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obra es el resultado de un
1'111.1 I'l<'sCIlI(' (OI('lTi(lt1 clda
.f,' '''lldu I('alizado por el autor sobre el terreno durante varios
.!llt }>;,
DJE
I1I discu compacto con ejemplos elegidos y comen
\;I(!. lS por el autor al final de la sirve como guía de audición.

1':11 b misma serie:

/,(¡música arábigo-andaluza, por Christian Poché.
lI):)ALI A JAVA
/¡/[úsicas tradicionales delIapón, por Akira Tamba.
Músicas de Egipto, por Frédéric I':L ()RDEN Y LA FIESTA
Músicas del Caribe, por Isabelle Leyrnarie,

Catberíne Basset

Traducción
Pablo García Miranda

1liscño de cubierta y maqueta: Sergío Ramfrez

h )1
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'/'llulo original: Musíques de Bali a Java. L 'ordre et lafete
(,) Cité de la Musiquc I ACles Sud, 1995
(,) Edieiones Akal, S. A, 1999, , ¡.;
para todos los países de habla hispana
Se"lor Foresta, 1
.'X /60 Tres Cantos
Madrid Espafla
91 806 1996
1';,,: 91 X0440 28
ISBN X446{)·0893·9
Ilq,,,,iIO legal: M-1.779-1999
Impn',c.;o en MafcrPrint, S. L.
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( .. ,lIm'JI;JI Viejo (Madrid) '1F"
IltdLI( 1011 di" . :tI¡'iena: Antiguo Gong Saron en Singapadu, Bali
h.I"J'I,llu ¡J" (';dhcJiUl~ Bassct
La teoría musical es asunto los más que de
músicos. El ejemplo fue dado por etnomusicólogos occiden­
más musicólogos que etnólogos en la época (colonial)
primero que abrió el camino, el holandés Jaap Kunst. Su
esfuerzo de racionalización, sus análisis, han marcado fuerte­
mente a los javaneses que trabajaron con él. Siguieron los ba­
lineses, después los sundaneses con algunas dificultades, de
las que dan testimonio todavía los acalorados debates, en par­
ticular sobre las escalas, la modalidad y la notación. Los bali­
neses comienzan justamente a intentarlo ahora en las acade­
mias. Pero en BaH, es en las casas, las se aprende
música, nunca en el conservatorio. Más
los músicos de
ld.\...l,lI-JLa,\..l-a a

