Ensad 2018 - Dialogos-Apuntes-Teatrales-1

Diálogos, Apuntes Teatrales | 1
2 | Diálogos, Apuntes Teatrales

Diálogos
AUTORIDADES ENSAD
Director General Jorge Sarmiento Llamosas
Director Académico Juan A. Basauri Peralta
Secretario General Santos Cadillo Jara

Editor General Santiago Soberón Calero

Cuidado de edición Mirella Quispe Ramos /
Santiago Soberón Calero
Diseño de diagramación Adriana Graciela León Meza
Diálogos: Apuntes Teatrales alberga y difunde periódicamente

investigaciones sobre temas del campo disciplinar del teatro.
Ni la revista ni la Escuela Nacional Superior de Arte Dramáti-

co “Guillermo Ugarte Chamorro” se solidarizan necesariamen-
te aquí con las críticas y opiniones de los autores de los textos
aquí publicados.
RQ. MULTISERVICIOS
Fondo Editorial de la Ensad

Av. Petit Thouars 195, Lima 1
www.ensad.edu.pe
Diálogos
Índice
9 Presentación
10 Testimonios
«Forjé mi trabajo sobre el personaje desde enfoques diferentes»
12 Lucho Ramírez
<<Me enseñaron que el personaje no es sino un punto de vista>>

16 Leonardo Torres Vilar
<<Pongo en juego mis herramientas lúdicas en pos del personaje>>

20 Patricia Barreto
<<La fisicalidad me ayuda a transformarme>>

24 Anaí Padilla
<<Construyo mis personajes a partir del otro>>

28 Lizet Chávez
32 Reflexiones
El actor como agente performático en el teatro de la posmodernidad
34 Lucía Lora
Una mirada a la composición del personaje

44 Sofía Palomino
Poética del actor: nociones acerca de los componentes

50 que intervienen en su aparición
Daniel Dillon
La escena y el personaje
63 Jorge Eines
El previo: del juego al personaje

70 Santiago Soberón
74 Textos de aplicación
75 Colacho hermanos (fragmento)
César Vallejo
78 Extraños (Presagio azul)

Daniel Dillon
Fotografía: Archivo ENSAD
Presentación
El presente número de Diálogos, Apuntes Teatrales está enfoca-
do en el tema de la construcción del personaje, desde la mirada del actor
en su praxis teatral; reúne el testimonio de actores y actrices que nos re-
fieren el modus operandi de sus trabajos, esto es, cómo abordan los per-
sonajes que interpretan. Tenemos así las declaraciones de Lucho Ramírez,
Lizet Chávez, Leonardo Torres Vilar, Anaí Padilla y Patricia Barreto. Por
otro lado, también nos encontramos con textos de orden reflexivo, como
las Nociones de poética del actor, a cargo de Daniel Dillon, El actor como
agente performático, de Lucía Lora, La escena y el personaje, de Jorge
Eines y Una mirada a la composición del personaje, de Sofía Palomino.
Es evidente que la búsqueda de una composición del personaje,

en términos profesionales, está vinculada a códigos artísticos propios del
lenguaje teatral, a procedimientos técnicos y específicos de su prepara-
ción profesional. Es así que el personaje no solo nace del deseo de actuar,
sino del despliegue de un conjunto de conocimientos técnicos que el actor
pone en juego en su composición, tratando materiales, dando uso a los
tiempos internos, los ritmos, los tonos, completando las porosidades del
texto y creando transiciones, decidiendo los modos de desplazamiento y
la correspondencia entre gesto y movimiento, texto y acción. Naturalmen-
te, sin olvidar los aspectos interiores, tanto racionales como emotivos,
que darán fundamento y coherencia al personaje visto como totalidad.
Aún más, podemos decir que el personaje moderno es la expre-

sión de un oxímoron, pues su condición es paradójica, de un lado está la
materialidad del personaje, construida por capas de diversas texturas que
abarcan aspectos subjetivos, imaginarios, inmateriales y, de otro lado, as-
pectos objetivos como la estructura física del actor, sus gestos, su voz,
sus acciones, que se amalgaman y estructuran a partir de las leyes del
lenguaje escénico.
Así, los estudiantes, luego de leer estos testimonios podrán com-

prender que los personajes devienen en impuros, duales, dialécticos, poli-
sémicos, efímeros, en suma, complejos; y que es imposible que la materia
sensible que los encarna sea capaz de traducir a la perfección los manda-
tos de la idea dramática.
Finalmente, hay que enfatizar que las poéticas, sus teatralida-

des y su territorialidad incidirán en la construcción de los personajes y
en estos, en razón de su contexto sociocultural y de la afectación de los
espectadores durante el acontecimiento teatral.
Jorge Sarmiento Llamosas

Archivo ENSAD
Director ENSAD
Collage de fotos en sello de

agua
Testimonios
Lucho
Ramírez
«Forjé mi trabajo sobre el personaje

desde enfoques diferentes»
En el estudio del personaje, lo más importante es definir el rol
que tiene en la obra; porque yo puedo tomar el personaje de Bolívar, pero
me puede interesar más un Bolívar diferente, enamorado, mujeriego, que
ha caminado por todo el mundo o, por el contrario, un Bolívar que tiene
ideas revolucionarias. Pienso que depende también del rol que uno esté
cumpliendo como actor; porque, ¿quién es Lucho Ramírez? Me pueden
definir de muchas maneras y depende de qué obra me pongan para ver
qué rol hago; de repente, en una obra, mi ser Lucho Ramírez puede estar
de malo y en otra es una persona respetuosa, que trabaja, que se saca
el ancho. Hay tantos Luchos Ramírez, pero ¿cuál es el personaje que se
quiere sacar de mí? Bueno, uno lo llama personaje, pero… ¿qué rol cumple
dentro de la acción, dentro de la dramaturgia? Porque tampoco puedo ha-
cer crecer un personaje más que otro si es que no es conveniente. Hay que
encontrar una equivalencia de valores: ¿cuál es el personaje más fuerte?,
¿quién lleva la acción?, ¿dónde es necesario poner más concentración?
Yo creo que no hay que actuar solo el personaje, uno debe actuar la obra
completa; es decir, yo tengo que poner mi cuota de color: digamos rojo,
pero no tan intenso, que capture la atención y no pueda verse lo central
de la acción. Así es, más o menos, como yo me acerco al personaje.
He aprendido a hacer el estudio sociocultural, el tetradimensio-

nal, psicológico, el carácter físico, pero al final todo se da en la acción. Uno
puede estudiar y tener claro su personaje y, pese a esto, de repente, no
colaborar mucho con el esquema de la dramaturgia. Sin embargo, cuando
monto una obra, sea que parta de un texto, de una idea, de una imagen,
o de una secuencia, como generalmente solemos hacer en dramaturgia
de actor, ahí sí la acción colabora siempre. En ese tipo de procesos, los
actores tienen más libertad para mover sus fichas, sus juegos, porque se
está creando la obra; pero cuando ya hay una obra escrita, existen ciertos
márgenes para plantear cambios, así que el actor tiene que ir midiendo
hasta dónde puede llevar su fuerza. Por ejemplo, yo estoy retomando una
obra que dirigí en el TUC (Teatro de la Universidad Católica), Hércules y el
establo de Augías; la estrenamos en San Marcos y después la mostramos
en Arena y Esteras, con un elenco que proviene de los talleres que hice en
el Teatro Universitario de San Marcos, cuando dirigí esa institución. Bue-
no, el chico que hace de Hércules tiene que hacer su maestría y no puede
continuar; por eso lo estamos reemplazando por otro actor que no tiene la
misma fisonomía, es un poco más bajo. ¿Qué tengo que hacer entonces?
Buscar en el espacio equivalencias para que el personaje de Hércules se
vea grande y fuerte; tengo que recurrir a técnicas teatrales también, no
solo actorales; a veces una posición en un lugar más alto le puede dar al
personaje una fuerza y esto ya no es algo del actor.
Mi manera de entender el personaje, sobre todo del trabajo del

actor sobre él, se ha ido forjando en los diferentes espacios de formación
que he tenido. Una etapa inicial –primaria, digamos– la tuve en la Escuela
(que antes no se llamaba Ensad), donde estudié hasta segundo año; ha-
<<El enfoque fue muy distinto cíamos análisis de texto, estudio de personaje (creo que con Alicia Saco
trabajamos y analizamos La gaviota, con cosas de Enrique Buenaventura
cuando entré a Cuatrotablas. o de Boal, si mal no recuerdo. Me fui con estas ideas de la Escuela. El en-
Allí era importante la perso-

foque fue muy distinto cuando entré a Cuatrotablas. Allí era importante
la persona, el actor, el que hace; no era tanto hacer un personaje y carac-
na, el actor […] no era tanto terizarlo bien, sino más bien diseñar trazos gruesos, más libres incluso, y
tampoco eran obras con caracteres concretos, se trataba más bien de fi-
hacer un personaje y carac- guras. Entrábamos por otras vías, no tanto a la representación de un per-
sonaje o de una historia, sino a otros modos de trascender o transmitir la
terizarlo bien, sino más bien historia que estábamos contando; más que la representación era el ritual,
como La noche larga, Encuentro y El sol bajo las patas de los caballos,
diseñar trazos gruesos, más que era una obra contada de una manera más libre, no tan esquemática,
libres, incluso>>.
naturalista. Con el tiempo nuestro trabajo se volvió casi un ritual, más que
la representación de una historia.
Ambas etapas, marcadas por estas dos vertientes, han sido con-
tradictorias, quizá, pero a la vez complementarias. En el fondo, me han
permitido tener varias herramientas para encarar diversos tipos de obras.
Cada pieza es distinta, por lo tanto, no se trata de que tenga un método
o plantilla para hacer una obra; ahora puedo trabajar con un texto o ha-
cer una creación desde una imagen, desde una improvisación, como se
hizo en la versión original de La isla, de Athol Fugard (no la nuestra1); los
En escena se decanta todo aquello que surge de la
actores improvisaban y el dramaturgo escribía. No he trabajado mucho
improvisación, en una etapa previa.
con dramaturgos, pero cada obra tiene un acercamiento distinto y trato
de que no se parezcan en lo posible; es decir, no se trata de quedarse en
un esquema de plantilla, se analiza la obra y se monta; cada obra tiene su
propia aventura. Caminatas e insomnios, que es una obra que yo hice en
el 81, me salió, digámoslo así, cuando yo estaba montando Los tambores
(de Reiner Zimnik); en ese montaje yo hacía el entrenamiento del actor,
que era muy físico y muy vocal, pero no textual. En ese sentido, considero
fundamental el entrenamiento en una etapa previa a la exploración del
personaje. El entrenamiento te da la capacidad de traducir las intenciones
en acciones, a pensar con el cuerpo. Yo puedo analizar una obra, tenerla
clara, pero el entrenamiento es la etapa que me permite traducir todas
mis intenciones en acciones físicas, no es mi técnica, ni mi modo de hacer,
porque es variable, no es igualito siempre, pero debo decir que a mí sí me
gusta más partir del entrenamiento, saber quién es el personaje o el rol y
de ahí me pongo a jugar con el cuerpo y voy encontrando actitudes, ac-
ciones, movimientos, texturas de movimiento, tipos de esfuerzo y el ritmo
del personaje.
Entonces, yo comencé a trabajar un texto, que era el cuento Los

tambores mientras entrenaba, y cuando comencé a improvisar sobre la
historia de esta aventura, de esta expedición, de empezar una nueva vida,
caí, durante las improvisaciones, en el tema del aluvión, de subir, escalar.
De ahí salió el tema del pueblo destruido, el pueblo de Yungay, y el per-
sonaje era yo. Fue como un ritual, casi un exorcismo, de las cosas que me
habían quedado de esa experiencia. Desde entonces no he vuelto a repe-
tir una experiencia así. Los tambores los terminé y como personaje quedó
el narrador, que asume muchos, muchos personajes.
Estas acciones físicas que he mencionado son un elemento fun-

damental en el proceso de composición del personaje. Esta técnica con-
Se refiere al montaje de La isla realizado por Perú Fusión en 1991 [Nota del editor].
1
siste en depositar en una acción o en un objeto tu interioridad; en el caso
<<Considero fundamental el del personaje de La alondra (el padre de Juana)2, decidí usar la manzana y
entrenamiento en una etapa

pelarla, porque Juana necesitaba un cuchillo para cortarse el pelo. Yo creo
que siempre hay que justificar las cosas, así que pensé que podría comer
previa a la exploración del una manzana y pelarla, entonces pedí un cuchillo. Deposité toda mi rabia
en pelar la manzana, mientras le increpaba a Juana, entonces, la manzana
personaje. El entrenamiento fue como el depositario de la cólera del personaje.
te da la capacidad de traducir A veces me acuerdo de algunos alumnos que me dicen: «Profe,

¿cómo hago la cólera?». Yo siempre digo, no importa, no te enfrasques
las intenciones en acciones, a en la cólera, sino en qué es lo que la cólera te hace hacer: la cólera me
pensar con el cuerpo>>.

hace morderme los labios, me hace romper un papel, etc. Es decir, qué
acción me hace hacer la cólera. En ese sentido, los actores botamos todo
en la improvisación, pero en la obra ya hay una decantación, como que la
cosa se esencializa más, ya no es necesario moverse tanto sino ser más
efectivo; tampoco es que uno se desangre tanto en los ensayos, como se
desangró en las improvisaciones, porque en las improvisaciones buscas
algo en general, en los ensayos en cambio ya sabes qué buscas, simple-
mente estás atento para reaccionar. Eso sí, sepas lo que sepas que tienes
que hacer, uno nunca debe perderse de reaccionar y de escuchar al otro
personaje, al otro actor, a la otra persona.
Sin embargo, a veces hay actores o grupos que se enquistan en

En Lucho Ramírez confluyen dos vertientes aparente- la técnica, uno ve demasiada técnica. Creo que hay que ser transparen-
mente contradictorias del trabajo actoral. tes, la acción te dice qué es lo que tienes que hacer. En ese sentido, hay
personajes que son débiles, así que no les puedo poner mucha fuerza
a través de mi técnica, solo porque quiero ver mi técnica con potencia.
Claro, puede ser que todos sean potentes, pero hay que buscar equiva-
lencias, para que de todos los personajes potentes uno sea el más débil.
De repente todos los personajes están flotando, como si estuvieran en
el espacio, etéreos, pero dentro de esta situación etérea hay que buscar
equivalencias. ¿Quién es el más fuerte? ¿Quién es el más pesado? ¿Quién
es el más complicado? ¿Quién está enfermo? Esa es una cosa que debe-
mos ir descubriendo.
Las combinaciones son amplias y creo que sí, hay grupos muy
particulares. El más típico que tengo es el de Raíces3, yo he trabajado con
algunos de sus integrantes. Con ellos ha sido un poco duro, tratar de no
bloquear o cortar, para lograr otro tipo de expresión. Igual, algunos direc-
tores, cuando viene un actor que está haciendo ballet le dicen: «Olvídate
de tu ballet»; o cuando un actor hace hip hop le dicen: «Olvídate de tu hip
hop». Entonces, los directores siempre tienen una imagen de lo que quie-
ren y para llegar a ella nos engatusan a los actores para hacernos creer
que nosotros lo descubrimos. Yo fluctúo, a veces lo tengo muy claro y de
frente se los digo: «Quiero esto», a veces no, a veces también aprendo
a engatusar y a veces no sé nada y lo voy descubriendo mientras hago.
Depende de lo que uno quiere.
Ahora, cuando me invitan a trabajar en una obra, cada director

tiene su propio acercamiento, su propio modo de ir encontrando el perso-
naje; pero en general creo que es básico saber bien quién es el personaje
y qué rol cumple dentro de la obra.
2
Montaje de la ENSAD, del 2017.
3
Grupo del llamado Movimiento de Teatro Independiente caracterizado por un trabajo acto-
ral centrado fundamentalmente en lo físico.
Leonardo
Torres
Vilar
Fotografía: Giuseppe Falla
<<Me enseñaron que el personaje no

es sino un punto de vista>>
Respecto del trabajo sobre el personaje tengo conceptos distin-
tos. Como actor, me adapto mucho al estilo del director o de la obra. Me
gusta que haya directores exigentes, por ejemplo, con los cambios a nivel
formal en el personaje, que a nivel formal tu personaje no sea lo que eres
tú, que te empujen por ese lado y te exijan siempre más; no tengo proble-
mas tampoco con los directores que aceptan cómo eres tú y no te exigen
una transformación. Creo, sin embargo, que es particularmente agradable
para el actor asumir el reto de cambiar de varias maneras. Es interesan-
te, por ejemplo, la fisicalidad de un personaje. Creo que es simplemen-
te satisfactorio para el actor encontrar maneras que no tienen por qué
ser siempre las mismas, hallar una fisicalidad distinta para el personaje;
muchas veces el personaje surge de esta accidentalmente luego surge el
resto: cómo piensa o cómo habla, detalles así.
La fisicalidad es el asunto más importante. Lo interesante es que

muchas veces te pasas semanas buscando detalles de fisicalidad que al
final terminan en el tacho de basura, no los vas a usar al final para nada,
y lo que va a quedar en tu personaje surge de algún accidente o de algo
inesperado. Yo cito mucho en mis clases lo que me ocurrió cuando estaba
ensayando Amadeus, dirigido por don Coco Chiarella en el Teatro Britá-
nico, en el 2008; mi personaje era el Emperador de Austria. Entonces, es
feo que un actor enfrente un papel de esa naturaleza simplemente siendo
como es a nivel vocal y a nivel físico; porque es un individuo de la realeza,
es el emperador, tiene poder sobre todo, le gusta la música, pero es muy
malo para la música, es decir… una serie de cosas de ese personaje po-
dían resultar en una fisicalidad distinta; además, ese es el elemento que
se nota con más claridad cuando uno ve un espectáculo teatral, porque
es más visual.
Yo recuerdo que probaba una cosa tras otra y nada resultaba,

nada me gustaba, me sentía profundamente falso hasta la médula en todo
lo que probaba. Entonces, llegamos a la semana del estreno y yo estaba
en nada, estaba preocupado evidentemente, de que mi personaje no iba a
ser paja, en fin. Y llegó el día de la prueba de vestuario y del primer ensayo
con vestuario. El mío era todo de blanco, con una banda de emperador
que parecía del presidente del Perú (yo era el emperador de Austria). De
repente veo que me dan unos guantes blancos y encima de ellos debía po-
nerme los anillos propios de este personaje real, de repente, simplemente
con los guantes, que creo que eran de seda (ya no recuerdo), muy finos y
delicados, mis manos empezaron a sentirse con esos guantes, a moverse
de una manera distinta; una cosa de no querer tocar nada; los guantes te-
nían que estar limpísimos todo el tiempo. Recuerdo que en ese ensayo mis
manos solitas empezaron a hacer una chamba; eso arrastró a mis brazos
y a transformar la fisicalidad entera, todo simplemente por unos guantes.
<<Lo que trato de hacer es te- Lo mismo puedo decir de Echecopar, hace poco, en Collacocha.
Ahí encontré finalmente el personaje cuando nos dieron el suelo sobre el
ner siempre puntos de vista cual teníamos que trabajar; texturizaron el piso del teatro La Plaza de una
muy fuertes (muchas veces no

manera irregular, porque estamos en un socavón, y así como el caballo
de paso, en ese piso no había manera de caminar más que abriendo bien
son los míos) sobre los otros las piernas y dando unas buenas zancadas, para no caerse. Y de esas
cositas, descubrimientos muchas veces aleatorios, accidentales, nace el
personajes, sobre las cosas personaje, porque arrastra todo el resto, arrastra tu voz, arrastra tu punto
de vista, arrastra tu manera de pensar. De este modo, yo que no he sido
de las que se habla o sobre entrenado desde el punto de vista físico, porque he estudiado en una
escuela en Estados Unidos -- era más el método gringo, todo más interno,
los conceptos que enfrenta el emocional, con muy poca fisicalidad, al cabo de los años me he encon-
personaje>>.
trado prestándole mucha atención a la fisicalidad --y eso para mí ha sido
interesante. En el último montaje en el que he actuado, Savia, sí probé
cosas a propósito que terminaron siendo adecuadas para el personaje.
Muchas partían, y esto sí es un poquito más agringado, del con-

cepto del impedimento, es decir: al personaje que estás haciendo, qué
cosa le impide moverse con naturalidad… a lo mejor es el calzado lo que
le impide moverse con naturalidad, o el vestuario, a lo mejor es el clima
del lugar en el que ocurre la acción. En el caso de Savia, sus problemas
eran más evidentes, su edad (tenía 100 años). Entonces, había una serie
de achaques que si tú partías de la forma física de esos achaques, even-
tualmente, se integraban a tu trabajo físico y construías una fisicalidad de
detalles, como el movimiento de la boca, el anquilosamiento de una extre-
midad y no de otra. En consecuencia, me gusta enfrentar la construcción
del personaje desde esos puntos de vista.
A mí me han enseñado en la escuela que un personaje no es otra

cosa que un punto de vista, entonces lo que trato de hacer es siempre
tener puntos de vista muy fuertes (muchas veces no son los míos) so-
bre los otros personajes, sobre las cosas de las que se habla o sobre los
conceptos que enfrenta el personaje sí, pero sobre todo de los otros per-
sonajes que están ahí. Siempre busco tener un punto de vista muy claro
y extremo respecto de cada personaje con el que interactúo y eso tiene
que ver directamente con entrenamiento; que suele hacerse en parejas,
muy meisneriano, reaccionar a la conducta del otro. Por ello, yo dejo que
el resto de la construcción del personaje nazca básicamente de eso, de la
interacción con el otro. Y muchas veces el punto de vista que el yo real
tiene sobre el otro yo real basta. Hay ocasiones en las que un compañero
actor con el que estoy trabajando me cae particularmente bien, entonces
eso me contamina para bien. Lo interesante es que se trata, en todo caso,
de un proceso de prueba y error absolutamente vivencial y vital. Además,
prueba más que nunca que los ensayos, el momento de creación, cuesta
mucha más chamba que el momento de la representación o de la función,
obviamente. Los ensayos cansan como no cansa una función.
Ahora, hay ocasiones en las que no he trabajado desde la fisicali-

dad, sino desde lo que me enseñaron en la academia. Pero yo sí creo en el
método gringo, creo en la strasbergada, en la meisnerada, que es además
lo que enseño yo como profesor. Me gusta centrarme en la técnica de
Meisner; lo que me gusta de este tipo es que con que ajustes un detalle de
la técnica, sale la teatralidad, incluso en un absurdo, o lo que fuera; como
sucedió en Los números seis, una obra de Gino Luque; no te digo ni siquie-
ra Ionesco ni nada por el estilo, que eran casi unos jokers en escena, casi
unos bufones. Lo que hice en esta obra me gustó bastante y me acuerdo
de que ese personaje lo abordé desde el punto de vista completamente
<<Yo dejo que el resto de la gringo. ¿Qué es lo que tenía que variar? Había que amplificar los puntos
construcción del personaje

de vista; está el punto de vista sobre los demás y también, por supues-
to, el punto de vista sobre uno mismo y eso es completamente gringo, el
nazca básicamente de la in- agringamiento de Stanislavski y todo eso. Comencé a trabajar con el pun-
to de vista sobre mí mismo: <<No, yo soy un policía que tiene que hacer
teracción con el otro. Muchas las cosas bien. Tengo que tener un método muy claro, casi, casi extrema-
damente burocrático>>. Yo tengo que ser extremadamente claro cuando
veces el punto de vista que el hablo y entonces empecé a incluir ciertas inflexiones de voz que el texto
de Gino Luque lo permitía. Había muchas íes y muchos oes alargados y
yo real tiene sobre el otro yo en agudos; además se confrontaban muchas ideas o se sumaban ideas,
real basta>>.
<<quiero esto y esto, o quiero esto o esto>>, eso estaba muy presente en
el texto. Entonces, se me ocurrió que simplemente tenía que empezar por
dejar bien en claro si estaba diciendo y u o. Ricardo Morán –que en mi
opinión es uno de los mejores directores que hay en el Perú y lamento que
se esté dedicando más a la televisión– porque es particularmente sensible
con el asunto teatral, él vio que yo estaba trabajando en esto y que me
sentía cómodo; no solo me dejó hacerlo, sino que me empujó todavía a ir
mucho más lejos y el personaje terminó con una cosa de y o1. Entonces,
esa misma cosa jaló todo el resto y sí creo que nacía, no una cosa física,
no de una vía negativa grotowskiana, sino de una cosa gringa que es el
punto de vista, punto de vista sobre uno mismo en este caso. Esto jaló el
asunto vocal, el asunto vocal jaló el asunto físico y ahí estaba todo hecho.
Fue paja.
El concepto del impedimento fue un punto de partida

para componer el personaje de Don Jesús. Realiza inflexiones de voz muy agudas y alargadas [N.del E.].
1

Patricia
Barreto
Fotografía: Difusión
<<Pongo en juego mis herramientas

lúdicas en pos del personaje>>
Cada vez que tengo la oportunidad de ser convocada para una
obra de teatro y de crear un personaje a partir de un colectivo, tengo que
exponer todas mis herramientas lúdicas para poder crearlo: la imagina-
ción, el juego y la conexión. Para mí, el teatro es mística, en el sentido de
disciplina y respeto; es el espacio donde yo puedo desarrollar todas mis
habilidades creativas. Por ejemplo, en Momo, Plop y Wiwi y Entonces Ali-
cia cayó, los personajes están en el texto, pero también es una creación
mía, propia.
Durante el proceso de construcción busco desarrollarme en un

espacio que sea lo más lúdico posible. He trabajado con muchos direc-
tores del medio y todos tienen un proceso distinto de abordar la obra,
por eso, no creo que haya un único método. Hay directores que saben
exactamente qué quieren de tu personaje; otros te piden que les propon-
gas algo, cuando esto sucede, me agarro de mis herramientas lúdicas. No
tengo una fórmula, siento mucho que trabajo con la intuición, el sentido
de escucha, conectarme con lo que encuentro similar del personaje en mí.
Cuando no encuentro nada, cuando este es completamente antagónico
a mí, es mucho más rico de abordar, siento que es una gran oportunidad
para concretizar todo mi imaginario.
El análisis de mesa y la investigación previa son básicos para

poder crear. Desde hace un tiempo, más o menos desde Piaf, yo me he
involucrado un poquito más en la gestión de mis proyectos, a partir de
esto puedo tener un mayor acceso a los discursos que quiero asumir. Me
pasó con Piaf, me pasó con Ana Frank y me pasa con otros que pienso
hacer; en estos proyectos, el método de construcción es completamente
distinto, porque a diferencia de aquellos en los que me convocan, en estos
yo decido la inversión de tiempo, dinero, todo; es decir, siento que puedo
desarrollarme completamente como una artista escénica, y con esto no
me refiero solo a la artista que está en el escenario, sino a una artista que
es también gestora, emprendedora, comunicadora, en fin, que involucra
todos los rubros.
En estos proyectos personales mi construcción de personaje es

distinta, porque tengo cerca de un año de preparación e investigación. He
encontrado en el hecho de viajar un aporte muy grande para la construc-
ción del personaje, el poder estar en los mayores lugares posibles en los
que estuvo el personaje que estoy creando. Es a partir de este proceso
que estoy desarrollando (al cual no puedo llamar método) que le encuen-
tro mucha más diversión y posibilidades a mi carrera, porque viajar no
es algo muy accesible, por una cuestión de tiempo y economía, pero son
estos viajes lo que me permiten tener más cuestionamientos e interés por
querer saber más acerca de mi personaje; va más allá de quedarme en el
trabajo de mesa, la búsqueda de YouTube o la investigación.
Además, durante mi proceso de construcción del personaje siem-

<<El análisis de mesa y la in- pre hago bitácoras. Tengo todo en un libro muy grande, así voy recordan-
do el proceso anterior. Sucede lo mismo con mis talleres, tengo un montón
vestigación previa son básicos de apuntes que son como pequeños libros que voy escribiendo. Ahí anoto
para poder crear>>.

pequeños métodos que puedo compartir y me sirven a mí, frases que me
interesan de la calle, libros o películas que me motivan. Otro factor que
puedo compartir es contar con gente que esté dispuesta a trabajar con-
migo, encontrar actores apasionados, tan iguales a una en el sentido de
la pasión, de la concepción teatral, para poder abordar cualquier proceso
creativo. Sé que igual puede pasar cualquier cosa, pero si tengo eso, yo
estoy segura. Además, hoy tengo una carrera de diez años en teatro y, en
mi proceso como actriz, siento que he encontrado una madurez con la
que puedo asumir la responsabilidad de tener una voz para hacer grandes
personajes. Piaf me sorprendió mucho, porque yo puedo sentirme muy
segura, pero después me muero de miedo. Sin embargo, la recepción me
dio seguridad, porque ese personaje era muy grande, era como un salto
al vacío.
Es una variable diferencial, algunos personajes tienen dos meses

de investigación y otros tienen más, porque a mis procesos personales les
doy años; a Ana Frank le he dado el viaje y el estudio de canto. En cambio,
en el caso de la creación de Edith Piaf, previo al encuentro con mis compa-
ñeros, tuve un año de preparación que incluyó un curso de canto popular
francés. Ese proceso de creación de personaje tuvo tres instancias: el can-
to con Wilson Hidalgo, el cuerpo con Pilar Núñez y la parte de dirección
con Joaquín Vargas. Con Pilar Núñez trabajamos desde el nacimiento de
la voz en el cuerpo de este personaje, hicimos su deconstrucción anatómi-
ca; para ello trabajamos con un esqueleto y láminas, porque el personaje
tenía múltiples enfermedades y todas las tuvimos que trabajar, dado que
el personaje abordaba en la obra un proceso de deconstrucción física muy
grande. Por este motivo tuve que explorar cada punto de quiebre, cada
punto muscular en el que el cuerpo comenzaba a debilitarse. También
tuve que ver cómo se comportaba a los 18, cómo se comportaba a los 30 y
a los 45. En el análisis con Joaquín Vargas, y el canto con Wilson Hidalgo
tuve que cantar 20 canciones en francés, sin micro, proyectando la voz,
encontrando mi registro, colocando mi voz; fue un proceso superintere-
sante, claro, más ordenado, que también tuvo mi instinto, mi conexión
conmigo misma, pero tuvo más disciplina, en el sentido de disciplina física
en el trabajo de campo.
Con Ana Frank me he tomado el tiempo de viajar, investigar fue-

ra, ver películas, leer, estar en la casa de Ana Frank; ahora, no me ha
tomado tanto tiempo el proceso de investigación corporal, pero sí algo
más el de información intelectual y de investigación. El personaje de Piaf
fue más complejo en ese sentido, porque me predisponía a ser maleable
debido a sus múltiples dificultades, entonces yo necesitaba habitar dife-
rentes formas, diferentes medios de comunicación. Eso también es lo rico
de la creación del personaje, porque construir un personaje tan complejo
físicamente hace que escuches a tu cuerpo, que le pidas permiso para
abordarlo, para abordar esas emociones, que es eso lo que yo hago en mi
proceso creativo. Yo todo el tiempo le estoy pidiendo permiso a mi cuerpo
para poder abordar las emociones. Cuando dejé de hacer Piaf, mi cuerpo
aún reaccionaba como un reloj y me hacía sentir diferentes tipos de impul-
sos, ya sea emotivos, físicos, de reacción; por eso, yo siento que el cuerpo,
no la mente, sino el cuerpo, no conoce de ficción; para el cuerpo lo que
está viviendo en el proceso de la verdad escénica es real y es verdad, por
eso tú necesitas pedirle permiso para hacer uso de las emociones que van
a transitar por él, para que pueda vivirlo de la manera más amable posible.
El cuerpo tiene memoria.
Con Piaf trabajé en función ponerme en la situación. Yo no tra-

bajo la memoria emotiva, sino el estar en situación, la verdad del momen-
to, del contacto con el otro y la escucha del presente. Eso es mucho más
arduo y duro, porque exige estar muy concentrado. A eso me refiero cuan-
do digo disciplina teatral, cuando una está creando una verdad escénica y
tiene que estar lo más predispuesta posible a la veracidad. He aprendido
mucho de mis maestros, de todos, pero ahora me quedo con una frase
que Tolcachir me dijo: «No hay que jugar a jugar, no hay que jugar al juego
teatral, hay que hacerlo, hay que ser, hay que habitar». Muchos jugamos
el juego de hacer teatro, pero no es un juego, uno se divierte sí; uno pone
sus herramientas lúdicas, pero no es un juego ni algo anecdótico, sino un
«vamos a jugar como juegan los niños, con total verdad y realismo», para
eso se crean este tipo de procesos.
Es cierto que cada obra tiene su propio lenguaje, al que tienes

que adaptarte y darle la justa medida, porque todos requieren de ti, pero
todos se deben abordar a partir del respeto, la disciplina y la conexión con
la intuición y la sensibilidad, ese es mi camino.
Encontrar a Piaf significó ponerme en situación.
Fotografía: Difusión
Anaí
Padilla
<<La fisicalidad me ayuda

a transformarme>>
Abordar un personaje depende, para mí, de la obra y la historia
del personaje en sí, de la complejidad que este tenga. En mi proceso siem-
pre parto de un análisis totalmente objetivo de su historia y luego voy a
algo más específico; por ejemplo, si siento que necesito alguna prenda en
particular o partir de lo físico, o de la voz, o lo que vaya encontrando. En
el caso de mi personaje más reciente, Lucha Reyes, el proceso ha partido
desde la transformación física en todo sentido, en principio porque tuve
que hacer ejercicio para poder mudar de cuerpo, pero también desde lo fí-
sico por lo vocal. Es por ello que, en el caso de ella, sí he partido totalmen-
te desde lo físico para encontrarla, pero este proceso siempre depende del
personaje, de lo que este requiere y me exige.
En Estrella negra como en Lucha Reyes, sin decirte adiós partí

desde lo físico, porque con Estrella negra exploré un montón en el espacio
con mi cuerpo, sobre todo a través de la música; precisamente lo intere-
sante de ese proceso es que fui encontrando a Estrella a partir de la parti-
tura física, ponía música y de frente iba al espacio a analizar, a moverme,
a explorar qué me iba trayendo el movimiento. Trabajé con música muy
específica. En ese punto, la fisicalidad, se encuentran ambos personajes,
y esto es algo que yo siempre abordo en mis personajes; me preocupo
mucho de la fisicalidad porque me ayuda a transformarme realmente. Tra-
bajo siempre desde el movimiento, la pisada, etcétera, porque todo eso
compone, así como la voz, la mirada; ya luego abordo la parte psicológica
del personaje, que es otro mundo.
En Simón el topo –obra de teatro para público infantil– también

partí de lo físico, más aún porque tenía que manejar títeres. Hubo todo
un proceso que incluyó la asesoría del director de la Compañía de Teatro
Físico, Fernando Castro, con quien llevamos a cabo todo un proceso para
empezar a entender nuestro cuerpo, nuestro movimiento y lo que traía-
mos a ese nivel, para luego poder reproducirlo en el títere. Esto exigía el
entendimiento físico personal para luego, de una forma u otra, desapa-
recer en el escenario. Todo lo que encontramos en nosotros físicamente
lo pudimos volcar en el elemento, que en este caso era el títere, esto nos
suponía una alta demanda física, por el movimiento del títere y, sobre
todo, por el movimiento en sí de la obra, que es como una gran fotografía,
al detalle, en cuestión de movimiento.
Con relación a la dirección y mi proceso de construcción de per-

sonaje, soy de las actrices que dialogan mucho con el director, muchísimo.
Para mí el director es mi contención absoluta en el proceso, por eso con-
verso mucho con él conforme voy probando cosas. Considero que debe
existir mucho diálogo para saber por dónde debo ir caminando, a mí eso
Fotografía: Archivo del Centro Cultural de España Lima
26
| Diálogos, Apuntes Teatrales
<<Trabajo siempre desde el

movimiento, la pisada, etcéte-
ra, porque todo eso compone,
así como la voz, la mirada; ya
luego abordo la parte psicoló-
gica del personaje>>.
me interesa mucho. Hay directores que te dejan probar un montón, eso
es chévere y pruebo y juego, pero también me agrada ver caminos más o
menos claros y para eso sí necesito mucho diálogo, a fin de entender lo
que él o ella requiera de mí. Yo siempre estoy abierta a todo lo que me
sugieren o necesiten ver, o que agregue o quite, pero me siento particu-
larmente a gusto cuando dialogo con el director, porque finalmente es un
trabajo de ambos.
Yo no tengo una forma específica para construir el personaje,

no tengo una manera o método que me haga partir siempre de ahí, todo
depende del personaje. Para la creación de algunos, simplemente me he
sentado, he leído y me han venido imágenes, ideas y he partido de un
perfil psicológico. Con otros, en cambio, sí he partido de lo físico, porque
Estrella negra surgió de una relación entre el cuerpo es una imagen en movimiento, y para otros solo he necesitado escuchar
y el espacio, a partir de una partitura de movimientos. música. Es decir, no tengo una forma de partida, creo que depende de la
complejidad o de lo que requiera el personaje en sí y de lo que este tam-
bién atraviese en mí.
En el caso de Infinito, por ejemplo, no había personaje, era yo,

pero ahí también partí desde lo físico con la música. A mí me ayuda mucho
la música, por eso para Infinito comencé desde ahí, probando movimien-
tos en el espacio a través de la música y lo que me generaba, porque es
algo muy cercano a mí; eso hizo que yo abriera puertas mías totalmente
íntimas, que era lo que se buscaba para ese proyecto. A raíz de todo lo
que me generaba estar en el espacio con música, no específicamente mo-
viéndome, sino solo estando en esa situación, comenzaban a generarse
sensaciones, pensamientos, etc., que yo iba escribiendo. Al final, con todo
lo que escribí, se fue generando la estructura de lo que quería decir, hacia
dónde quería ir.
Al final, creo que los buenos personajes están hechos sobre la

base de detalles, son los pequeños detalles los que finalmente hacen el
personaje. Por eso me preocupo mucho de partir del detalle del movimien-
to: veo cómo pisa, cómo camina, cómo mira, cómo se mueve, cómo escu-
cha, cómo se relaciona. Cada detalle para mí es importante para poder
crear el personaje en sí, desde la voz, todo.
Lizet
Chávez
Fotografía: CCPUCP
<<Construyo mis personajes

a partir del otro>>
Siempre abordo el personaje por los hechos que me da el texto.
¿Qué me está diciendo el texto que es un hecho? Es muy difícil porque
todos venimos con una gran idea o ideas en la cabeza. Sin embargo, a mí
me gusta salir de mi cabeza y la manera de hacerlo es con los hechos que
me da el texto primero, después de eso me pregunto: «¿Qué hechos no
me está dando?, ¿qué suposiciones debo hacer?». Por ejemplo, si sale en
un texto que soy la hija de alguien, ¿cuál es la relación con esa persona?
Personalmente le tengo un poco de miedo a actuar la característica, a ir
a la forma; por eso, lo que hago es preguntarme a mí misma: «¿Por qué
el personaje hace esto?» Por ejemplo, si el personaje habla muy rápido,
¿por qué habla muy rápido? Y siempre lo descubro en el camino, puede
ser porque tiene una vida agitada o porque tiene muchas cosas que hacer
o porque siente que el tiempo se le va.
Para mí, la característica se convierte en acción. El personaje

hace las cosas de determinada manera para poder ejercer su acción en la
obra. ¿Qué es? ¿Para qué lo hace? ¿Qué quiere de la otra persona? Fuera
de estas preguntas, me gusta trabajar siempre con el otro. El «estar» con
una persona ahora es diferente del «estar» con la persona que lee este
texto y es diferente al «estar» con tu compañero de trabajo. Nosotros
somos diferentes con cada persona, por eso debo ver qué me está dando
el otro. En el taller de la SITI Company también hicimos eso, Lecoq enseña
eso, te enseña a cómo salir de ti mismo, cómo relacionarte con el espacio,
con el objeto, con la otra persona.
Todo eso hace que uno cambie, la misma situación te cambia.

