Géneros Del Teatro

Tradicionalmente, las obras de teatro se clasifican en dos géneros: tragedia y comedia. Esta clasificación
es la más antigua y parte del sentimiento que entraña cada género: la tristeza y la risa, es decir, que
representan al ser humano en dos formas distintas: como un ser valeroso caído en desgracia, o como un
ser villano y común del que es posible reírse.

Luego aparecieron otros géneros que hicieron más compleja la clasificación: la tragicomedia (drama
romántico), que mezcla tragedia y comedia; la farsa, que es una caricaturización de los personajes y
situaciones; el melodrama, que incorpora a la tragedia el acompañamiento musical para cada situación
emotiva; el drama realista, que busca imitar la realidad para conmover al público y sensibilizarlo
socialmente; el vodevil o teatro de variedades, etc.

Elementos de una obra de teatro

Por lo general, toda representación teatral tiene más o menos los siguientes elementos:

 Personajes. Interpretados por los actores, representan cada uno de los participantes de la historia, ya
sean protagonistas, antagonistas o simplemente personajes terciarios (circunstanciales). Es posible que
un actor interprete a más de un personaje.

 Escenarios. Se trata de las locaciones donde ocurre la acción, es decir, los espacios que serán poblados
por los personajes. Pueden estar representados en el escenario mediante elementos decorativos
(figuras de cartón, pinturas, etc.) o simplemente pueden ser imaginarios, suscitados por la acción
misma en el escenario vacío.

 Objetos. Al igual que los escenarios, son elementos de apoyo a la acción, como pueden ser espadas,
pistolas, elementos que intervienen en lo que ocurre, pero que no son del todo vitales y por eso pueden
estar presentes o ser imaginados.

 Telón. Presente en los teatros, es una franja de tela o de algún material opaco que marca con su
retirada el inicio de la obra o de un segmento de la misma y con su caída el final de la obra o de dicho
segmento. En el caso del teatro al aire libre, no se tiene telón, sino que se usan otros recursos.
  Música. Puede estar o no presente en la representación, ya sea en vivo, grabada o simplemente con
efectos sonoros para determinadas partes.

 Público. Aunque no forma parte de la obra, sí lo hace de la representación, pues se trata de todos los
espectadores que hacen presencia en el teatro o en donde se lleve a cabo la representación y que
deciden pactar con la obra y permitir que se desenvuelva y creer en lo que en ella ocurre como si fuera
cierto, hasta que termine.

Guion de una obra de teatro

Las obras teatrales siguen más o menos fielmente el orden dispuesto en un guion teatral o texto
dramático, que es la obra escrita. Allí se encuentran todas las marcas textuales que permiten recrear la
obra, y que son:

 Diálogos. Lo que dice cada personaje, usualmente antecedido por su nombre y dos puntos.

 Acotaciones. La descripción de lo que hace o cómo lo hace el personaje. Esto no solo implica acciones
concretas, sino entrar y salir de escena, o dialogar para sí mismo (conocido como “aparte”).

 Descripciones. Parte de las acotaciones, sirve únicamente para describir en dónde ocurre la acción, qué
hay alrededor, etc.

En el texto teatral no hay un narrador, excepto que exista también como un personaje en la obra
(incluso si no participa de la trama pero acompaña al público y explica). Este texto a menudo se piensa
como la convivencia del texto primario (diálogos) y del texto secundario (acotaciones).

Estructura de la obra de teatro

Las obras de teatro se suelen estructurar en actos y escenas, de la siguiente manera:

 Actos. Son las porciones en que la obra se divide y que suelen implicar un cambio radical de escenario,
de personajes o un importante paso del tiempo en la narración. Suelen dividir la obra en
una introducción o planteamiento, una complicación o desarrollo y una resolución o desenlace. Entre
 acto y acto suele haber un breve descanso, conocido como interludio. Muchas obras contemporáneas
ocurren en un único acto.

 Escenas. Los actos, de la misma forma, se dividen en escenas, que son básicamente situaciones en las
que ocurren cosas en el escenario. Una escena puede ser larga o corta, conforme a los deseos del autor,
y puede involucrar tantos personajes y acciones como desee. Por lo general ante la salida de algún
personaje principal, el cambio de escenario o avance mínimo en el tiempo, se abre una nueva escena.

El trabajo de circunstancias para el actor es vital. Entender todo lo que rodea a tu personaje para poder
encarnarlo puede llevarte mucho tiempo pero enriquecerá sustancialmente tu interpretación. Hay que tener
en cuenta dos clasificaciones. por un lado está el TIPO de circunstancia,  y por el otro el MODO en el que
aparecen en el texto.
1. TIPO:
Haced memoria, ¿os acordáis cuando ibais al instituto y analizabais todos los complementos circunstanciales?
Pues lo que hacemos los actores con el texto es prácticamente lo mismo y tienen nombres similares. La
diferencia es que nosotros los analizamos para asumirlos y encarnarlos.
Hay seis tipos distintos: Lugar, tiempo, compañía y objeto, modo, causa. (hay más complementos
circunstanciales, pero no son útiles para el actor)
 Lugar: Nos ayudan a analizar detalladamente los espacios por los que transita nuestro personaje, los
elementos que acompañan la escena y su disposición. En un texto teatral a veces encontraremos
acotaciones que nos enmarcan el espacio y en otros no, en todo caso si se trata de un espacio propio
(el hogar del personaje, la oficina dónde trabaja) es bueno crear los vínculos emocionales que suelen
acompañarlo. ¿No os genera una emoción concreta volver a la casa dónde creciste o el colegio dónde
estudiaste? A cada uno nos provoca una emoción diferente cada espacio que pisamos. Concretar qué
emoción tiene el personaje en ese espacio y que relación de confianza existe es imprescindible para un
actor.
 Tiempo: ¿En qué época sucede la obra que representamos? ¿Años 20? ¿La actualidad? ¿El Siglo XII?
Entender cómo era la vida en aquella época y sobre todo cuál es la moral de esa sociedad es necesario
para que el actor encarne en profundidad el personaje que le toca representar.
 Compañía: ¿Quiénes aparecen en escena con nosotros a lo largo de una obra? ¿Qué vínculo tenemos
con ellos? Padre, hermano, amigo, vecino, pareja…, ¿y qué relación emocional ? La persona en la que
más confío, le quiero pero a veces le mataría, le odio, es mi amor platónico… Debemos aclarar con
todo lujo de detalles la relación que tenemos con los personajes que aparecen en la obra, y también
con aquellos que nombramos, aunque no aparezcan en la misma.
 Objeto: Casi se podría considerar una sección de las circunstancias de lugar, pero me gusta separarlas
porque las circunstancias de objeto son una herramienta fundamental para ser creativos, para
proponer y hacer crecer nuestros personajes. Por un lado está el análisis de los objetos que aparecen
en escena, qué relación emocional tenemos con ellos y cómo se integran en nuestras vidas. Por otro
están los objetos que no aparecen en el texto pero que nos ayudan a construir nuestro personaje con
mayor profundidad. Un bastón, un pañuelo, un anillo…, los objetos nos pueden ayudar a ser vehículos
de la emoción y la creación de un personaje. ¿Os imagináis a alguien fregando el suelo y otra persona a
su lado sacándola de quicio? ¿El enfado de quién limpia no crecerá cuándo tiene una fregona dónde
focalizar toda su ira?
 Modo: ¿Por qué nuestro personaje actúa de la manera que actúa? ¿Qué le ha pasado para que se
comporte así en la escena? Las circunstancias de modo nos ayudan a entender la emoción de nuestro
personaje y pone el foco fundamentalmente en los acontecimientos inmediatos a que empiece la
 escena, el análisis de los minutos previos al inicio de la misma. Describir la emoción inicial del
personaje y buscar la manera de llegar a esa emoción antes de empezar a actuar es una buena
herramienta para realizar una buena interpretación del personaje.
 Causa: Todo aquel acontecimiento del pasado de nuestro personaje es un a circunstancia de causa.
Entonces: ¿debemos hacer una descripción pormenorizada de todos los acontecimientos que han
pasado en la vida del personaje? No serías el primero en hacerlo, pero no hace falta. Lo que si
debemos construir y concretar son todos aquellos acontecimientos del pasado de nuestro personaje
que aparezcan o se nombren en el texto. Detallar los sucesos importantes que afecten al texto y
reconstruirlos minuciosamente. En esta categoría se mezclan toda las demás. Recrear acontecimientos
del pasado nos obliga a escribir lugares, tiempos, compañías y objetos que la definen. La línea que
separa una circunstancia de otra a veces es difícil de concretar. Ante la duda, ubica la circunstancia
dónde a ti te venga mejor. Todo este análisis tiene que ser funcional y a quien tiene que servir es a ti.
2. MODO:
Las circunstancias pueden aparecer de tres modos distintos: circunstancias dadas, circunstancias devenidas y
circunstancias inventadas.
 Las dadas están literalmente en el texto. Ya sea en acotaciones o en el diálogo. (Ej. «Noche del 30 de
enero de 1933. Dos oficiales de las SS vienen por la calle dando traspiés.» Aquí encontramos tres
ejemplos de circunstancias dadas. Una de tiempo: noche 30 de enero de 1933. Otra de causa: mi
personaje pertenece a las SS. Y una última de compañía: vengo acompañado de un compañero de
trabajo)
 Las devenidas son aquellas que no aparecen literalmente, pero que son la opción más probable por el
contexto en las que aparecen. (Ej. «Dos oficiales de las SS vienen por la calle dando traspiés.» «Otra vez
se ponen en movimiento tambaleantes, el primero detrás del segundo.» No se dice literalmente, pero
por estas acotaciones y la manera de relacionarse se deviene que los oficiales están borrachos, esto es
una circunstancia devenida del texto, y es una circunstancia de Modo)
 Las inventadas son aquellas que no parecen en el texto pero que debemos construir para entender a
nuestro personaje. Todos los textos son un queso gruyere lleno de agujeros, información omitida que
cómo actores debemos llenar. (Ej. En la obra de teatro «Casa de muñecas» se habla mucho del padre
de la protagonista, Nora, se dice cómo la trataba pero no hay una descripción precisa de
acontecimientos. La actriz que interprete ese papel deberá inventar situaciones concretas con su padre
que le ayuden a entender la emoción y el vínculo que tienen. Esta sería una circunstancia de causa.)
Toda circunstancia tiene un tipo y un modo. Analizar las dos características de las mismas es trabajo del actor.
Para terminar un consejo. El mejor método para extraer las circunstancias de un texto es leerlo con un
cuaderno y un boli al lado para ir escribiendo las circunstancias dadas y devenidas del mismo. Una vez hecho
esto es recomendable hacer una segunda lectura para dedicarse a trabajar las circunstancias inventadas que
sean necesarias. Las circunstancias inventadas deben crearse cuando ya se conocen todas las circunstancias
dadas y devenidas del texto.

Análisis de texto

¿Cómo leer un texto y extraer toda la información para que la interpretación sea perfecta?
Este es un acercamiento al análisis profundo que los actores realizan para interpretar sus personajes.
Empezaremos por las piedras más grandes del análisis: la estructura del texto; y terminaremos con la arena
más fina: la línea de pensamiento. Vamos a ello:
 
1. PRIMERA FASE: Estructura del texto.¿Os acordáis cuando en el instituto nos enseñaban a hacer
esquemas que resumían lo aprendido en cada materia? Pues esto es lo mismo. Debemos dividir el
texto en unidades de información. Cada unidad estará representada por un título corto (ej: unidad
 1: ponerse al día. Unidad 2: el padre. Unidad 3: mi experiencia en África…) La cantidad de Unidades
y la longitud de las mismas depende de vosotros, debe ser un análisis práctico y útil, que te ayude a
concretar el orden de acontecimientos, que puedas recordar y estructure tu mente.
2. SEGUNDA FASE: Objetivo.Lo primero es extraer el super objetivo del texto (cual es el deseo principal
del personaje en el texto a representar, os dejo el link que resume cómo definir bien un
objetivo:https://www.youtube.com/watch?v=rKwGlpPC7TE&t=100sY después el resto de
objetivos.Una vez extraídos es conveniente saber cual es el conflicto (al menos del super objetivo),
es decir cual es la dificultad para obtener lo que nuestro personaje quiere. Os dejo un link dónde se
resume:https://www.youtube.com/watch?v=SzKk8qBF5gM&t=23sCómo pista decir que a veces los
objetivos ocupan una única frase y otras pueden abarcar páginas y páginas de texto. Todos los
personajes tienen objetivo todo el tiempo. Y no debemos olvidar que los objetivos son deseos,
pasiones hechas palabras.
3. TERCERA FASE: EstrategiasSi el objetivo es lo que quiere el personaje, las estrategias son la manera
de obtener eso que queremos. Hay millones y muy dispares. Para entender este concepto lo mejor
es ver el vídeo dónde se explican:  https://www.youtube.com/watch?v=GlowndAizOI&t=1s A veces
una frase plantea muchas posibilidades en relación a con qué estrategia decirla, no hay respuestas
únicas a la hora de analizarlas, la creatividad de actor hará que un texto cobre más luz o menos,
dependiendo de sus decisiones, de su intensidad y sensibilidad a la hora de interpretarlo. De su arco
emocional.
4. CUARTA FASE: Línea de pensamiento.¿Qué piensas cuándo hablas? ¿Con qué intención dices y
haces cada cosa que sientes? La línea de pensamiento se adentra en las emociones y sensaciones
que siente vuestro personaje a cada instante. Palabra por palabra, momento a momento y nos
ayuda a entender cómo se producen los cambios tanto de estrategias como de objetivos, qué
ocurre en la mente, cómo y por qué suceden los cambios. Describe lo que le pasa al personaje para
adentrarse en su psique.Mi consejo para trabajar la línea de pensamiento es centrar la atención en
esos cambios, optar por una linea de pensamiento que los justifique y darles importancia, alargar
ese proceso para que el espectador los viva contigo.

Para terminar un par de consejos:

1. Este análisis es conveniente hacerlo sobre el texto, con lápiz, para poder borrar todas las veces que
se necesite. Si es necesario, haced una copia «guarra» para no estropearlo. Sería conveniente
buscar un sistema para que todo lo escrito esté ordenado y limpio (usando corchetes, bocadillos,
subrayados…, que cada uno encuentre su sistema)
2. Es necesario aprender a mirar los textos como un juego lleno de posibilidades. Entender
profundamente lo que subyace en cada palabra y buscar la emoción que se extrae teniendo en
cuenta dos cosas: respetar lo que el autor ha escrito y convertir el texto en una montaña rusa de
emociones dónde se os vea vibrar. Esta última característica es fundamental. Cualquier lector poco
experimentado creerá que las palabras escritas son mucho más planas de lo que pueden ser.
Aprender a sacar el mayor partido de un personaje es un arte y sólo si concretas tu mirada y la
ejercitas podrás mejorar en tu interpretación.

Soy actor----¿Qué hago para ejecutar el guión?

La dinámica actual, donde todo es rápido, influye en los actores de hoy en día, quieren todo ya.  El oficio de
entrenar al actor no es un estándar pues no todos tendrán las mismas habilidades, y sobre todo los tiempos de
entender el ¿por qu'e? y ¿para qué? no son los mismos. Los ensayos, la presentación de ejercicios,producen
un conocimiento junto con  la prueba de capacidades bajo condiciones de estrés como son el publico una
cámara, o el simple intercambio con otros personajes.. Los talleres permiten crear esos personajes que
pueden ser útiles en el trabajo actoral.

Ahora ya formados como encaró el trabajo. Cada quien buscara su personaje por la experiencia que ha
obtenido en su formación pero vamos a presentar un esquema que podría servir:

1. Leer la obra, varias veces, tomando nota de las imágenes que se generan con la lectura.
2. Identificar elementos que destacan a primera vista como defectos físicos, tic, contextura física,
descripciones del autor sobre sus movimientos, comparaciones, metáforas. 
Rasgos psicológicos - biológicos que destacan como por ejemplo: neurosis,timidez, paranoia,
morboso,psicópata, histeria,mitomania, rasgos de la personalidad, rasgos sexuales, de preferencia sexual,
deseos, ambiciones, sueños, etc...
Rasgos sociales: nacionalidad,religión, preferencias políticas, ideología, creencias sociales,posición
social,profesión, nivel cultural. Concepción con respeto a su posición social: por ejemplo si el personaje
muestra rasgos arribistas.
Rasgos morales: ideas sobre el mal y el bien, lo decente o lo indecente, la corrupción, la sexualidad.
La mayoría de esto implica investigación, conocimiento y toma de decisiones para realizar aquello que nos es
desconocido. Hacer el gran cuaderno de anotaciones que servirá de guía para cuando perdamos el rumbo.
2. Improvisar para conocer, para poner a prueba decisiones, aplicar investigaciones.Todo paso a paso como
agregándole pétalos a una flor, cada uno ayudará a formar el personaje.
3.investigación práctica: por ejemplo ejercicios sensoriales, del animal, de caracterización física, incorporación
de obstáculo, practica de modales, investigación para alcanzar un estado orgánico en tics, defectos físicos.
4. improvisación para aplicar lo investigado,
5. Analizar los aspectos circunstanciales.
6.improvisación con texto y lo avanzado en la investigación.
7. Análisis de texto. Trabajo de acciónes
8.Improvisación con elemento emocionales, que no hayan aparecido en las secciones anteriores de forma
natural y que deben ser trabajados de forma consciente.
9. Creación de la partitura actoral. Desglose y bitácora de ejercicios, motores de inspiración, imágenes.
10. Practica, practica y más practica....observar y observar.

