Material de apoyo

guitarra
 Cajita de Música Argentina

Edición 2021

Material de apoyo CLASE DE GUITARRA

Docente: Juan Manuel Colombo

CHACARERA

El rasgueo o rasguido es el sostén rítmico y armónico que ejecuta la guitarra en

gran parte de los géneros folclóricos argentinos.

Su función es ser la base en donde se apoyará la melodía. No existe una manera

única de rasguear una chacarera, una zamba o cualquier otro género.
Encontraremos al oír los rasgueos con detenimiento, características diferenciadas
según la geografía, es decir, aquellos que suenan a una chacarera santiagueña
por ejemplo, u otros que suenan a tucumanas. Como así también, estilos que nos
recuerdan a ciertos referentes. Al estilo de Los Chalchaleros, o de Jorge Cafrune,
o de los Hermanos Núñez de Tucumán.

¿Entonces qué es lo que identifica que un rasgueo sea de chacarera si hay tantas
maneras de abordarlo?

Podemos decir que aún con sus diferencias hay ciertos elementos en común:

• El compás ternario.
• La presencia del chasquido.
• La combinación de toques en distinto registros.

A continuación, les mostraré dos maneras posibles de tocarlo:

1
Como se puede apreciar, hay distintos movimientos de la mano que intervienen en
la ejecución del rasgueo. Llamaremos a estos movimientos los “toques” y los
practicaremos de manera aislada para su correcto aprendizaje y posterior
combinación (Rossi, 2019, s/p).

Barridos
Barrido abierto (de grave a agudo).
Barrido abierto (de agudo a grave).
Barridos diferenciando región grave y aguda.

Chasquidos
Chasquido cerrado.
Chasquido abierto.

Abanico
Desde el anular.
Desde el índice.

Suele suceder que el comienzo de la chacarera esté a cargo de la guitarra, quien

hace sonar unos primeros compases “invitando” a la melodía de introducción. A
este momento lo denominaremos “el llamado”. Durante estos escasos compases
se establece la tonalidad, el tempo y el tipo de chacarera que se tocará: derecha o
trunca (diferencia que explicaremos más adelante).

Hay distintas combinaciones posibles para ejecutar el llamado. A continuación, les

mostraré una manera posible:

La transmisión de prácticas populares que tienen un largo recorrido en la historia

oral, plantea dificultades y controversias en cuanto a cómo adaptarla al contexto
institucional. A continuación, propongo dos formas posibles.

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Nomenclatura

Para quienes tengan conocimiento de lectoescritura musical pueden utilizar este

tipo de gráficos.

Es importante comprender los siguientes códigos:

1. Las figuras que se encuentran en la línea de abajo hacen referencia al

registro grave de la guitarra (las bordonas) y las de la línea de arriba al
registro agudo (las primas).
2. La cruz indica el chasquido.
3. La flecha ondulada el toque de abanico.
4. La dirección de las flechas en este gráfico se corresponde con los códigos
del pentagrama. Es decir que la quinta figura aquí presente, indica que se
debe mover la mano desde el registro grave hacia el registro agudo. Cabe
aclarar que también hay otras formas de interpretar las flechas, ambas
válidas, por lo tanto es decisivo optar por una de ellas y comunicar qué tipo
de código se utilizará.

Onomatopeyas

Otra forma muy práctica de transmisión es asignarles una onomatopeya a los

distintos toques. Les muestro una opción posible pero cabe utilizar lo que les
resulte más cómodo.

Chi = chasquido
Cu = barrido desde las primas a las bordonas
Tu = barrido desde las bordonas a las primas
Tru = abanico

Entonces el gráfico propuesto sonaría así

“truchi cuchi túcu”

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El punteo

La guitarra puede tener a cargo también el rol de ejecutar la melodía,

popularmente denominado “puntear”. Esta tarea se ramifica en numerosas
técnicas, acordes a las distintas regiones de nuestro país, como a ciertos
referentes que han fundado una escuela del instrumento. A continuación, les
muestro sólo algunas de las tantas técnicas posibles sobre un mismo fragmento
de “La olvidada” de Atahualpa Yupanqui.

1- Toque apoyado
2- Toque libre
3- Pulgar + índice y mayor
4- Púa ida y vuelta
5- Púa abajo

Esta diferenciación se presenta por cómo se organiza la melodía, hecho que

afecta también al ritmo armónico y por lo tanto requiere una adaptación del
rasgueo.

1)

[Fragmento de “Entre a mi pago sin golpear” de Carlos Carabajal y Pablo Raúl Trullenque]

2)

[Fragmento de “La vieja” de Hermanos Díaz y Oscar Valles]

Como mencionamos en el momento del llamado ya se establece el tipo de

chacarera que se tocará.

Si es chacarera derecha comenzamos en el quinto grado y luego el primer grado

en el siguiente compás.

Si es chacarera trunca comenzamos en el I grado, y en el segundo compás suena

I – V - I.

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CHAMAMÉ

La función de llevar el rasgueo implica una conciencia de cuáles son los toques
que tienen mayor jerarquía y, por lo tanto, son importantes de destacar. En el caso
del chamamé notaremos que esto se presenta en los tres barridos graves del
rasgueo, teniendo el primero de estos un leve acento en relación a los restantes.

