CONSTRUCCIÓN POSDRAMÁTICA: DEL TEXTO A LA TEATRALIDAD EN

CAMERINO

Claudia Fragoso S. y Ana Perusquía S.

Introducción

Dado que en el arte teatral la actividad del actor implica procesos subjetivos a partir de

la conformación de experiencias y el manejo de herramientas conceptuales y prácticas

que posibilitan la concreción del hecho escénico, se determina la teatralidad como tal en

una puesta en escena. La teatralidad está diferenciada de todo aquello que suele

manifestarse en situaciones y eventos cotidianos. Dentro de esta intención, en el teatro

es posible conceptuar la teatralidad dentro del juego que se establece entre la ficción y

la realidad, partiendo tradicionalmente desde el texto dramático hasta llegar a la puesta

en escena. Además hay que sumar a este proceso la intervención de individuos que

posibilitan la conformación de subjetividades, las cuales surgen desde un contexto

social hasta la manifestación artística.

Un hecho central de la teatralidad se encuentra en el trabajo que el actor realiza sobre el

personaje. El personaje es una entidad de carácter figurativo creada por un autor, la cual

surge generalmente en la literatura a partir de la observación del autor de las acciones de

su entorno, de los roles y acciones sociales que realizamos los seres humanos y que

finalmente termina plasmada sobre el papel. La base de todo personaje ficcional es el

1
personaje social. El actor se enfrenta a este otro yo para manifestarlo justamente a través

de la teatralidad.

Es así como el quehacer del actor encara un cúmulo de saberes socialmente

determinados por las experiencias de vida y las experiencias básicas de desarrollo

cognitivo de su disciplina para llevarse a cabo tanto en el teatro denominado dramático,

aquél que cuenta tanto con trama, anécdota como con personajes delineados, como en el

teatro llamado posdramático, que presenta características y circunstancias distintas para

la puesta en escena. Las reflexiones presentadas en este ensayo parten de nuestra

experiencia en una puesta en escena donde la teatralidad y la creación del personaje por

parte del actor son cuestionadas desde el escenario y sin embargo no dejan de ser parte

del supuesto teatral y representacional, toda vez que lo visual y lo lingüístico están de

manifiesto, así como también lo está la discrepancia entre la ficción y la realidad como

postulado del proceso de creación escénica. Así mismo se ha confrontado la teatralidad

desde su construcción y la representación desde la lógica interna de lo representado en

cuanto a forma y a significado. En el teatro estos elementos se trastocan pues existe una

necesidad de modificar la realidad a partir del tiempo y del espacio.

Ante la inquietud por incursionar en preceptos teóricos de simulación y juego entre la

temporalidad y la espacialidad para desarrollar una puesta en escena abierta en la que el

espectador adquiera una postura cambiante ante lo que presencia, decidimos explorar el

concepto de teatro posdramático, acuñado por Lehmann, sobre la práctica escénica. Este

concepto vulnera el texto dramático haciendo presente un cuerpo en desconstrucción,

desarrollando una cosmovisión que permite llevar a escena una creencia escénica y un

manejo de la ficción y la realidad que este tipo de textos niegan. Se cuestiona también

2
la noción de personaje e incluso del textocentrismo del drama realista donde se

posiciona el quehacer actoral.

Se trata de construir el texto de la representación en la deconstrucción del actor, del

personaje y del texto en sí mismo. Dice José A. Sánchez: “Debiendo renunciar a una

realidad inaprehensible y caótica, el teatro intentaría renovarse mediante la introducción

de lo real, renunciando a construir la realidad.” (2012:152) Es decir, ante la frustración

de la capacidad para aprehender la realidad, se acude a lo real 1 para contrastarlo. Esto

sucederá continuamente y en espiral a lo largo de la obra de teatro Camerino.

Desplazamiento del textocentrismo

Camerino2 comenzó en el deseo de poder realizar una obra de teatro que se acercara lo

más posible a los aspectos arriba señalados: una obra que comenzaba en un texto pero

que a lo largo de la representación y a ojos vistas del espectador mostraba el

desplazamiento del texto como centro de construcción de la teatralidad hacia la periferia

a través de diversos mecanismos, muchos de los cuales involucraban la noción

dramática de personaje.

Para lograr este proceso la obra se dividió en tres momentos. En la primera parte el

objetivo era lograr la representación dramática de una comedia. Aquí entendimos la

1
Partimos de definir lo real como lo hace Lyotard al llamarlo “pre-existencia” y relacionarlo
con aquello que nuestra conciencia construye afuera de lo teatral. Santiago Tracón (2006)
define cómo la conciencia construye la realidad y le otorga a la “pre-existencia” distintos
grados de consistencia con respecto a ella misma. Al comenzar a hablar de teatro ya estamos
abordando el tema de la representación de lo real entendido como proceso mimético. Sin
embargo el teatro posmoderno trata de hacer que lo real irrumpa en lo representado para
contrastar, comparar, enfrentar ambos mundos y abandonar la mímesis.
2
Esta obra se estrenó en marzo de 2013 en Morelia, Michoacán, en el Foro La Mueca, donde
sostuvo una breve temporada, seguida por otras funciones en la ciudad de Pátzcuaro como
también en Buenos Aires, Argentina. La obra es interpretada por Claudia Fragoso en un
espacio escénico diseñado por e iluminado por Valentín Orozco. La dramaturgia y la dirección
corrieron a cargo de Ana Perusquía. El movimiento escénico fue dirigido por Rocío Luna. Yamel
El Mosri colaboró como asistente de dirección.

