1 ELEMENTOS TÉCNICOS DE LA MÚSICA

El trabajo instrumental tiene sus características propias. Se deben manejar ciertas cuestiones
técnicas referidas a la armonía y la composición que vamos a tratar de refrescar un poquito.

No podemos dejar de lado que en nuestros ámbitos de trabajo podemos tener la suerte de
contar con variedad de instrumentos como no (las más de las veces). No piensen que no
tenemos en cuenta este detalle pero la idea es que adquieran ciertas herramientas básicas
para la confección de arreglos para distintos tipos de formaciones, escolar o no, del ámbito
formal e informal, etc y que se “aceiten” en el uso del editor de partituras. ¡Comencemos!

El objetivo de esta clase es hacer un breve pero intenso recorrido por los elementos técnicos
de la música. En este concepto están englobadas distintas visiones teóricas de la música
como la armonía, el contrapunto, la morfología o la ritmología. La comprensión de estas
distintas conceptualizaciones teóricas se presenta como un requisito indispensable para el
proceso compositivo.

¿QUÉ ES HACER UN ARREGLO?

Arreglar y componer es lo mismo. Para eso nos conviene contar con los elementos que nos
permitan plasmar nuestras ideas musicales de la manera más directa, y sobre todo más
económica. Con económica queremos decir que, a la hora de sentarse a hacer un arreglo, es
deseable que el trabajo creativo e intelectual nos lleve el menor tiempo posible para dejar
lugar al trabajo físico de dibujar las cientos o miles de notas que tendremos que dibujar.

Saber de contrapunto, de armonía o de forma difícilmente nos convierte en músicos más

creativos pero seguramente va a permitir que el acto de componer música y tomar decisiones
compositivas nos lleve menos tiempo. Si me siento a escribir un arreglo y me empiezo a
cuestionar si un do es consonante con un la, si el acorde de si bemol lleva re o re bemol o si la
melodía le va a quedar bien a la primera voz del coro, soné.

Nos ocuparemos de abordar en esta clase lo referido a la organización de las alturas acotando
nuestro campo de trabajo a la música tonal-modal propia de la cultura occidental.

POLIFONÍA
Lo grandioso de la polifonía es que el efecto sonoro que produce excede nuestras
capacidades perceptivas. Podríamos recordar el axioma de la Gestalt, el todo es más que la
suma de las partes. Esta espectacularidad de la polifonía toma incluso mayor relieve si
tenemos en cuenta que estas músicas a las que nos referimos están construidas en el
contexto de sistemas cerrados con reglas libremente establecidas según las cuales todas las
notas que suenan “son correctas”.

Es en la práctica del contrapunto donde se aprenden las nociones más importantes de la

composición. Embarcarse en la tarea de hacer un arreglo vocal o instrumental, sin contar con
los recursos que nos permitan la predicción de eventos y la economización de tiempo de
armado, no es recomendable.

Puede ser muy frustrante invertir un montón de tiempo en preparar algo que cuando lo
terminamos escuchando suena mal. Mejor es hacer las cosas en el menor tiempo posible
sabiendo que lo que estamos haciendo va a tener buen resultado. Aplicado a lo nuestro, que
el arreglo “funcione”.

ARMONÍA TONAL

La conformación definitiva del sistema tonal se dio con el abandono de los modos antiguos.De
los siete modos quedaron dos: el modo jónico (escala mayor) y el modo eólico (escala menor).
Incluso ésto no es del todo cierto. Veremos más adelante como el tetracordio superior del
modo menor debe “mayorizarse” para adecuarse a las leyes del sistema tonal.

Leamos atentamente lo que tiene para decirnos sobre la armonía funcional Rodolfo
Alchourrón. No tiene desperdicio.Adjuntamos como material de lectura “Alchourrón-Lección 2-
3-4_armonía básica” Les dejamos estos links acerca de algunas nociones de armonía para
refrescar:

http://www.teoria.com/es/aprendizaje/funciones/intro/

Y las dominantes secundarias! http://www.teoria.com/es/aprendizaje/funciones/secundarias/

EL ACOMPAÑAMIENTO

Vamos a trabajar brevemente sobre algunas estrategias para armar acompañamientos. En

primer lugar nos animamos a decir que, en líneas generales, la mayor parte de la música que
llega a nuestros oídos por medio de discos, radios o internet está producida, tal vez, por gente
que “posiblemente” sepa más que nosotros. Por eso recomiendo desde todo punto de vista,
antes de ponernos creativos, abrir los oídos.