Para mí el personaje, como personaje, no existe, es uno mismo en dife-
rentes situaciones. Es decir, si yo hago Ofelia, no va a ser lo mismo que lo
haga otra persona; será siempre diferente por el simple hecho de que lo
hace otra persona. Si hago que el personaje esté basado en lo que éste le
quiere hacer al otro, todo será diferente. Quizás yo hablo rápido porque
no sé cómo explicarme o quizás es un tic porque estar con alguien me
pone muy nerviosa, entonces ya no me baso en la forma, sino en lo que el
personaje está haciendo con el otro, porque para mí las respuestas te las
da el otro todo el tiempo, es el otro el que te dice cómo hacer tu chamba.
Además, de ese modo, me quito la mochila de cualquier tipo de expresión
prefabricada dentro de la escena.
En esa línea el proceso de Pájaros en llamas1 a mí me encantó,

porque además me hizo corroborar qué es lo que quería hacer en el teatro,
1
Obra de teatro testimonial que tenía como protagonistas a Fernando Verano y Marisol Pa-
lacios, quienes contaban en escena el impacto que tuvo en sus vidas la pérdida de seres
queridos en accidentes aéreos. Alberick García y Lizet Chávez acompañaban en escena re-
presentando a las personas que iban apareciendo en el relato de los protagonistas, entre
ellos el papá de Fernando y la poeta Blanca Varela, madre de quien fuera la pareja de Mari-
sol. (Nota del editor).
cuáles son las cosas que yo quiero decir. En Pájaros en llamas yo partía
<<Para mí es bonito cuan- de mí misma, tenía que escuchar mucho a mis compañeros, porque era su
do empiezas a descubrir el
historia y creo que tuvo un valor mucho más importante para mí por eso,
porque era una historia real que ellos contaban todas las noches. Esto ha-
personaje en escena, con tus cía que para mí ellos fueran héroes, porque poner algo tan doloroso, todas
las noches, no es fácil. En ese trabajo mi acción era como que soportarlos,
compañeros, desde la primera acogerlos; fue bonito porque tuve que entender al otro, como cuando ha-
cía de Blanca Varela, sé que jamás voy a ser Blanca Varela, pero sí enten-
lectura>>. día por qué decía las palabras que decía, qué significaban sus poemas o
por qué escribía algunos de ellos o por qué era como era con Marisol. Lo
mismo me pasó con Fernando, cada palabra que decía sobre su mamá lo
ponía en acción, es decir, no la palabra, pero sí en la acción. ¿Qué quiere
el personaje de este otro personaje? ¿Qué quería el personaje de Blanca
con Marisol? ¿Qué quería cada personaje chiquito que hacíamos dentro
de la obra? A pesar de haber cambios muy sutiles, que no implicaban
un cambio de vestuario, tú podías darte cuenta que ahí estaba presente
Blanca o el papá de Fernando, que representaba Alberick, tú lo reconocías
inmediatamente, porque había una diferencia en lo que estaba haciendo
el personaje en relación a los protagonistas, que eran Marisol y Fernando.
Yo siempre he pensado que el cuerpo registra todo y la escuela

de Lecoq también lo dice, el cuerpo registra. Todo lo que vas aprendiendo
no se acaba cuando se acaba el taller, no, tu cuerpo lo registra y nosotros
trabajamos el cuerpo ¿cuál es nuestra única herramienta como actores?
El cuerpo, porque la voz está dentro del cuerpo, todo es parte del cuerpo.
Lecoq te enseña a estar a la escucha todo el tiempo, no solo con el oído o
con la mirada, sino estar a la escucha con tu mano, con tu cuerpo, sentir
al otro con todo tu cuerpo; porque lo que está trabajando contigo no es
solamente tu cara, a veces tendemos a hacer eso, sino todo el cuerpo está
a la escucha. Mi compañero puede estar caminando detrás de mí, pero yo
voy a estar conectada todo el rato a él, eso es lo que se llama conexión, yo
voy a saber que él está ahí conmigo, por más que le esté dando la espalda.
Si esto no sucede, el espectador lo percibe porque es súper hiper

archi inteligente, se da cuenta cuando el actor está conectado con el otro
y cuando no lo está. Yo creo que eso me lo enseñó la escuela de Lecoq,
estar abierta todo el tiempo, no solo de los hombros para arriba, sino que
todo mi cuerpo esté a la escucha de mis compañeros, de mi espacio o del
objeto sobre el escenario. Por eso yo creo que en mi construcción del per-
sonaje el ciento por ciento me lo aporta el otro, por algo ensayamos tanto
tiempo, porque si yo ya tengo todo preparado antes de ingresar a escena,
entonces para qué trabajo tres meses o seis meses, para qué, si ya tengo
todo construido desde antes. Para mí es bonito cuando empiezas a descu-
brir el personaje en escena, con tus compañeros, desde la primera lectura.
Yo trato de no leer los textos de mi compañero, para que en el momento
de escucharlo por primera vez me sorprenda, desde ahí construyo mi rela-
ción con el otro. Por ejemplo, si yo vengo con la idea de que mi personaje
odia a su mamá y a la hora de la hora, cuando estoy con la actriz que la
encarna me doy cuenta que me provoca solo amor, entonces tengo que
trabajar a partir de eso, con lo que el otro me provoca. Imaginemos que mi
acción es botarla, va a ser mucho más difícil hacerlo, porque lo que la otra
persona me está provocando es mucho amor, entonces qué mejor que
aprovechar ese momento que me está dando mi compañero.
Yo amo los ensayos, para mí los ensayos nunca acaban, las fun-
ciones incluso las considero ensayos, porque todo el tiempo cambias. No
es posible que todos los días estemos igual, eso es imposible; si tú estás
atento al otro todo el tiempo, podrás reconocer que el otro tampoco está
igual todo el tiempo y deberás trabajar a partir de eso. Si mi compañero
está distraído, yo trabajo a partir de eso, si yo estoy distraída, trabajo a
partir de eso, para mí todas las funciones son distintas, el público es dis-
tinto; eso es lo lindo del teatro, es que es un arte vivo, una expresión de
verdad. Cuando en Pájaros en llamas, Alberick, se cortó la mano, todos
nos juntamos para resolver la situación en el presente, creo que de eso
se trata el teatro. Lo lindo de los ensayos es que tienes más horas para
experimentar, en una función solo tienes dos horas. Yo amo los ensayos,
por eso trato de que cada función sea un ensayo más, nada está dado por
sentado, nunca, así es como lo veo yo.
Sé que es bien subjetivo lo que estoy diciendo, pero es mi forma

de ver las cosas, otros lo pueden ver diferente y nada está bien o mal,
en realidad es cómo tú quieres llevar tu camino como artista, en general.
Sin embargo, desde mi experiencia, se parte del presente, por eso cada
nuevo aprendizaje suma, ahora, por ejemplo trato de aplicar un montón
la técnica Meisner, que es el curso que llevé, y estoy feliz, porque encontré
que esto me ayuda a expresar lo que me interesa ahorita. En el caso de
otros lenguajes, como el de Casi Don Quijote que era clown, partíamos
del código clown que, a diferencia de lo que se cree, es uno calato, uno
en el escenario, tiene ese nivel de ingenuidad. A nosotros normalmente
nos gusta hacernos los inteligentes, el clown no, el clown acepta que no
sabe, que no conoce, trabaja su ingenuidad al cien por ciento. A partir de
esa premisa, mi payaso en la obra iba a lo que tenía que hacer y como yo
misma no sabía cómo hacerlo, entonces mi nivel de ingenuidad era real;
En Pájaros en llamas, la contención rebasó los límites así trabajo yo, trato siempre de llevar lo que el personaje quiere a escena.
entre ficción y realidad.
En el caso de la dirección, he tenido la suerte de trabajar siempre
con directores que escuchan bastante y que trabajan con uno todo el
tiempo, y eso ha sido lo bonito; siempre estás trabajando con el director,
trabajando en conjunto, es una creación. Durante todo el proceso uno
viene, propone, hace la escena y el director ve y te va diciendo cosas que
él también va encontrando. Si hay cosas que el director quiere conseguir,
me lo pide, y ya es mi trabajo ver cómo lo logro, siempre en lo que está
pasando, siempre en el momento, en el presente con el otro. Ese es mi
trabajo.
Fotografía: CCPUCP
Collage de fotos en sello de

agua
Reflexiones
El actor como agente performático

en el teatro de la posmodernidad
Lucía Lora
Fotografía: Archivo personal Pepe Sialer
Para empezar a hablar del trabajo del actor en el teatro posmo-

derno, es importante definir cuáles son las características de este teatro
y, por lo tanto, cuáles son las necesidades que de estas características se
desprenden con relación al trabajo de los actores en él.
En primer lugar, el teatro posmoderno se corresponde con un

periodo de la historia con características sociales, políticas y económicas
algo distintas a las de la modernidad. Este periodo, que es el nuestro,
es también conocido como modernidad tardía o capitalismo avanzado y
nace de un cambio en los modos de producción y distribución económica,
que tienen su origen en los cambios de la tecnología y de los procesos de
comunicación y pensamiento.
Con el avance de la tecnología y la tecnologización de los proce-

sos de comercialización, la categoría de tiempo se fragmenta, se superpo-
ne, pierde su linealidad y la espacialidad se relativiza en función de ella.
Esta misma tecnologización se aplica al campo de las comunicaciones con
las mismas consecuencias en diversos niveles. Con su aparición se genera,
en las comunicaciones en general y en el teatro en particular, una crisis
de la representación, ya que se ponen en tela de juicio los conceptos de
totalidad, unidad y esencialidad, es decir, los sujetos, objetos, procesos y
emociones se virtualizan y esto afecta, por supuesto, a aquello que pudie-
ra ser representado.
No olvidemos que nuestra herencia aristotélica, que llega a su

apogeo con el naturalismo como modo de representación y validación de
la naciente burguesía europea de la modernidad, indica que el teatro es
el arte de la mímesis. Es decir, la representación de acciones humanas
dentro de una estructura coherente y bien proporcionada en función de
una trama lógica, elaborada a partir del lenguaje. En síntesis, implica la
supremacía del logos por encima, por ejemplo, del cuerpo.
El teatro dramático era una maquinaria ilusionista. Se pretendía

erigir un cosmos ficticio y presentar las tablas, que significan el
mundo como representado, abstraído pero establecido de modo
que la fantasía y la empatía de los espectadores contribuyeran a
una ilusión […] de lo que lo percibido hace referencia a un mun-
do, a una totalidad […] el teatro dramático termina cuando estos
elementos dejan de ser el principio regulador y se convierten en
una posibilidad entre otras dentro del arte del teatro. (Lehmann,
2011, p.37)
El punto cúlmine de la tradición aristotélica fue el naturalismo de

Konstantin Stanislavski, que llevó la ilusión de verdad a su máxima expre-
sión. Esta ilusión de verdad estaba organizada alrededor de personajes
que, por alguna razón, entraban o estaban en conflicto. Personajes, que,
para ello, estaban cargados con determinadas características psicológi-

cas, y actuaban coherentemente con ellas.
Desde la perspectiva de Antonio César Morón (2016), el realis-

mo literario, movimiento que sigue dirigiendo un amplio porcentaje de las
obras dramáticas que se componen hoy en día, naturalizó, con respecto
a la técnica de construcción dramática, algo que en principio parece muy
evidente: 1 personaje = 1 individuo = 1 psicología. (p. 758).
Sin embargo, esto no termina aquí, ya que desde Stanislavski

entran a tallar las circunstancias dadas, que determinarán los diferentes
comportamientos del personaje. César sintetiza esta inclusión con esta
nueva fórmula:
1 personaje = 1 individuo = 1 psicología + ∞ circunstancias = ∞

comportamientos. (p. 759)
El problema reside, como explica César, en que ante la no linea-

lidad en el tiempo, las circunstancias se multiplican; y ante la ausencia,
en la mayoría de los casos, de acotaciones, estas son expresadas solo en
su potencialidad.
Ahora bien, si entendemos que el teatro es un arte que solo tiene

sentido cuando sucede, es decir, cuando las categorías de tiempo y espa-
cio son experimentadas por lo menos por un actor o performer y por un
espectador o testigo al mismo tiempo, debemos entender que es un arte
eminentemente comunicativo y, por lo mismo, que el propio teatro se ha
transformado históricamente.
Esa transformación implica, en este tiempo, evidenciar los lími-

tes de la representación como la conocemos, en tanto se asume que existe
un exceso de la realidad que no puede ser representada. Esto, a grandes
rasgos, amplía el espectro dentro del cual podíamos definir un evento es-
cénico como teatral o no.
Es cierto, por otro lado, que estos cambios en el teatro no han

sido uniformes en el mundo y que no se han dado tampoco al mismo tiem-
po y no podemos, por lo tanto, uniformizarlos en una sola categoría. Sin
embargo, sí podemos hablar de ciertas características compartidas por el
teatro posmoderno o de la posmodernidad.
Entre las características antes mencionadas podemos hablar de

discontinuidades, fragmentaciones, repeticiones, hibridaciones, poliva-
lencia, ambigüedad y pluralismo. Estas se pueden observar tanto en la
dramaturgia como en la dirección escénica y en el trabajo del actor. Ahora
bien, ¿cómo se manifiestan estas características?
En el campo de la dramaturgia se puede observar, en las últimas

décadas, la aparición de textos con estructuras carentes de un conflicto
que se desarrolle en una línea temporal sincrónica, de hecho, las estruc-
turas temporales de la dramaturgia posmoderna pueden ser circulares,
discontinuas, fragmentadas, llenas de simultaneidades, o una mezcla de
algunas de las anteriores.
Esto quiere decir que las puestas en escena que se deriven de

estas estructuras heredarán, probablemente, las mismas características,
con las consecuencias que estas generarán para el trabajo de los actores,
que de ahora en adelante, llamaremos performers. Este término, aunque
heredado del inglés to perform, implica en su traducción la puesta en acto
por parte de un agente, es decir, actuar, en el sentido de tomar acción,
pero no necesariamente desde un personaje. Entre las características
mencionadas tomaremos algunas de las mencionadas por De Toro (2005),
para desagregarlas más adelante a partir de algunas clasificaciones que
plantea Hans-Thies Lehmann. Las características planteadas por De Toro
se pueden sintetizar así:
a) El teatro posmoderno maneja, juega, cita el lenguaje cotidia-

no, como los ready made, combinados, según una técnica de
montaje, donde los fonemas son destruidos y altamente recu-
rrentes.
b) Fragmentación, montaje y repetición son principios comunes

de la organización performativa del teatro posmoderno.
c) Intertextualidad: empleo de citas de otros autores y textos de

diversas épocas o de textos propios, pero sin función ninguna.
d) Transformación del texto en un collage tonal, donde los sig-

nos se han despedido de su función denotativa, es decir; se han
transformado en grafemas desemantizados (De Toro, pp. 17-18).
Todas estas características demandan del performer de este tipo

de teatro el desarrollo de capacidades diferentes a las utilizadas para re-
presentar el personaje de una obra dramática, sin contar con que, en el
caso de que dichas estructuras dramatúrgicas tengan personajes (algunas
carecen de ellos), cada vez hay menos información para que estos sean in-
terpretados. Estamos frente a personajes sin nombre ni edad (Ella, Él), ni
género (X, Y) y, en los casos más radicales, simplemente no se sabe dónde
empieza el texto de un personaje y dónde las acotaciones, si las hay. Todo
esto deja a los performers cada vez con menos herramientas para enfren-
tar un personaje, en el caso de que sea de interés para el director darle
existencia. En los casos en los que las estructuras escénicas propuestas
por los directores presentan más coherencia con la condición posmoder-
na desde la cual fueron planteadas, el trabajo del actor se enfrenta a retos
de interpretación para los cuales, en la mayoría de los casos, no están
preparados.
¿Qué pasa entonces cuando no hay información sobre los perso-

najes o no hay personajes propiamente dichos o ni siquiera diálogos como
los conocemos? Cuando eso pasa, el actor trabaja desde las caracterís-
ticas del teatro posmoderno, preguntándose, como diría Lehmann, qué
nuevo tipo de representación proponen para el sujeto contemporáneo (p. 31).
Para orientar al estudiante con relación al significado y uso de

las características implicadas en el teatro posmoderno, he dividido estas
en cuatro; cabe resaltar que diferentes teóricos hacen diferentes particio-
nes o divisiones de estas características en función de diferentes varia-
bles, yo en cambio, he preferido utilizar categorías para el mismo fin, estas
son: tiempo, espacio, cuerpo, voz.
Tiempo: como expresé en líneas anteriores, en el teatro posmo-

derno el tiempo se fragmenta, esto implica que la fábula, que se estruc-
tura a partir de la sincronicidad del tiempo, al no existir más un tiempo
sincrónico sobre el cual construirse, queda reducida a un determinado
número de eventos distribuidos en el espacio, sin relación de causalidad

evidente. Esto es a lo que se denomina instantaneidad. Como decíamos
antes, estos nuevos manejos de la estructura temporal obligan al actor a
construir su presencia en el escenario, no ya desde una fábula, un argu-
mento, una situación o un personaje, sino más bien desde su propia ma-
terialidad y desde las imágenes que construya a través de ella. Para esto
será clave que el nuevo performer desarrolle su capacidad de abstracción
y, con ella, su capacidad de construcción de universos poéticos.
Otra característica importante del manejo del tiempo en este

tipo de estructura es la repetición; la cual le demandará el dominio de su
cuerpo, ya que lo que se repite es, por lo general, una o varias secuencias,
desplegadas simultáneamente en el espacio. Para esto, el performer debe-
rá trabajar movimientos en cámara lenta o acelerados. En cualquier caso,
la exigencia de dominio muscular es alta. Pero no se reduce a esto, ya
que estas secuencias repetitivas suelen ser muy codificadas, demandan
también del performer la capacidad de decodificar y recodificar, lo cual
evidentemente tiene que ver con las capacidades cognitivas en las cuales
las destrezas físicas encontrarán su soporte creativo.
Otro aspecto importante es el ritmo, que también está lleno de

fragmentaciones y discontinuidades. Sin embargo, es claro que para frag-
mentar y suspender el ritmo será necesario, previamente, su dominio.
El espacio: en el teatro posmoderno o propio de la posmoder-

nidad, el espacio puede ser inmenso y vacío o reducido y atiborrado de
signos; incluso puede ser múltiple, tanto como reflejo de sí mismo, o como
fragmentación de un espacio único y exige del actor un mayor manejo de
la proyección de la energía o una mayor condensación de esta. En este
sentido, los movimientos corporales serán amplificados o condensados
para multiplicar su significación; al igual que el trabajo gestual que emane
de la presencia del actor.
Otra característica del trabajo con el espacio es que este en oca-

siones se presenta repleto de objetos, de lo cual se desprende una suerte
de barroquismo sígnico, con el que el cuerpo y la capacidad de concep-
tualización tendrán que trabajar, para elaborar en el espacio estructuras
visuales formales que sean, en el mejor de los casos, significantes.
El cuerpo: hemos hablado del cuerpo con relación al tiempo y al

espacio, pero a partir de aquí abordaremos su nueva complejidad desde
lo que se espera de él mismo. Empezaré por recordar que, ante la ausencia
de representación en el nuevo teatro, el cuerpo generalmente se refiere
solo a él mismo, en palabras de Lehmann, «rehúsa servir como significan-
te» (p. 165), lo cual quiere decir que no representa algo que no sea lo que
en realidad es. Sin embargo, desde este nuevo rol sigue siendo el centro
alrededor del cual se articulan los demás elementos. En este presentarse
a sí mismo, algunas veces el cuerpo presenta elementos minimalistas, ex-
presionistas o hasta grotescos, que el performer contemporáneo deberá
conocer y estar preparado para corporizar. La repetición de movimientos
mínimos o amplificados, el gesto condensado o excesivamente explicito,
el trabajo sobre la deformidad o singularidad del cuerpo desnudo, la in-
tervención del propio cuerpo con objetos, sustancias o colores, son otros
elementos con los que el nuevo performer deberá familiarizarse, de este
modo, como explica muy bien Lehmann, «se carga de una significación
nueva, la más extrema que uno pueda imaginar, aquella que concierne
a toda la existencia social. El cuerpo se convierte en el tema exclusivo»
(pp.166-167). Es importante reiterar que en el teatro de la posmodernidad
el cuerpo no narra o ilustra emociones y, por lo tanto, no pretende ser de-
codificado como un texto, sino que se configura desde su individualidad
como la presentación del cuerpo histórico y social.
Podría decirse que el trabajo del cuerpo en el teatro de la posmo-

dernidad adquiere particularidades en las diferentes corrientes, que coe-
xisten paralelamente en este tiempo, algunas con más presencia frente a
otras en las diferentes latitudes del orbe. Según De Toro, estas pueden
subdividirse en teatro de la deconstrucción, teatro plurimultimedial, tea-
tro de reinstauración tradicional/convencional y teatro de gestos y mo-
vimientos. (De Toro, pp. 21-22). Yo utilizare una clasificación más simple
para los fines de este artículo.
Hasta aquí hemos hablado del teatro de la posmodernidad como

si fuera una categoría unificada y coherente, pero no es así, porque exis-
ten diferentes tendencias en la construcción de hechos escénicos con ma-
yor o menor nivel de re-presentación de un universo ficcional. Entre estas
nuevas tendencias se encuentran: teatro multimedia, performance, danza
teatro y teatro posdramático.
En la danza teatro, por ejemplo, el cuerpo es sostenido por la

música, que le confiere un ritmo al movimiento y al gesto, y que puede o
no ser acompañado de texto verbalizado o escrito (directamente en es-
cena o proyectado en un video), este texto, sin embargo, no pretende ser
la codificación de una historia o la manifestación de las características
psicológicas de un personaje, por el contrario, tanto la corporalidad como
el manejo del texto se presentan como un intento por regresar a lo más
primitivo y sensorial del cuerpo, es decir, a su aspecto comunitario, ritual
y político.
Otra, tal vez más importante, corriente contemporánea que tiene

al cuerpo como su eje central es la performance. Esta nace en Estados
Unidos como una manifestación política de respuesta cultural a la vio-
lencia, dentro y fuera de su territorio, y al exacerbamiento del consumis-
mo. Empieza con cuerpos que toman el espacio público para, a través
de movimientos gestos y, en algunos casos, palabras, protestar contra
determinadas políticas de Estado. Diana Taylor (2011), una de las teóricas
más importantes de performance, afirma en su libro Estudios avanzados
de performance:
El performance, antinstitucional, antielitista, anticonsumista,

viene a constituir una provocación y un acto político casi por
definición, aunque lo político se entienda más como postura de
ruptura y desafío que como posición ideológica o dogmática. El
performance, como acto de intervención efímero, interrumpe cir-
cuitos de industrias culturales que crean productos de consumo.
No depende de textos o editoriales; no necesita director, acto-
res, diseñadores o todo el aparato técnico que ocupa la gente de
teatro; no requiere de espacios especiales para existir, sólo de la
presencia del o la performancera y su público. (p. 8)
Formalmente, con relación al trabajo del cuerpo, mantiene las

características mencionadas para la danza teatro, pero estas son llevadas
a su máxima expresión, llegando los performers a intervenir sus cuerpos
de manera explícita y, a veces, violenta, mediante actos que se dan ade-
más fuera de los espacios habitualmente entendidos como teatrales. Se
habla aquí, de «poner el cuerpo», lo cual implica una suerte de presenta-