El rol.

Todos ejecutamos roles en nuestra vida y estos condicionan lo que somos,como somos percibidos. Tenemos el
rol de hijo, padre,madre, jefe, empleado,servidumbre,etc...cada uno de estos roles ademas tendrá sus ajuste
dependiendo de como se siente el personaje dentro del rol que le toca vivir. Es omportante tambien definir el
genero, rol femenino o masculino, no es igual una madre que un padre, o como se comporta una jefa o un
jefe, por razones de condicionamiento social, esto no es una cuestión de opinión, pues equivocarnos en
entender estas sutilezas nos puede hacer mal enfocar una obra. A veces he sentido actores que quieren opinar
sobre su personaje, pero no en función de la obra sino en función de los que ellos piensan de ese
comportamiento, o rol que le toca interpretar. Es un camino equivocado, pues no se trata del actor como
persona sino del rol que interpreta. Es por ello que hay que hacer la consideración de genero de los roles.

El primer trabajo que tenemos sobre el rol esta en el vestuario, esta es una gran herrramienta pues nos aporta
elementos que nos ayudan en la imaginación, por ejemplo una corona, un grillete, un overol, un penacho, un
uniforme. Ahora debemos aprender como portar este vestuario, apoyado en la idea del texto, nuestros
objetivos. Por ejemplo un actor que representa un militar, debe aprender a portar el uniforme, igual si se trata
de un rey. Los roles no desaparece aunque cambie el vestuario, un rey en pijamas es UN REY en pijamas, no un
HOMBRE COMÚN en pijamas. Si un actor le toca representar al Libertador Simón Bolívar, y el traje le queda
grande, esa no es una excusa para que el público critique a vestuario porque el actor no le ayudo el vestuario,
no para nada,pues es el actor que no supo vestirse como el Libertador, pues con las batallas y luchas, no creo
que tuviera un sastre adaptándole el traje si engordaba o enflaquecía. La voz de un lider, no es la voz de un
sirviente.

Nada de esto significa que debamos actuar como un Rey, basándonos  en los clises, patrones de lo que es un
determinado rol, vamos a buscar ese rey, sirviente, madre, jefa, a través de reconocer que nosotros
ejecutamos en determinados momentos estos roles. Luego que reconocemos esta energía dentro de nosotros,
debemos trabajar sobre ella, profundizando en lo que genera este comportamiento, trabajando en ellos con
ejercicios que nos ayude a mantener este estado, así como a través de un trabajo de investigación y
entrenamiento, según sea el caso; por ejemplo un principe, tendrá educación, maneras, formas que son de
etiqueta, debemos aprenderlas, practicarlas son condicionantes no vienen de adentro, sino que forman parte
de las actividades, y como las hacemos. Una reina barbara, sería otra cosa, pues ya no son modales sino la
ausencia de estos, y allí cabe un trabajo mas de adentro, buscando que nos puede ayudar a generar ese
estado. Que nos haga sentir cómodos con ese comportamiento grosero, pero siempre será una reina., eso no
olvidarlo. 

Identifique el rol que toca interpretar, y como se comporta este en diferentes situaciones dentro de la obra. La
reina es hija, y tiene un trato diferente con la madre que con los súbditos, o damas nobles. El sirviente es
padre, y con sus hijos tiene poder, allí también hay un cambio del rol dentro del rol principal qu marca su vida.

Dentro de esta caracterización y en la mayoría de los aspectos de caracterización que toquemos, haremos uso
de la imaginación, de nuestros recursos vivenciales, sensoriales, y de ejercicios como el animal, la foto
hablada,entre otros, son estos los que darán soporte a la imaginación en su búsqueda de la FE DE LA VERDAD
ESCÉNICA. 

Rccuerde no necesita absolutamente nada de lo que aquí se describe para ser actor, es una decisión en la
bósqueda de ser un creador, que disfrute su trabajo, que enriquezca su alma, fortalezca su talento. Solo quien
ha vivido en escena con FE EN LA VERDAD ESCÉNICA sabe lo que esta significa, y el placer que proporciona. 

Rasgos Psicológicos, rasgos patológicos y patologías  

Todo actor desea un personaje con rasgos patológicos, no es extraño teniendo en cuenta que son estos
personajes los que llevan a ganar premios. Y es por ello que debemos darle el justo valor a un premio:
simplemente es un reconocimiento por un personaje que se destaco por sus características. Por ejemplo la
esquizofrenia, trastornos bipolares, maníacos, sádicos y un gran etcétera   Son personajes llamativos, que
exige del actor o la actriz, destreza en la imitación, un estudio de la enfermedad y sus manifestaciones. Si es
un personaje de la vida real, pues se tendrá mucha información sobre como influenció la dolencia en su vida,
sino es así dependerá del trabajo del guionista. Pues los diálogos y acciones deben estar impregnados de
personaje y su dolencia, sino es así, no hay realmente un personaje con el rasgo que se le quiere dar. 

Inicialmente tendríamos un trabajo de investigación para identificar que rasgos corresponde realmente al
personaje. En el caso de una patología debemos advertir que estas también condicionan a los personajes por
lo cual también debemos estudiaras y considerar cual es la mejor forma de incorporarlos al trabajo escénico,
siempre con FE EN LA VERDAD ESCÉNICA. 
"Cuando hablamos de rasgos psicológicos, y rasgos patológicos, están referidos al ámbito psicológico. Todos
de una u otra forma tenemos rasgos característicos que no llegan a ser patológicos pero que si condicionan
nuestro comportamiento, por ejemplo tenemos desde la timidez, la extraversión,neurosis,sicosis.--- hay
muchos modelos propuestos por teóricos psicólogos, pondría como ejemplo el modelo de Eysenck 

 Neuroticismo: Tristeza, timidez, depresión, ansiedad, tensión, miedo, culpa, irracionalidad, vergüenza,
mal humor, emotividad, preocupación.

 Extraversión - Introversión: Sociabilidad, actividad, asertividad, despreocupación, dominancia,

búsqueda de sensaciones, osadía, espontaneidad, rapidez.

 Psicoticismo: Impulsividad, agresividad, hostilidad, frialdad, egocentrismo, falta de empatía, crueldad,

falta de conformismo, dureza mental." tomado de. http://es.wikipedia.org/wiki/Teor
%C3%ADa_del_rasgo
"La nomenclatura psicoanalítica, en general, sigue la terminología de los trastornos de la personalidad, pero
agrega otros trastornos. Por ejemplo, la clasificación de Kernberg (1996) considera también a los trastornos
histérico, obsesivo-compulsivo, depresivo-masoquista, pasivo-agresivo, sadomasoquista, narcisista maligno,
ciclotímico e hipomaníaco. La clasificación de Akhtar (1992) es muy similar a la anterior, pero no incluye al
ciclotímico y sí al fóbico".Tomado de:
http://www.apm.org.mx/Portal%20APM/cuadernos/1998/psicoaptologia%20psicoanalitica.html

nuestros personajes tendrán estos rasgos, pero solo algunos serán destacables o importantes para una
determinada película, obra, programa.  Dependerá también el nivel que queramos darle, por ejemplo: ansioso,
muy ansioso, extremadamente ansioso, carente de ansiedad. Luego que identificamos estos rasgos de la
personalidad, tenemos entonces que pasar a una fase de identificación con nosotros mismo, y luego si no
somos capaces de entender el rasgo de forma orgánica, debemos emprender ese proceso. Que genera en
nosotros un comportamiento hostil, o ansioso, y utilizar elementos sensoriales, sustitución, imágenes para
generarlo, por ejemplo: trabajar la ansiedad, con ejercicios de hormigas, o zancudos que nos acechan, podría
ser un camino para algunos actores. Una sustitución del otro personaje por aquella persona de nuestro
entorno que nos saque de quicio o nos exaspere. Cada rasgo que marque la naturaleza de nuestro personaje
debe ser estudiado, internalizado, para alcanzar un estado de FE EN LA VERDAD ESCÉNICA, y dosificado según
sea normal o un rasgo patológico, enfermizo. Los rasgos deben ser incorporados al personaje a través de una
búsqueda orgánica, intelectual,de ensayo e improvisación. En el caso de rasgos patológicos deben
mayormente ser imitados, puesto que son característicos  de la enfermedad mental. Si puede incorporar
procesos de internalización para no caer en una imitación vacía. Un rasgo psicológico tendrá múltiples
expresiones de forma. Un rasgo patológico es identificatorio, por lo cual no se tendrá tanta libertad. 

Los tipos de trastornos de personalidad que enlista el DSM IV son los trastornos paranoide, esquizoide,
esquizotípico, narcisista, histriónico, límite, antisocial, evitativo, dependiente y obsesivo-compulsivo (el
trastorno depresivo y el pasivo-agresivo están en estudio para ser incluidos en la clasificación); mientras que la
CIE-10 reconoce a los trastornos paranoide, esquizoide, disocial, histriónico, de inestabilidad emocional,
anancástico, ansioso (con evitación) y dependiente, como trastornos bien establecidos, aunque también
considera que pueden existir otros trastornos como el narcisista, el pasivo agresivo, el excéntrico y el
inmaduro. tomado de http://www.apm.org.mx/Portal%20APM/cuadernos/1998/psicoaptologia
%20psicoanalitica.html

"Todos poseemos rasgos que conforman nuestra personalidad ...cada quien es distinto, y por lo tanto, único e
irrepetible. Sin embargo, como existen rasgos de personalidad que predominan sobre otros, es posible
establecer algunas generalizaciones, porque varias personas pueden compartir rasgos predominantes. Por
ejemplo, puede haber varias personas ordenadas ,otras tímidas, otras arriesgadas,etcétera... Algunos rasgos
son positivos, contribuyen que nuestro modo de ser sea más agradable, más adaptable y reaccione  de forma
adecuada ante distintas situaciones,etcétera.
Otros pueden ser negativos ya sea porque son rasgos propiamente negativos en sí(por ejemplo, la pereza), o
bien porque en una persona un rasgo que per se es positivo, por la intensidad y el modo como se manifiesta,
acaba convirtiéndose en un aspecto negativo. es el caso de la tendencia al orden. Es fantástico que una
persona sea ordenada, porque facilita la vida y la convivencia. Pero cuando el orden se eagera - al grado de
tornar difícil la vida a los demás, con el pretexto de que por "orden" no puede moverse nada de lugar, y ni
siquiera se permite usar los objetos-,ese "orden" se convierte en algo patológico y negativo de la personalidad,
y elemento asfixiante para los demás." tomado de Personalidad Madura: temperamento y carácter. Beatriz
Quintanilla Madero. D.R Publicaciones Cruz S.A 2003. México.  

Debemos entonces entender que existen rasgos psicológicos que configuran la personalidad de nuestros
personajes y que si adquieren una mayor intensidad, presencia en la vida, afectando negativamente el
entorno, estamos hablando de un rasgo patológico, cuyo mayor grado lo convierte en un trastorno patológico.

Ahora llegamos a las Patologías, las enfermedades físicas condicionan el comportamiento y animo de los
personajes.Así como las psicológicas. Es por ello que se debe analizar si nuestro personaje presenta alguna
enfermedad física o mental, eso podría justificar algunas emociones y trastornos, como la depresión, la
tristeza, el miedo, la vergüenza. Debemos evaluar como reacciona el personaje frente a la enfermedad, ¿la
acepta?, ¿lucha?, ¿se deja vencer?, ¿la ignora?. Es claro que de este análisis obtendremos elementos en los
cuales trabajar. Y como ya comentamos un rasgo psicológico puede transformarse en un rasgo patológico, que
unido a otros elementos nos enfrenta a una patología como podría ser un trastorno esquizoide, paranoide,
narcisista, etc.. Todas las expresiones patológicas pueden ser muy llamativas frente a la "normalidad", pero el
reto del actor no es solamente colorear con gran intensidad, sino darle vida y brillo a los personajes, tengan o
no, una patología o rasgos patológicos. 

Los textos colocados son a manera de ilustración, no necesariamente tendría que el actor ser un  psicólogo o
siquiatra, pero si ayuda la investigación para comprender el personaje y su internalización, aportándole más
organicidad. 

El ensayo, las improvisaciones le ayudaran a lograr que los rasgos psicológicos o patológicos se transformen en

parte su trabajo, sea un proceso automático.  Los animales, las fotos, las imágenes pueden ser inspiradores.
Mientras más caemos en trastorno, mas se destaca la naturaleza instintiva, salvaje, animal de un personaje.
ASGOS MORALES Y ÉTICOS 

La moral o moralidad (del latín mos, moris, ‘costumbre’) son las reglas o normas por las que se rige
la conducta o el comportamiento de un ser humano en relación a la sociedad, a sí mismo o a todo lo que lo
rodea.
Los personajes también puede ser analizados bajo el crisol de la moral, para obtener de allí importantes datos
que permitan comprender y profundizar en ellos, así como en la comprensión o sentido de la obra. Es claro
que las sociedades tienen reglas y los hombre tienen comportamientos que pueden ser enmarcados dentro de
ella. 

Estas normas se definen como valores, que se pueden poseer o no, dependen de muchos factores como
geografía, religión, historia, momento histórico ,crianza etc... Algunos de estos valores sería:

 Amor, Agradecimiento,Respeto,Amistad,Bondad,Dignidad,Fortaleza, Generosidad, Honestidad, Humildad,

Justicia,Trabajo,Lealtad,Libertad,Paz, Perseverancia, Prudencia, Responsabilidad,Solidaridad, Tolerancia ....

La imoralidad, es lo opuesto a lo moral, pero el termino a devenido a ser un termino que se circunscribe
en ámbitos como lo sexual, la política y la religión. Esta ultima en muchas sociedades es la que define que es o
no moral. 

Los tiempos también cambian los conceptos sobre lo que es moral o inmoral. Una sociedad puede tener
diferentes conceptos morales en diferentes épocas de la historia, y esto muchas veces esta ligado a la
supervivencia, lo que puede sacar lo mejor o peor de las personas. Asi que un análisis de los rasgos morales de
los personajes deben incluir un estudio social, geográfico e histórico. 

La educación, posición social, cultura definen la forma en que se transmiten los valores. Los valores
pertenecen al mundo de la razón por ello son afectados por los sentidos, sentimientos,emociones e instintos.
La sociedad ha producido estos valores partiendo desde la ausencia de ellos, a través de los tiempos para
poder lograr una convivencia y supervivencia en un ambiente estable. 

La ética define la moral, estudiándola en base a conceptos enfocados al bien común, el deber. Los valores
éticos serán entonces los juicios,opiniones o creencias que tiene un personaje con respecto a los valores
morales. Podemos entonces hablar de correcto o incorrecto, bueno o malo, obligatorio, permitido... etc..

¿LOS PELIGROS DEL ANÁLISIS ÉTICO MORAL?

Los personajes son una cosa, y los actores otra. De allí que es claro que tendremos confrontaciones entre los
valores morales del ejecutante y los valores morales del personaje. Vamos a lo mas sencillo, con un ejemplo. el
personaje es descrito como desinhibido, anda desnudo por su casa, la actriz entra en confrontación pues para
ella el desnudo es algo privado, o siente que su cuerpo no esta en la forma adecuada para ser exhibido. Lo más
fácil es que la actriz decida no hacerlo, ¿pero si quiere hacerlo? La incomodidad perjudicaría el personaje. 

Así podríamos hablar de personajes como Hitler, Mussolini, sanguinarios asesinos, violadores, pervertidos. Y
estos ejemplo son importantes pues son personas que causaron gran daño a la humanidad. 

El actor no puede realizar una ejecución con desagrado del personaje, ni puede actuar trasluciendo lo que
piensa del personaje. Estos análisis no son para juzgar al personaje sino para entenderlo dentro del marco de
la obra, para justificar textos, y establecer las acciones sico-físicas más adecuadas, y luego para enfocar el
trabajo hacia la búsqueda de la verdad escénica. 

Algo que debemos considerar es si nuestro personaje realiza la acción desde un deseo de maldad consciente,
un deseo de hacer daño o carece de conciencia de que esta infligiendo un daño. Hitler muy seguramente
estaba convencido de que había una raza pura, y que era su deber moral exterminar a la raza débil. Pero es
claro que tendremos otro personaje si enfocamos que el se invento todo eso para robarle el dinero a
los judíos, y lograr mejoras económicas para los no judíos al tomar los espacios, viviendas de los judíos.  El
actor debe conseguir esa convicción para poder ejecutar el personaje con verdad. Lo más común es que se
busque actuar la maldad, con gestos, clises. Típico el ensayo de la cara de malo. algunos directores para que
estas malas actuaciones, en el caso de obras de crímenes  indiquen quien es el asesino, no lo dicen sino hasta
que toca filmar la escena del crimen o cuando se devela el misterio. Es común cuando oímos a testigos de
asesinatos decir:- es que no tenia cara de asesino. Lógicamente si excluimos a los personajes que son malos
per se, por lo general toda acción inmoral tendrá una justificación para el personaje como parte de su creencia
o moral personal. 

Si tomamos a Hamlet su cambio de actitud o de conciencia, ese estado de lucidez se genera pues su madre,
tibio aun el cadáver de su padre,  se casa con su tío, sin mostrar pesar o respeto por el dolor del hijo, ni lealtad
o amor  al difunto. Hamlet sospecha de la causa de la muerte del padre, e idea una obra macabra para generar
en los supuestos asesinos alguna reacción que confirme sus sospechas. 

Confrontar es la palabra clave, pero confrontar para entender, colocarnos en la posición del otro. Entender
que genera las acciones reprobables. Es un trabajo, un ejercicio de buscar dentro de nosotros la identificación
que nos podría llevar a comprender de una forma artística el porque de las acciones del personaje que
contrastan con nuestros valores. No es aceptar o convertir nuestra opinión, pero si expandir el entendimiento
para aportar mayor credibilidad a nuestro trabajo. 

Estos grandes ejemplo son entendibles y nos pueden hacer creer que no tendremos conflictos con valores más
sencillos, por ejemplo como la humildad, la generosidad, el amor. Pero es muy posible que aparezcan.

CONFRONTE EL TEMA O VALOR, Y EVITE JUZGAR AL PERSONAJE.

Confrontar es sumergirse en el tema que genera conflicto de valores, entender las razones y los porqués. Y
luego que conocemos podemos buscar la identificación, poder realizar ejercicios escénicos que nos ayuden en
la tarea. Un ejercicio de confrontación sería escribir un monologo en primera persona donde justificamos
nuestra posición como el personaje. Por ejemplo comenzando así: Mi nombre es Hitler y creo en el exterminio
de los judíos. Cree toda una historia de porque cree en eso.  Otro ejemplo:  me llamó María y he abortado dos
veces.  Este tema muy controversial entran en juego varios valores morales y éticos, que son discutibles desde
cada punto de vista. Por ejemplo: algunos lo consideran una falta de responsabilidad con el derecho de otro
ser humano a vivir, desde el otro lado consideran que es un acto de libertad y responsabilidad al evitar traer
un ser humano a vivir en condiciones no adecuadas. Desde un aspecto ético es inaceptable la muerte de un
ser humano y de allí derivan consideraciones de cuando puede ser considerado como tal. Cuando deja de ser
una parte del cuerpo de la madre para ser independiente.  Una actriz que realice un personaje que aborta,
puede por su concepción anti aborto, no ser capaz de representar u obviar el dolor del personaje frente a la
decisión, pues al considerarla una asesina y deshumanizarla, la transforma en un concepto de su discurso anti
aborto. Buscamos humanizar los personajes darle la profundidad no que sean conceptos o clises. 
asgos espirituales
El espíritu es la esencia de lo humano aquello que va mas allá de lo material y que aporta al ser humano un
sello característico que lo hace único. Es dificil  establecer cuales son los limites. No nos interesa hacer una
gran disertación sobre las creencias. Pero para nuestro análisis en función de lograr profundizar y obtener
información de los personajes,nos enfocaremos en los aspectos que iluminen el camino. irónicamente analizar
los rasgos espirituales del personaje, involucra esclarecer que posición tiene frente a lo misterioso de la vida.
Las creencias religiosas y su posición frente a esto. Su nivel intelectual. Si cree o no en Dios, y si esto es
importante para la obra y los hechos que se presentan. 

Podemos definir rasgos o características que pueden marcar la conducta del personaje, como puede ser la
búsqueda del bien o la búsqueda del mal. el misticismo, creencias en el mas allá. Sus creencias en lo
paranormal, la brujería, en los santos, vírgenes, apariciones y un gran etc...Muchos de estas inquietudes quizás
ni aparezcan dentro del contexto de la obra, solo deben ser determinantes si son importantes para la obra, su
comprensión o para la creación de un personaje. vamos a los ejemplos. 

Por ejemplo un personaje practicante de Yoga, o crea en filosofías orientales, tendrá muy posiblemente
características armoniosas, relajadas, habrá coherencia mente cuerpo. Diferente con un testigo de Jehova, o
un católico practicante, que quizás viva atormentado por la culpa. Las creencias, forman pensamientos y estos
acciones y comportamientos. 

La disposición del personaje hacia la vida. optimismo, energía, fuerza, niveles de entusiasmo. Actitudes
positivistas o negativas. ¿como se ve a si mismo? ¿cómo siente que lo perciben? ¿que sueña, que aspira, que
le ilusiona, que lo motiva?

La energía de personaje es clave y proporciona elementos a trabajar pues seguramente habrá divergencias
con nuestra propia energía.

Yodo esto formara una esencia de personaje, que lo llevara a ese conocimiento que le permitirá buscar las
herramientas para posesionarse de aquello que inspira, motiva, alimenta al personaje.  

¿Creando una interpretación artística del personaje?  a fin de tener como un elemento recordatorio, ademas
de sintético del personaje. puede realizar un escrito con palabras o un collage de imágenes, recortes, olores,
poemas, palabras. Colores. Puede usar el cuerpo también para expresar aquello que le genera como imagen el
personaje. La música también es un elemento que puede ayudar. 

No se engolosine en la búsqueda de muchos elementos, identifique los más característicos, aquellos que lo
prefiguran con muy un ser humano diferente de otro. 

Un personaje se compone de capas, insuflarle vida espiritual profundiza mas su presencia, y aporta más
VERDAD ESCÉNICA .

LA VERDAD ESCENICAS

ste concepto fue creado por Stanislavsky en la búsqueda de técnicas para formar un actor que trascendiera a
los patrones establecidos históricamente como una tradición oral, que se heredaba al formar parte de
dinastías actorales. Stanislavsky no era hijo de actores, así que estaba libre de esos patrones del medioevo, la
comedia del arte, etc. En esa época, los cambios se sucedían rápidamente exigiendo una sociedad mas crítica.
La revolución Industrial, el modernismo, trajo cambios en esta búsqueda de un arte que cuestionara
nuevamente al hombre, la sociedad y su tiempo. La sociedad cambiaba para adquirir mas protagonismo, se
avizoraba el crecimiento de las clases medias, adquiriendo cada vez mayor poder y participación. En una Rusia
atrasada, feudal, también iban  hacia una trasformación que dio origen al comunismo. En esa sociedad del
tiempo de Stanislavsky nadie preveía a donde finalmente llevaron estos cambios. Si vemos los escritores de la
época como Dostoyevsky, Chekhov,Tolstoi podemos entender las influencias y las motivaciones. Al no tener
referentes Stanislavsky comienza una búsqueda para convertirse en actor, y en un actor que fuese capaz de
representar la profundidad de los nuevos dramas de su tiempo. No buscó definir un patrón, estudió lo que yo
llamo el amado y castrante método de las inflexiones. Y al final llegó a definir un Sistema, que él definió como
un sistema para rusos, como refiere Stella Adler, en libros y vídeos. Pero él realmente logró definir conceptos
fundamentales para enfocar la actuación. Sino tenemos un actor vivo, actuando desde su centro orgánico no
tenemos realmente una creación, tendremos una marioneta, una actuación errática, no habrá realmente un
creador. Stanislavsky realmente creía que el ACTOR debe ser un creador, no un objeto del director. 

Para poder crear en escena debemos estar allí, plantados, física, mental y espiritualmente.  ¿pero cómo?

Allí empezaron sus investigaciones. Uno de los términos que definió fue LA FE EN LA VERDAD ESCÉNICA. Como
pocos fueron los privilegiados en tomar clases con el maestro se generalizó la idea que buscaba el
NATURALISMO, quizás por el estilo de sus presentaciones TEATRALES, o  quizás porque éste enfoque sobre la
preparación actoral fue importantísimo para el cine. Pero es claro que el maestro no se refería al montaje,
hablaba de la técnica. Hay mucha ignorancia, aun hoy en día, sobre estos conceptos, que tienen mas de 100
años influyendo en la metodología actoral. Ha ayudado a la confusión los enfrentamientos que hubo contra
este método, por parte de directores egocéntricos negados a ceder poder al actor sobre el personaje. 

FE EN LA VERDAD ESCÉNICA.

Lo definiríamos como: creer lo que ocurre en el escenario para a través del pensamiento,  existir en ese
espacio, y poder crear una realidad. La forma, el estilo no entra dentro de este concepto, ni Stanislavsky quiso
que formara parte. No hay un director Stanislavskiano, no hay una forma Stanislavskiana. No hay un teatro
Stanislavskiano. Hay técnicas basadas en los conceptos que creo Stanislavsky, hay técnicas creadas por
Stanislavsky, como por los que fueron influenciados por sus teorías, Meyerhold, Strasberg, Grotowsky, entre
otros...Si los estudiamos todos tienen posiciones muy disimiles frente al hecho teatral.  Pero todos creían
firmemente que el actor que querían, debía ser un actor que creyera, que tuviera fe, no en ellos como ídolos,
divos, sino tener fe en que lo que ocurría durante una hora a dos horas en escena, en que esa era su verdad.
Vivían como creadores ese momento de tiempo, aportando su cuerpo, mente, y espíritu. Todo lo
indescriptible de su esencia puesto al servicio del personaje y la obra.

Tampoco existe actores del método ni directores del método, en la creencia que eso tiene un real significado,
existen ACTORES. El "método" se refiere a la traducción que se le dio al "Sistema", en este caso por el Actor's
Studio, dirigido por Lee Strasberg, quien en consonancia con las teorías de Stanislavsky, desarrolló una línea
de trabajo para desarrollar entre otras cosas, la FE EN LA VERDAD ESCÉNICA. Para este maestro de la
actuación lo que el enseñó hasta su muerte,fue el SISTEMA de Stanislavsky. Porque el "SISTEMA" no son las
técnicas, sino los conceptos sobre los que se basan estas técnicas actorales.. 

Pregúntese: ¿Cómo hago para creerme lo que ocurre en la escena? Estará entonces comenzando a desarrollar
sus propias técnicas. Usted puede copiarse todos los giños, muecas, gestos, entonaciones de un determinado
actor que le guste, y bueno como un reproductor realizar su "actuación", si eso es lo que usted le apetece o
puede utilizar cualquier patrón que se haya definido para un personaje, realmente poco tendrá que ver su
trabajo con el arte, usted no estará realmente haciendo nada diferente a los copistas de museo, quienes día
día se paran frente a la obras famosas para hacer una replica para luego venderla a los turistas. 
Pensar en escena, significa vivir en escena pues nuestros sentidos están puestos al servicio del personaje, para
que viva a través de nuestro trabajo creador. Tenemos un personaje que entra a escena, no sabe donde está,
no sabe porque está allí, cree haber sido secuestrado por ejemplo.

ACTOR A: decide que va a representar, entonces entra corre de un lado a otro, mira a los lados. Abre los ojos,
muestra temor, se abraza.

ACTOR B: Decide crear su realidad escénica. No entra a un espacio indefinido, entra a un sitio que tiene
elementos que lo atemorizan, dependiendo que sentido le funciona mejor, sea el olfato: entra a un sitio
hediondo a cloaca. Visual: recrea las porquerías que corren por el suelo. Auditivo:Trata de oír que hay más
allá, recrea los chillidos de ratas gigantes. Piensa que puede hacer para salir, piensa que las ratas pueden
subirsele encima. Crea el mundo que rodea al personaje mas allá del espacio definido por la escena, lo que
dejo, ¿alguien lo espera? piensa en eso. El Actor A busca resultados, Actor B crea las condiciones para que
haya una vivencia en escena. El actor B creó un estado de FE EN LA VERDAD ESCÉNICA a través de su vivencia,
su experiencia. Otro actor utilizará otros recursos. Porque los elementos a utilizar para crear esta FE EN LA
VERDAD ESCÉNICA dependen de cada actor, de su imaginario, vivencia, inconsciente. No se trata de actuar lo
que cree que se siente en determinada situación, se trata de crear las condiciones para vivir la situación. Lo
único que tiene que hacer es creer. 

LA VERDAD ESCÉNICA no tiene porque ser relativo a ningún aspecto estilístico ni realista, ni naturalista. Puede
ser abstracta, expresionista, simbolista, absurda. Eso define la obra no define su trabajo. No hay una forma per
se para cada tendencia. Cada actor buscará dar respuesta a la escena con sus recursos particulares.

EJERCICIOS SENSORIALES

Un cantante todos los días debe ejercitar su instrumento, para ello practica ejercicios de solfeo. ¿Un actor que
debe hacer? Bueno pregunta que tendría diversas respuestas, depende del compromiso con su arte, de si
efectivamente esta desarrollando una carrera en los medios, y cuanto tiempo puede disponer. Mantener
activa la sensibilidad es una obligación para el actor, por ello ademas de la cantaleta de su contacto perenne
con el arte, con la naturaleza, con la vida, se une el fortalecer la concentración, tener los sentidos entrenados
para responder a los estímulos escénicos para crear la FE EN LA VERDAD ESCÉNICA. Diariamente debe estar
atento a como se ve afectados por su experiencia sensorial diaria, y recogerla en una bitácora o diario del
actor. Una canción, una imagen, un recuerdo, una experiencia. Llenar ese álbum de recuerdos sensoriales.

Un actor, por ejemplo de televisión que tienen un día a día de escenas, tiene ante si una oportunidad de
experimentar. Una vez Elba Escobar, una gran actriz de Venezuela, mi país, comentaba que la televisión era
para ella un centro de entrenamiento, porque obtenía recursos, ejercitaba su instrumento, para su trabajo en
el cine y el teatro. Muchos ejemplos tenemos en el cine de actores que en su investigación de personajes
realizan trabajo sensorial  para profundizar en su personaje y alcanzar la mayor autenticidad, FE EN LA
VERDAD ESCÉNICA. La diferencia entre un actor que se prepara y otro que ya esta formado trabajando en su
área es que este ultimo enfoca su entrenamiento diaria hacia su trabajo, de manera de dar respuestas
ORGÁNICAS a requerimientos escénicos. 

Además de los ejercicios donde utilizamos como elemento primario un sentido  como son los del olfato, con
trabajo sobre olores agradables o desagradables, Sonidos agradable o desagradables, tenemos otros ejercicios
para desarrollar la integración escenica, como puede ser :
EL EJERCICIO DEL BAÑO

Tenemos dos como sería para los hombre el afeitarse o las mujeres el maquillarse, y el propiamente llamado
ejercicio del baño.

 EJERCICIO DE ACTIVIDAD COTIDIANA:  siguiendo los pasos ya colocados en el post anterior procedemos
ala investigación experimentación con el ejercicio. Hombre:Nos afeitamos haciéndonos preguntas,
como sentimos la espuma de afeitar, sobre la afeitadora, las temperaturas, el espacio, el espejo, los
efectos sobre la piel. Nuestro rostro, evaluamos cada elemento, lo observamos. Jugamos con cada
elemento, el agua. Mujer: comenzamos el ritual del maquillaje, lavándonos el rostro, limpiándolo,
sentimos el agua, el algodón, los olores. La sensación del lápiz sobre el ojo, del pincel de la mopa, nos
sumergimos en ese mar de olores característicos, la sensación del lápiz, su rostro en el espejo, vea
como cambia.
RECREE : ahora en un espacio diferente recre ese espacio, y comience el proceso de afeitado o
maquillado, dese el tiempo de recrear objetos, pregúntese sobre los olores, véase en el espejo virtual,
logra verse?, recre el espacio, su baño-
 EJERCICIO DEL BAÑO: V a experimentar e investigar sobre todo el proceso que ocurre antes, durante y
después de bañarse, tomándose su tiempo de experimentar con el jabón, el agua, la temperatura. la
desnudez. ¿como se siente cada vez que se despoja de la ropa? conectase con el espacio.
RECREE: nuevamente en un espacio diferente recree su baño y todo el proceso, ahora va a realizar
todo el proceso recreando, dele espacio a los objetos, realice los movimientos con lógica, recree las
paredes, y lso elementos circunstantes. desvistase (sin quitarse la ropa, solo haciendo los movimientos
y recreando la ropa que se quita), experimente la desnudes. Abra el grigo como siente el agua. Son
miles las preguntas que puede hacerse. Si siente el impulso de cantar, bailar hágalo no se reprima, y si
quiere experimentar cantando sin sentir el impulso, nada se lo impide, Anote su vivencia.