Realizar una transcripción completa del tema que vayamos a arreglar, especialmente del
acompañamiento, nos va a permitir disponer de muchísimos más elementos de partida que si
solo extrajéramos del tema solo la melodía.

La escucha es la herramienta más poderosa que tenemos para aprender a arreglar y a

componer. Agarremos los temas que más nos gustan y escuchémoslos sin inocencia, con un
criterio observador y analítico. Pongamos el oído allá donde nunca lo pusimos. Dejemos a un
lado esa melodía tan atrapante y veamos que hay ahí atrás, en el fondo. Comencemos
leyendo la página 58 del libro Composición y arreglos de música popular de Rodolfo
Alchourrón:

EL FONDO (acompañamiento o respaldo instrumental armonizado)

Un fondo es, en principio, algo que queda en segundo plano: la melodía principal está en el
primero y la base rítmica en el tercero. Si el fondo es muy interesante tal vez atraiga la
atención del oyente en una medida no deseable (y también un fondo interesante es algo que
puede compensar una melodía pobre)

Para que se produzca la relación de importancia buscada, conviene pensar en:

- El contraste tímbrico: habrá más separación si el fondo está tocado por instrumentos
distintos del que toca la melodía.

- La relación de intensidades.

- La diferenciación rítmica: notas largas en el fondo cuando la melodía se mueve y

viceversa.

- La complementación en cualquier aspecto.

Es importante que el arreglador sepa determinar qué tipo de acompañamiento conviene a

cada melodía, según la índole de ésta y el tipo de agrupación para la que esté escribiendo.

La voz líder del fondo, generalmente la voz superior, debe ser compuesta vigilando su
relación con la melodía principal, como si fuera un contracanto único. Como regla general se
evitarán las 2das, 7mas y 9nas (suenan un poco ásperas) y las 8vas y unísonos
(empobrecen)

El fondo puede empezar al mismo tiempo que la melodía y también antes o después de ella.

Cualquier recurso de enriquecimiento armónico es eficaz en el fondo: disonancias sin

resolución, sustitución de acordes, etc.

También el uso de silencios en el fondo puede mejorar su interacción con la melodía.

(página 58 del libro Composición y arreglos de música popular de Rodolfo Alchourrón)

La melodía acompañada es sinónimo de Figura (melodía) y Fondo (acompañamiento)

EL OSTINATO

El ostinato es una pieza fundamental para generar un acompañamiento. La razón es simple.

Si determinamos que el acompañamiento es un fondo, la repetición continua de un patrón
melódico o rítmico genera una ilusión de estatismo. En el espacio multidimensional de la
música, lo estático, justamente, tiende a irse al fondo.

Seguramente conocen esta música: https://www.youtube.com/watch?v=crz0lVHM_vA

Mantener un ostinato durante mucho tiempo es muy difícil y requiere de muchísima

concentración. Un chico de entre 6 y 9 años difícilmente posea el poder de concentración
suficiente como para mantener durante un tiempo demasiado prolongado un ostinato que
nunca se varía. Entonces, como consejo, tratemos siempre de evitar mantener un ostinato
durante mucho tiempo en el mismo instrumento sin ninguna variación, sobre todo si los que
tiene que tocar el ostinato son chicos con poca edad. El ostinato puede ir pasando de un
instrumento a otro.

Tomemos como ejemplo justamente la parte de tambor del Bolero de Ravel.

2 LA FORMA

Formas y contrastes

Luego de haber analizado un poco el tema de la polifonía y el acompañamiento nos toca

ahora ver cómo darle forma a todo el material.

Para eso debemos pensar el arreglo “desde lejos”. Visualizar la totalidad del arreglo y verlo
más allá de sus componentes como un todo. De esta forma podremos moldearlo desde el
punto de vista formal y así manipular los componentes para generar el efecto deseado.
El arreglo es una composición hecha en base a otra composición. Esa composición previa ya
cuenta con una forma.

Alterar la forma

Si el tema es demasiado largo se puede acortar. Seguramente les ha pasado dar con temas
muy copados pero que tenían una letra kilométrica. Podá. Nadie nos va a decir nada. Siempre
tratando de ser criteriosos!

Si el tema es demasiado corto en cambio le podemos agregar alguna introducción o alguna

parte de desarrollo orquestal si es que nos animamos.

Aún si el tema no nos parece ni largo ni corto podemos agregar alguna parte: una
introducción, alguna parte de desarrollo o algún final. Muchos temas, por ejemplo, terminan en
fade out entonces necesitaremos hacerles un final.

Se puede tomar como punto de partida una partitura para algún instrumento (por ejemplo el
piano) e , incluso , podemos tomar una partitura coral (abundan en la web!)

En el caso de partituras corales es importante analizar la partitura en busca de la melodía

principal. En los arreglos corales suele estar repartida en las diferentes voces. Las voces que
más destacan y que seguramente llevarán por más tiempo la melodía principal son la soprano
y el tenor. La contralto generalmente va “rellenando “ los acordes y el bajo, si el arreglador es
una persona benévola , dará las tónicas. El chiste tiene que ver que los acordes invertidos son
más difíciles de afinar, sobre todo si están en segunda y tercera inversión.

En el caso de una partitura para piano deberemos distinguir todas las melodías que en ella se
entrelazan y los tipos de acompañamiento en cada sección. Hay mucho material oculto si
sabemos buscar...

A veces , para poder arreglar, deberemos echar mano de alguno “trucos” para simplificar las
melodías.

Volvemos a lo instrumental...
SIMPLIFICACIÓN MELÓDICO-RÍTMICA

La Simplificación melódico/rítmica es un conjunto conceptual en tanto ambos temas están

íntimamente relacionados.

Esto se debe a que tanto cuando pensamos en la dificultad rítmica como cuando evaluamos la
dificultad en la producción de distintas notas, tendremos que contemplar los siguientes 3
factores:

1. La velocidad o frecuencia de las figuras y su inherente problemática técnica en cualquier

instrumento.

2. La coordinación físico-mental cuya dificultad se puede medir en relación a la cantidad de

elementos que debe manejar el intérprete, a saber ( entre otras) : las notas de una melodía,
las partes del cuerpo involucradas (brazos, manos, dedos inclusive, boca, pulmones), distintos
instrumentos de percusión. Así como también los ritmos que asisten pero no se tocan, como
en una síncopa u otros ritmos complejos donde se requieren guías mentales y subdivisiones
para colocar el golpe o la nota donde va. En definitiva, esta dificultad es proporcional al
balance entre la técnica propia del instrumento y la información que se debe manejar.
Debemos tener en cuenta también que en casi todos los instrumentos melódicos, generar un
intervalo mayor a la 4ta, por ejemplo, requiere de un mayor o menor cambio de técnica, o de
algún movimiento que puede ser difícil en sí y por ende, aunque sean notas que ya pueden
tocar, se debe ser muy cuidadoso.

3. La coordinación grupal. Esta última categoría es un poco más sutil. Aquí se encuentran los
conceptos de afinación, duración precisa y ritmo de una manera especial. Ya que muchas
cosas que un chico puede tocar sólo "orejeando" bastante bien, no necesariamente pueda
fácilmente incorporarlas en un ensamble de buenas a primeras. Las pequeñas "apuradas" en
las notas cortas y vaguedad rítmica en las síncopas pueden significar que la obra se desarme
por completo. Es por esto que, si bien asumimos que casi por ósmosis luego de escuchar
mucha música popular de rítmica compleja uno debería poder tocar sin problemas estos
ritmos, no debemos darlo por sentado.

A la hora de simplificar una pieza debemos entonces tener en cuenta todos estos factores, y
mantener a su vez su esencia original.

