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Patrice Pavis: El análisis de los espectáculos – teatro, mimo, danza, teatro-danza, cine, inédito en español.

Segunda parte: Los componentes del escenario. Capítulo 1: El actor. 1.1. La aproximación a través de una teoría de las emociones. ¿Qué necesitamos para describir el trabajo del actor? ¿Realmente es necesario partir de una teoría de las emociones, como tendería a sugerir la historia del trabajo del actor moderno, desde Diderot hasta Stanislavski y Strasberg? Semejante teoría de las emociones aplicada al teatro sólo sería válida, en el mejor de los casos, para un tipo muy localizado de actor: el del teatro de la mimesis psicológica y de la tradición de la retórica de las pasiones. Por el contrario nos sería absolutamente necesaria una teoría de la significación y de la puesta en escena global, en la que la representación mimética de los sentimientos no es sino un aspecto frente a muchos otros. Al lado de las emociones, por otra parte muy difíciles de descifrar y anotar, el actor-bailarín se caracteriza por sensaciones kinestésicas, su conciencia del eje y del peso del cuerpo, del esquema corporal, del lugar de sus compañeros en el espacio-tiempo: otros tantos parámetros que no tienen la fragilidad de las emociones y que se podrían localizar con más facilidad. En el teatro, las emociones de los actores no tienen por qué ser reales o vividas; antes que nada tienen que ser visibles, legibles y conformes a convenciones de representación de los sentimientos. Estas convenciones son, o bien de la teoría de lo psicológico verosímil del momento, o las de una tradición interpretativa que ha codificado los sentimientos y su representación. La expresión emocional del ser humano, que reúne los rasgos comportamentales por los cuales se revela la emoción (sonrisas, llantos, mímicas, actitudes, posturas) halla en el teatro una serie de emociones estandarizadas y codificadas, que figuran comportamientos identificables que, a su vez, generan situaciones psicológicas y dramáticas que forman la armadura de la representación. En el teatro, las emociones siempre se manifiestan gracias a una retórica del cuerpo y de los gestos en la que la expresión emocional está sistematizada, codificada incluso. Cuanto más se traducen las emociones en actitudes o en acciones físicas, tanto más se liberan de las sutilezas psicológicas de lo inefable y de la sugestión. La teoría de las emociones es por sí sola insuficiente para pretender describir tanto el trabajo del bailarín como del actor, y es necesario un marco teórico completamente distinto que rebasa con mucho el de la psicología. Por otro lado, en cuanto se ha abierto el estudio del actor a los espectáculos extra-europeos, rápidamente se ha rebasado la teoría psicológica de las emociones, que como mucho es válida para las formas teatrales que imitan los comportamientos humanos, sobre todo verbales, de manera mimética, como la puesta en escena naturalista. (...) 1.3. Los componentes y las etapas del trabajo del actor.

Gestión y lectura de las emociones. El actor sabe administrar y dar a leer sus emociones. Nada le obliga a experimentar realmente los sentimientos de su personaje, y si bien es cierto que toda una parte de su

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esculpe en el aire su cuerpo moviente y su voz cambiante”. 1987. extrae de sí mismo. su multiplicidad. las actitudes retóricas en la tragedia clásica o en tradiciones extraeuropeas (por ejemplo la danza india Odissi). el actor da a leer directamente emociones ya traducidas en acciones físicas cuya combinatoria compone la propia fábula. sino un estimulador. desde Meyerhold y Artaud hasta Grotowski y Barba.20. de la codificación de los contenidos emocionales. L’ Actors’ studio et la méthode. una “turbación súbita y pasajera. Efectivamente es más cómodo observar lo que hace el actor con su papel. repertoriadas y catalogadas en un estilo de interpretación: así en la interpretación melodramática del siglo XIX. como en la realidad afectiva. A veces los mimos occidentales (Decroux. un estado psicológico sugerido por la situación dramática. 1991. consiste en cultivar su memoria sensorial y emocional para recuperar mejor. esa no es sino una opción entre muchas otras –la más “occidental”-. Por otro lado. los celos buscan diagonal y se esconden. ni siquiera el actor del “Sistema” stanislavskiano o del “Método” strasbergiano utiliza tal cual sus propios sentimientos para interpretar el personaje. Porque el actor es “un poeta que escribe en la arena (. a veces están codificadas. “el problema fundamental de la técnica del actor es la no-fiabilidad de las emociones espontáneas. Igual de importante es para el actor saber fingir y reproducir en frío sus emociones. mociones físicas y mentales que le motivan en la dinámica de su juego. de su memoria. aumenta y resta. como anota Strasberg.. Las emociones. En definitiva. “cada estado pasional se reconoce en un movimiento común: el orgullo sube. a un individuo que forma un todo. son puestas en movimiento. de “responsabilidad limitada”. 1989. voz del narrador que propone relatos e interpreta sucesivamente varios papeles. ofrece y retira. el espacio-tiempo-acción de la fábula en la que se inscribe. París. asimismo el actor contemporáneo ya no se encarga de mimar un individuo inalienable: ya no es un simulador. p. aunque sólo sea para no depender de la espontaneidad. París. compone un relato según el personaje ficticio propuesto por el texto. p. boca iluminada sola con exclusión de todo el cuerpo. lo que cuenta para el actor. una serie de emociones. Puede sugerir la realidad mediante 1 2 Lee Strasberg. Según Jacques Lecoq.3 En la práctica teatral contemporánea. Más que abandonarse (ni el actor ni el espectador o el estudioso teórico) a profundas introspecciones sobre lo que siente o no el actor. la vanidad gira”.formación. Interéditions. desde Stanislavski y Strasberg. porque. rápidamente y con seguridad. en efecto. la vergüenza se agacha. a la manera del actor romano Polus. es la legibilidad de las emociones que interpreta para el espectador. más bien “performa” sus insuficiencias. París. 144. intermitente. es decir que el actor se abandone a una expresión casi “involuntaria” de sus emociones. 2 . Gallimard.”1 Más que un dominio interior de las emociones. 177. partir de la formalización. Dueño de un juego de engaños. Ya no significa por simple transposición e imitación. es preferible. la materia de su arte.) Como un escritor. pues. pero no necesariamente la más interesante. ha sido reconstituido en su oficio prenaturalista.. que se sirvió de las cenizas de su propio hijo para interpretar el papel de Electra llevando la urna de Orestes. cómo lo crea y se sitúa en relación con él. “gancho” en la trayectoria de la vida cotidiana”. Al igual que para el psicoanálisis el sujeto es un sujeto “agujereado”. 3 Antoine Vitez. Lecoq) han intentado codificar las emociones con ayuda de un tipo de movimiento o de actitud. el actor ya no siempre remite a una persona verdadera. Tampoco está ya obligado a representar un personaje o una acción de modo global y mimético. p.2 En la práctica contemporánea. Jacques Lecoq (ed. construye sus significados a partir de elementos aislados que toma prestados a diferentes partes de su cuerpo (neutralizando todo lo demás): manos que miman toda una acción. Marceau. Bordas. en última instancia. Le théâtre des idées. sus ausencias. No es necesario que éste se encuentre el mismo tipo de emociones que en la realidad.): Le Théâtre du geste. Las emociones ya no son para él. como una réplica de la realidad.

por no decir imposible. 3 . hasta el punto de hacer olvidar que es un artista representando un personaje y construyendo así un artefacto. es decir un artista. Incluso el actor según Stanislavski no hace olvidar que está actuando. y no un ser humano auténtico a la manera de Frankestein. no interpreta un papel. porque la producción del espectáculo forma parte del espectáculo y del placer del espectador (no dejo de ser consciente de que estoy en el teatro y percibo un actor. que está metido en una ficción y que está construyendo un personaje.una serie de convenciones que el espectador localizará e identificará. que el actor esté totalmente en el papel. Por otro lado es raro. a diferencia del actor. actúa en su propio nombre. Encima de un escenario. un ser artificialmente construido). el actor nunca permite que se le olvide en su calidad de artista-productor. El performer.