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J. B.. ARBAN

GRAN METODO PARA

TROMPETA
(CORNETA)
NUEVA EDICION
Traducida, revisada y ampliada por

JOSE GOLDENCHTEIN
Profesor del Conservatorio
"Carlos López Buchardo "
11~edición

RICORDI

Nacional de Música

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INDICE
Pág,

Prefacio
.
Tabla de armónicos
.
Extensión del cornetín a pistones y de la trompeta
.
Trompeta a pistones en Do
.
Segunda tabla
.
Empleo de la bomba general
.
Posición de la boquilla' sobre los labios
.
Modo de emitir el sonido
.
Manera de respirar
.
Del estilo. Defectos que hay que evitar
.
Estudios preliminares. Explicación sobre los
primeros estudios
.
Primeros estudios
.
Estudios sobre las síncopas
~
.
Estudios compuestos de corcheas con puntillo
seguidas por semicorcheas
.
Estudios compuestos de corcheas seguidas por
semicorcheas
.
Estudio del compás de seis por ocho
.
Estudio del ligado
.
Ejercicios del ligado
.
Ejercicios para la flexibilidad de los labios
.
Estudio de las escalas. Escalas mayores
.
Escalas mayores en todas las tonalidades .:
.
Escalas menores
.
Escalas y tresillos cromáticos
.
Estudio de las notas de adorno
.
Ejercicios preparatorios sobre el grupeto
.
El grupeto
.
Del grupeto de tres notas
~
.
De las dobles apoyaturas .. ,
.
De la apoyatura simple
.
De la apoyatura breve
.
El porta mento
.
El trino. Ejercicios preparatorios sobre el trino
El trino
.
Del mordente
.
ESTUDIOS DE INTERVALOS
CADENCIAS

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7
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ULTIMA PARTE

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ESTUDIOS CARACTERISTICOS.

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90
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y ACORDES.

De los saltos de intervalos. Estudios sobre los intervalos ... , ..... '......................

De las octavas y de las décimas. Ejercicios. . ..
De los tresillos. Ej ercicios sobre tresillos . . . . ..
Estudios de semicorcheas. Ejercicios sobre semicorcheas
Del acorde perfecto mayor y menor. Ejercicios
Arpegios
. . . ..
Del acorde de séptima dominante . . . . . . . . . . ..
Del acorde de séptima disminuida. Ejercicios. .
Del calderón. Cadencias
Triple staccato. Del golpe de lengua en staecato ternario
Doble staceato. Del golpe de lengua en staccato binario
Del ligado en staccato binario. El ligado y doble
staccato
"
Del golpe de lengua de clarín. . . . . . . . . . . . . . ..

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FANT ASIAS y VARIACIONES
Catorce estudios característicos
Doce grandes piezas.'
1. Fantasía y variaciones. Sobre la Cavatina
"Beatrice di Tenda", de V. BeUini : ..... '
2. Fantasía y variaciones. Sobre "Acteón",
de Auber
,....
3. Fantasía brillante
. . . . . . . . . . . ..
4. Variaciones. Sobre un tema d.e "Norma",
de V. Bellini
. . . . . . . . . . . . . . ..
5~ Variaciones. Sobre una canción tirolesa..
6. Variaciones. Sobre "El pequeño suizo" ..
7. Capricho y variaciones
8. Fantasía y variaciones. Sobre un tema alemán
9. Variaciones. Sobre la canción: ¿ Ves tú, la
nieve que brilla? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
10. Cavatina y variaciones. . . . . . . . . . . . . . ..
11. Variaciones. Sobre un tema favorito de
.?
C. M. v, Weber,
"
12. Variaciones. Sobre "El carnaval de Venecia"
'. . . . . . . . . . . . . . . . . ..

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JOSE GOLDENCHTEIN,

muy conocido en nuestro ambiente artístico, cursó

sus estudios musicales en el Conservatorio Nacional de Petrogrado (Rusia), siendo
director del mismo el famoso compositor ruso, Alexander C. Glazunov. Realizó sus
estudios de trompeta con el profesor A. Gordon, en el mismo Conservatorio. Llegó a nuestro país en 1923 y se dedicó a la enseñanza imponiendo a sus discípulos
un método por entonces desconocido en Buenos Aires: el "Gran Método Arban".
En calidad de primer trompeta

solista actuó en el Teatro Colón de la ciudad

de Buenos Aires, hasta su jubilación. Es director del conjunto argentino de cámara denominado "Agrupación

Musical de Cámara";

por él formado.

Actualmente

ocupa el puesto de primer trompeta solista en la Orquesta Sinfónica Nacional, dependiente del Ministerio de Educación de la N ación. ,
Abl'il de 1956

¿f~ Cristo de .). porque cualquier variedad sobre articulación. eic. he pensado en ampliarla y darle w. franco. destinar un capitu'lo al ligamento de las notas entre sí y a la mejor flexibilidad de los labios. JOSE GOLDENCHTEIN.PREFACIO José Juan Bautista Loreneo ARBAN nació en Lyon (Fromcia. Además he pen. et 28 de' Febrero de 1825 'd murió en París ei 9 de Abril de 1889. realizando estudios de Corneta (Trompeta). su BA 11284 . el GRAN METODO ARBA. doble y triple. preciso. En mi larga experiencia profesional y docente he llega'icl a comprobar que la mejor guía para un trompetista es. de la técnica. así lo reC07Wcieron los diferentes pueblos del continente europeo en sus jiras artísticas.r~t::~: fueron perpetuados en su espléndido "METOnO PARA TROMPETA" que se ha mant envio en la más alta posi~ión entre los trabajos similares.cit comp'rensión por parte del discípuJo.s01dicaciones necesarias para una fá. brillante y heroico.Portugal.¿ Método ha sido adoptado en los mejores Ctmservatorioe y gracias a él se 'han formado artistas de trompeta de fama mundial. La.sc.'tratada por Arban con toda perfección.S. S. La revisión por parte mía no ·me. ampliar ei estudio de la. En el añG 1845 ganó el Primer Premio. los estudios sobre el sonido y los principios inetruciivos de A. notes de adorno.. de Isabel la Católica. y otro a los arpegios. con el Profesor Donnierné. sino que. Espero que Los jóvenes estudiantes de trompeta adquieran. así como el de oficial de LI] Academia. f: dominio del instrumento y de su carácter fundamental: ataque limpio. está... nunca' superado en plano artístico. Arban fue el cometiste más gmnde de su época. sin duda.. con estos valiosos ejercicios.d') intercalar ejercicios preliminares en el primer capítulo de Arban. Los ideales artísticos. evidencia de sus éxitos conw cornetista es probada por los numerosos honores que le dispensaron los REF!! de aquel entonces al conferirle el título de Cebollero de la Orden de Leopoldo de Bélgica. difica la eetrueturo. A fin de facilitar d aprendiw..je he creído conveniente iniciar cada capítulo con ~a. Ingresó en el Conservatorio Nacional de Música a tEmprana edad. dada la evolución propia tie la música y las exigencias actuales para la trompeta..ctermoderno. manejo del staccato simple. c'ará. de la Cruz de Rusia. fundamental de la obra de Arban. claro.s escalas oumentsmdo su valor didaCtico para el mejor dominio.

= ..8 O '" '= "<:: '" 'c. '" s f o '-' ~ -O..."N:". 'JJ . j U ~-11 I' I1.. e..¡ ! 1:' I ~.. " I ~I -+H+l--Hf+I+--I+H+---+Htt----1I+H+--+++H-~' . ·. ' . I¡!I ~-../1 r .~ -el = O !:-< t:z.: '" ~ § :J.'l '" = e.¡ -e Vi::: 'o.'1 -< .-.> in o .l o' .~:<: - !! .. <..r... -e '" o ~ ~.:.-... I~- L& ti. o- e 2 :.I} o . ~ '"<i. . I .2 U) e '" 'f) 0.. . 1.. :.1 e'.'. e- ce E :/) ~ '"::> -n c-.. . ~ O c:.:) '>..g. . 1 . o :l) t ~:. .-:1 . == .¡ ~-_.c: ~.2 'E z'" '5 ti) . ~~ ~~ .. o -.>....---1 f~- ! ~ ---- o '".. ! l-h_ ---- . I! ..: O C'I' i_ O - . 'f) ::.~. !:-< "'1 H . ~ . e '!! :.í.._'" ~ ..J) ot..:l e. ~s 'l) '" !:: :l) ¡:... e- ¡. 11: - . e- H OJ c· "'" -....l ~ "ii e C. o- ':n""!) <i..¡. .~ e.' ~ r : .3 oC\I 'F..g J .

srmente en el capítulo consagrado al estudio de los diversos intervalos. los últimos límites de la escala indicada en la tabla. Pero no es dado a todos el recofrer fácilmente esta extensión. los instrumentos de tres pistones descendientes tienen una extensión croo =i. aun cuando toque en el registro medio. y principalmente a causa de la seguridad con que se pueden alcanzar los sonidos más agudos. a causa de las transposiciones que vienen a ser con ella mucho más fáciles que con la trompeta en Si bemol. aunque se tratara de un solo. No se puede prescindir de emplearla en los teatros consagrados a las representaciones líricas. La trompeta en Do.SIO:\ DEL CORNETIN A PISTONES Y DE LA TROMPETA Según lo indicado en la tabla. porque pueden ser muy útiles en las orquestas. es de los más brillantes. En cuanto a las rotas que Re encuentran debajo del Do grave. . . principalmente cuando hay que tocar partes muy agudas. Zh!Yi 'I~ ~ 2 <Ir 2 I s Jiji}]lj • Cada vez que se mencione: "trorrroeta" se sobreentiende que es refiere a la . y aun posee un timbre más distinguido que aquella en Si bemol. De ahí resulta que el artista pierde la bella calidad de sonido del instrumento -: acaba por fracasar en las cosas más sencillas. como instrumento de solo. Ejemplo de trinos impracticables con las posiciones de dedos ordinarios y que se pueden obtener fácilmente empleando las de la segunda tabla . la bomba general según lo indicare en el próximo capítulo. Los directores hacen subir generalmente el sonido a regiones demasiado agudas. tan bien como la trompeta en Si bemol. pero el Si natural y el Do solamente han de emplearse rara vez. y su empleo no haría sino crear dificultades. . va del Fa sostenido debajo de . Si la orquesta toca en natural o en Mi mayor.Se puede subir bastante fácilmente hasta el Si bemol. ..eas. &!' utilizarán entonces las siguientes posiciones de dedos. toma la trompeta en Do. esto es.si i SEGUNDA TABLA Hay un medio de obtener el Fa natural debajo de las líneas y al mismo tiempo de facilitar la ejecución de ciertos pasajes impracticables con las posiciones de dedos indicadas en la primera tabla. en vez de tono y medio que posee habitualmente. es necesario sacar algo al mismo tiempo. Para eliminar ese 3conveniente es necesario trabajar con constancia el instrumento en toda su extensión y detenerse par ticu . no corresponde bien a las tonalidades que acabo de indicar para orquesta. . conviene tocar con la trompeta en Si natural.:. TROMPETA A PISTONES * EN DO Es indispensable tocar la trompeta en Do y en Si natural.. Para que el Fa natural sea enteramente afinado. ¿:. Cuando se escribe para estos instrumentos es menester pues. aunque ciertos artistas experimentan a veces mucho trabajo para emi:-i!-lascon plenitud.EXTE).as líneas hasta el Do encima de las mismas. en Alemania. La extensión más fácil de recorrer comienza en el"Do grave para continuar hasta el Sol encima de las ::c:.asno ofrecen grandes dificultades. Con respecto a la trompeta en La. con todo estas notas son muy bellas cuando se las posee bien.tica de dos octavas y medio que en el cornetín. Para esto es menester sacar de un semitono la bomba del tercer pistón ~ suerte que se realice una prolongación de dos tonos.trompeta a pistones".Si la orquesta toca en Doo en Fa. entonces se. así como en la trompeta. •• . no llegar J. que por otra parte se usan mucho.

es necesario servirse de la bomba general como compensador. Por consiguiente. y que lo que puede convenir a la trompa produce mal efecto con la trompeta. pero es preciso no olvidar que hay grandes diferencias en la conformación del instrumento como en la manera de sostenerlo. si se colocase la boquilla como se acostumbra hacerlo con la trompa. se encuentra éste muy bajo. ese tono sea el de Sol. que yo sepa. He aquí un ejemplo de ello: supongamos que a la trompeta en Si bemol se le pone un tono de cambio. ¿ Qué se debe pues desear respecto a la posición de la trompeta?. lo que es cabalmente lo contrario de lo que acabo de indicar para la trompeta. esto es. Los trompistas o cornistas colocan generalmente dos terceras parte de la boquilla sobre el labio superior y un tercio sobre el labio inferior. hacer conocer bien todos los recursos del instrumento. Para tocar afinadamente en este nuevo tono. pues. dos terceras partes sobre el labio inferior y un tercio sobre el labio superior. En este caso sería pues necesario. puesto que las bombas de cada pistón producen el efecto de tonos añadidos al instrumento.Ejemplos ·de algunos pasajes en los cuales se pueden evitar las horquillas empleando esa misma corr.t inación de dedos. cuando en una trompeta en Si bemol se baja el tercer pistón. sin esta precaución. es preciso suplirla por el artificio indicado más abajo. los expongo aquí sólo pan. POSICION DE LA BOQUILLA SOBRE LOS LABIOS La boquilla debe colocarse en medio de la boca. el cual consiste en enderezar las embocaduras mal colocadas. y que. a lo menos ésta es la posición que he adoptado para mí y que considero la mejor.ensayado lo que llamamos en el Conservatorio. que esté muy horizontal. en diagonal descendente. se han visto obligados a 'volver a colocar de nuevo su boquilla en la posición primitiva. es decir. En los movimientos lentos. EMPLEO DE LA BOMBA GENERAL Una trompeta bien fabricada debe estar montada de manera que el dedo pulgar de la mano izquierda pueda entrar en el anillo de la bomba general. a fin d~ poderlo sacar y poner a voluntad sin el auxilio de la mano derecha. pero es a expensas de la calidad del sonido. 'nadie ignora que cuando se comienza a tocar el instrumento por estar frío. entonces el instrumento se encuentra un tono y medio más bajo. +:23 Pero no debe recurrirse a estos procedimientos sino en caROSexcepcionales. La bomba general debe servir también para compensar las notas que son demasiado altas por su naturaleza. cuando se añaden varios. sacar las bombas del primero y del segundo pistón para servirse de ellos juntamente con el tercero. Solamente después de la ejecución de algunos compases sube. Rara vez he visto que salga bien ese sistema. y la afinación se encuentra alterada. Hay profesores que tienen por costumbre cambiar la posición de boquilla de todos los discípulos que se dirigen a ellos. Un efecto análogo se produce siempre que en un instrumento cualquiera se emplee el tercer pistón. al calentarse. porque ninguno había obtenido buenos resultados. la misma desciende de un tODO y medio. Estando afinado cada pistón para ser empleado separadamente. sacando la bomba general con el pulgar de la mano izquierda. De este modo se puede afinar mientras se toca. ~odas las notas abajo indicadas serían demasiado altas. es de absoluta necesidad sacar mucho la bomba de cada pistón. . muchos artistas que poseen ya un talento notable. No es dificil bajar estas notas por medio de los labios. el sistema ortopédico. y aun algunos ya ni MdÍan tocar más. Debo' decir que esos mismos artistas. el instrumento adoptaría la misma posición del clarinete. compensar la falta de longitud de los tubos. las bombas vienen "a ser forzosamente muy cortas. pero como esta operación es impracticable. han . después de haber perdido muchos años trabajando inútilmente según ese sistema. es exactamente como si se hubiera puesto el instrumento en Sol. para conservar el sonido todo su brillo.