3
puesta en escena bajo las reglas del drama como lo define Peter Szondi. Esta definición

incluye la noción de que el drama funciona en una entidad absoluta; donde el

dramaturgo no está presente; el espectador se mantiene siempre afuera de la trama y el

escenario; el actor y su papel no se distinguen entre sí; y el tiempo teatral es el presente,

entre las más importantes (1978). Además en Camerino partimos de un texto dramático

escrito previamente, el cual cumple con las tres unidades teatrales neoclásicas. La

unidad de espacio se cumple gracias al elemento escénico que representa un camerino

del Metropolitan Opera House de Nueva York y que no se mueve de lugar ni cambia su

función a lo largo de la primera parte de la obra. La unidad de tiempo se consuma al

transcurrir éste de manera lineal y sin interrupciones ni saltos, en el tiempo presente

como ya mencionamos. La unidad de acción queda verificada en la narración escénica

de una sola trama con una protagonista que experimenta un conflicto y una construcción

de personaje realista donde desaparece la actriz detrás de su personaje.

A partir de la segunda y tercera parte de Camerino decidimos incursionar en el teatro

llamado posdramático a partir de algunas nociones particulares de éste que nos

interesaba explorar. Una de las dificultades al hacer esto consistía en reconocer que en

el posdrama, los directores escénicos, actores, intérpretes, dramaturgos y compañías

enteras avanzan en caminos irrepetibles que aún no podríamos organizar, ni siquiera

clasificar bajo una o varias consignas. De acuerdo a autores como J.P. Sarrazac,

tenemos el panorama demasiado cercano a nosotros en el tiempo para tener la suficiente

distancia que nos permitiera aportar una clasificación de cualquier tipo. Parece entonces

que los teatristas posdramáticos siguen caminos que pocas veces se cruzan en sitios

reconocibles para el estudioso, por no mencionar a los géneros teatrales, algunas

instrucciones o quizás reglas a las que les interese ceñirse, ya no digamos a lo largo de

su carrera, sino incluso en un solo montaje. Se podría decir que cada quien firma su

4
trabajo con su propio estilo. Sarrazac prefiere nombrar este fenómeno con el término de

“rapsodia” o “pulso rapsódico”, el cual posee entre sus características principales el

rechazo a las coordenadas aristotélicas (unidad de tiempo, espacio y acción), formando

un caleidoscopio de lo dramático, lo lírico y lo épico a través de una serie de costuras

visibles, ensamblando formas dramáticas y extra dramáticas (1981).

En estos nuevos caminos del teatro, la narración suele quedar de lado, se olvida la

trama, se dejan de contar eventos engarzados que llevan a un clímax y a su solución.

Podemos notar que el evento escénico posdramático ha dejado de ser textocentrista, es

decir, que la dramaturgia ya no sirve como el eje rector que guía al montaje escénico.

En otras palabras, la compañía de actores deja de realizar ensayos donde se preocupa

por leer, entender, analizar y poner en escena el texto del dramaturgo haciendo siempre

caso, en mayor o menor medida, a sus acotaciones, su puntuación y sus palabras. El

texto sí interviene en el posdrama, pero como un elemento más, entre muchos otros,

tales como la luz, el espacio, el vestuario, el maquillaje, el sonido. En el caso de

Camerino, incluir al texto como un elemento que debía tener igual importancia que

algunos de los otros lenguajes y significados escénicos fue un camino de investigación

que implicó que el equipo de trabajo se enfrentara por primera vez en su experiencia

teatral a un trabajo escénico de este tipo.

Uno de los primeros referentes para desplazar al texto del centro de la representación

fue la dramaturgia de Chéjov que presenta personajes incomunicados. Estudiamos

algunas de las obras (La gaviota, Tres hermanas) donde existen largos silencios de

incomodidad cargados de significado entre los personajes, así como momentos donde

los personajes hablan entre sí pero no se escuchan. Otra obra dramática de referencia

fue Hedda Gabbler de Ibsen. Las acciones aparentemente desconectadas de toda

5
motivación del personaje de Hedda sirvieron para desengarzar de nuestra maquinaria

teatral la necesidad psicológica de entender cada movimiento y palabra de nuestro

personaje. Otro referente importante se encontró en las obras breves de Samuel Beckett,

sobre todo en momentos donde las voces proceden de grabaciones y los personajes no

articulan voz (Nana, Comedia). Finalmente podemos mencionar la obra de Peter

Handke titulada Máquina Hamlet. Ahí nos encontramos con un texto sin acotaciones

que comienza con la frase: “Yo era Hamlet”. Lo interesante de este texto resultó la

propuesta de someter al lector - espectador a ser testigo de cómo uno de los personajes

más icónicos de la teatralidad como lo es Hamlet ha dejado de ser personaje y utiliza el

tiempo pretérito para referirse a sí mismo, a pesar de que el actor que lo esté diciendo en

escena se encuentra siempre en tiempo presente frente a los espectadores.

Este estudio de los textos teatrales de finales del siglo XIX y del siglo XX nos ayudó a

entender el camino histórico de una dramaturgia que comienza a dejar de lado el texto

como eje rector de la teatralidad. Fomentó que el texto, que en la primera articulación

de Camerino cumplía las reglas del drama, se fuera despegando de guiar la trama. Casi

inevitablemente al mover al texto de lugar de importancia en el montaje, nos quedó

claro que la investigación debía entonces redimensionar al personaje en tanto su

significado de vida en escena, circunstancia social y juego de niveles teatrales.

Desdoblamiento del personaje

Aún durante la primera parte de la obra, aquélla que apela a las unidades aristotélicas

para completar con punto y coma la definición de drama, Camerino es una puesta en

escena construida bajo el juego de las apariencias. El desdoblamiento y desgajamiento

del personaje protagónico puede dar cuenta con facilidad de estos otros niveles

6
posdramáticos que comenzarán a gestarse en secreto durante la primer parte de la obra y

germinarán durante la segunda y tercera partes ante la vista del espectador.

Lo primero que puede percibir el público al inicio de la obra, es que tiene frente a sí a

un personaje icónico de la obra de W. A. Mozart: se trata de la Reina de la Noche,

personaje de la ópera La flauta mágica. Sin embargo, Camerino muestra otros niveles

de realidad escénica al punto de pasar a la realidad cotidiana. Lo que Camerino muestra

es una actriz que se prepara para representar a una cantante de ópera que está casi lista

para interpretar a la Reina de la Noche y que simultáneamente desarrolla la experiencia

de una mujer que se prepara para ser una actriz.

Decidimos que el juego de la simulación y la representación no se detuvieran a ese nivel

de desdoblamiento del personaje-actriz. Nuestro siguiente nivel consistió en tejer dentro

de la trama la suposición de que en algún momento de su juventud, el personaje de la

cantante de ópera, llamada María, realizó el doblaje de una película pornográfica,

prestando su voz a Linda Lovelace, protagonista verdadera de la película icónica de los

años setenta, Garganta profunda. Al elegir esto sabíamos que nos enfrentábamos a

intentar responder la difícil pregunta de qué es lo que hace un actor cuando presta

únicamente su voz y no su cuerpo a un personaje. A la vez aquí surgieron nuevos

cuestionamientos sobre la definición clásica del personaje, pues sabíamos que la actriz

de una película pornográfica no cumple las reglas dramáticas de la actuación en tanto

que el uso de su cuerpo y su sexualidad frente a las cámaras no está precedido de la

artificialidad. Había que considerar además de eso que Linda Susan Boreman, nombre

verdadero de Lovelace, años después declaró que había sido amenazada a punta de

pistola para realizar varias de las escenas sexuales de la famosa película, lo cual

redimensionó una vez más el concepto de actuación-simulación.

7
Por su parte María, el personaje de la cantante de ópera, también se construyó sobre una

base de desdoblamiento: en un inicio de su vida era una muchacha provinciana que

aceptó como primer empleo capitalino el oficio de doblar películas pornográficas, pero

que finalmente fue capaz de cultivar su extraordinaria voz y llegar a ser cantante de

ópera. Al momento de iniciar la obra ella ya es una cantante mexicana reconocida en los

más importantes escenarios internacionales.

A lo largo del montaje descubrimos que en realidad María no es ninguno de los

personajes que interpreta ni como actriz ni como cantante. En Camerino ese personaje

terminó por permanecer en medio de los elementos escénicos, como una figura que se

desdoblaba una y otra vez. Por un lado, en el mundo de la acción dramática entendida

bajo los conceptos aristotélicos, María era una mujer casada, pero insatisfecha, cantante

consumada y reconocida pero incapaz de conseguir un agente que la representara de

modo adecuado. En otras palabras, María parecía tener a sus pies todo el sofisticado

mundo de la ópera, pero en realidad sólo poseía una cosa verdaderamente suya: su

extraordinaria voz. A lo largo de la obra queda claro que María no es una mujer ni

dueña de su sexualidad ni su cuerpo, y que tampoco parece ser capaz de decidir qué

papeles cantará. El personaje de María se encuentra detenido entre la espada y la pared

de un demandante mundo del espectáculo que le exige resultados a gusto del público

contra la capacidad de sostener una imagen sofisticada del arte culto de la ópera.

En la intimidad del camerino de María transcurre la primera parte de la obra, donde ella

se encuentra sola, preparándose para su función de ópera. Sin embargo esta soledad se

va perdiendo paulatinamente pues recibe una llamada telefónica tras otra, además de

que la invisible voz del traspunte que se escucha a través de una bocina le recuerda

constantemente el paso del tiempo.

8
Aquí hay que acceder a un nivel más de profundidad. Como actriz esta mujer está sola

porque en el fondo del saber consciente de los espectadores, revelando aquello que

Samuel Taylor Coleridge llamaba la "suspensión voluntaria de la incredulidad" 3 el

público está muy consciente que detrás de María está Claudia Fragoso, la actriz real.

Conforme nos desplazamos de la primera articulación de la obra a la segunda y sobre

todo a la tercera, el espectador nota que la obra llega poco a poco a un plano de realidad

que podríamos definir como más cercano al del público. Esto se logra evidenciando que

Claudia sí está sola en escena y conforme se desdobla sobre sí misma y sobre los

diversos personajes que tiene, se interpreta y en momentos clave nos abre su intimidad,

llegando a hablar incluso desde sí misma.

Un ejemplo se puede tomar del momento cuando suena el celular de María en escena y

ella corre a responderlo. El espectador que observa esta escena sabe que en el otro lado

del teléfono no hay nadie llamando. Lo único que sí existe es la imaginación del actor y

la del público que acepta participar bajo las reglas del juego propuesto. Sin embargo se

delineó una regla más: si el celular de Claudia sonaba de modo real durante la función,

es decir, recibiendo una llamada externa a la ficción y dirigida a la actriz, ella debía

contestarlo frente a los espectadores y dejar completamente claro a quien le hablaba que

se encontraba dando una función de Camerino. De este modo fuimos traspasando la

acción teatral a manos del espectador como puede suceder en el posdrama. Se empieza a

posibilitar el desarrollo de una puesta en escena abierta y lista para la intervención, con

una propia realidad que replantea de varias maneras el habitual método de la

representación.

3
“Suspension of disbelief” es un término acuñado a principios del siglo XIX por el poeta inglés
Coleridge, en el cual aventuraba que el lector de ficción es capaz de suspender su juicio sobre
la inverosimilitud de lo que lee si el escritor puede escribir con “apariencia de verdad”. Aquí
aplicamos el término al espectador de teatro y su suspensión de juicio sobre lo que ve en la
escena.

9
Otro ejemplo de acercamiento hacia el espectador en Camerino ocurre en las numerosas

ocasiones que la actriz o el personaje o el personaje del personaje acude al frente de la

escena a dar las gracias al público por su aplauso. Este gesto ocurre de modo recurrente

durante la función de Camerino, desconcertando a un espectador que está acostumbrado

a que esta participación de su parte, el aplauso, se le pide una única vez por función (al

menos cuando paga su boleto cada espectador imagina que sólo se le pedirá el aplauso

al finalizar el evento). En Camerino, el espectador presencia a la Reina de la Noche, a

María, a Linda Lovelace y a Claudia pedir el aplauso de varias maneras. El público

durante las funciones reaccionó de diversas maneras, en algunos momentos de forma

desconcertada pues no entiendía cómo es que se había acabado ya la ficción pero

continuaba en otro plano. Otras veces los espectadores entendían su papel como

cómplices del juego de la actriz, de la famosa cantante que “se alimenta del aplauso de

su público”, como comúnmente se dice, de la actriz porno que pedía aplauso para sus

palabras. En algunas funciones el público intervino de manera entusiasta, con variados

comentarios y risas en estos momentos de solicitud de aplauso.

Hacia la tercera parte de la obra Camerino, la mujer que vemos en escena, a la que ya

hemos llamado actriz, esposa, amante, objeto sexual, también está dispuesta a compartir

los hilos internos que la conforman. En este momento de la puesta en escena, el trabajo

coreográfico de Rocío Luna fue fundamental pues propuso un trabajo corporal escénico

en el cual Claudia entraba en un estado escénico característico de los bailarines,

subrayado por la propiocepción. El cuerpo en escena se explica multidimensional en su

presencia en vivo. Acompañada de determinados elementos sonoros abstraídos de la

película Garganta profunda, las acciones cobran importancia y el espacio se transforma.

El movimiento del cuerpo redefine significados y se abre la interpretación. El texto de la

primera articulación de la obra interviene ahora pero en pedazos, fragmentado, fuera de

10
todo significado racional y se apela a una poesía del momento escénico, una

intervención de elementos que determinan imágenes que sólo cada espectador puede

definir qué le significó.

Temática y juego de opuestos

En este trabajo, el último punto que desglosaremos será la acción escénica y su

desplazamiento posdramático. Dice Joseph Danan que el teatro contemporáneo, en este

caso el posdrama, desconecta los tres niveles de la acción en el drama, los que Michel

Vinaver identifica como acción de conjunto, acción de detalle y acción molecular

(Sarrazac 2013:37-41). En Camerino sucede algo similar. En la primera parte de la obra

nos encontramos con una acción articulada que conforme llegamos a la segunda y

tercera parte va desarticulándose y rompiendo toda relación entre diversos elementos

que dentro del drama de la primera parte todavía guardaban una organización del tipo

realista.

La acción escénica comienza en una actuación que podemos denominar mimética, en

tanto esto significa re-presentar a otro. Hacia la tercera parte se llega a una apuesta

sobre la presencia corporal y comunicacional de la actriz, que a la vez se manifiesta en

relación al objeto escénico que la acompaña en esta travesía y que adquiere estas

modificaciones de manera simultánea.

En la investigación del montaje, nos dimos cuenta que era importante poner entre

paréntesis y cuestionar la acción escénica como ha sido entendida tradicionalmente. Un

camino elegido fue el trabajo a partir de los opuestos. Por un lado estaba el aria de la

Reina de la Noche, cantada por este personaje místico, malvado, tal vez incomprendido.

Por el otro lado se le contrapuso el doblaje de una película pornográfica, en el deseo de

11
que estos dos mundos tan dispares (ópera-porno) colisionaran. Por un lado estaba el

estilizado mundo de la ópera, del trabajo del niño prodigio de Viena, una ópera

impecable sobre un tema en extremo espiritual, filosófico, baluarte de lo más elevado a

nivel espectáculo en el mundo de la escena occidental, una construcción artificial y

artificiosa de personajes, vestuario, historia y por supuesto música. Se trata del rango

más refinado de la voz femenina en la famosa aria de la Reina de la Noche: “Der Hölle

Rache kocht in meinem Herzen”4, símbolo de perfección vocal en la carrera de

cualquier soprano. Por el otro lado se encuentra una película pornográfica de bajo

presupuesto que creó un culto en los años setenta. El argumento de esta película se

reduce a contar la historia de una mujer cuyo clítoris se encuentra en el fondo de su

garganta, por lo que la única manera en que puede sentir verdadero placer es

satisfaciendo una fantasía sexual masculina de sexo oral. Para el montaje de Camerino,

la protagonista de la película porno, Linda Lovelace, se convirtió en un punto opuesto a

la Reina de la Noche. Mujer obligada a punta de pistola a filmar sus escenas porno, las

de una película cuyo guión se escribió en menos de 24 horas por un grupo de amateurs. 

En medio de estos dos personajes opuestos alcanzamos a vislumbrar un escenario y

debajo de él, un camerino, lugar de refugio para los artistas escénicos, intimidad última

antes de salir a escena a ser expuestos ante el público. De nuevo nos sorprendió una

dualidad muy atractiva: el mundo de lo íntimo y privado versus el mundo de lo público

y expuesto. Hacer del camerino el espacio donde transcurría la obra permitiría al

público entrar a un lugar que siempre le queda fuera de su alcance. Acaso podrán

esperar entrar en fila ante la puerta cerrada del camerino, pero nunca es el camerino un

espacio para ellos. Lo que sucede ahí adentro previamente a la obra escénica y después

4
Esta frase significa “La venganza del infierno hierve en mi corazón” en español.

12
de ella implica en un sentido un trago del río Lete 5 y los actores, cantantes y bailarines

beben plácidamente de él cuando caminan hacia el escenario.

A la vez en este plano de realidad, los espectadores descubren un teatro que les muestra

sus entrañas. No están sentados en sus asientos viendo una obra sobre un escenario, sino

que es el escenario el que les permite entrar al camerino. En Camerino tratamos de

hacer al espectador partícipe de los minutos previos a una representación. Sin embargo

estos minutos han sido gastados, pues se escuchan una y otra vez anunciados por una

voz de traspunte grabada. Adicionalmente este traspunte no parece llevar cuenta real

del paso del tiempo (si por real entendemos la del meridiano de Greenwich), dejando al

público a la expectativa de un tiempo que no se consume de la misma manera como se

le vive en la realidad. El tiempo en Camerino es un tiempo que se estira, va y viene sin

mayor regulación que la de un intento de cuenta a cargo de un traspunte imaginario, del

cual sólo escuchamos su voz, que irónicamente está grabada. De la última frase de la

obra ("Un minuto para entrar a escena") podemos concluir que un actor siempre está

siendo llamado a escena en un plano simple o primer plano, pero en un plano más

profundo se encuentra en el círculo del eterno retorno, destinado a un reloj, de nuevo

parte de una convención únicamente humana, que nos marca plazos sin que podamos

hacer nada al respecto. 

Conclusión

Este trabajo de investigación escénica que dio frutos en la obra titulada Camerino partió

de manejar ciertas premisas del teatro posdramático, particularmente una exploración

del desplazamiento del texto y un desdoblamiento del personaje para investigar diversos
5
En la mitología griega, Lete (que significa literalmente olvido) es uno de los ríos del Hades.
Beber de sus aguas provocaba un olvido completo. Algunos griegos antiguos creían que se
hacía beber de este río a las almas antes de reencarnarlas, de forma que no recordasen sus
vidas pasadas.

13
niveles de éste entre la persona y el artificio. En el camino fue relevante conocer cómo

el teatro posdramático, a pesar de no contar con reglas establecidas para su creación,

inevitablemente sigue cultivando una temática y en su misma investigación contra el

drama tradicional, permite explorar elementos metadramáticos. Durante el proceso de

ensayos pudimos cuestionar una y otra vez el hecho de lo que significa estar en un

teatro, preguntarnos qué conforma una re-presentación y una y otra vez voltear el espejo

del drama hacia el público para que el espectador se viera a sí mismo como parte

integral de la puesta en escena.

El metadrama, mucho más antiguo que el posdrama, parece ser un elemento

fundamental que continuamente permite al teatrista y al espectador volver de la mirada

una reflexión que puede siempre ser llevada a varios niveles. Del posdrama uno de los

mayores aprendizajes que obtuvimos durante la investigación fue el hecho de

deshacernos de conceptos demasiados estrictos que pertenecieron a una escuela teatral

de finales del siglo XX, en la cual la mayor parte del equipo de Camerino se formó.

Entre ellos se encuentran el desdoblamiento del personaje y el desplazamiento del texto.

Así pudimos replantear de algunas maneras incipientes reflexiones sobre qué elementos

escénicos siguen hablando de la teatralidad a pesar de no ser estrictamente dramáticos.

Bibliografía

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práctica del teatro nº 8. Madrid: Publicaciones de la ADE, 1994.

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Teatralidad, Revista de Investigación Teatral de la Facultad de Teatro de la
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Educación, 2003.

14
Herreiras, Priscilla. Chekhov's Dramatic Poetics. A View on the Communication
Problems. Tesis de maestría. Sao Paulo: Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências
Humanas (FFLCH). Universidade de São Paulo (USP), 2011.

