22.

CONCLUSION: FUNCIONALISMO Y TECNOLOGIA

Hacia 1925, ya era usual utilizar la palabra Funcionalismo para

calificar a la arquitectura avanzada de 1920-1930 y al grupo de
precursores, que ya había sido señalado por escritores como
Siegfried Giedion. Sin embargo, dejando de lado el breve episodio
del Grupo G en Berlín, cabe dudar que las ideas implícitas en el
funcionalismo —e incluso la palabra misma— ocuparan un lugar
de importancia en el pensamiento de los arquitectos influyentes
de esa época. Quizá los eruditos se preocupen por debatir la fecha
exacta en que se utilizó por primera vez esta engañosa palabra
para designar al Estilo Internacional, pero poca duda cabe de que
la primera oportunidad significativa fue la aparición del libro de
Alberto Sartoris Gli Elementi dell'Architettura Funzionale,
publicado en Milán en 1932. La responsabilidad del término recae
sobre los hombros de Le Corbusier: el libro debía llamarse
originalmente Architettura Razionale o cosa parecida, pero en una
carta incluida como prefacio a la obra, Le Corbusier escribe :
El título de su libro es limitado: es un verdadero inconveniente verse constreñido a
poner la palabra racional a un lado de la barricada y dejar sólo el término
académico del otro lado. En lugar de racional, digamos funcional...
 La mayoría de los críticos de la década se sintieron perfectamente
satisfechos con esta sustitución de palabras, aunque no de ideas,
y funcional se ha interpretado —casi sin excepción— en el sentido
limitado que Le Corbusier atribuía a racional. Esta tendencia
culminó en el renacimiento de un determinismo al estilo del siglo
XIX, tal como el que habían rechazado tanto Le Corbusier como
Gropius, resumido en la vacía frase de Louis Sullivan:
La forma sigue a la función.

Como credo o programa, funcionalismo tiene quizá cierta nobleza

austera, pero desde el punto de vista simbólico es una palabra
muy pobre. Aunque consciente de su propia austeridad y nobleza,
la arquitectura de la década 1920-1930 estaba intencionalmente
cargada de significados simbólicos, luego descartados o ignorados
por sus apologistas en 1930-1940. Esta decisión de luchar en un
frente

311
más restringido reconoce dos motivos principales. En primer lugar, la sociológica, el estadounidense Lewis Mumford estaba demasiado lejos
mayoría de esos apologistas no provenía de los países que más habían para tener un sentido real de los problemas estéticos implícitos en los
hecho para crear el nuevo estilo —Holanda, Alemania y Francia— y acontecimientos mencionados y de ahí sus tergiversaciones, en gram
llegaron a él demasiado tarde. No pudieron, pues, participar en esos parte desencaminadas, sobre el problema de la monumentalidad.
intercambios de ideas, choques de hombres y movimientos, congresos
El segundo motivo para decidir la lucha en un frente más estrecho fue
y polémicas que dieron forma a las líneas principales de pensamiento y
la imposibilidad de elegir entre luchar o no luchar. Políticamente
de práctica antes de 1925, y eran extraños a las condiciones locales que
proscrito en Alemania y Rusia y económicamente inválido en Francia,
matizaban a todos esos hechos. Así, por ejemplo, el suizo Siegfried
el Estilo Internacional y sus amigos luchaban por un asidero en la Italia
Giedion sólo conoció el final de este proceso en 1923; el italiano
fascista —políticamente suspicaz— en la estéticamente indiferente
Sartoris lo desconoció casi por completo; pese a su agudeza
 Inglaterra y en los Estados Unidos, agobiados por la depresión. En esas
circunstancias, convenía defender la nueva arquitectura o abogar por
ella sobre bases lógicas y económicas, en lugar de hacerlo sobre bases
estéticas o simbolistas, que nada podían despertar sino hostilidad.
Quizás haya sido una buena táctica —cabe discutirlo—, pero fue por
cierto una interpretación errónea. En la creación del estilo, la emoción
había desempeñado una parte mucho mayor que la lógica; los edificios
de bajo costo habían estado revestidos de emoción, pero no era un
estilo intrínsecamente más económico qu cualquier • otro. Para citar las
palabras de Gropius sobre la Bauhaus y su relación con el mundo de la
era maquinista, la verdadera finalidad del estilo había sido,
evidentemente,
.inventar y crear formas nuevas que simbolizaran ese rumbo
y su justificación histórica debe encontrarse en el respeto a tales formas
simbólicas.
El éxito logrado, según sus propios términos, en la creación de esas
formas y en la realización de ese simbolismo, puede juzgarse —y es la
mejor manera de hacerlo— estudiando dos edificios considerados
como obras maestras, ambos diseñados en 1928. Uno es el Pabellón
Alemán construido por Mies van der Rohe para la exposición de
Barcelona de 1929, obra de intención tan puramente simbólica que
sería necesario forzar el concepto de funcionalismo hasta el punto de
tornarlo irreconocible antes de poder aplicarlo al Pabellón, tanto más
cuanto que no es fácil formular en términos racionales aquello que
pretendía simbolizar. Ciertos antecedentes, más que una exposición
precisa de sus
312
probables intenciones, pueden vislumbrarse en frases de Mies sobre las
exposiciones en general, escritas en 1928:
La era de las exposiciones monumentales que producen beneficios monetarios pertenece
al pasado. Hoy juzgamos una exposición por sus resultados en el campo cultural.
Las condiciones económicas, técnicas y culturales han cambiado de manera radical.
Tanto la tecnología como la industria enfrentan nuevos problemas. Es de suma
importancia para nuestra cultura y nuestra sociedad, como también para la industria,
encontrar buenas soluciones. La industria alemana, más aún, toda la industria europea,
debe comprender y resolver estas tareas específicas. El camino debe ir de la cantidad a la
calidad, de lo extensivo a lo intensivo.
A lo largo de este camino, industria y tecnología se unirán a las fuerzas del
pensamiento y la cultura.
Estamos en un período de transición, de una transición que modificará al mundo.
Explicar y ayudar durante esta transición será la responsabilidad de las exposiciones
futuras.
El Pabellón resolvió las ambigüedades de estos enunciados mediante
prácticas arquitectónicas que abrevaban en numerosas fuentes de
simbolismo o, al menos, en fuentes de prestigio arquitectónico. Se han
hecho notar en el Pabellón ecos de Wright, de de Stijl y de la tradición
vinculada a la Schinkelschüler, pero su cabal riqueza sólo resulta
evidente cuando estas referencias se tornan precisas. En la práctica, las
tres influencias se compendian en la manera estrictamente elementalista
de ocupar el espacio. Sus planos horizontales, comparados con Wright, y
sus superficies verticales, cuya distribución en planta se ha vinculado
con van Doesburg, señalan de tal manera uno de los «trozos de espacio»
de Moholy, que se logra efectivamente una «penetración total con el
espacio exterior». Además, la distribución de las columnas que soportan
la losa del techo sin ayuda de los planos verticales es absolutamente
regular y la distancia entre ellas sugiere el concepto elementalista del
espacio como continuo mensurable, con total independencia de los
objetos contenidos en él. Asimismo, el basamento sobre el cual se
levanta toda la estructura, y en el que Philip Johnson ha encontrado «un
toque de Schinkel», extendiéndose hacia un lado, más allá del área
cubierta por el techo, también en planta, es una composición por derecho
propio debido a los dos estanques que contiene. Con ello se asemeja a
los tableros diagramados que constituyen una parte activa en esos
estudios abstractos de relaciones volumétricas provenientes del grupo
Ladowski-Lissitsky; como ellos, parece simbolizar el «espacio infinito»
como componente activo de todo el diseño.
Contribuyen también a este último efecto los materiales, pues el piso de
mármol del basamento, visible en todas partes, o que por lo menos puede
apreciarse aun si se halla cubierto de alfombras, subraya la continuidad
espacial
313
de todo el edificio. Pero este mármol y el utilizado en las paredes poseen
otro significado: el sentimiento de lujo que imparte el material apoya la
idea de transición de cantidad a calidad mencionada por Mies e
introduce, además, paradójicas resonancias con Berlage y Loos. Estas
paredes son creadoras de espacio en el sentido de Berlage y se las «ha
dejado solas desde el suelo hasta la cornisa», según la manera que
Berlage admiraba en Wright; con todo, si se objeta que las placas de
mármol o de ónix del revestimiento son «decoraciones colgadas en las
paredes», tal como lo criticaba el mismo Berlage, sería posible replicar
que Adolf Loos, el enemigo de la decoración, se mostraba dispuesto a
admitir como revestimiento para sus interiores grandes superficies de
mármol de veta muy acentuada.
La continuidad del espacio quecWaún más demostrada por la
transparencia de las paredes vidriadas incluidas en diversas partes del
edificio, de manera que la mirada de un visitante podía pasar de un
espacio a otro aunque le fuera imposible hacerlo físicamente. Por otra
parte, Mies usó vidrio coloreado, para que se pudiera apreciar también
su materialidad, a la manera de la paradoja de Artur Korn, There and not
There. Las paredes de vidrio tienen marcos cromados y la superficie
cromada se repite en los revestimientos de las columnas cruciformes.
Esta confrontación de suntuosos materiales modernos con el sun-
tuoso material antiguo del mármol pone de manifiesto esa tradición de
paridad entre materiales artísticos y antiartísticos que se remonta, a
través del dadaísmo y el futurismo, hasta los papiers collés de los
cubistas.
En las partes no estructurales del Pabellón también es posible distinguir
elementos vagamente dadaístas e incluso antirracionalistas. Una
coherencia lógica abstracto-mondrianesca, por ejemplo, habría dictado
algo distinto a la escultura naturalista de Kolbe —un desnudo—
colocada en el estanque más pequeño; en el cuadro de esta arquitectura
constituye en cierta medida la misma incongruencia que la inclusión del
«Portabotellas» de Duchamp en una exposición de arte, si bien establece
una relación feliz con la pared de mármol que le sirve de fondo.
Asimismo, los muebles móviles y, sobre todo, las pesadas sillas con
estructura de acero, constituyen una burla —consciente, cabe
sospecharlo— de los cánones de economía inherente a ese racionalismo
propuesto por Del Marle como fuerza motriz para el empleo del acero en
la fabricación de sillas; las del Pabellón tienen dimensiones
retóricamente excesivas, son muy pesadas y no utilizan el material
extrayendo de él un rendimiento máximo.
Aunque fuera beneficioso aplicar criterios estrictos de eficiencia
racionalista o dp determinismo formal funcionalista a una estructura de
estas características, la mayor parte de lo que atañe a su efectividad
arquitectónica pasaría inadvertido en tal análisis. Lo mismo cabe decir
de los proyectos de Le Corbusier, cuya obra, si bien a menudo es
extremadamente práctica, no descubre sus secretos al mero análisis
lógico. En su proyecto Dom-ino, por ejemplo, postula una estfuctura
cuyos únicos elementos dados son las losas de los pisos y las
314
columnas donde aquéllas se apoyan. La distribución de las paredes es,
pues, libre, pero algunos críticos han deducido, con lógica, que ello
dejaba a Le Corbusier a merced de sus losas. Nada podría ser más
erróneo en cuanto se refiere a sus edificios terminados; a partir de la
villa de Chaux-de-Fonds, trata esas losas de manera sumamente
desenvuelta y crea gran parte de su arquitectura atravesando de una
planta a otra. Por el contrario, si hay un edificio donde las losas
horizontales son absolutas, es el Pabellón de Mies para Barcelona: los
estanques sólo sirven para diversificar la superficie del basamento, nada
atraviesa la losa del techo y nada se levanta sobre ella; todo el edificio
está proyectado casi en dos dimensiones, y lo mismo puede decirse de
gran parte de su obra posterior.
En el caso del otro edificio de 1928 que nos proponemos estudiar aquí,
la casa Les Heures Claires, construida por Le Corbusier para la familia
Savoye en Poissy-sur-Seine y completada en 1930, las penetraciones
verticales tienen una importancia crucial en todo el diseño. No son muy
extensas en planta, pero como se efectúan mediante una rampa cuyos
parapetos forman atrevidas diagonales a través de numerosas vistas
interiores, resultan muy evidentes para quien usa la casa. Además, esta
rampa se diseñó como camino preferido de lo que el arquitecto
denomina promenade architecturale a través de los diversos espacios del
edificio, concepto cercano a ese significado casi místico de la palabra
«eje» que el mismo Le Corbusier empleara en Vers une Architecture. Las
plantas vinculadas por esta rampa poseen marcada caracterización
funcional —on vit par étages— la planta baja está ocupada por
dependencias de servicio, lugares de estacionamiento y entrada, y cuarto
de huéspedes: el primer piso comprende las piezas principales de
vivienda, constituyendo virtualmente un bungalow de fin de semana
completo con su patio; la planta más alta posee un jardín con solarium y
mirador, rodeado por una pared como protección contra el viento.
Esta es, por supuesto, sólo una enumeración funcional; lo que hace de
este edificio una obra de arquitectura conforme a las normas de Le
Corbusier y le permite llegar a conmovernos, es el tratamiento visual
dispensado a estos tres pisos. La casa, en su totalidad, es blanca —le
couleur-type— y cúbica —una de les plus belles formes— emplazada en
un mar ininterrumpido de césped —le terrain idéal— llamado por el
arquitecto paisaje virgiliano. Sobre este terreno tradicional levantó uno
de los edificios menos tradicionales de su carrera, rico en imágenes de la
década del 20. La planta baja se retira en tres lados a una distancia
considerable con respecto al perímetro principal; la consiguiente sombra
en que se halla sumergida se ve acentuada por el uso de pintura oscura y
áreas de ventanas con elementos que absorben la luz. Contemplando la
casa desde el exterior, la planta baja prácticamente no alcanza a producir
impresión visual alguna y toda la parte superior parece guardar un
delicado equilibrio en el espacio, apoyada sólo sobre la fila de esbeltas
columnas dispuestas bajo el borde del primer piso; se trata precisamente
de esa especie de ilusionismo ma315
terial-inmaterial profetizado por Oud, pero practicado más a menudo por
Le Corbusier.
Con todo, la retirada de la planta baja respecto al perímetro del bloque
principal posee otro significado. Deja lugar para el paso de un automóvil
entre la pared y las columnas que sostienen el piso alto; la curvatura de
esta pared en el lado opuesto al camino fue dictada, según sostiene Le
Corbusier, por el radio de giro mínimo de un automóvil. Después de
depositar sus pasajeros frente a la entrada principal situada en el vértice
de esta curva, el vehículo podía pasar al otro lado del edificio, siempre
bajo la protección del piso superior. y retornar al camino principal
siguiendo un sendero paralelo al de acceso. Este recurso no es sino una
«inversión» típicamente corbusierana de la pista de pruebas construida
sobre el techo de la fábrica Fiat por Matté-Trucco, pero dispuesta bajo el
edificio y no sobre el mismo, creando así un acceso adecuadamente
emotivo al hogar de una familia posfuturista motorizada. En el interior
de este piso, el hall de entrada tiene planta irregular, pero presenta un
aspecto serio e irreprochable mediante estrechas láminas de vidrio
industrial, mediante el sencillo parapeto de la rampa y la escalera de
caracol que conduce al piso superior, y mediante el ¿lavabo, los
artefactos de iluminación, etc., todos los cuales, como en el Pavillon de
l'Esprit Nouveau, parecen de inspiración industrial o náutica. En el piso
principal, -la planta no presenta tanta formalidad Beaux-Arts como la
desplegada en la casa de Garches, ligeramente anterior; está compuesta
como podría estarlo una pintura abstracta, disponiendo una serie de
rectángulos dentro de una superficie dada, de forma cuadrada. La
sensación de una distribución de distintas partes dentro de un marco
predeterminado queda realzada por el ventanal corrido, continuo e
invariable —el máximo de fenêtre en longueur— que rodea todo el piso,
sin tomar en cuenta las necesidades de las habitaciones o los espacios
abiertos existentes detrás de ese ventanal. Sin embargo, allí donde éste
atraviesa la pared del patio abierto, no es vidriado, como tampoco lo es
el mirador dispuesto en el cerco de la terraza; se trata de una
satisfacción, así sea tardía e inconsciente, de las exigencias de Marinetti
sobre las villas cuyo emplazamiento debía elegirse teniendo en cuenta la
vista y las brisas. Asimismo, el cerco despierta resonancias pictóricas: a
diferencia de la planta cuadrada del piso principal, está formado por
curvas irregulares y rectas de corta longitud, la mayoría de ellas retiradas
con respecto al perímetro principal del edificio. En planta, estas curvas
se asemejan a las formas de las Peintures Puristes y, además, iluminadas
directamente por el sol, su modelado presenta el mismo aire delicado e
inmaterial de las botellas y vasos presentes en las pinturas de Le
Corbusier; el efecto de estas formas curvas, irguiéndose sobre una losa
cuadrada apoyada en patas, no es sino el de una naturaleza muerta
dispuesta sobre una mesa. Y emplazada en medio de este paisaje, la casa
posee el mismo tipo de calidad dadaísta que advertimos en la estatua del
Pabellón de Barcelona.
316
Lo dicho basta para poner de manifiesto que ningún criterio unilateral,
tal como el funcionalismo, sirve por sí solo para explicar las formas y
superficies de estos edificios, y debiera bastar asimismo para señalar su
riqueza en cuanto a asociaciones y valores simbólicos corrientes en su
época. Y también hemos dicho bastante para demostrar que esos
edificios se aproximaron de manera extraordinaria a la idea general de
una arquitectura propia de la era mecánica, idea presente en la mente de
sus creadores. El prestigio que poseen como obras maestras se basa —y
eso sucede con la mayoría de las obras maestras de arquitectura— en la
autoridad y felicidad con que expresaron una concepción del hombre en
relación con su medio. Son obras maestras del mismo orden que la
Sainte Chapelle o la Villa Rotonda, y si hablamos de ellas en presente,
pese a que una ya no existe y la otra ha caído en sórdido abandono, es
porque en nuestra era mecánica contamos con el beneficio de una
abundante documentación fotográfica que nos permite llegar a una
estimación más plásticamente exacta de ambas de la que jamás
podríamos lograr, por ejemplo, con los cuadernos de Villard
d'Honnecourt o sobre los Quattro Libri de Palladio.
Pero a causa de este éxito indiscutido tenemos derecho a preguntar, al
más alto nivel, si los objetivos del Estilo Internacional justificaban su
adopción y si era viable la estimación que este estilo hacía de una era
mecánica. Un rechazo total de dichos objetivos y de esa estimación
puede hallarse en los escritos de Buckminster Fuller:
Resultó evidente que la ceguera en el nivel lego de diseño... brindó a los proyectistas
europeos una oportunidad... de desarrollar sus experiencias previas acerca de la sencillez
más atractiva de las estructuras industriales que inadvertidamente habían ganado su
libertad arquitectónica, no por una innovación estética consciente, sino mediante el
rechazo, inspirado por el mayor beneficio monetario, de las superfluidades económicas...
Este sorprendente descubrimiento, como bien sabían los proyectistas europeos, pronto
pudo alcanzar atractivo universal como una moda, pues ellos mismos habían sido
inspirados de la misma manera. El Estilo Internacional traído a los Estados Unidos por los
innovadores de la Bauhaus demostró haber sido inoculado por la moda sin necesidad de
conocer los fundamentos científicos de la mecánica y la química estructurales.
La «simplificación» del Estilo Internacional no fue entonces sino superficial. Quitó,
como se quita una cáscara, los embellecimientos exteriores de ayer y colocó en su lugar
novedades formalizadas de una cuasisimplicidad, toleradas por los mismos elementos
estructurales ocultos de aleaciones modernas que habían permitido los ahora rechazados
vestidos de las Beaux-Arts. Era todavía un vestir europeo. El nuevo estilista internacional
colgaba «paredes desnudas» de vasta y supermeticulosa mampostería, carentes de
resistencia a la tracción, pero en realidad aprisionadas en ocultos marcos de acero
sostenidos por acero sin medios de apoyo visibles. El Estilo Internacional logró, mediante
 muchos de estos recursos ilusionistas, un impacto sensorial en la sociedad, tal como un
truco atrae la atención de los niños..
317
.. la Bauhaus y el Internacional usaron artefactos sanitarios normalizados y no se
aventuraron más que para convencer a los fabricantes de que modificaran la superficie
de las válvulas y llaves, y el color, tamaño y disposición de los azulejos. La Bauhaus
internacional nunca se apartó de la pared para echar una mirada a las cañerías... nunca se
adentró en el problema general de los artefactos sanitarios mismos... En pocas palabras,
sólo contempló los problemas de modificaciones superficiales de los productos finales,
productos que eran intrínsecamente subfunciones de un mundo técnicamente acabado.
Mucho más dice Fuller en tono igualmente cortante, apuntando a otros
puntos vulnerables del Estilo Internacional, además de referirse a la
falta de adiestramiento técnico en la Bauhaus, al formalismo y al
ilusionismo, a la incapacidad de captar problemas fundamentales de la
tecnología constructiva, pero éstos son sus puntos principales. Aunque
tiñe esta apreciación hostil un evidente matiz de patriotismo
estadounidense, no se trata de una mera reflexión ex post facto, ni de un
juicio olímpico pronunciado desde un nivel muy alejado de las
consideraciones prácticas de la construcción.
Ya en 1927, en su proyecto para la casa Dymaxion, Fuller había
expuesto un concepto de diseño de vivienda que podría haberse
construido teniendo en cuenta el estado de la tecnología de los
materiales en esa época; en tal caso, Les Heures Claires, por ejemplo,
habría resultado técnicamente superada aun antes de comenzado su
diseño. El concepto de la casa Dymaxion era absolutamente radical: un
anillo hexagonal de espacio habitable, limitado por revestimientos
dobles de plástico y de distintas transparencias conforme a las
necesidades de iluminación, y colgado con cables del punto más alto de
un mástil central de duraluminio, donde también se ubicaban todos los
servicios mecánicos. El diseño no presenta cualidades formales dignas
de mención, salvo si se lo considera en combinación con los métodos
estructurales y de organización en planta utilizados. La estructura no
deriva de imponer una estética perretiana o elementalista a un material
que ha sido elevado al nivel de símbolo de «la máquina»; por el
contrario, se trata de una adaptación de los métodos empleados en esa
época por la industria aeronáutica para el trabajo con aleaciones ligeras.
La organización de la planta deriva de una actitud liberada ante esos
servicios mecánicos que habían precipitado toda la aventura moderna al
invadir las casas y las calles antes de 1914.
Aun quienes, como Le Corbusier, prestaron atención específica a esta
revolución mecánica en los servicios domésticos, se habían contentado
en su mayor parte con distribuir esos servicios a través de la casa
siguiendo la distribución de sus equivalentes premecánicos. Así, pues,
los elementos para cocinar pasaron a la habitación que hubiera sido
llamada «cocina» aunque no contara con un horno de gas; las máquinas
lavarropas, a una habitación concebida todavía como «lavadero» en el
antiguo sentido del término; el fonógrafo, al «cuarto de música»; la
aspiradora eléctrica, al «armario de las escobas» etc., etc. En la
318
versión de Fuller, todo este equipo se concibe como un conjunto
homogéneo, por el hecho de ser mecánico, y no como una serie de
elementos distintos de acuerdo a diferenciaciones funcionales
provenientes de otras épocas; por lo tanto, dicho equipo se agrupa en el
núcleo central de la casa, desde donde distribuye servicios —calor, luz,
música, limpieza, alimentación, ventiladón— al espacio que lo rodea, el
espacio de vivienda.
La casa Dymaxion tiene algo notablemente futurista, aunque se trate de
una coincidencia. Debía ser ligera, fácilmente cambiable, construida
con esos sustitutos de la piedra, el ladrillo y la madera de que hablaba
Sant'Elia; asimismo, Fuller compartía el objetivo de Sant'Elia de
armonizar el ambiente con el hombre, y de explotar todos los beneficios
de la ciencia y la tecnología. Además, en la idea de un núcleo central
distribuidor de servicios al espacio adyacente, se oye un eco de la teoría
de los campos de Boccioni, con objetos distribuyendo líneas de fuerza
al ambiente que los rodea.
Muchas otras ideas de Fuller, derivadas de su conocimiento directo de
las técnicas constructivas y de la investigación de otras tecnologías„
revelan una tendencia análogamente cuasifuturista y, con ello, apuntan
cada vez más fuera de lugar en la corriente principal de la arquitectura
moderna a medida que la década 1920-1930 se aproximaba a su fin.
Como dijimos al comenzar este libro, la teoría y la estética del Estilo
Internacional se desarrollaron entre el futurismo
y el academicismo, pero sólo se perfeccionaron alejándose del primero
y acercándose a la tradición académica, ya fuese derivada de Blanc o de
Guadet; luego justificaron esta tendencia mediante teorías racionalistas
y deterministas de tipo prefuturista. La perfección, tal como se aprecia
en el Pabellón de Barcelona y en Les Heures Claires, sólo podía haberse
logrado de esta manera, pues el futurismo, dedicado a la «renovación
constante de nuestro ambiente arquitectónico», excluye los procesos
con terminaciones definidas, como debe tenerlas todo proceso de
perfeccionamiento.
Al separarse de los aspectos filosóficos del futurismo, aunque confiando
en conservar su prestigio como arte de la era mecánica, los teóricos y
proyectistas de fines de la década 1920-1930 no sólo se separaron de sus
propios comienzos históricos, sino también de su asidero en el mundo de
la tecnología, cuya índole Fuller definió correctamente como una
. . . tendencia sin posibilidad de detención hacia el cambio en constante aceleración,
tendencia que los futuristas habían comprendido plenamente. Pero la
corriente principal del Movimiento Moderno había comenzado a perder
de vista este aspecto de la tecnología ya a comienzos mismos de la
década, como puede verse, primero, en la elección de formas
simbólicas y procesos mentales simbólicos, y segundo, en el uso de la
teoría de los tipos. La aparente propiedad de los sólidos :egulares como
símbolos de la exactitud mecanicista dependó, en parte, de una
319
coincidencia histórica que influyó sobre la tecnología de los vehículos y
fue cabal, aunque superficialmente, explotada por Le Corbusier en Vers
une Architecture, y en parte, de una mística de la matemática. Al escoger
la matemática como fuente de prestigio tecnológico para sus propias
operaciones mentales, hombres como Le Corbusier y Mondrian
coincidieron en escoger la única parte importante de la metodología
científica y tecnológica que no era nueva, que había tenido igual
vigencia en la época premaquinista. De todos modos la matemática,
como otras ramas de la lógica, es sólo una técnica operativa, no una
disciplina creadora. Los dispositivos que caracterizaron a la era de la
máquina fueron productos de la intuición, del experimento o del
conocimiento pragmático: nadie podría ahora diseñar un dispositivo de
arranque para automóviles sin conocimientos de la matemática d? la
electricidad, pero fue Charles F. Kettering, no la matemática, quien
inventó la primera puesta en marcha eléctrica, sobre la base de una sana
comprensión de los métodos mecánicos.
Al elegir los sólidos de Filebo y la matemática, los creadores del Estilo
Internacional tomaron un atajo conveniente para crear un lenguaje ad
hoc de formas simbólicas, pero un lenguaje que sólo podía transmitir
comunicación en las condiciones espedales de la década 1920-1930,
cuando los automóviles eran visiblemente comparables al Partenón,
cuando la estructura de los aviones se asemejaba realmente a los
retículos espaciales elementalistas, cuando la superestructura de los
barcos parecía realmente seguir las reglas de simetría de las Beaux-Arts
y el método aditivo de diseño utilizado en muchas ramas de la
tecnología mecánica se asemejaba sorprendentemente a la composición
elemental de Guadet. Sin embargo, a comienzos de la década 1930-
1940 algunos hechos pusieron en claro que la aparente pertinencia
simbólica de estas formas y métodos era un mero artificio, no un
crecimiento orgánico a partir de principios comunes tanto a la
tecnología como a la arquitectura, y pronto una serie de vehículos
proyectados en los Estados Unidos de Norteamérica, Alemania y Gran
Bretaña pusieron de manifiesto las debilidades de la posición adoptada
por el arquitecto.
En cuanto la práctica impuso la necesidad de agrupar los elementos
componentes de un vehículo en una envoltura compacta y
aerodinámica, se rompió el eslabón visual entre el Estilo Internacional y
la tecnología. Los «Streamliners» de Burney en Gran Bretaña y los
automóviles de carrera proyectados en Alemania durante 1933 para el
Grand Prix de 1934, el avión de investigación Heinkel He 70 y el avión
de transporte Boeing 247D en los Estados Unidos, pertenecen a un
mundo radicalmente distinto al de sus equivalentes de una década atrás.
Si bien no había motivo particular para que la arquitectura tomase nota
de estos desarrollos en otro campo o se transformara necesariamente
siguiendo el ritmo de la tecnología de los vehículos, cabría haber
esperado que un arte al parecer tan emocionalmente vinculado a la
tecnología mostraría algunos indicios de esta conmoción.
320
Lo que en realidad sucedió es de vital importancia para las aspiraciones
del Estilo Internacional de llegar a ser una arquitectura de la era
mecánica. En esos mismos años, a comienzos de la década 1930-1940,
Walter Gropius proyectó una serie de carrocerías, todas estrechamente
relacionadas entre sí, para los coches Adler. Eran estructuras concebidas
con elegancia, con interiores de gran ingenio, incluyendo elementos tales
como asientos reclinables, pero no muestran conciencia alguna de la
revolución que entonces tenía lugar en la forma de los vehículos; son
todavía composiciones elementales, y fuera de los perfeccionamientos
mecánicos en los chasis, motores y transmisión, en que no tuvo Gropius
intervención alguna, no constituyen ningún adelanto con respecto a las
carrocerías reproducidas en Vers une Architecture. En cambio, Fuller
justifica su derecho a hablar con menosprecio del Estilo Internacional
cuando diseña, en 1933, un vehículo tan avanzado como los automóviles
Burney, poniendo con ello de manifiesto una comprensión de la
mentalidad tecnológica que el Estilo Internacional había sido incapaz de
adquirir.
A este fracaso siguió poco tiempo después, aunque no fue una
consecuencia necesaria, la aparición de otro tipo de vehículo diseñado
para aprovechar otros aspectos de la tecnología que, al parecer, los
maestros del Estilo Internacional tampoco habían podido captar. Fue el
primer coche auténticamente proyectado por un especialista, el Lasalle
de Harley Earle, 1934, cuya estética fue concebida en términos de
producción en masa para un mercado popular cambiante, no en función
de un tipo o norma invariable. Se plantea aquí un punto curioso: Le
Corbusier se había explayado abundantemente sobre la idea de un
porcentaje relativamente elevado de rechazos, pero no parece haberlo
concebido como parte de un proceso continuo inherente al enfoque
tecnológico, destinado a perdurar mientras perdure la tecnología, sino
simplemente como etapas en la evolución de un tipo o norma final cuya,
perfección el mismo Le Corbusier, Pierre Urbain, Paul Valéry, Piet
Mondrian y muchos otros veían como cosa del futuro inmediato, o
incluso del pasado inmediato. En la práctica, un porcentaje elevado de
rechazos de nuestro equipo mobiliario parece implicar algo totalmente
distinto, más bien una constante renovación del ambiente, una tendencia
sin posibilidad de detenerse hacia un cambio en constante aceleración.
Al optar por tipos o normas estabilizados, los arquitectos optaban por las
pausas que interrumpen los procesos normales de la tecnología, esos
procesos de cambio y renovación que, hasta donde podemos verlo, sólo
pueden detenerse abandonando la tecnología tal como la conocemos hoy
y deteniendo tanto la investigación como la producción en masa.
No concierne a nuestro estudio aclarar si sería conveniente para la 322
especie humana la imposición de normas y tipos mediante una maniobra
consciente como la mencionada al final del último párrafo. Tampoco se
demoraron en esta cuestión los teóricos y proyectistas de la primera era
mecánica. Se pronunciaron a favor de permitir que la tecnología siguiera
su curso y creyeron compren321

der hacia dónde se orientaba, aun sin haberse molestado en conocerla

con mayor detenimiento. En última instancia, el historiador debe
manifestar que produjeron una arquitectura de la era mecánica sólo en el
sentido de que construyeron sus monumentos en una era mecánica y
expresaron una actitud ante la máquina, en el sentido en que uno podría
hallarse en suelo francés y discutir política francesa, pero hablando
siempre en inglés. Bien pudiera ser que lo que hasta ahora hemos
entendido como arquitectura y lo que comenzamos a comprender de la
tecnología sean disciplinas incompatibles. El arquitecto que se propone
seguir la marcha de la tecnología sabe ahora que tendrá una compañera
rápida y que si desea mantenerse junto a ella sin quedar atrás deberá
emular a los futuristas y dejar de lado toda su carga cultural, incluyendo
las vestiduras profesionales mediante las cuales todo el,mundo lo
reconoce como arquitecto. En cambio, si decide no hacerlo, quizá
descubra que la cultura tecnológica ha decidido seguir adelante sin él.
Los maestros de la década de 1920-1930 no llegaron a plantearse esta
elección, y cuando la tomaron fue por accidente, mas se trata de un tipo
de accidente al cual quizá no sobreviva la arquitectura una segunda vez;
podemos creer que los arquitectos de la primera era mecánica estaban
equivocados, pero en la segunda era de la máquina, nosotros no tenemos
todavía motivos para creernos superiores a ellos.