~ :'s. En el momento en que la lengua se retira.:-¿:¿ :2~ :'2 ~ ::.E.. Sólo hay tres modos de emitir. no conviene moverla ni para subir.E::: conclusión. :~::iar la boquilla de sitio para tomar con rapidez una nota grave después de una aguda.:. conviene estirar los ex!!'E'::-_:::. ::. . sustituido después por la sílaba "du".Tria conformación de la boca y de los dientes. solamente desempena E_ '::~do de una válvula. por ese medio se consigue un sonido mucho más amplio. para bajar es necesario apoyar la boquilla más ligeramente. en efec~o la. al mismo tiempo que articula cada nota. al estar así ~C~ . Por el contrario. Para hacer salir las notas agudas..~~'_:. daré a conocer las otras articulaciones. que hace presión sobre ella.: :. según el grado de fuerza que se quiere dar al sonido . EA 11284 .: :e. Esta sílaba puede ser pronunciada con más o menos dulzura. y ES i-:. este modo de emitir el sonido deja ver inmediatamente si se tiene un esnlo bueno o malo. "tu" con mucha sequedad. La pronunciación de la sílaba "tu" (pronunciación francesa) sirve para determinar la emisión del :iCnido. siendo entonces las vibraciones más lentas por la relajación de los músculos. :e:> un movimiento hacia atrás. es convencional. La primera parte de este método está. • Como 10 he dicho más arriba. (Tal es lo que . f1J. más tarde.ay que forzar nunca los sonidos. de separar los sonidos.. sino que opera por el contrario es para indicar que el sonido debe ser muy' corto. s : =.:.:!l muy bien y aun tienen un bellísimo sonido poniendo la boquilla de costado o en las extr. esto es. Es preciso darse cuenta bien de ese efecto antes de poner la boquilla sobre los labios. La lengua ¿¿t'e colocarse junto a los dientes de la mandíbula superior. Se debe dejar de tocar cuando los músculos no resisten más..C--. pues de este nunto de partida depende enteramente el éxito de una buena ejecución.::::~ :~-":. Se obtiene"'.~ ~ '.e llama el golpe de lengua en el sonido).: aire. pUES ::::: :'2:. consagrada enteramente a esta clase de estudios: TI'::> se pasará a los ligados sino cuando el discípulo sepa <emitir y fijar perfectamente el sonido. En fin y para resumir: no hay ninguna regla absoluta para la posición de la boquilla. es necesario operar cierta presión sobre Jos labios. vez colocada la boquilla.:-:.:_ s.::::' ~ría por resultado molestias musculares. per : r.r·:.. de modo que los sonidos.. principalmente si ya está adelantado.'- tu tu tu tu tu tu tu' tu tu se debe pronunciar esa sílaba con más suavidad. con la flexibilidad de los labios.:.: s ~7e~ conforme al grado de abertura que se dé a los labios.~=_'':2 'X':2. Sería imposible ejecutar ciertos pasajes. cuando un artista ha comenzado mal. si uno se viera o·::. Es menester no llevar los labios hacia adelante. se toca más piano. se obtienen <:5:3 :e~'':':':¿::::. ateniéndose a que no faltan :¿:e:::. MODO DE EMITIR EL SONIDO Es necesario no perder de vista que la expresión "golpe de lengua". se precipita violeritamente en la boquilla y produce el sonido..~~!::. pues tocando fuerte se hinchan los labios. Cuando sobre una sucesión de notas se ponen puntos sobre los cuales hay un ligado. entonces se debe pronunciar la sílaba. la columna de aire. gua no da el golpe. de _.. las une perfectamente entre sí. ya que esta sílaba. por el contrario. aunque aislados. solamente ha de tratar de perfeccionar se.2.:'2 -:e :2.~ ¡. se liguen bien entre sí.s~ vibraciones vienen a ser más cortas. Cuando los labios comienzan a cansarse.:. porque lo ccr::c:.: :e cambiar su boquilla de sitio. 'Cuando sobre una nota hay un punto alargado. con el f in :.::.ble hacer salir una nota. ni para bajar.:. Por el momento sólo se debe conocer y estudiar el golpe de lengua simple. tu du du du du du du se debe emitir invariablemente la nota con un "tu" muy suave..xa. 2. Por el contrario. de suerte que la boca esté herméticamente cerrada.'~-:¿ 3E acentúe una tensión proporcionada al grado de la nota que se quiere obtener. cuando no hay más que un punto.:a. y por consiguiente los sonidos más agudos.:. :.:.

instantánea. aun entre los más afamados y hábiles.esta cualidad suprema que es el punto culminante del arte y que poseen taz pocos talentos. . Este es el punto de partida de toda busna ejecución. la corrección. La emisión del sonido debe ser franca. la boca debe abrirse por los lados y la lengua retirarse P'::-f. tanto más conviene aspirar abundantemente. Es preciso aprender pronto a conservar la r¿51~ ración." que sé' debe ejecutar con la mayor igualdad pronunciando: . . como lo haría una válvula encargada de sostener la columna de aire de los pulmones. Lo natural. tanto en el piano como en el fuerte. por ejemplo. limpia. el aire que hacía presión sobre ella se precipita en el ir. Después de la colocación del sonido. con el objeto de llegar al cabo de una frase larga. El vientre no debe hincharse.}sición primitiva.. sino por el contrario contraerse a mE-¿:~ que el pecho se dilata como consecuencia de la aspiración. .. El defecto contrario es tan co mún. siguiendo la disminución de volumen que se opera en el pecho al salir el aire de los :. la ejecución de la música tal cómo está escrita. DEL ESTILO DEFECTOS QUE HAY QUE EVITAR Lo primero de 'que hay que ocuparse es de fijar bien el sonido. pues un músico que tenga una emisión viciosa nunca será buen artista.s:r:¡ mento y determina las vibraciones que producen el sonido.. como tienen costumbre de hacer un gran número de artistas. pero éste no debe esperar conseguirlos sine . no tiene más valor que las otras. Es necesario ejecutar as! * parando cada nota: tu . sino simplemente de una cualidad más modesta cuya ausencia detendría todo progreso y aniquilaría todo resultado. dando al sonido todo su poder y firmeza.:: . son los méritos que deber ser objeto de una aspiración constante por parte del discípulo. el fraseado en el género y el sentimiento de la pieza. para cerrar herrr. se da entonces demasiada impor tancia a esa primera nota que. Entonces el vientre recuperará suavemente su . Se debe ejecutar así: .. por el hecho. tu tu tu tu tu en vez de alargar la primera como sigue: i ta1Irta r taF ta :> ro ta I~ la t 11 En el compás de seis por ocho existen los mismos errores. compuesto 'de cuatro -corcheas. Se alarga la sexta corchea de' cada compá y es ya mucho si no se ejecutan las seis corcheas saltando. En el momento en que la lengua se retira. cuanto más largo es un pasaje. que considero un deber pasar revista . Entonces la: lengua debe adelantarse junto a los dientes de la mandíbula superior. 1 r r r4 I p '1 tu tu tu tu I Ia cuarta corchea pronunciando: se encuentra generalmente el medio de alargar y destruir r ro 7! tu FI~jt da la la ta ta Si en este mismo ritmo una pieza comienza por una corchea al alzar. ~ B J ª q t F J I e tj tu tu tu tu tu tu r ' ·tu tu tu tu 1I . No quiero hablar aquí de . el ejecutante deberá dedicarse particularmente a poseer un buen €5 tilo.MANERA DE RESPIRAR Una vez colocada la boquilla sobre los labios. . Esta última articulación hace tomar el sonido por debajo y le da una emisión turbia y desagradable. indicando los.después de haberse impuesto rigurosamente la ley de observar los valores. principalmente entre los músicos de regimiento.Así. Ioa-cuales puedé dar lugar. Al en-"tirlo es necesario articular siempre la sílaba "tu" y no la sílaba "dua".ézcamente la boca.~mones. dejar penetrar el aire a los pulmones. En las frases cortas una respiración demasiado fuerte y repetida muy a menudo produce una sofocación motivada por el pese :-= la columna de aire que pesa demasiado sobre los pulmones.de los abusos 2 . La respiración debe estar subordinada a la extensión de las frases de las piezas musicales que se quieren ejecutar. en un compás-de d~ por cuatro. . medios para preservarse: de ellos.

J ta ta otros artistas .s"síncopas'hay también generalmente un error caj. I P tu tu tu 'tu tu BA 11284 tu "í separada de las dos semicorcheas. j 1I tu b §O tu e * O..cer· uü' :Su terminación más que ~i fuese una nota ejecutada en el tiempo fuerte. E:: el compás de tres por cuatro se debe ejecutar cada nota con la mayor igualdad. como lo indica el siguiente.@s'U"iB:"í tu tu . y no pronunciando: t -=-=.: . preciso no' ha. U tul . f Éll @ ~§ ti¡ da '<. sin alargar ni acortar una de las dos notas que componen este género de acompañamiento. en vez de una síncopa.: es preciso no olvidar que.-== ~euUUUlr ::> ::- ::>- p r r r ~ 1Ft tu tu tu tu tu !- ta ta .e todo en las bandas de ros regimientos. Un~ ~síncopa debe 'Ser claramente expresada.... I . iz.( F r4LY%ri4d ~ en vez de: ~ --wd1.. el cual consiste en hacer oír la primera nota del contratiempo como si fuera una semicorchea. si se articula de una manera desigual. te ta 'j' te ta 1I te tu E~ l~ ejecución . Se debe ejecutar así: -1 6 . sin aumentarla hacia la parte Es necesario ejecutar el ejemplo que sigue con tu tu tu tu de una síncopa sea oída con más fuerza que el princioír· su punto de partida y sostener esa misma nota ligada.1 ta. Así. sin cargar: tu tu tu Además se ha de observar que la primera corchea debe estar si hubiera entre ellas un cuarto de tiempo de silencio. te ta U U o¡. ejemplo :. A veces también en los acompañamientos hay una manera detestable de hacer los contratiempos. que consiste ien hacer sentir la . Ejemplo: '@ i J J ! en vez de hacer como se acostumbra: J 11 tu . come . pronunciando. Ejemplo: . siendo la lengua poco más o menos para los instrumentos de metal Jo que el arco para el violín. proceden -- ~ la ta da la da como si hubiera corcheas-con puntillo seguidas e ¡ F 1 t 1:.a ta .==.a la ta No hay motivo para que la segunda nota ligada pio de esa misma nota. pero es. .' . tu tu tu tu tu tu' '1 no. . por lo que procede.pronunciándola así: . como también las faltas de ritmo que contienen. en vez de dar el mismc valor a las notas que lo componen.t» las sílabas pronunciadas de un modo desigual y malo... una igualdad mecánica. ~ J J)jll J J" ta J tu tu tu ta da da en el compás de seis por. g . ' . Es menester ejecutarla . se transmiten a las notas emitidas en el ínstrumez. Lo esencial consiste en hacer durante todo su valor.II ta .. de (k de .le la de semicorcheas: B la de de ra El lector puede ver.. ocho igualmente hay un modo erróneo de ejecutar los contratiempos.de la. cuánto puede influir una mala articulación sobre la ejecuc.segunda parte dé la nota 's~~ .

u. pero es necesario ejercitar previamente la lengua para pronunciar con mucha ligereza toda clase de ritmos sin acudir a ese tipo de articulación. pero es menester tener cuidado de no abusar de él. a una mala tendencia por las exageraciones. esa es una costumbre deplorable que conviene señalar. pues su empleo demasiado frecuente vendría a ser grave defecto. La oscilación del sonido se obtiene en la trompeta y en el violín por un ligero movimiento de la mano derecha: este tipo de efecto produce una gran sensibilidad.EA §-!i! té! de que da ele gue <la Más adelante. Además de los defectos de ritmo que acaban de indicarse hay muchos otros. y no se puede menos que advertirlos sin cesar. que resulta desagradable. se aprenderá la manera de ejecutar los mismos trozos por medio del golpe de lengua. Muchos artistas se imaginan que dan prueba de sentimiento cuando han atacado sonidos bruscamente y han abusado de un temblor producido por medio del cuello dejando oír cierto "u. cargando sobre la primera nota y produciendo un mal golpe de lengua: i2i" ~:I~§¡:uli. Concluído así el capítulo. hay artistas que no pueden hacer cuatro notas sin introducir en ellas uno o dos portamentos . Igual observación hay que hacer con respecto al portamento. así como el abuso del grupeto. u". casi todos pueden referirse a una ambición mal dirigida. a gusto dudoso.no como se acostumbra. no por ello dejaré de tratar nuevamente este asunto siempre que se presente la ocasión. Los malos hábitos están generalmente muy arraigados en los músicos que tocan instrumentos de metal para ceder a una sola advertencia. en que he pasado revista de los defectos principales y más frecuentes que engendra un mal estilo (indicando el modo de remediarlos). .