Para esto nos sirve tener en cuenta la armonía (en el sentido más básico: reconocer los
acordes, sus notas y cuáles son adornos) para poder reemplazar notas a la hora de reducir un
intervalo y lo que podemos llamar la identidad de las frases que componen la melodía: esto
es, las relaciones de densidad rítmica, las direcciones melódicas y sus giros característicos.

Algunas recomendaciones básicas

● En el caso de eventuales alteraciones de la escala es necesario distinguir si son

funcionales armónicamente o si son un adorno (apoyatura, bordadura, etc.). No
agreguemos notas a la escala al menos que sea necesario o muy característico de
la obra.
● Se pueden preservar las relaciones de densidad sin respetar la subdivisión.
● Para conservar la identidad de giros melódicos rápidos podemos utilizar una
mezcla de aumentación rítmica y quita de notas de manera que el giro melódico
quede plasmado.
● Los contratiempos y síncopas son más difíciles cuanto más tiempo se mantienen.
Esto tiene que ver más con el ítem 3 donde describimos la Coordinación grupal.
A continuación damos un ejemplo sencillo de simplificación melódico/rítmica que ilustra los
puntos anteriores.

SIMPLIFICACIÓN ARMÓNICA

Sobre todo al escribir para formaciones que solo manejan una escala natural o menos, las
obras que podemos adaptar parecen reducirse notablemente. Esto sucede porque hasta en
piezas relativamente simples es muy común que aparezcan notas ajenas a la tonalidad debido
probablemente a las prácticas comunes de embellecimiento estilístico a través de la utilización
de notas de adorno cromáticas. Pero es igual de común que, a un nivel aparentemente menos
reversible, aparezcan alteraciones propias de las relaciones armónicas de la pieza.
Sin embargo no todo está perdido. En caso de que las obras no sean característicamente
modulantes, si no que giren siempre alrededor de una misma tonalidad, lo más probable es
que estas notas ajenas provengan de las llamadas “dominantes secundarias”. Y estas
relaciones armónicas pueden generalmente expresarse dentro de una misma tonalidad.

Es así como dominando los recursos de rearmonización (reemplazos y dominantes

secundarias y su deconstrucción) podemos ampliar significativamente las posibilidades de
repertorio de nuestro ensamble.

3 CONCEPTOS ARMÓNICOS BÁSICOS (MUY

SIMPLIFICADOS)

GRADOS

Dada una escala armamos acordes sumando terceras consecutivas (dos 3ras = tríada, tres
3ras= Acorde de 7ma). A cada acorde se le asigna un número romano en orden ascendente
(En Do mayor: I = DoM, II = Rem, III = Mim, etc.).

La conformación de la triada (mayor, menor o disminuida) y sus séptimas son muy

importantes. En especial la conformación del V, que es la única triada Mayor con séptima
menor en la escala mayor, y el VII que es el único acorde de 5ta disminuida.

La razón por la cual ambos acordes son especiales es porque contienen el único intervalo que
aparece solo una vez en la escala: el tritono, es decir la 4ta aumentada o 5ta disminuida. Las
notas que lo componen se suelen llamar sensibles. La sensible ascendente (TONAL) es la que
se encuentra un semitono por debajo de la tónica de la escala, y la sensible descendente
(MODAL) es aquella que se encuentra un semitono por arriba de la tercera mayor del primer
grado.

Es importante aclarar que, por razones que tienen que ver con el punto siguiente (las
funciones armónicas) las notas del tritono se mantendrán, salvo excepciones, en las mismas
posiciones que nombramos recién incluso en escalas menores.

FUNCIONES ARMÓNICAS
4 AMPLIACIÓN

Muchas veces se nos ocurre una obra que cuadra excelentemente para hacer con nuestros
alumnos. Comenzamos a navegar por internet en busca de algún arreglo o mínimamente
alguna partitura que nos allane el trabajo y muchas de esas veces nos topamos con la parte
hecha para piano o para algún instrumento con el acompañamiento armónico. Para poder
arreglar para nuestros grupos , más allá de manejar las herramientas que estuvimos
enunciando en los apartados anteriores, tendremos que ampliar esa partitura a la formación
que necesitemos (he aquí la ACTIVIDAD de esta clase!) Veremos algunos elementos
técnicos para la ampliación de partituras.