Uno de los objetivos de este ejercicio es comenzar a experimentar la recreación de espacios, elemento de gran
ayuda para las escenas donde debemos crear espacios para actuar con FE EN LA VERDAD ESCÉNICA, ayudando
a crear la soledad en público, ese momento donde actuamos dentro de una realidad escénica detrás de la
cuarta pared-.

LA DIRECCION

ecientemente una gran obra musical en Venezuela, sufrió el revés por la renuncia de la actriz principal,
producto de un impasse entre el director y la actriz. Las razones son malos tratos. La respuesta del director ha
sido poco menos que destemplada, escudándose en que los directores de Nueva york se comportan
así,entendible porque es un actor devenido a director, y que parece creer que ser director es un papel.

En la televisión se ve que algunos actores tengan muchas veces mas poder que un director, basado en el
hecho que dan la cara, pero no es común y la mayoría de este elenco de divos entran en diferentes categorías
como son: protagonista, con influencia en la producción, en la gerencia, con influencia en el escritor, por
razones de contrato, por respeto a su trayectoria y experiencia. La mayoría de los actores profesionales y
talentosos son respetuosos. Ahora en el campo de la dirección si existen una tendencia al director dictador.
No creo realmente que la mayoría del publico vea un programa de televisión porque lo dirige EL SEÑOR X,
como si es posible observar en el teatro y el cine.

Esta lucha de ego y emociones genera mucho conflicto dependiendo del tipo de obra. En el teatro muchos
directores han sido maestros, porque se tiene que lograr una concepción artística con material que puede no
estar formado, o en los casos como Grotowsky, Stanislavsky, Barba, Augusto Boal, Peter Brook, y muchos otros
estaban creando una nueva visión dentro del teatro que requería que el actor respondiera en esa línea de
investigación. Si el director es un genio, pues esta relación sera aun cuando problemática, profundamente
enriquecedora. Hay directores irrespetuosos como actores irrespetuosos, divos. Es común entonces en el
teatro que se entienda como director a un maestro al cual no se le puede cuestionar, y que ve al actor como
una marioneta. Repito si es un genio, o tiene una idea clara, perfecto, su problema será hacerla entender al
actor. El actor comprometido, entenderá, pero hay actores necios, que no entienden el personaje, la obra y
desde allí quieren opinar para llevar la obra a donde a un punto donde se sienten cómodos, o sienten que su
personaje destaca más con respecto a otro personaje. Una obra de teatro debe ser una creación viva, no una
representación de movimientos, por ello el actor debe antes de proponer, hacer su trabajo, buscar entender.
Un buen director no le va a decir resultados va a emprender la búsqueda con el ejecutante. ¿Por qué llegar a
un acuerdo? porque el actor cuando sube el telón es dueño de la obra. El respeto es clave en la dirección de
actores, pero respeto no es como a veces se entiende, el trato diplomático, los guantes de seda. En un ensayo
debe haber libertad, porque hay una búsqueda. Respeto es dar una opinión sea positiva o negativa, ser
escuchada y dialogada. Sin calificativos, ofensas o maltrato. Pero se puede dar que experimentando el director
en el ensayo, utilice un trato rudo, ofenda, porque el personaje lo requiere. pero terminado un proceso de
ensayo, y se entra en un dialogo, cualquier trato ofensivo o maltrato, es inaceptable, como tampoco es
aceptable que un actor quiera imponer un trato deferente hacia su persona.

Muchas veces el actor quiere ser adulado, sin distinción de sexo, pero esto no genera una buena relación de
trabajo, pues es necesario que haya una expresión libre sobre lo experimentado en ensayo. Funcionó no
funcionó, hay un problema acá, eres creíble o no, esta mal. Ahora todo tiene un ¿por qué?, las explicaciones
deben ser dadas, es la función del director.Sin caer en un estado neurótico de que todo debe ser explicado, y
entonces tenemos un actor necio que se coloca en la posición de no entiendo, convenceme. Hay un punto de
respeto y equilibrio.

En el cine es común el sindorme de Alfred Hitchcock, muchos diletantes conocen las anécdotas y después
esperan aplicarlas porque así era ese genio. Hoy en día conocemos que aplicó técnicas poco ortodoxas, que
considero innecesarias cuando se tienen actrices entrenadas, y que hoy en día son consideradas acoso, y
penadas en ese país. En USA por razones de seguro,esas practicas de Hichcock requieren el permiso del seguro
de la película, de liberación de responsabilidades por parte del actor.  Muchas actrices de Hollywood del
pasado han comentado los maltratos y acosos por parte de directores, entre ellos el nombrado. Este director
buscaba reacciones naturales, espontaneas, por ello buscaba sorprender a los actores, conocidas las
anécdotas de Tippi Hedren, el director coloco pájaros reales para que la atacaran cuando le había asegurado
que todo iba a ser trucado.

Hasta hace muy poco las actrices Venezolanas del medio televisivo les era vedado el cine pues siempre se le
pedía las escenas de desnudo, mayormente injustificadas. Cada vez más directores han entendido que el
desnudo es una distracción pues rompe la relación con la trama para como decía Utha Hagen, dispersarse en
pensamientos como la forma del seno, si lo tiene caído, o en el morbo que nos produce ciertas partes  del
cuerpo según nuestro gusto. El desnudo puede ser injustificado, como una obra erótica que vi en México y
claramente tenía una advertencia - los desnudos en esta obra son injustificados, pero es claro que lo mas
injustificado para utilizar el desnudo como recurso, es atraer público. Hoy el desnudo inunda los medios, es
casi un recurso barato.
Otro problema que se presenta en esta parte del mundo donde no hay seguros, ni leyes que protegen la
integridad física, ocurren por una falla de preparación en la dirección, se acometen escenas violentas, tales
como peleas, indicando que se haga de forma real, sin ningún tipo de seguridad para el actor. Igualmente
ocurre e escenas de caballos, armas. Hemos tenido conocimientos de accidentes que han sido terribles para el
actor involucrado como para la producción, retrasos y perdidas económicas, y lo mas grave compromiso de la
salud del artista. Si un actor posee entrenamiento físico que justifique su participación en escenas de riesgo, es
claro que será responsabilidad del artista y la producción.

No es profesional ni andar insultando, ni tampoco alabando. Las criticas, ajustes y direcciones deben ser dadas
en forma clara. Y si un actor exige una explicación,debe darsele, sin sentirse ofendido el director porque no se
cree ciegamente en su visión. Pero igualmente un actor en función de trabajar con emociones, sentimientos y
vivencias, no puede exigir que cuando esta mal, no se le diga, directo y claro- estas mal por estas razones, si
hay formas de dirigir mas sutiles pero cuando los tiempos de montaje,grabación o filmación son apremiantes,
es una falta de responsabilidad hacer perder el tiempo y arriesgar una producción. 

CUAL ES EL SISTEMA, PROSESO DEPREPARACION

xtracto del libro "La ejecución actoral" Ciro ramos (1995):inédito.

Es muy común que se considere a Stanislavski como propiciador de un método, o referirse al método de
Stanislavski como un método para actuar. Creo que cuando Stanislavski acuñó el termino "sistema" no se
refería a un método sino a un proceso que se cumple para acceder a la creación, un proceso psicológico.
Stanislavski lo tradujo, entonces, al actor, desarrollando diversas técnicas que le permitieran dominarlo. Las
técnicas se generaban y su utilidad era puesta a prueba, funcionando para algunos y para otros no, puesto
que, el principio puede ser valido y la técnica incorrecta. Es por esto que al hablar de sistema Stanislavski nos
referimos a un proceso que ocurre al momento de una ejecución actoral, y al mismo tiempo nos referimos a
un método.

Con el desarrollo de sus teorías en Norteamérica donde adoptó el nombre de Método, y más exactamente el
método del "Actor's Studio", se difundió más el prejuicio de ser un método para actuar; además se le etiquetó
como un recetario para actuar. Este desarrollo, que es uno de los más importantes en la línea del pensamiento
de Stanislavski, ha sido muy cuestionado por su práctico aspecto métodologico. La dinámica del medio de
trabajo americano provocó que fuese necesario un desarrollo práctico de las teorías de Stanislavski. Un
ejemplo de esto sería como la necesidad de exponer al iniciado a la sensibilización de sus órganos de
percepción generó un sinnúmero de ejercicios sensoriales, metodológicamente desarrollados para cumplir un
objetivo formativo. Este último punto es la clave para iluminar la polémica. Ya en la introducción a este libro
hicimos referencia a que en la controversia sobre el método se olvida el para qué de éste. Si nos planteamos
un método para actuar, podremos entonces decir que cualquier serie programada de técnicas es una receta
para actuar; pero la base de todas las teorías de Stanislavski reside en el hecho que no es posible enseñar a
actuar, por lo que vemos que el sistema Stanislavskiano, el método del "Actor's Studio " y otros basados en
Stanislavski son métodos para construir o desarrollar el instrumento del actor, que es su cuerpo como una
totalidad psíquica, física y biológica; y entrenar al actor como ejecutante de su instrumento.

Determinada la coexistencia del principio y su técnica dentro del sistema Stanislavski, además de cual es su
finalidad primordial; nos preguntamos ¿Cuál debe ser la preparación del actor?. Podemos tomar las palabras
de Stanislavski para responder la interrogante:
"Mi sistema se divide en dos partes principales: 1) el trabajo exterior e interior del artista
sobre su propia persona, y 2) el trabajo exterior e interior sobre el personaje."1

Con este planteamiento Stanislavski resume su trabajo. El establecimiento de un trabajo interior, fue uno de
sus aportes más importantes. Este punto también es permanentemente cuestionado. La controversia entre el
trabajo exterior vs trabajo interior es inherente a las teorías sobre cuál debe ser la preparación de un
ejecutante actoral. Muchos son los ejecutantes que dan gran importancia a la preparación exterior y a la
construcción exterior del personaje; o caso contrario, ejecutantes con una preparación interior tanto de sí
como del personaje a la cual no corresponde una preparación exterior idónea. Stanislavski cuando resume su
trabajo en esos dos puntos no le da un grado de importancia mayor al trabajo interior o al trabajo exterior. Ni
tampoco le da mayor importancia a la preparación del ejecutante o a la del personaje. El proceso es integral,
dinámico.

Como es adentro es afuera. Por tanto hay que establecer un desarrollo interior acorde con un desarrollo
exterior. Puesto que, las posibilidades de expresar este caudal interno del personaje a través del actor va a
depender en gran medida del grado de optimización de su instrumento de expresión, que es en este caso el
cuerpo en su totalidad. Quedando claro que a mayor nivel de realización son mayores los riesgos. " -Cuanto
más grande es el talento, tanto más trabajo, tanto más técnica requiere- me dijo en una oportunidad un
gran artista-. Cuando un artista, poseedor de una voz insuficiente, chilla y toma notas falsas, es desagradable;
pero si se pusiera a falsear los sonidos un artista de la talla de Tamagno con su voz de trueno, nos
horrorizaríamos todos."2  Muchos ejecutantes desestiman su preparación en ambos sentidos. El que tiene una
bella voz se conforma con ella, y el ejecutante que es capaz de manejarse internamente para expresar las
cualidades internas de un personaje no se preocupa por trabajar su voz, su cuerpo. Al final el acceso al arte se
ve limitado.

Como se puede entonces concluir no hay que desestimar ninguna parte del proceso, pues sólo como un todo
puede ser evaluada la capacidad de realización actoral. Luego de todo lo expuesto quizás parezca un
contrasentido lo siguiente, pero debemos delimitar el trabajo que corresponde netamente a la ejecución
actoral. Como regla general puede decirse que el trabajo sobre los aspectos interiores del actor y del
personaje dependen exclusivamente del actor, compone la esencia de la ejecución actoral; por lo tanto hacia
allí está enfocada la preparación actoral propiamente dicha.

El trabajo sobre los aspectos exteriores del personaje va a depender del director, del autor,del actor. El trabajo
sobre los aspectos exteriores del actor y del personaje dependerán en gran parte de otras disciplinas artísticas,
deportivas o intelectuales (Gimnasia, yoga, vocalización, solfeo, canto, expresión corporal, filosofía, sicología,
siquiatría, historia, sociología, historia de las artes, etc.), que el ejecutante debe estudiar para completar su
entrenamiento; sobre este punto se basa buena parte de la introducción a este libro.
¿Cual es la preparación esencial para la ejecución actoral?

Para responder está pregunta debemos determinar el principio rector. Este principio corresponde a un
proceso que interrelaciona al cuerpo como una totalidad para la expresión artística. Términos relacionados a
la sicología como inconsciente, consciente, conciencia, el yo, entre otros; el basamento teórico sobre estos
puntos corresponde a las teorías de Carl Jung. Para explicar mejor el proceso, voy a utilizar un esquema
planteado por Laing (1961) para ejemplificar "...como el ser humano experimenta diferentes cosas de
diferentes maneras, en diferentes momentos e incluso en el mismo momento."3
El grado de cada una de estas acciones es variable.
Al realizar una ejecución actoral se requiere que Peter ,que ahora es un ejecutante actoral,trabaje de la misma
manera ; puesto que el personaje es un ser vivo y debe tener los mismo procesos.En realidad cuando Peter,
que no está entrenado, realiza una ejecución actoral en un espectáculo; el proceso es el mismo pero no está
en función del personaje. Por lo que:

Peter puede imaginar que es el personaje, recuerda alguna experiencia inmediata, oye al público y lo
entiende, ve al otro ejecutante de la escena.

o puede ocurrir que:

Peter se imagina que está realizando un magnifica actuación, recuerda que está frente al publico y que cuando
era pequeño se equivoco en la presentación escolar y lo pitaron, oye al compañero, lo ve y no lo
entiende.Diversas combinaciones son posibles, ninguna tendrá efectos positivos hacia la creación.
En estos casos Peter(el yo) está consciente de su realidad, la orientación exterior e interior de la conciencia
está enfocada en la realidad de Peter (está actuando para x número de personas, en el teatro "x", son las 8 de
la noche, está triste, etc.). Indudablemente, estos procesos son en muchos casos incontrolados (generados del
inconscientes). Ahora bien, nosotros queremos ejecutar partiendo del inconsciente, pues aporta elementos
importantes a la ejecución. Pero este trabajo debe estar enfocado hacia lacreación escénica para lo cual debe
tener relación con ella. Por lo tanto, las claves interiores de un personaje deberán interrelacionarse con las
claves interiores del actor y unificarse,por lo menos durante cada representación. Ahora bien , las claves
interiores del personaje serán mucho más accesibles al reconocimiento que las claves del ejecutante, dado
que estas últimas dependen del grado de conocimiento de nosotros mismos; conocimiento que está referido
al ser y no al centro de la conciencia que es el yo, y hacia ese punto se dirige una parte de la preparación,
porque el ejecutante debe ser capaz de realizar su trabajo orgánicamente con el máximo de autenticidad; es
decir, que este trabajo debe ser cónsono con su experiencia; pues organicidad implica haberlo vivido o
poderlo intuir en base a otras experiencias no vividas directamente. Ahora bien, si basamos nuestro trabajo en
el centro de la conciencia, no tendremos posibilidades de minimizar la subjetividad, todo las experiencia
tendrán un filtro a través del cual realizaremos nuestro trabajo, trayendo como consecuencia que no
obtendremos un trabajo autentico. Por lo tanto debemos dirigir nuestro trabajo a evitar que el centro de la
conciencia (el yo) interfiera en la creación. Teniendo en cuenta que en el inconsciente se encuentra nuestra
mina de oro para el trabajo creador, puesto que es el lugar desde donde dimana nuestro ser. En la ejecución
actoral se busca trabajar desde el inconsciente para la creación del personaje y de la obra, para que esto
ocurra debemos dirigir el trabajo a crear un "autoengaño" al centro de la conciencia (el yo) a través de un
proceso consciente, proceso que podría describirse como una especie de hipnosis motivadora. El "auto-
engaño" se requiere puesto que evitar la interferencia del yo no significa eliminarlo, todo lo contrario, es a
través de el que establecemos el proceso.