<<La voz monologada es otra ción individual del cuerpo que, explícitamente, busca hablar del cuerpo
colectivo. La performance, como acto que interrumpe la inercia, suele ser
fuerte característica del tea- presentada en intervenciones únicas, aunque según la relevancia del per-
tro posmoderno, que tiene que

former o las relaciones entre un acto performático y un contexto, puede
repetirse, una o varias veces, lo importante es que demanda del actor un
ver con la reivindicación de las control total de su cuerpo y un elevado nivel de abstracción que le permita
construir, a partir de la intervención de este cuerpo, imágenes potentes y
microhistorias, acto propio de cargadas de sentido y discurso.
la posmodernidad>>. En el caso del teatro multimedia, este le debe su existencia a los

recientes avances tecnológicos que condujeron a la creación de la inter-
net, que multiplica las diferencias, para hibridarlas, dándole un sentido
nuevo a la comunicación. Es este estilo comunicativo el que prima en el
teatro multimedia, en el que tiempo y espacio se virtualizan para intentar
acercarnos a múltiples miradas de nosotros mismos, desde los fragmentos
del espejo que anteriormente reflejaba la unidad perdida.
En el teatro multimedia los personajes, si es que los hay, están

contando su historia en escena y al mismo tiempo están en otra parte, en
la pantalla, esta se usa como su voz interior o para rodear a los personajes
del mundo o para ponerlos en otro lugar, desde el que nos cuentan otros
ángulos de la historia, quizás los del observador. Esto rompe el tiempo y
espacio lineal, exige el uso de distintos medios e involucra de modo más
activo al espectador. En este tipo de teatro el actor tiene en la proyección
un coprotagonista con el cual dialogar, con quien construir una narrativa
o un discurso, a través de las imágenes que construyan en conjunto o de
las conversaciones que entablen. La atención del performer, entonces,
necesitará ser más amplia y más precisa al mismo tiempo, para ocuparse
en la escena de todo aquello de lo que se ocupaba antes más este nuevo
coactante de la escena.
Ahora bien, para hablar de la presencia del performer en la es-

cena, clásicamente entendida como teatral, utilizaré una sistematización
que hace Lehmann de los planteamientos de Michael Kirby quien, según
el autor, ha creado los términos de «acting y not-acting» para explicar la
gradación entre los niveles de representación en el teatro, pasando de una
«full matrixed acting» a una «non-matrixed acting»:
[…] El extremo del not-acting remite a una presencia en la cual

el actor no hace nada, con el fin de reforzar la información que
surge a través de su presencia [...]. Para el siguiente nivel –
symbolized matrix– Kirby hace referencia a un actor que cojea
como Edipo. Este, sin embargo, no interpreta la cojera sino que
un bastón colocado en sus pantalones le obliga forzosamente
a ello. […] Cuando el contexto de signos se añade desde fuera
y se intensifica sin que el actor mismo los produzca, entonces
se puede hablar de recived acting […]. Cuando se alcanza una
clara implicación emocional y se añade una voluntad de comu-
nicación, nos encontramos con el simple acting. […] Únicamente
cuando se añade un componente de ficción se puede hablar de
complex acting, de actuación en el sentido pleno de la palabra.
(Lehmann, pp. 238-239)
Esto implica que la representación no ha desaparecido del todo,

pero también que su presencia ha dejado de ser la constante culturalmen-
te aceptada, para aparecer, según lo demande el hecho escénico, en un ni-
vel de representación especifico, como dice Kirby desde la no representa-
ción hasta la representación de un personaje, a través del cuerpo y la voz
del actor como parte de un universo ficcional, existen una serie de puntos
intermedios que son usados simultáneamente en el teatro posmoderno,
dependiendo del tipo de hecho escénico del que estemos hablando. En los
puntos intermedios, sin embargo, hay que aclarar que la dificultad mayor,
reside en la ausencia de una espacialidad concreta donde se suceda la
acción y de una temporalidad que permita, en último caso, la articulación
de una fábula en la que pueda vivir un personaje.
Para sintetizar, usaré otra vez las palabras de Lehmann, que nos
dice que el actor posmoderno «se puede negar a ser el doble de un perso-
naje, puede aparecer como actor épico que hace una demostración, como
actor en sí o como performer, que hace uso de su propia presencia como
material estético primario» (pp. 242-243) y que «el cuerpo humano es una
metáfora; su flujo de movimientos es una inscripción en un sentido meta-
fórico complejo, un escribir y no un bailar» (pp. 162-163).
La voz: desde el principio de este artículo he hablado de la frag-

mentación del tiempo como una de las características más importantes,
tanto de la posmodernidad como de su teatro, esto en el trabajo de la voz
tiene, al igual que en el cuerpo, consecuencias para el trabajo del actor. Si
el lenguaje se fragmenta, su enunciación también, la pregunta de rigor es
¿quién dice qué? y ¿para qué lo dice?, si la palabra tiene un sentido en el
tiempo, es decir, si solo significa unida a otras palabras como parte de un
conjunto orientado temporalmente y el tiempo mismo se fragmenta, la pa-
labra pierde su sentido, y se convierte en forma y sonido.El actor clásico
orienta su trabajo vocal a la consecución del sentido, sin este, el perfor-
mer contemporáneo deberá construir imágenes vocales que generen las
atmósferas necesarias dentro de la estructura total del hecho escénico.
Para esto, a nivel formal, se trabajan las repeticiones de palabras, la pala-
bra cantada, el sonido de la palabra como forma, la enunciación de series
de palabras sin relación de contigüidad, o sin puntuación alguna, el ritmo
de la palabra o de series de palabras, en síntesis, la palabra como objeto.
Hay sin embargo cuatro enfoques del trabajo de la voz, que me-
recen especial atención:
La voz primitiva, que apunta al sonido proveniente de esfuer-

zos físicos por parte del performer, esto es, jadeos, amplificación de la
respiración o gemidos, en su punto más alto, es decir, cuando el esfuerzo
físico genera además en el cuerpo sensaciones o hasta incluso emociones,
pueden aparecer también el grito o la risa.
La voz electrónica. Párrafos arriba he hablado del teatro multi-

media, que puede ser solo imagen o puede cumplir más bien una función
narrativa, e incluso fabular, esto implica que la voz humana se presenta
distorsionada por los circuitos electrónicos, pero no se reduce a esto, pue-
de haber también voz sin imagen, voz en off, deliberadamente manipulada
para crear distintas atmósferas sonoras o para poner a los personajes, a
través de la manipulación de su voz, en otro lugar, la voz de la conciencia,
la voz de los fantasmas, la voz de los recuerdos.
El performer en vivo interactúa con estas voces electró-

nicas y debe preparar su escucha para esto, su cuerpo debe re-
accionar a las nuevas atmósferas producidas por la manipulación
electrónica de la voz, que no es la misma escucha que se trabaja
Fotografía: Archivo personal Pepe Sialer
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en la presencia de un compañero vivo en la escena, sino que más bien
es una escucha corporizada y amplificada.
La voz monologada es otra fuerte característica del teatro pos-

moderno, que tiene que ver con la reivindicación de las microhistorias,
acto propio de la posmodernidad. Al morir los grandes relatos legitima-
dores de los saberes, como explica Lyotard (1991), lo que queda son los
microrrelatos, en muchos casos individuales. A partir de esto se da en
el teatro de este tiempo un resurgimiento del monólogo, distinto al de
las vanguardias históricas. Para su ejecución, el performer echará mano
de los recursos anteriormente mencionados y de otros más, como son la
autorreferencialidad y la autorreflexividad. Esto implica una irrupción de
lo real como parte constitutiva de la estructura del hecho escénico, no
solo como explicitación del artificio teatral sino también como puesta en
acción del sujeto performer, en palabras simples, la propia vida del per-
former con la historia y cultura que lo constituye pasa a formar parte del
hecho escénico y puede o no dialogar con otros elementos constitutivos
de este, ficcionales o no.
La voz coral es otra característica bastante usada en este tiempo

como resultado de la fragmentación, la conciencia o voluntad del sujeto
se disgrega en una multitud de voces que se reparten en el espacio escé-
nico, envolviendo al espectador con la enunciación de la conciencia colec-
tiva, con la sacralidad del ritual, con la animalidad de lo primitivo humano
o con la erotización del sonido, como dice Lehmann «de este modo, texto,
voz y ruido se fusionan en la idea de un paisaje sonoro» (p. 266).
Es importante mencionar que estas características, o incluso los

diferentes tipos de estructuras escénicas, pueden coexistir en un mismo
hecho, esto es a lo que llamamos pluralidad, que es otra característica
posmoderna. Adicionalmente, estas características se presentan desjerar-
quizadas. Así, la fragmentación, la pluralidad, la hibridación, el juego con
el tiempo como ritmo, la construcción de imágenes donde el performer
es parte de un conjunto de símbolos, la irrupción de lo real, etc., pueden
coexistir en diferentes combinaciones demandando del performer, frag-
mentar y pluralizar sus conocimientos previos, poniéndose él mismo en
cada parte, como sujeto complejo y como parte del conjunto social.
Paradójicamente, en este momento nuevo del teatro se da la

búsqueda de un retorno, un retorno al teatro como ritual comunitario o
como dice Lehmann «la conversión del teatro en una fiesta, un debate,
una acción pública o una manifestación política –en resumidas cuentas,
un acontecimiento– […]» (p. 179).
Bibliografía
CÉSAR Morón, A. (2016). UNED. En Signa N° 25, págs. 757-778.
DE TORO, A. (2005). Los caminos del teatro actual: hacia la plurimedialidad postmoderna o
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LEHMANN, Hans-Thies, (2013).Teatro Posdramático. Murcia: CENDAC.

LYOTARD, Jean-François. (1991). La condición posmoderna. Informe sobre el saber. Buenos
Aires: R.E.I. Argentina S.A.
TAYLOR, D y FUENTES, M. (2011). Estudios avanzados de performance. México D.F: Fondo
de Cultura Económica.
Una mirada a la composición

del personaje
Sofía Palomino
Fotografía: Sofía Palomino
«El personaje es el ser del papel que ama, pero es el actor quien
dirá las palabras y hará los gestos de amor».
Anne Ubersfeld
La palabra personaje proviene del término griego personae, que

significa máscara, porque son las máscaras que utiliza el autor para con-
tar su historia; esto proviene de la tragedia griega, en la que los actores
empleaban máscaras para interpretar a los personajes. Sin embargo, en la
actualidad, delimitar la noción de personaje es aún complejo, por su doble
esencialidad; es decir, forma parte de una secuencia narrativa creada por
el autor y a la vez es un conjunto de signos que se dan en la representa-
ción de un mundo ficcional en la que el actor, sujeto del mundo real, lo
encarna para hacerlo visible.
«Los personajes en una obra teatral son presencias actuantes

que se relacionan entre sí de acuerdo a la intención del autor y se mani-
fiestan mediante su conducta o comportamiento» (Ráez, 2017). El per-
sonaje es un signo o representación de la idea sobre la humanidad a la
que pertenece, o puede no tener forma humana, porque son personajes
imaginarios o simbólicos.
Desde la narrativa, el personaje es un actante que cumple un

rol en el sistema actancial, es por ello que, según la perspectiva de la se-
miología contemporánea, se lo muestra divisible, alterable y articulado en
elementos de uno o varios conjuntos paradigmáticos. Esto implica que el
análisis radica en el descubrimiento de sentido, ligado a una hermenéu-
tica de la conciencia y no al de construcción de sentido; se asume que el
personaje forma parte de varias estructuras sintácticas que funcionan al
interior del conjunto del discurso textual.
Una de las interrogantes principales que se plantea todo actor

al asumir un personaje es cómo componerlo, entendiendo composición
como creación de una cosa que antes no existía; es decir que el actor para
darle forma a ese actante, debe reconocer, analizar y combinar cada una
de las partes que lo integran, para organizarlo luego en un sólo cuerpo
existente.
Entrar al universo de una obra de teatro para representarla equi-

vale a una tarea minuciosa y difícil. Quien asume un papel solo tendrá
resultados siempre y cuando esté inmerso en un proceso de creación. Lo
principal para iniciar la composición del personaje es determinar cuáles
son sus funciones como actante y uno de los actantes es el objeto, aque-
llo que desea el personaje, lo que movilizará su acción durante toda la
obra (¿qué quiere mi personaje? Su acción) y qué hace para conseguirlo.
También es necesario conocer la línea argumental de la obra

para determinar todas las acciones que emprende mi personaje, a fin de
alcanzar aquello que desea (su objetivo). Teniendo en cuenta esta primera
fase de estudio, podemos indagar aspectos más concretos del análisis del
personaje que dependerán del estilo y género de la obra que se quiera
trabajar. En el presente texto abordaremos la ruta del estudio del perso-
naje para un texto clásico o realista, por lo cual desarrollaremos aspectos
contenidos en la siguiente pregunta: ¿Cuáles serían los elementos que
debemos tomar en cuenta en el análisis semiológico del personaje de tea-
tro?, a partir de lo propuesto por Anne Ubersfeld (1993).
•Todo análisis semiológico del personaje se realiza por vías de

aproximación o de oposición con el análisis de los otros personajes. Los
rasgos de un personaje están siempre marcados por oposición a otro si-
milar. Para determinar la función sintáctica del personaje se puede partir
de la intuición y la aproximación, así como de la revisión del discurso que
los otros personajes emiten sobre él; es decir, realizar un análisis sumario
del discurso en el que el personaje figura como sujeto del enunciado; al
mismo tiempo hallar el objeto del deseo o del querer del personaje, para
determinar la acción principal y finalmente formular el modelo actancial
(funcionamiento sintáctico).
•Existen elementos textuales y extratextuales (aproximación

entre el texto y un contexto sociopolítico) que debemos encontrar en el
texto de la obra: en otras palabras, definir un espacio-tiempo, conocer las
intenciones del autor y las referencias de otras obras escritas por él, así
como relacionar el texto con otros escritos que se refieran a la obra hecha
por otros autores y críticos. Responder a la preguntas ¿en qué siglo?, ¿qué
acontecimiento histórico sirve de marco?, ¿qué corriente filosófica, artís-
tica y literaria predominaba en la época en que fue escrita la obra? Es
necesario comprender las influencias anteriores al hecho y de esta mane-
ra establecer un carácter referencial en la que mi personaje se encuentra
dentro del universo de la obra (funcionamiento metonímico y metafórico).
•Hay un conjunto de significados que no aparecen de modo ex-

plícito en el texto y que se deben hallar. Estos significados son fundamen-
tales para construir la representación (funcionamiento connotativo).
•El personaje está vinculado a unidades paradigmáticas en las

que se articulan las poéticas del texto y de la representación. Determinar
el conjunto de paradigmas en el que se encuentra el personaje (en rela-
ción u oposición con otros personajes o con otros elementos del texto
teatral) permite conocer su mundo referencial, sus rasgos y las relaciones
con los otros personajes, lo que nos lleva a plantear hipótesis, encontrar
los símbolos y descubrir sentidos quizás desapercibidos (funcionamiento
poético).
Otro aspecto necesario para este primer encuentro con el per-

sonaje, desde el análisis semiológico, es su discurso; aquí él habla en su
nombre, pero en realidad habla porque el autor lo hace hablar (en un
sentido lingüístico es el uso individual de la lengua en una situación de
comunicación real). El personaje es el elemento que enuncia, que dice un
discurso y se vale de la palabra, dentro de un sistema de signos, en rela-
ción con otros sistemas de signos (el discurso está contenido en el total
del texto de la obra con sus diálogos y didascalias). Sea cual fuera el dis-
curso del personaje, monólogos, diálogos o escenas múltiples, este fun-
damentalmente pertenece al sistema de comunicación, donde el emisor es
el personaje que dice un mensaje al receptor; mientras que el público lo
<<La consistencia del perso- decodifica en relación con el contexto y el código.
naje depende de la línea de El personaje puede ser considerado como la intersección de dos
continuidad de sus acciones, conjuntos semióticos (textual y escénico) y, dado que se ha indagado en
el plano textual, será abordado ahora en el trabajo escénico.
estas deben tener coherencia ¿Cuáles son los procesos creativos internos y externos por los
con las acciones de los demás que atraviesa el actor para la composición de su personaje?
personajes y su conducta de- La consistencia del personaje depende de la línea de continui-
berá estar de acuerdo con las

dad de sus acciones, estas deben tener coherencia con las acciones de los
demás personajes y su conducta deberá estar de acuerdo con las circuns-
circunstancias de la obra>>. tancias de la obra. Los gestos, actitudes, ademanes, atuendos, objetos,
son los elementos visuales que el actor porta para diseñar el personaje
que representa. (Ráez, 2017)
El proceso creador interno comienza con la invención imaginati-

va del actor, del director, de todos los que participan en un montaje. De
modo que el primer lugar debe estar ocupado por la imaginación y sus
hallazgos, el si mágico y las circunstancias dadas. Una vez que el tema
quede fijado, debe pasarse al trabajo de las unidades y sus objetivos. Aquí
se comienza con la concentración de la atención sobre objetos, con ayuda
de los objetivos, el sentido de verdad y de fe en lo que se está haciendo,
llegando a una comunión que pasa primero por una etapa de adaptación
al espacio, a los objetos y al otro.
Es en esta etapa de relación convivial con el otro, en la que el

personaje se enriquece, encontrando su ritmo interno, sus asociaciones
en los tránsitos de un estado a otro de acuerdo con la continuidad de sus
acciones principales y secundarias.
Todos estos elementos ensayados de una manera secuencial,

con base en la técnica actoral, harán que el actor, mediante una acción
lógica, de acuerdo a las circunstancias de la obra, logre que la emoción
fluya de manera natural sin provocarla.
Bien, así como se han explicado los aspectos que intervienen

en la creación interna, también es importante que el actor trabaje en la
consecución de la expresividad temporal, planteada por Konstantín Sta-
nislavski en su libro La construcción del personaje, en la que se aplica
la relajación muscular (si los músculos están tensos serán incapaces de
producir acción). Los ejercicios de expresión corporal como la gimnasia, la
danza, la acrobacia, esgrima (florete, espada, puñal), lucha, boxeo y for-
mas de estar en todos los aspectos del entrenamiento físico contribuyen
a encontrar los impulsos de energía.
Luego estos se traducirán en fuerzas internas motrices, que mo-

vilizarán la acción externa del personaje.
La plasticidad de la voz incluye la respiración, su colocación y

el canto. Por su parte la elocución comprende las pausas, enunciados,
entonación, palabras y frases, es decir, toda la técnica del lenguaje. El
tempo-ritmo externo, el atractivo escénico externo, la ética, el sentido de
grupo y todo lo que se ha reunido forma parte del estado creador general,
que combina la psicotécnica interior con la técnica física externa para
componer el personaje.
Cuando el triunvirato de fuerzas motrices interiores: mente,

<<A pesar de que el persona- voluntad y sentimiento hayan ocupado su lugar, sucederá que el estado
je que está representando, no

creador externo y el estado creador interno comenzarán a actuar como
cajas de resonancia que captarán los tonos de todos los elementos aisla-
sabe lo que le espera, el actor dos (Stanislavsky, 2009).
necesita su perspectiva para Otro de los aspectos por considerar en el trabajo de composi-
ción del personaje es el proceso de interpretación del papel, debido a que
poder apreciar de una forma cada paso o movimiento efectuado en esta etapa de creación debe ser
revitalizado y motivado por una verdad escénica (Konstantín Stanislavski,
completa cada momento pre- El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la vivencia).
sente y entregarse al papel>>.

Cuando se prepara un personaje se debe seguir una línea profunda y bien
cimentada, que esté compuesta por los objetivos del personaje, que con-
duzca al superobjetivo, que sea la idea esencial, el núcleo de la obra. Para
comprender mejor esta etapa de interpretación del personaje se estable-
cen los siguientes principios:
1)El principio de actividad, indicativo del hecho, donde no representamos

las imágenes y emociones, sino que accionamos en el aquí y ahora y las
imágenes y emociones aparecerán por si solas, consolidando el papel.
2)El actor, al reconocer las circunstancias dadas de la escena, situará el

entorno del hecho escénico, haciendo que su papel sea creíble, siempre y
cuando siga persiguiendo la acción que lo moviliza en escena.
3)Solo con el trabajo constante y consciente de la técnica, que se basa en

reglas, el actor logrará la creación que, a partir del subconsciente y sus
impulsos, lo conducirá hacia una verdad artística.
Todos estos principios hay que repasarlos cientos de veces, en

realidad durante toda nuestra vida, por medio del hábito y el entrena-
miento, tanto interno como externo, para ir ganando experiencia en cada
etapa de la creación del personaje.
Si el actor no tiene más que una débil perspectiva de la obra,

no sabrá por dónde encaminar su personaje y realizará solo la acción in-
mediata, sin preocuparse por la profundidad de la obra. En cambio, si el
actor ha profundizado en su papel, podrá hacer uso de una perspectiva
general, que involucra una visión completa de la obra.
En plena labor de desarrollo del personaje se presentan dos lí-

neas paralelas de perspectiva, una es la perspectiva del papel y la otra es
la perspectiva del actor, su vida en escena, su psicotécnica mientras ac-
túa. A pesar de que el personaje que está representando no sabe lo que le
espera, el actor necesita su perspectiva para poder apreciar de una forma
completa cada momento presente y entregarse al papel.
El actor debe dar una ojeada por el pasado y futuro para eva-
luar la acción presente; y cuanto más clara sea su relación con el total
de la obra, más fácil será concentrar toda su atención en el presente. Por
consiguiente, la perspectiva del actor es muy importante, porque cuando
está en escena afirma su fuerza creadora interior y su capacidad para ex-
presarla en términos externos; además, está en disposición de aplicar sus
fuerzas motrices internas cuando sea necesario y hacer uso razonable de
los materiales reunidos para su papel.
Una cualidad importante en la perspectiva es que hay que saber
calcular con exactitud las propias fuerzas y los medios para traducir el
personaje que se interpreta; si nos detenemos al final de cada fragmento
de un papel para volver a empezar el siguiente, nunca adquiriremos una
continuidad en la acciones. La perspectiva del personaje es la que nos
guía por el camino por el cual atraviesa la obra en su totalidad y esta avan-
za de manera constante a la línea continua de acción. Estos dos elemen-
tos, la perspectiva y la línea continua de acción, funcionan de una manera
esencial en nuestro trabajo como actores para la interpretación del papel.
En conclusión, componer un personaje siempre será un viaje

atractivo y especial para quien lo interpreta y será el actor quien encuen-
tre el camino más adecuado para llegar a su destino, partiendo de la base
principal, el texto o la idea de lo que quiere trasmitir, con la mirada ex-
terna como guía del director y el público, quienes aportarán significativa-
mente en este proceso para encontrar nuevos sentidos que enriquezcan
al personaje.
Bibliografía
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Lima: Escuela Nacional Superior de Arte Dramático.
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Galerna.
•WRIGHT, Edward A. (1988). Para comprender el teatro actual. México: Fondo de Cultura
Económica.
Poética del actor: nociones acerca

de los componentes que intervienen
en su aparición
Daniel Dillon
Fotografía: Prin Rodríguez
Introducción
El teatro, en el tiempo, ha modificado su espacio y su relación

con las demás artes, las ciencias y las tecnologías; además ha propuesto,
desde sí y para sí, nuevas concepciones de su teatralidad.
En ese contexto, los postulados de estéticas de vanguardia

adoptan nuevas acepciones en las que la teatralidad fuga de su centro
eminentemente mimético, de la representación. Sin embargo, queremos
enunciar al actor en su arte como la entidad que produce, activa y parti-
cipa de la teatralidad, con la particularidad de estar incluido en ella como
sujeto objeto poético.
El actor, en las teatralidades, no ha dejado de ser el componen-

te fundamental del hecho escénico, que no es menos trascendente en el
teatro de vanguardia. Mediante las nociones que planteemos trataremos
de entender lo que el actor hace aparecer inmerso en la representación,
en las características comunes de su poética y en el desplazamiento de su
ser a la «identidad poética», a su otro «yo» en su proceso creador, donde
él es, al mismo tiempo, sujeto y objeto.
Para comprender la poética del actor, hemos de precisar sus

características, sus componentes de teatralidad y las relaciones que se
ponen de manifiesto e intervienen en ella.
Al ser un fenómeno complejo, utilizamos como estrategia meto-

dológica nociones que posibiliten un acercamiento a la realidad poética
del actor, para entender las operaciones que realiza, sensibilizado por lo
que percibe en el acto del cual él es parte. Contrastar las nociones con sus
enfoques iluminaría el tema en cuestión. Cabe acudir entonces a la noción
primigenia, la poiesis. Esperamos que nuestra breve indagación inquiete a
quienes deseen profundizar en el estudio del arte del actor y lo que opera
con él y en él en el tiempo-espacio escénico.
Nociones acerca de la poética del actor
Algunas nociones de poiesis nos abrirán las puertas para vislum-

brar la poética del actor. El investigador de teatro José Ramón Alcántara
Mejía (2002) refiere que «una estética de la teatralidad debería empezar
por definir en qué consiste precisamente la poiesis en el trabajo teatral y
tratar de deslindar la frecuente confusión entre teoría y técnica». Platón
en El banquete nos da una definición de poiesis: «Todo hacer-llegar a la
presencia, que pasa del no-presente a la presencia, es poiesis, produc-
ción». La poiesis, definida como traer a la presencia lo que está oculto,
incluye el advenimiento de la nueva forma, del nuevo ente, de la nueva
identidad del actor. Heidegger (1997) subraya el momento de éxtasis pro-
ducido cuando algo se aleja de su posición como una cosa para conver-
<<Generalmente el proceso tirse en otra. Además, nos dice que «a partir de esta concepción, en el
de construcción de personaje
campo de las artes, poiesis refiere a la fascinación provocada en el mo-
mento en que, mediante múltiples fenómenos asociativos aportados por
comprende tres fases: la de la percepción, los distintos elementos de un conjunto se interrelacionan e

integran para generar una entidad nueva, la que se convierte en estética».
análisis textual; la de ensa- Entendemos que la poiesis surge en el sujeto, quien además de dominar
la técnica, posee la facultad de concebir, relacionar, expresar y comunicar
yos, donde se experimentan y una nueva aparición objetual. En el caso del actor, se trata de concebir
ese otro, en él y a través de él, operando acciones psicológicas y físicas
aparecen las acciones físicas; y en teatralidad. Es en esa materia significante, que es la forma misma y
la de teatralidad propiamente
sucede en el ámbito de una presentación, representación, interpretación,
donde aparecerá la poética del actor. El francés Jean-Pierre Sarrazac, dra-
dicha...>>. maturgo, director y profesor de teatro, especifica más y define lo dramá-

tico como «la irremplazable relación inmediata de sí al otro» (1999, pp.
195 y 200).
En los últimos años se han acumulado nociones trascendentes

provenientes de la ciencias que «dan nuevas luces» a las penumbras del
conocimiento humano. Tales nociones han despertado el interés de filóso-
fos, sociólogos, antropólogos, psiquiatras, antropólogos, lingüistas aven-
turados a investigar las características de la representación teatral. Óscar
Cornago, filósofo e investigador del teatro contemporáneo, contempla en
sus escritos que «la representación constituye un estado, mientras que
la teatralidad es una cualidad que adquieren algunas representaciones y
que se puede dar en mayor o menor medida, a diferencia de la represen-
tación, que no admite la gradualidad» (2003, p. 77). Sin embargo, poco se
ha indagado sobre las aristas e intersecciones entre la realidad y la mate-
ria de la representación teatral; al ser esta tangible, observable, manipu-
lable, permite reconocerla aun cuando su estricta definición se ausente.
Es esta representación a la que debemos remitirnos, pues en ella vemos
aparecer la poética del actor.
Tomemos esta definición de Eco (1988) acerca de la poética de la

representación teatral: «La representación acentúa el carácter sígnico de
toda acción teatral, donde algo, ficticio o no, se exhibe mediante alguna
forma de ejecución, para fines lúdicos, pero por sobre todo para que esté
en lugar de otra cosa». Para él la acción teatral aparece representando
algo que no está aún, que aparecerá a través de las acciones del actor.
Desde la filosofía, M. A. Rodríguez Rivas nos remite a la imagen mental,
desde donde adviene la palabra representar: «La semejanza, la analogía
en las relaciones constitutivas y vinculantes de la mente, se expresa como
representación, como reflejo de una cosa en un espejo […] antes de la
cultura helénica, imagen mágica de la identidad del objeto» (2007, p. 27).
Deslindar la parte de la representación teatral, que está fuera

de la poética del actor, evitará nociones de dirección y dramaturgia. En el
actor aparece la acción, pero esta a su vez está incluida en la represen-
tación teatral, es parte de ella. No se puede aislar al actor del contexto
escénico porque interactúa con él y lo habita, pero, en cambio, conviene
diferenciarlo en su poética. Dentro de los márgenes de la semiótica, Ta-
deusz Kowzan (1969, p. 36) propone para el arte del espectáculo trece sis-
temas de signos, entre ellos dos se refieren a lo visual (gesto, movimiento
y mímica), y tres a lo sonoro (palabra y tono) del actor, los que están pro-
fundamente imbricados con procesos de pensamiento y vienen a ser los
signos que se materializan en la poética del actor, en la representación. Si
se trata de signo, el actor es entonces un hacedor de significantes; pero
no de todos, como acabamos de ver, algunos significantes se encuentran
fuera de él y complementan la totalidad de la representación teatral.
Diego Santos Sánchez (2014, p. 35) afirma que para Aristóteles

«lo que la obra de teatro cuenta no es otra cosa sino la mímesis, la re-
presentación o reproducción de la πραξις, es decir, que es la acción que
sucede en el universo del autor». Reproducción de acciones del mundo
real en la representación, que incluye al actor con su poética, poética del
actor como representación del mundo real. El profesor de teoría teatral
Ángel Berenguer refiere que «el teatro emplea, como punto de partida,
una situación homologable con el mundo real» (1992, p. 172). El profesor
investigador de teatro José R. Alcántara M. nos hace notar además que
«el teatro se dirige no solo a realizar un espectáculo visual y sonoro, sino
a conmover al espectador en toda su dimensión humana, incluyendo la
corporal, pues la relación teatro-audiencia es siempre corporal» (2002).
Si bien la relación del espectador con el actor se hace posible en lo corpó-
reo (que incluye la oralidad, sonoridad del actor), debemos atender que
la construcción de lo corpóreo por el actor ha debido transitar antes por
procesos extensos y fundamentales de preparación para la representa-
ción teatral (campo de estudio de la pedagogía teatral) los que vendrían
a ser: su técnica escénica interpretativa y convencional. Técnica conven-
cional dirigida a capacitar al actor; ordenar acciones espacio-temporales;
potenciar su ser y estar en escena, siempre en vinculación con el especta-
dor; y facultarle de posicionamiento en su identidad para la poética y pro-
fundización en sus impregnaciones psicológicas para la acción. Técnica
interpretativa, originada en la base de la técnica convencional, para lograr
alteridad o elevación de las acciones en pos de producir poiesis (facultad
del actor en el posicionamiento de su identidad para que aparezca la iden-
tidad poética a través de acciones vivenciales o figurativas).
Aristóteles, en su Poética, nos dice que: «los imitadores imitan a

sujetos que obran y estos, por fuerza, han de ser o malos o buenos, pues
solo a estos acompañan las costumbres». También recogemos la noción
del profesor y director de teatro Raúl Serrano, quien resume la poética
de los actores como «hacedores, ya que su praxis física y real es la que
los compromete, la que al transformar los transforma y la que, en última
instancia, construye los signos legibles desde la platea» (2004). Estos úl-
timos son los que el espectador interpreta; no solo los colores y palabras,
por ser signos de otro lenguaje; sino comportamientos humanos a través
de acciones. En tanto, estaremos de acuerdo en que el signo con que se
manifiesta el actor en teatralidad parece ser la acción y esta es una suma
de signos; además, la acción tiene unidades menores y se extiende, a su
vez, como una única acción. Suma de acciones embarcadas hacia una gran
acción, que se transforma hasta trascender en el otro (el espectador).
Nociones del actor en la representación teatral
Del ritual al teatro griego, romano, medieval, el teatro alcanza su

renacimiento. Hegel advertirá su decadencia en el siglo XVIII, época en que
el drama clásico alcanza su esplendor hasta cederle la posta al drama ro-
mántico y posteriormente al moderno, que en su búsqueda de perfección
manifestará una transición que empezará en el siglo XIX y terminará en el
siglo XX, siglo en el que el drama como tal va a ausentarse en razón de las
vinculaciones de la teatralidad con lo interdisciplinario y lo ritual. Final-
mente, es denominado contemporáneo cuando en algunos espectáculos
de creación se postula la ruptura, la desarticulación y la desaparición de
lo dramático. La realidad actual del drama es analizada desde la filosofía
de la estética por Peter Szondi, quien parte de la condición hegeliana de

<<Los significantes para el objetividad y subjetividad del objeto estético: «El principio de la forma
actor vienen a ser las accio-

dramática constituye justamente la negación del conflicto entre objeto y
sujeto» (2011, p. 127). Para ello, analiza la ruptura que se produce en la
nes que interpreta del texto escritura dramática a partir de Ibsen, Chéjov, «tampoco la forma del dra-
ma abandona enteramente en Chéjov las categorías que requiere en tanto
al abstraer de los diálogos y continúa siendo forma dramática>> (2011, p. 123). Continúa Szondi con
Strindberg, Maeterlinck, Hauptmann, Buchner, los existencialistas y el
didascalias, si las hubiera, las teatro del absurdo hasta Pirandello y Beckett. Según Szondi, el autor en el
drama desaparece como hacedor de la acción dramática y manipulador de
relaciones subjetivas e inter- los seres de ficción. Esta escritura exige la ilusión del espectador. Robert
subjetivas de los personajes>>.

Abirached, en su libro La crisis del personaje en el teatro moderno, refiere
principios de una teoría mimética de la representación en torno al perso-
naje y postula su desaparición; Lehmann escribe Teatro posdramático en
el que detalla un teatro contemporáneo de características exentas de lo
dramático; y los aportes de J. P. Sarrazac sobre la crisis del drama parecen
anunciar este desplazamiento fuera del espacio conceptual y formal del
drama clásico para que se introduzcan nuevos conceptos de teatralidad:
nociones tales como hibridación, fragmentación, desdoblamiento del ser
en escena, representando o no un personaje.
Tales consideraciones nos sitúan en el ancho y vasto campo del

conocimiento, desde donde se intervienen los conceptos de teatro, dra-
ma, representación. De las experiencias más audaces de la teatralidad,
sin embargo, aún no se excluye la participación del actor, que imbuido en
tal o cual estética teatral no escapa de hacer y buscar poética a través de
sus acciones.
Es preciso preguntarnos sobre la realidad que representa o pre-

senta el actor, es decir, indagar acerca de las indeterminaciones de esta
noción en una teoría de la estética aún en construcción, de la fragmen-
tación y lo lógico matemático del pensamiento en su percepción de las
realidades. Así como del actor con una valedera intuición, poetizando así
el teatro actual de multifacéticas y multimodales formas y extrapoladas
conceptualizaciones.
Evitaremos conclusiones, definiciones y deslindes sobre las no-

ciones «presentación, representación», por ser nociones en construcción
y en actual controversia, pero sí podemos preguntarnos más acerca de
esta realidad simulada en la que discurre el actor en el espacio-tiempo
escénico y que deviene en su poética.
Como decíamos, la poética del actor está instalada en una ma-

yor que la incluye, la representación teatral, que proviene a su vez de un
artefacto literario. Un texto, sea o no dramático, sea o no dialógico, se
dirige en pos de lo escénico, prefigurando o configurando acciones que
el lector actor interpreta. Una vez sucedida la etapa anterior, el actor em-
pieza a traducirlo a su lenguaje, lo que va apareciendo y deberá aparecer
a los sentidos de los espectadores en el lenguaje escénico de las accio-
nes. En el caso del teatro dramático, la poética del actor comprendería
la construcción del personaje, proceso de duplicidad, analógico con la
poética textual, que involucra procesos que tienen como fin la mímesis
de acciones, de comportamientos humanos. Generalmente, el proceso de
construcción de personaje comprende tres fases: la de análisis textual; la
de ensayos, donde se experimentan y aparecen las acciones físicas; y la de
teatralidad propiamente dicha, que es la confrontación en presente de las
acciones, digamos creadas entre el actor, el director y el dramaturgo. En
este momento principal sucede que, fundada la identidad del personaje,
se mantiene su unicidad, la misma que cambiará constantemente aunque
fiel a sí misma en aquel «presente» de la representación; citemos a Hegel
para fundamentar la unidad dramática: «Lo infinito y lo divino de la indivi-
dualidad en el arte, residen precisamente en conservar su unidad consigo
misma». (2007, p. 326).
Intentemos reconocer al actor en su poética desde otra perspec-

tiva, como un cuerpo con algo más en sí, una materia sensorial y sensible
que habita la escena en presente y se vincula a la duplicidad, la represen-
tación que lo contiene y la inclusión convencional del espectador. «Desde
el principio hasta el final, la experiencia estética habrá sido sensorial [...]
hay que estar estéticamente atento al desarrollo de las relaciones que se
tejen en el transcurso de este proceso [...] Estas relaciones se preparan, se
prueban, se disfrutan y se piensan» (Chevallier, 2012). La poética del ac-
tor en el arte dramático interpreta la poética de la dramaturgia, la traduce,
y la abduce para dar nacimiento a otra poética en el lenguaje escénico
(reino de las acciones para el actor). Parece ser que la razón de existir de
esta materia pensante sea enunciarse como signo. Signo que permite al
espectador imaginar, inducir e intuir un universo subjetivo e intersubjeti-
vo en el actor-personaje, es decir, el espectador reflexiona, sufre, imagina
el contenido. Universo subjetivo e intersubjetivo del actor que objetiva,
produce acción, acción que busca su poética. Los silencios son signos
llenos de subjetividad e intersubjetividad, por lo tanto, constituyen, en el
contexto de la representación, una acción cuyo significado debe ser de-
velado por el espectador. Para lograrlo, el actor deberá ahondar en com-
prenderse y comprender los comportamientos y la naturaleza humana.
Además, cuando el drama se ausenta, la poética del actor se queda con un
espacio tiempo presente, se queda con una persona cuerpo habitando la
teatralidad concebida dentro de estéticas teatrales en aparición.
Es la acción escénica que el actor crea para un futuro espa-

cio-tiempo determinado la que incluirá al espectador. Cuestión vital y
entrañable de la teatralidad. Tal vez no está demás decir que no solo en
lo espectacular se manifiesta la poética del actor, ya que incluso está pre-
sente cuando ensaya en soledad, en tanto haya aparición de la acción,
por más breve que sea, y exista una mirada. Y es aquí, en este espacio
temporal convenido, el lugar donde la poética del actor aparece; sea o
no como un personaje, a veces como proceso de ser, o como un ser con
una función determinada, y siempre acerca de los comportamientos o,
más ahora, pensamientos de la humana naturaleza y la conciencia que
observa con frustración irremediable su ininteligible condición existencial.
La realidad que percibimos como concepto en construcción se

fragmenta y relativiza, se debilita en su contrastación fáctica, el cono-
cimiento se encuentra empantanado entre la verdad y la ilusión de tal
verdad. La ciencia no alcanza a responder interrogantes epistemológicas
sobre lo fenomenológico, menos aún sin el razonamiento matemático, lo
abstracto de lo que se conoce de la materia observada necesita ser re-
construido en una renovada objetivación. «Ahora bien, como el conoci-
miento objetivo nunca está terminado, y como nuevos objetos aportan
sin cesar temas de conversación en el diálogo entre el espíritu y las cosas,
toda la enseñanza científica, cuando es viviente, será agitada por el flujo
y el reflujo del empirismo y del racionalismo» (Bachelard, 2000, p. 289),
noción esclarecedora que se amalgama naturalmente en los procesos
pragmáticos del arte del actor, que exigen espacio y tiempo para que su
aprehender el teatro densifique su materialidad en el espacio escénico.
«Un conocimiento inmediato es, en principio, subjetivo... Como en ciertos

aspectos el objeto científico es siempre un objeto nuevo, se comprende
de inmediato que las primeras determinaciones sean casi fatalmente in-
adecuadas. Son necesarios largos estudios para que un fenómeno nuevo
haga aparecer la variable conveniente» Bachelard (2000, p. 248). Ob-
servar la realidad en toda su crudeza es racional y no fantaseamos con
eso, en la poética del actor es «mirar y jugar», se incluye lo racional y lo
imaginariamente irracional (simbólico, metafórico, inconsciente individual
o colectivo). Víctor Viviescas, doctor en Estudios Teatrales de la Univer-
sidad París, en su artículo: «La crisis de la representación y de la forma
dramática» (2005) nos refiere que… «De Aristóteles a Hegel, la tradición
occidental emprende un largo proyecto de puesta en forma de lo real para
su representación en el teatro. Es gracias a la formalización que se opera
sobre lo real, mediante la asunción de un principio orgánico de unidad,
que lo real se torna disponible en la escena para el espectador».
El conocimiento de la realidad es una aproximación eterna, como

una asíntota a la línea recta, es el fracaso de lo epistemológico en la des-
cripción del espíritu de las cosas, es la contrastación fallida de la noción
de «realidad» al observar los fenómenos psicológicos y físicos del hombre
en la naturaleza. El conocimiento del objeto real se acerca a la utopía
mientras el del objeto poético se aleja hacia su hipóstasis, aunque ambos
estén condenados a no alcanzar jamás la verdad última.
Pues si bien la noción ha tomado forma en la teoría que la pre-

cede, en el ámbito de una racionalización no es aún noción verdadera y
no será más que un concepto que se postula a una verdad futura, y en
sus propios códigos en el arte, con los signos, imágenes, símbolos y me-
táforas. El conocimiento artístico se restringe a su código hermenéutico
y se empobrece dependiendo de quién descifre el enigma. Sin embargo,
como vimos, existe una línea evolutiva en la historia del teatro, y a través
de ella podemos reconocer una perspectiva y reconocer los hallazgos, las
variaciones y los nuevos postulados escénicos.
Nos aproximaremos a la noción de poética del actor «echando

un vistazo» hacia el interior de su identidad, donde se enuncia la poética
del actor. El actor, como ente, tiene identidad y personalidad en el juego
poético escénico de la duplicación; aquí vemos otra vez aparecer múlti-
ples nociones del conocimiento científico: de campos como la psicología,
la psiquiatría, la neuropsicología incluyendo la antropología y sociología.
Noción de duplicidad en construcción que aparece en la praxis, objetiva-
mente en la poética del actor (construya o no un personaje), en el plano
sensual de sus acciones físicas. Una especie de ipseidad, que es definida
por Ricoeur (1990) «como la conciencia reflexiva del sí mismo». Esta vi-
vencia del actor, esta ipseidad a la que somete su identidad, esta cualidad
experiencial singular de ser sujeto y ser objeto en el hecho fenomenoló-
gico que nos ocupa, esta peculiar forma de ser sujeto y ser objeto en la
representación sigue siendo un misterio del conocimiento humano. Un
actor que como identidad se desdobla hacia la poética, que desplaza su
identidad real o la ausenta lo necesario para que aparezca la nueva iden-
tidad es un hecho fenomenológico bastante complejo y singular.
La directora, actriz y profesora de teatro Uta Hagen en su libro

