TRABAJO PRÁCTICO Nº 3 ANÁLISIS DE LOS ESPECTÁCULOS

DE PATRICE PAVIS
MATERIA: Teatro y Comunicación
PROFESOR: Beatriz Salinas
TEMA: Componente escénico: El actor y El texto
INTEGRANTES: Héctor Ciarez, José Maldonado, Santiago Rivera, Lilian
Chosco, Clara Tolaba y Adriana Moreno
CONSIGNA: Realiza una lectura comprensiva del texto y explica los conceptos
señalados
El análisis del espectáculo debería empezar por la descripción del actor pues
éste ocupa el centro de la puesta en escena y el resto de la representación
tiende a girar en torno suyo. Pero también es el elemento más difícil de captar.
Antes de analizar la interpretación, actuación o el juego del actor hay que
proponer una teoría del actor. Patrice Pavis en "El análisis de los espectáculos"
propone una bastante interesante
Teoría de las emociones: en el teatro las emociones de los actores no tienen
porque ser reales o sentidas: deben ser ante todo visibles, legibles y conformes
a convenciones de la representación de sentimientos. La expresión emocional
del ser (sonrisas, llantos, mímicas, actitudes, posturas), encuentran en el teatro
una serie de emociones estandarizadas y codificadas que figuran
comportamientos identificables que, a su vez, generan situaciones psicológicas
y dramáticas que forman la armazón de la representación.
Ahora bien desmitifica otra: La Teoría global del actor: Postula que es muy
incierto y complejo puesto que la acción del actor es comparable a la del ser
humano en situación normal, pero con el parámetro añadido de la ficción, del
“como si” de la representación. El actor se sitúa en el corazón del
acontecimiento teatral: es "el vínculo vivo entre el texto del autor (diálogos o
indicaciones escénicas), las directrices del director de escena y la escucha
atenta del espectador; y es el punto por el que pasan las descripciones del
espectáculo".
Luego de concebida una teoría para analizar al actor es preciso reconocerle
algunas características:
El actor no imita necesariamente a una persona real; puede sugerir acciones
mediante algunas convenciones o a través de un relato verbal o gestual.
A partir de qué momento el ser humano adopta la condición de actor y en qué
consisten los rasgos específicos de su interpretación: el actor se constituye
como tal desde que un espectador, es decir, un observador externo, lo mira y lo
considera como “extraído” de la realidad circundante y como portador de una
situación, un papel y una actividad ficticios o, al menos, distintos de su propia
realidad de referencia. Pero no basta con que ese observador decida que tal
persona interpreta una escena y que es, por tanto, un actor (en este caso,
estaríamos en lo que BOAL llama el “teatro invisible”): también hace falta que el
observado sea consciente de que interpreta un papel para su observador y
que, de este modo, la situación teatral quede claramente definida.

COMPONENTES Y ETAPAS DEL TRABAJO DEL ACTOR

No debemos olvidar que, al ver un espectáculo teatral, pese a estar frente a un
ser humano común y corriente dentro de la escena nos enfrentamos a otra
persona la cual "vive" lo que dure el espectáculo. Muchas veces nos
entregamos a la ilusión de asumirlo como real a este personaje sin atender a
los componentes y etapas que ha tenido que realizar el actor para "hacer
nacer" a ese personaje.
 Los indicios de la presencia: Lo primero es estar presente percibirlo
primero como material presente, como objeto real perteneciente al
mundo exterior y que luego lo imaginemos en un universo ficcional,
como si no estuviera ahí delante nuestro, sino en su espacio. El actor
tiene por tanto un doble estatuto: es personaje real y presente y, al
mismo tiempo, personaje imaginario, ausente, o al menos situado en
“otro escenario”. Describir esta presencia es la cosa más difícil que
pueda existir, pues los indicios se escapan de cualquier aprehensión
objetivas y el “cuerpo místico” del actor se ofrece retractándose
inmediatamente. De ahí todos los discursos engañosos sobre la
presencia de uno o de otro actor, unos discursos que en realidad son
normativos (“este actor es bueno, este otro no lo es”).
 La relación con el personaje: Permanecer en el personaje mantener la
interpretación y no romper la ilusión de que es efectivamente esa
persona compleja en cuya existencia debemos creer. Se necesita una
concentración y una atención constantes, sea cual fuere la convicción
íntima del actor de ser su personaje, y sea cual fuere su técnica para dar
de él simplemente una imagen exterior haciendo ver que es otro, o bien
distanciarse del papel, citarlo, burlarse de él o entrar y salir de él a su
antojo. Sea como fuere, debe dominar siempre la codificación elegida y
las convenciones interpretativas que haya aceptado. La descripción de
la interpretación obliga a observar y a justificar la evolución del vínculo
entre el actor y su personaje.
 La dicción: Debe ser verosímil, sometiéndose a la mimesis y a las
maneras de hablar del medio en que se sitúa la acción o bien se la
puede desconectar de todo mimetismo y organizarla en un sistema
fonológico, retórico y prosódico que posea sus propias reglas y no
intente producir efectos de realidad al copiar maneras de hablar
auténticas.
 El actor en la puesta en escena: Luego del dominio del comportamiento
y de la dicción el actor imagina posibles situaciones de enunciación en
las que su texto y sus acciones adoptan un sentido. (poniendo a
disposición de la escena sus indicios gestuales, vocales o faciales).
Gestión y lectura de las emociones: El actor debe saber fingir y
 reproducir en frío sus emociones (fuera de escena) para independizarse
de la espontaneidad pues como señala Strasberg "el problema
fundamental de la técnica del actor es la no fiabilidad de las emociones
espontáneas". Más que el dominio interior de las emociones, lo
importante en última instancia para el actor es que las emociones que
interpreta resulten legibles para el espectador. Es construir a partir de
elementos aislados que extrae de partes de su cuerpo (neutralizando el
resto): manos que imitan toda una acción, iluminación de la boca que
excluye el resto del cuerpo, o voz del narrador que propone relatos e
interpreta sucesivamente varios papeles.
 Identificación o distancia: El actor frecuentemente se identifica con su
personaje como si fuera un ser semejante a los de la realidad siendo
que el personaje es un conjunto de elementos que se componen en
parte por lo que le entrega el actor y se completa con la concepción que
se forja el espectador. Los personajes muchas veces son una
proyección de lo que quisiéramos ser (por ej:los personajes no huyen
frente a un conflicto o suceso terrible).
La importancia del actor
¿Cómo analizar, pues, el trabajo del actor? Hay que atender, en primer lugar, a
las convenciones de la representación de los sentimientos, la tradición
interpretativa y lo verosímil psicológico de cada época y cada lugar: pues no es
lo mismo la técnica actoral occidental (no sólo limitada al Método) que la
oriental. De esta forma, Pavis comenta algunos puntos que el analista debe
investigar como: el proceso por el que el actor llega al personaje; su doble
estatuto como persona real y personaje ficcional; la relación que mantiene con
su papel: identificación/distanciamiento; la relación que mantiene con los otros
actores/personajes; cómo gestiona y muestra las emociones; etc.
Por otro lado, hay que conocer las diferentes categorías históricas o estéticas
de la interpretación, las distintas maneras de concebir el cuerpo y de prestarse
a diferentes modalidades de significación. Y, por último, hay que describir
semiológicamente componentes imprescindibles de la prágmática del juego
corporal como la gestualidad, la voz, el ritmo de dicción o los desplazamientos.
Estas descripciones, dice Pavis, serán una preparación para una "antropología
del actor" todavía por inventar.
Mientras la citada "antropología del actor" se inventa, Pavis lanza una hipótesis
para analizar cada componente de la interpretación en relación al resto, desde
la coherencia y la globalidad de la puesta en escena. Y para ello, es
fundamental la teoría de vectorización. Es, precisamente, en el estudio del
actor donde mejor expone y ejemplifica en qué consiste esta teoría de la que
venimos hablando. Analiza un fragmento, muy breve, de dos piezas de teatro
con una interpretación actoral muy diferente: mimética (cuando lo gestual
acompaña a un texto o relato) y energética o "figural" (cuando sólo es el cuerpo
el que habla). Se trata de crear una cadena interpretativa que atienda, al mismo
tiempo, a la palabra, la postura y el gesto del actor en una determinada escena.
A lo largo del ejemplo de El Avaro interpretado por Louis de Funes, Pavis
realiza sugerentes comentarios sobre el "gestus", la gestualidad del actor en
relación a su personaje, el encuadre del actor por medio de sus
desplazamientos, la codificación estereotipada de emociones, etc.
En el segundo caso, el análisis se encuentra ante un terreno casi inhóspito,
cercano al caso de la danza o la danza-teatro. La ausencia de texto lleva a
Pavis a trabajar desde un análisis inspirado en la comunicación no verbal. Nos
encontramos ante un objeto difícilmente semiologizable, que atiende a una
"lógica de la sensación" (Deleuze), una lógica sensorial, kinestésica y estésica.
Esto llevaría a localizar hasta las mismas fluctuaciones de intensidad que
operan sobre el cuerpo del espectador. Pavis aplica el modelo energético de
Lyotard -muestra de que Pavis no rechaza totalmente las aportaciones de la
posmodernidad, sino que trata de adaptarlas a sus propios intereses
hermenéuticos- y habla de "momentos figurales" que podrían ser descritos
lingüísticamente aunque sin agotar sus posibles sentidos. Aquí es donde urge
la amplicación de la teoría de la vectorización del deseo en el trabajo del gesto.
Hablar de "deseo", lleva a Pavis a recurrir al psicoanálisis, ya un tanto
desfasado, aunque siempre operativo, estudio sobre los sueños de Freud. De
hecho, la hipótesis es plantear la puesta en escena como puesta en escena del
inconsciente. El vector, (definido como una fuerza y un desplazamiento desde
un determinado origen hacia un punto de aplicación), puede actuar por
condesación (metáfora) o por desplazamiento (metonimia). De esta primera
división, aparecen cuatro vectores: el acumulador y el embrague (actúan desde
la condensación) y el conector y el secante (actúan desde el desplazamiento).
Los vectores tendrían la función de señalar las relaciones que se establecen a
lo largo de la obra entre las diferentes redes de signos escénicos. El propio
Pavis resume, todo esto, de la siguiente manera: "los signos y las intensidades
no son exclusivos unos de otros, sino que, al contrario, se basan unos en otros:
no hay una percepción de la semiótica de una secuencia sin el detonador de su
poder energético, e inversamente. De lo que resulta que la semiótica del gesto
y la energética de la pulsión corporal no se excluyen mutuamente, sino que se
completan en lo que llamaremos la semiotización del deseo o vectorización."
Una conclusión de todo esto es que el análisis del gesto del actor debe
ajustarse a su objeto, el modelo de puesta en escena. Cada modelo teatral
significará la aplicación de un método diferente (o combinado) de análisis.
Pero aquí no termina el análisis del actor, Pavis maneja nuevos conceptos
como el de la "partitura" (interpretación con efectos externos) y "subpartitura"
(concepto calcado del de "subtexto" y que remite a todo aquello sobre lo que el
actor funda su interpretación). Por tanto, la "subpartitura" consitiría en el
conjunto de factores situacionales y de aptitudes técnicas y artísticas en los
que el actor se apoya cuando realiza su partitura. De nuevo, ese interés de la
nueva semiología por los procesos preparatorios y culturales, previos y
simultáneos a la puesta en escena. Tener en cuenta, pues, lo que está oculto
en la preparación del actor y lo que se filtre de la cultura ambiente que le da
forma. Este proceso que conecta la mente del actor con su cuerpo, tiene su
proceso paralelo sobre el espectador. Prácticamente, esto se traduce en el
estudio del trabajo del actor durante los ensayos junto al director de escena, y
la percepción estésica del espectador, es decir, cómo responde físicamente a
la partitura del actor. La subpartitura, pues, es un punto intermedio entre la
mente y el cuerpo, mezcla de experiencia kinestésica y verbal. Convierte al
actor en el eje de la representación y de su descripción, su cuerpo se pone en
contacto con el resto de los componentes, incluso con el espectador.
Pavis ejemplifica de nuevo estos conceptos, un tanto abstractos, a través del
análisis de dos espectáculos. Uno de ellos, el Marat-Sade de Brook, le permite
indagar sobre las diferencias y coincidencias interpretativas entre un actor de
teatro y otro de cine, en un terreno de nadie: el teatro filmado. El apartado
dedicado al actor finaliza con una especie de tipología (demasiado simple,
quizás, después de las expectativas creadas) donde aplica la teoría de la
vectorización sobre diferentes artes del cuerpo: el mimo, el bailarín, el actor de
teatro y el bailarín-actor.
Nos hemos detenido en el actor no solo porque se le presta más atención que
a otros componentes (con excepción del espectador) del hecho teatral, sino
porque también nos servía para explicar, muy por encima, la teoría de
vectorización que propone el autor. Pavis va a aplicar dicha teoría al resto de
componentes, todos ellos, como hemos dicho, en función del que parece ser
central: el cuerpo del actor.
El texto puesto emitido en escena
¿Cómo recibe e interpreta el texto el espectador, el texto cuando este se pone
en escena? La tradición occidental, el Texto Dramático uno de los
componentes esenciales de la representación, atribuido a su representación
tan solo un papel accesorio, a fines del siglo XIX cambiaron con el
reconocimiento de la unción del director escénico al que se cree capaz, en el
texto de arcarse visión personal.
En los elementos de la puesta occidental contemporáneo es destacado el
Texto Dramático, pero sin prejuzgar su estatuto en el interior de la
representación, el texto está en la representación y no por encima ni al lado, la
función del texto en la representación habitualmente es pronunciado por los
actores.
Texto puesto en escena y texto emitido en escena
En la actuación del texto dramático por parte del actor y director de escena el
objeto del análisis de un texto dramático que se pone y emite en escena dos
perspectivas.
1) Examinar cómo fue puesto en escena un texto (previo)
2) observar como el texto se emite en escena, es decir, como se vuelve audible
o visible
El estudio de la puesta en escena del Texto
El análisis dramático registra el tiempo el lugar y los protagonistas de la acción
en la lectura de los actores y el Director de escena la intervención del
escenógrafo, iluminador, el ensayo, la activación, los intentos de puesta en voz,
y lo gestual.
El estudio del texto tal como se emite en escena
El texto esta integrado en una puesta de escena, el actor ayudado por todos
sus colaborares, ya ha puesto en voz: hace que el Texto Dramático el objeto
de una representación, el espectador que oye y ve cómo el actor pronuncia su
texto, percibe cómo leer el texto dramático, le da vida.
Texto leído y texto interpretado:
El texto leído no lo activa la voz humana, se activa mediante la percepción e un
modo individual y silencioso. El texto actuando y pronunciado por el actor está
servido por un escenario y por signos visuales y gestuales. Al escuchar la copia
verbal del texto tiene lugar y el sentido completo que da el texto; el espectador
recibe una opción muy precisa, el espectador recibe propiedades que tal vez lo
habrían pasad por alto en la lectura.
El texto actuado es una situación de enunciación deslumbra al espectador
definitiva y claramente, el texto visto en este contexto ya se ha materializado
visual y escénicamente, el espectador no puede escaparse mira lo que sucede,
usa la imaginación en cuanto escuchaos al texto, asistimos a un drama o
escuchamos un relato.
Compresión del texto leído
Desde la perspectiva de la dificultad acústica para oírlas el lector o el auditor se
recurre a los inicios del texto sobre la circunstancia dada, las motivaciones, el
súper objetivo de los personajes.
El análisis dramático debe establece quien habla, a quien, con qué objetivo,
desde donde proviene la palabra y como desemboca en una acción
El texto y la puesta en escena.
Partiendo de que el objeto indiscutible del estudio teatral es la puesta en
escena, queda por reubicar de nuevo el polémico papel del texto, elemento
todavía básico en el teatro occidental. Esto es fundamental, pues, en los
últimos años hemos asistido a la aparente recuperación de un teatro de texto o
de la palabra. El texto, pues, no puede seguir siendo ignorado, como hacen
algunos escenocentristas, una vez ya se ha desechado la idea de que la
puesta en escena derive exclusivamente de éste. Es evidente su presencia
"en" la representación, junto a otros componentes, y no "por encima" ni "al
lado".
Para Pavis, por otra parte, no existe un "carácter específico de la escritura
teatral" como defiende Michel Vinaver, al que cita en diversas ocasiones.
Vinaver, como dramaturgo, ha preferido explicar el teatro entrando por la puerta
de lo textual, como han hecho otros como Pierre Larthomas. No se cree que
esto sea del todo reprochable, hay que entenderlo, por el contrario, como una
posibilidad más. De hecho, algunas de las afirmaciones de Pavis, a veces,
coinciden con las de Vinaver respecto al texto y su función: en muchos textos
del autor francés vemos cómo el texto trata de replantear o forzar la puesta en
escena convencional.
Hay que tener en cuenta, y esto es lo más importante, cómo aparece inscrito lo
textual en la puesta en escena. Si aparece como un material más, sin
establecer una relación de jerarquía con el resto de elementos, lo que Pavis
denomina "instalación"; o si ni siquiera se hace uso de él. Puede tratarse, por
otro lado, de un texto no dramático que ofrezca "resistencia" a la puesta en
escena como los de Heiner Müller. En todos los casos citados, estaríamos
cerca de planteamientos teatrales relacionados con la posmodernidad, con
autores como Robert Wilson, que Pavis sitúa en el periodo "post-puesta en
escena". En estas obras, se llega a anular el valor semántico del texto
convirtiéndolo en materia vocal y rítmica, usándolo como elemento plástico. Es
decir, la renuncia posmoderna a toda previsión de sentido.
Por tanto, hay que reconocer el tipo de texto que se emplea, cómo se ha
trabajado y con qué intenciones. También es interesante saber si el público
conoce o no el texto o los sucesos que están en el origen de la puesta en
escena. Y en el caso de ser un texto ya conocido, por medio de otras puestas
en escenas, examinar su "concreción". En esta línea, hace un breve repaso
histórico en el que examina la evolución en la relación entre la puesta en
escena y el texto. Al mismo tiempo, propone también una tipología de la puesta
en escena, ya planteada en un trabajo anterior. Pero, sobre todo, Pavis va a
atender a la fisicidad de lo textual evidenciada por medio de la situación de
enunciación, los factores kinésicos y de expresión (palabra, dicción, gesto...) de
la "puesta en voz", es decir, la dimensión corporal y material del texto. La
relación (sincronizada, desincronizada...) que la voz mantiene con el resto de
componentes paraverbales (luz, música, etc) nos llevará, de nuevo, a la
vectorización, en este caso, del texto.
En resumen, indagar cómo se entrelazan los códigos visuales y verbales y
evitar analizar por separado escena y texto rompiendo con la conexión entre
mirada y escucha. Como había apuntado con la relación con los medios
audiovisuales y su efecto sobre el cuerpo y la percepción de la puesta en
escena, también señala la mediación electrónica desequilibradora entre el
cuerpo y el habla, que convierte en materia plástica el texto.

Algunas conclusiones

Frente al eclecticismo metodológico de la teoría posmoderna, Pavis defiende

un pluralismo metodológico que lleve a una semiología integradora y que
prefiere denominar, finalmente, antropología o semiología cultural. El teatro ya
no se puede analizar desde una única perspectiva metodológica, y como ocurre
en otras artes actuales debe buscar el apoyo de otras disciplinas. Éstas pueden
clarificar aspectos de la puesta en escena para los que las herramientas de la
semiología son inútiles. ¿Cómo llevar, sin embargo, todo esto a la práctica? Ya
se vio, al principio, la "pluralidad" de posibles receptores o usuarios de este
método. Éste es bastante flexible, y podría considerarse en ese sentido
universal, dado que puede ser llevado a cabo tanto por un multidisciplinar
equipo investigador como por el espectador aficionado. Los resultados, claro
está, serán muy diferentes, y dependerá de los intereses y objetivos
interpretativos de cada cual, así como de sus aptitudes como espectador.

No hay que olvidar, por otro lado, que muchas de las propuestas de Pavis se
insertan en muy diferentes teorías "todavía-por-inventar". Lo que está claro es
que ya no sólo podemos atender a lo visual de la puesta en escena o al
desfasado análisis exclusivo del texto dramático. Si queremos hablar de teatro,
también debemos abordar aspectos como la audición, el ritmo o la kinestesia,
entre otros muchos. Al mismo tiempo, en la iluminación de la figura del
investigador, entre la teoría y la práctica, parece que Pavis incita al
acercamiento, casi necesario, del teórico a la práctica para una mejor
comprensión del espectáculo teatral.

Por otro lado, Pavis parece relacionar, de algún modo, la interpretación

fragmentadora de la semiología que lleva al espectador a trocear la
representación, con algunas propuestas posmodernas de fragmentación en la
producción de sentido. Advierte la necesidad de que en la legibilidad de estos
montajes, y otros, el espectador actúe por medio de largas capas espacio-
temporales (los marcos rítmicos que vimos) en las que el sentido formaría un
conjunto, de nuevo, coherente. A partir de ahí, el espectador sabría si
realmente está ante un "error" buscado por el director para estimular la
atención por medio de la ruptura de las expectativas o, por el contrario, nos
encontramos ante una puesta en escena totalmente incoherente. En algún
momento, Pavis se pregunta si no estaremos volviendo de nuevo al sujeto, al
autor y a un retorno de la ideología, conceptos puestos en crisis por la
posmodernidad. Por eso revisa, en otro apartado, las nuevas tareas a las que
se enfrenta el director de escena. Precisamente es la pérdida de un sujeto que
ordene la puesta en escena, la ausencia de jerarquía entre los diferentes
participantes en la creación, lo que lleva a productos ilegibles y contradictorios.
Ante esto, Pavis dirá: "¿Para qué sirven las teorías y a qué aspiran? ¿Facilitan
el análisis y la apreciación de los espectáculos? ¿Son útiles para los que
practican? Tomar conciencia de los límites del análisis y de los límites de la
teoría no es una actitud negativa y desencantada, sino todo lo contrario."

Cabepreguntarse si no es posible, realmente, modelos de producción en los

que el sujeto autoral, verdaderamente, se difumine y cree uno nuevo, colectivo.
La experiencia histórica nos muestra, sin embargo, que en esos colectivos
teatrales siempre hay un organizador que acaba destacando sobre el resto.
Estos últimos años, hemos asistido también al proceso contrario, es decir, a la
acumulación de tareas sobre un mismo sujeto. Lo que está claro es que urgen
nuevos modos de producción teatral que vayan más allá del director de escena
y, por supuesto, del autor dramático.

Esta esperanzada visión que parece sugerir Pavis como fin de la

posmodernidad y la salida hacia otra estética es visible en otros teóricos como
Jean Pierre Sarrazac y su concepto de "teatro rapsódico". Es decir, como si de
la crisis del drama teorizada por Szondi se hubiese llegado a su ruina total en
los 80 y parte de los 90. Desde la teorización y comprensión de todo lo ocurrido
esos años, debería surgir una nueva práctica teatral que reestableciera el
drama, como columna vertebral de lo teatral, en el caso occidental, y
absorbiese todo lo aportado por la posmodernidad, por las prácticas
interdisciplinares y multiculturales. Esto explicaría, por otro lado, la pesimista
visión de Pavis respecto a la herencia recibida desde algunos de los autores
dramáticos que considera posmodernos y que llevaría, de seguir esta
tendencia, a un teatro para guettos muy cerrados. Sarrazac, sin embargo,
trataría de ver positivamente las aportaciones de estos autores, en un contexto
sobre todo textual, y diferenciaría claramente entre aquellos (como el último
Botho Strauss) que realizaría simples inventarios de formas dramáticas sin
coherencia, y aquellos otros (como Koltès) que antes de optar por un collage
de constructor, perseguiría una síntesis de esas formas desde el montaje
reconstructor. En el caso de Pavis, se aceptaría la propuesta posmoderna de
no intencionalidad y de su apuesta por la erótica y el deseo en los procesos
receptivos, al tiempo que, por medio de la vectorización de ese deseo,
descubrir un sentido, una interpretación a todo eso. Al fin y al cabo se trata,
pues, de dar un nuevo sentido al estudio del teatro y abrir la posibilidad, de
algún modo, de que éste siga proporcionando nuevos sentidos.