia y tragedia
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Los griegos desarrollaron dos formas teatrales (de las cuales luego se desprendieron otras variantes). Segú n
Aristó teles, la tragedia se relaciona con la imitació n de las acciones de los hombres superiores por sus rasgos
heroicos. Los temas se vinculan con lo serio y lo grave.
En cambio, la comedia imita las acciones de los hombres comunes y combina lo grosero con la crítica de las
costumbres. Así, representa lo leve, lo bajo, lo ridículo, lo exagerado. Ademá s posee un desenlace feliz y su objetivo
es hacer reír al pú blico.
Las unidades aristotélicas: Tiempo, espacio y acción
En su libro Poética, Aristó teles formuló los postulados bá sicos para toda tragedia. Una tragedia, segú n él, para que
funcionase segú n el objetivo buscado debía cumplir con tres unidades: de tiempo, de espacio y de acció n.
Unidad de tiempo: La acció n de toda la pieza trá gica debe desarrollarse en no má s de 24 h.

Unidad de espacio: La acció n debe suceder en un ú nico espacio (o escenografía).
Unidad de acción: La acció n debe suceder en torno a un ú nico conflicto, centrado en un personaje.
La estructura de las tragedias griegas
La estructura de las tragedias griegas suele constar de las siguientes partes:
Prólogo: Comprende el discurso previo al ingreso del coro y cumple la funció n de dar a conocer los antecedentes
de la historia. Sirve para poner en situació n al auditorio. Se sitú a en tiempo y espacio al espectador y se conecta el
pasado del héroe con su presente.
Párodos: Es la denominació n que se le da al canto del coro en su segunda entrada.
Episodios: Son los momentos en los que los personajes dialogan. Estos diá logos realizados entre los actores son
los que hacen progresar la acció n dramá tica. A través de los episodios los espectadores conocen los pensamientos
y sentimientos de los protagonistas.
Estásimos: Son cada una de las intervenciones líricas del coro en las que, mediante el canto, los coreutas van
comentando lo que sucede en la obra. En los está simos se expresaban las ideas políticas, filosó ficas o morales del
autor de la obra o dramaturgo.
Éxodo: Constituye el final de la obra. Generalmente la pieza terminaba en una procesió n en la que salían todos
juntos. Es la parte final de la tragedia en la que el héroe reconoce su error. Esta parte siempre posee una
enseñ anza moral.
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El héroe trágico y sus cinco condiciones
Albin Lesky, historiador austríaco, definió las cinco condiciones que, segú n él, estaba presentes en toda
tragedia:
Caída trágica: En el centro de lo trá gico está la caída del héroe que desciende estrepitosamente desde un
sentimiento de aparente felicidad y seguridad hasta los abismos de la miseria y la desgracia.
Relación de lo trágico con nuestro propio mundo: Como espectadores lo trá gico debe interesarnos y
afectarnos. Debemos identificarnos con el héroe para que funcione la catarsis.
Aceptación del destino: El héroe trá gico debe aceptar su destino, sufrirlo con conciencia y no só lo padecerlo
porque se le impone. Por esto, los protagonistas expresan con largos discursos los motivos de sus acciones, las
dificultades de sus decisiones y los poderes que los acosan.
Oposición irremediable: En lo trá gico hay un conflicto que no tiene solució n posible. En ese sentido cualquier
elecció n que realice el héroe lo devuelve a un callejó n sin salida.
Culpa trágica: La caída se produce por un fallo que no es un error moral, sino intelectual, un fallo de la
inteligencia. Segú n Aristó teles, el héroe trá gico noi debe ser moralmente perfecto, sino que tiene que ser humano.
Rasgos formales del género dramático: Características generales
Los textos dramá ticos está n escritos para ser representados en un escenario y frente a un pú blico. A esta
acció n se la denomina como “puesta en escena”. Quienes escriben textos dramá ticos reciben el nombre de
“dramaturgos”. Un texto dramá tico está escrito en guion.
Los elementos que componen un guion son los parlamentos (texto pronunciado por los actores) y las
didascalias o acotaciones (textos que aparecen entre paréntesis o bastardilla y que indican la voz o
indicaciones del dramaturgo o bien los ambientes o escenas donde se realizan las acciones de los personajes).
Hay diferentes tipos de parlamentos:

∙ Diálogos: conversaciones entre personajes.
∙ Monólogos: El personaje habla sin interactuar con otro, pero se dirige al pú blico. ∙ Soliloquios: El
personaje habla sin interactuar con otro personaje, pero no se dirige al pú blico. Habla como dejando salir
su pensamiento en voz alta.
∙ Apartes: El personaje se aleja un poco de la acció n principal que está desarrollá ndose en escena y sobre
un costado del escenario dialoga en secreto y de manera có mplice con el pú blico.
La estructura de un texto teatral se divide en tres grandes unidades o partes:
∙ ACTOS: Se marcan por la subida y bajada del teló n. Hay obras con un ú nico acto.
∙ ESCENAS: Se marca su paso o transició n dan por el cambio de una escenografía a otra.
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∙CUADROS: Se marca su paso o transició n porque, manteniéndose la misma escena, salen personajes o se
incorporan nuevos a la representació n.
La historia de la maldición de la familia de Edipo
La afrenta del rey de Tebas, Lá bdaco, inicia el ciclo tebano de maldiciones y castigos. Este rey provoca la maldició n
al negarse a realizar los ritos que demanda el dios Dionisos. Las bacantes, sacerdotisas del dios, enfurecidas por su
osadía lo sentencian a muerte y lanzan una maldició n contra los miembros de su tribu, los labdá cidas.
Layo, hijo de Lá bdaco y padre de Edipo, es criado por el regente Lico tras la muerte de su padre. Cuando se haca
mayor intenta ocupar el trono, pero sus primos usurpan el poder. Layo es expulsado de Tebas y el Pélope le da
asilo. Pero Layo se enamora de Crisipo, el hijo favorito de Pélope, y traiciona su confianza y generosidad raptando
a Crisipo y llevá ndoselo a Tebas. Para entonces, sus primos han muerto y Layo se transforma en el nuevo rey.
Cuando Pélope se entera de la traició n, maldice a Layo pidiéndole a Zeus que este no engendre ningú n hijo varó n y,
si lo hace, que muera a manos de su propio hijo.
Para evitar ese destino, Layo se autoimpone una castidad forzosa, aunque una noche de embriaguez, yacerá con su
esposa Yocasta y concebirá a Edipo. En un intento de escapar de la maldició n, manda a abandonar al bebé en un
bosque. Sin embargo, el pastor al que se le asigna la tarea entrega al niñ o, que termina siendo adoptado por el rey
de Corinto, Pó libo.
Al cumplir la mayoría de edad, Edipo sospecha que no es el hijo del rey. Se dirige al orá culo de Delfos para
preguntarle sobre su verdadero origen. Este le predice que acabará asesinando a su padre y que se casará con su
madre. Para evitar el cumplimiento de la profecía, Edipo se aleja de Corinto. Tras dejar la ciudad, se encuentra en
un cruce de caminos con un señ or y sus sirvientes, y se desata una lucha en la que Edipo mata a dos de los
hombres. Sin saberlo, Edipo acababa de cumplir la profecía, porque uno de los asesinados es Layo, su padre.
Prosiguiendo su camino llega a las puertas de Tebas, que vive atemorizada por la Esfinge, un monstruo que
plantea, a las puertas de la ciudad, un enigma a los viajantes: cuando uno de ellos lo descifre, ella desaparecerá .
Edipo resuelve el enigma, y Creonte, que tras la muerte de Layo gobierna Tebas, le ofrece la mano de su hermana,
Yocasta.
Actividades:
1. Colocar V para las afirmaciones verdaderas y F para las falsas. Luego justificar su
elección en los casos que se consideran falsos:
a. Los actos son las unidades mínimas que forman parte de las escenas.
b. Los parlamentos son las palabras que pronuncia cada personaje.
c. Las indicaciones sobre las acciones y gestos de los personajes no pertenecen al texto
teatral.