Para lograr este objetivo y emular la función del contrabajo, instrumento integrante
en la música del litoral, debemos no sólo destacar con claridad las bordonas, sino
también apagar este sonido, antes de tocar las primas. A continuación, les
muestro cómo hacerlo:

Cabe destacar que el rasgueo del chamamé no presenta la técnica del chasquido
de la chacarera. Se debe entonces procurar que los toques agudos suenen a
suaves barridos y no al chasquido explicado en la chacarera.

El chamamé merece un capítulo aparte respecto de la técnica de la púa.

Así como sucede en nuestra región de Cuyo principalmente, hay también otros
géneros que tienen un significativo historial en esta técnica. Por eso, a
continuación les mostraré el rasgueo ejecutado con otros dedos, producto de
sostener la púa al tocarlo. La púa no va a intervenir al rasguear, pero lo tendremos
disponible a la mano para los momentos de punteo.

Entre las diversas variantes del rasgueo del chamamé se encuentra el

denominado “contragolpe”, que posee una acentuación bien diferenciada del
rasgueo básico y puede propiciar el zapateo en el baile. Es muy común también,
que en este modelo de base, se produzca una especie de chasquido que
llamaremos “chasquido percutido” y que se realiza en las bordonas, a diferencia
del chasquido característico de la chacarera y otros géneros.

Debido a la sonoridad de ciertos rasgueos, resulta necesario utilizar disposiciones

de acordes específicas. Como hemos mencionado, la base del chamamé
jerarquiza los barridos en el registro grave, lo que conlleva la necesidad de
redisponer algunas voces en ese sector. A continuación, algunas disposiciones
habituales:

1. Dm/F _ 2. D/F# _ 3. B7/F#

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Encontraremos en las músicas folclóricas que, de acuerdo a las regiones
culturales, podemos reconocer uno o más instrumentos ineludibles. No podemos
entonces mencionar el chamamé sin referirnos al acordeón o al bandoneón. Estos
instrumentos han marcado una huella honda en la expresividad melódica de este
género. Y esa expresividad se convierte en parte intrínseca de la identidad del
chamamé. Esto conlleva a que el resto de los instrumentos, la guitarra en nuestro
caso, adopte las características que le sean posibles, a modo de imitación en
principio quizá, pero que luego decantan en recursos específicos. Les detallo
algunos de ellos a continuación:

a) Glissando: consiste en tocar una nota y “arrastrarla” por la misma cuerda

hacia otra nota deseada. Puede realizarse con más de una nota.

b) Pizzicato: en el caso de la guitarra, se busca generar un sonido muteado.

c) Staccato: se busca que el sonido se corte velozmente.

d) Aproximación cromática: consiste en llegar a la nota deseada, tocando

antes una o más notas y aproximándonos de manera cromática.

HUAYNO

El huayno es un modelo ejemplar sobre las músicas folclóricas colectivas y sus

particularidades. En él se evidencia fuertemente la dificultad de trasladar al papel
lo que se oye verdaderamente en su base rítmica.

Considero que no es necesaria esta tarea como herramienta para su aprendizaje

y que es una buena invitación para trabajar la conjunción entre la oralidad y la
escritura, percibiendo la diferencia entre lo que se lee y lo que se escucha.

Bajo este criterio les mostraré dos maneras sencillas de escribir su rasgueo
básico, teniendo en cuenta que lo que se debe tocar no es de manera exacta
ninguno de los dos, sino más bien, un lugar intermedio entre ambos.

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Como pueden observar en los ejemplos dados, el compás que utilicé es el de 2/4.
Sin embargo, una característica de este género es la combinación entre compases
de 2/4 y de 3/4, como se observa en el huayno “Ojos azules” de autor anónimo,
presente en el libro Cajita de Música (2011). Este aspecto no modificará los
movimientos que intervienen en el rasgueo.

Como mencionamos anteriormente, el huayno es un ejemplo del hecho musical

colectivo. Por lo tanto, se debe entender que la sonoridad completa de la base no
es una tarea individual de la guitarra, sino que se complementa con la presencia
de otros instrumentos como el charango y la percusión. Este trabajo en conjunto
dificulta aseverar un acento específico en determinado toque. Será necesario
escuchar con atención al todo y de acuerdo a cada caso se registrarán distintos
lugares de acentuación a tener en cuenta. A continuación, les comparto una serie
de modelos de base posibles:

1)

2)

3)

4)

5)

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MILONGA

La milonga es una de las músicas más importantes de la región pampeana y la

geografía rioplatense. Recorre tanto el territorio argentino, como Uruguay y Brasil.
Es habitante citadina como campesina y ha sido una fiel compañera del cantar
opinando.

Citando a Martín Fierro (Hernández, 2010, p.54):

“… Yo he conocido cantores
Que era un gusto de escuchar
Mas no quieren opinar
Y se divierten cantando
Pero yo canto opinando
Que es mi modo de cantar…”

Es muy vasto el abanico de características que adquiere la milonga según su

territorio y sobre todo sus exponentes. Ha tomado denominaciones discutibles, o
poco específicas, fenómeno que sucede con frecuencia en las artes populares.