El proceso se esquematiza:
Partimos inicialmente desde un punto en el cual va a comenzar un trabajo consciente de los cuatro niveles de
preparación, ya descritos, por medio del cual activa el inconsciente. Es necesario el trabajo desde el
inconsciente puesto que la conciencia no es todo lo amplia para manejar los diferentes aspectos involucrados
en una ejecución actoral, citamos a Jung: "La conciencia se caracteriza por una cierta estrechez; se habla de
'estrechez de la conciencia', por alusión al hecho de que no puede abarcar simultáneamente sino un pequeño
número de representaciones". Los contenidos asequibles y medianamente asequibles del inconsciente
actuaran para ayudar a crear el estado de consciencia escénico, que es ese punto que llamaríamos hipnosis
motivadora, donde el ejecutante trabaja con estímulos, imaginarios o recreados a través de la memoria,
generados desde el inconscientes. Este estado de consciencia escénico está apoyado a su vez por contenidos
inherentes a la obra que han pasado a formar parte del inconsciente a través del proceso de ensayo, esos
contenidos forman parte de lo que denominamos inconsciente escénico. 

Cuando se habla de un estado de conciencia escénico y un inconsciente escénico, tenemos que hablar
entonces de su relación con el yo. El centro de la conciencia en este proceso se mantiene invariable, no vamos
a crear un falso yo; vamos a engañar a este yo dándole pistas "falsas" sobre su orientación en el espacio
interior y exterior. Las pistas falsas las llamaremos pistas escénicas. Estas pistas provenientes tanto de un
trabajo consciente como del inconsciente actúan para crear ese estado de conciencia escénico donde el yo
está siendo engañado. Este estado se logra gracias a las funciones de orientación de la conciencia en el
ambiente exterior(sensación, pensamiento, intuición, sentimiento), las cuales van a requerir un trabajo de
imaginación y/o recreación vivencial para suplir la ausencia del objeto-estimulo real, lo cual no es más que la
generación de las pistas escénicas. Las percepciones o impresiones sensoriales que recibo para permitirme
determinar con posterioridad que es lo que las produce, van a requerir de memorias sensoriales, emocionales,
uso de la imaginación, entre otros recursos; para suplir la ausencia o distorsión de la fuente. Por ejemplo; una
playa escénica, por lo general será de cartón, pintada, no existirá ni olor, ni brisa marina, mucho menos el mar.
Por tanto debo suplir estas carencia para que pueda ser percibida esta playa como real. A través de la función
orientadora (sensación), la cual me permite percibir el objeto(voy a generar pistas escénicas que ayuden al
engaño, tales como el sonido del mar, el olor,etc) y de la función orientadora (pensamiento)que me permite
determinar lo que es, puedo engañar al yo permitiendo que determine que hay la posibilidad de que esa sea
una playa; las otras funciones como son la intuición y el sentimiento en tanto que más cercanas al yo, van a
requerir que el engaño se realice de tal manera que genere una ligera tendencia a lo esperado por los
requerimientos de la obra, dado que la valoración pasada y futura de lo percibido y la relación que tiene con el
yo del personaje es conocida o posible de conocer o intuible. Como se observa hacemos uso de elementos del
inconscientes cercanos al yo como son los recuerdos, las vivencias, la memoria sensorial, la memoria emotiva
que tienen la particularidad de ser contenidos asequibles o medianamente asequibles y son estos recursos de
los cuales nos valemos para manipular la orientación interior. Es un proceso dinámico entre consciente e
inconsciente. Jung establece que hay unas contribuciones subjetivas de las funciones: "no es posible hacer,
pensar, sentir o querer una cosa sin que se mezcle inmediatamente algo subjetivo". Este tipo de contribución
puede ser manipuladas a través de un conocimiento exhaustivo de la obra y del personaje. El campo de los
afectos los cuales son totalmente incontrolables, podemos generarlos a través de un proceso correcto de
selección de los recursos que vamos a trabajar conscientemente. Con respecto a las irrupciones del
inconsciente( corresponden a lo que se denomina inspiración) se tiene que no son tan cercanas al yo por tanto
no presentan posibilidades claras de manipulación, puesto que por lo demás son completamente de indole
desconocida e inaccesible. Ahora bien, al realizarse un trabajo encauzado a formar una serie de contenidos
inconscientes relacionados a la obra, va a establecer un ambiente propicio para que emerjan estas
inspiraciones creadoras.

Las pistas escénicas que vienen siendo los recursos que suplen la ausencia de la fuente real
o objeto- estimulo puede ser de índole diversa:

Al no existir este objeto-estimulo debemos generarlo a través de la recreación, de la imaginación o de un

proceso combinado de ambas.

El ejecutante no puede tener conciencia total de todo lo que va a realizar en su ejecución,dadas las
limitaciones de la conciencia. Es por esto que algunas partes de la ejecución van a ser totalmente generadas
desde el inconscientes; como sería los gestos, los movimientos escénicos, todas las reacciones generadas por
el trabajo imaginario o recreativo de las vivencias, entre otros. Idealmente todo el trabajo de preparación,
ensayo y la preparación minutos antes del comienzo de la ejecución requieren un trabajo consciente, luego
durante la ejecución bajo los efectos de la hipnosis motivadora todo el trabajo debe ser mayormente desde el
inconsciente. Creando un espacio de conciencia donde progresivamente van
tomando luz las emociones, reacciones, percepciones, movimientos, etc., requeridas por la escena en curso
que a su vez estimulan más al trabajo desde inconsciente a seguir el proceso; pero esto dependerá en grado
sumo del dominio de la técnica y de que no ocurran percances que impliquen la toma de conciencia de la
realidad o en otras palabras perdida de la hipnosis motivadora. Aunque debe dejarse claro que nunca se
pierde la conciencia total de la realidad, puesto que la conciencia se mantiene vigilante para intervenir en
auxilio para restablecer las condiciones adecuadas en la orientación del yo.

A través del esquema de Laig, ya planteado, podemos determinar lo que ocurre en el yo bajo el sistema
Stanislavski. Siguiendo el esquema Peter va a controlar lo que (ahora ejecutante actoral) imagina, recuerda,
percibe.
Es posible, altamente probable, que al cumplirse estas condiciones, la respuesta generada, en Peter
(ejecutante), por efectos de algún factor externo (la acción de otro personaje, algún hecho de la obra, un
objeto, etc.) tenga la propiedad de ser espontánea.

Como ya tenemos el basamento del proceso, así como cual es este proceso, tenemos que determinar cual va a
ser la preparación del ejecutante enfocada en el instrumento y en la ejecución de este. Tenemos los siguientes
niveles de preparación y ejecución que e interrelacionan en un determinado momento de la actuación:

1. Nivel sensorial
2. Nivel imaginario === > Nivel orgánico = autenticidad
3. Nivel emocional (ser vivo escénico)
4. Nivel intelectual (conocimiento)
5.Nivel energético

LO ORGANICO

La primera pregunta que debe hacerse el actor, es porque se enfoca en una determinada vía para encarnar un
personaje. La cualidad del ejecutantes de ser a la vez instrumento y ejecutante le obliga a la necesidad de un
proceso continuo de entrenamiento. ¿por qué quiere ser un actor orgánico? ¿Para qué este entrenamiento? 

Veamos el caso de un joven actor, tiene una escena importante en una telenovela. El joven ha ido a una
escuela donde ha aprendido las herramientas del método. Pero cuando esta en escena no logra que lo que el
siente se vea en la escena.  ¿Cuál podría ser la causa?

El enfoque de su entrenamiento. No entrene el ego

Muchos estudiantes de actuación enfocan sus estudios con la metodología escolástica de sus estudios básicos
en la primaria y secundaria.  Vas a una escuela, hay un maestro que te enseña los temas, estudias y finalmente
pasas un examen, y ya alcanzaste la suficiencia. En un proceso de aprendizaje actoral no funciona así. Un
taller, una escuela es el lugar para ir poniendo a pruebas las habilidades y destrezas, por ello el enfoque debe
ser de ensayo y error, de experimentación. No hay en la realidad un patrón que me de la nota que necesito
para pasar la materia. Una compañera un día me dijo que ella para un determinado ejercicio sensorial de olor
desagradable, ella había usado una pequeña bolita de excremento, en vez de recrear el olor, ella usaba su
bolita. Su enfoque era impresionar al maestro usando este truco. Quería pasar el ejercicio, pero al final no
lograba el objetivo que era sensibilizarse ante estímulos recreados. Ella quería lograr un reconocimiento, pero
el entrenamiento actoral no es para alcanzar el reconocimiento, sino para alcanzar la destreza, aprender a
manejar el instrumento y la capacidad de ejecutar con el. 

Siente la emoción, pero la gente no lo ve. el personaje luce falso, fingido, contenido
El objetivo de actuar no es que el ACTOR se emocione, sino que muestre un personaje que exprese
emociones, teniendo siempre presente QUE LO MAS IMPORTANTE ES EL OTRO.  El personaje no sabe de la
existencia del público, a menos que la obra lo indique, y allí el público es un personaje. Un personaje es
consciente de la existencia de otro personaje.  Por tanto el actor que ejecuta ese personaje desde la FE EN LA
VERDAD ESCÉNICA, ejecuta acciones hacia el OTRO. 

La acción del personaje no es emocionar o conmover, ni debe ser tampoco la motivación del actor al hacer un
personaje. Ir por ese camino solo lleva a la falsedad, a forzar y a frustrarnos. ¿cómo que no debemos
emocionar? El actor participa en una escena que debe generar emociones según los lineamientos del director
y el autor. Las emociones se generan como una relación causa y efecto.  No es un proceso de un actor emisor
que esta encendido en la emoción X, y de solo verlo el espectador se emociona. La relación que establezcamos
con el otro es clave para que haya un proceso orgánico. 

Veamos un caso extremo el personaje ha perdido un hijo. Y el otro personaje debe consolarlo. El actor que
representa a un padre que ha perdido un hijo se enfoca en crear esa situación,  El dolor por la perdida de un
hijo, y el otro actor en prepararse para enfrentar a un padre o una madre que ha perdido a su hijo.  Ahora el
director coloca a la actriz en el medio del escenario sola.  no dice nada solo esta allí creando ese dolor. Si no
hay acción no hay posibilidad que la emoción cobre sentido. La mente del espectador divaga, El actor se va
agotando. Cuando comienza la acción, la emoción se emite. Ahora entra en escena el otro actor, camina,
abraza a la actriz. Ya tenemos algo que esta pasando. ¿Queremos saber? Hay un personaje, y este personaje al
recibir ese abrazo, va a emitir otra acción que lleva la emoción que ha desencadenado ese abrazo. A la acción
de consolar se genera una acción que demanda algo del otro, y la compresión de eso que ocurre nos
emociona. La madre descarga su dolor, busca que el otro le explique como se superar ese dolor, demanda
afecto. etc..

Muchos actores a veces confunden estar sintiendo con estar actuando orgánicamente. El espectador siente
pero no actúa, es pasivo. Por tanto el actor no puede ser pasivo.  Para que el proceso sea efectivo debe haber
una ACCIÓN hacia el otro. Pues sino hay ese proceso de emisión desde adentro hacia afuera, y entendiendo el
afuera hacia quien va dirigida la acción: EL OTRO. Algún avezado actor, dirá pero hay situaciones en que no
estamos demandando algo del OTRO. Es correcto el personaje acciona consigo mismo (EL OTRO): El
personaje se recrimina, el personaje se cuestiona, se lamenta. Allí hay claramente una acción. Acción es
ademas LÍNEA DE PENSAMIENTO. Hay un DIALOGO INTERIOR que el actor debe EJECUTAR. 

¿Por qué no puedo emitir la emoción?

CONTROL - TEMOR A DEJARSE LLEVAR

Un miedo muy común,   Muchos actores quieren controlar, quieren sentir que son los que crean. Y robotizan
el personaje, tienen miedo que al dejase llevar lo que ejecuten no sea lo que pide un director.  Les da
inseguridad. Actuar es un acto de gravedad en el espacio, si no te lanzas al espacio, solo te quedas adherido a
la puerta.  Y si te lanzas flotas, pero siempre llevas una cuerda la cual impide que te pierdas. Esa cuerda es tu
preparación, tu búsqueda, los ejercicios, es tu hilo de Ariadna en el inconsciente. 

EGO Esta muy relacionada a lo explicado arriba, el deseo de brillar, el deseo del aplauso y reconocimiento
lleva a querer ACTUAR, LUCIRSE A pensar cada gesto. Y a confundir con estoy sintiendo. Y lo que se ve es una
mascara de tensión y de rictus.

ESTAR SINTIENDO Engolosinarse en una visión introspectiva. Pero el personaje - a menos que lo paute la obra-
no esta evaluando que siente, esta percibiendo AL OTRO.
EL OTRO ACTOR Esto es algo muy polémico.  No siempre toca actuar con actores afines, ni estilos similares.
Muchos actores no demandan. No puede dejar que eso lo saque de su linea de trabajo, Si usted está
ejecutando acciones con la organicidad debida. el otro actor deberá responder a ello, Pero usted no va a
esperar que la retroalimentación de la actuación de OTRO sea lo que le motive orgánicamento o
artísticamente. Usted conoce la acción que el otro personaje ejerce sobre el suyo, y eso es en lo que debe
trabajar.  No debe permitir que eso lo saque de su FE EN LA VERDAD ESCÉNICA. 

LA PREPARACIÓN Aquí no me voy a referir al proceso de entrenamiento. Sino al proceso previó a la realización

de una ejecución sea el teatro, cine , televisión. No se ha tomado el tiempo para centrarse, establecer su ruta,
tener claro el plan de ejecución que el personaje realiza para alcanzar su objetivo.

FALTA DE COMPRENSIÓN DEL PERSONAJE Y/O LA ESCENA 

Es importante conocer al personaje en sus elementos básico: ¿Qué quiere, qué desea? ¿Cuál es su imagen
pública? ¿Qué necesita? ¿Cuál es esa necesidad  ¿Cuál es su fallo trágico? ¿ Cuál es esa herida que lo define?
¿Cuál es su objetivo en la escena, en la secuencia, en el acto, en la obra.? ¿Qué relación tiene con el otro
personaje?  

Hay que conocer para poder actuar. Saber que es lo que hay que crear, saber que es lo que hay que imaginar,
saber cual es la VERDAD ESCÉNICA.

CONSCIENCIA DEL LA PRESENCIA DEL DIRECTOR, CAMARÓGRAFOS, PÚBLICO, ETC.

En televisión, cine es común que por la dinámica del trabajo,  no se de el tiempo de crear ese circulo de
soledad necesario para actuar desde su verdad escénica.  Muchas veces, por la tensión entre las esperas, lo
abrupto de la grabación, los innumerables inconvenientes con la luz, Las repeticiones. Sea riguroso,
respetuoso de su arte. Y tómese el tiempo, sin que alardee de ello, para concentrarse. Y olvidarse de esas
presencias. Entrénese para poder mantenerse concentrado aun cuando reciba instrucciones, deba seguir
pautas, dirección de miradas, coreografías, eso es parte del trabajo actoral. Evite minutos antes de salir a
escena, o del grito de acción, estar distraído, o chisteando, a menos que la escena que viene requiere que
entre con ese humor, pues úselo a su favor. Cada escena, cada grabación es la oportunidad de crear, de ser un
artista. Es como si usted fuese un cantante, y cuando le toque hacer una presentación usted haga playback,
Para que se preparó, entreno la voz. ¿Para hacer mímica?.
SOLUCIONES

SEGUIR ESTE PROCESO A RAJATABLA

1. Relajación - concentración -RESPIRACIÓN

2. Centralización: estar en contacto con su ser interior. No estar disperso. 
3. Definir claramente las acciones. 
4. Contacto: no se puede ejecutar en una burbuja que no incluya al otro. 
5. Definición de los aspectos circunstanciales: esta es la brújula de la escena. Definición de recursos para ese si
mágico, ejercicio sensoriales, etc. 
6. Relación - Sustitución : En base a quién es el otro en escena, debe establecer alguien de su experiencia, de
su vivencia con quien está interactuando.  Y definir aquello que en el otro me ayuda a crear esa  verdad
escénica conectada con la  realidad escénica.
7. Siempre alimentar la inspiración. Investigación, ejercicios, experimentación. 
8.Dejarnos llevar y buscar el 100%. Es mas fácil de trabajar desde el exceso, que desde la subactuación. 

Si siente que esta controlando, relájese, enfóquese en un punto, por ejemplo: los ojos del otro actor, se
parecen a alguien con el que usted tiene una relación similar a la planteada en escena. Y solo respire, Y ejecute
la acción, use la línea para ayudarse. No controle gestos, movimientos, tonos, etc.. solo cree la VERDAD
ESCÉNICA.