Un reto para el actor, desde la perspectiva del teatro dramático, suscri-
be que «el actor utiliza su psicología para identificarse con el personaje
[…] consciente de que en la realización de sus acciones producirá una
experiencia subjetiva en cada momento de la secuencia» (2014, p. 80) y
respecto de la compleja noción de la persona, acercándose al ser poético,
ella se refiere a la noción del yo como algo «más accesible para el actor,
más fácil de explorar». El «yo», agrega haciendo alusión a su propia ex-
periencia, es el ser que no termina de conocerse, pero que en el proceso
de conocerse mejor podrá interpretar con mayor claridad los comporta-
mientos ajenos. «Finalmente logré ver la luz: ¡tengo que encontrarme a mí
misma dentro del papel!» (2014, p. 95).
Los apuntes de directores, que desde su praxis suscriben expe-

riencias en el arte del drama con innovadores experimentos escénicos,
han generado el estallido de nociones estéticas. Hallamos nociones que
se anticipan tal como la que Diderot, en su reflexión del devenir de un
teatro, anticipa la ruptura del principio formal de lo dramático «puro»,
prediciendo la llegada de Brecht con su teatro épico de la desalienación.
Stanislavski, en los inicios del siglo XX, interviene la escena elucubrando
una realidad teatral más próxima a la mímesis que sus antecesores, en
imitar la naturaleza del espíritu humano a través de una línea de acciones
físicas, modo de representación que en constante desarrollo, permanece
hasta hoy. Luego, Meyerhold y Piscator optaron por el montaje de imáge-
nes en sus obras en una etapa determinada de su quehacer, alcanzando
una nueva estética de la representación, a partir de acciones físicas en si-
tuaciones dramáticas fragmentadas y que aparece en la actualidad como
parte intrínseca de las artes dramáticas. Brecht incorpora una ideología
a través de la forma narrativa en su dramaturgia y en lo escénico con
técnicas en el accionar de sus actores y en los artificios sonoros y visuales
para distanciar el discurso de la ilusión en el espectador. Brecht parte de
una filosofía y, en su tiempo, causa una fisura temática, estructural y dis-
cursiva que hoy reconocemos imbricada en la historia del drama. Artaud
pretendió violentar el inconsciente colectivo demandando un despertar
de la adormecida conciencia del espectador con acciones de corte surrea-
lista en sus representaciones; es decir, invocando el inconsciente del actor
e intentando desplazar, visionariamente, la acción al inconsciente de los
espectadores. Grotowski intenta despojar al actor de condicionamientos,
inculcándole una actitud mística hacia lo teatral para que desde su ser
hurgue en lo antropológico y así recupere una nueva corporalidad en la
representación. Ninguna de las experiencias anteriores excluye al perfor-
mer, al actor, al intérprete, lo que necesariamente justifica y congrega no-
ciones acerca de la realidad escénica que habita exenta de los rasgos de la
teatralidad, y si cabe decirlo, de atavíos. Queda una conciencia operante
concentrada en su objeto poético. Las experiencias describen y observan
diferencias en sus desplazamientos estéticos, sin embargo poco se sabe
de lo que pasa con el actor al interior de su poética, de lo que opera en él
en la representación, de las relaciones mentales conscientes, inconscien-
tes, lingüísticas y corporales de la entidad poética en vinculación con el
imaginario y la materia que surge en su acto escénico.
Los significantes de la poética del actor

Fotografía: Prin Rodríguez
Sumido en su realidad poética, el actor crea significantes que

son el discurrir de sus acciones; deberá considerar cuestiones de con-
vención, de identidad en su posición como objeto sujeto, además de ser
consciente de sus procesos mentales en relación con el cuerpo para pro-
ducir los significantes generadores de sentido en el presente del especta-
dor. Tales consideraciones deben ser tratadas como un asunto perceptivo
especializado en la teatralidad, que deviene y determina una preparación
previa del actor, cuya técnica inicial puede dividirse entre una técnica
convencional (la presencia significante para el espectador en el universo

de la teatralidad que opera) y una técnica interpretativa (a través de los
significantes, la aparición de la poética en el espectador). Después se de-
berán interpretar los significantes del discurso textual, entender sus sig-
nificados para construir sus propios significantes en el discurso corporal.
Traducción de la acción pertinente de un lenguaje a otro, de traducir el
artefacto literario fraseado, en artefacto escénico accionado.
Los significantes para el actor vienen a ser las acciones que in-
terpreta del texto al abstraer de los diálogos y didascalias, si las hubiera,
las relaciones subjetivas e intersubjetivas de los personajes. El imaginario
como significado que el actor construye al interpretar el discurso textual
y transforma en significantes empieza a formarse desde que se imagina
la acción al leer el texto. Luego deberá traducirlas en acciones físicas en
el espacio para el espectador, parte laboriosa y extensa prevista para los
ensayos escénicos. Podemos entonces leer los parlamentos de Hamlet e
imaginar que el personaje reacciona espantado ante la aparición espec-
tral de su padre; las frases leídas como significantes del discurso textual
se hacen significado para el lector, en este caso actor, antes de volverlo
otra vez un significante en la realidad escénica. Supongamos el caso de
Hamlet, el actor interpreta el texto y en la acción se afecta ante la apari-
ción del espectro del padre, entonces su cuerpo retrocede con una cierta
cualidad de movimiento en vinculación con una impregnación psicológica.
Tal acción (siempre en presente) es el significante para el actor, la suma de
tales construye acciones y comportamientos, y el personaje. En el público,
el retroceso del actor se convertirá en el significado del horror que sufre el
personaje aun cuando no sepa lo que piensa o siente el actor (¿cómo po-
dría saberlo y para qué si tiene que intuirlo?). Sin tal esencia significante,
o con el significante fuera del discurso textual, por ejemplo, que el actor
salte extasiado de placer como Hamlet ante el espectro, el espectador
verá las acciones pero no determinará las causas de los comportamien-
tos del ser poético, excepto que esa acción tenga un fin unificador. El
espectador se aleja de las acciones si le son completamente invisibles las
movilizaciones subjetivas e intersubjetivas de aquellas en el actor.
El actor como objeto poético
El actor ya no aparecerá en la representación dramática, sino el

ser sujeto objeto de su arte, ya sea como persona o personaje, o como
producto de las intersecciones entre ellos, que podría llamársele solo para
denotarlo, el ser poético, el actor que hace poética.
El filósofo Miguel A. Rodríguez Rivas, en Proceso de la cien-

cia nos dice que «desde una óptica fenomenológica el objeto huma-
no elabora conocimientos acerca de los objetos, incluyendo su ser
objeto, y realiza acciones intencionales sobre estos…» (2007, p. 69).
Mediante su relación con el lenguaje y su praxis en el mundo real,
el humano obtiene conocimiento del mundo exterior e interior. En el
campo de la representación teatral el actor trae un sí mismo, un ser,
un cuerpo y un lenguaje, una identidad que pugna por conocerse
más. El ser, identidad (nociones en torno a), al emprender la praxis
como actor propugna procesos para conocer su objeto, el arte del
teatro. Comprendemos que el actor, situado, no en la ciencia sino en
la praxis y en la estética, elabora conocimiento sobre su objeto de
arte si tiene una intencionalidad con él. Esta intencionalidad se com-
prueba en la producción de acciones. Y tal parece necesitar aún más,
la actitud frente a lo que hace que parece contradecir la actitud científica.
Ese cambio de actitud es condición irremplazable para predispo-

ner al actor a una real experiencia imaginaria. Un ejemplo de esta noción
se aproxima al «si mágico» que formula Stanislavski a sus actores para
fomentar esta actitud. El filósofo que funda formalmente la fenomeno-
logía, Edmund Husserl, nos especifica acerca de ese cambio de actitud
en la experiencia artística. «El cambio de actitud es precisamente el paso
de la experiencia o de la negación de la experiencia en la phantasia, en
la conciencia propia del como-si, de la que cabe decir que tanto sólo en
virtud de la inhibición que hallamos aquí se ve aligerada. Aceptamos lo
apareciente como si fuera efectivamente real” (Hua XXIII, p. 513).
La implicación del actor en la representación presupone además

el uso de la percepción, un hecho real con un concepto en construcción,
por cierto, del que se ocupan la filosofía, la lingüística, la psicología, la
sociología, la antropología y entre las más jóvenes, la neurociencia y la
neuropsicología. Husserl, con sus lúcidas definiciones, nos acerca a la
compleja noción de la percepción. «En la percepción, por ejemplo, se ha-
lla obviamente ante nuestros ojos una cosa; está ella ahí, en medio de las
otras cosas, de las vivas y las muertas, las animadas y las inanimadas; es
decir: en mitad de un mundo que, en parte, como las cosas singulares, cae
bajo la percepción, y, en parte, está también dado en nexos de recuerdos,
y desde ahí se extiende hacia lo indeterminado y desconocido». (Hus-
serl, p. 1982). Eco también nos dice acerca de esta amplia cuestión «…
en toda percepción externa, los datos propiamente percibidos del objeto
de percepción contienen una indicación de los lados aun solamente en-
tendidos de manera secundaria, aún no percibidos, sino sólo anticipados
en el modo de la expectativa e incluso en la ausencia de toda intuición
‒como aspectos que aún están “por venir” en la percepción‒. Esta es una
pretensión continua que adquiere un sentido nuevo en cada fase de la
percepción.
Además, la percepción posee horizontes que tienen otras posi-

bilidades de percepción y son estas posibilidades las que nosotros po-
dríamos tener si dirigiéramos en otro sentido el proceso de la percepción,
es decir, si dirigiéramos la mirada hacia otra dirección en vez de ésta, si
camináramos hacia delante, o de lado, y así sucesivamente» (1962, p. 41).
Estudios más especializados sobre la percepción darán a enten-

der con mayor precisión la naturaleza del pensamiento y la manera como
el hombre percibe su realidad, mientras tanto los profesores de arte han
ido incluyendo objetiva e intuitivamente tales nociones y han adquirido
prácticas especializadas para que el actor pueda ahondar en percibir los
objetos poéticos.
La neurobiología y neuropsicología, en sus avances sobre el

funcionamiento de la mente, especifican el funcionamiento de los córtex
como soporte del sistema perceptivo, lo que permitiría un pensamiento
especializado en las actividades, procesos y funciones del actuante cuan-
do habita lo poético. «A medida que el conocimiento crece en complejidad
y abstracción, las redes ganan en amplitud, distribución e interconexión»
(Lavados, J. y Slachevsky, A., 2013).
Aun se ven lejanos los tiempos en los que los hallazgos científi-
cos revelen los sutiles misterios de la mente y su funcionalidad creativa.
Sin embargo, la más profunda comprensión de los hechos garantiza ra-

cionalizar con menos desatino. Evitar, por ejemplo, considerar el corazón
como un órgano generador de sentimientos.
Ahora bien, el actor como ser poético habita la representación

teatral pero ¿qué más le pasa a la entidad en cuanto y en tanto su ser
poético existe y es unidad que se transforma durante la representación?
El actor es una identidad que se sitúa en una especie de nuevo yo, un yo
que se mueve en el tiempo que discurre durante la representación, un yo
que se transforma y cambia ante la mirada del que lo ve y un yo que es
nuevo siempre porque está presente, en <<el aquí y el ahora>>. Por lo que
precisa usar, dentro de la percepción de lo poético, la lógica y la razón
cuando infiere las premisas de los significantes que lo acompañan en la
representación, además de intuiciones sobre lo consabido para crear. La
intuición, no como esoterismo, sino como noción que busca remitirnos a
un recuerdo, a una memoria particularizada del sujeto, a experiencias en
el inconsciente. La intuición parece ser generosa auxiliar cuando el objeto
poético no se manifiesta, las praxis y algunos estudios lo demuestran.
Reconocemos un acercamiento del hombre en el conocimiento de la tea-
tralidad, sin embargo, en el caso específico del actor en la representación
teatral, intuimos una serie de relaciones físicas y psicológicas (incluido el
inconsciente) que tienen lugar en la poética del actor, que permanecen
escondidas y no forman parte del conocimiento humano.
Nociones freudianas en el siglo XX acerca del inconsciente, el

enigma de nuestras alegrías y pesares, la quintaesencia del alma. Imagi-
nemos cuánto podrá poetizar el actor en el hallazgo de sus profundidades
subconscientes. El inconsciente, referencia invertida a la conciencia. «El
inconsciente es un concepto forjado en el rastro de lo que opera para
constituir el sujeto», como Lacan mismo agrega después «en la medida
que se trata de un concepto conviene acentuar su condición de hipóte-
sis». (2005, p. 809). Los etólogos, por su parte, actualmente afirman que
estructuralmente los humanos estamos impedidos de conocernos a noso-
tros mismos.
«El arte» es una frase símbolo que se materializa en el objeto

artístico, en el arte del actor este objeto es el ser poético. El actor crea
significantes, pero los significantes no son en sí mismos poéticos, la poé-
tica del actor sucede cuando la suma de significantes produce significado
en el espectador. Los significantes en la interpretación del texto están
anclados en los signos del lenguaje escrito, mientras que los de la inter-
pretación escénica están en la acción. Sin embargo, tales significantes
escénicos pueden no pertenecer al universo imaginario, incomprendido
lo figurativo o formal significarían ideas ajenas y la poética del actor sería
mermada. En concordancia con las nociones de la poiesis, no es sino en lo
que digan más allá de sí los significantes donde se encuentra la poética.
El teatro, sea la época y contexto que lo abarque, con variacio-

nes teóricas y pragmáticas que lo impliquen, con metodologías, procedi-
mientos y técnicas que lo constituyan, con enfoques y tecnologías de las
que se apropie como acto comunicativo, tiene como fin el receptor. En un
espacio convenido (no hay espacio sin tiempo), en la intersección entre lo
que es mientras está siendo (el artefacto artístico) y lo que se interpreta
de él (el espectador) es donde el actor está «a la luz» como objeto poético.
Analicemos finalmente el momento en que el teatro, libre de ata-

duras, se impregna en el imaginario del que lo consume, situémonos en su
punto de vista. El teatro como realidad afectada, que ha sido reflexionada
antes y es intervenida en su presente para producir la nueva realidad que
los que la producen pretenden construir para los que la consumen, por
lo que los primeros la incrementan o iluminan respecto de su propósito
«poético». Yo consumidor, entonces, espero ser seducido por el producto.
Como espectador seducido concedo mi tiempo y espero una verdad en esa
realidad falseada, espero una revelación en la nueva, aparente y simulada,
realidad que transcurre frente a mí, es decir, consumo ávidamente sus sig-
nificantes y los aprehendo mientras trato de develar sus misterios. Y me
conmueve también entender lo que no podía entender, tengo epifanías, es
decir, vierto a la mar de significantes de la teatralidad mis lágrimas colma-
das de significados. Si yo viese una pelea violenta y no descubro ningún
signo o código fuera de los de la realidad digamos real, me protegeré o
huiré del lugar porque será la realidad real, sin atavío ninguno, desnuda
y realmente estoy en peligro. Una vez que empieza la realidad a vestirse
con ciertos códigos, yo consumo los significantes placenteramente. Otro
riesgo para la teatralidad es que no lleguen a mí, como espectador, las
revelaciones escénicas que deben iluminar la conciencia de mi yo consu-
midor, si no sucede, mi mirada y mi reflexión buscarán otro objeto y dejará
de existir el teatro, aun cuando yo mire directamente hacia la escena.
Conclusiones
Que la representación teatral, en su intento de abstraer el mun-

do de modo real, mimético, figurativo, simbólico, expresionista, surrealis-
ta, abstracto en su alejamiento de lo dramático, vendría a configurar una
perspectiva de la teatralidad y estética contemporáneas que, no obstante,
preserva el acto comunicativo instalado en una poética del actor.
Que la poética del actor, tanto en lo dramático como en lo que

no, parece instalar una compleja red de construcciones mentales espe-
cializadas en obtener la concentración que le exige la tarea escénica. El
actor es un ser que tiene una tarea que lo incluye, tarea cuyo fin es crear
significantes, acciones con su cuerpo vinculadas con su mente, percep-
ción, imaginación en el presente escénico de la representación teatral, que
incluye al espectador.
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La escena y el personaje 1
Jorge Eines
Fotografía: Raúl Gambalonga / Harlan Magazine

Los límites del juego

En cuanto hay un conflicto y un entorno integrado en el objetivo, hacemos
factible una conducta, hasta que esa conducta deviene en un personaje.
Es llamativo que todas las técnicas para interpretar, incluso las

muy distanciadas entre sí en lo que atañe a sus fundamentos, propician el
paso de lo inconsciente a lo consciente.
Es lícito suponer entonces que en el inconsciente habita un

talento por descubrir, haciendo uso del juego como herramienta, que a
través de lo lúdico se van abriendo las vías de acceso a lo inconsciente.
El mejor acuerdo que puedo tener con un compañero es el desacuerdo,
porque eso genera un conflicto y ese conflicto genera juego.
Hay que prepararse para estar muy por encima de los límites que
el juego convencional impone. No hago como que juego sino que juego
como única opción posible para descubrir lo que no está antes de que me
ponga a jugar en serio. Es casi normal, y por lo tanto muy permitido, que
uno diga: el personaje no haría tal cosa o no haría tal otra. Esos son los
límites que el juego tiene que ayudar a transgredir. Nos ponemos limita-
ciones para ser y para hacer, como si le pidiéremos permiso a la informa-
ción que tenemos acumulada de la vida. Sin embargo, debemos asumir
que los permisos no vienen de ahí, la autorización se consigue buscando
hacia delante. El pasaporte no está en lo que hemos vivido, sino en lo que
tenemos por vivir.
No hay una forma determinada de llegar a las cosas, por lo que

no es válido decir: «No puedo hacer esto hasta que no me pase esto
otro». Si partimos de esa frase, empezamos a creer que no podemos, que
no somos adecuados para hacerlo. Si nosotros tenemos una opinión de lo
que es un príncipe o una persona que toma sol, no podemos fracturar esa
postura y entrar en una opción que inaugure lo que aún no conocemos.
No hay nada creado antes de crear y, si lo hay, es una deuda

peligrosa con lo aprendido. Todo aquello acaba formando un concepto y
determinando lo que hacemos.
¿Qué tendría que ocurrir para que me pusiera a jugar? Esa re-
sistencia no se vence sino es con la tozuda convicción del que actúa. La
imaginación derrota al enemigo.
En la vida, el sueño ocupa el lugar del juego. Freud nos hizo des-
cubrir que el sueño es una transacción entre dos instancias psíquicas:
censura y conciencia.
Extraído del libro Repetir para no repetir: Barcelona, Gedisa 2011.