.> . gg'ff==-Eo *~-. +E--.._ ·dEEt~~··r..e-4k_--n__ 2J-==:_~~-_--Jf---~:_L __. contrariamente a lo que muchas personas debe medir bien.~_.-. 2 1 2 -~j 2 .. tendiendo -los labios para que esté sultana de ello un sonido desagradable y desafinado..::x:opíaresta obra EXIJLICACION SORRE LOS l'RIl\lEROS Se debe medir el sonido pronunciando la sílaba "tu". __. -= ü _ o carrillos..~_ j __0_____ _1_ . 2 1 #u T o-==Tf ~ . J ~: o J J!.. .k:u:-·=1E o o ~'.-t o En ninguna circunstancia se han dé abultar los boquilla.. O '" ~ .~ __ 2.--4k=¡-a-d: . 2 o 11 O J 2 2 ¡-:-+ ---t-~ ~ 2 j o E ~ . pues entonces 1 _ BA 11284 ..ESTUDIOS PRELIMINARES La ley prohibe :i:<.----t=. -El sonido se forma por sí solo. y sostenerlo ::":E:rzaposible. ') " 2 .+=n..=tt~._l_ __ .'-..-~f7 J _.' los labios no deben hacer ningún' ruido En piensan."---EE" '-":J-'.~. gjg -~-e- 1 I ifi?jj o n o 1 2 2 ___ ~ o e =c= o o __ -e- 2 ! _. _. solamente SE a su altura y no debajo del diapasón. ESITDIO~ bien dándole todo el brillo y Len lo ~ o &0 j= '" 1 -é..

los primeros. En todas las lecciones (hasta el NQ 50 inclusive). De aquí en adelante solamente indicaré los juegos de dedos que proporcionen facilidades... compuestos. I a r"1=o=1 I . nO" ~--- 2' B. Es menester pues tocar las dos primeras leccionesdurante bastante tiempo para estar bien al tanto del juego de los dedos sobre el instrumento.PRIMEROS =.) 1 2 1 ? 1 1I o 2 rr I 1 o l. es necesario medir constantemente cada sonido y dar a cada nota su verdadero valor. están destinados a completar el conjunto de las posicionesde dedos.=w+Ftta 2 2 Los números 7 y 8 indican todas la's notas que se provocan empleandolos mismos pistones. '== e ~ o o tu 1" (. J In IJ ~4?· 2 - I (. pasando por' todos los tonos. =- tu ::=-. 2 (' 1 ~ .J . tu I I F rlo1jJ 1 ¡ =-IJ tu il 2 t e 2 2. tu ESTUDIOS '" 1 o 1 n lo I I~ 1: 2 2 ~ 5..) u u 11 . olrrl$1 2 tu .-\ 11:?8-! I o I no I ~o I o I # o I #~'f]flj _ . Con este objeto están. )!!. 7.. de modoque no haya necesidad de señalar los números de los pistones bajo cada nota..estudios. Los números 9 y 10. r 44f4lfi r I ~.

. BA iI284 .

.16 BA !1zgir -------_.... _ .. __ . _------_ .

'·.JJIWJrrlrrrJIJrrrIGiWWIUJJJIJWJwIJrCiJr 18. . 19. r r r F I r r F J I J F r re Ir r J JI J .J J r 1 J J J J 1 J J 3 J 1 J J 3 J 1 J J J re 1 simile . .~.·1 JJ J IJ JJJ IFJ J J I J J F Ij 6 e 1======= J J J 1 J J J J 11 __. 4 # e JJ El r r 1 r r r J 1 J F r r 1 r r J r 1J r r r 1 r r r r I J r J -id . ..1I 4 e JJ F r 1 E J 1 J r rr 1 ~ j 1 n rr ¡ E r ¡ rr r J ¡. 4 · r rer ¡r E Ji 1 r r r r 1 r r J i ¡ r r r J ¡ r r r r Ir BA 11284 J J J iJi#i . • ¡. 1 • 1~. .• •• J J I J J J J I r J J J I WJ r F I F J W W I J J J r Ir r J J I J J r re I • .U rJ ~I . f .4·. J J J 11 JJJ 1j J J J 11 J J r I ~ J j P 1 J J 3 J 1 J J 3 J 1 J J J t3 . simile .. J J J I 3 J J J 1 J J J J 1# J J J r 1 r J J #3 1 J J J J 1r J J J I J ~ r E j J J 13 J J r I r F J J 1 J J r r I r r r re 1 r r-e r I J r r r I rer r J 1 g .

.

. 4~J JJ IH J IJJ J IJ J J IH r IJ r r Ir E EIr' Ir r r I cresc. . j..I r J u 1 IJ J. J-.... . . BA 112M' .J I J WIJ J l~11J f· "rJ IreFlerEI" IrrfIUElaiItHlrrFIJrrlu:n:$j . 4# d n J IJ J UJ Ir J J r !Srr lEr re Ir Fr nr Fr FI " ~ = r r I Fr EF Ir r EFIr E. .. elFF r IrlE E FIU ElE rEir E r IJ f!4il ~JIU~IU . decresc.o# Ir rq---rIJ Er J IJ r J J I ud . f~iH JIU J rlJ reir r Ele rEir FriE r Elr·ltEt-¡ e¡'ese. aeC7'esc. . .11 et. ITJ u IJ n Ir J Jj cresc. ~ 6· F r IF F r F Ir r F r Ir r r r IJ F r 11J roJ I1fJ J JI" .' cresc.19 . I (1 f·· Er Ir r F r 14 r J O¡Ll4J:11=-IU. r Ir r IF r I F r Ir r J. . # ~ ~ $ • decresc. decresc. . .e- :''lc/'ese. roIEr ~ Iron Inzm J J IJ J J Ij. . ' . . ~ . . ' : r re r re . j cresc. 4 ·JrIHJllIEUlrrrIJrEIUJrIJJJIHJIHJI~. IJ Jljl~ a es.. ee. ecresc. decresc.

.. '. J 1.J J 1_[ J 1_ r J l. F Ir . & &&0 U ptn1 Ir..rer I&.Pp'a J IpQQJ J IPRr J 1.. 'e p-J '. I~~~ e 1r E18JJ 1j BA 11284 1r Eln t r IJ iJf. ~. b·..r1lr L~ r IEtar r ILfErJr lo:gJ r ¡!lD¡j I_J J ID. J Ihu. r IttttL r J 1_. e _ I~¡' 28.tU r IPE .J IJ ~np Ir 32.r IW :1 f: 29. .DUJIj· & ~ J n tE rr 1í· 1r l!iloQ IJ r & J I~· & te _. f5 Q ·ttl'Jr EIll'trr r_IEttf~r 1Ett¡.JJ)1 J • 12tltttilF J. r r IEttitr tttttrtJtttt ·f # r · Ilfrrr 31.lJJ IDnJ 30.liJUJ 1..* r J I@ rer 4 erar r Itdffl4tt~-=mrtf'ltrirff~:IftUJr f frfF J r IfiJJU J 1fiJJ 2 J 1BJJw J IJJJ.f ~ pP-r . 1~ . 12¡fOrralE · Ir tltrulJ Gr lJ n IJ J r Ir r Ir u4lZ n iJJO IJ • . J r tw r r 1 j IJ n tíEÍlr redro 1J r na n 14 IJ nnNlr J 4oJP'nHIF~ j 1 Ir i.rDu. IJ4$®r J l.

21 .

ü F J J IIJJjp Ir JJ ¡JJjjaS IJJ J IUJJa] IJJ BJlJiPfETI 39. ~: J r J Jljnn~IJ . '~!JjJHJIJ . . 40._¡ r (FoW1 '1 r r ElUcra lE r F ICrEErt le J-r IIJJJJf¡¡ ir J#ffom . 4#¡¡g JNNJ :.n ~I.E¡IJ E r IUCHr 4 ~'F ~ Irr rr a Ir r rr Icer rr f IE J r I. ¡ -- 38.#Ji IJ J J IHHn IJ r J 1!44~~JIJ F J ItJ4U~ rr El IJ r r Itlr re r Ir r F I~rr b Er Ir r EILE FE ftJ F ~ ¡fFrrrrlfr r IftELrElr r E¡rECurrir r HürciFl 4#¡ r J r I. a iJ]JJJJ IJ r J larrtr ~ WInnJffl-JJ=¡=##~ la E ro IcrrFErIJ Fe Irrtiiil &~ r r r IrrrrEelrE r IrrEEEr Ir IlfFrSErlfr .JJJdJiJ¡Or IJJJUJIllrJJ InJJjlr.. ..~.¡4 ~ J rr r Ir:E .Jlffl3JJ)J n 4r2J4Jn4 J3JI4JHOlj:Ja InnnlJ J J In~H~. 1 ·4 J r J IJJJnJIJr J IrrUUIJ r r IcrEE. .Qn J:J Ir J r IJJ J JJ : 4 ¡± r J J IJJJUJlr a J ItíJJj31J J JlJJJJjJlJja 11]3131.

e BA 11284 .

..""1 _"T ~$. r Ir r J J IJ·J r EIrr r J IJ r J ttj1 47. r r Irr rtfEiF-F1 r ._.ur:1Ett1lrFEfELcflttU&a " " "" " "q1J 4 JJUM J J J J J J r1i-JJ-¡¡~1i§ IDlJ_IPm? 1. t r F.m_ljJJ]]J]] BA 112~4 F. 'El J~nnH l:fJP. rUTJI(JI ~. r fl .\: ·~JrlrrJJIJ. tn~ Ijªnnp ~ DJ1i3J] .JJIFJJJ IJJrrurr~J 1. IJJnffl:¡ljJJJrFrFIDDO:ul ~ dr1HcF luf1LtEJI¿. I]312J _~ *I .ldEirfrFI 2 ~ F El fE t I¿[CíE fLf IEfErrmItfr FEfEF lcecr Ertr ItrUffiP 2 ~ . S::: ..q:rcrrFItrf:fEtC. Ipqgnn IJ~npJ41 . . Ir J J nO r reIJ 3 r ~IJ J J r Ir J r qreIFUJ r Ir J J rJ r JJ J Iti P r bE r J qJ IJ J r J IJ J J ~ #j¡tt J J J J I E J JJ IJ J WJ I 1#¡t J~J ~Lrr~IJ J-~J IffiBt~~jJ~ * J r r r Ir r J r I r r reI J ti JJ r r Ir.. ¡JUJjJ2J . n J r Ir r J J IJ J .

nJjJ3IFr[r[ffi UCtgl.i~EtJlllflifflIJWI$IOO .iJn IJ nfflJ IJF]OO 1. ~ +:J • ~+:J ~ ~ ~~ 171#f!I# ily# 1##~!!I~tltpªt. f 'i'0184' .. .EfoD:: . 50.J#PIPP. . Ir au~· JJ JpJ 10000 IJ c..Q?JJIJ ~I .25 . . '.. : rsr ISI_lEer i láUlrFr:FIEfEF lerra e100 IdG lEfaloo Ida iEftf It §~f I lpnIJJJJljJPIPJJIJJJJIFFIPPIPDUJJ.: .V • • ~..pe IJj91EEf 1#['ijD . JéJIEdIJP1vPIPPIFilIFYIP¿!1 ~~ 'Pr . BA 11284 ~ Jd D~ .. - t• ·PjJjJ]IJ O'crrrlJoOmJIOOOOlr(U:uIJ ~ •••• ~ ·rfrfrcrlr g ~ W 49.

. Se la debe sostener mientras lo exija su valor. haciendo sentir bien su punto de partida... . . ... . • I y y • y . pero en ningún caso conviene hacer oír bruscamente la segunda parte de su valor. Se debe ejecutar así: ~ .¡ . A A A A A -r~ ~ • ~v 1\ po 1\ ~ ~ '! v V ! ':"v v •• v .....26 ESTUDIOS SOBRE LAS SINCOPAS La síncopa es una nota que en vez de estar colocada sobre el tiempo fuerte se coloca sobre el tiempo débil.-Ft tu tu tu tu D I r T~ tu tu y no de este modo! . ~ ~-$-i::P-..

n:.....---- . f''... - " .{V=$:.: -=.::: ~ ..----. -=t . ~." • v . : -=- ._.. --'-\._ HA 11284 -- __. e z i : '... L.'• --_..~' ~ 27 ~..... .'\ ._-_.- - ..~._... o.t___ ...../J ...... ~ S . .-...-.. .... -.1\ ... 2) i.-. -. ~--~ ..-: ..:. :-:~ r: -r : -- -- . rt-~ __ -~. ..__..•..\----Eij-'-'~... _:.. - -..:.-+-.." ..'----.--..---r_ !·'nv--=p=.-----~--¡-. ~-'. ~.

.efE ¡\ ¡\ r!11IJlJ . r p ) r ti ID r o r i Iti r ti s r s ID r ~ mil 12.~ j Y Y ~ ¡\ ® eró r * I&s r s ~ r ¡.yf .~ • ¡\ #§15rr J#Jq3Ifj~JJqIJfolf51 . ~ 11..rJtJlfflWlbLir II ~ID d ¡I Qj #[f IUfbU 11#3 j J -J.( tri ir re t: ti Isr )#8 J 1)1F r F ) 1#. r iJ'l) r ~) I J J 1J ~I 4 e m#H * Isr~H * 1ft: r DjIJJ J tP IOr r J#JqJ I 4 J J #} ) q 1. ••• . '!l i S p ~ f D I J=f4J J:I I o ir v o r "O Ir----t '1 sI 4 s#r~tir~UI~lr 4tifUI)r OH olA ~¿)Is&r )~~I 4 ti r q¡.)r r rol 4 ¡.. . =--==~~~-- 28 ~nH 11] ji] ~I"?el ItJijffl IUJr l#bLJHrlbFJ r I In an j IJJ ~-r-i~I ~ namlffl r ICFIUJ Im. . _. 1) E ¡# j ~Iq} . .--- - --:-.-:__-_' -.:=_'- =. r re Po Is qr p J H J IS r Dsr D I CiD D I ti ir ti ti Po I 4 () SIS#r lti ~U Io fir ~ti (Tal oH e ti r DIS m ti r ~ II '1 BA 11284 .

~ ~ ESTUDIOS COMPUESTOS DE CORCHEAS CON PUNTILLO SEGUIDAS POR SEMICORCHEAS La corchea con puntillo debe ser sostenida en estos estudios durante reemplazar el puntillo por un silencio..jJ.. fj ¿in t'!bHP Ifp_1J¿ IHJJJ·dJJlrE.:rtJV1 ~ -' - - ~ F JJ JJJJlidJJ JJJ~lr'p . a I --J_ 14.SHILjJaJGJ.OIJ u..llj. 1 E2d E2J tu y 00 tu IU 1 tu todo su valor.fJ c::tCSi ICJ EJE1f1IF:C iQWJ1@r.O Ji j J.) JjJ J 1J tt A J.) ¡:j J.. tu tu tu tu tu tu 4 ff [i(l& tu - --' . Se debe ejecutar así: r ! 1I ~~ di Di r ! 11 .- ---- :-~:--~. . I®JiaJJJJI mm F IU@'kjJ. J Ir ~ lepn"¡@ -d '---. ~::>::::. ' ~s ~ stnnle lti a j lit . =- tu tu tu tu tu tu tu tu .~ V? .3Q·1I ~ ElQ' (lr"!1r.JJ.". es necesario no tu como si hubiera una semicorchea de silencio: i ~r' r' 1 tu tu tu tu tu Ternpo di 1\'1 arcia 13. 4f: '/~ú:~_.jJjlr ...ni.jJ·b BA 11284 tll .tu $1r fu F E Icttrt:JH l' t.j=---~ nJ . j J. -rúo -:...J .AlIegro modera to .::¡.- tu tW 1* lE"trl61ü1ICngrJl Ij. a 11 El ~:=g:] I J._ . n ~ l]J:=tt'ctlnJ.--. tu ::::.