Trataremos aquí, sin embargo, de clasificarlas de manera arbitraria, con la

intención pedagógica de tener un punto de partida. Pero si gustan de esta música,
las y los invito a interiorizarse en este universo de arpegios y palabras donde las
clasificaciones son insuficientes.

La primera división que haremos responde a la diferenciación entre la milonga que

se baila y aquella que solo se escucha. La milonga bailable, nombrada ciudadana
o porteña, o tangueada, es una milonga que ha habitado la ciudad y recorrido las
orquestas típicas de Buenos Aires formando parte del ámbito del tango. Y en
relación a la guitarra, es la única que se rasguea.

La milonga que trataremos aquí tiene como modelo de base el uso del toque
arpegiado en sus incontables variantes y se ha cantado en la ciudad sobre todo en
la figura del payador, pero podríamos decir que es una embajadora del campo.
Este tipo de milonga se ejecuta en nuestro país, en mayor medida, de manera
solista, una voz y una guitarra. Este aspecto ha favorecido a las tantas formas de
tocar la milonga, ya que las músicas que tienen tradición en conjuntos recorren
procesos de homogeneización de los toques con la finalidad de ensamblar, cosa
que no sucede con aquellas de tradición solista.

Algunas músicas folclóricas como el son de Cuba se establecen desde un ritmo

específico al que se lo llama “la clave”. Esta clave es un sostén que puede
percibirse constantemente, aún esté sonando o no. El son, por ejemplo, tiene las
dos siguientes claves:

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Con los pies voy a marcar el compás en 4/4 y con las manos la clave.

1) Clave llamada 3 2

2) Clave llamada 2 3

La milonga no tiene esta tradición, pero cabe la propuesta de comprenderla desde

allí, entendiendo que es una síntesis y no siempre estarán presentes todos los
sonidos de la clave propuesta. En el caso de la milonga podemos pensar en una
clave en 3 3 2, y con onomatopeyas: Takadi Takadi Taki

3)

Les muestro a continuación una forma posible de ejecutar y clasificar algunos tipos
de milonga.

La milonga pampeana: es en modo menor o mayor y a un tempo lento.

1) Base con un solo bajo

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2) Base con los bajos en 3-3-2

3) Bordoneo típico

La milonga payadora: es en modo menor y se establece un arpegio específico

debido a la necesidad de ensamblar con otros. Este es un ejemplo muy habitual,
donde podemos ver que a diferencia de la pampeana comenzamos con levare.

4)

La milonga corralera: es en modo mayor y suele tener un tempo más ágil que el
resto.

5)

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TONADA

La tonada es una de las músicas más representativas de la región cuyana,

territorio que se caracteriza por su gran tradición guitarrística, siendo una escuela
de excelencia para el estudio de la técnica de la púa y el ensamble de guitarras.

Su rasgueo posee una acentuación poco habitual que destaca el segundo tiempo
del compás de 6/8. Les muestro a continuación algunos rasgueos posibles
pulsando sólo con los dedos y utilizando también la púa.

Al igual que muchas otras músicas folclóricas, la tonada cuyana pertenece a los
géneros birrítmicos entre el 3/4 y el 6/8. Hecho que se ve manifiesto claramente
cuando tenemos dos acordes en un mismo compás, que podemos ejecutar de las
siguientes maneras:

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En las músicas folclóricas suele suceder que ciertas secuencias de acordes se
conviertan en estructuras características para las introducciones e interludios. Su
conocimiento es una herramienta muy útil como punto de partida para el desarrollo
de variaciones, o como elemento fundamental para la improvisación en situaciones
de “guitarreada”. Una estructura propia a la tonada es la secuencia II V7 I, con sus
posibles acordes relativos y dominantes agregados. Y un cierre característico con
la aparición del grado III b, quedando entonces de la siguiente manera:

Parte de esa sonoridad cuyana, presente en la tonada y en otras músicas de la

región, se debe no sólo al típico conjunto de guitarras, que puede incluir el requinto
y el guitarrón -que son una guitarra más aguda y otra más grave respectivamente-,
sino también a la forma en la que se organizan las voces tradicionalmente en este
instrumento.

La primera voz lleva una melodía como ésta por ejemplo:

La segunda voz (se encuentra por debajo en terceras o sextas / o realizando

movimiento contrario si el contexto lo posibilita):

La tercera voz (realiza una octava por debajo de la primera voz):

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Quedando de la siguiente manera:

Obras incluidas en este material:

Entre a mi pago sin golpear de Carlos Carabajal y Pablo Raúl Trullenque

La vieja de Hermanos Díaz y Oscar Valles
Ojos azules Autor anónimo

Referencias bibliográficas:

Hernández, J. (2010). Martín Fierro. Buenos Aires: Eudeba

Rossi, P. (2019). Cuaderno de estudio #3. La guitarra en el folklore. Ediciones de
libre descarga. https://tangosinfin.store/producto/03-la-guitarra-en-el-folklore/

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