1
«Si defino al personaje antes El juego es al actor lo que el sueño al individuo. Jugamos para
vencer las resistencias que no nos dejan jugar y de esa transacción salen
de trabajar, lo limito. Puedo los personajes.
conocer lo que hicieron otros, Si defino al personaje antes de trabajar, lo limito. Puedo conocer
pero mi personaje será lo que lo que hicieron otros, pero mi personaje será lo que vendrá. No dejemos
que otros lo definan cuando aún no he podido quitarme de encima lo que
vendrá». no me deja jugar. Cuando haya atravesado las barreras que me impedían
ser libre para poder crear, estaré en condiciones de aprender una técnica
para poder obtener, con ella como intermediario, una auténtica experien-
cia en el escenario. Sin embargo, en ese momento, no debemos olvidar
el origen. La intensidad de esa experiencia surge más de la naturaleza
humana y del talento que de la técnica misma.
Caracterizar. Igual a nosotros pero diferentes
Decimos que caracterizar es aquello que nos diferencia de nosotros mis-

mos sin dejar de ser nosotros mismos.
La implicación siempre nos pertenece. No hay por qué explicar

los recorridos interiores por los que uno puede identificarse más o menos
con un personaje. Es inevitable que eso se produzca. El porqué de una
acción conduce a la implicación y, cuanto más ensayo, más logro impli-
carme.
Cualquier proceso de implicación es un proceso de caracteriza-

ción al mismo tiempo, pero no agota la posibilidad de composición gestual
y expresiva de un personaje. En ese lugar aparece la complicación. ¿Cómo
debemos trabajar para sostener desde uno lo que surge como si no fuera
de uno? Si nos miramos en un espejo, deberíamos darnos cuenta de que
eso no es lo que hacemos en la existencia diaria, ni siquiera en la versión
más excepcional de lo cotidiano.
La relación entre la potencia que nos habita como actores y la

dificultad de convertir en acto esa potencia, parece proporcional a la del
viejo dilema: copiar la vida o partir de ella como experiencia irrenuncia-
ble, aunque necesariamente superable. Los límites son tan desconocidos
como desconocido es el camino que va desde la imaginación en la práctica
al personaje en la escena.
Anna Ajmátova
Nos relata Giorgio Agamben en La potencia del pensamiento: «Hacía me-

ses que la poeta Anna Ajmátova formaba fila delante de la prisión de
Leningrado, esperando tener noticias de su hijo, arrestado por delitos po-
líticos. Con ella estaban en la fila decenas de otras mujeres que se reen-
contraban cada día en el mismo lugar. Una mañana, una de estas mujeres
la reconoció y le hizo esta única pregunta: «¿Puede usted decir esto?».
Ajmátova guardó silencio por un instante y luego, sin saber por qué, se
encontró con la respuesta entre los labios. «Sí, puedo».
Muchas veces me he preguntado qué había querido decir Anna

Ajmátova. ¿Quizá que tenía un talento poético tan grande, que sabía ma-
nejar con tanta habilidad el lenguaje como para poder describir esa expe-
riencia tan atroz, tan difícil de decir? No lo creo, no era eso lo que quería
decir. A todo hombre le llega el momento en que debe pronunciar este
«yo puedo», que no se refiere a ninguna certeza ni a ninguna capacidad

específica, pero que lo empeña y lo pone completamente en juego.
Este «yo puedo», más allá de toda facultad y de todo saber ha-
cer, es una afirmación que aunque no significa nada, pone al sujeto in-
mediatamente frente a la experiencia quizá más exigente y, no obstante,
ineludible, con la que le es dado medirse: la experiencia de la potencia.
Sin saber por qué
¿Hasta dónde la construcción de la conducta de un personaje

puede estar sujeta a la duplicidad de lo que conocemos como la conducta
del actor, pero que al mismo tiempo acabará siendo la conducta del per-
sonaje? ¿Hasta dónde ese igual a nosotros, pero diferentes, que definía
lo que entendemos por caracterizar tiene límites y fronteras que puedan
establecerse de antemano?
Sin duda, no es factible definir los límites de la implicación, como

tampoco es factible definir el límite de la gestualidad para que se exprese
el personaje.
Un tartamudo puede ser un mimo secuestrado por una palabra

mal dicha o un lingüista desesperado, pero también puede ser un mal
chiste en el cuerpo de un iniciado en la expresión corporal. ¿Qué es un
tartamudo para un actor? Una llamada a la aventura, la atracción de un
algo que habrá que descubrir y un campo de batalla para que el exceso
no postergue en demasía la implicación. La grandeza de la pregunta del
actor reside en que antes de que decida planteársela, han existido miles
de actores que ya la han respondido.
El «sin saber por qué» no remite ni a la dimensión del gesto que

alguna vez haremos, ni al grado de implicación psicológica que podemos
intuir, ni a la grandeza de la obra y el personaje, que nos seduce para ini-
ciar un desafío ya realizado por otros.
Este origen, que se constituye casi como un mito, pese a no po-

der enunciarse, tiñe nuestra labor de decisiones que, aún sin haber sido
tomadas, nos impulsan a iniciar la aventura. El trabajo de un actor ten-
drá singladura técnica cuando no pueda, ni quiera, pensar cómo será la
manera de saludar del teniente Vershinin, sino que solo sienta que algo
lo impulsa a iniciar un conocimiento. En ese punto, una inocencia nada
mezquina lo pone en circulación y, mientras transita, va descubriendo que
los obstáculos que aparecen en el camino van guiándolo a un saber sin
grandes certezas prematuras.
Cuando se logre el recorrido técnico para llegar a ese saludo,

será un saludo para la escena. Es cierto que luego habrá días con salu-
dos mejores y días con otros peores, pero también eso es, esencialmente,
técnico y, por lo tanto, personal. La diferencia entre el mejor y el peor de
los saludos acaba siendo la energía que ponemos a disposición de lo que
hacemos. Una base técnica deriva en un suceder energético.
Ese «sin saber por qué», que tanto inaugura como constituye,
acaba instalado no como metáfora, sino como conocimiento adquirido,
hasta quedar establecido cual huella personal e indeleble. El actor apren-
de a no saber que sabe.
Pronunciar este «yo puedo»
A todo hombre le llega el momento en que debe pronunciar este «yo pue-
do». El momento de una madre aguardando en la puerta de una cárcel
noticias de un hijo no es el momento de un actor en la escena, ¿por qué?
Un vínculo madre-hijo abastece de razones suficientes para jus-

tificar cualquier acto, pero en este caso no nos referimos a una madre
universal sino a Anna Ajmátova, de cuyo valor en el universo poético no
es posible dudar. Ella decide poder, no desde la opinión que de sí misma
tiene respecto de si sabrá dotar de verso libre a lo que siente, no. Tampoco
se refiere a ninguna certeza ni a ninguna capacidad específica, dice Agam-
«Las acciones que conducen a ben. ¿A qué se refiere entonces? A la potencia creadora.
una conducta, que luego lla- Lo que más me impresiona es la dimensión existencial de este
maremos personaje, son con-

párrafo, no su secuencia filosófica, pues viniendo de Giorgio Agamben es
incuestionable. Porque, en definitiva, todos podemos reconocer que la
secuencia de una experiencia actuación intenta convertir la experiencia de cada individuo, que quiere
ser actor, en una herramienta de trabajo.
que nos arroja a la potencia de Pero cuando decimos convertir la experiencia no queremos de-
actuar». cir: «Usa a tu hijo y el afecto que tienes por él como la causa que pone
en movimiento tu actuación». Lo que invoca el «yo puedo» es un acto
de entrega impulsado desde la vehemencia con que la vida nos impulsa
a tomar decisiones, pero con la naturaleza del artista que es capaz de
no confundir la vida con el arte, aunque se alimente unilateralmente de
ambas cosas.
A todo hombre le llega el momento en que debe pronunciar este

«yo puedo».
A todo actor tendrá que llegarle el momento en que debe pro-

nunciar este «yo puedo».
El «yo puedo» es ponerse completamente en juego para poder

hacer. No hay otra opción que haga factible que crezca un personaje don-
de existía un vacío, una idea o incluso un sentimiento. Si no hay juego que
permita poder, crecerán preconceptos, fórmulas ya planteadas por otros,
la vieja y represora sentencia: «El personaje no haría eso» o apelaremos
al sentimiento alguna vez vivido que reemplazará al que debería de surgir
mientras me doy a mi trabajo.
Todos estos arcaicos paradigmas, que alguna vez sirvieron para

reemplazar otros más arcaicos, pertenecen a aquel actor de finales del
siglo XIX y principios del XX, que solo hacía en escena para que se vieran
sus gestos y se entendieran sus palabras.
La irrupción de la verdad del actor, como norma decisoria de la

conducta, acabó haciendo desertar del juego a los que ya estaban natu-
ralmente preparados para él. La copia de la vida pretendió devorarlo todo,
el infantil instinto de representar, esa especie de don natural que habita la
condición de un niño, acabó siendo sepultado por la seriedad que tienen
los adultos a la hora de contar los dramas de la humanidad.
Cuando alguien en la escena se pone completamente en juego,

rompe las condiciones que los adultos han querido imponerle, se sobrepo-
ne a su parte adulta, que no le permite jugar, y se arroja sobre sus resis-
tencias armado hasta los dientes. Ha entendido que si no juega no puede

crear. Ha entendido que el personaje, al cual todavía no ha llegado, está a
la distancia justa que su capacidad de juego le hará recorrer.
Una vez más, los espectadores acertarán o se equivocarán, las

mismas horas de aplausos se podrían cronometrar cada temporada. Eso
no lo salvará de la tragedia de no haber jugado. Poco a poco perderá esa
condición y será actor porque eso es lo que quieren los demás, no por su
deseo. Acabará creyendo que sólo vale la cantidad de espectadores y no
la calidad de lo que hace como artista. Todo esto por no haber sabido
cómo, con quién y dónde alimentar el deseo de actuar. Así es la poesía
para el individuo. Así es el arte para el actor.
La experiencia de la potencia.
Desde las arcaicas leyes de la filosofía aprendimos la diferencia entre acto

y potencia. En potencia, puedo dar la mano a todos los seres humanos del
universo. En acto, es imposible. En potencia, puedo hacer todos los perso-
najes que habitan todas las obras de la historia del teatro. En acto, no es
posible. Sin embargo la potencia de actuar es infinita. Los personajes nos
limitan. La búsqueda del actor no tiene límite.
Un escritor moja la pluma en el tintero de su pensamiento y des-

cubre que hasta que la palabra no se hace sucesión de letras y luego
sucesión de frases y luego sucesión narrativa, no hay acto literario.
Un actor sabe que ha vivido y que alimentará lo que actuará

con lo que alguna vez ha olido, ha escuchado, ha cantado, ha sufrido, ha
gozado, con lo que alguna vez ha…
Una experiencia que debería conducir a interminables puntos

suspensivos, porque la pasión por actuar nace de la libertad de atreverse
a vivir en la escena. Si algo nos ata como actores a lo que alguna vez he-
mos vivido, esa misma atadura nos abrirá una opción nueva de búsqueda.
Las acciones que conducen a una conducta, que luego llamaremos per-
sonaje, son consecuencia de una experiencia que nos arroja a la potencia
de actuar. No actuamos para copiar, lo hacemos para descubrir la pasión
de crear, que nos sustrae del mecanicismo que se instala en lo cotidiano,
y parece prometernos que habrá algo para crear cuando confiemos en
nuestra potencia creadora.
Un individuo se pone a hacer cosas con otros individuos y, en

función de lo que van haciendo, gradualmente van creyendo, pero, claro,
no lo hacen de cualquier manera. Ellos necesitan confiar en los recursos
técnicos básicos, que permiten la aparición de un sentido de verdad. A
ese sentido de verdad, que quien actúa reconoce, lo podemos llamar acto.
La potencia indiscriminada, como pulsión, da lugar a una organización de
tareas que devienen en un qué y un cómo, limpios y elaborados. Con su
sentido de verdad aplicado a lo que escribía, Anna Ajmátova hizo de la
poesía un instrumento de captación de sí misma para captar la realidad.
Su potencia de hacer era potencia de escribir. Su ética es su estética a un
mismo tiempo y su lugar delante de la prisión es un sitio delante del arte.
Quien se dedica a la actuación tiene las mismas opciones que el

escritor que quiere hacer poesía. Su experiencia es su potencia y la reali-
zación un paraíso creador que es también un infierno. Son los mundos en
los cuales el actor debe creer para poder estar en ese otro mundo en el
cual tiene que creer. El ensayo y la representación.
¿Y el objeto de estudio?
Me resulta tentador pensar una vez más: ¿Qué es el personaje? Más ten-
tador aún porque nos invita a evitar la llamada de la identificación como
única puerta de entrada posible.
Me gusta suponer que quien recibió una y otra vez la indicación

de buscarse a sí mismo para encontrar al personaje, se ha convertido en
su propio objeto de estudio y por lo tanto pueda, de una vez y para siem-
pre, ver una luz diferente. Es decir, dedicarse al personaje y no a sí mismo.
Nos resulta complejo entender que se estudia lo que aún no se

tiene. Por oposición, es fácil comprender lo de estudiarse a uno mismo y
saber que es más factible partir desde ahí. Esa factibilidad es devastadora
porque pone el límite en la experiencia personal y achica las opciones de
construcción del personaje cuyo recorrido, tanto emocional como expre-
sivo, sea superior a la experiencia del actor que lo inventa.
El trabajo no debería incentivar los límites intelectuales basán-

dose en conclusiones prematuras, ni establecer el recorrido inicial en la
experiencia del actor. Si se crean las condiciones para que aparezcan los
resultados, junto a ellos surgirá el personaje. Crear las condiciones para
que algo pueda ocurrir, aunque aquello que ocurra no pueda ser garanti-
zado de antemano, inicia un conocimiento por intercambio. Ahora, para
ese intercambio, que fecunda realidades que crecen día a día, todo lo que
se extrae de la experiencia tiende a convertirse en el enemigo de lo que
podamos imaginar.
Un binomio decisivo de memoria e imaginación. Sin la primera,

ningún viaje hacia ninguna conducta podría ser iniciado. Sin la segunda,
estaríamos condenados a copiar la vida.
El personaje aparece, no reaparece, no sale de la vida y va a la

escena, ni sale de un libro y se pone de pie encima de las tablas. Lo que
estudiamos no es el personaje, que aún no existe, sino el cómo crear las
condiciones de trabajo para hacerlo existir. Cuando en la conclusión del
proceso tenemos algo que formular, podemos dar cuenta de que hemos
sido capaces de estudiar ese personaje. Durante el proceso debemos ser
capaces de no anticipar un resultado. La técnica es una garantía de no
anticipación, una batalla contra la ansiedad que nos lleva a expresar lo
que aún no se ha conocido.
El previo:
del juego al personaje
Santiago Soberón
Jorge Eines llegó a Lima este año para mostrarnos su enfoque

muy particular del trabajo del actor tanto en la composición de su per-
sonaje como el inicio de los ensayos de una puesta en escena: el previo.
Esta propuesta destaca por lo lúdico y por su particular forma de encarar
las relaciones con el texto dramático.
Comencemos por el concepto de previo. Veo que este exige

del participante un cuerpo ya entrenado. Si consideramos que que es
parte de su formación en escuela, ¿en qué nivel comienza el estudian-
te de actuación a trabajar este sistema? o en realidad lo hace desde
el primer momento.
El previo se enseña desde el comienzo de la formación, inclu-

so independientemente de que el alumno tenga un trabajo de expresión
corporal, de danza, de yoga o de butoh. Lo asumimos como algo esencial
en la metodología del aprendizaje, porque genera una disposición que in-
tentamos que sea lo más orgánica posible con relación a la utilización del
cuerpo para conectarse con el otro, en una situación de trabajo lo más
lúdica y abierta posible.
De ese modo, al encarar la construcción del personaje, el actor

puede salir de la copia de la vida, salirse de lo creado antes de crear; sa-
lirse de ciertos posibilismos mediocres que tendría que ver con reproducir
algo que él ya ha visto, por ejemplo un paradigma televisivo. Todo eso lo
obliga a entrar por otro lado, y no es que sea necesario falta que tenga
una formación corporal anterior, sino que va adquiriendo su formación en
función de lo que nos interesa: la ruptura.
Entonces, el previo es transversal…
Es transversal.
Y lúdico en un inicio.
Lo lúdico marca todo. Puede ser que tu cuerpo no esté prepa-

rado para expresarte y jugar en el sentido estético; entonces debes re-
cuperar el juego que una vez tuviste (todos hemos jugado alguna vez).
De modo que la búsqueda de la capacidad e independencia de utilizar el
cuerpo está en el juego.
¿Y lo lúdico acompaña también el trabajo del actor en su

vida profesional?,¿cuándo encara un montaje, por ejemplo?
Debería ser así.
¿No siempre sucede?
Al decir no siempre me quedaría corto. Diría que sucede escasas

veces.
¿En el caso de su escuela?
Completamente, lo asumo; pero eso ha significado para mí una

escisión, un aterrizaje muy potente desde el año 2007, respecto de traba-
jar con mi gente, en determinadas condiciones. Sucede que cuando tú le
pones a un actor, de esos que se llaman profesionales porque ganan más
dinero que los demás, a ese tipo de actor, en posición de jugar, se niega, lo
rechaza, no quiere. Hay un actor argentino, cuyo nombre no te voy a decir
porque es muy conocido, que me dijo una vez: «No ha nacido el director
que consiga que yo me tire al suelo»… ¿Qué tal?
Un poco altivo
Y es un actor, eh, no es un don nadie; es un actor muy recono-

cido.
Y si asumimos posturas muy actuales que enfocan el teatro

como un acontecimiento, entonces, ¿lo lúdico también llega al otro,
al espectador?
En realidad trabajamos para eso. Hay una nueva organicidad re-

lacionada con el juego, que es captada y recibida por el espectador. Es
cierto que hay un espectador interesado solo en un proceder televisivo,
nada más; que va al teatro y no puede apagar el televisor que lleva den-
tro, porque lo tiene pegado, y como lo tiene pegado va a mirar si eso que
está ahí delante se parece en algo a lo que él viene viendo todo el día en
casa. Bueno a mí evidentemente me cuesta mucho hacer teatro para ese
espectador.
¿En España está dominando está línea o cree que…?
No. En España predomina lo televisivo casi en un 90%. El teatro

español es muy malo; hay un desarrollo pero muy bajo: 10% y solo te
puedes permitir ciertos lujos en ciertas salas nacionales, como el Centro
de Arte Dramático Nacional o, si no, el teatro comercial.
¿Y el procedimiento es muy clásico, el trabajo de mesa y lo

demás?
Sí.
¿Se continúa sacralizando el texto, entonces?
Hay, en la actualidad una sacralización del texto envuelta en un

cierto proceder que sobrevalora la naturalidad como paradigma, con lo
cual aparecen verdades pequeñitas, naturales, comprensiblemente cuida-
das, desde el punto de vista de no correr riesgos. Bueno, el actor protege
la verdad y la protege como una pequeña verdad, donde arriesga menos.
Cuando tú trabajas por abajo arriesgas menos; nosotros jugamos muy
para arriba, el riesgo es alto.
Ni bien llegó a Lima, dijo usted algo que quizá pudo preocu-
par a los profesores de Análisis del texto dramático: «El peor enemigo
del actor es el texto». Lo que se entiende es que hay otra manera de
enfocar el texto.
Exacto, sin duda que es así. Si tú ves mis últimos espectáculos;

cualquier cosa de Beckett, Ricardo III, Bodas de Sangre, Macbeth, notarás
que el texto me gusta, que tengo predicamento por autores de alto con-
tenido textual, pero tanto me gusta que tengo ganas de entrar por otro
lado, para darle otra coloratura, otra presencia, otra intensidad. Busco
por otros lados…
¿Deconstruir quizá?
Sí, deconstruir. Sí, hay algo de teatro performativo, eso es un

desarrollo que se ha hecho en Argentina, bastante; Sagaseta lo ha hecho
muy bien . Antes el actor interpretaba los textos, lo que yo planteo es que
los transforme.
Que se apropie de ellos.
Sí, que se apropie. Esa apropiación es transformadora; el texto

está muy superado en su significado, y, entonces, aparece una reescritura
en lo escénico; el texto se convierte, en esa otra cosa que surge en los
ensayos solo si nos dan las debidas condiciones para ello.
Es una reescritura en la que el actor tiene un papel prepon-

derante como creador.
Es el papel, no un papel. El actor construye y constituye; sí cons-

truye y constituye. Las acciones del actor no serían descriptivas o demos-
trativas, que son las que aparecen cuando uno metaforiza en el análisis
de texto, sino acciones que surgen del trabajo del actor y son capaces de
sorprendernos.
Cuando Ubersfeld trata sobre el discurso del personaje, ad-

vierte que al explicar la situación dramática desde la palabra se corre
el riesgo de un enfoque psicologizante; hay que entender lo que está
pasando en la situación dramática para que la palabra comience a
tener sentido.
La palabra solo tiene sentido en la situación. Si no, es una lacra
para ser dicha y no para ser hecha. En ese caso, aparece una palabra con
un significante fácil de entender y un significado asumido por el actor
como la base de construcción del acto interpretativo, como lo más impor-
tante, lo cual solo habla de la pobreza del actor. La variable rica no es el
significado, es su trabajo como actor, que es la de la escena, a la cual él
le va a dar significante. La variable rica es él. Ahora hay actores que no
quieren eso porque no tienen imaginación, no se sienten seguros, prefie-
ren decir: «Dime lo que tengo que hacer, entiendo el significado, y yo te lo
hago», eso es un actor muy aburrido y limitado.
Es cierto que luego del previo la palabra tiene otra calidad,

pero ¿se llega a la situación?, porque aun cuando es lúdico y abierto,
quien conduce el proceso va llevando la situación dramática teatral
propuesta inicialmente por el texto.
Sí, hay un objetivo que el actor trabaja y hay un objetivo por-