LA CUARTA PARED VS EL CUARTO LADO

ace unos años un amigo al ver mis dibujos, de bordes muy delineados, me recomendó trabajar sobre ello para
que no se vieran como de un principiante, es que los niños tienden a dibujar marcando mucho la silueta.
Cuando comenzamos haciendo teatro en los actos escolares, todos nos enfrentamos a la existencia del
público, y a su poderosa fuerza. Es una definicion de amateurismo el preocuparse por  el publico, quizás
buscando la mirada de mama para sentir su aprobación, ser conscientes del público nos pone nerviosos, nos
conecta con la voz autocrítica, es como dibujar marcando los bordes,así  vemos que cuando los alumnos ya
adultos se enfrentan al estudiar actuación muestran ese comportamiento de acto cultural escolar, se
enfrentan a la CUARTA PARED, la línea que delimita al público.

La cuarta pared es técnicamente ese velo invisible que separa la obra representada del publico, y salvo
condiciones muy precisas no debe romperse para  asi evitar que la atención del espectador se distraiga o el
actor pierda su personaje. No debemos ni ser conscientes de ella ni hacerla consciente al espectador.

El termino La cuarta pared nace en el siglo XIX, en un momento de cambios en el teatro, se buscaba la
concentración del espectador para que vivencie una obra de teatro como una realidad frente a él.  aunque no
siempre fue así, en la historia del teatro hay diversas busquedas.

El teatro griego se presentaba en grandes anfiteatros, al aire libre donde los actores provistos con mascaras
que cumplian funciones de megafono, recitaban o cantaban un texto. El teatro griego buscaba del espectador
la katarsis ese momento donde el espectador entendia de forma organica la obra causando una emoción
aleccionadora, de espanto nos dice Aristoteles. Es asi como Euripides desarrolla obras donde busca algo mas,
busca la identificación del espectador con la obra, generando una vivencia, pero no conocemos si buscaban
crear la cuarta pared.
El gran Williams Shakespeare en una época que tampoco sabemos si eran conscientes del término  cuarta
pared, presenta de forma literaria una ruptura de esta cuarta pared, con ello le da una voz más directa al
autor, lo que despues con Bertold Bretch seria conocido como el distanciamiento, el monologo de Hamlet es
un ejemplo de esta forma de ruptura. En este famoso monologo, hay un ruptura de la historia que se sucede
frente a nuestros ojos para traernos un reflexión intima del personaje. Con ello segun la posición del director
podría tomarse como un loco que habla solo, pero Hamlet no esta loco ni desvariando, ni disertando, nos
habla a nosotros, el personaje se hace consciente del público, nos cuenta no actua. Bertold Bretch buscando
romper con el teatro donde el espectador vea la obra como una vivencia, y romper con la identificación
establece el distanciamiento, buscando en el espectador antes que una catarsis, una reflexión. Muchos
pensaron en que el maestro creo un método, una forma de actuar, pero fue realmente un recurso directorial.

Definida la CUARTA PARED, observamos que nada de lo establecido habla realmente del significado para el
actor de este velo divisor  - que en teatro lo marca el público presente en sala,teatro o cualquier otro espacio
donde se represente la obra,exterior o interior-   La visión de la CUARTA PARED del lado del público, genera los
consabidos reclamos de :no den la espalda, busquen un mejor ángulo para ubicar la escena. Debo acotar que
para el cine y la televisión tambien existe la CUARTA PARED, definida por la camara o camaras, y toda la línea
donde se ubica el equipo técnico pudiendo ser un espacio  entre la camara y el actor o más amplia
dependiendo del plano, pudiendo ampliarse desde el close up a un plano general. En mis comienzos incurrí en
un error al no definir bien los limites en una escena de TV, pensando que la linea de las camaras definia mi
escena, olvide una puerta y solo sali de cuadro tropezando con una pared, y me preguntaron ¿por qué no usas
la puerta?

LA CUARTA PARED para un actor genera otras preguntas y problemas, que no se resuelven solo con ser
consciente de ella, evadirla o no dar la espalda. Utah Hagen, quien fue una gran actriz y docente actoral
decidio llamarla EL CUARTO LADO, pues aquello que para un director termina en el proscenio para el actor
puede ir mas alla o estar mas adentro.  El  CUARTO LADO  que representa para el actor ese espacio donde esta
el público, viene determinado por el espacio escenico y la traducción que el actor le da a ese espacio a fin de
lograr un trabajo organico y que es lo que realmente definirá como enfrenta LA CUARTA PARED. La Cuarta
pared es la que mira el director, el CUARTO LADO es lo que mira el actor en escena .

"supongamos que ustedes miran hacia esa inexistente cuarta pared. Esta situada muy cerca¿como deben sus
ojos enfocar la visión?Casi en el mismo ángulo que si se tratará de la punta de su nariz... Y sin embargo ¿qué
es lo que hacen los actores? Pretenden mirar a esa imaginaria pared, enfocan su visión en alguien de la luneta
¿ piensan Uds que el actor mismo, o su interlocutor, o el espectador, saca una efectiva satisfación de tal error
fisiológico? "Constantin  Stanislavski.

Stanislavski en su libro llamado en español un Actor se prepara, establece los multiples problemas generados
por la CUARTA PARED , entre ellos miedo escénico,  ignorar EL CUARTO LADO, la actuación forzada. Y definió
que todos los problemas partían de la atención del Actor , en responder la pregunta : ¿En qué estaban
enfocados sus sentidos? Y establecio el concepto de Círculos de Atención. Aqui no seamos literales pues
nuestro círculo puede variar en tamaño y forma. Ahora tambien establese que esta atención debe hacerse
organica, no fingida o imitada, sino que debemos alcanzar a traves de la concentración, nuestra experiencia
sensoria y  la imaginación ocupar nuestros sentidos  a fin de crear un espacio donde alcancemos una FE en la
Realidad escenica, una Fe en la Verdad escenica. Esto permite que el actor alcance un estado que Stanislavski
denominó SOLEDAD EN PÚBLICO.

Cuando alcanzamos ese estado de concentración donde el público deja de ser el centro de atención, y
comenzamos a crear , a dar vida a un personaje con nuestros sentidos.
El cuarto lado no termina donde comienza el público, pues este puede ser un lugar,un objeto, una persona.
Puede estar más alla de la camara, o alcanzar la salida del teatro. Activar el cuarto lado como parte de la
escena no siempre será necesario, pero trabajar de este lado requerirá trabajar nuestra atención, para ello
Strasberg creó los ejercicios sensoriales, afin de despertar los sentidos como fuente de creación, crear una
realidad que estimule la organicidad del actor, dar vida al personaje ,lo que ocurre en escena y así deje de
siluetear LA CUARTA PARED.

Cada elemento,espacio o persona que este dentro de nuestro espacio escénico debe cobrar vida a través de
nuestros órganos de atención, esto lo hacemos sensorialmente  conectados a nuestra vivencia- un libro
especial para el personaje  puede ser un objeto personal afectivo para nosotros, y por lo cual lo recreamos o
recreamos un espacio que nos aporta la sensación que vive el personaje. Debemos darnos permiso a ser
afectados por estos elementos sensoriales recreados, por ello un actor debe experimentar, estar atentos con
sus sentidos a todas sus vivencias. Un actor ensimismado que en su vida no se deja afectar por el entorno
tendrá recursos limitados. 

No siempre la cuarta pared es respetada o ignorada en la acción escenica, es muy común en las obras tipo
monologo, el público forme parte de la escena porque es allí el interlocutor. El actor trabaja mas como un
narrador, el personaje cuenta su historia. En  otra obras,mas teatrales, el público es un personaje que recibe la
acción o También puede ocurrir que dentro de la obra un personaje involucra al público, o habla directamente
a la camara. En todos los casos solo implica que el cuarto lado abarca el público y este forma un elemento que
debe trabajarse para alcanzar la traducción orgánica correcta a traves de la atención. Hacemos contacto real
pero seguimos dentro de nuestra realidad escénica. 

Utah Hagen aconseja que al usar una recreación sensorial para activar EL CUARTO LADO e involucre una
visualización anclemos nuestra imagen a elementos concretos del espacio físico real, no coloquemos imágenes
suspendidas pues nos hace perder el foco puesto que debemos,si por ejemplo,damos vuelta reenfocar donde
colocamos la imagen, haciendo consciente al público de la CUARTA PARED.  Un ejemplo muy comun de esta
ruptura de la CUARTA PARED ocurre en el cine o la televisión cuando vemos el boom, la camara, el reflejo en
un espejo del equipo técnico, o hay saltos de eje o de secuencia, el primero es cuando la posición de la camara
genera que los personajes, objetos o espacio de una toma a otra salten de posición o dirección, si la mirada
estaba hacia la izquierda en la siguiente  cambia a la derecha, este efecto de salto genera la confusión del
espectador; el segundo caso ocurre con vestuario, objetos, clima, hora del día,iluminación sino hay una
trancisión lógica o si hay un cambio intermedio se observa un salto.El personaje entra en la toma vestido de
azul, luego en otra toma del mismo tiempo, viste de rojo, y luego vuelve al azul. Hay muchos de estos errores
que son desapercibidos otros afectan al espectador perdiendo conexión con la historia que ve.

Finalmente es importante el trabjar en elementos sensoriales que sepamos tienen gran poder en nosotros,nos
afecten  y ayuden a crear la realidad que vive el personaje. Es común banalizar, Laurence Olivier en su
biografia, despectivamente habla de que a Marilyn, su coach del método, le decía Marilyn piensa en Cocacola.
Al final termina reconociendo que nadie le importó su trabajo sino el de Marilyn.

Los espacios, objetos y personas tienen significados para los persona segun lo que hayan vivido y estos son los
elementos de creación de un actor. Solo hay que darse permiso para creer, el resto es magia.

ACTOR MALO / ACTOR BUENO

En la actualidad todo se relativiza, en función de que cada persona tiene una opinión. Por ello si aplicamos
esta teoría, un mal actor no existe porque es relativo, según el marco como se evalué. Esto no es cierto, parte
de la banalización en que se vive en la actualidad, es una actitud superficial frente a la critica. Otra forma de
determinarlo se basa en las teorías sobre la formación de un actor, y comienzas los dimes y diretes, si este es
orgánico o no, si hace un cliche, si es falso, sobreactuado, Grotwskiano. A esto se le une las consideraciones de
si es muy teatral o muy televisivos. Ninguna para mi esta en lo correcto. La formación de un actor no debe
estar encasillada en un determinado sistema de preparación, sino el que mejor se adapte a sus recursos. ¿y
que con Stanislavsky? Buena pregunta. El sistema Stanislavsky, y su derivado más famoso EL MÉTODO,
establecen principios que son aplicables a cualquier tipo de entrenamiento actoral. Destacamos la FE EN LA
VERDAD ESCÉNICA. Todo las teorías de Stanislavsy convergen a buscar a un actor que alcance un estado de
libertad, que le permita vivir el personaje, durante el lapso que dure la obra,que en el escenario crea en lo que
vive, para permitir que se libere el espíritu creador del inconsciente. si estudiamos a Grotowsky también
buscaba lo mismo. Los diferencia la forma de lo que buscan. Un actor que llamaríamos clásico también va al
mismo punto, y lo hace a través de un proceso de imitación, convenciones, patrones preestablecidos para lo
cual debe alcanzar un grado de destreza que le permita imprimir autenticidad. Stanislavsky descubrió que un
camino expedito para ello era buscar la FE EN LA VERDAD ESCÉNICA.  No discuto que también existe un
camino que parte de la falsedad, no esta liada esta forma de partiendo de mi convencimiento en mi capacidad
de engaño alcanzar el mismo objetivo. Por ello la diversidad de técnicas.  Stanislavsky a nivel estetico como
director creía en el naturalismo, Meyerhold, Grotwosky buscaba otra forma de expresión.

No crea que una técnica, método o formación lo va a graduar de ACTOR BUENO, o que por lo menos escapara
del remoquete de ACTOR MALO. ¿Entonces, qué es un ACTOR MALO? Un mal carpintero es aquel que no hace
bien la silla y esta se rompe, o no es cómoda. Un actor no hace sillas,¿Qué hace un ACTOR? construir
personajes. ¿si los construye bien sera un ACTOR BUENO? no, debemos ser más específicos, pues la
construcción del personaje debe estar enfocada en el sentido de la obra, y en la interpretación del director.
Podemos decir a que un actor fue creíble, lloró de tal manera que conmovió hasta el publico del balcón mas
lejano, pero en la obra el personaje se describe como un cínico, que se burlaba del dolor ajeno. No logró el
objetivo representar la obra. 

Entre lo que mayormente se reconoce como mala actuación, tenemos:

La sobreactuación que es forzar la ejecución con un exceso de energía canalizado a la expresión y no a la

creación, es un problema de tono, de enfoque. Se debe buscar el equilibrio, a través de la concentración,
centralización, contacto con el otro, con el espacio, canalizar en la actividad, hay muchas posibilidades para
corregir este desborde.

La afectación, aquí es por el exceso de gestos, indicaciones para forzar la comprensión del personaje. Aquí si
hay un trabajo en la disciplina para evitar la indicación, uso del cuerpo como herramienta para eliminar
patrones, Una de sus causa la encontramos en el ensayo del personaje frente a un espejo. el actor tiende a
criticarse corregirse y forzar con indicación, cliches, etc...

El empatronamiento sobre todo verbal, pero también hay patrones físicos, el más común el uso de las manos.
Se indica el uso de herramientas con el físico para eliminar el problema. Grotowsky creo muchas técnicas que
pueden ayudar al actor, aunque el objetivo de él era mas profundo pues buscaba que el actor saliera de sus
patrones ya no al momento de actuar, sino los generados por su vida diaria, sus circunstancias sociales,
regionales, etc...

Algunos actores tiende a referirse a mala actuación según si son orgánicos o no, con ello podemos decir que
los actores del teatro Kabuki son malos actores, o viceversa, a los actores del método se les considera que son
muy naturalistas, por tanto no pueden hacer textos clásicos pues no tienen la entonación clásica. O los actores
de teatro que dicen que los de televisión son malos per se, y los de la televisión que estos otros son muy
teatrales y afectados. Olvídese de eso, aléjese de esas discusiones.

 La televisión, el cine y el teatro son medios en los que va a trabajar, descubrirá como adaptar su trabajo al
medio. Cada medio tiene sus reglas, y ninguna realmente compete a la formación actoral propiamente. A
grande rasgos tenemos que :
 La televisión: en un estudio por lo general se tienen tres cámaras, tres ángulos, y en algunos casos se incluye
una stadicam, que es una cámara colocada sobre el camarografo y que por su diseño permite un movimiento
estable de cámara, o la cámara en mano, estas ubicaciones de cámara genera la necesidad de conocer como
moverse en un set, y saber cuales son las áreas de  iluminación, así como manejo de la voz dado que se tienen
micrófonos de diferentes formas y alcances. Hoy en día en la televisión se usan técnicas de cine, sobre todo en
exteriores, por lo que algunos aspectos referentes al cine aplican a la televisión. 

EL cine: cada día es más complicado el proceso y las técnicas de filmación, desde filmación con croma key,
donde nada es real, y las computadores colocan fondos, personajes, etc.El el cine por lo general se usa una
sola cámara, aunque hoy en día las limitaciones la imponen los costos, igualmente el alcance de la toma es
mayor, de allí que deba adaptarse y no hacer esfuerzos inútiles cuando la toma es tan abierta, y saber
manejarse en tomas mas cerradas donde cada gesto es captado y reproducido en tamaño gigante. 

El teatro requiere proyección de voz, aunque hoy en día cada vez mas se utilice los micrófonos porque las
acústicas de los espacios disponibles no sean las optimas, y el publico merece escuchar claramente por lo que
pago. El teatro requiere ensayo para fijar posiciones,textos, ritmos para un espectáculo de tiempo
considerable, donde no hay la posibilidad de detener, corregir y volver a empezar.  en el teatro lo que ocurre
es lineal, cada escena va una detrás de la otra. En el cine y la televisión se da preferencia a las locaciones o
lugar donde ocurre la escena. Eso implica un enfoque diferente en cuanto a memorización, preparación del
personaje. En la televisión muchas veces se trabaja con personajes abiertos, cambian según requerimientos de
rating, las escenas son menos ensayadas.  