J~ . d'} Ifl [j .#j IJ ~s I ImJ. ¡¡ I J. &1~·M1P¡f.#31 . J. J. tJ#rlldtiJ Idial Ir mi.Q IJ·~JJIJ.r¡ I~') P Irlr'¡ ¡J.l JJ I J.a liJ r!t'.illr·¡#Ellc:!t11 ErE:. j I _. & J .~ I¡.alt1c.~J.~~la ¡17W IjJjJ IJJjJ 1m I~'~J.J #J..llJ.11c::trll 'era 1~'1.¡:wl#f¡ I(JEi IlB. ~J J I E Jt 11~ 11 .11j)aJ I~·~3. ~J.¡ñ ]. I~')ft~p.E"i 1[.JIPm & Q'J 1~·lmIHJ. J ¡O.j IU. .] (I. Q 11.]] 4 c':EJIf":rJI[jrJlf:rJ .eH] ~IJJ~ el IJ·01J.J IPm I. j J. IJJ rqJiJj.f:r¡¿'Jj.30 AlJeoro 15.] lij 3. J 11 ~ I~ ~11' ~ I I#Ei¡ t. la.a IJJ 3.B. g . . j I J. o IlH·ji IJ]a(Trlr.n~ IJJJ.. j I j.

.jij J.~ I ¿. ~ J 1 BA 11284 ..r" ."t ID 1f ¡k~· =t:t.jJ~·1#m I P .F.~. j .t ·r JIL3 .j J.tJfflIV#i]..JJ I ~ Ld J.jJ. J I['t r{r 1r I'[.'!.(1d p ~ 1I ~:sS I AIIcgro rnodor ato 18.Olg ~~l ~3tr o lO' la J IB~JP IBanf lEí Ñ t"j 1.EJEI110rlbAF'iIJ~. ta U ru ffl:J I 1l2~~ El lt.dJ.31 Tempo 17. ['¿~[11Ja.!['.j ¡di] J.iJ ].~. m ~ 2l F1J.lij~atJfUC1tr I~§ ~:Jo a IJJutt IQ"~m 1m .. J .. • ~ fJ E1[]AHJ Ir.J § lE!L1jj Itttl i r. .r F. m I [' ~.::::tE:.1 ¡fj JJ J j J ¡d.. di ::\Iazurca :¿2:lfiá.r>UII'r'I~Eftrt.

se la debe ejecutar como una semicorchea." se de be ejecutar de esta manera: -:l. f J tu.1 * IrnfflleP'WIHrLUlr $ lbUtWIWW1r::YG6..Wqlt ti U ICCf U Ir * IUU11tJr IlIrUtlilB.casi: m IJ ~ (u (u tu IU IU (U H l' (U (U i] ru IU .o IU IU e 1O ru (U (U IU I ¡.'. i l~ffliPI~rn & TaBlEan 20. manera: '1 e. • •• IU I I " .r ilrnIDlhíg¡'IF6!'cCrlr 'g. J tu.Modcrato tu IU I tu tu tu .J.t1 tu tu tu tu tu tu . IU .32 ESTUDIOS COMPUESTOS DE CORCHEAS. . tu tu tu' tu tu tu ~~tedJITbf&IFbfEtr 11t I&mPI&mFit!f&m 1.'1: r :rp5lrrrrWilr l ~.Y se debe ejecutar de esta. h Ji \ IU (U [U 11 tu Sucede lo mismo cuuudo uuu corchea sigue lus semicorcheas..ella y las dos semicorcheas que la siguen. . r r r W~IJ f ru tu tu . . 19.'. IU IU IU Se escri be as i. observando un silencio entre . ..••• . J ~ r ..tu "U .+'· * . SEGUIDAS POR SEMICORCHEAS·· Para dar más ligereza a estos estudios es menester que la primera corchea sea entonada con más se-: quedad de lo que su valor indica.lr * IJJjwlar Imlrlt1~y &H1UtilJ!@WlttttttIF i IElitttlfflrnlOOW. tu ' IU IU • i. IU ru tu IU' 1:.¡edebe ejecutar de e"ra mallera: ~' ¿ ni .IWfflI3:T~·[. tu tu (U tu tu . I J 1~ tu IU [U (u IU IU ru (U tu . ¡ J H J J -. . lariJlrcrrJlHfC. Se sscri be a"í: ~~."" tu .. Seescl'i\.

'-AA =... m mlfJ·~· .I~W:¡4i:nldBq ... 23." BA 11284 ... 'Ett q &:rJq I J J J :¡ fí1~ I EíJ:¡ t:¡ C!' F r #F :¡~. . tr. -Jj ~ lID P I L! • • t 4+i m@ II)W 1m.J:¡ f... t qf IWIf ¡¡f$l ffl i:¡~ IUih t E 4tEm~llt:rO Iru~hn Ife téélit!t IWZ¡9' (Q1¿4 . :::""11 111 4~ti J. ¿. . bE!.. 1J)m.. • ===-. - ~. i? :: r trJ 'EtJ § S "1 " ~ bt1 E E~ #(1 . '. '1#& lf . ~ ~! tu tu Ea 'f [lfU tu tu tu tu tu tu •• • - tu tu tu I~.·lltl . . ~ . r Iro :rfdO IBm:rS. JJ J 'f fiP IfE t:r . J I {Jh 111m t1lffl mlfJml#!a4JIl)IDlm{Jlm~· ~ ~ ~ i ¡#D ro I f] bS • 4==i •• ~. . ¡¡ID iD lID & 11m P Ir ..••~II'" . w ::>. ~ . .5 se- entre ~ . .: :::::. t]IOO t11~m j) Ir .¡p IEtt.. . 11 . w i) I m t t 22.. EJ l· ¿....líQ9 &~W... . ( ..... ¿.:::::..¡fl.¡'ñIJJhptiIWIf.. ~$ _ Olur mlm.lO ~ • I b:! r b! r I bU ID IbU ID I!f~ :· ..~ .:::>-.. • • .luj t t . •.

_- d IJ l ..__ . • ~~~ttuttIUtttJlrtttE1t-i¡ tu tu tu tu tu tu * IttttAleP .~. 'i~P. Imur 100m IJ_~!' # J.0'1' IrnmlW= ~~'H3r ItIlfflILJ3]IJ¡. • I~Jpm _.j fiJ :tl~IDlfi~I#I?b{f I§JJJ IJi? ~~~. • • • 4 z: __. sr rr tJr IEU rY4fiu d lEECEQdtb'H BA 11284 § . J-#t .QJJD.~ ~ .QfflIHr 25.M4J::!@r ._..@ 14#4] Irn¡.~ tu tu tu o ~B3: IW._- •• IQfP'Irp-~ s:w btr lEO' 11• I·FfjW.1m n . .no In r B-A tu tu tu tu tu tu .24 .

. Ir rerml::tr ~" ' - Ir rrrel BA 11284 ~' . ~ i ~:: ~._' :::> . r ¡J__EFEr¡L!.~ L . ===::i ~--j .~ ti .

4 I~. 4&3 HU Iffl1' .. . n lin .dos por cuatro. .. 2~.. . tu tn tu tu In. •. 7 I 't 't utp 't 'f . . 't - ¡.( . J J~ ~ tu tu tu t. observando las mismas reglas que en el de .. ~".Ir- rY Ir D"C r ~FIr...4~ ª ª -D ] It Ir: rf J ~ IW ro I ur r ' I·m ¡.~4 J J ' '1 J 4 #4 ~ . ~ T a. . . .::~ ~ n--.& .! :. iJln ._."" B.. Por consiguiente no conviene réeargar jamás sobre Ia tercera corchea de cada tiempo."W I~r s·~· s ' ~IJ J J Ji Id J J }'1 '1 Wª J Jl ~ ~I t 1 JJJ J J J 1m i JJ l'J IJ J J }.¡Jire 1. -J.-. Allegro . '.j 't. ..¡ '11. . . -l' ti·E Ej ItLt ~ Q! E '1 l' L1ECj Itu (j11#fJ9 Uj' ItE1 M n J]D 1~4J)m Itttr Etti 1~5J~J ~I'1 U &D] I#JP"Cr-j - --. - - - r-Ti • _ - . . 't . .lw ~ . ..AlIegretto ..m 4 '1 mir . '1IJ J J l' I:p1l J I f:J=¡) D. 2' El jrj 1tr}·EEfIEiJ 4 in tu I. . 28..36 ESTUDIO DEL CaMPAS DE ~ + En el compás de se deben ejecutar las corcheas separándolas bien y dándolesun valor igu~l. J} . t '1 lB .Q 9 B· 1&& f & -rn I t el r 'd . Las corcheas con-puntíllo y las corcheas seguidas'por semicorcheasse ejecutan en este ritmo. 1 w 4& '1Iifr' 4 4 & & -w I~rD~J.

ti IJ f } &J ~ I~ J! IIJ Pf'¡. I~ror' I . . V Ir. selE Ir' ID . • ~['1r ~. . f· -T fI' I~Etf~J·IEfpJ~163 ~Ip: €IJ }~vIEZfLU I t.IJ. rn It hp.21e:t ItZifd 1#~~5".. - TEMPO l. :1rle lfi¡" vcJf Ir ~ r tE Ir DLit! Ir. f . D Irq p Ir ir v Ir IJ!J 1131~J D I - - - - - ~. ..37 m~ ~ ~ S.--:p.. f~_.=t5 & AIlegrctto ~ 30. . nElF Ir D ID Id $ J ~uU I W IciUE1f ltt:EuBEF IWi" BA 11284 I 11 .p s J ti I srtc l.ele Ir Pr PIJ . ID Ji ¡~¡oI J vr DI IEifEH lar Hl!1 r-m. "~) A ~-- "Qffllüd!ill.~ 1.tlJ .« p.. Ji ¡. ==- ..~1# IJ PiJ IO r-J t Ir ~n"~I .\ A ~ AA·A' •• ~Y 'a ro Ir ~ro I:l Al1egretto 3l '.T ~I [2j&J 11r D1r p rallo - v Ir 1r v Ir • ~QF .pJ ')r'r~IWr~~I'F'J!14Jlj'l " .. • }¡~¡oIJ PE re' Ir' c·te It og!=lrJor-U1r ~ . ti} EZi IJ~¡pJQ 13·9 leY EZ1' Illi2±F IMUflID II • I A ~ A A A AA ~ A ~ A IIA..§p. ..¿. P . {...

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.. Aconsejo pues se trabaje constantemente este tipo de ejercicio. pero que más tarde serán tratadas a fondo en el artículo de las notas de adorno. están únicamente compuestos para que se aprenda a ligar con facilidad los intervalos de terceras. sin acudir a la adición o a la. el de segunda mayor es algo más difícil porque TE.. he acudido de intento a esas combinaciones.. ¡. cuyo efecto parecerá siempre detestable a las personas de gusto.. como en el ejercicio NO23. se dedican los cantores cuando estudian el movimien. Para llegar a ese resultado es preciso reforzar algo la nota grave y en el momento en que llegue al apogeo de su fuerza pasar a la nota alta por medio de una ligera presión de la boquilla sobre los labios. porque Sé encuentra a menudo sobre grados en que viene a ser znposlble acudir a los pistones para ayudar a pasar el sonido de la nota baja a la nota alta. -. El trino ejecutado por medio de los labios no es' bueno sino para los intervalos en que los arménicos es:in a distancia de segunda.. a fin de llegar a pasar con elegancia los' portamentos. de las cuales ya he añadido algunos ejemplos a esta sede de estudios. .:.--- .::.':·2. de la glotis para llegar a hacer el trino. por él se consigue una gran flexibilidad de labios. es menester hacer cierto movimiento de labios para obtenerlo ... Se deberán seguir las combinaciones . de 0:11'0 modo se harían trinos de terceras que serían tan desagradables como malos. En efecto. por éso me he dedicado especialmente estos ejercicios que se ejecutan con el movimiento de los labios. ese trabajo es análogo a aquél al cual.::!: '-'y):.. una de las más importantes. pues es el manantial de una ejecución .~C..\ . Por lo demás. puesto que es uno de los instrumentos más perfectos y más completos. No doy pues estos ej ercicios sino como estudios" y no invito de ningún modo a los discípulos a que se man de ellos en la práctica como lo hacen ciertos trompistas o cornetas que quieren aplicar a la trompeta JI! sistema que no tiene ninguna razón de ser. Como estos adornos no se obtienen' sino por el movimiento de los labios he considerado un deber dar aquí algunas explicaciones. es decir. Emitir cada nota con igualdad ligándolas bien entre sí y siguiendo los ritmos y los juegos de dedos indicados.de dedos indicadas aunque no estén en uso.. principalmente cuando se puede llegar aasta la ejecución del trino. no para aconsejar su zso en la ejecución habitual.j6n . sino con el fin de dar a ese tipo de ejercicio una dificultad que ha de dominarse absolutamente. El intervalo más fácil de ligar es el de segunda menor.- Esta parte del método es. . El intervalo de tercera es el más difícil. :. sin duda. sastítucíón de un pistón. eomo también las dobles apoyaturas. Los quince primeros números de esta parte tienen únicamente por objeto enseñar a conducir el sonido.H ~-:-. . EJERCICIOS DEL LIGADO EA 11284 .... Después llega 'el trabajo del intervalo de tercera que se obtiene por la tensión de los músculos y tamnién por la presión de la boquilla sobre los labios. :r: é " :2 (. Todos los estudios desde el NO 16 hasta el NQ 69 inclusive.~ /. y principalmente siguiendo la digitación indicada.1u': :C:5) 1 ESTUDIO DEL LIGADO - -. que consiste en obligar los labios a moverse sin tener que acudir al empleo de los pistones. I Llámanse posiciones falsas).:acil y brillante.. que repudia en lugar de exigir procedimientos ficticios..

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60 BA 1128-4 .

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71 BA 11284 .

~ La 51... ¿Ü#m_&lag¡g t I rg... i 1 . m_Ir í la.-.-\ 11284 . Encur2f3W§®Ei I ItJfaltl!guJI ltu-E 1J'llrn. 54. .4~#Ípp .IJ ¿i##f_qp_lJ .. liEDalSltJnJi]1lfngrJlblulJUjI tt'grJIUcrdi15lm=al@g¡IlOIElf.--------:: . ~ " ¡~ !l~~Ih1har-. * Iw~ IJi¬ t 1l}jI®:lU IIQIJjIJ í IQm.lc ~Idfdf~I~IJ ¿#i~EtQIJ¡Ica-U 52.¡PIMJtljpl-n·uan{1 . ~~# " . .n fj A •.~ .1 "-J_"#"" .l] M liJ-Olfll@t)9-#lJ .~#rglJIjr 53. .lp~ =====- ~~~"~~ -==== 4## b!!iIr¡q-~l@m5~ft~@~H B.ij¡#2fJW'~ I~nnn----. 4 ~# i "S= ~ 1m_Ir' [$_Ir * I!iFI~ i IIlilíNlI .~#lIn13n .HilIr É . 1¡nJ'HJ16jJ Jj1jI¡.