diversos sistemas notación, invencio­

nes de los musicólogos locales. Hoy la notación cifrada de la lí­
nea melódica fundamental con añadido códigos para la co­
lotomia ha tomado la delantera. En efecto, se puede utilizar
como partitura de base en repetición, cuando los músicos co­
nocen los principios estereotipados que permiten intuir todo
lo que no figura. Sin embargo, es cierto si pillo ro­
bara la pizarra donde está expuesta, no causaría un gran pro­
blema. Es todavía con el oído, la memoria y la inteligencia
como se toca la música, más que con
NB: Los indonesios cuentan "1"
tras que occidentales sienten el
te que se cuenta "1". Al contar
 Ml¡S¡ A DE HALI;\ .IAV,'
fuerte se escrihe y se cuenta como el último de cada LVll1l.hl;,),
gatra en Java la música occidental, es el
BALI
Damos aquí el ejemplo del Gong Kebyar para describir los
grandes principios de instrumentación. La notación somera se
inspira en la empleada por Michael Tenzer y diversos siste­
mas locales. Como de costumhre, los teclados se afinan (y se
tocan) a la OClava los unos de los otros, con tantas más notas
en la misma unidad de tiempo cuanto más aguda sea la tesi­
tura del instrumento.
PARTES MELÓDICAS
Los metalófonos de láminas suspendidas, cuyo nombre ge­
nérico es gangsa, van por parejas. El contenido (el balun­
gan en Java) está en los metalófonos tenor calung o jublag
de velocidad media. Es preciso memorizar la melodía de
base y a veces anticiparla con notas de paso. En los hajos
jegogan, es inútil de memoria la melodía si no se tiene
oído: se toca sohre tiempo fuerte una nota de cada dos o
cada cuatro de los calung los casos, en la octava in-
ahora bien, esta nota es anunciada, bien por la antici­
pación de los cahmg, o bien por la los teclados más agu­
dos gangsa pemadé y kantilan, que la desdoblan, lo más
frecuente, rodeándola: hacen por ejemplo do do mi en va-
cortos y el jegogan los junta en el do siguiente, sobre el
tiempo
cabeza la melodía, a quien está prohibido olvidarla,
una versión libremente ornamentada con notas de paso en
el teclado alto ugal o g~ying de diez láminas o, en el Lelam­
batan, en el carrillón terompong. Los pemadé
una versión más rígida, salvo en los pasajes
144
e o r¡a
les, como lo hacen casi siempre los teclados sopranino kanti­
lan, deben separarse en parejas complementarias para un con­
entrecortado (interlockíng jiguratíon* o kotekan,
candetan, cte.) en el cada uno toca solamente una parte
de las notas de una línea.
En este contrapunto las cosas se complican. Existen nu­
merosas técnicas a dos voces: la voz que toca la mayoría de los
tiempos fuertes se llama polos, la parte complementaria, so­
bre todo sincopada sohre las partes déhiles, es el sangsih. La
técnica más simple es aquella en la que ¡Jolosy sangsih tocan
cada uno de ellos una nota de cada dos, a contratiempo: una
forma fácil de aumentar el tempo (1). Otras formas más com­
plejas tocan notas en común en las dos partes, o bien algunos
golpes son simultáneos en notas diferentes (2). En este caso,
cada una de las partes se convierte en un encadenamiento
motivos sincopados de mil maneras la mavoría de las veces
sobre notas
PSPSPSPSPSPSPSPS
-S-SSS-S-SS-SS
P-PP-P-PPP-PP-PP
P '" polos, S == sangsih
En casos: calung cada cuatro kempli
dos partes.
carrillón reong posee dos gongs agudos,
que se reparten cuatro instrumentistas, dos tocan una
polos, los otros dos un sangsih, estando estas dos voces re­
a la octava. La mayor parte del tiempo, los motivos
sincopados de cada uno de los instrumentistas combinan dos
notas conjuntas. El reong adorna así la melodía a la veloci­
de los kantilan. Un juego puramente rítmico se obtiene
golpeando, ya no el pecho afinado, sino la supelficie uno
de sus gongs con los dos macillos, a la velocidad de los cím­
halos cengceng.
145
 ,,~:Iq,i ,~"'~"""
~ 'AIIiii*'1I11,i1 :;¡:;:,üiP "fP'4'Ii.ihP',i1ijQ4
'li!!!ffi.~i.:I!i!!Fp\N".,H