Una característica particular de los ensambles musicales amateurs, informales e iniciales es

que su conformación varía mucho en relación a la cantidad de instrumentos, de
músicos/alumnos por instrumento y de registros vocales. No es fácil, por ende, conseguir
obras o arreglos que se adapten del todo a todas estas particularidades. Gran parte de la
tarea del docente en estos grupos es, por esta razón, la de adaptar los arreglos a nivel técnico
y orgánico particular a lo que dispone. La clase de esta semana tiene el propósito de brindar
herramientas y habilitar instancias prácticas en las que ejercer esta tarea de adaptación. Estas
herramientas que permiten extraer de una partitura sus elementos más significativos, logran a
su vez afilar la mirada que permite identificar qué se puede modificar y de qué manera,
favoreciendo la comprensión de las obras y facilitando una lectura veloz y más profunda.

DESARROLLO Y AMPLIACIÓN MELÓDICA-RÍTMICA

Retomemos conceptos anteriores para avanzar hacia los nuevos. Si pensamos el concepto de
reducción/simplificación melódico rítmica como una forma de adaptar las obras a un nivel más
inicial, entonces utilizaremos el concepto de ampliación y desarrollo de las mismas como una
forma de agregar nuevos desafíos técnicos y riqueza tímbrica de acuerdo a los grupos con los
que trabajaremos. Sin embargo en el campo de las adaptaciones existe una factor que separa
especialmente a las reducciones de las ampliaciones, y es el hecho de que no son
simplemente acciones opuestas y reversibles.

Para generar reducciones (por ejemplo si partimos de una partitura orquestal), por más que se
pueda ser muy creativo, no tenemos por qué agregar información, todo lo que necesitamos
está ya en la obra inicial y nosotros nos dedicamos a sustraer elementos intentando mantener
la esencia de esta. Y cuanto más reducimos, menos posibilidades tenemos.

Por otro lado cuando generamos ampliaciones debemos, en la mayoría de los casos, agregar
información que surja naturalmente del material inicial y lo reinterprete, lo adorne o realce. Y
cuanto más ampliamos, más creativos podemos ser, sin embargo la idea inicial puede quedar
diluida.

Es por eso que en las ampliaciones melódico-rítmicas siempre debemos preguntarnos si

tenemos alguna base o criterio específico que nos pueda ayudar a la hora de re-interpretar lo
escrito cuidando mantener la integridad de la obra. Uno de estos criterios puede venir de la
mano del conocimiento del estilo en el que se puede encuadrar la obra. Generalmente cada
estilo tiene una cantidad de adornos y variaciones usuales y esperados. Tanto que en el caso
de la música popular, tanto folclórica, antigua o moderna, se suele escribir muy poco y de
manera simplificada, de manera que si se toca explícitamente lo que está escrito es muy poco
probable que suene algo interesante.

Siempre que se pueda, entonces, aplicar estos adornos y variaciones de estilo puede ser el
mejor camino para generar una ampliación. Y de manera general recomendamos que, cuando
escribimos música popular para un grupo avanzado, se expliciten todos los rasgos de estilo y
se deje lo menos posible a merced de la interpretación individual ya que es bastante difícil
(sino imposible) que luego todos interpreten lo mismo.
Por otro lado ¿qué pasa si la obra no se inscribe en ningún estilo particular, o si este no tiene
adornos y variaciones típicas? Aquí nuestro trabajo es necesariamente creativo, y dos
ampliaciones distintas pueden ser completamente diferentes entre sí. Por tanto, tal vez, un
buen enfoque para generar la ampliación melódico rítmica es tratar el proceso creativo como
una especie de tema con variaciones hasta encontrar la que más nos guste o nos parezca
más adecuada.

Es importante también al hacer una “ampliación creativa” mantener cierta consistencia en el

nuevo material. Pensemos las ampliaciones no como variaciones caprichosas, sino como una
nueva interpretación del tema original que debe ser tratada “motívicamente” de la misma
manera que el original. A manera de ejemplo tendrán como material un arreglo para conjunto
musical con instrumental Orff de What a feeling de la película Flashdance realizado a partir
de una partitura para piano.