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'¡'_¿}:::! ESCALAS MAYORES EN TODAS LAS TONALIDADES &¿'Ef.::~:.1 . lE rl~b/T..~ .-&2 9~tE rtrl!'CFt1@am¡:hj7~Jla'4f '.. I rM*lylla .:T"f:~C¡ ¡¡. ~t4¡"_~~t.~ ~ ~ ~~ ÜJ # ~ . I (Tb¡-ILi-Ci QClt. e #.- --" . . H r.+: bit ~=tiiLu=t:r~t~~-f *-_ftt r11~tFl¡WTaI-JEJ-t1#UI_=E~ -. be j Ik' kit CE rglbYriy -i.~ !'_~~~_:~::-c j e ~~ --=+~ ~"'ET.11hflb. !~...L¿¡]-CJ--~t.:m~~1¡¡3tUihN~JP#¡J~Jplnfa D Ylt!flljm~· BA 11284 .._~ ~ . ~t: i &65 rl[C F:rlclUB jl61#U ¡._ e:: ~ _. ~ • .t#UeH I MEbI Iltc dU C:TI n sIJiU ~ 'j~~#~~ 'IIrJPC) i¡J lO ~ In JO (jm Q&ilfJ ISID jirJ IC!ct: JAn . .

" sol 72. ' " ~P~~P. MENORES.i~j~UI. .i8 E~CALAS.1~ . .~ . ~~"~ _@IMtI[g4lJSIJJ#l~~l . ~~~~_lctm_m@1®.rl@f1ml~~_ BA 11284 ~~- . ~f!mliQ+~~~ =$0=.®~~ ~ . .... _ _ --= 1~t=:q-~ -ifa 74. Solamente he dado ejemplos de ella sobre la tónica y sobre la dominante. La escala menor es por naturaleza menos rica que la escala mayor.~ i&·b~·¡~~Flar~ ..~ ===--==== do 73. . 2 fa# 76. con: el fin de hacer conocer sus recursos. ~ 71.. la 70.

preciso tener cuidado de apretar bien los pistones. ¡ 1 r' .#00 ~OO @~arit CPt Iti rEr#iJiIID I .tr ~Qaaz IH¡¡JJf~3~autffll . 1~ !I . Aconsejo pues el empleo del metrónomo para llegar a esa exactitud que determina la belleza de la ejecución. lEf&tl&i]"BI#JJÚ]j *51 t &ejg~b~lE1lfm~ijJiJJJl@#~1 o~o~ 00. 6 J I!rr~c. &~ rrrrl~gFlj&lfih_ 3.liU [!f Ir IElE la I~UfiE!IJ ~J J&J 1fT] 6 @fiE ~ 1~(L~gl~iP7n * IEnj'I&J J#J Q Ina Ji]] :] l iJJ~j *flJ¡fi l#n.E@Im~~Jmjl. En esta escala como en las escalas diatónicas.. es necesario aumentar el sonido al subir y disminuirlo al bajar. . __ " & J_J]&tt!mIM§iDQWIAJJ. haciendo oír bien los ritmos indicados. @4w#~riátt I r6 ene ~r#ttf~npI ~&itfIit["(EH I ":iª . fflit.~IE1flJJwJJUij BA 11284 1 rHªE!]~ JIJ ~j qJ I :. se debe tocar manteniendo bien el compás. Es menester trabajar primero con lentitud. sin acelerar hacia el fin de cada período. t~j!rjT .J Jlr!r1frr $ IJ#~J#J lu!r~l#r E#r ElEII 6~EpF1lcrfiHIE«r r ~Itt Ifff)lir IbEr~r r I#[WrJ t I 2.JJ~aaD6fJl" . ' E5 ESCALAS CROMATIf:AS 1. . 41" liJ@ I¡JiJitE * j fMbiM!Jlr#c--FirTt * ._.ESCALAS Y TRESILLOS CROMATICOS Las escalas cromáticas son esenciales.~ . Se obtiene por este género de estudio una gran agilidad de dedos. para que todas las notas salgan con plenitud.

ip 11 .~~~=tt%L'tFriiBtr ~ . . . .1 W(¡.D&j@ttrt$d . t~. ~ ft :qy~ lap J ~yo'l o 1 1 1I ~@. ~ <.~ @ Jp J~ iEJll$1 .t-~..80 ~-~. 4& W$di'&E_j~lrtt@@MDI '.JJ~1 .WU.J ~J~JqJ¡JJ. .& tr_~I~~]@0ltrlcr\rM~m.· ~ I ~l ".OqjJi Ift@@#JqJJcfi 1 1 I ~ e . 4 ~~JJ~iJJaqHf"WlqDW._-~ .~-itriiW'PJ@JtmrrFttF JilJÓtttrwctqr 4 {f&ttrIr_'_~. .qr?iÚaww& 4 Etü'cr. . 1m t!J terCO-1 ~ 4&~+mctfWJtltlrutrr!_I ..w~rltfttñJQ. ~ ~ $]~E"rrlrn-M~~I$f¡¡J]Wmht ------.hU] #3qJ3d$$b BA 1128. .~ 5.

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82 .

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JO¡:;GE

90

E. CAYUMÁN

Té ter de Trompeta
;nciación Musical

ESTUDIO DE LAS NOTAS ·DE ADORNO
Del grupeto
Los 23 primeros estudios de la parte que sigue están compuestos únicamente con el objeto de preparar
al discípulo para la ejecución del grupeto, el cual consiste, como se sabe, en rodear de apoyaturas una nota
cualquiera de 'una armonía. Estos estudios deben ejecutarse lentamente, para acostumbrar los labios y los
dedos a marchar con perfección. Para esto es necesario dar tanto valor a las apoyatura s inferior y superior
como a la nota que les sirve de eje.
Hay dos tipos de grupetos de cuatro notas; el primero se. indica del ~odo que sigue:

.'15 FS2722t:2=~=-=R
~
efecto:

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F nEi:~~~s==J

. Tal signo expresa que hay que empezar pOI"la nota superior.
La apoyatura inferior debe estar siempre a la distancia de un semitono de la nota que acompaña ; se indica por una alteración puesta debajo del signo.
'
En cuanto a la apoyatura superior puede ser mayor o menor, según la tonalidad de la pieza que se ejecuta.
El segundo tipo de grupeto se indica como sigue:

I F~

= r

~
'efecto: ",

H

11

ji

F fj'ñ ~

El signo anterior expresa que se debe empezar por la nota inferior.
Tal es, a lo menos, la manera como se debería eacríbír ; pero desgraciadamente
descuidan estos detalles, y casi siempre se remiten al gusto del ejecutante.
Para este tipo de adorno, véase desde el,N9 24 hasta el N981.

EJERCICIOS

PREI'ARATORIOS

hoy los compositores

SOBRE EL GRUPETO

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. . ---- . .".3 .. .:....~ L I ~ 1=== I I f¡ <.JORGE E. . ~ Q ~ ¡\ ~ · .. ~ :¡ . . .t- o::: . ti Ui'. . N ¡\ ¡\ . . CAYUMAN Ta!ler de Trompeta In._ --- " ..J.. .N ...---. 1*: • N . .: ._. N @ f) . I " ! I . ·.....:... jI-" .:. . . . A ¡\ " · -" .. . ... .¡ :J oo .. ~ ~ " 1 N .. ~ I!!!!!!!!!!!!!I tE I I ~ \ ( ~ I t . ~ I . . I - - - I N L . ! ! ..'1 -'J ·. -- I .." .. . ~ .. ¡\ fJ -. .- 1 ... .~ ~ ""' . ¡\ .. ~ .--:.. .:: ::::--..~ ._~ 1. . .~ .. = N ......:. . ¡\ ~-.3 .. ~ L : .. I ~ ~ --._._-:---.C.. ::::::--. . N ~.3 r--.." ·. l"t..... .. ¡\ t __. \.. :.- ¡\ ._ .-:::::::. .J ..3 . fl ~ ~ ~ ..J • . lO ~.:---:-~ I j 11 .. . " .ciación Musical 100 Andante " ~ ~ \• 26. ___ .. -- D. ..' ~ • N .-F---+ • (• ~ ..' N . . N 1 ~ .. ..ro-.1.. ._ • --. .. .. . . " ... N N _... N I FINB .. ~ ¡\ .:. . .. " .:1 .. ¡""¡...... 1') · .~ ~ lo.-. . (IJ . 111 . ..:.3 -. . C\.\ 97..~ . - ...-- . ~~ ......- . N . .---. AlIegro moderato . ==== _l ~ ~ . . ~ N .. .

~ ~ . ~ ~ ~ .:. ~ ...J 'ii=... **~ .. .I... ~ '---... ~ _ tt' I ~ bi _ .---... o.tI l' ... V o• . ~ ...r BA 11284 I .. ..... ~ .. TI ~ I ... .- --.---.. - ... . ~ ~"..~ o 1'} I \) I ..... --. 1'} ~ I ~ " ~ /' _'-'- __..... .. " loo... I 4t) 'l SeEj'... /~ ... -... .-. ..Andan IJ 28.) . " ~ AlIegretto Ii .. .-..) ~ ... ~o.. Ji o ...... I u ... ---- . ---- -- . ~ • ~ ioo". -- o - . ~.. ~I _~ ¡> ~ .. :>- --- . .. !f ..::::..... . -r+r-. .-..... /~ ~----" --- ~ .. _ .. <. .> .. ~ _ '~~ .. • .. ~. - ..---:::--' ...' _ ..) I I . " -==== -===-.. ......./" I -... • \..---.... .~ ... . + ~ r"'"l ------=----.--. j M... ~-- 29.: ~ .-----..> """'" ~ .. . I ...'-1 b... ~ - ~ 11 ~I _.. ~ 11 fl I ~ ... _. ~loo. . " .. ~ - ~ .. . .~" 1""""'1 ... ....3 -_ . .....--- _ • .____. --- .... "" ..--. ::::::=.. ..**) wp.. -. . •• N _ --c-J"'- ~ q ti.--. .. " I - 3 **)~ . ---.·_ n~ ~ • ----. I ... /~ -¡ ~ _~ . I 'h .:-- .....0 .. ) •1) ..-.~ . -=-- .. -========... ~ ..q . p ~ :::..

.4 31. P ID ~±=w ~ <:> !Ji ' r ~ k ~ 1~ ::: r .e J ~~ 'H J ¡.$ q. . Alkgretto #~ .@ cy ..ü J J 4W J jJ1j J .& D 'Jffl J @) Ir J 1 'í ms f ~@J ¡@!J j 1 t ~ ] Ir fEi ~(tj r @la r _J! ~~ #® D !JI ~~ _JÑ I L:J.qgJ ~jj J . el er 1 .Q 1 #00 D ~ I f #@ J J Ir :.!J ~ . 1I .

_.e.\". Allegretto J !1J 1..'! B §(J7J ~IQVP11 '11 pero se deben ejecutar como sigue: Se ve que este adorno no debe tomar su valor de la nota que acompaña. Jitpl J J!P Id' J ------- . Es necesario ejecutarlo con mucha ligereza.DE. Andantino &~~~ br~p 33. . BA 11284 Ir l~EJIJ~~lr#i!m .. el primero se ejecuta subiendo y el segundo bajando. Se escriben así: Andante Andante tI. pero nunca por una tercera mavor.L GRUPETO DE THES NOTA~ Hay dos clases de grupetos de tres notas. '2 S1§rlr JEa @ I~r ~eaPr I~ m:fflPr II D. sino del tiempo que la precede..mi) &Id'r I PJ ..l': .. al mismo tiempo que se ha de medir bien la apoyatura. (Véase aesde el N'! 32 hasta el N° 35). IJ¡m¿r¡LÍr ¡. En los dos casos pueden estar constituidos por una tercera menor o disminuida. Ua bü# IJJWÜlltplJlmPltp .

10.r--i! ~ I I~'~S ..-------..~Jl1r k cn---mJ sqw m P~r e +~g¡ • 1~(: Andun tr ~ ... ¡~ ó ~'~d 1#7~dl#~!'Jjfi % IQtrt\FI~ "I~d1#'4'lU I ~~~nitfll ffl ~ lIDr J hff#d~f I LléF t lt IlM ª fd "1 ...2'S\~ rs~ AIlcgro mode ra to 35.---~ ~ ~'" 34." f-f!dd r I~rmarf J Ir mbt lift Ir $O lJJHt~ i·g± Itma l(lJ ~J !ft3I~Ú. ~ ~-~--r:l.~ñ1Qloo#a~[ t... Ir!ij 16 r I~~ª ¿~.\ $ . .. r ![J la r I'rmm 1ft.u~-_ J~ ti ~o dE ftk ceS 1:ri$l1] 1i1óLtr¡~Jl. ~ .

(Véase desde el _NQ 36 hasta el NI?43). 4$ 2 j ~ I j t. Ejemplo: @t~~ ~ Se debe ejecutar así: 1 j' F3 . ' BA 11284 . t 1I Estas apoyaturas deben tomar su valor del tiempo que precede a la nota que acompañan..Lr r.- := .~ ') J t1ft I i( r J é) ~J J 4_1 j ~ 11 . Ejemplo subiendo: Ejemplo bajando: La doble apoyatura no debe tomar su valor de la nota que acompaña. ora subiendo. por el contrario. ... ora bajando. ::' DE LAS DOBLES APOYATURAS Hay dos clases de dobles apoyatura s : la primera se compone de dos pequeñas notas que pueden ser tomadas a distancia de una tercera de la nota que acompañan.: =.(?) J.._. debe precederla como sigue: Ejemplo subiendo: Ejemplo bajando: La segunda clase de doble apoyatura se compone de una apoyatura superior y de otra inferior.

. ~trqfrFF.g. & p8 te 1] Ila ~ffirH!t)#J flitlllfJ tb u & &~opQU}JllJ'tí1Á(UJ qrbr.Qtr lA "º'EJ IU 4tu I~ ¡ & ü#n F itJ2WJ#J ¿ti I@ Ilr oI(? ~e@r IG ~d rer·errtWi 1 38.rrd 40. f &tj Ir &U IJ ~nI¡f IfLw..)l2r elc&rJ . __ {l U _ ...~ J@J.!ll . )IJ~J.~ . . IG&-rl!Qitnr GlttrsJ2r )1 $# (hU D€tn·amtt ~/1JIfó r}ruV eldIP r nJ@hJ'IJ ~r eIc€rEj JIJhlJ. ~ • ~'{z!l.m . '#8 ~ Ir &eJ i)IJ-g_"'JJ~ iIDHihJ'¡Jª.106 Allegretto ¡-. • Fine . IF-1 &id ~ r atJ: Ir 1Í IFtu Ir in li JIHittliU E#m le w¡!J·jj & ~ E (11 tt ~aIC1 ~ü I r I r .... Ip¿¡n. flD] ra&r1f!. . na Allegretto rnoder atu 39. .."ID3 i2b Bit )V~ 1I . Andante con spirito.

BA 11284 .

¿_....· . Cuando es más aguda puede estar a la distancia de un tono o de un semitono.. con el fin de obtener una ejecución uniforme. se escribe generalmente la música. O. mm r~r I P=J @ TI ~J f ~ ODa armonía._" "i j En la música de los antiguos maestros hay una. gran cantidad de ejemplos de apoyatura s que deben tomar la. cuando es más grave. I j J 111 . lo que incontestablemente .~·b(DIUJIEt 1(flI@J njlr 45. p ~ ~~~=- fOD 1Gb tt#-=?a bJ Id ea In IqJa Ela ***) . ~ rall. debe encontrarse invariablemente a la distancia de un semitono. f »<>: f.DE LA APOYATURA SIMPLE La apoyatura simple es una pequeña nota que no forma parte de mitad del valor de la nota delante de la cual está colocada.r p A >. .1'. y sin embargo toma la La apoyatura puede ser más aguda o más grave que la nota que acompaña. Ejemplo: Efecto: te ir 2rifA ¡--.~ :> r'.w" e ED I f2I3P I =s=---+#t-P-q 44. .es mucho mejor (Véase desde el NQ44 hasta el NQ47). P ~r4. mitad del valor de la nota que ellas preceden.. pero hoy.1 ( P J. corno debe ser ejecutada. ~ Ejemplo: >~ .1 Andante con spirito ~ .

n1~~_:W4W!!~~ -t&:¡~~*jHl:t~~1iJ~#~~g~~ . 11284 ..:tlGfrt:¡~lrJ~'i . - . __=::!. '_ -- h__" .--'1'--.~~.Jllu8Q. . qgWyW.IJ.fiLtt~ ~'--'" q.__/ " tlli{V1~Ú~r¡IGk-llR.ill:_:.~-- --:- J.d: --_ I .~. _h. .. Bi\.

Se debe apoyar al emitirla.2e le j~ ~ ~~. generalmente se emplea en los mü-· vimientos algo vivos.:. r Allegro moderato 50.~~ ..d & :~._lij[/ arJ I#?!~ !._ ~t~#lIFt¡:WJI@al~~JI~~laCJJja :l ~ oiOij~¡I¿Q@... .J }' y Itj tr J >- r I .t\ ~ iJ$] F I~l( ir L! Qf I&. de modo que se le dé algo más de fuerza que a la nota que precede. se coloca invariablemente a la distancia de un semitono (Véase desde el NQ48 hasta el NQ54).. puede encontrarse a un tono o a un semitono de la nota que acompaña... Cuando es superior.. ~ ) ~ Il!~.'¿'ene t ·t·~".lr q iU:¡ . cuando es inferior..íJ 1~_pJiBI. IFA¿ ~ ~ 1#%q J 1!t3' #?(?( I@q-tJ Etu t\ :::--.DE LA APOYATURA BREVE La apoyatura breve toma su valor de la misma nota que acompaña.~ ~" @: ~ .1 €cm I~ 9 1.

t ID'ftw IV·l9h:?j) ID"f#ti& IV"f F I 6"1$"1$ ~.~ _-_ 1t i 4:"'ñyt.1 .¡r'lbBsY~. ~. ~~.#EtitáJ· . ~ . ~' .*. ~ .hD&itttwlutWl~-JlI_ll!t1llil ~ ~ ::. .J~i:~ t] Allegretto 52.tétt~!@Q8I~fttrtrtdrttfltl. ~ :e "~'~ ~ ~ P b .!Jl~ntm1_It!OWtttW/Ettt'ffifillJlttjJ BA 112~4 . ' '~" ~ . '. >"9 • • '. . -J_ " ~ --. .yl)YhJ'P~$17If41'!rI@JJJI.J!-' .® r L! E11~7~~r1!':ShJYIS y#$Y@jp 1)"%tJ>yiJ'~IO#]1¿'{Y ¡..ttttttl. .titiJ ISiM$lliQ¿.¡ )'d~OOIftcrrttr 1.¡J..• i ' .IItrmrCltMlMltttFter r1tw* CEE .

JORGE E. pues vendría a ser de mal gusto. Es necesario no abusar de esta clase de adorno. pero yo prefiero el sonido producido sin el emplee del portamento (Véase desde el NQ55 hasta el NQ5.de una nota cualquiera que se quiere llevar sobre otra resbalando el sonido. empleado convenientemente puede ser de un gran efecto. CAYUMÁN Taller de Trompeta Iniciación M usícel 112 EL PORlAMENTO El portamento no es más que la repetición. n:r ==--=-== .9).

1LJ J ~~ I (_~j ¡?ah ~ 40 ._.w y fj I J~ BA 11284 7 W 1 16/%k P ..3 dp dJ .7IeJYf!~P~.~ \. 4 r.1~ '"'_ . ~ (i 161 --- ~~ ~:::J~ ..t:=l S ~5§ ~ le @ ti" I S ~... y ®qJY iJ. lV y 4 I tflD hÓ ' 8. (111 r=' It -:_ F I r.o 58 .. 1- . I~P cF l. ú#D >-~ ~~.~! t ti tJl t IUE lEncp lB t t leO Al leg ret t.J~~ ~ • Iln H U IEJ>r-tjl~'UILE E1:~4· . ~peA ei'Q IJ.~! II &~U-u I@PeP 10 L f IºJJ r ItfU . lJ [8.--. so.U:.I ~J~ ~~a 7 J .. @ J~'!$ . '1 7 -¡J i/1. . ) Ic..

. el ~Q 80)'. PREPARATORIOS SOBRE EL TRINO 'iJi4!E1J1dW1?_lU 1#tLJ2EV 10 J J fE 4 ¡Ud) j J gs léV J JBA IJkQJJ g)lij(fi . Sin embargo se pueden hacer trinos de un tono.JORGE E.. ' Se deberán pues trabajar previamente con paciencia y sin apresurarse los estudios desde el NQ60 hasta el NI)67. siguiendo exactamente las combinacionesde dedos indicadas (Véase desde el NI) 68 hasta. EJERCICIOS 60. CAYUMÁN 114 de Trompeta Iniciación Musical Ta!(er EL TRINO El trino es el adorno más difícil de ejecutar en los instrumentos a pistones. . qJ~ 1M2 j J g] Iqij@1J !!)llll21!lJ . Ivf E r HUl~btiE r r r r r F1~(fTEPTtlrfi 3 p 2 r@ o . ~Ef[H ff~lij(=ij F EWI~J1dJ J Jj. ir"? r r QUID r r ID19Mre t' 2 -J_q i :F r re m 1#:frillCr l#ffFTili . pero es preciso tener cuidado de apretar regularmente los pistones. Menos difíeultoso es el trino de semitono.~~ :~ . Más tarde se podrán ejecutar 108 estudios sobre el trino. a fin de llegar a hacer salir puramente cada sonido. para que cada nota se oiga nítidamente.JIW J JBJII@ J Jft .

JlHW1_.. .. 3 2 . jJA@) .. 63. ~------'. 1 1 2 }) _ . 4~_f. ..' ~ ~ 4~éfcOOfirF?u IcwerrrcrrrtvlrrtmrrrfrfE"lict rEcrtEEErw" . ~ .! t) IJ. - .~:: . ). 2 BA 11284 . :. -.I1?MA ItmEi IfFFFffp .2§tflEiEfitiijI@~~I~J~Iq-. 4# e tmDDmmsí{t2f?JJ%WIEEEFilihr.. ~ ~ .~· 4# __ ljfr=Ei!IWf:ii!cijjl~Z 65.

.I_OOSl ~ -------------~- +. ••••••• ---------- ---- ~ .:Ll:trJUrrcrrrtStrb! I 2 ¿ pEt!atll_aww I_U.116 ~~~~~~~ " reEtO_lera rEEE•• füjI~~~ lE -1CP.

.o" .. 4 o( ~ ---- ...--.- ..-..... .. < --- fj_ ~~ • ~ ------ ..r---- 1-1 ') 69..::.- .:.===.._____ ~ ....:. _:_. ' ---1'0 j • I f¡p ..- --~-.:.___ 11 'fJ -~~ • 1 3 i!!!!!!!!I!!!!! ..:: . r---::.i>: ~ 2 ~ f¡p t !!!!!!!I!!!!!!! ~ .. '. ~ -. Fi'o ". -- . . -h.. _::---r ...... . _:. I ~~ " .. EL TRINO tr ----------:-:::::::---... -. ~ ~ W. .- .~ \ ---I -- . .' . rt 2 BA 11284 ¿"----- ... ---- ~ l' - 'Úl> ~ ..:::::.. n . ! I I w.~ ~ f¡p \.--- I .:.-- . ¡--.._____ • -r:': ~ • - . .--- -- .:...- ~ -- .

.118 f¡p "j 70.¡¡..>: f¡p~..----- ~ 2 _- . in:_--... \ 71... ..i-> -------- ~ ..::» . ... ~ f¡p I .. -- ~ . _~ .) ---- -- . -- -7- . (1 ...... f¡p " \ t ~ ------ ~ !"""'I!!'O"~ . ~.... -.-f! ...~ .. ') - ¡¡........"--- . te ~ I . ~......_ ..¡ ti c::::::z:= ~ 1... ~ .. ---- ... f¡p -~ . ..--== === I 4 ~ f¡p ~ «: .._¡ .-.. bl'____ t/ 1""1 --- 1 . . ..... -- « ---- ~ I fJ . ...>: .¡¡.• ~ ¡ j ---- ......::!iI- ..---. ~ Iiiiiiiiiiiiiii .. .~ ~ ~ ............ -61' ':"'----- -- ----- ti : --- . .- .) --=--- 1Jr_______ fJ' . -- +--r...... --~_ . I ----- .~.¡¡. \ I o iJr ..

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Id@ ".¡ BA 11284 * * * t I IJ I!ftJ I J I#®PP I J I~~!ff --J I J . * ! 1.-. CfeP I F .pJ I J W t I tr. t?r-' '- .. I~~ ~ $ I * * tp fj . r .é! fU? I J 1#!:fiP Ir Id!p¿1 r ... s j I#~p .p . lJ!pl I o!iJl I ::j • t I l.·q:-Fdnt ...OnUH J ti .É I gr l I ~~ l"~ . ~ ~m¡n I j I ~~ "-/ :-(.) j @tJ1 J 4 i ~ Ir * lª?~rJ I r t 14!1./ Ir * 11 .!~ La I J »Ó.I • ~ o._... ~ ~tr.¡..~ • . i~ ~tr...__.¿ I ~ ~ o!ftP I J I.) ~ :i ~ tr.r3 § ~tr...122 :too bI bU * I.

---- IW I ~.!1: .. porque se hace con más facilidad y es más gracioso.....¡ 1 . c- . t• ~ oC:: ~ .... '"' ~ 4 l... que no exige ni preparación ni resolución. mordente toma su valor de la misma nota a la . -. .___.. Es preciso pues limitarse en el tnordente a un solo batido..1 I /W r---.-/ /IN ~ /IN ¡¡¡. o El.. ?l- ..cual pertenece (Véase desde el N9 81 hasta el NQ83) N...:»: . [ "---d /IN . .W -~----=::i . 2 ---.. . \ ..... . pues sería de mal gusto. IW IW I I -.. ~ BA 11284 IW . Se indica por medio del siguiente signo: He aquí su efecto: fi (fffi rEr I J. ~ I r- .. . o . r-- . ... _ Como todas las leceiones acerca de las notas de adorno han sido compuestas para servir de estudio he reunido de intento con profusión todos los tipos de adornos...--. _M"i"I I IY'I ¡¡.. ~ ~ . AA' AA' ~ • ~... '-. <c.. /W /W ~II _..__ - ~ .iii¡i<-t-i . Pero es menester tener cuidado de no ab~sar de ellos en la práctica..---.. '/W -.. -- ~ I . ..")') 1 -v DEL MORDENTE El mordente es un trino precipitado...' El mordente compuesto de varios batidos es casi impracticable sobre la trompeta. -- -19 .... I iW - -- ~ ~ -.. I ~ -.. - - I . ... ...-IW <c::> • ~ .. ~II . AlJegro moderato ¡ ~ • 81.II lo ~ iW . - r- ..--= ~ I '<-... B. ... \ .. iW ~II '-' /IN .... FFF'I - ......----... --- . --¡--- ~ .---------..

.... · ~ '1. ~-.- .. ..._ _...~ ~ - ~---.. -I · ~l "~ · ~ ~ :-1... .. . t ¡ . . 1 MI 11 . r- .. . .. .. r--i ~ ~ '41 ~ .__ .. 1 -. ...... ~ .. - · --------------------_.. · .... ~ .. - · ¡..... • . r-1 .. ! l' . - -" MI .. ~ . MI ... . /~. \. fV<.. . - I'¡ - -----.. == - . M- IV' ~ .j · ...- MI .W ....\/...- - .. .. _.. tW MI ~ . -" <. -- .._ - - ~ ~ ..--..-... - . AA! - .. .. '---' . I -< ? . .---. · -:':r. ..... ......W ..:.. . .. - ~ . .. - . ....--. '"' - ... . · .. ..... ~ IIIV ....¡..:. · . ... - ~ ~ .. . .. ~ - 1 . IV'< . - ~ . · ..-:' .C ... r ( .:.....---... t• .. ..... __. .._. . • - .. ._ MI . . . .---..12-1 I'J . MI ~ . · • ----0 I'J . . .. . M' - . ~ . ~ .W IV' -i!- ~ - .. .. - . 'f' . . .._ ~ :i fltW ~ ~ . 1- .. 1 . ._ ~ ~ ¡ '" '--' Allcgl'ctto modera to 83... t. D. -. ...... I . ~ .. ~- - • IW - • I ... FINE - . . ~ · ~ ~ .. MI -~ 82....

BA 11284 .

!Ji 5J~@lb :e@1 ªC'.@r ~[q J!cr I~F~c~r~ if~L:~F.¡.~. .:.~. · '- . ~•• ~. O j ~jJ Allcgro 88. HtttlM#13 !h:JJ'ltBt"Ulll ~) . 4 ~Jtp~(~E'%I~ ~r ¿r!!r l1zt &r I@~ @J tJ I!!h! !#@ ~ ~A &l E_Mª I~QJr' I..ft t.!. "... tf!J ¡g~ I~E& ~r~H ~ ~r._.j3J Jg Ib*t1Il!ffl 87. t'%3r :tr:#RAdr JpIJ .@.:I=::¡:¿.aL~r Ct I ~i41 J I~J!E l} ~r 1-%§pAyA g --9" §H@@. p&l.-@. .1215 . ':!l..fi I'ªrl r !Sj J It!F ~ '11 -. 3 2 &j 31~j&JJ j::±JI 3 .2r~ 6 .~ ~F"!-r~r!J"f4:'!r er.~__qp_. '.. I~. 3 JltJ· j ~Ci ~ k ?'-=s l'J.~.:r:fl!fa aJQ 3J1!Ij-¡ ~ffi 4~!.'.é-:~ ~---=1-.... a.$itE@J_-.._mL1_u _.€r I~(ir m 1~E:ér~r$. '2 ._t-fti8 __ .-.¿. .&-11 ~F 19 !]E!~j . ~F- ~j 1S"f r ~c.¡·:JJI~_J."..~3~mt'lt AlIegretto .-±:f. J¿f~J id!J le. ~=:=~-I\i::f-%trB.~ J !~. & .

. ESTUDIOS· DE INTERVALOS Y ACORDES CADENCIAS BA 11284 ·")- .

.. '"r'"" • W 11:~:. ... ~... J J~JJjfflJ1~. qq 1t' [J......J 11:% ft-illJ TI 100 TI 100 Ofj&fOO ® tl ....J . ~ . • 71 ~...... T ..i( 4 ~"* 11:0000 1 [llilfflJmlll JPJ J 11:ffl]ffi] 10000100 ~I.. ..... ~f ..lfJ 1[Jf 1 1 p....... J 11: iJl].JORGE E.. . . 'cu~'~andoque la boquilla no se separe de los labios' pasar de una nota baja a otra alta.. f& Mf fflJ ID]:II fflJ -. *......PjWj: I:EX} 1$J =ffi tEa. 1":"y:"jl~~~j-7¡f·m-..¡Gj~n MysiCel 128 DE LOS SALTOS DE INTERVALOS Conviene trabajar constantemente estos estudios. o de una nota alta a otra baja. De este modo se obtiene una gran seg ridad de compás y facilidad de ejecución (Véase desde el NQ1 hasta el N9 7).... T * .ijBJc...m 1F' 4 J 11) J J J PJ1[fut& 1Mr (Efj 1fflJ iJ0):11_-fflJ 1?J1 I . .. .. CAYUMÁN Tóiler de Trompeta In Gi¿..

BA 11284 .

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• Musical In:cl8Clon .. c: c: r:..JORGr:.. . CA YUMAN Taller de Trom~eta 13 2 ...

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EJERCICIOS SOBRE LAS Ol:TA"-AS y LAS DECIMAS . En efecto seria muy dificil ejecutar ~on rapidez una melodía cualquiera empleando sucesivamente el intervalo de décima (Véase desde el NQ 8 hasta el NQ 12~.Las octavas y las décimas no sen muy usadas en la trompeta. con todo se puede conseguir mucho efecto por un inteligente empleo de las octavas. Con respecto a las décimas hay motivo para ponerlas entre los saltos de intervalos.

- . Para ejecutar bien el tresillo es necesario estudiarlo con el fin de que todas las notas suenen con perfecta igualdad.j . Se debe trabajar lentamente y no pasar a un movimiento más vivo sino cuando los dedos marchen con regularidad (Véase desde el NC.=- DE LOS TRESILLOS El empleo de los tresillos ha sido· siempre de un excelente efecto. ...> 13 hasta el N9 27) .:. ! BA 11284 . .

.1. .13f.FF\ ----._l ~._... &.__.@muIJjJ"mtil @ 3 ~_ . ..nEItmmiiftfr mmtaCSimtlr~rEI6FFWltiirfr_OO . _~lprnerr_r fi(iriñmr_~@ 4 F ~r_~ ..W...-. ._ 14J)Wma: '._. ..-- .. ?«8WtiEftIF bC!2d9*1 @irrgrrFIE ®_mrg[jFba .l4éirr ¿~fEtEtMªIJ ijJ-mcrr@mu 3D_m Irnmm~ ¡ 9. ~ ---- ~ ~ ._-~ dJ¡~]mmwl~JJijm. r ~mJJJI J 11)3 ._~ =ffi r_ª --. fEi-1ifWEEFEfF-1 iJjtrrfft manEta" I ~ ª. _3_ ....Jm~3JJI.---- '----' @ .•~ dftJJJ&JlmmmilE ---- ....J =~ ~'.'. • ....::.~ --.. .'__ v-nJ. h...~~ ~~_/ .oml~J JJJjJ I 18. ___...~. rficrrcrCá?atml WtCrrrriEf¡WI~M ~e *~@I~I~I~ .. ..~~j JJJªJ¿.ggm~1 rmm·~ IJJJ9JbllJjJ@$JJUuWfmJJjJJJU ~._ ~ ~J 4~EtmJJWIJj@mEB'l[ --:-..~ @:WJt~~~IJ~r~IIJ~~ ..~_/ 17.~ &hJJJJJ .

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JORGE E. CAYUMÁN

Taller de Trompeta
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ESTUDIOS DE SEMICORCHEAS.

Para llegar a una ejecución irreprochable se han de trabajar estos estudios conservando siempre una medida bien ritmada, y siguiendo puntualmente las indicaciones. 'Es menester principiar con lentitud y no acelerar el movimiento sino ~\medida que el ejercicio resulte familiar. Una velocidad demasiado grande no da
siempre a la ejecución el brillo que se espera. Lo importante en una buena ejecución es la claridad y la regularidad (Véase desde el NQ 2R hasta el NQ 47).
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fJ ERCICIOS SOBRE SEMICORCHEAS

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Ciertas combinaciones de dedos parecerán difíciles al principio: E~:': no es un motivo para abandonarlas.':tocar fácilmente en todas las tonalidades." ! MAYOR Y MENOR Al dar un desarrollo tan grande a estos estudios mi intención ha sido conseguir que los discípulos .:-=.- . Ellas ofrecerán solamente obstáculo insuperable a los artistas que por pereza hayan contraído la funes . -r .~ da algo de tal trabajo.-- -- ..::12:'é. tumbre de tocar siempre en tonalidades fáciles (Véase desde el N9 48 hasta el N9. EJERCICIOS SOBRE ACORDES MAYORES y MEl'ORES BA ll28-1 ' .:-.. Siempre ~-:.52) . -:::.~ hayan efectuado para vencer ciertas imposibilidades mostrarán muy pronto que éstas no son sino ap?. DEL ACORDE PERFECTO . deben acometerse con valor y convicción. y los esfuerzos que .. aun en el caso en que se ejecuten lentamente dichos acordes.:'-=:-..c ::..:. por el contrario.

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155

BA 11284

JORGE E. CAYUMÁN

Ta!ler de Trompeta
Iniciación Musical
l;jo

DEL CALDERON
Reúno en estos estudios una serie de calderones en forma de preludios, con el fin de acostumbrar a los
discípulos a terminar bien un solo. Bueno será transportar estos calderones a todos los tonos. Es necesario tensr cuidado de respirar en los sitios en que se encuentran pausas, para llegar a la conclusión de la frase con
toda la fuerza, y sin dejar caer el sonido; de otro modo el efecto se encontraría completamente destruído.

TRIPLE

STACCATO

DEL GOLPE DE LENGUA EN STACCATO TEH~AHIO
El staccato consiste en separar con regularidad una sucesión de notas sin que el golpe de lengua sea
demasiado seco ni demasiado largo. Para llegar a semejante perfección habrá que trabajar muy lentamente
los primeros estudios que sirven de punto de partida.
Ante todo conviene dedicarse
pronunciar las sílabas con mucha igualdad.

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que las notas queden bien ligadas entre sí. Solamente cuando el golpe de lengua sale con precisión, se ha de
pronunciar con más sequedad para obtener el verdadero staccato.
He aquí el mecanismo del staccato ternario.
Al pronunciar las sílabas tu, tu, ku, tu, tu, ku, la lengua se coloca entre los dientes de la mandíbula superior, y 11-1
retirarse produce los dos primeros golpes. Entonces la lengua debe ir al fondo de la boca y obstruir la garganta inflándose por el efecto de la pronunciación de la sílaba "ku", que dejando penetrar la columna de aire en la boquilla determina el tercer golpe.
Para dar a este efecto de vaivén una gran regularidad, es menester trabajar lentamente a fin de que la
lengua deje' escapar por cada sílaba la misma cantidad de aire, lo mismo que lo haría una válvula.
Gracias a este género de articulación ya no hay trozos musicales difíciles; se puede llegar a tocar tan
fácilmente como con una flauta; pero para eso se necesita una gran pureza. La experiencia me ha demostrado
que para obtener un staccato verdaderamente variado, ·es preciso pronunciar las sílabas tu, tu, ku • tu, tu, ku
como acaba de indicarse, y no las sílabas du, du, gu - du, du, gu; es verdad que éstas salen con más rapidez,
pero en vez de separarse producen un golpe de lengua en el sonido.
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El golpe de lengua no .debe ser muy precipitado; porque entonces el oyente acaba por no distinguirlo.
Conviene pues acordarse que esta articulación debe servir para ejecutar trozos cambiando de nota a cada golpe de lengua y no para imitar el ruido de la carraca. Por lo demás, se obtiene tina velocidad suficiente por el
medio que he indicado. Es necesario dedicarse principalmente a realizarlo con precisión y claridad irreprochables (Véase desde el NQ 1 hasta el NQ 76).

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CAYUMÁN Ta!ler de Trompeta {n:ciación Musjcal 164 .JORGE E.

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EA 11284 .

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li6 JORGE E. CAYUMÁN Taller de Trompeta Inicj~ción Musical .

EJlsssrlF i Iwcru1EUELEfFW1FHtE---=i=lt rHtf~ . pero una vez adquirido este resultado. con el fin de acostumbrar los dedos a andar regularmente con la lengua. 'ffffl~ .~~ J JJ ] Jl '1 I JO J3 m ~ I n H D ~ I (tH D ~ I (cr ES ~ I & E e ~ E D ~ lEC El S 'í I e F r r V'l ItEr¡ ti .FE BA 11284 . i tu kutu ku tu tu ku tu ku tu & &rrffp~ ILU:p. y de ejecutarlos empleando este mismo staccato. SIguiendo .lUcro ~Irrmy\w~l]pmM 79.rnHHIEbF~rc~lr E ICJUHrln!~1Ftl 81. ijfflJjnJBmJO~n. la lengua opera un movimiento de vaivén que ·es muy difícil de obtener con perfecta ig-.177 DEL GOLPE DE LENGUA EN STACCATO BINARIO Este . I ~ 'í I HffFl ¿ 4 • & tu ku tu ku tu es F r s ' tu ku tu 1<tI le r [. éste será un fecundo trabajo (Véase desde el NQ 77 . DOBLE STACCATO & ~2 n JJ J~Iffl')¡'M.hasta el NQ 114). tu ku tu ku tu ~IbUfO~lrFrm~IrHff!HCm: ~ tu kutu kutu & ~ rrUD'j IrrrH 'llrC c5 ~ 1m) ~l~ilJJJJJl'lI. tu tu ku tu IeL! tu ku tu - iiiii" . Después de haber trabajado todos los estudios inherentes a los acordes perfectos.05 principios indicados para el golpe de lengua en staccato ternario.. se pueden ejecutar los pasajes más difíciles con toda la rapidez.:a2. D ' ftr-cF Ji ~ 1J'--5n.r II • -- - " - - - .Q]Jl~lbWD 77. de los arpegios y de todos 105 pa'sajes en ritmo binario.~J EnBlrnJBJIWb:~"Flr t ¡rnnJJI5~ tu tu ku tu 1(1[ tu ku . Se han de pronunciar primitivamente las sílabas' ltrrrrrjr tu ku tu ka tu ku tu r Irtu te 1I 1\11 Como ea ve.@mtt~ . dad. energía y decisión deseables.tlpo de staccato es un gran recurso en la. así como a los de séptima dominante y séptima disminuída. . Para llegar a ejecutarlo con precisión es menester estudiarlo lentamente. E C!ZfJ ~ICeurd JJB IE-. 'R r terra JJBlr rcrrr '4¬ FtEM~JJJ lE rurr ~lE rrUr wri tE Crber ~ lE rru[ErfElr ErEE.~ ~IJJJJ:B1 ~¡JJJJ)~le~ §J2Ji'ªmr DiJ__ fj ~Ijrrte-'lgccrrj~: C 78. ejecución de las escalas.ctMJ ~ffI~Mf eH ~IJlld r ~II 80. tu "tu ku tu kutu tukutu ku tu tu kutu kutu .

~~ ñ 11a J3 ro IJWJIllwrE. ~ --1 DarrlmbF~lmrcrbl' ICWm 1.HH~rr&nJO 1~ * IHUrrcrlbc Ht rc9¡:rlqCb&UJJB IJ ! 1I .g'iteW-EIt lEertEVItWrü'~ -tu ku & & bt bf E U IH tEr tf Ir U &&!iJ tu u r F Ir r Err: alJJB n JJ#J3I JJ H (jIU Irrªn ~re FI ku tu ku tu ku tu ku tu ku tu ku tu 1\11 tu ku tu ku tu ku tu ku tu ku uI CJIFE r rr bJlrruWlrfrroflillJJJJJ . * 100F[rcrr IbtUJlñI ¿~::.~jFljC 85._ ---~ III .8i!WlgyblffIC t ICCEtOOlaii&aldSb?atiflL' . 11 86. tu ka tu ku tu ro 'j 1I * IJJ#JJ JU B 1 tu e~rrnticr 1F re! H~F 1r í I rr~H HIn I crbrr Ef#HI .~ e ·1· . ~ & 4 &~ J j J ] n J = 1~ t Ef.E b r. . .li8 82. 1E [ b r bi E r ro 1r r F F J J J ] I J.

tu ku tu kit tu ~ . Jj I W $ I6F_ rJ ~bi U -~ Ij i 1_ tu ku tu ku tu ku tu kit I Eg.I\ll jll ku tu ~ I Ir t IbEtq. . 4.YgtgWff~:'fmWuIJtrrJi .' .7~_:.u¡Ir l .. 1__ cru Ir' tMw =========-- i IMFlp 1__ I lft.' I . IBgf ¡lOO-Ir tu .@-L~~__:ggu-K_"f__tg~cJg. _lJDDE Ig§/r IpSj!W I[rrTr IQillo l&f=i .~.1_1ill2zm lbs ga Ir * I_-Irtt~ tu ku tu ku tu ku tu ku .. .90.nYj~ItrffljiP ~ ==-===- 88·Pf}M InnJ I 1 I liJJ)) 1 . tu l_fUtIr i 1~lr 89·Pttatcbt tFnJ tu ku tu 1<11tu ku tu ku In. I • • ..87. _aa... _~ i . Q tJUj I J * I bru!jJj I ñZ3SX IbUitln 1_ ! BA U2X4 .55: ~ . as Ji ElU Ir i '§gUWf -- tu ku tu kn tu kutn ku IJjJa lu ku tu ku tu ku tn 1<11 tu w:r Iergdito lalJ gUI-! 19a¡et'bll b1y_I·Wt·I_@ 1.lr ! 'Q_IE t .

.._Pi51]~J~~ '~tJjjm]IfJJ o JJJJf1WJWtJmUI- 94.j~l~~P-nm . 1<11tu ku tu ku tu Cttr¡¡tUEft4mm~JjJJ I Jj3JMjjij1nJ3JJJ. P ~crrtr~grEf!l~rrrl!L~ tu ku 111 ku tu ku @~ ti.:_ 1I 1. tu ku tu ku tu kutu ku tu ~_-4~~®~s ~ . _@-~~~1. • t - ~ . 6 biOFClbftl tttiari Ir HtrLbtEfl@_m IWtܪ 6 . .180 ·92. tu ku 111 1.11 tu ku tu ku • A tu 1<11ti.. ..JJJJ~ 4 ~JjJ1JlJ3}ff_~njJ~ 3L~Ek[¡r ~- TI 93·tin_n§. rJñ± l!j JD fJ bE Ilj3)/ffl pf¡J lj J j.