que hay un conflicto. El objetivo le permite trabajar la situación, pero lo
que determina el verdadero carácter de la conducta interpretativa es la
capacidad del actor de trabajar conflictos todo el tiempo. Eso abre un
territorio de construcción que niega algún aspecto de la palabra, que qui-
zá desmienta el conflicto; el problema es que el cuerpo no lo desmiente,
lo profundiza. Si bien la palabra puede ahora desmentirlo, el cuerpo se
encarga de profundizar en él: un actor en disposición de trabajar conflicto
todo el tiempo construye todo el tiempo y trabaja todo el tiempo y eso te
obliga a trabajar la situación.
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(fragmento)
César Vallejo
Acto segundo
Cuadro tercero
En la casa de los COLACHO, en Taque, después de la cena. Un comedor elegante Puertas al fondo, a derecha
y a izquierda.
ACIDAL COLACHO, vestido con elegancia provinciana rebuscada, lee un periódico, de sobremesa. Al igual que
MORDEL, sus aires son ahora los de un nuevo rico.
Hay una pausa.
Escena primera
ACIDAL y el GOBERNADOR
RINA
(La sirvienta –una campesina de unos 18 años, de una hermosura extraordinaria‒ desde la puerta del foro)
Don Acidal, pregunta por usted el señor Gobernador.
ACIDAL
(poniéndose de pie, con vivo interés) ¿El Gobernador? Hazle pasar. Inmediatamente.
RINA
Muy bien, don Acidal. (Vase. ACIDAL se corrige las líneas del vestido y de la corbata. Se pasea)
EL GOBERNADOR
(viejo de ojos badulaques, entrando por el foro) Señor don Acidal Colacho y Llagatocha, nuestro futuro diputa-
do a Cortes, buenas las tenga usted.
ACIDAL
(deferente, pero desde arriba) ¡Hola, don Sebastián! Adelante. ¿Cómo le va a usted? (Las manos)
EL GOBERNADOR
¡Cinco más, don Acidal! ¡Los de Cotongo!
ACIDAL
¡Caracoles! ¡Qué me cuenta usted, don Sebastián!}
EL GOBERNADOR
¡Sí, señor! ¡Los cinco Tarco! Yo me siento. (Se sienta) Y como la asamblea que debe designar las comisiones
receptoras de sufragios, se compondrá, a lo sumo, de unos 45 ó 50 mayores contribuyentes, creo que no anda-
mos lejos de la mayoría de votantes.
ACIDAL
Con los 5 de Cotongo, son 18…
EL GOBERNADOR
Es el caso que yo tenía preso, acusado de asesinato, a un sujeto que dicen ser guardaespaldas del médico,
en sus correrías mujeriles. ¡Un maleante, de los peores! Está visto que mató. Pues Cotongo, de pronto, esta
mañana ha venido a mi despacho a interesarse por este individuo, y yo, naturalmente, ni corto ni perezoso, le
propuse: Yo pongo en libertad, ahora mismo, al asesino, pero usted, doctor Cotongo, me promete, en cambio,
los votos de los Tarco, en la asamblea de mayores contribuyentes…
ACIDAL
¡Don Sebastián, lo agarró usted!
EL GOBERNADOR
(se hecha a reír) Culebreó, se retorció, se rascó la nariz. ¡Qué esto, que lo otro, que lo de más allá!... (Ríe y tose)
ACIDAL
¡Es todo un estacazo! ¡Cinco votos más, de un solo golpe!
EL GOBERNADOR
¡Figúrese usted! ¡Los Tarco! ¡Loa alparceros del propio Galtres! ¡Del candidato contrario!
ACIDAL
Total: 18. Faltan todavía, lo menos 7.
EL GOBERNADOR
Una cosa me preocupa solamente, don Acidal. No soy hombre que se fía del doctor Cotongo. El médico fue
nombrado médico oficial de Taque por Galtres, no hay que olvidarlo. Es un Galtrista solapado…
ACIDAL
Ya lo sé. Ya lo sé.
EL GOBERNADOR
El día de la asamblea, Cotongo puede enfermar a todos los Tarco…
ACIDAL
¡Qué ocurrencia! ¡Nos osará!
EL GOBERNADOR
¡Que no! ¡Enfermarlos a los cinco, le digo! Como es él quien otorga, en estos casos, los certificados de impedi-
mento…
ACIDAL
Los traeremos a la fuerza a la asamblea, don Sebastián.
EL GOBERNADOR
¿Aunque estén enfermos de muerte?
ACIDAL
Vivos o muertos. Además, ¿Cuántos días faltan para la asamblea?
EL GOBERNADOR
Todavía falta un mes aproximadamente, ¿por qué?
ACIDAL
¡Pues bien, voy a escribir en el acto a la “Cotarca Corporation”.
EL GOBERNADOR
(interrumpiendo) ¿Se acuerda usted, don Acidal, por qué los Tarco hacen, a ojos cerrados, cuanto les pide el
médico?
ACIDAL
Estoy enterado: porque les salvó la vida del padre…
EL GOBERNADOR
Bien. Nosotros haremos…
ACIDAL
¿Cambiaremos el médico oficial por uno de los nuestros?...
EL GOBERNADOR
¡Eso! Enfermamos al padre otra vez, vaciándole en la cabeza un buen botijo de agua fría, verbigracia…
ACIDAL
¿Para salvarle de nuevo la vida, por manos del otro médico?... (EL GOBERNADOR ríe a carcajadas) Después de
todo, la maniobra no estaría mala. Pero hay que ganar tiempo…
EL GOBERNADOR
¡Ca! No, señor. Bromas aparte, nos queda, don Acidal, el robo, el abigeato a mano armada, las heridas y
contusiones, el rapto, la violación y el estupro. En fin, hay mil pretextos para hacer detener a uno de los Tarco.
¿Usted me entiende?
ACIDAL
Sí. Ya lo creo.
EL GOBERNADOR
Esta misma noche, mando a los gendarmes por el menor de los hermanos. Usted, luego, se interesará por él
ante mi despacho y asunto concluido.
ACIDAL
Sería éste el medio más idóneo a mi entender.
EL GOBERNADOR
Y, por desgracia, el único medio que la ley deja en mis manos, para servirle a usted, don Acidal.
ACIDAL
¡A los hechos! ¡Magnífico!
EL GOBERNADOR
Hace treinta años, un Gobernador ¡había que ver! era el amo y señor de una provincia. Todo el mundo caía en
la órbita de su autoridad. Ningún resorte de la vida social –desde la muela de una rata, hasta el minutero de
un reloj‒ quedaba fuera de la máquina de su gobierno: el resorte policial (No se diga), el resorte económico, el
resorte jurídico. ¡Qué tiempos! Ahora… ¿en qué ha venido a parar un Gobernador? ¿Qué soy? ¡Un gobernardor-
cillo de mira quién viene! ¡La mitad, ¡qué digo! ¡De la rodilla para debajo de un Gobernador!
ACIDAL
En verdad, todo eso, don Sebastián, está para ser cambiado.
Extraños
(Presagio azul)
Daniel Dillon
Quinta escena
Una agradable cafetería al costado de un cine. Ella toma un café y fuma, él está en la calle.
ÉL
Hace frío.
ELLA
Estoy harta, harta necesito vacaciones aunque sea metida en casa, con las piernas estiradas tomando sol, de
la ducha a la cama entre cremas y espejos y revistas con modelos siluetas y novelas galletas y desvelos.
ÉL
Faltan quince minutos, ¡qué mierda hago en quince minutos! Tiempos cortos son tiempos perdidos, y con este
frío… Con una hora me iría a comer algo a mi casa, que me ha dado hambre, pero ¿un cuarto de hora? Sin
embargo, quince minutos son quince minutos. Y no se pueden desperdiciar así como así, parado en medio de
la calle y mirando a la gente pasar, muerto de frío.
ELLA
¡Esa chica se parece a Verónica! Pero cuando joven. Hace mil años que no te veo, ¡cómo pasa el tiempo! Tus
hijos deben estar enormes. ¡Qué chiste! Cuando estudiábamos juntas aceptabas en silencio la preferencia de
los chicos por mí. ¡Yo era muy coqueta! Muy mal, muy mal, a veces ni te tomaba en cuenta, te quedabas toda
embobada escuchando mis conversaciones con los chicos. Muy mal. ¡Pero tú te casaste! Suena raro... ¿Qué
paso conmigo? ¿Qué pasa? ¿Y ese tipo? ¿Me está mirando o me parece?
ÉL
¡Qué lindas piernas! ¡Lo que hacen de uno unas bonitas piernas! Y el tiempo que nos hacen perder! Cuántas
cuadras inútiles, caminadas detrás de ellas. Pero qué se le va a hacer, uno lo hace con gusto. Yo encantado de
caminar, y si es posible, enredarme.
ELLA
¿Quién iba a pensar que al final la linda coqueta se encontraría completamente sola? Sin nadie que… no está
mal el tipo. Curioso, cada día me parecen más interesantes los hombres. Y más extraños. Es atractivo, como
para contrariar a la antipática amiguita “Soledad”. ¿Me mira? Lo ves, querida “Sole”? Conservas tu atractivo.
ÉL
Bueno, ojala sea buena la película. Ahora dan cada estupidez… Dígame, princesa, ¿no le gustaría acompañar
a un caballero de triste figura pero apasionado, al cine? ¡Es ridículo! Las cosas que se le pasan a uno por la
cabeza.
ELLA
¡Las cosas que se le pasan a una por la cabeza! ¿Qué me hizo recordar a mi vieja amiga Verónica? En el fondo
no te envidio: hijos, quehaceres, arrugas, hogar… No, no me veo en tu lugar. Me voy, no vaya a ser que al tipo
ese se le ocurra abordarme y yo me quede petrificada en mi sitio. ¡Mi café se enfrió, mozo! ¿Dónde se fue?
Debí tomarlo a tiempo, pero así es, así soy.
ÉL
Voy a tomar un café y sentarme frente a ella. Me duelen los pies.
ELLA
¡Qué frío hace! Estoy como el café que por no tomarlo a tiempo se enfría y… ¡No lo puedo creer! ¡Viene hacia
aquí! ¡No!, muy mal, ¡mozo! Tranquila, me voy al baño.
ÉL
Se va. ¿Qué habrá pensado? ¿Que yo…? Ah, no, se va al baño. Qué bonita mujer, la línea de la espalda, desde
el inicio, ya insinúa y promete un bello final, ojalá sea así de buena la película. Dios es un pintor que en las
mujeres gasta sus mejores trazos.
(Se sienta.)
Ahhh los domingos!
Uno nunca se acostumbra
con sus pausas, sus limbos
mirar menos el reloj
levantarse despacio y de a pocos
quedarse pegado en el espejo,
revisar algunos recuerdos.
Los domingos parecen otoños resumidos
claro, para nosotros los hombres solos
para otros deben ser verano, sol, ¡fiesta!
A mí me complacen con toda su tristeza
Pero uno, a pesar de lo vivido, ¡nunca se acostumbra!
Ella sale del baño, le sonríe mientras deja una propina, por un instante creemos esperanzados en el contacto,
pero no, aún falta algo, ella se va.
ÉL
¡Y se fue el amor! Bueno, faltan dos minutos. ¡No! Pero yo lo digo y redigo: ¡qué hermosas son ellas! Las líneas
curvilíneas. ¿Dije que la vida se desperdicia? ¿Mozo? ¡Mozo! ¿Hay alguien en este lugar? Esto es un verdadero
desperdicio de tiempo. (Sale.)
FIN
Nuestros colaboradores
DANIEL DILLON
Estudió en la Escuela Superior de Arte Dramático de Trujillo y en la Escue-
la Nacional de Arte Dramático (Ensad) de Lima. Ha trabajado con reco-
nocidos teatristas, entre ellos Alonso Alegría, Alfonso Santistevan, José
Carlos Urteaga, Sergio Arrau, Sara Joffré y Fausto Carrillo (profesor de
actuación del instituto de teatro de Barcelona). Ha sido premiado por el
fondo de apoyo a las artes escénicas, Iberescena. Publicó Nueve piezas
cortas, con el sello del Fondo Editorial de la Ensad, entre ellas La tercera
persona, estrenada por la misma institución (2014), con comentarios favo-
rables de la crítica. Además, ha participado como actor en varios montajes
de teatro y algunos cortometrajes. Su obra. Actualmente es profesor en la
Ensad y en la Universidad Privada del Norte.
LUCÍA LORA
Licenciada en Educación por el Arte, con mención en Pedagogía Teatral.
Se formó como actriz en el grupo Yuyachkani, donde trabajó durante diez
años. Paralelamente estudió en Cuatrotablas, así como con Alberto Ísola,
Lucho Ramírez, Arias y Aragón, entre otros. Complementó su formación
de actriz con estudios de danza contemporánea, coreografía y dramatur-
gia. Se ha desempeñado durante años como pedagoga, tanto en el Perú
como en Venezuela, Colombia y México. Actualmente se desempeña como
coordinadora de Investigación de la Ensad, donde también ejerce la do-
cencia, y está cursando su maestría en Artes Escénicas en la Pontificia
Universidad Católica del Perú.
LEONARDO TORRES VILAR

Actor, profesor y director de teatro y televisión. Hijo de los reconocidos
actores Lola Vilar y Leonardo Torres Descalzi, y séptima generación de una
familia de actores. Egresado de la American Academy of Dramatic Arts de
Nueva York, y miembro de la Academy Company en 1997 y 1998. Por su
trabajo actoral en esa ciudad recibió por dos años consecutivos el premio
ACE como Mejor Actor Teatral por sus actuaciones protagónicas en La
pulga en la oreja y por el estreno mundial de The One Eyed Man is King,
obra teatral de Carlos Fuentes. Es uno de los profesores de actuación
mejor considerados y uno de los actores más recurrentes de la escena
limeña, con más de sesenta montajes en su haber. El 2015 celebró sus
primeros veinticinco años como actor de teatro. Actualmente es director
de la carrera de Artes Escénica de la Universidad de Ciencias Aplicadas
(UPC).
PATRICIA BARRETO
Actriz de cine, teatro y televisión. Se ha formato en artes escénicas, can-
to y acrobacias. Ella es egresada de la escuela de Clown e improvisación
Pataclaun y del Taller de actores avanzados de Alberto Isola, así como del
seminario de Comedia del arte, máscaras balinesas - Lecoq con Marcelo
Savignone y del seminario Timbre 4, con Paula Ransberg, Lautaro Perotti
y Claudio Tolcachir de Argentina. Recientemente ha estrenado la versión
teatral de El diario de Ana Frank.
LIZET CHÁVEZ
Inició sus estudios de actuación con Aristóteles Picho e ingresó luego al
Club de Teatro de Lima. También es egresada de la carrera de Comunica-
ciones de la Universidad San Martín de Porres y ha llevado el taller profe-
sional de Actuación con Roberto Ángeles. Su formación incluye estudios
en la Escuela Internacional de Teatro Jacques Lecoq (Francia). Actualmen-
te se desempeña como docente en Ciclorama y como actriz ha participado
en diversos montajes de Lima, entre ellos Pájaros en llamas, Casa de mu-
ñecas 2, Tres versiones de la vida, Casi don Quijote.
ANAÍ PADILLA
Es bachiller en Formación Artística, especialidad de Teatro, con mención
en Actuación por la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático, ha par-
ticipado de diversos montajes de teatro. Su formación incluye el canto y
baile. Su más reciente montaje, Negra, revela además su lado activista en
pro de la visibilización de la cultura afrodescendiente. Ha sido condecora-
da este año por el Congreso Nacional de la República con la Primera Me-
dalla Conmemorativa en Homenaje a la Cultura Afroperuana. Mejor Actriz
de Reparto Drama por la obra Ropa íntima por Oficio Critico en el 2016.
Ha formado parte de la obra Simón, el topo, que participó del Outburst
Queer Arts Festival de Belfast en Irlanda del Norte el 2017.
JORGE EINES
Maestro de actores. Catedrático en Interpretación, director de teatro y

teórico de la técnica interpretativa, además de fundador y director de su
propia Escuela de Interpretación. Ha dirigido espectáculos en Argentina,
España, Colombia, Estados Unidos e Israel. Asimismo, es autor de libros
como Teoría del juego dramático, Formación del actor, Alegato a favor del
actor, El actor pide, Hacer actuar y Repetir para no Repetir. El 2015 publi-
ca Las 25 ventanas. Ha trabajado durante varios años como profesor de
Dramática Creativa, con niños y profesores en diversos colegios de Bue-
nos Aires, desde 1970 a 1976. Participa como profesor de interpretación
para actores en Teatro Planeta, Teatro IFT., Teatro El Vitral y TEA.
SOFÍA PALOMINO
Lic. en Periodismo, actriz profesional, con maestría en Educación por el

Arte. Directora de Teatro de la Agrupación teatral Carpe Diem y Elenco de
la Universidad de Ciencias y Humanidades. Docente en las especialidades
de actuación y pedagogía en la Escuela Nacional Superior de Arte Dramá-
tico “Guillermo Ugarte Chamorro”.
LUCHO RAMÍREZ
Actor, director, pedagogo teatral y narrador oral escénico. Ha estudiado

en la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático. Miembro de las pri-
meras generaciones de Cuatrotablas (1973-1980). Ha llevado talleres con
Jerzy Grotowski, Isso Miura, Riszard Cieslac y Tapa Sudana. También ha
participado de cursos en el Roy Hart y la Escuela Nacional de Circo Thea-
tre de París. Es fundador de Perú Fusión Teatro junto con Beto Benites.
Entre las obras en las que ha participado se encuentran: Los tambores
(1984-1995), La prueba (2010), Chaska, una historia andina (2008), Con-
cierto Barroco, La alondra (2017) y Señora de los ahogados (2018). Ha
participado de diferentes festivales y encuentros internacionales de tea-
tro en países como Venezuela, Colombia, Ecuador, Bolivia y España. Ha
desarrollado como gestor y pedagogo el proyecto de teatro La Laguna de
Piuray, en la ciudad de Chinchero en Cusco.

Ensad 2018 - Dialogos-Apuntes-Teatrales-1

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Diálogos, Apuntes Teatrales | 1

2 | Diálogos, Apuntes Teatrales

Editor General Santiago Soberón Calero

Diálogos: Apuntes Teatrales alberga y difunde periódicamente

Ni la revista ni la Escuela Nacional Superior de Arte Dramáti-

Fondo Editorial de la Ensad

<<Me enseñaron que el personaje no es sino un punto de vista>>

<<Pongo en juego mis herramientas lúdicas en pos del personaje>>

<<La fisicalidad me ayuda a transformarme>>

<<Construyo mis personajes a partir del otro>>

Una mirada a la composición del personaje

Poética del actor: nociones acerca de los componentes

El previo: del juego al personaje

78 Extraños (Presagio azul)

Es evidente que la búsqueda de una composición del personaje,

Aún más, podemos decir que el personaje moderno es la expre-

Así, los estudiantes, luego de leer estos testimonios podrán com-

Finalmente, hay que enfatizar que las poéticas, sus teatralida-

Jorge Sarmiento Llamosas

Collage de fotos en sello de

«Forjé mi trabajo sobre el personaje

He aprendido a hacer el estudio sociocultural, el tetradimensio-

Mi manera de entender el personaje, sobre todo del trabajo del

Allí era importante la perso-

Entonces, yo comencé a trabajar un texto, que era el cuento Los

Estas acciones físicas que he mencionado son un elemento fun-

entrenamiento en una etapa

te da la capacidad de traducir A veces me acuerdo de algunos alumnos que me dicen: «Profe,

pensar con el cuerpo>>.

Sin embargo, a veces hay actores o grupos que se enquistan en

Ahora, cuando me invitan a trabajar en una obra, cada director

y qué rol cumple dentro de la obra.

<<Me enseñaron que el personaje no

La fisicalidad es el asunto más importante. Lo interesante es que

Yo recuerdo que probaba una cosa tras otra y nada resultaba,

muy fuertes (muchas veces no

Muchas partían, y esto sí es un poquito más agringado, del con-

A mí me han enseñado en la escuela que un personaje no es otra

Ahora, hay ocasiones en las que no he trabajado desde la fisicali-

construcción del personaje

El concepto del impedimento fue un punto de partida

Fotografía: Giuseppe Falla

<<Pongo en juego mis herramientas

Durante el proceso de construcción busco desarrollarme en un

El análisis de mesa y la investigación previa son básicos para

En estos proyectos personales mi construcción de personaje es

Además, durante mi proceso de construcción del personaje siem-

para poder crear>>.

Es una variable diferencial, algunos personajes tienen dos meses

Con Ana Frank me he tomado el tiempo de viajar, investigar fue-

Con Piaf trabajé en función ponerme en la situación. Yo no tra-

Es cierto que cada obra tiene su propio lenguaje, al que tienes

Encontrar a Piaf significó ponerme en situación.

<<La fisicalidad me ayuda

En Estrella negra como en Lucha Reyes, sin decirte adiós partí

En Simón el topo –obra de teatro para público infantil– también

Con relación a la dirección y mi proceso de construcción de per-

<<Trabajo siempre desde el

Yo no tengo una forma específica para construir el personaje,

En el caso de Infinito, por ejemplo, no había personaje, era yo,

Al final, creo que los buenos personajes están hechos sobre la

<<Construyo mis personajes

Para mí, la característica se convierte en acción. El personaje