d. El aparte es un parlamento en el que un personaje le cuenta algo a otro sin que pueda
oírlo el resto.
2. Contestar:
a. ¿Qué diferencia hay entre historia y relato?
b. ¿Cómo “cuenta historias” el teatro?
3. Completar el cuadro comparativo con las características de la comedia y la tragedia:
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COMEDIA TRAGEDIA
ACCIONES
PERSONAJES
EFECTO
Antígona de Sófocles
Obra disponible en:
Antígona
Cuando Edipo parte de Tebas, la ciudad queda a cargo de sus dos hijos varones: Polinices y Etéocles, que deciden
turnarse para gobernar un añ o cada uno. Sin embargo, pasado el primer añ o, Etéocles se niega a cederle el poder a
su hermano. Entonces Polinices se une a otros seis jefes griegos y ataca a Tebas. Ambos hermanos mueren en el
campo de batalla. Creonte, hermano de Yocasta, y tío de los jó venes muertos, asume el poder y decide enterrar con
honores a Etéocles y dejar insepulto a Polinices, a quien declara traidor.
La tragedia comienza cuandoLa tragedia comienza cuando Antígona decide dar sepultura a su hermano Polinices,
a pesar de lo que su tío ha dispuesto. Los soldados de vigilancia la descubren y le informan a Creonte, quien la
condena a morir encerrada. Má s tarde, Tiresias le advierte al tirano sobre el enojo de las divinidades por las
acciones que está cometiendo, y el coro de ancianos lo insta a reconsiderarlas. Finalmente, el tirano ordena liberar
a Antígona, pero ya es tarde pues la encuentran ahorcada.
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La tragedia de esta joven valiente y má rtir simboliza el enfrentamiento entre la razó n del corazó n y la razó n de la
política. La ley natural choca contra la arbitrariedad del tirano. Antígona es la primera y gran obra sobre la
libertad, el amor fraternal y el derecho natural frente a los despotismos. En un lenguaje má s moderno, se podría
decir que es la reafirmació n de los derechos humanos, es decir, de la cultura occidental misma.
Los temas de la tragedia
De acuerdo con el crítico literario francés George Steiner, en esta obra de Só focles aparecen los conflictos
fundamentales que dan origen a todas las situaciones dramá ticas, entre ellos, podemos reconocer los siguientes:
los conflictos entre hombres y mujeres, entre la vejez y la juventud, entre la sociedad y el individuo, entre los seres
humanos y la divinidad, y entre el mundo de los vivos y el mundo de los muertos. Se trata, entonces, del contraste
trá gico expresado en todos los niveles.
Algunos de los temas que está n presentes en Antígona son: poder, justicia y ley; destino y mesura.
El poder, la justicia y la ley
En Antígona se enfrentan dos concepciones distintas de la justicia y de la ley: por un lado, las leyes del Estado, de la
polis, que buscan mantener el orden. Por otro, las normas religiosas, las leyes atemporales dictadas por los dioses.
Creonte y Antígona mantienen posiciones irreconciliables, los personajes son dogmá ticos en sus posturas.
Pero también en esta lucha se enfrenta el ámbito de lo pú blico (lo social) y el á mbito de lo privado (lo familiar).
Así podemos decir que el personaje de Antígona desobedece dos veces: como sobrina y en tanto ciudadana de
Tebas. Algo similar sucede con Creonte, quien en su soberbia, desobedece a los dioses e incumple sus deberes de
pariente con Polinices. Lo que se pone en juego son dos formas de ver el mundo: Antígona representa la razó n
familiar y la ley divina; Creonte la razó n de la sociedad y la ley del Estado.
El destino
El destino ingresa de dos maneras en la obra. Por un lado, por medio de la saga familiar, la historia de los