MÚSICAS D HALl A J VA T <) rt a

LA (lanang) director, más agudo, recaen en lOS tlempos y

partes fuertes, las del femenino (wadon), más bien a contra­
Todo lo que precede ocurre por supuesto en el marco de la tiempo. Pero en algunas músicas es a la inversa. Una variedad
de los gongs. Los grandes gongs (gong ageng) sonidos se produce sobre las dos membranas, que se tr;ldu­
están en parejas macho (lanang') y hembra (wadon) toca­ ce en onomatopeyas mnemotécnicas. En ciertos repertorios b
dos alternativamente, de tal manera que gong femenino, mano derecha utiliza un macillo. Las pulsaciones de las dos
más grave, marca los finales importantes. La subdivisión del membranas son complementarias entre ellas y con las del se­
ciclo de gong (gongan) determina los tipos de estructura. El gundo kendang, de forma que cada una de ellas ocupa los si­
kempurejecuta la puntuación intermedia. El kempurcon lencios dejados por la otra.
cuencia deja pasar el tiempo en el que debería caer el primer El tocador de los platillos sobre zócalo cengceng dobla los
para no enturbiar la resonancia del gong Java y kendang tocando la alternancia sonidos,
Sunda también). El pequeño gong horizontal kempli sitúa ge­ dos o no, así como con pulsaciones alternas o simultáneas de las
neralmente sus golpes regulares entre los del kempur, cada n dos manos.
notas de balungan o cada n tiempos. La pulsación a veces la
marca kajar, gong horizontal cóncavo, o el tawa-tawa*, JAVA
protuberante.
Esta breve presentación del sistema javanés se inspira am­
Ejemplo G-P-M-P-G pliamente en la presentación de Neil Sorrell (pero con una
Las pulsaciones se dan cada cuatro de kempli<en to­
notación diferente) y en indicaciones de Isabelle que
tal 16K).
enseña el gamelan javanés en la Ciudad de la música en
Ejemplo (2): G-GP-PG
cayendo respectivamente en los tiempos 1,5,6,8, y 1 según París.
nuestra manera de contar "1" el tiempo más fuerte. Temoo rá­ A diferencia del Gong Kebyar balin la música para
pido, una nota de balungan por parte. meZan completo javanés sobre todo en instrumentos
P == kempur, M == kemong, K = kempli; G o () (ejemplo suaves y la p:Hte la pesinden, una aptitud para 1"
más cOITiente: gong sobre un kemong= ción (garap), que se basa en la iniciativa personal atenta a la ar­
monía del conjunto.
RíTMICA DE LOS TAMBORES
LAS ESCALAS
El kendang, que dirige el gamelan en la mayor parte lOS re­
pertorios y los coordina con bailarines, se muestra como el Las notas se designan de forma oral y escrita por números que
Ill;~IS dmcíl de los instmmentos. Los tamborileros pueden ad­ ascienden del grave al agudo. Los puntos debajo de las cifras
un estílo personal. La pareja de kendang ejecuta un con­ indican la octava inferior; los puntos encima, la octava supe­
'-:1 pu nlo comparable a los polos y sansigh de los teclados, más rior. Otros nombres indican la función, variable, cada grado
() lIlelloS :1 la misma velocidad. Las pulsaciones del kendang el patbet. El tamaño ele los intervalos varía un gamelan