Lo que si es importante es aprender a manejar los géneros: drama,comedia, melodrama,acción,terror. El

melodrama televisivo requiere mucha intensidad emocional, y muchas veces con textos que son risibles, debe
trabajar para lograr cumplir con lo que definimos que es su función: lograr trabajar con sinergia para que su
ejecución alcance los objetivos planteados por la obra y ademas logre conmover al espectador. Trabajar el
melodrama, tan vilipendiado no es cosa fácil, cuando vea un melodrama televisivo, específicamente una
telenovela, pregúntese como haría para lograr esa intensidad, decir esos textos que pueden ser cursis, en
otras palabras, transformelo en un reto,claro  que parece  más fácil y divertido trabajar el melodrama de
Almodovar. Muchos prejuicios con la televisión son por el medio y vienen de épocas pasadas, pues mucho del
teatro y el cine de hoy parece una copia de la televisión. No se discute acá que el teatro tiene cualidades que
lo hacen ser un espacio de expresión artística por excelencia para un actor, en donde hay una comunicación
más allá de la imagen, entre el actor y el espectador. El estado de comunión obra- espectador, para alcanzar
un estado iluminación entre intelecto, espíritu e inconsciente, solo es posible en esta experiencia cuerpo a
cuerpo. Algunos lo llaman magia, los griegos buscaban ese estado donde el espectador abre su mente y
despierta al conocimiento de aquello que pasa a iluminarse en su inconsciente, alcanzar la catarsis. Por ello un
mal actor solo sera aquel que no logre transmitir el sentido de la obra. Actuar no es sinónimo de engañar,su
objetivo no es que alguien crea que su personaje es real. Su objetivo es llevarle al espectador el sentido de la
obra que alcance con su trabajo la comprensión del sentido de la obra. Esto prima sobre cualquier otra
consideración. 
LINEAMIENTOS BASICOS PARA LA PREPARACION ACTORAL

efinimos como preparación actoral, los conocimientos esenciales para que un actor pueda utilizar sus
recursos, y desarrollarlos en función de ejecutar personajes. Hay muchos caminos, enfoques sobre esta
preparación, algunos le dan mas importancia a unos puntos que a otros. La base de todas las técnicas de
entrenamiento se basan en desarrollar:

1. La imaginación

2. Uso de los sentidos.

3. Manejo de las emociones.

4. La improvisación.

5. Manejo de los recursos y del espacio escénico.

6.Interpretación del texto.

7. La inspiración o dejar fluir el inconsciente.

1. La imaginación

Para muchos maestros la imaginación es todo. En nuestra vida cotidiana,  interactuamos con el medio, las
personas,los objetos, los espacios, lo hacemos desde la conciencia de que es nuestra vida,la realidad. Hacemos
uso de nuestra experiencia, actuamos desde lo que somos, nuestro pensamiento sin esfuerzo nos dicta
acciones, comportamiento, nuestros sentidos toman contacto y nos ayudan a decidir que hacer, y muchas
veces las emociones afectan nuestro pensamiento y con ellos las acciones. Todo esto ocurre casi sin darnos
cuenta y sin que tengamos que hacer nada. En la escena, esto no ocurre así. Todo viene escrito en un
guión,libreto,texto. Nuestro sentidos no van a ser estimulados por el medio correcto, pues este puede ser un
espacio vacío, como una sala de ensayo, un teatro, un set. Debemos crear entonces nuestro espacio para
actuar, para crear y vivir el personaje. La imaginación es una vía.

El poder de la imaginación comienza a trabajar desde el momento de lectura, de primer contacto. Vamos
creando poderosas imágenes sensoriales, emocionales, que nos ayudan a crear ese espacio donde viviremos el
personaje, el mundo que rodea al personaje. Muy importante serán entonces estas primeras impresiones. De
allí que nunca lea el texto, en lugares que pueden afectar su visión de la obra.

La imaginación crea, genera, inspira, estimula, de allí que muchos ejercicios  van enfocados hacia allí.
2. Uso de los Sentidos.

Tomamos conciencia del mundo que nos rodea a través de los sentidos. Los cinco sentidos: vista,oído,olfato,
gusto y tacto.

En cada momento de nuestra vida tenemos sensaciones que enmarcan nuestras experiencias, y son estos
recuerdos sensoriales que nos ayudaran a conseguir recursos que nos permitan vivir los personajes. Para ello
debemos pasar por un proceso para reconocer, tomar conciencia de nuestros sentidos y de como afectan
nuestra vida. Definir que sentidos tienen mayor influencia sobre nosotros. Algunos seremos mas visuales , por
ello  nuestra imaginación se verá potenciada con el uso de recursos visuales, o para algunos la música los
ayudara a evocar emociones,y así como la combinación de estos. También es importante entrenar los
sentidos, redescubrirlos, y desarrollar el uso de la memoria sensorial. La memoria sensorial funciona cuando
por ejemplo sentimos el acido del limón, solo con nombrarlo o con ver la imagen de un limón siendo
exprimido, o cuando nos quedamos en la cama relajados luego de un día de playa, sentimos en nuestra piel el
vaivén de las olas.

Los recursos sensoriales serán de gran importancia para evocar emociones, estados de animo,
comportamientos.

3. Manejo de las emociones.

Entramos en un punto muy discutido desde los inicios del teatro. La emoción para algunos genera
enajenación, y por ello impediría la comprensión del sentido de una escena, para otros sin emoción no hay
comprensión. Bueno alejese de esas discusiones. Un actor debe comenzar por experimentar para conocerse, y
reconocer sus recursos, sus experiencias emocionales son fuente de creación de verdad escénica. 

Las emociones se transmiten, se contagian. Por ellos debemos crear esas emociones, vivirlas más que el solo
sentirlas. El ¿cómo? Es lo que mas controversia ha generado, pues algunas técnicas pueden no ser éticas para
muchos, por ejemplo "el ejercicio de la memoria emocional" de Lee Strasberg. Este ejercicio permite el uso de
una vivencia emocional para ser usada en la ejecución actoral. Ahora lo que genera controversia es que no voy
a utilizarlo como referente: se lo que significa perder un hijo puedo con la empatía alcanzar el estado
emocional que requiere el personaje. No, este ejercicio es directo, usa el hecho vivido para a través de la
memoria sensorial acceder a revivirlo. Es obvio que para muchos esto no es correcto. Un actor es un creador,
debe decidir cual es su limite. El uso directo de la memoria emocional es un recurso que Strasberg mismo
advertía  debe usarse con cuidado, como la ultima opción, la opción de emergencia. No es una fuente
inagotable, pera los que les funciona saben que no es la mejor opción a largo plazo, pues termina perdiendo
su poder evocador.

También es importante que aprenda a diferenciar entre vivir la parte y enajenarse. ocurre mucho que se
pueda estar sintiendo de forma introspectiva, y no se este transmitiendo. Las emociones generan pudor en
algunas personas, que se acostumbra a ocultar lo que siente,crean una barrera defensiva. Un actor en escena
debe exponer su vulnerabilidad, trabajar la vergüenza. Aprender a manejar las emociones de manera que
lleguen al espectador.

La improvisación

El fluir de las frases permiten a un escritor crear una novela, ensayo,cuento,etc... Para el actor es el fluir de su
creatividad conectada con sus vivencias,emociones,fantasías e inconsciente, lo que permite desarrollar una
escena, para ayudarnos en esta conexión hacemos uso de la improvisación.

La improvisación permite experimentar la situación escénica, comenzar a aproximarnos a entender de forma

vivencial: ¿De que trata? ¿que pasa?  Dejando de lado la partitura, entramos en un proceso de
descubrimiento, de buscar en lo externo y en lo interno la escena. Hay muchas formas de establecer
improvisaciones según el objetivo que se requiera sea sobre el espacio, emociones, situaciones, emociones,
imágenes, etc. Se puede improvisar sobre la escena, sobre el personaje, sobre la ocupación. Siempre será un
proceso clave para la creación escénica. es importante entocesestablecer pautas para que no sea un proceso
confuso,dispersador. 

Los aspectos circunstanciales base para una improvisación.

 Orientar nuestras escenas nos permite darle puntos sobre los cuales crear, y permitir fluir nuestra creatividad,
nuestros vivencias desde el inconsciente, por ello cinco preguntas se consideran claves para ubicar al
personaje en la escena:

¿Que hora es?

¿En donde estamos?

¿Que estoy haciendo?

¿A donde voy?

¿De donde vengo?

¿que hora es?

Comencemos por respondernos esta sencilla pregunta, cada hora del día tiene muchos significados que
explican la escena. Por ejemplo: 5 de la tarde, depende de la edad puedo estar en el trabajo, voy a salir a
casa,pero si son las tres de la tarde, estoy ocupado en mis responsabilidades de trabajo. Si  es de madrugada,
tendré sueño, o estoy tomado porque vengo de una fiesta, muchas ideas van fluyendo a partir de allí.

¿En donde estoy?

Bueno si digo que estoy en una carretera a las afueras de un pueblo, implica dependiendo de la hora
especificada arriba que podría estar en una situación de peligro, o soy un viajero pidiendo autostop. ¿ El lugar
me es ajeno o conocido? ¿Es de trabajo? ¿De diversión? ¿Es un espacio negativo o positivo para mi personaje?

¿Qué estoy haciendo?

 Siguiendo con el ejemplo podría estar haciendo autostop porque estoy escapando de mi familia. O me estoy
vistiendo para salir a trabajar, a una cita o encuentro. Estoy preparando una presentación, contestando un
correo,etc... Necesito investigación? Si soy un policia, enfermero, médico, etc...  es necesario investigar sobre
usos,terminología,actitudes,etc.

¿ A donde voy?

Al responder la pregunta nuestra creatividad se enciende  porque podemos tener lineas de investigación, por
ejemplo vamos a pronunciar un discurso de ultima clase, o vamos a pedir en matrimonio a  la persona que
amamos.  Nos es simplemente establecer el sitio a donde vamos, sino que vamos a hacer, porque voy, como
esto me afecta.

¿De donde vengo? 

Si hacemos un ejercicio mental de evaluar de donde venimos, ¿que paso antes de llegar aquí? No solo es una
pregunta a responder con lógica, es ademas analizar todo aquello que nos puede haber afectado nuestro
comportamiento hoy. Es clave responder esta pregunta en cine o tv donde las escenas no se filman o graban
secuencialmente, debemos por ejemplo estar claros que la escena ocurre después de una pelea, tendremos
un estado de animo según el tenor o la causa de la pelea. Es importante además para llevar una linea
coherente de acción dentro de nuestra ejecución actoral, estos elementos a discernir son claves para obtener
información que ayude a nuestra creatividad e imaginación. 

Es importante establecer que no debe plantearse improvisaciones sobre resultados, por ejemplo voy a
improvisar llorar, es mas productivo hacer una improvisación sobre un velorio, o  cualquier situación limite
emocional, sin esperar o decidir que voy a sentir en la improvisación. La improvisación se establece sobre unos
puntos referenciales sobre la situación o hecho, con base en la escena o en algo que se quiera lograr del actor.
Por ejemplo: una improvisación sobre la seducción. Esto no necesariamente implica la acción de seducir, se
puede establecer un improvisación sobre  caminar en una piscina de plumas, o con una prenda que induzca la
sensación en la persona, también puede usarse una improvisación para experimentar con ejercicios
sensoriales,caracterización, etc...

La improvisación es retar la imaginación, la capacidad de respuesta ante situaciones planteadas. Busca

obtener reacciones espontáneas, vivir la escena en una libertad controlada. 

Improvisar el texto 

El texto es la partitura de un ejecutante actoral, por ello debe ser respetuoso, evite improvisar sobre el texto
durante su trabajo de presentación sea en una filmación, grabación o en el teatro,salvo que se lo indique el
director. En televisión es común actores que improvisan el texto para hacerse el trabajo mas fácil, no caiga en
esas trampas y sea respetuoso con el trabajo del escritor. Ahora bien es común en etapas iniciales del ensayo
teatral, improvisar sobre el texto para evitar la memorización inorgánica del texto, pues podría conducir a la
mecanización, y al molesto patrón verbal que después es difícil erradicar. Al comienzo de la aproximación al
texto, debe buscarse darle vida a las palabras, frases, buscarle sentido, acciones, por ello en esa etapa es
deseable la improvisación sobre el texto.

La improvisación como actividad profesional.

Hoy en días son comunes los espectáculos basados en la improvisación, con actores que se retan frente al
publico basando en juegos escénicos como el exitoso " Whose line is it anyway?" son improvisaciones
enfocadas en la comedia, sobre todo con expertos en la comedia física,uso del cuerpo para provocar la risa. En
teatro también hay ejemplos exitosos como los dirigidos por  Keith Johnstone, Augusto Boal y muchos otros,
algunos enfocados en teatro realizado en espacios no convencionales y de sorpresa para el publico, como un
vagón del metro, una estación,etc... 

Manejo de los recursos y del espacio escénico.

El espacio escénico se define como el área donde ocurre la ejecución actoral, por ello puede ser un set de
televisión o cine, una locación en exteriores, un teatro, un estadio,etc. Es por ello importante conocer que
significa por ejemplo un escenario para un actor, que necesita para lograr trascender el escenario, como debe
caminar, entrar, comportarse. Hay muchas reglas como por ejemplo la muy conocida no dar la espalda, el
saber apoyar a otros actores, murmurar en escena. En televisión tenemos las cámaras, es necesario
conocer como ubicarse,manejo de apuntadores. Una anécdota: una vez realice una escena en
una oficina policial, varios de nosotros debíamos al final salir de la oficina, todos en vez de salir nos pegamos a
la pared donde  la cámara ya no podía tomarnos, todos se reían preguntándose porque no usamos la puerta.
Es claro que pensamos en función de espacio escénico teatral, y no en función del set que nos tocó. en
televisión hay que saber como colocarse en función de las luces, como atravesar un set sin estorbar a los
compañeros.  

Un actor debe saber crear su espacio de soledad, un circulo imaginario muy próximo donde esta en contacto
con el espacio escénico convertido en realidad escénica donde ejecuta el personaje que vive y siente. Debe
aprender a manejar la cuarta pared,donde mas allá esta  el publico, pero que también puede ser un juego
de cámaras, productores,vestuarios,maquilladores.y sobre todo EL DIRECTOR. La imaginación será clave para
convertir el espacio escénico, en una realidad para el actor desde su vivencia, y la concentración, relajación,
centralización, ayudarán a crear una  soledad en público que permita fluir la creatividad, y la autenticidad de la
ejecución.

6.Interpretación del texto.

De gran importancia es esta sección, no es fácil  dominar la interpretación de texto, sobre todo cuando ella
debe estar enfocada en lograr identificar recursos que le permitan al actor vivenciar el personaje, pero
ademas conocer lo mas posible sobre este y que debería hacer para resolver los inconvenientes.

Es importante obtener las primeras impresiones de nuestra lectura, estas imágenes sensoriales serán claves

para aproximarnos al personaje sin prejuicios. Los americanos en los casting hacen lecturas frías, que no es
mas que  tomar la linea, leerla y luego decirla al otro. Percibiendo como suenan esas palabras, que se siente al
decirlas y oírlas

En esta sección se profundizara en el análisis de las circunstancias dadas, en el trabajo en las acciones

sicofísicas, División y desglose de la obra o guión, para obtener objetivos, motivaciones, momentos,etc,,,, y
sobre todo nos permite determinar sobre que elementos fisicos,siquicos,sensoriales y emocionales se necesita
trabajar, si es necesario o no la caracterización.

La inspiración o dejar fluir el inconsciente.

La inspiración es un proceso producto del trabajo que se haya llevado en pos de obtener la máxima
información sobre un tema, acción, actividad. No creemos en una inspiración de la nada. Investigar,
analizar,estudiar, experimentar tendrá como resultado una ejecución inspirada. 
El ensayo es donde realizamos un proceso de prueba, experimentación, determinación de cuales son los
recursos, que nos funciona y que no. Y en fin máximo de la repetición es permitir que en la ejecución frente al
publico se produzca un fluir desde el inconsciente, y con ello enriquecer  nuestro personaje con momento de
realidad, organicidad, con fe en la verdad escénica.  Un actor no debe estar evaluandose para ver si esta o no
funcionando, ese proceso debe ocurrir en el ensayo, en escena debe fluir todo bajo un estado de inspiración y
creación.

Controlar, forzar no son realmente verbos que se deben relacionar con una ejecución actoral, y los ensayos
debe servir para alejar la ejecución ese director interno que puede afectar el trabajo del actor, al igual que el
actor voyerista que se visualiza mientras realiza su ejecución, y disfruta para si de su ejecución, y en muchos
casos lo que el siente no tiene relación con lo que proyecta. evite la autocomplacencia, el narcisismo actoral.
Creer en su verdad escénica y actuar  en consecuencia es la principal recomendación.

LA FE EN LA VERDAD ESCENICA

ste concepto fue creado por Stanislavsky en la búsqueda de técnicas para formar un actor que trascendiera a
los patrones establecidos históricamente como una tradición oral, que se heredaba al formar parte de
dinastías actorales. Stanislavsky no era hijo de actores, así que estaba libre de esos patrones del medioevo, la
comedia del arte, etc. En esa época, los cambios se sucedían rápidamente exigiendo una sociedad mas crítica.
La revolución Industrial, el modernismo, trajo cambios en esta búsqueda de un arte que cuestionara
nuevamente al hombre, la sociedad y su tiempo. La sociedad cambiaba para adquirir mas protagonismo, se
avizoraba el crecimiento de las clases medias, adquiriendo cada vez mayor poder y participación. En una Rusia
atrasada, feudal, también iban  hacia una trasformación que dio origen al comunismo. En esa sociedad del
tiempo de Stanislavsky nadie preveía a donde finalmente llevaron estos cambios. Si vemos los escritores de la
época como Dostoyevsky, Chekhov,Tolstoi podemos entender las influencias y las motivaciones. Al no tener
referentes Stanislavsky comienza una búsqueda para convertirse en actor, y en un actor que fuese capaz de
representar la profundidad de los nuevos dramas de su tiempo. No buscó definir un patrón, estudió lo que yo
llamo el amado y castrante método de las inflexiones. Y al final llegó a definir un Sistema, que él definió como
un sistema para rusos, como refiere Stella Adler, en libros y vídeos. Pero él realmente logró definir conceptos
fundamentales para enfocar la actuación. Sino tenemos un actor vivo, actuando desde su centro orgánico no
tenemos realmente una creación, tendremos una marioneta, una actuación errática, no habrá realmente un
creador. Stanislavsky realmente creía que el ACTOR debe ser un creador, no un objeto del director. 

Para poder crear en escena debemos estar allí, plantados, física, mental y espiritualmente.  ¿pero cómo?

Allí empezaron sus investigaciones. Uno de los términos que definió fue LA FE EN LA VERDAD ESCÉNICA. Como
pocos fueron los privilegiados en tomar clases con el maestro se generalizó la idea que buscaba el
NATURALISMO, quizás por el estilo de sus presentaciones TEATRALES, o  quizás porque éste enfoque sobre la
preparación actoral fue importantísimo para el cine. Pero es claro que el maestro no se refería al montaje,
hablaba de la técnica. Hay mucha ignorancia, aun hoy en día, sobre estos conceptos, que tienen mas de 100
años influyendo en la metodología actoral. Ha ayudado a la confusión los enfrentamientos que hubo contra
este método, por parte de directores egocéntricos negados a ceder poder al actor sobre el personaje. 

FE EN LA VERDAD ESCÉNICA.

Lo definiríamos como: creer lo que ocurre en el escenario para a través del pensamiento,  existir en ese
espacio, y poder crear una realidad. La forma, el estilo no entra dentro de este concepto, ni Stanislavsky quiso
que formara parte. No hay un director Stanislavskiano, no hay una forma Stanislavskiana. No hay un teatro
Stanislavskiano. Hay técnicas basadas en los conceptos que creo Stanislavsky, hay técnicas creadas por
Stanislavsky, como por los que fueron influenciados por sus teorías, Meyerhold, Strasberg, Grotowsky, entre
otros...Si los estudiamos todos tienen posiciones muy disimiles frente al hecho teatral.  Pero todos creían
firmemente que el actor que querían, debía ser un actor que creyera, que tuviera fe, no en ellos como ídolos,
divos, sino tener fe en que lo que ocurría durante una hora a dos horas en escena, en que esa era su verdad.
Vivían como creadores ese momento de tiempo, aportando su cuerpo, mente, y espíritu. Todo lo
indescriptible de su esencia puesto al servicio del personaje y la obra.

Tampoco existe actores del método ni directores del método, en la creencia que eso tiene un real significado,
existen ACTORES. El "método" se refiere a la traducción que se le dio al "Sistema", en este caso por el Actor's
Studio, dirigido por Lee Strasberg, quien en consonancia con las teorías de Stanislavsky, desarrolló una línea
de trabajo para desarrollar entre otras cosas, la FE EN LA VERDAD ESCÉNICA. Para este maestro de la
actuación lo que el enseñó hasta su muerte,fue el SISTEMA de Stanislavsky. Porque el "SISTEMA" no son las
técnicas, sino los conceptos sobre los que se basan estas técnicas actorales.. 

Pregúntese: ¿Cómo hago para creerme lo que ocurre en la escena? Estará entonces comenzando a desarrollar
sus propias técnicas. Usted puede copiarse todos los giños, muecas, gestos, entonaciones de un determinado
actor que le guste, y bueno como un reproductor realizar su "actuación", si eso es lo que usted le apetece o
puede utilizar cualquier patrón que se haya definido para un personaje, realmente poco tendrá que ver su
trabajo con el arte, usted no estará realmente haciendo nada diferente a los copistas de museo, quienes día
día se paran frente a la obras famosas para hacer una replica para luego venderla a los turistas. 

Pensar en escena, significa vivir en escena pues nuestros sentidos están puestos al servicio del personaje, para
que viva a través de nuestro trabajo creador. Tenemos un personaje que entra a escena, no sabe donde está,
no sabe porque está allí, cree haber sido secuestrado por ejemplo.

ACTOR A: decide que va a representar, entonces entra corre de un lado a otro, mira a los lados. Abre los ojos,
muestra temor, se abraza.

ACTOR B: Decide crear su realidad escénica. No entra a un espacio indefinido, entra a un sitio que tiene
elementos que lo atemorizan, dependiendo que sentido le funciona mejor, sea el olfato: entra a un sitio
hediondo a cloaca. Visual: recrea las porquerías que corren por el suelo. Auditivo:Trata de oír que hay más
allá, recrea los chillidos de ratas gigantes. Piensa que puede hacer para salir, piensa que las ratas pueden
subirsele encima. Crea el mundo que rodea al personaje mas allá del espacio definido por la escena, lo que
dejo, ¿alguien lo espera? piensa en eso. El Actor A busca resultados, Actor B crea las condiciones para que
haya una vivencia en escena. El actor B creó un estado de FE EN LA VERDAD ESCÉNICA a través de su vivencia,
su experiencia. Otro actor utilizará otros recursos. Porque los elementos a utilizar para crear esta FE EN LA
VERDAD ESCÉNICA dependen de cada actor, de su imaginario, vivencia, inconsciente. No se trata de actuar lo
que cree que se siente en determinada situación, se trata de crear las condiciones para vivir la situación. Lo
único que tiene que hacer es creer. 
LA VERDAD ESCÉNICA no tiene porque ser relativo a ningún aspecto estilístico ni realista, ni naturalista. Puede
ser abstracta, expresionista, simbolista, absurda. Eso define la obra no define su trabajo. No hay una forma per
se para cada tendencia. Cada actor buscará dar respuesta a la escena con sus recursos particulares.

ASPECTOS CIRCUNSTANCIALES

¿Qué hora es?

No tiene tanta importancia para esta obra, pero podemos asumir que es en la mañana, y que la cita fue a las
10 de la mañana.

En otras obras la hora puede sernos de utilidad, pero en esta específicamente no.

¿En donde estamos?

En el consultorio de una psicóloga. Para la actriz que interpreta la psicología, este representa un espacio que
es suyo, donde se siente segura, con los elemento propios para realizar las terapias.

Para el obrero es un lugar diferente, no es su espacio, no sabe que va a pasar allí, es un lugar que lo
atemoriza, lo intimida.

Los dos actores pueden con estos elementos trabajar una improvisación o definir espacios que le generen FE
EN LA VERDAD ESCÉNICA. El espacio es muy importante para cada uno por lo que representa, a nivel
profesional para la psicóloga, y para el personaje del obrero porque el no tiene idea de lo que puede suceder
allí.

¿Qué estoy haciendo?

Es importante que la obra establece la importancia de la profesión. Por ello las actividades que debe realizar
el personaje requerirán de la actriz una investigación de cual es el comportamiento , los movimientos, que
viene dados por el entrenamiento de la psicóloga. Las manos, la mirada, el tono. Pues la psicóloga esta
tratando de establecer un ambiente de confianza para que el obrero se abra a su terapia. Ademas esta frente
a un paciente, un hombre que sufre un trastorno, que mostró una violencia extrema, quizás no vamos a decir
que esta temerosa, pero si cautelosa. 

En el caso del obrero, es claro que esta en un ambiente hostil, es un hombre que no esta acostumbrado a
tratar con la psicóloga, que ademas representa a la empresa, el poder. El que esta haciendo a nivel de
actividad vendrá definido en estos primeros momentos por el espacio extraño y por la relación con esta
señora poderosa que lo cuestiona. 

. 
¿De donde vengo?
Para el inicio de esta obra esta pregunta es clave.  Podemos responder esta pregunta de forma practica. La
psicóloga viene de su casa, de una cola estresante. Pero esto no será realmente la respuesta creativa y
estimulante que se requiere para dar vida a la obra. 

En el caso  del obrero, igual podemos decir que viene de su humilde casa. Pero tampoco es la
respuesta que da entrada a esta obra. 

Vienen de algo que ocurrió anteriormente. El señor Orlando tuvo una crisis durante un accidente laborar, un
hecho sin precedentes donde ataco literalmente a las maquinas, generando daños. Una ataque de furia,
donde ademas  mostró un gran descontento con la empresa, sus dueños. 

De allí viene Orlando, ese momento de rabia, paso por tanto el no sabe que va a pasar con el , si va a ser
despedido, si lo van a meter preso. Que va a ser de su familia si lo meten preso, si lo botan, si le pagaran o no
prestaciones. Podemos pensar que antes de venir su esposa le hizo una escena. Después del hecho, este es su
primer contacto con la empresa, fue llamado a un reunión, y allí el espera se defina su destino.

La Psicóloga viene de una reunión con los dueños, donde se le ha exigido que los ayude a solucionar el
problema, pero no que haga lo que esperamos, que lo despida de la mejor manera posible, sino que
transforme al señor Orlando, transforme su rabia para  convertirlo en un aliado de la empresa,
y apacigüe los focos de rebelión,y gran malestar que ha generado su escándalo. que podemos intuir fue por la
impotencia ante el accidente del compañero, por las malas condiciones laborares, o de prevención de
accidente, que se le unió a la muerte de su hijo, en un asalto a un banco. Que lo devuelva a su condición de
obrero.

Es aquí en esta definición que podemos establecer que el objetivo de la psicología es canalizar la rabia de
Orlando para utilizarlo para apaciguar a los obreros. 

El objetivo de Orlando es conservar su trabajo,sobrevivir. 

¿A donde voy?

La definición no es practica, no hay realmente una actividad urgente,  pues lo que define que
pasará después se define a lo largo del acto. Orlando desea volver a su trabajo. Y la psicóloga llevar la noticia
que su objetivo fue cumplido. 

Tenemos claramente ubicado los personajes ante esa primera escena.

Es posible que un director decida hacer las improvisaciones de escenas previas que han sido mencionadas en
la obra, como el ataque de  furia, escena con la esposa. 

Objetivos

Ya sabemos los objetivos principales de los dos personajes. La psicóloga lograr que el señor Orlando cambie
su posición negativa hacia la empresa, libere esa energía y vuelva a ser un vasallo confiable. Y Orlando por
su parte sobrevivir, volver a su trabajo para poder llevar comida a su casa. El conflicto esta en que los dos
creen que los objetivos del otro son contrarios. Orlando cree que lo van a botar,meter preso. Y
la psicóloga que este es un hombre resentido, violento que por razones desconocidas busca destruir a la
empresa.
El SuperObjetivo es aquello que define nuestro personaje más allá de los objetivos de la obra. Orlando no es
un hombre de grandes ambiciones, acepta su destino, su objetivo es trabajar para poder sobrevivir y darle un
mejor futuro a sus hijos. En el caso de la psicóloga, como realmente no hay un personaje por encima de lo
que representa su profesión, podemos definir este como cumplir con los principios con los que se formo,
para alcanzar los objetivos del empleador, no lo mejor para el paciente. Es claro que en esta definición de
la psicología, hay componentes del tema de la obra, un tema político. 

El rol

Es claro que aquí hay un personaje que frente a la empresa, es un vasallo, es un personaje de un bajo nivel
social, pero que dentro de su comunidad y en los compañeros  tiene alta estima y respeto. Tiene 20 años en
la empresa, así que tiene cierto poder. El se percibe así mismo como una persona de respeto, un líder. 

La psicóloga siempre ejerce como una figura de poder, por su conocimiento, por ser la que trata al paciente,
por representar a la empresa. 

Este trabajo de roles dependiendo de los actores puede requerir mucho trabajo en la búsqueda de la
organicidad al representar lo humilde, la sumisión de Orlando, que puede interpretarse como miedo,
complejo, respeto. 

Rasgos Psicológicos, rasgos patológicos y patologías

Sabemos que la psicóloga lo diagnostica como histeria paranoide, Un histeria inducida por el accidente, las
circunstancias emocionales por la muerte del hijo, y las ideas paranoides provenientes de culpar a la empresa
como causante de sus males. Pero realmente la imagen es que Orlando es una olla de presión. Si hay que
tomar nota que Orlando tiene tendencia a estallido de furia, por lo que el actor debe trabajar estos
elementos para que siempre estén presentes,pero controlados, porque su objetivo es mantener su
trabajo. Impulsivo también es un rasgo que destacar.La ingenuidad. 

La psicóloga, es una gran manipuladora, buscando canalizar la rabia de Orlando, para cumplir con lo que
quiere la empresa.

Rasgos morales y éticos

Orlando no esta loco sabe claramente definir entre el bien y el mal, padre amoroso,dedicado, respetado por
decente en su comunidad,responsable, trabajador,orgulloso de lo que es y de los años trabajados, con sentido
de pertenencia. Se avergüenza de las acciones de su hijo, se culpa. Por ello busca mentirse creando una
historia política heroica en la muerte del hijo.

La psicóloga no es lo que llamaríamos eticamente correcta, pues no debería haberse prestado para el fin de la
empresa.Ella manipula a Orlando en su ingenuidad para lograr el objetivo. 

Rasgos espirituales
No hay realmente rasgos espirituales resultantes para este personaje que tengan participación en la obra, Es
un personaje no tiene rasgos de maldad o intencioanalidad.

7 CLAVES PARA PREPARAR UN PERSONAJE

Desde mi experiencia profesional en la creación de espectáculos (crear, escribir, interpretar y dirigir), la clave
básica para que este funcione, a priori, es que los personajes sean sólidos y sin fisuras.

En el laboratorio de nuestra escuela de teatro, reitero que es conveniente crear el personaje antes de
comenzar con el texto. Por ejemplo, si vamos a hacer de Julieta o Romeo, tanto da si hablan de amor o de la
lista de la compra. Si están bien creados, pueden hablar de lo que quieran. Porque cualquier cosa que hagan
será orgánica y fluirá con toda naturalidad.

Siete claves para la creación de un personaje

Aunque en  nuestra escuela de teatro verás hay muchas más te haré una síntesis. A  continuación te expongo 
siete claves para la creación de un personaje.

La voz
¿Así suena mi voz?.Es necesario no solo que el personaje tenga su propio timbre. También debe tener su
propio tempo y rasgos personales:seseo, frenillo, pronunciación.

Quién no recuerda la voz de Verónica Forqué o el tartamudeo de Antonio Banderas en “Mujeres al borde de
un ataque de nervios”.

El Cuerpo
De la misma forma que ocurre con la voz, un personaje debe tener una manera determinada de moverse y
expresarse corporalmente. Desde la gestualidad de la cara, pasando por su mirada, su forma de caminar o
gesticular.
Gracias a eso, diferentes actores pueden hacer el mismo personaje siguiendo pautas muy parecidas (El Joker
en Batman, Superman, Mary Poppins)

Vestuario
¿Pero qué me pongo?.
Es fundamental para que el personaje quede definido externamente. En este sentido se ha de ser muy
detallista. Que un personaje use una prenda u otra, un accesorio u otro determina cómo lo percibimos
nosotros y el público.
«Hay personajes que se han hecho eternos en parte gracias a su vestuario.»
(Rita Hayworth en Gilda, Humphrey Bogart en Casablanca…)
Antecedentes
¿De dónde vengo, de donde soy, hacia dónde voy?
Es fundamental que un personaje siga una lógica en la creación. Al igual que los seres humanos tenemos un
país de nacimiento, una infancia, etc. Un personaje debe contar con un pasado lógico para poder reafirmar su
identidad.
Imaginario
Un personaje al igual que una persona debe tener un imaginario y una lógica propia que es lo que lo define
por sí mismo. Si Dorothy no fuera de Kansas y no fuera una niña con mucha imaginación el guión del Mago de
Oz no existiría.

Tempo: Será lo que defina la «musicalidad» corporal y de la voz del personaje. La capacidad de reacción y su
«velocidad» en todo lo que hace. Por ejemplo, podemos comparar el tempo de dos personajes radicalmente
opuestos. Ahí tenemos a Valmont en “Las amistades peligrosas” . O Hamlet en “Hamlet príncipe de
Dinamarca”.
Verdad
Diré la verdad, toda la verdad y nada más que la verdad.Sea como sea el personaje (máscara, externo, interno,
etc.) es fundamental trabajar desde la verdad. Si la verdad no está presente en todo lo que decimos y
hacemos con un personaje, este nunca llegará de forma auténtica al público.