Material de apoyo

percusión
 Cajita de Música Argentina

Edición 2021

Material de apoyo PERCUSIÓN

Docente: Facundo Guevara

CHACARERA

El bombo legüero es el instrumento percusivo único y central en la música que

acompaña las especies danzarias de nuestro noroeste. Es un tambor de los
denominados ‘bi membranófonos’, junto a otros “bombos” de sudamérica, como
las tamboras afrocolombianas o las alfaias del nordeste de Brasil.

El bombo requiere de una técnica simple y cuidada, tanto en el agarre de las

baquetas como en la forma de ejecución en aro y parche. Podemos hablar de dos
posiciones para tocarlo:

• Parche horizontal: con el instrumento armado en un pie o atril.

• Parche vertical: el instrumento apoyado en una de las piernas, la mano

izquierda recostada por encima del casco, llegando la baqueta al parche como
si “colgara” de la muñeca. La mano derecha entra al parche desde abajo en un
ángulo similar a la izquierda (en caso de ser zurdo/a, esto se invierte).

1. EL TOQUE BÁSICO

Las formas de abordar este toque son muy diversas. Hemos seleccionado una de
las más comúnmente usadas que a su vez contiene en sí misma la posibilidad de
múltiples variantes.

Este toque que consta de dos compases ternarios es la base que se tocaría en la
estrofa de una chacarera.

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2. LOS REPIQUES

El repique es un recurso utilizado para anunciar, anteceder un comienzo, final o

cambio de sección.

Podemos encontrar repiques compuestos de golpes “simples” (1 y 1) o

combinaciones con dobles (repeticiones de una de las manos)

Este repique es de inicio de una estrofa. La última nota de la frase es el tiempo 1

del compás de ritmo.

Este ejemplo puede ser utilizado como variación interna del ritmo, promediando
una estrofa, para enfatizar algún motivo melódico.

Este último ejemplo puede ser tocado para anunciar el paso al estribillo de la
chacarera. Nótese que son golpes simples empleando la figura de “cuatrillo”.

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Aquí tenemos una posible variación tímbrica de la misma frase:

3. EL ESTRIBILLO

“La chacarera es un género dramático”, decía el maestro Chango Farías Gómez.

Su temática rara vez es festiva. Esa carga “dramática” se traduce también a la
interpretación instrumental. Luego del “¡bueno!” o anuncio para ir al estribillo,
pasamos a tocar en el bombo una base con más golpes en el parche y énfasis en
los acentos.

4. CHACARERA TRUNCA

En este estilo puntualizaremos desde el bombo los acentos “truncos” de la

melodía, básicamente en los finales de frase. Se le denomina de esa manera por
concluir en el tiempo 3 del compás.
Aquí ejemplificaremos una “vuelta” completa de una estrofa:

Al estribillo, al igual que en la chacarera “derecha”, le imprimimos más densidad.

Nótese el final trunco acentuado:

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CHAMAMÉ

Este género emblemático del litoral argentino, Paraguay y sur de Brasil es

producto del mestizaje entre la cultura guaranítica y las diversas inmigraciones que
confluyeron en la zona, españoles, criollos y europeos del este. Música popular
festiva por excelencia, el chamamé, esa conjunción de pueblos, refleja en su
sonoridad el paisaje del agua y su gente.

En su instrumentación se destaca el acordeón y/o bandoneón, como instrumento

solista y la guitarra como base armónica, rítmica y contrapuntística, desarrollando
en muchos casos, un gran nivel de virtuosismo interpretativo, por ejemplo Isaco
Abitbol o Tránsito Cocomarola.

La percusión no se encuentra presente en su origen, ni en sus años de

florecimiento, sino hasta principio de los años 80, cuando Antonio Tarragó Ros
incluye batería en su grupo. Rodolfo Regúnaga fue ese primer baterista y además
fue compositor de numerosos chamamés.

El otro gran hito inaugural a nivel percusivo coincide con esos años y fue la
participación del percusionista peruano Miguel “Bam Bam” Miranda en el grupo de
Teresa Parodi, utilizando tumbadoras en el rasguido doble y cajón peruano en los
chamamés.

Tradicionalmente, y hasta la actualidad, la base rítmica es tocada por la guitarra,

ese rasgueo característico es lo que Miranda tomó como referencia en un
principio: “la mano derecha de Teresa” (Parodi).

Cabe aclarar que el género continúa teniendo esa sonoridad tradicional, muchos
compositores e intérpretes lo siguen concibiendo de esa forma, a la vez que
muchos otros/as han incorporado la percusión, con el cajón peruano como centro,
a sus formas de orquestar las partes instrumentales. Raúl Barboza, Chango
Spasiuk, Los Núñez, Ramón Ayala, Cecilia Pahl, son algunos de los exponentes
de música litoraleña que incluyen percusión en sus arreglos.

Sobre el cajón peruano

Sabemos que el cajón es un instrumento “criollo”, fue creado por africanos/as

fuera de África. En los tiempos aciagos de la esclavitud les fue prohibido a los
africanos/as expresar su arte y su liturgia a través de cantos y tambores. Fue así
como surge “el cajón”, tanto en Perú como en Cuba, para burlar la prohibición, ya
que al llegar las fuerzas de la “ley” a interrumpir ese toque no había tambores, sólo
cajones que servían para traslado de insumos, mercadería, etc.