II
 M SICAS DE BALl A lAVA
Teoría

a otro. En los gamelan dobles se aprovecha una nota común gambang, que están o en pelog 2356) o
(tumbukJ entre el juego de instrumentos en pelog y el de en Delo(i barang (2 3 5 6
instrumentos en slendro.
de tumbuk6, el más corriente: pathet lima: 1 y 5 son fuertes
pathet nem: 3, 6, 2 Y 5 son (7 débil)
slendro: 6. 1 2 3 5 6 pathet barang: 6 y 2 son (1 débil)
pelog: 6.7. 1 23 4 5 6 7 l.
Las del rebab están afinadas 6 y 2 en
dro pathet nem y manyura y en pelog harano sobre 5 y 1 en
PATHET pelog pathet lima y en slendro sanga.
Fórmulas melódicas tipo dadas por Neil Sorrell: en
Las discusiones sobre pathet son interminables. La slendro mar~Jlura; 216.5 en slendro sanga o pe/og Uma. Co­
ción misma del término (literalmente: "restricción") depende rresponden a cadencias de gong, con una pareja equivalente
marco de referencia. El pathetan* es un preludio, postludio la misma longitud en la primera parte la según
o interludio sin obligación métrica, fuertemente de la sistema padang-ulíhan (ida y vuelta), que se extiende tam­
atmósfera del modo, en los instrumentos "suaves" Calus): voz, más amplia, a la estructura melódica.
viela rebab, metalófono gender, xilófono gambang, flauta su­
proporcionado y enseñado JX}r Isabelle el la­
ling. En el Wayang de donde es originario, el pathetan drang Pangkw; manyura. Está como siempre en compás
es cantado por el dalang, con los mismos instrumentos. El 4 paltes gatra, de cuales la cuarta (y no la plimera) es el
pathet designa también la sucesión de atmósferas modales en tiempo fuerte, según el sistema local (a la del nuestro):
el curso de noches deIW~)lang. Los pathet son, finalmen­
te, modos formados sobre las escalas que dan funciones a (6.)
notas (tónica, dominante), que designan una nota enemiga, 3231 32 1 6.
unas fórmulas melódicas típicas de cada uno y una especie 16.32 532 1
3532 6.532
cadencias. Vienen dados del agudo al grave.
5321321
slendro posee tres pathet, del nem más grave al man­
más agudo en el Wayang. La nota más fuerte Ctónica) es
En los gamelan dobles, los instrumentos pelog y slendro no
la cuarta, en itálica. La más débil es la quinta (casi excluida), se tocan juntos, 10 que es evidente. Los grandes gongs, los ken­
entre paréntesis. dang, los "platillos" kecrek, el tambor de partida "''''jHUf<.
nem: 2. (1) y el rebab pertenecen en común a las dos mitades, así como cíer­
pathet sanga: 216. (3) afinados, según los casos, por ejemplo algunos
pathet manyura: 321 6. gongs horizontales kenong y de los gongs suspendidos
tamaño kempul, incluso el pequeño gong horizontal
En pelog, la nota 4 (inexistente en slendro) es la menos kethuk. Los otros instrumentos (alrededor de veinticuatro) están
importante, hasta el punto de que falta en los gender y los duplicados con una afinación diferente, algunos incluso
148 149
 MÚSICAS llAl.I A JAvA
cados (dos para los tres pathet del pelog, uno para los tres pathet
del slendro) La orquesta entera un ámbito de seis a siete
octavas, el gmnbang y el rebab, los dos sobre cuatro octavas.
BALUNGAN
El balungan se toca paradójicamente sobre los instrumentos
que poseen sólo una octava, pero si se canta o se ejecuta so­
un instrumento de ámbito mayor, la melodía de base reco­
rre más de una octava.
¡rama
El trama al tipo de relación homotética entre las
aumentación y
ción. Cuando el balungan es rápido, metalófono agudo pe­
kíng toca a la misma velocidad. Si el ba/ungan es lento,
cada una sus notas se tocarán más en el peking
Los trama más corrientes son: irama fancar= 1 (nota
pekdng por nota de balungan); irama tanggung= 2; trama
dados=lÍ; irama wifet=8; trama rangkep=
Formas de composición
Las grandes composiciones (gendhing) se subdividen en mo­
vimientos de formas colotómicas diversas. El gongan se divide
en kenongan (ciclos de gongs kenong afinados en carrillón),
cuya función recuerda la de los jegogan en BaH.
Notación personal utilizada en esta obra:
B balungan; P I¿empul (gongs suspendidos afinados,
puntuación intermedia de los gongan); N kenong; T kethuk
(casi la pulsación); 0= ageng aislado o gong suwukan*
suspendidos en series afinadas; K = kempyang (gong horizontal
que da un efecto de "sapo" a contratiempo del kethuk
1.50
Te () r i a
con una puntuación intermedia los kenongan). Para dejar
resonar el Qoru;r con frecuencia el primer kemlntl se omite.
El Lancaran: un gongan comprende dieds(":is bafutl[.!,an,
con cuatro kenong (uno cada cuatro tiempos) en
nancia con tres kernpui, y los dos en altemancia con
kethuk: T-TNTPTNTPTNTPT(N).
El Ketawang": dieciséis balungan, dos R.enong por gon­
gan; kethuk y kempyang en altemancia sobre los tiem­
pos, con un fuerte efecto de "motivo de los sapos": KTK­
KTKt'JKTKPKTK(N).
El Ladrang: es un doble Ketawang, sobre un gorl,gande
treinta y dos tiempos.
Ayak-ayakan: fom1a utilizada más bien en la música de
danza y de escena (Wayang), con repeticiones que de­
penden de la acción.
de IsabelIe Carré para slendro pathet manyura
(N/P=kenong y kempui Simultáneos): TNTN/P TNTN/P
TNT/p
o: T-TNT-TN/PT-TNT-TN/PT-TNT-TN/PT_TNT_]'(N)
en dos casos con un balungan que cae una unidad de
cada dos solamente. En pathet nem y sanga, los J!.Orl¡¿ de fi­
nal de compás se sustituyen por I¿empul.
Srepegan: sobre una alternancia de kethuk y PP'f1nr¡a
kernpui cada cuatro tiempos: KNKNKNKNKNKNKNK­
NKNKNKNK(N). El halungan es un ir y venir de notas
conjuntas, ej.: 21213232...
- Smnpak: kenongmuy rápido y uenso ~ClOS por cacta nota
de balungan), un kethul? cada dos !¿enong, en alternancia
con el kempui: TPTP]PTP11J TPTIY fPTPTPTPT(N) todos
sobre un N. El batungan es por cuatro notas rr>,",.o~;rl/,
: 66663333 ...
- Ayak-ayakan, srepegan y sampak pueden tocarse se­
paradamente, pero con frecuencia se suceden, con un
l:H
 Teoría
MÜSICAS DE BAll A JAVA

tempo creciente. Isabelle Carré señala que, en estas tres Neíll Sorrell da una li.<;ta de los gendhíng con los kethuk si­
estmcturas, los gong suwukan afinados se utilizan con guientes (y por tanto con las estructuras colotómicas} 2 kewp1;
preferencia sobre el gong ageng único y más grave, 4 kerep 1; 4 kerep 8; 8 kerep 16; 2 awis 4; 2 awis 8; 4 awis 4;
mientras que los gongan son irregulares en el número 1 awis8.
de gatra, a la vez en el interior un mismo fragmento Cuando un ladrang sustitu ye al ing~ah, el título
y tiegún el pathet utilizado. generalmente mínggah ladrang. En numerosas composiciones
largas, algunos ladrang o ketawang se añaden desput's
inggah. Las composiciones para gamelan completo forman a
GRANDES COMPOSICIONES
menudo toda una suite de movimientos, con un rebab direc­
Gendhíng designa las piezas pam gamelan, clasificadas según su tor. En formas gendhing bonang*, el bonang es el instru­
función: gendhíng Klenengan, de música pura, gerzdhing beksan mento director y predominan las percusiones pesadas.
para la danza, gendhing wayangart para el Wayang, gendhing
pakurmatan pam el ritual, etc. Pero el mismo término designa SUNDA
también las composiciones más largas, que llevan un título se­
guido de la indicación de la escala y del pathet, de la sucesión de LAS ESCALAS
movimientos con precisión de la colotomía del kethuk.
Con frecuencia los l2,0ngan van de 64 a 256 tiempos y se En Sunda, las notas se identifican por cifras que descienden del
dividen en 2 ó 4 kenongan*. Los gendhing ticnen la mayoría agudo al grave; es decir, él la inversa la práctica javanesa,
de las veces dos partes, merong e ínggah, con una transición linesa y occidental.
umpak. Neil Sorrell detalla el ejemplo del Gendhing Tukunl2, Las diferentes escalas tienen cinco notas principales (54321)
kethuk 4 kerep mínggah 8 taras pe/og pathet barang. Tukung y dos notas intercaladas anexas y 5+ según Florence Bodo). A
es el nombre del fragmento, en pelogpathet barang; kethuk 4 estos números corresponden los nombres da mi (ni) na ti
kerep indica que para cada kenong se tienen 4 kethuk unidos (leu) inventados por el gran teórico R. M. A. Kusumadinata, alum­
(al final de cada compás), aquí para un total 4 kenonl2" por no Kunst. Los otros nombres, que designan los grados fun­
tanto 128 tiempos; minggah 8 significa que el número ket­cionales, sufren variaciones regionales y ditleren de los de Java.
huk aumenta Cinggah "alcanzado") a 8, en el inggah, en el Aparte del pe/og y de un salendm henn;mo del slcndro ja­
cual intcrviene el kempyang, con "motivo de los sapos" KTK­ vanés, Sunda posee como propia la escala d~f.!,unp, () rne/og
KTK-, etc. La música se hace más densa en el ing.{2,ah. El kern­ recida al pelog) y el madenda o sorog
pul está ausente en estas fonnas merong-inggah. Las secciones Notación de Florence Bodo:
pueden repetirse.
Si en el título awi.''i o arang sustituye a kerep, su contrario, Salendro: 5..1 ..3.. 2.. 1..5 equidistante)
esto indica que los kethuk están espaciados, por tanto los ke­ o: 5..4..3... 2.. 1 (casi equidistante)
nong también, y toda la estructum se estira más que en el caso Degung .3.... 2] .... 5
del kethuk kerep. Madenda:5 ..43.... 21 .... 5

1
--------
 MlÍSI AS DE HAL! A JAVA Teoría

Annonía típicamente sundanesa: suling y rehah
san en madenda, con un gamelan en Salendro. La mayor par­
te de la música popular está en Salendro. El Degung pertene­
ce primeramente a los repertorios clásicos de gamelan Degung
y Temhang Cianjuran.
Los KENDANG
En los gamelan, el gran kendang índung" ("madre") está
la mayoría de las veces por dos kulantír más pe­
queños, lo que una docena de sonidos diferentes com­
binados. Las composiciones para conjuntos de kendang
(Rampak Kendang) son una novedad de origen académico.
Los KACAPI
Existen diversos tipos de kacapí, de los cuales el último en
aparecer, el kacapi siter, tiene veinte cuerdas. El kacapi se
toca a manos, los agudos hacia el instrumentista con la
mano derecha, según varias técnicas: con, respectivamente en
la mano derecha e izquierda, bien la melodía y tenor, bien
la paráfrasis decorativa y la melodía, o incluso con un apoyo
rítmico en la mano
del medio de la frase o kenong (anotada como N) y la nota
entre goong y kenong llamada pancer (anotada como C),
más eventualmente, otra nota eje, el jJangaget. Por tanto, en
la forma pura: G C N C G. Para las estructuras de un
gongan, Cook da el ejemplo tonal de Kulu-kulu Bem: 3
2 3 (4) y otras formas corrientes: Kulu-Kulu Burang ('on un
k~>nong 4 y un goong (1), Kulu-Kulu KC1Uxng: ') (2), Catrík 2 (S),
etc. Otras formas tienen goong. Ej.: ,)·invur.1 (3) 1 (4), o
Renggong Rancag 2 (1) 3 (4) con cambio de kenong. Otras
dos goong sitúan el kenong sobre la misma nota que el
goong, como Jipang Lontang (S).
El concepto de wiletes un principio de aumentación simi­
lar al del irama en la música javanesa (más arriba). Los tipos
más corrientes están en 1,2 ó 4 UJilet. Notaciones colotómicas de
Simon Cook (G goong, P = kempul):
1 P.P.PPPG
2 wílet= .P...P ... P.P.P.G
4 wilet= ... P....... P....... P ....... P.P.G
Todo tema melódico ser tocado en todos los
lo que una gran flexibilidad a la música escénica.

FORMAS DE COMPOSICIÓN

En su preciosa obra no publicada Guide to Sundanes

Simon Cook aclara todos los aspectos de la música instru­
mental y vocal, entre las están las formas fundamenta­
les de composición, todas cíclicas, generalmente clasificadas
en piezas cortas (Sekar A lit") y largas (Sekar Ageng).
Los Sekar Alítproporcionan un marco, por así decirlo, to­
na I en los ciclos cortos, mientras que los Sekar Ageng se apo­
y:1ll sobre las melodías, en ciclos largos.
En los !:>ekar Atil, se considera, por orden de importancia,
la 11( )Ia sobre la cual recae el goong [anotada como G o (X»), la

154 55