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Gato, 2012.

Sarrazac, Jean-Pierre. Léxico del drama moderno y contemporáneo. México: Paso de

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---------- Juegos de sueño y otros rodeos: Alternativas a la fábula en la dramaturgia.

Traducción de Víctor Viviescas. México: Paso de Gato, 2011.

Szondi, Peter. Teoría del drama moderno 1880-1950. Tentativa sobre lo trágico.
España: Destino, 1996.

Tolmacheva, Galina. Creadores del teatro moderno. Mendoza: Universidad Nacional

de Cuyo, 1994.

Toriz, Martha. “La teatrología y las artes escénicas”. Actualidad de las Artes Escénicas
Perspectiva Latinoamericana (2009): 78-92.

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Chejov, Anton. La gaviota. El jardín de los cerezos. España: Planeta, 1982.

---------- Tres hermanas: drama en cuatro actos. Madrid: Escelicer, 1973.

Ibsen, Henrik. Casa de muñecas. Hedda Gabbler. España: Alianza, 1994.

Müller, Heiner. Hamletmachine. EUA: Brown Theatre, 2008.

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ANEXO I

Texto de la obra Camerino

Ana Perusquía
Transcripción de Yamel El Mosri
CAMERINO
Una cantante de ópera preparándose para salir a escena, trae en una mano un espejo.
Es una mujer que tiene una carrera ya formada y es muy reconocida. De hecho es la
única soprano mexicana que ha llegado a fama mundial. Se está preparando para
interpretar a la Reina de la Noche de La flauta mágica en su noche de estreno. Termina
de maquillarse, de retocarse el peinado. Se escucha un llamado, "15 minutos para salir
a escena". De hecho la obra puede comenzar con la obertura de la Flauta dando a
entender que afuera, la ópera ya está en proceso.
María suspira y se levanta. Se revisa de cuerpo entero. Hace algún ejercicio de
calentamiento de voz. Ensaya. Cuando coloca la voz, suena su celular. Su celular suena
con la música de Whitney Houston. María se enoja y va a contestarlo.
María:
¿Bueno? Ah, eres tú, habla rápido, estoy a punto de entrar a escena... No, querido,
pensé que te había dejado claro desde un principio que yo no voy a compartir
escenario con él... Pues justamente por eso te contraté como mi agente: ¡para que
resuelvas esos asuntos!... No me importa si la reina de Inglaterra va a estar presente,
yo no canto para ella... No, tampoco para mi madre. Yo canto para el Arte. Sí, el gran
Arte, así, con mayúscula. El Arte es mi único patrón... Pues no me importa si se va a
transmitir hasta Dubai, no compartiré el escenario con él. Ya sabes que mi política
dicta claramente que yo soy la única mexicana que puede pisar ese escenario... ¿Cómo
que por qué? Pues porque si le subimos otro ego de mi tamaño, se cae el teatro, eso
todo el mundo lo sabe... Arréglalo, querido, por eso cobras lo que cobras. Y llega a
tiempo para las gracias ¿quieres? No quiero tener que esperar por mis flores y que no
estés en primera fila para aplaudir.
Cuelga.
María:
Definitivamente los agentes de hoy día no son como los de antes. Ahora se niegan a
trabajar todo el día. Y con la millonada que le pago, parece que es él quien se sube a la
escena a cantar. Yo sé que lo obligo a estar en todos mis ensayos, pero es que si no lo
hace, luego no puede ayudarme a repasar en casa. Definitivamente no puedo seguir
así. Se me va a acabar la voz en puras quejas. Creo que esta conversación será la
última. Tendré que conseguir otro agente. Es una lástima que éste también fuera mi
marido, porque podía ahorrar en gasolina cuando salía del teatro.
Suena de nuevo el teléfono, ella contesta intempestivamente.

María
(Mientras posa frente al espejo)
Qué bueno que me llamas porque he decidido que no te necesito más como agente y
que de ahora en adelante nuestra relación se limitará a las cenar juntos de viernes a
domingo. Si tenemos la suerte de coincidir en la cama te suplico que abandones ese
molesto hábito de picarme por la espalda, al que accedía porque consideraba que tus
prestaciones como agente eran sumamente bajas, pero ahora que tu cuota de trabajo