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EtffEEar IffrrUr !Bccrcr ImEW'r Ilfmr IMJJDJr! ta-a ta ka la & fa-a ta ka ta -.m oo o o o .-lA T ¡FT~ ~~~~~i:tBo: inl~_j-.D~I!jffl\~j1 116. I fE r r t r r. Ir (ter It rrrhErr (JIm-ttfrrUfff-q . ~J]j J D . al mismo tiempo que facilitar la prontitud del movimiento.~OH~j ICEH~'IDf'HOOP11.a ta ka u o~ ta .DEL LIGADO EN STACCATO BINARIO Para interpretar ligados en staccato binario hay que emplear un tipo particular de pronunciación. ~lJ]J).e con la segunda nota prolongando el sonido. *. ilJJ 3J B Jj J IJJ H J JJ J J !lb)-] I¡.~ªª~lftgD'i~b~jbD.a ta ka ta ka ta ka ta o I¿mJJJJJ I¿¡BJJJJJ I¿JjjjJJJJ IWJnl1r3 &&~ JJ J J In B ¿¡ J J IJfilan frfffi JiQ laer rltr . Serta :::::::tono el hacer siempre staccato sin acudir a los ligados: en cambio su mezcla produce una variedad feliz ~:-.--.u la ka ta ka la ka :i::±=:. y la silaba "a" que viene después permite ligar tacnrnen. o °o~~. ~=ejecución.:_u:u'.:_:j~ 61 J 'J i ¡.a ta ka o ta . ta . _. J]J J jl.fmJ 1M~ .a ta ka ta .a ta ka ta .a ta ka la ~ ta . puesto que se encuentra su empleo en todos los géneros de música <Véase desde el N':'115 hasta el N'~13."I~'~ I 'o ta-a ta ka ta-a la ka ta.~.PatITo ~lrrc[D ~ ~ 115.~44JJp ·t!Dli_urDjpftrr6 jIWC5J -i "" i' fLtro mG~IbtiJ@D ~1Lffi'of7=!@f~~~ 117.a ta ka ta ka ta ka ta 4mUJ13J ta.r- 4~r rrrfi®:tmlfflFF-t~ HA 11284 IJ gñ 14JJJiJBJ ~ ) .a ta ka ta . -J.Qll..o--" • • -~I ~ " 4 ~_ •• ta . o . o • ta.a fa ka ta .:-:~I_. ..& F fr e..i.J-.a ta ka la ka ta ka fa La silaba Uta" sirve para atacar la primera nota. Este golpe de lengua es seguramente uno de los más índíspensabies.f' EL LIGADO Y DOBLE STACCATO 1 iP~JilJJ}. o '1 ta. .·o. Esta articulación se obtiene pronunciando las sílabas que siguen: ~ O2_0- ~ .4 ~FftrnEl~frr Eí~"=frWlnrr·a r-FHitl*t~ 118.

'~4JHnf] ItJUOU Ipnnl~_pªª~tj fa . I 121.a ta ka ta ka ta ka ta .jlptPJ IA"pl~I®= ta.~ fE rr tE rr I aU ce rr ItJJ3J3 jJ I~J BJJH IlB j}. 122._ rc ta ~ '! r--. ~ . .a ta ka la .ITrEtrnr-t===¡ ~~ OHr!g+F§fftm~CtFDJJIJ f IrrrrtfcFlüWfl .a ta ka fa ka ta ka ¡~ Emml[rrrcrcrlrrf[ti -. tJ.a fa ka ta . IEbdCHPICtccCCtrl[IDrtffl .~ lJ JJ mWYjfl rrtlrrttrrle# J jt@ HtJj IlIii:=II __ !=fiU~ 4~iJJJJJJJJWJJ'jitítJil 120· ta .l ::~~-: __ 1 .a ta ka la-a la ka ta-a ta ka ta-a g.186 ta-a ta ka la-a la ka i~ oottttWftmr la-a la ka la-a la ka ta-a ta kata-a ta ka la rt1J32 ia 1mtrnJ4t.a la ka la 'm'umltufr 1m?~tfrt@@IWlHü@1 6 ifflJ ItijP~Ill5aJ laDljllD5J IJ1@JO I»JaA t.

a .a la ka ta .bCUUi¡Jm tf.a ta qb!ftuEhalr~fiJtrmf: ~ ~ e~fj ."loo. .a ta ka ta . ±~. 4& ·dSn!-$J~. § ¡ .iwnF ta ka ta· a ta ka ta - ti ta ka ta.dmtl11jl .~~.~ c@rWrtr-C.& :WJltm:tffl1ID4@.1[J24QÜ5ft:Etft#hffHmr!®®tJl¿#¡ ta ka fa ._1 ~.. ~ ~~ ~ ~ ~ ~ ~:ur!m Qii& tm4@=?dUJ-@ I~il"'t 4 1 123. ---.. la .ld11D~ HA 112M . I J t I :flPlMa.íVJ)~ I 124·~.

188 .

189 EA 11284 .

136.~ J JJJ tu tu tu ku tu n I@JIWiJ . casi nunca llegaban a ejecutar muy correctamente el verdadero staccato.. -&~~ Jrrlffll 'l'u tu ku In AL CLARIN j tu tu ku tu m IrF f-m Irm ~-. wF9ñ rlHF IErlI't ~rfILECHrrrlO'J 51 Ternp o di Juarcia.7 ffl EtC Ir q~T JI IwlJJ IJJUJJJJUjJ IJUunJJJ:n lErrrr EeE~rI ~. y recomendé que no se estudie sino cuando se poseen bien todos los demás. que los discípulos que sabían hacer el golpe de lengua de clarín.J:. deduje de ello que ese golpe de lengua es un obstáculo para las demás artieulaciones. r' ~oPIO ~Ej~rl@mlrJmIPP ti. Su ejecución es por otra parte de las más fáciles cuando se han negado a dar bien los golpes de lengua binario y ternario (Véase desde el N9 135 hasta el N9 145). .??!-=tttrb-m tu tu ku tu tu tu ku tu .fféttt j Fffj . ..JJnlrz15IE.tWrE r j r ferE Itltt. ~p 3 JJJJJ fJJJJIJJJJJ nJJJ lueucsurlC" ~cr IFUr ~ Tu tu tu ku tu tu tu tu 1<11 tu . 1. t) re rH rp r ICPt. .W'~PJnl@IC)~ I TI! tu tu ku tu . DEL GOLPE DE LENGUA APLICADO Allegro 135. 137.~k ttrr IrbEfrm1mr t )~ IEkItdtlEWfG1rlrcrrrffllwr I .UEJñ tJ.DEL GOLPE DE LENGUA DE CLARIN Habiendo observado muchísimas veces -or<l.~ 8' i J JJriJllW'IJ §. en el Conservatorio.& ~fflJ$tlmp ~ ~ If'.:II~twrmlpqrIEEmOO"I . 4& jJmt3?~ltmª 1MJ~'lrrrrLFIEQ}IPJJ 1m3 . ora en otra parte=-.& EEcrmnrtr.P1lr rrcg IEE~ld fTlrnn}'g ¡dJ}g Itl~llJjH9 1J]'j]ffiW3J J ItcroIDg... ~ & Allegl'c1Jo 3 .

~ --~r-.: 0_· : •• - ••• o tu tu ku tu tu tu --...'. S - :..i .. -:.~-w~:c··-'- -.a~---: r·u· ~ 138'''60'::>::..-.:>'--3 ..-d' --.::--_ tu tu kutn tu tu L . :. u....----...! . 0 • . :.~:.----. ... tmu-rfmi Ib&grlrffEft'Ei -~FtJW~!ttd:tV ~jkjeF_~tg~~- i a# ij¡JJJ maLf3 ®r!rr 140.-.-.--. !rrjjt}lrrrru v .~~-:..¿-.-.~-. :.. .. -4 •••••• tu tu ku tu tu tu tu tu tu °L!F-Ef·~"· . uf ª ....--.. ~ :J rr¡f' tu tu ku tu tu tu kutu lev:fmifttJch~é~~ f t tu tukut 'l ñl#J la ñO]j If3J~f-líWdlcrEf@1jRS-== ~f ¿~J n:ik IW' ª1ü C0 ~ -~"'" .~ J nffllardQCrEtPUJjhJñ:tcgOOgCtt 1:: -_ -========= f ====== ...-. Fu.---.: . ---.':.:'...' i mtrJÚ"r 1.-r -r'" . 141.-:: . tu kutu ku tu IEtr 1:Jm±JI-! tu kutu ku tn ~ ..... J -J.-:.-:-..:-.. . BA 11284 . _. ¡9 ñ J¡j: niiJ1l Hir¡J®-~º_:L D-u ±.IErLJI ! Irt5r d ILt r Ih¡¡J Ef l... --..._/. .¡dÜ'ªlr~·düci ~.-~.l~ ?!?-::.~ @ cjcrty IsrCrUQbkftICfL ~ sur a lL:rr laoin P Ir) . .

192 ~~~~#!U:c:ttftt~·trtr 144·:ftfftEtrtt=tdrd'-r.ttfC tu tu ku tu tu tu r lEila.5 cttlEif ~ 'LJI cr bUrJWO'j=-atrr-ff:OO .

.()mpefa.bl()Qsp()t..ULTIMA PARTE ESTUDIOS CARACTERISTIC()S FANTASIAS ~ V VARIACIONES .det .falle .t:()m BA 11284 .

--------------------------=:: !. en ellas se encontrarán todas las articulaciones. son el resumen de las diversas enseñanzas contenidas en este volumen. Aquí se detiene naturalmente mi tarea de profesor. para hacerlo tan completo y perfecto como sea posible. el estudio y la experiencia les enseñará a triunfar de esta dificultad. Además se encontrarán melodías apropiadas para formar el gusto del discípulo. les indicaré los pasajes del canto invitándoles a tocarlos con extrema dulzura. de haber perfeccionado su gusto. Ellos se cansarán sin ninguna duda. como existen ya para el canto y para la mayor parte de los instrumentos. Se las siente. después. deberán ante todo dedicarse a oír música buena y bien interpretada. sino también con una reserva de fuerza y de poder.. Hay además otras cosas de un orden tan elevado y tan sutil. sobre todo de profesor que emplea la escritura en vez de la palabra. conservando los recursos con destreza. Hay cosas que pueden transmitirse de viva voz. Los lectores de este método que quisieran llegar a esas elevadas cimas. principalmente al principio. se las adivina. todos los pasajes de velocidad. la gran escuela que tengo la noble ambición de querer fundar para la trompeta. no solamente sin gran dificultad. o sin caer en la puerilidad. y tal empresa. buscarán con esmero y ávidamente a los perfectos modelos. Ese será un excelente inedio de descansar sin dejar de tocar. :. que escapan a la interpretación de la palabra como a la de la escritura. En la trompeta se pueden obtener. Entre los cantores y los talentosos instrumentistas._:_::~ . quizá les revele la chispa original que debe iluminar un día su talento y hacerlos dignos de ser a su vez citados e imitados en elporvenir. como hacen los cantores. todas las dificultades cuya solución he dado antes alternativamente. y a descubrir recursos para negar sin obstáculo al objeto de su tarea. pero que no pueden confiarse al papel sin engendrar la confusión y la oscuridad. Con esos pequeños artificios.. disminuyendo el sonido. desarrollado su sentimiento y de haberlos conducido lo más cerca posible de la perfección en lo bello. pero no se las explica. cuyo efecto empleado en Jos últimos compases es infalible sobre el oyente. Entre los medios que ofrece casi invariablemente toda composición. sonidos claros abriendo los labios y sonidos opacos cerrándolos. el ejecutante llegará al ñn del trozo más largo y cansador. Esas cosas constituyen el alto estilo.ULTIMA PARTE He compuesto los catorce estudios que siguen con el objeto de inculcar en 'los discípulos una invencible fuerza de voluntad. y al mismo tiempo introduciendo felices contrastes en la ejecución. Las doce grandes piezas que se encuentran a continuación de los estudios. tocando trozos tan largos.

. c. .::=::::::::::. &~_tri a1mia'Gi #8C_1li_Gl .:::::=- .4 Wt{Ea¿P@lj~J~J?milrfuQ~t!tI_r ~ . '-. BA 11284 D. ~ yiH . U/f .OATORCE ESTUDIOS CARACTERISTICOS ..PrHtLt=~~ $ 1'(lfl.:7~ q •. nt1t fmEcrrtffrcr[J143i_E1IS_@1 ti •• •• u1fit!jjq@FIt!mr !. 4# __••• &# mp· .

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BELLlNI .Sobre Ja Cavatina "BEATRICE DI TENDA" de V.

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FANTASIA y VARIACIONES Sobre ACTEON .

BA 11284 .

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TEMA BA 11284 .

220

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221

VARIACIONES
Sobre un tema
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de V. BELLlNI

n·ese.
BA 11284

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222

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N Té /er ce Trompeta In.c:iación Musical VARIACIONES Sobre EL PEQUEÑO Andante BA 11284 SUIZO ..:._. F:. = z CAYU~(Á.

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..•• ~:_ :. .W.~ • ._!. N'? 8 FANTASIA y VARIACIONES Sobre un tema alemán BA 11284 .

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BA 11284 .

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>-.248 TEMA Andante non troppo ..rft Crce U rrt I al] j J J ¿J J J J j I eñEl fr f ~~~.:.. ". . . s: . rall .":i![JJJf-l {t ---o _ b::L. . ---- '>'1'.. . - _.- ...IÜJ5 r$·IEm I(WI JS~EEtJd ~em 1311n I ti)tJ Ip &ktAJ ·~Fffi11rmI¿.t.~~ f I ..¡j I D rtiJl . a tenipo &~ nt&fE~rrLFlpIJMJlJjJjJI&iffg[rt1I¿oJJ~ .nJ 1j Ip '%Wf F{Jcer ~eaJ~J Z¿J J 3 Ji: .~ f@ IJ¿ rJ]2 15rSEi}1 p. ~ ----- P ES ~~ a iempo ª1:)V ItJ 8 tsn: .~~P I{ .:o- ~ '~Ible_ É€frl D liD l¡aIJdJ)JI. ¿~.~ jJ1JJdJjJjJjJ I :. -n ¡f} ~r. ~ _ .~te)]] I J.-1' "!J l'a Il =-=-=- • .

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Haedo .Lib("() bajad() BA 11284 Industria Argentina Printed in Argentina de: Este libro se terminó de imprimir en los talleres gráficos MA BERMEJO 11 de Septiembre 539 .Buenos Aires el 28 de noviembre de 1990 .