labdácidas, que determina un desarrollo inevitable de los acontecimientos que atraviesa las generaciones. Por otro
lado, mediante el destino individual: Antígona debe decidir desobedecer a los dioses o a los hombres, y esa
elecció n determinará su vida y su muerte. Antígona es consciente del destino que la espera si desobedece el
mandato de Creonte, no puede eludirlo y se atiende a las consecuencias.
La mesura
Los antiguos griegos sosntenían como idea moral la mesura: reconocer la “medida” correcta para cada aspecto de
la vida, y evitar la desmesura (hybris), obedeciendo al precepto “Nada en exceso” que adornaba la ciudad de
Delfos. El hombre debe conocer su lugar en el universo, su posició n social en una sociedad jerarquizada y su
condició n de mortal ante los dioses. “Nada en exceso” invita a los hombres a encontrar su justa medida en el orden
có smico para protegerse de hybris, que siempre conduce a la catá strofe.
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1. Rastrear las referencias a la maldición de los labdácidas en Antígona y responder: ¿cómo influye
la maldición en la decisión de Ismene de no ayudar a Antígona?, ¿cuál es su posición con
respecto al destino?
2. Considerando lo expuesto por George Steiner sobre los conflictos fundamentales, responder las
siguientes preguntas:
a. ¿Cómo se presenta en la obra el conflicto entre el mundo de los vivos y el mundo de los
muertos?
b. ¿Cuál es la postura de Antígona frente a la muerte?
3. A partir de lo desarrollado acerca del poder, escribir tu opinión sobre los siguientes temas:
a. ¿Creonte es un tirano o es justo?
b. ¿Antígona es una víctima inocente o culpable?
4. ¿Qué precedentes indispensables para comprender la obra se presentan en el prólogo?
5. ¿Qué razones tienen Antígona e Ismene para comportarse como lo hace cada una?
6. ¿Cuál es la intención de Creonte cuando dispone no sepultar a Polinices?
7. Señalar los parlamentos de Creonte en los que él expresa que su autoridad es burlada.
8. ¿Por qué puede llamarse déspota a este personaje?
9. Mencionar qué funciones cumplen el corifeo y el coro, y analizar su importancia o necesidad en
la obra.
Presagio de carnaval de Liliana Bodoc
Obra disponible en:
Análisis de la novela
Leer el siguiente artículo publicado en Pá gina 12:
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34
1. Buscar en el texto elementos y referencias a los conceptos de tragedia que vimos en clase,
¿Qué diferencia encontrás entre la tragedia clásica y la tragedia actual?
2. Elegir uno de los tópicos y escribir un breve texto expositivo en que se explique la relación
que tiene con la novela:
● PREJUICIOS SOCIALES
● XENOFOBIA
● ANOREXIA
● VIOLENCIA DE GÉNERO
● VIOLENCIA SOCIAL
● GATILLO FÁCIL
3. ¿Qué personajes se asocian a la traición? ¿Cuáles son las traiciones que hay en la novela?
¿Por qué se traicionan esos personajes?
4. A propósito del tema “la traición”, explicar la siguiente cita: “Mijail (…) sabía de sobra que
disfrutar de las comodidades de la decencia barrial, merecer un sitio en la estantería de la
clase media, lo obligaba a congraciarse con los que, hasta el día anterior, habían sido sus
enemigos”.
5. ¿En qué episodios se hace mención al tema “apariencia física”? Recontar dos episodios.
6. ¿Qué significa el carnaval? ¿Cuál es el presagio que trae?
7. ¿En qué partes de la novela y en qué personajes se podría ver la muerte o la falta de ganas
de vivir?
8. Completar el siguiente cuadro en el que se comparan a los personajes principales:
Ejes Mijaíl Sabino Colque Renzo
Actitud frente a su
familia y su legado
Actitud frente al amor
Actitud frente al poder