16
estará reducida al estatus de un mantenido, confío en que sabrás satisfacer tus
instintos de mejor manera... ¿Cómo?...¿Quién habla?... Perdón, ¿quién?... No, señor,
me temo que no lo conozco. Marcó el número equivocado... Sí, soy yo. Y usted
pervertido, ¿cómo consiguió mi teléfono?... ¿Ramiro? ¿Ramiro Hernández?... No, no lo
conozco... (cuelga y se mira asustada al espejo) Bueno, conocí a un tal Ramiro
Hernández en mi juventud, pero apenas y lo recuerdo y no debió ser él...
Se escucha la voz: "Diez minutos para entrar a escena". Suena el teléfono. Ella mira la
pantalla y se horroriza, duda si contestar o no. El teléfono no para de sonar. Ella trata
de evitarlo, pero le gana la curiosidad.
María
(Contesta) Dígame por qué vuelve a llamar a este número si ya le dije que no lo
conozco. Si me va a vender algo, sepa de una vez que no compro nada que no haya
visto con mis propios ojos y probado con mis propias manos. Es una política mía...
¿Una grabación? ¿Le interesa una grabación mía? ¿Para promocionarme entre su
público?... Bueno, si se refiere al disco de arias que acabo de grabar, usted me halaga.
Yo sé que quedó soberbio. Claro, porque cuando uno se entrega al gran Arte, así, Arte
con mayúscula, uno da su mejor esfuerzo y, bueno, usted debe entenderme, se trata
de pasar a la Historia. ¿Entonces usted está interesado en que yo...?... Ah, bueno,
también he hecho proyectos más modestos, con orquestas sinfónicas representativas
de determinados países. Déjeme ver si recuerdo, claro, la Royal Phillarmonic, por
ejemplo. Ay y qué decirle de la presentación con la Filarmónica de Viena. Fue un
momento que marcó mi carrera... ¿Yo? ¿La protagonista? Claro, claro que sí. Mire, por
ejemplo, y claro que no es por presumirle, pero ahorita, en unos cinco minutos, voy a
salir a cantar el aria más famosa de la historia de la ópera sobre el escenario de la
Metropolitan Opera House. No, si Nueva York es un encanto, me ha recibido con los
brazos abiertos. Mire, hasta se me salen las lágrimas de la emoción de recordar las
flores que aventaron ayer sobre el escenario... ¿Billetes? Jaja, no sé a qué billetes se
refiere. ¿Está hablando de los boletos? Porque no, los neoyorkinos no avientan boletos
a los cantantes. Ah, le decía que en unos cuatro minutos estaré en este grandioso
escenario interpretando Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen... Ah, disculpe mi
falta de cordialidad, claro, en español se dice La venganza del infierno hierve en mi
corazón... Bueno, claro que hay críticos que disienten y Mozart no figura entre sus
favoritos... No, nunca he escuchado Tropecé de nuevo... pero le prometo investigar...
¿Cómo dice que se llama para anotarlo? A-li-cia... sí... Villa-real... Perfecto. ¿Entonces
me decía del proyecto?... ¿Yo? Yo no he trabajado con él, no, no lo recuerdo. ¿En qué
país?... Sí, claro que yo soy de México y comencé mi carrera ahí pero... Bueno, sí, mi
origen es humilde. Soy un ejemplo claro de una muchacha provinciana y sin
oportunidades que ha llegado a la cumbre del mundo. Ay, me quedó perfecta esa
frase. Usted debería anotarla para ponerla en el reverso de este nuevo disco. Le puede
dar mucho dinero una frase así, ¿sabe? y yo con toda generosidad se la regalo...
¿Cómo? ¿Cómo dice usted?... Ay, pero si yo hace mil años que no piso Tepito, es más,
ya ni me acuerdo dónde queda... No, señor, yo no me estoy "haciendo" nada, como
usted dice... ¿En los ochenta? ¿Grabaciones mías que usted tiene?... Bueno, claro que
sé quien es Beethoven, pero ¿Misty Beethoven? No recuerdo ese papel... Ah, claro, yo
no la interpreté, ¿sólo hice el doblaje, dice? Bueno, sí he hecho doblaje, claro, cuando
comenzaba mi carrera y nadie me conocía. Ay, ya desde entonces les enamoraba el
tono de mi voz... ¿Cuál otra?... ¿Ginger en las Rocas? No, no recuerdo esa tampoco...

17
Lovelace, ¿A Linda Lovelace? No, los protagónicos de la ópera rara vez tienen nombres
anglosajones... ¿Emmanuelle? ¿Garganta profunda? ¿Kay Parker?... ¿Está usted loco?
¿Cómo se atreve? ¿De qué está hablando? No, señor, usted es un grosero, prosaico,
vulgar y pedestre. Yo NUNCA... No fui yo, señor... A ver, póngalo, póngalo en la bocina
si es que cree que soy yo...

Entra un audio donde se escucha la voz de la actriz doblando una famosa escena porno
en cualquiera de estas películas. María cuelga sonrojada.

MOVIMIENTO DEL MUEBLE.

CUE ACCIÓN
Linda: No lo sé, algo falta
Claudia estira la mano y ésta se ilumina con la proyección del vídeo como si lo
tocara.
Doctor: Lararilala
Linda: Por favor, tome esto en serio. Camina de un extremo al otro de la proyección.
Doctor: Usted quiere algo más del sexo que sólo pequeñas cosquillitas Gira el
mueble 180°.
Doctor: Alce la pierna Pasa una pierna al otro lado del mueble dando la cara hacia la
derecha del escenario (actor). Observa el vídeo acostada en el mueble boca abajo.
Doctor: No tiene un clítoris Levanta el torso del mueble.
Linda: ¿Está seguro? Se pone de pie en el mueble y camina.
Baja del mueble y camina al otro extremo del mueble por la oscuridad
Linda: Se va a reír Toma el extremo del (que no toca el piso) y lo gira 90° o hasta
encontrar la boca de Linda en la proyección.
Linda: AAAGGHHHHH
Doctor: Ahí estás pequeño travieso…Encuentra la boca de Linda y acaricia el mueble
como queriendo cubrir a Linda.
Pasa su pierna izquierda al otro lado del mueble.
Doctor: Como garganta profunda…
Linda: ¿Garganta qué? Retira su pierna izquierda del mueble.
Gira el mueble en orden de las manecillas del reloj 270°
Doctor: Venga acá.
Sonido de campanas Se sienta, apoya sus manos y se hace hacia atrás dejando sus
manos en el piso poco a poco.
Sonido de cohete Sube las piernas. Hace su cabeza hacia atrás y abre la boca.
Termina la canción. Se sienta en el mueble.
Termina el video.