Partitura para piano: https://drive.google.com/open?id=0B6p_DScli8rvdVVMbmZqc0JobTA

Arreglo: https://drive.google.com/open?id=0B6p_DScli8rvcXlFNHo2UUR5VTQ

Una vez leído este breve recorrido por los conceptos de esta semana les propondremos una
actividad a través de la cual poner en práctica la ampliación melódico/rítmica de una partitura
para piano. Se trata de ampliar una sección del tema principal de alguna de las obras
propuestas.

Encontrar las melodías principales y secundarias sería el primer paso a la hora de pensar en
una ampliación. Éstas deberán repartirse criteriosamente entre los instrumentos intervinientes
en nuestro conjunto formando los distintos planos de la obra.

Luego nos dedicaremos a expandir y desarrollar la complejidad del entramado mismo de la

obra.El mecanismo que utilizaremos será el agregado de nuevos planos secundarios.
Recordemos entonces algunos de los planos que pueden acompañar a una melodía dada y
cómo podemos producirlos:

BAJO ARMÓNICO RÍTMICO - LÍNEA SIMPLE

Si la obra solamente tenía un acompañamiento coral, por ejemplo, o no tenía

acompañamiento directamente. Se le puede agregar una línea de Bajo armónico Rítmico
(B.A.R.). Las herramientas típicas para conformar un B.A.R. son los acordes quebrados o las
líneas directas de fundamental a fundamental (o la nota requerida del acorde según su
posición)

CORAL TEXTURADO - PLANO COMPUESTO

Si la obra no tiene un acompañamiento armónico y solo dispone de un B.A.R. Se puede crear

un plano coral que acompañe con notas de la armonía. Si ya tiene un plano coral de
acompañamiento (aunque sea una sola línea con acordes quebrados) Su textura se puede
reinterpretar o reformular. Texturas para plano coral:

Arpegios y acordes quebrados.

● Coral Armónico RÍTMICO: se utiliza la rítmica de los ataques y movimientos del

coral como factor rítmico que define el carácter de la obra, junto con el B.A.R.
● Coral de voces “independientes”: donde se busca que las voces se muevan por
“turnos” de a una o dos voces a la vez durante medio, uno o dos pulsos por turno (a
veces se exagera esto al ligar siempre las notas de las líneas que se quedan
quietas).El resultado es una textura muy contrapuntística. Si estos movimientos son
imitativos se genera una textura “Fugada”.
MELODÍA HERMANA - (MELODIA SIMPLE)

La función de la melodía hermana es acompañar y realzar la melodía principal. Esta melodía

no debe ser contrastante, si no por el contrario debe parecer que conforma el mismo plano
que la melodía principal.

Para construir una melodía hermana debemos crear un contrapunto respetando los criterios
propios del estilo de la obra y tratando de imitar (en el sentido más amplio) los giros
melódico/rítmicos de la melodía original. Cuando hablamos de imitar en este caso no nos
referimos a la imitación canónica (aunque se puede usar) si no que en general intente imitar el
estilo y el carácter de esos giros y gestos. Y si se quisiera usar la imitación interpretada como
recurso contrapuntístico, es bueno recordar que no es necesario que siempre la imitación se
encuentre después de la cita original. Si se imita antes parece que la original es la que está
imitando y eso muchas veces queda muy bien.

PLANO DE COMENTARIOS - PLANO COMPUESTO O SIMPLE

El plano de comentarios es un plano generalmente compuesto y muchas veces utiliza la
técnica de “melodía de timbres”. Este plano funciona generalmente llevando la diferencia de
densidad rítmico/melódica total a cero. En otras palabras, los comentarios “tapan baches”
haciendo que la densidad sea siempre igual o por lo menos que tienda a eso. De hecho hasta
se puede superar el pico de densidad al que se llegaba antes de agregar el plano, por ejemplo
interpretando la densidad a la que se quiere llegar como el doble de la que está y por ende la
cantidad de “baches” que encontraremos serán el doble (en promedio).