(consciencia de clase
a la que pertenece)
35
Trabajo o posición
social
Ejes Graciela Ángela
Actitud frente a su
familia y su legado
Actitud frente al amor
Actitud frente al poder

(consciencia de clase
a la que pertenece)
Trabajo o posición
social
Poesía trágica
Obra disponible en:
La casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca
Obra disponible en:
36
37

Cuadernillo 4to Las Liternautas

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Prof.

verosimilitud, intertextualidad, polifonía y géneros literarios.

Obra disponible en:

Actividades para realizar durante la lectura

1. Leer el mito disponible en el código QR.

● Los engaños de los dioses para cumplir un objetivo.

● Tener un mensaje para comunicar.

● Ser parte de una actividad social.

● Estar enmarcado dentro de una situación.

¿Qué hace que un texto sea literario?

7. Explicar por qué “La tela de Aracne” es un texto ficcional.

Una condición de la literatura: lenguaje y goce estético

Los géneros literarios

¿Qué se entiende por cosmovisión?

Obra disponible en:

Actividades para realizar después de la lectura

Luego de la lectura de los tres mitos, resolver:

1. Unir con flechas cada texto con su contenido.

Popol Vuh la creació n de los dioses

Génesis la creació n del mundo y del hombre luego de algunos intentos

Teogonía la creació n del mundo y del hombre

Intento Material Resultado

4. Responder las siguientes preguntas:

Existen distintas clases de mitos:

● COSMOGONÍAS: relatan el origen del universo.

● TEOGONÍAS: narran el origen de los dioses.

● ANTROPOGONÍAS: explican el origen del hombre.

En el siguiente cuadro se encuentran las características de todo relato tradicional:

ESTRUCTURA Presenta un marco, una complicació n y una resolució n.

La creación del mundo según los griegos

La Biblia, el Génesis y la Creación

El Popol Vuh presenta sus relatos de acuerdo con la siguiente organizació n:

● Creació n del mundo/ sucesivos ensayos para crear el hombre.

● Historias de los héroes Hunahpú e Ixbalanqué, hijos de La de la Sangre.

● Creació n de los hombres de maíz.

● Historia y genealogía del pueblo maya quiché.

Actividades para realizar después de la lectura

o Los dioses primero crean al hombre y luego el mundo.

o El hombre es el ser superior de la creación.

o Un/os ser/es superior/es está/n a cargo de la creación.

o La creación se produce a partir de la nada o del caos.

Mi hermana es comprensiva, valiente y entusiasta.

No olviden incluirse a ustedes mismos en la lista.

Papá Juan Carlos el Universo (inmenso y profundo).

Primero el cielo, luego las aguas, etc.

En el principio había silencio y oscuridad. Los dioses convocaron un

era tarea fácil! Se reunieron entonces Maritza, la madre de los dioses,

quien con su entusiasmo y energía tenía el plan de la creación casi

terminado, también estaba Juan Carlos, el bondadoso y paciente dios que

representa la inmensidad del profundo Universo…

El Cantar de Mio Cid Anónimo

Obra disponible en:

Historia y sociedad de la Edad Media

Vasallaje y servidumbre en la Europa medieval

● Completar la siguiente pirámide con los niveles sociales en la Edad Media:

Fragmento de la versió n original del Poema del Cid:

La figura del héroe

El Cantar de Mio Cid

Actividades para realizar durante la lectura

Podés ver el tráiler oficial de la serie El Cid de Amazon Prime:

El Gaucho Martín Fierro de Miguel Hernández

Obra disponible en:

Muere en su quinta de Belgrano en 1886. En su homenaje, el 10 de noviembre (aniversario de su nacimiento) se