María:
Y bueno, en algún lugar tiene que comenzar uno. El gran Arte, sí, ese Arte con
mayúscula, así lo exige. Sólo que no todos están dispuestos a entregarse a los
sacrificios que pide. Afortunadamente yo no tengo por qué aceptar ese tipo de papeles
nunca más... Si lo único que valía la pena eran los orgasmos. Ay, los orgasmos.
¿Recuerdas cómo eran? Y es que este Ramiro sabía cómo... Bueno, pero no hay mal
que por bien no venga. Además los orgasmos desgastan terriblemente la voz. No se
puede tener todo en esta vida. Nueva York, prepárate, ¡aquí te voy!

18
Oscuro.

SEGUNDA PARTE.

El público aplaude, Claudia sale a recibir los aplausos y una vez que estos se silencian
Claudia habla sobre la pena que le ocasionan los aplausos, después cuenta un relato de
cuando se hizo pasar por invidente y le dieron solicitud en braille.

Claudia: Permitanme tantito…

Claudia va a quitarse la falda y suena “15 minutos para entrar a escena”. Mueve el
mueble y sigue calentando. Suena el ringtone de Whitney Houston. Responde.

Claudia: ¿Bueno? Ah, eres tú, habla rápido, estoy a punto de entrar a escena... No,
querido, pensé que te había dejado claro desde un principio que yo no voy a compartir
escenario con él... Pues justamente por eso te contraté como mi agente: ¡para que
resuelvas esos asuntos!

Cuelga. Toma su texto y se va a la otra esquina, se hinca y repasa el texto.

Claudia: Y bueno, en algún lugar tiene que comenzar uno. El gran Arte, sí, ese Arte con
mayúscula, así lo exige…

Después de tres repeticiones del texto anterior suena un cohete y deja el texto.

La reina de la noche:
¡La venganza del infierno
hierve en mi corazón,
la muerte y la desesperación
arden a mí alrededor! ¡Repudiada y abandonada serás
por toda la eternidad, destruidos quedarán
todos los lazos de la Naturaleza!

Aria de Ópera. Al finalizar María da las gracias al público, se acerca.

Linda Lovelace: Gracias, muchas gracias ¿Cómo puedo pagarles? Ustedes salvaron mi
vida. Soy una mujer realizada ¡al fin escuché las campanas!

Suena música y baja una bola disco, Linda baila en el mueble La, la, la. Cuando la
canción finaliza:

Linda Lovelace: Solo que no todos están dispuestos a entregarse a los sacrificios que
pide. ¡Mmmm!

Lady Macbeth hace la acción de limpiar la sangre de sus manos repitiendo:

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Lady Macbeth: Ni todos los perfumes de Arabia.

Toma el cuchillo como sonámbula, se da cuenta, lo suelta.

Soy una mujer, no debo tener uno. (Da un paso atrás) Soy una mujer, no debo tener
uno. (Otro paso atrás) No debo.

Claudia habla de su experiencia en el doblaje. La interrumpe un audio que dice “10

minutos para entrar a escena”. Toma su ropa y la mete entre las piernas del teatro.
Entra.

Linda Lovelace: Ya desde entonces les enamoraba el tono de mi voz. (Llega a una
esquina, abre la boca y enseña su clítoris en la garganta) ¡Aaaaaaaaaaaah!
Va a otra esquina.

Reina de la noche: Soy un ejemplo claro de una muchacha provinciana y sin

oportunidades.

Va arriba del mueble.

María: ¡Al fin hice el amor!

Baja del mueble y Linda busca los orgasmos, cuando acaba el track se sienta en el
mueble.

Linda: Ay, los orgasmos. ¿Recuerdas cómo eran?

María: ¿Yo? ¿La protagonista? Claro, claro que sí.

Linda: ¿Yo? ¿La protagonista? Claro, claro que sí.
Claudia: ¿Yo? ¿La protagonista? Claro, claro que sí.

Mueve el mueble y lo acomoda, se esconde detrás. Sale su mano debajo del mueble y
toma el cuchillo, sale y trata de practicar, no puede. El cuchillo la lleva debajo del
mueble. Descompone el texto: no se puede tener todo en la vida.

TERCERA PARTE

a) Se mete abajo del mueble. Lo sube y el peso del mueble la baja. Se acuesta.
b) Acostada avienta el mueble, lo pone entre sus piernas y comienza a llorar. Hace
una vela. Suena música. Baja sus piernas del mueble y se pone en pie.
c) Gira el mueble, juega.
d) Rueda por el mueble, llega al otro lado del mueble y se queda quieta.
e) Espasmos poco a poco van acelerándose hasta que se pone en pie.
f) Se levanta y se acuesta en el mueble.

Linda Lovelace: Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen…

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g) Termina la música y se levanta. Sube al mueble y camina sobre él. Llega al final y
mira hacia abajo. Se baja. Sale.
El mueble se queda moviéndose, cuando se quieta suena “1 minuto para entrar a
escena”.
Oscuro.
Sale Valentín a dar las gracias.

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ANEXO II

Fotografías de la obra de teatro Camerino

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