Les recomendamos que hagan el siguiente ejercicio: Primero consideren cómo sonaría solo la
melodía principal. Luego agreguen mentalmente los comentarios rítmicos graves y luego los
agudos. Podrán notar cómo la densidad melódico rítmica se va equiparando más y más,
mientras que la densidad sonora aumenta.

El plano de comentarios puede ser imitativo o contrastante. No tiene ningún lineamiento

particular más que el de estabilizar la densidad rítmico/melódica.

5 CUESTIONES ELEMENTALES PARA REALIZAR

ARREGLOS INSTRUMENTALES

A riesgo de que muchos encuentren estas cuestiones muy obvias, les dejamos ciertos puntos
a tener en cuenta a la hora de hacer un arreglo musical:

1- ¿Para qué grupo vocal/instrumental se va a realizar el arreglo?

● infantil, juvenil, adultos

● principiante, intermedio, avanzado
● aficionados, profesionales
● lectores o músicos que tocan de oído
2- El repertorio debe ser elegido según el punto anterior

3- Una vez elegido el repertorio se deben buscar versiones en partitura y en audio.

4- Distinguir la melodía principal y armonizarla (indicando funciones armónicas)

5- En base a las funciones armónicas realizar sustituciones de acordes que no varíen la

función tonal.
6- Realizar un acompañamiento mediante enlaces de los acordes definitivos.

7- De ser posible realizar la hoja de ruta del arreglo. Allí se le asignará un papel a cada
voz/instrumento en los diferentes momentos de la obra (ritmo, melo principal, melo secundaria,
contrapunto, acompañamiento, ostinato, pedal, etc)

8- Repartir los sonidos de los acordes en las diferentes voces o instrumentos de acuerdo al
papel que cumplen.

9- Recuerden que el oído del músico es el juez, por lo cual toda regla tiene su excepción
siempre y cuando prime la musicalidad del arreglo.

10- No olviden cantar y/o tocar todas las voces del arreglo lo que les permitirá concientizar
intervalos, dificultades rítmicas, melódica y armónicas.

11- Tener en cuenta el balance de densidades a la hora de instrumentar, sobre todo si se

usan instrumentos muy disímiles tímbricamente. También se debe tener en cuenta los
registros en los que esos instrumentos/voces poseen su sonido más rico y sonoro.

Fuentes:

Alchourrón-Lección2-3-4_armonía básica.pdf

- Material de la Cátedra de Arreglos Musicales de la UNDAV , Prof. Emiliano

Sapadaccini, año 2015

- Material de la cátedra de Lectura, reducción y Ampliación de Partituras de la UNDAV,

Prof. Mariano Kosiner Blanco, 2014

-Técnicas elementales para realizar arreglos instrumentales , Fabio E. Martínez N,

Bogotá D.C., 1991.

Una de las manera de "pensar" el arreglo es armarlo acudiendo a la representación gráfica de

aquello que imaginamos a nivel sonoro. Es el “mapa” de nuestro arreglo. A esta
representación gráfica se la suele llamar Hoja de Ruta. En ella está dibujada la línea de
tiempo de la obra y allí se anotan todos los componentes que hacen el arreglo. Además del
aspecto formal, en ella podremos describir la instrumentación, las intensidades, podremos
señalar los momentos de mayor y menor densidad, ubicaremos dónde está el punto
culminante de la obra, etc. La hoja de ruta se puede aplicar a cualquier tipo de formación y a
cualquier arreglo. Nos permite una visión macro del mismo y administrar mejor los recursos.

Sólo a modo de ejemplo les presentamos la hoja de ruta para la confección de un arreglo
orquestal de “Viva Jujuy” . Elegimos un arreglo orquestal porque su complejidad prácticamente
obliga a la confección de la hoja de ruta. Les dejamos los enlaces para acceder al archivo
excel de la hoja de ruta de un arreglo orquestal de “Viva Jujuy “ y al producto final (pdf arreglo
de Viva Jujuy - Partitura y partes)

Hoja de ruta: https://drive.google.com/open?id=0B6p_DScli8rvaGR4aDFDa3NSTFU

Producto final: https://drive.google.com/open?id=0B6p_DScli8rvbHN4bVcxTzc4WWc