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Con el tiempo el cajón peruano, a través de sus cultores, fue adquiriendo la forma
y medidas con que lo conocemos actualmente.

Podemos hablar de tres sonidos básicos:

1) Los agudos: el “chasquido” característico se logra de una manera bien

precisa para no dañar las manos.

2) Los apagados, o golpe fantasma de dedos: casi en la misma posición que

el agudo, pero con los dedos un poco arqueados, logramos que impacten
las yemas, consiguiendo un sonido apagado que oficia de relleno entre los
agudos y los graves.

3) Los graves: con la palma de las manos dentro del parche es que logramos
el grave o bajo.

De estos golpes se componen los ritmos negros del Perú originarios del cajón y
son los mismos que utilizó Miranda para tocar chamamé, observando “la mano
derecha de Teresa”.

Podemos considerar como patrón básico:

Una segunda forma de acentuar en agudos:

Como podemos notar, dentro del compás de 3/4, estamos tocando el grave en los
tiempos 1 y 3, a diferencia de la chacarera, donde básicamente lo hacemos en los
2 y 3. Esta es una forma simple de armar el ritmo básico: la digitación es “1 y 1”
DIDI o IDID, o sea alternancia de manos, sin golpes dobles.

A partir de estas propuestas podemos buscar diferentes formas de acentuar el

agudo e incluso tocar las tres negras en graves.

La búsqueda tímbrica hacia el empaste con los rasgueos y la sonoridad del

acordeón llevó a los/as percusionistas a incorporar “la escobilla” sobre el cajón,
logrando un sonido agudo sumado a la gama ya conocida. Esto puede apreciarse

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en el trabajo de Chacho Ruiz Guiñazú con Chango Spasiuk y con los hermanos
Nuñez, Marcos Villalba, actual percusionista de Chango Spasiuk, Cacho Bernal
con Raúl Barboza o el Matereré Trío.

Tomamos la escobilla con mano izquierda, en caso de ser diestro/a y con derecha
tocamos agudos y graves.

Nótese la “llevada” en corcheas de la escobilla (línea de arriba):

Aquí vemos una segunda opción de acento:

Ejercicio para el caminado de las tres negras:

Una vez logrado el balance y buen sonido, podemos pasar a acentuar en agudos
manteniendo el caminado en graves:

Otra opción:

Vale decir que podemos experimentar reemplazando la escobilla por algún tipo de
maraca logrando un efecto diferente.

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CARNAVALITO – HUAYNO

Tanto carnavalito como huayno son géneros musicales y danzarios de la zona

altiplánica de Argentina, Perú, Bolivia y parte del Ecuador.

El carnavalito es una antiquísima danza que practican aún varios pueblos

originarios del Altiplano. Su música es alegre y se asemeja a la del huaynito, por lo
general pentatónica, siempre de ritmo binario. Se ejecuta con los instrumentos
regionales, quena, sikus, charango, etc., acompañados por el bombo.

Aquí, el patrón básico del carnavalito:

Este patrón es muy frecuente en el verso o estrofa, requiere un toque balanceado

en ambas manos e interpretar los acentos con suavidad.

Para una sección instrumental puede usarse la siguiente variación:

El huayno es un género milenario. Aparece estampado en las primeras crónicas

del Perú, en quechua quiere decir “danza, baile”, según el diccionario de Bertonio
de 1612.

Actualmente el huayno es la especie predominante en toda la zona de dispersión

de la cultura incaica. Se recogen huaynos desde el norte argentino hasta el
Ecuador.

Por su melodía ciertos huaynos no difieren mayormente del carnavalito y se

presentan sobre la gama pentatónica, pero además existen una cantidad de
melodías particulares, producto en parte de la técnica de algunos aerófonos como
la tarka y la anata, generando el “huayno de comparsa”. Ese ensamble lleva el
acompañamiento de un bombo llamado “huancara”.

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El patrón básico del huayno en el bombo o huancara es el siguiente:

Dicho patrón rítmico es uno de los rasgos distintivos del huayno y puntúa la línea
melódica.

Para el acompañamiento del huayno en el bombo legüero utilizaremos como base

el ritmo de carnavalito anteriormente estudiado, combinando con la figura de
huancara en forma de acentos, lo que nos resulta:

Es muy frecuente dentro del estilo el “atresillamiento” de ciertas figuras del patrón,
para lo cual proponemos un ejercicio de ablande o aprestamiento:

Una vez incorporado el recurso, podemos encarar la interpretación del ritmo de

huayno con atresillamiento:

En el caso del huayno de comparsa se utiliza el redoblante, que resulta un recurso

de intensidad. El patrón básico es la siguiente figura con la digitación: DD II D I, o
II DD I D, en caso de zurdo/a.

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Este patrón se combina con el toque básico de huayno de la huancara o bombo,
con lo cual comenzamos a considerar la opción de armar este ritmo ensamblando
con más de un/a ejecutante.

Las “chas chas” son manojos de pezuñas de cabra o de alguna semilla o fruto que
agitándola de una determinada forma producen un sonido agudo/medio que se
complementa con los rasgueos del charango y/o guitarra, además de el bombo o
huancara.

Como patrón básico utilizaremos el de carnavalito, con la misma digitación que

estudiamos:

La combinación también puede adaptarse para un/a ejecutante. Otra opción: