WALTER 

GROPIUS

¿QUÉ ES ARQUITECTURA?

ANTOLOGÍA DE ESCRITOS
Joaquín Medina Warmburg (edición)
 Presentación

Walter Gropius, arquitecto integral

Joaquín Medina Warmburg

¿Qué es arquitectura? La pregunta, planteada en la Alemania de 1919, distaba mucho de
ser sólo retórica. No lo era, desde luego, en boca de Walter Gropius, quien a sus 36 años
estaba siendo testigo del derrumbe del sistema de valores de la sociedad guillermina.
Criado   en   una   familia   de   la   alta   burguesía   berlinesa   y   educado   en   el   militarismo
prusiano, Gropius retornó de la I Guerra Mundial tan condecorado como curado de
espanto. El fracaso de su corto y turbulento matrimonio con Alma Mahler contribuyó a
un panorama desolador también en lo personal. Pese a carecer de un título académico,
el amplio y merecido reconocimiento cosechado tempranamente gracias a obras como la
fábrica Fagus (1911) o la fábrica modelo de la Exposición de la Werkbund en Colonia
(1914) abrió a Gropius la puerta a la actividad docente y de paso le ofreció una oportuna
salida profesional en aquel momento de incertidumbres políticas y crisis económica. Su
concepción de  la Bauhaus abarcó  un proyecto  educativo  nacido  de las urgencias  de
aquel   presente   y   a   la   vez   una   audaz   proyección   hacia   el   futuro,   aventurada   en   la
transformación del mundo con los medios de la escuela activa y la gran arquitectura.
Pero para alcanzar aquella realidad futura, la arquitectura moderna debía trascender los
tradicionales límites disciplinares del ejercicio profesional y aspirar a constituir un arte
omnímodo   de   alcance   total.   Haciendo   suyo   el   ideal   wagneriano   de   la   obra   de   arte
integral (Gesamtkunstwerk), Gropius hizo un llamamiento en 1919 a derribar los muros y
las convenciones sociales que separaban al arte de la vida.

Resulta fácil rastrear los orígenes del empeño totalizador de Gropius: se remontan a sus
comienzos como colaborador en el estudio de Peter Behrens en 1908 y al entorno de la
asociación   Deutscher   Werkbund,   donde   a   partir   de   1907   se   dieron   cita   creadores,
intelectuales, empresarios y políticos comprometidos con el programa de una acción
integral que otorgara a la producción industrial alemana el valor añadido de la alta
Kultur:   una   cultura   trascendente   que   dejaba   atrás   la   mera   civilización   técnica   para
espiritualizar   el   trabajo   y   las   mercancías   alemanas.   El   declarado   imperialismo   del
proyecto devino obsoleto tras la derrota de 1918. En cambio, el anhelo de integración se
transformó y continuó vigente, adaptado a las nuevas condiciones, en manos de jóvenes
creadores que —como el arquitecto Bruno Taut— habían reclamado antes de la guerra
una «dictadura de los artistas» y ahora formulaban promesas de redención colectiva
mediante un arte de alcance cósmico. Animados por la experiencia rusa, estos creadores
concibieron el Consejo de Trabajadores del Arte (Arbeitsrat für Kunst) como una suerte
de sóviet de los oficios artísticos, en el que Taut y Gropius asumieron la dirección junto
al crítico Adolf Behne. Había llegado el momento de postular el advenimiento de un
‘estado popular libre’ y de recuperar el verdadero arte: aquel que no había sufrido aún
el efecto alienante de las convenciones burguesas, la falsedad de los sucedáneos y de la
formación académica o la división del trabajo industrial. Junto a Otto Bartning, Gropius
reclamó entonces con vehemencia la vuelta a los oficios artesanales y a los talleres de
constructores medievales (Bauhütte) que habían creado las grandes catedrales góticas.
En ellas se hacía patente la síntesis alcanzada por medio de una voluntad de creación
colectiva y transcendente. El arrebato redentor patente en escritos como el manifiesto
fundacional de la Bauhaus bebía de fuentes tan diversas como la fraternidad masónica o
el socialismo del movimiento inglés Arts & Crafts. Su denominador común residía en
aquellos años —y lo seguiría haciendo en el caso de Gropius— en el valor simbólico
atribuido al «gran edificio común» como obra de arte integral y supraindividual, que
restituiría al pueblo su vida auténtica. Expresado en términos menos arcaicos: a partir
de 1919, Gropius entendió que la arquitectura podía y debía ser un arte político capaz
de transformar la sociedad.

Gropius   continuaría   explorando   las   posibilidades   arquitectónicas   del   utópico   «gran

edificio común» a lo largo de toda su trayectoria intelectual y profesional. De ella es
deudor, por ejemplo, su proyecto para un Teatro Total (1928) que Gropius desarrolló
para   el   dramaturgo   Erwin   Piscator,   el   adalid   del   teatro   político   en   la   República   de
Weimar. Juntos concibieron una «máquina espacial» para la catarsis social por medio de
la   inmersión   en   una   experiencia   estética   integral   de   luz,   sonido   y   movimiento   que
fundía el teatro, la danza, el cine y la música, que cuestionaba las tradicionales barreras
arquitectónicas que separaban a actores y espectadores, ilusión y realidad, arte y vida.
Para   Gropius,   el   papel   social   del   arquitecto   era   similar   al   de   un   dramaturgo   o   un
director de orquesta: alguien capaz de sumar facultades e integrar voluntades en pos de
un objetivo creativo común. Era la antítesis del arquitecto académico, resignado en su
rol subalterno, degradado a mero dibujante sin relevancia alguna en los procesos de
transformación social. No sería por el dibujo —una componente artesanal del oficio que
Gropius despreciaba abiertamente— por lo que el arquitecto moderno asumiría el papel
de un  primus inter pares  en los procesos discursivos de diseño característicos del  team
work, el  trabajo en equipo  necesario  para dar respuesta  a la creciente  complejidad y
especialización en las tareas arquitectónicas y urbanísticas.

La   recurrencia   en   el   ideario   de   Gropius   de   nociones   como   la   de   una   arquitectura

integral cuestionan las habituales periodizaciones que asignan determinados temas a
etapas   con   un   principio   y   un   fin   claramente   definidos:   por   ejemplo,   la   arquitectura
industrial   como   una   preocupación   exclusiva   de   los   tiempos   de   la   Werkbund,   la
redención social como un tema ligado al expresionismo de la Bauhaus en Weimar o la
objetividad funcional como un enfoque propio de los años de Dessau. Contradiciendo
tales   compartimentos   estancos   de   la   historiografía,   la   lectura   de   los   escritos   y   las
conferencias   de   Gropius   revela   una   sorprendente   constancia   de   los   temas   y   de   sus
juicios.   También   en   esto   hizo   gala   de   una   voluntad   de   integración   rayana   en   un
sincretismo   acomodaticio.   Por   lo   general,   fue   incorporando   con   el   tiempo   nuevos
argumentos   sin   descartar   las   nociones   previas,   adaptándolas   a   las   condiciones
cambiantes. Valga de ejemplo el caso de las referencias orientalistas a las que recurrió
desde que en 1907­1908 realizara un iniciático viaje a España, en el transcurso del cual
descubrió  el gótico  mudéjar  del  castillo  de  Coca. El argumento  orientalista  se tornó
resentimiento  antieuropeo tras la derrota de 1918, sirvió para ilustrar el ideal de las
formas geométricas elementales en Dessau y aun en los años 1950 valió para explicar la
funcionalidad   como   núcleo   esencial   de   la   arquitectura.   La   misma   recurrencia   y   los
mismos procesos de transformación e integración acompañaron a temas tan dispares
como el americanismo o la internacionalidad, la prefabricación de las viviendas o el
valor supraindividual de la arquitectura moderna.

El centenario de la Bauhaus vuelve hoy a poner en el foco de nuestro interés la figura de
su fundador y cabe preguntarse por la actualidad de las ideas de Gropius. ¿Tenemos
hoy razones más pertinentes que la efeméride para leer a Gropius? ¿Y cuál sería modo
contemporáneo de hacerlo? Si en 1919 Gropius soñó con restituir el sentido social de la
arquitectura en el contexto de un ‘estado popular libre’, hoy los populismos constituyen
la   principal   amenaza   de   las   democracias   liberales;   si   en   1919   confió   en   reformar   la
educación artística desde la base artesanal del taller, hoy las escuelas de arquitectura y
diseño   se   apresuran   a   instalar   costosos   talleres   de   fabricación   digital;   si   en   1919
pretendió   que   la   clave   de   la   creatividad   se   encontraba   en   una   pureza   prístina   y
espontanea anterior a cualquier contaminación académica, desde hace al menos medio
siglo preferimos valorar la complejidad cultural de los edificios y artefactos de nuestro
entorno   sin   necesidad   de   ver   en   ella   un   lastre   histórico   ni   mucho   menos   un
impedimento a la creación. La reducción didáctica sigue siendo un instrumento válido
para   el   aprendizaje,   pero   como   concepción   del   mundo   hace   tiempo   que   el   ideal
pedagógico de la Bauhaus ha quedado obsoleto y constituiría hoy irremediablemente
un anacronismo.

Está fuera de discusión que la aportación de Gropius a la construcción intelectual de la
modernidad fue fundamental. En sus escritos y conferencias supo plantear muchos de
los temas que, pese al profundo cambio de las condiciones y de nuestros juicios, nos
siguen   ocupando.   Pero   en   nuestra   lectura   no   podemos   hoy   obviar   el   denso   bagaje
crítico   que   venimos   acumulando   desde   hace   décadas.   Debemos   ser   conscientes   del
contexto en el que surgieron las ideas de Gropius y de los objetivos que persiguió con
ellas, para así poder distinguir entre su pertinencia pasada y la actual. Al preguntarnos
por su actualidad, debemos ser igualmente conscientes de las periódicas apropiaciones
del   capital   simbólico   de   la   Bauhaus   que   —con   a   menudo   contradictorios   objetivos
políticos, culturales o comerciales— jalonaron la historia de su recepción. En definitiva,
la presente selección de escritos aspira a divulgar el ideario del fundador de la Bauhaus
sin  la  intención de  instrumentalizar  o  monumentalizar   su  figura   y  su  legado. En   el
centenario   de   la   legendaria   escuela   de   entreguerras,   no   está   de   más   aclarar   que   la
Bauhaus   fue   mucho   más   que   sólo   Gropius,   pero   también   que   Gropius   —arquitecto
integral— quiso ser más que sólo la Bauhaus.

Colonia (Alemania), septiembre de 2018
 1908

Observaciones sobre la arquitectura del castillo español de
Coca en Segovia 1

En   su   diario   español,   Gautier   opina   muy   acertadamente   que   Europa   acaba   en   los
Pirineos. Ciertamente, aún hoy se conserva en el fondo de la vida y del sentir de los
españoles un carácter moro, y los signos sensibles de su cultura pretérita muestran en
gran   parte   la   influencia   de   los   intrusos   musulmanes,   que   durante   casi   ocho   siglos
dominaron la  historia  del  país.  Los musulmanes  se  convirtieron  en  maestros de   los
españoles en todas las ciencias y las artes, sentando con su inteligente educación la base
del   imperio   global   de   Carlos   V,   en   el   que   no   se   ponía   el   sol.   Su   expulsión   de   la
Península   Ibérica   fue   una   alocada   crueldad   de   la   historia   universal,   que   supuso   la
decadencia   para   vencedores   y   vencidos,   pues   sus   esencias   se   habían   fundido   ya
inseparablemente.

Los españoles, negados por sí mismos para el arte monumental, pusieron las grandes
tareas  arquitectónicas –casi sin excepción– en manos del espíritu  creador  extranjero;
supieron trasplantar a su patria a artistas de los países vecinos. Las tendencias artísticas
medievales, provenientes de todos lados, se dieron cita aquí. Hoy encontramos obras
musulmanas, italianas, francesas, holandesas y alemanas en un variopinto desorden.
Los   musulmanes   conservaron   frente   a   Occidente   su   vigorosa   idiosincrasia.   Sólo   la
irresponsable   indiferencia   de   los   modernos   españoles   explica   que,   prácticamente   en
general,   el   conocimiento   de   las   obras   musulmanas   en   la   Península   se   limite   a   la
Alhambra. Estas obras se encuentran desperdigadas por todo el país, hasta en el norte.
Otras   obras   magníficas   de   épocas   posteriores   –creadas   para   patronos   cristianos,
extraños testigos de aquella cultura híbrida europeo­oriental– son poco conocidas por la
historia del arte.

Una   joya   de   este   tiempo   es   el   castillo   de   Coca   en   Castilla   la   Vieja,   en   los   yermos
alrededores de Segovia. Al extranjero raramente le es dado verlo, pues el viaje resulta
bastante penoso. El tren para sólo de noche en la solitaria estación de Coca. Se camina
de   madrugada   por   una  miserable   carretera   con   sombríos   bosques   de   pino   a   ambos
lados. En un desfiladero, el camino tuerce fuertemente a la izquierda y se interrumpe
súbitamente el arbolado, abriéndose el espacio a una vista que conmociona. Un pesado
puente de piedra se recuesta sobre el cauce seco del río Voltoya. Más allá se extiende,
yermo   y  desarbolado,  el  páramo   estéril   hasta  el  horizonte  suavemente   ondulado.  A
mano izquierda, junto al río, se elevan bruscamente del suelo las tremendas ruinas de
ladrillo   del   castillo   de   Coca:   una   imagen   que   hace   estremecer,   como   las   obras   del
verdadero   gran   arte;   la   obra   de   un   genio   cuya   voluntad,   devenida   forma,   perdura,
reclamando reconocimiento imperiosamente. Aquel genio no nació de rodillas.
El cauce del Voltoya se une pocos pasos río arriba con el Eresma. Su delta constituyó
desde antiguo una posición estratégica. Aquí se situaba Cauca, la capital del pueblo
ibérico de los vacceos. Los romanos tendieron de río a río una imponente muralla, que
se mantuvo a lo largo de los siglos. Sobre su costado occidental descansa el castillo. La
planta responde a la disposición típica de un castillo cristiano medieval en Occidente. El
cuerpo central contiene el complejo residencial; en una esquina se eleva la colosal torre
de vigía. Una ancha franja de almenas recorre perimetralmente el adarve, y hacia el
exterior el foso, ancho y profundo, rodea el conjunto. Los cuerpos agregados a las torres
les otorgan una impronta centrífuga, un endemoniado impulso hacia el exterior, que
pretende amedrentar al enemigo. La fortaleza se erigió para la estirpe de los Fonseca
hacia   1400,   en   la   época   del   Gótico.   El   desconocido   maestro   moro   vio   surgir   en   los
alrededores las iglesias góticas de artistas occidentales. Su genio encontró medios para
fundir en una obra los conceptos antagónicos de Oriente y Occidente.

El arte de todo el Oriente se basa en el principio de la Antigüedad; también el arte
musulmán   creció   sobre   este   suelo.   Mientras   que   la   idea   de   una   arquitectura
delimitadora de espacios, un arte de lo cóncavo, surgió por vez primera en Occidente, la
Antigüedad   evitó   el   efecto   de   espacios   perimetralmente   cerrados   y   entendió   la
arquitectura   desde   el   concepto   de   un   arte   de   lo   convexo,   generador   de   cuerpos.   El
empeño por alcanzar grandes efectos con pocos medios determinó una limitación de las
dimensiones, reincidiendo en su noción de la arquitectura; es decir, antepuso el efecto
de superficies enrasadas, sin sombra, en reconocimiento consciente de un hecho natural:
en  el  ojo humano se proyecta el mundo de los objetos como imagen plana sobre la
retina. Por tanto, de acuerdo con su naturaleza  óptica, la imagen se corresponde con
una superficie plana, no con un cuerpo. Sin esfuerzo alguno, el ojo capta la extensión
bidimensional. Pero cuando el plano observado presenta protuberancias y entrantes,
surgen sombras de cuerpos tridimensionales. Comienzan así las dificultades para el ojo,
que debe suplir el sentido del tacto y recurrir a la experiencia acumulada para juzgar la
profundidad del relieve sobre la superficie, para –aprehenderla–. La dificultad crece con
la   distancia   del   punto   de   vista.   La   arquitectura   de   la   Antigüedad   clásica   respondía
conscientemente a las facultades naturales del ojo cuando ceñía la compleja aprehensión
de la tercera dimensión a la forma general del edificio y sus principales vacíos para, por
lo demás, desarrollar los efectos arquitectónicos sobre la superficie. Al ojo se le ofrecían
planos   enrasados   sin   sombra,   articulados   no   mediante   sombras,   sino   por   contrastes
cromáticos. Dispuestas en ángulo, varias de estas superficies rasas generaban el gran
cuerpo.

De todo esto fue consciente el constructor de Coca y se mantuvo impertérrito frente a
las  nociones  opuestas   de   los  occidentales.   Sin  embargo,  hizo  suya  la  idea  gótica   de
anhelada   ascensión,   de   sublevación   contra   la   ley   de   la   gravedad.   Con   rigurosa
consecuencia, sin dejar lugar a dudas sobre su intención, ejecutó esta idea. Las figuras
poligonales   de   la   planta   generan   en   alzado   series   de   rombos   verticales,   cuyo   ritmo
aumenta   a   medida   que   van   ascendiendo.   Su   finalidad   no   es   la   de   articular   las
superficies,   al   modo   de   pilastras   o   resaltes,   sino   apuntalar   la   idea   del   impulso
ascensional en vertical, contrarrestando conscientemente la pesantez de la horizontal.
Esta impetuosa idea domina victoriosamente la obra completa y le otorga el gran estilo.
Cualquier forma parcial responde al mismo objetivo que la totalidad. Nos encontramos
únicamente   ante   estas   dos   orientaciones   contrastadas:   la   horizontal   del   material
(Antigüedad) y la vertical de las formas arquitectónicas (Occidente, Gótico). Cada capa
lastra a la otra, separadas por juntas claras que casi igualan en grosor a los ladrillos. De
vez   en   cuando,   una   banda   horizontal   más   ancha   y   plana   de   enlucido   enfatiza   la
impresión apaisada, la horizontal. Por contra, se evita decididamente la horizontalidad
de las sombras, consagrándolas sin excepción a la expresión de un impulso ascensional
que  yergue   violentamente  las  masas.  Aun  así   se  respeta  el   principio   antiguo  de  las
superficies   rasas.   Debido   a   la   planta   poligonal   –que   provoca   sombras   propias   y   no
sombras arrojadas–, cada superficie plana muestra en la totalidad de su extensión un
tono cromático invariable. Se evitan temerosamente los huecos, pues cuestionarían la
deseada impresión de masa. Se trata nuevamente de la concepción antigua de un arte
de lo convexo, conformador de cuerpos: la idea de la pirámide egipcia y del templo
griego, que reverberan todavía en la vivienda musulmana. En el exterior, las superficies
continuas   ofrecen   apoyo   a   la   mirada;   en   el   interior,   sucesiones   ininterrumpidas   de
aperturas hacen de guía hasta un patio central abierto. Aquí la sensación de un espacio
cerrado   es   imposible;   se   evita   escrupulosamente.   Cada   superficie   es   diseccionada,
horadada, descompuesta en cuerpos de pilar y viga, enmarcando la profundidad. Las
limitadas   dimensiones   del   patio   garantizan   que   la   mirada   pueda   abarcar   estas
profundidades desde cualquier punto. En Coca, el anhelo de paramentos continuos se
vio reforzado por el carácter defensivo del castillo. A las escasas interrupciones no se les
otorga, decididamente, un valor arquitectónico; están dispuestas aleatoriamente. En el
interior,   sólo   los   tristes   escombros   amontonados   permiten   intuir   la   riqueza   de   las
columnatas y de los ajimeces en otros tiempos.

La misma consecuencia en el tratamiento fundamentalmente distinto del exterior y el
interior se mantuvo en los detalles. La decoración de los frentes planos se limita a los
efectos de contraste cromático. Los ladrillos aplantillados se evitan rigurosamente. La
única variación respecto de los ladrillos rectangulares es consecuencia de su corte en
segmentos,   atendiendo   su   uso   exclusivamente   a   la   expresión   de   verticalidad.   Las
bandas blancas y rojas de las hiladas de ladrillos y sus juntas en aparejo irregular crean
ya   de   por   sí   un   fuerte   efecto   ornamental.   Las   superficies   de   mayor   importancia   se
destacan por un aparejo reglado de tipo cambiante. Sólo unos pocos, los que la mirada
llega a alcanzar con facilidad, obtienen un delicado ornamento. (Por doquier  rige la
sabia ley de la restricción en los medios.) Las zonas bajas de las garitas, en forma de
pirámides o conos invertidos, están cubiertas de un esgrafiado tricolor: negro, blanco y
rojo. Los ornamentos, puramente geométricos, se generan a partir de un patrón sin fin y
en el sentido de la Antigüedad clásica: por sustracción de pequeñas manchas oscuras en
el enlucido. Estos ornamentos envuelven la totalidad del cuerpo sin borde alguno que
lo enmarque, como si se tratara de brocado, otorgándole la apariencia de una superficie
curva o quebrada sobre la cual se desliza la mirada sin resistencia alguna.

Pese a ello, las paredes del interior estuvieron en su día recubiertas de un rico estucado
escultórico, en claro contraste con las superficies enrasadas. Los techos se disolvían en
bóvedas de mocárabes que anulaban de entrada la sensación de espacialidad cóncava.
El espíritu de la Antigüedad se salió con la suya.

La delicada suntuosidad de los aposentos se perdió casi por completo, víctima de las
guerras y de los elementos. Sólo las masas murales amontonadas resistieron todos los
violentos   avatares.  La  yerma  desolación acentúa   el  gesto   amenazador  y  concede   un
amplio   margen   a   las   alas   de   la   fantasía.   El   forastero   se   aleja   de   este   lugar
profundamente conmovido.

Navidad de 1908.
 1910

Sobre la esencia de la distinta voluntad artística en Oriente y
Occidente

El concepto de ‘voluntad artística’ [Kunstwollen] fue acuñado por Alois Riegl. Riegl fue
el   primero   en   reconocer   en   la   obra   de   arte   el   resultado   de   una   voluntad   artística
determinada y consciente de su finalidad, que se impone en su pugna contra el uso
práctico, los materiales y la técnica. En oposición a esta idea se halla la llamada –teoría
de Gottfried Semper–, que toma la obra de arte por un producto mecánico de estos tres
factores.

La obra de arte consumada depende de la feliz conjunción y del equilibrio entre dos
extremos de la voluntad artística humana. Las corrientes artísticas históricas ponen de
manifiesto un eterno oscilar entre dos polos: el principio artístico antiguo­oriental y el
barroco­indogermánico.   Al   primero   obedece   el   orden   sencillamente   diferenciado,   el
2

que sucede al caos; al segundo, en cambio, corresponde la diferenciación en exceso, la
que   vuelve   a   acercarse   al   caos.   En   el   centro   se   ubica   el   equilibrio   óptimo,   la
diferenciación suprema: la Antigüedad griega.

La profunda razón de ser de este dualismo radica en un inmemorial contraste de los
instintos   raciales,   en   la   distinta   sangre.   Animados   por   un   intrínseco   rechazo   a   lo
subjetivo en la obra de arte, los pueblos antiguo­orientales destacaban intuitivamente lo
sensorialmente   perceptible,   mientras   que   los   pueblos   indogermánicos   de   Occidente
consideraban fundamental la empatía individual, la dimensión moral de la obra de arte.
Mientras estos últimos otorgan prioridad a la corporeidad tridimensional generadora
de   sombras   –que   requiere   de   capacidad   cognitiva   subjetiva   en   mayor   grado   que   el
plano–, el oriental evita la tercera dimensión precisamente en pos de mayor evidencia.
Que   la   comprensión   de   la   corporeidad   supone   realmente   un   acto   subjetivo
considerablemente   más   complejo   queda   probado   por   el   proceso   óptico­fisiológico
(sensorial) de la visión.

En el ojo humano se proyecta el mundo de los objetos como una imagen plana sobre la
retina. Pero debido a que esta imagen plana –el tal llamado ‘campo visual’– conlleva
una   representación   indeterminadamente   limitada,   el   ojo   únicamente   es   capaz   de
evaluar las dimensiones reales, pero sobre todo la profundidad y las distancias entre los
objetos,   sobre   la   base   de   conclusiones   comparativas;   concretamente   a   partir   de   las
experiencias acumuladas por el sentido del tacto. «El sentido del tacto» –escribe Riegl–
«nos da la primera referencia fiable de la existencia de cambios en profundidad, pues la
múltiple   ramificación   de   sus   órganos   permite   un   control   simultáneo   en   diferentes
puntos. Pero ya la percepción de las alteraciones en profundidad sobre la superficie, y
definitivamente   su   cierre   en   la   forma   circular   plenamente   tridimensional,   exigen 3

recurrir a la capacidad intelectual en mucha mayor medida que en la construcción de la
noción del plano a partir de la percepción aislada de estímulos puntuales.»

La   sucesión   de   términos   dimensionales   es:   0,   punto;   1,   línea;   2,   plano;   3,   cuerpo   y

espacio. Con cada eslabón de esta cadena disminuye la evidencia de la percepción al
mismo   tiempo   que   aumentan   las   exigencias   a   la   capacidad   intelectual   subjetiva.   El
objetivo   de   la   noción   artística   occidental   era   incrementar   las   dimensiones;   el   de   la
oriental, en cambio, reducirlas.

A eso se debe que la idea de una arquitectura contenedora de espacios, una estética de
lo cóncavo, surgiera en Occidente y dominase la arquitectura occidental (la concavidad
continua,   la   esfera   inscrita   del   Panteón,   constituye   el   ideal   del   problema   espacial
occidental),   mientras   que   el   arte   oriental   antiguo   identificaba   la   arquitectura   con   la
noción de un arte de lo convexo, creador de cuerpos (la masa plenamente corpórea de la
pirámide egipcia es una protesta formal contra el espacio vacío), que evitaba los efectos
de los espacios circunscritos y cerrados, aislados del infinito espacio cósmico. Esto no
conlleva ni mucho menos una negación de la noción de espacio, pues ésta define desde
siempre   la   esencia   de   la   arquitectura,   cuyos   efectos   rítmicos   van   ligados   a   límites
espaciales. La diferencia radica en el tipo de efecto espacial: el arquitecto occidental lo
alcanza con el vacío circunscrito, de medidas cúbicas, con el cual el individuo establece
una relación subjetiva; el oriental, mediante la delimitación parcial de un espacio ideal,
inconmensurable, que conserva su conexión con el infinito espacio exterior (la creación
de   patios).   Pero   en   su   instintivo   recelo   del   espacio,   el   arquitecto   oriental   enfatiza
siempre el cuerpo individual palpablemente impenetrable, el objeto allende su yo, y se
muestra así fiel a su noción concretamente corpórea, incluso frente a las necesidades
espaciales más prácticas, que favorecen el sentir arquitectónico de Occidente.

La ausencia de espacios aislados en el arte monumental oriental no se debe, por tanto, a
un   primitivo   desconocimiento   técnico   (existen   bóvedas   egipcias),   sino   que   fue   la
consecuencia   necesaria   de   aquella   consciente   voluntad   artística   orientada   a   una
aprehensión sensible. Y es que la percepción visual del cuerpo material plantea menos
exigencias a la capacidad intelectual subjetiva que la de cuerpos espaciales negativos,
cuyos planos delimitadores sólo están parcialmente incluidos en el campo visual, lo que
hace   necesario   que   la   ilusión   asista   a   la   percepción   sensorial   (supliendo   los   demás
planos situados fuera del campo visual). Esta ilusión es rehuida escrupulosamente por
el sentir artístico oriental antiguo al articular los planos que delimitan el espacio interior
(patio)   mediante   pilares   y   vigas   corpóreas,   cuya   correcta   percepción   visual   queda
garantizada   desde   cualquier   punto   gracias   a   las   reducidas   dimensiones   del   espacio
(patio). Este organismo interior del edificio se mantiene oculto desde el exterior, pues
debe   conservar   tanto   en   la   totalidad   como   en   sus   partes   el   carácter   material   de   un
cuerpo   unitario   aprehensible   con   una   mirada,   delimitado   por   planos   rasos   que
despiertan   la   impresión   de   masa.   Las   perforaciones   denotarían   inmediatamente   el
4

muro, que surge a consecuencia del espacio vacío. De ahí que, aparte de esta gran forma
principal tridimensional, los efectos arquitectónicos tengan lugar únicamente sobre el
plano.   En   lugar   de   sombras   arrojadas,   los   frentes   se   articulan   mediante   contrastes
cromáticos, que tienen el mismo significado ornamental que la imagen proyectada de
un   plano   de   fachada   sombrío   y   rugoso.   Tal   articulación   plástica   tridimensional
complicaría en cambio la aprehensión óptica de los grandes cuerpos individuales, y los
elementos  plásticos de la fachada dejarían de ser ópticamente evidentes  debido  a la
indeterminación de los límites dimensionales de la imagen en el campo de visión, a
medida que se incrementa la distancia y disminuye la nitidez.  En cambio, el efecto de
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silueta de la forma principal permanece ópticamente determinado, con independencia
de la distancia, hasta abandonar el campo visual. También las relaciones rítmicas de los
cuerpos  respecto  de otras edificaciones  aisladas de  su entorno  (urbanismo) guardan
regularidad constante con independencia de la distancia del punto de vista, al igual que
los   elementos   arquitectónicos   individuales   del   interior   del   edificio   en   su   relación
recíproca.

Por esas  mismas razones, el oriental conserva la monocorporeidad  de los elementos

arquitectónicos   y   evita   las   penetraciones   de   cuerpos.   Mientras   el   Renacimiento
articulaba   sus   frentes,   por   ejemplo,   adosando   columnas   de   media   caña   (ilusión   de
penetración), es decir, añadiendo nuevo material, la Antigüedad alcanzaba sus efectos
eliminando partes del cuerpo, por ejemplo, mediante hendiduras y estrías, con lo que se
conservaba la unidad del conjunto. Todos los movimientos arquitectónicos del cuerpo
se desarrollan sobre el ‘plano táctil’: con el plano (ornamento) en una línea táctil. Todo
el secreto de los efectos cerrados se basa en esta ‘ley de la envolvente’, como yo la llamo.
 La polaridad Oriente­Occidente de la ‘ley de la envolvente’ formulada por Gropius en 1910.

De este modo, los mismos conceptos arquitectónicos son tan válidos para el ritmo negro
y blanco de un ornamento, como para el ritmo de cuerpos llenos y vacíos en un edificio.
La diferencia radica en su potencia, ya que la tridimensionalidad puede descomponerse
en infinitas proyecciones planas. (¡El modo en que dibuja [Auguste] Rodin!)

Se debe nuevamente a la naturaleza del ojo el hecho de que los recortes de campos
vacíos en el aire (imagen: encuadre, segunda dimensión), que no tienen corporeidad
convexa tridimensional, se perciban más rápida y fácilmente que aquellos cuerpos que
constituyen su encuadre, pues su apreciación requiere de la experiencia del sentido del
tacto. La profundidad ilimitada de los recortes en el aire hace que al ojo le parezcan
planos.   De   igual   modo,   de   una   silueta   (en   la   arquitectura)   se   percibe   primero   la
superficie más clara, pues las proyecciones más claras de la superficie producen, debido
a la mayor intensidad lumínica, un estímulo más fuerte de la retina, que se comunica
con el cerebro. Cada superficie plana tiene su intensidad lumínica específica: el blanco
refleja, el negro absorbe. La proyección se basa, sin embargo, en la irradiación de luz.
Por   tanto,   un   punto   negro   se   percibe   sólo   gracias   a   la   claridad   de   las   partes
circundantes; la retina telegrafía al cerebro el hueco en el campo de proyección. En este
hecho se basa la ornamentación de la Antigüedad. Se le da prioridad a la contraforma
clara   frente   a   la   forma   oscura   del   fondo.   La   solución   consumada   se   halla   en   la
ponderación armónica de estos dos elementos de contraste (acción y reacción).

El mismo fenómeno condiciona la imagen de un grupo arquitectónico. El ojo percibe
como   positiva   la   forma   más   clara   y   tan   sólo   como   indirectamente   negativa   su
interrupción, a saber: las formas más oscuras de los cuerpos proyectados. Cuanto más
alejado esté el punto de vista del observador, tanto más se reducirá la importancia de la
tercera   dimensión.   Los   cuerpos   se   funden   en   una   silueta   de   igual   tonalidad.   La
disposición de los cuerpos resulta irrelevante para la silueta individual. Sólo la solución
satisfactoria   de   las   siluetas   de   todos   los   lados   incluye   necesariamente   también   el
equilibrio armonioso en la tercera dimensión.

Justamente   en   el   urbanismo   moderno   la   cuestión   de   la   silueta   es   relevante   como

exigencia primordial de la estética. No debe considerarse  una utopía que de esto se
desprenda   una   concepción   arquitectónica   moderna,   pues,   debido   a   la   creciente
velocidad de los medios de transporte y de la visión, el ojo ha de conformarse con la
percepción superficial, y de este modo se verá abocado por sí mismo a las impresiones
sensoriales  más  simples  (retardar   de  la  dimensión).  Así  pues,  parece   cierto   que  nos
alejamos del polo artístico barroco y nos desplazamos hacia el de la Antigüedad.
 1910

Programa para la constitución de una sociedad limitada para
la construcción de casas sobre una base artística unitaria 6

Idea fundamental de la empresa
La sociedad que se habría de constituir tendría como objetivo la industrialización de la
construcción   de   casas,   a   los   efectos   de   que   ésta   se   beneficie   de   las   incontestables
ventajas   de   la   producción   industrial:   la   mejor   calidad   de   las   materias   primas   y   del
trabajo, así como un precio asequible.

Deficiencias en la construcción actual
En   las   últimas   décadas,   por   obra   de   los   especuladores   y   del   empresariado   de   la
edificación, la construcción de casas ha degenerado de tal manera –tanto en cuanto al
gusto como a la solidez– que el público padece consciente o inconscientemente bajo
estas circunstancias. Para cualquiera que haya conservado cierta sensibilidad para lo
noble, resulta insoportable la apariencia de confort, ciertamente charlatana y puramente
exterior, a la que los empresarios aspiran en sus construcciones con fines publicitarios,
pero   en   detrimento   de   la   calidad   de   los   materiales,   del   trabajo   esmerado   y   de   la
simplicidad.   Lo   sobrecargado   y   el   falso   romanticismo,   en   lugar   de   unas   buenas
proporciones y la simplicidad práctica, se han convertido justamente en la tendencia de
la época.

La razón de estas deficiencias se divisa en el hecho de que el público está en cualquier
caso en desventaja, ya sea que construya con el empresario o con el arquitecto. Con
razón están mal vistos los empresarios, ya que sin escrúpulos y para ahorrar gastos
precipitan los proyectos. Al mismo tiempo, para elevar su beneficio neto, ahorran hasta
el extremo –en perjuicio del cliente– en todo lo relativo a los materiales y a los sueldos
de los trabajadores. Por el contrario, el arquitecto –que sólo dibuja planos– procura en
provecho   propio   elevar   todo   lo   posible   los   costes   de   construcción,   dado   que   sus
honorarios dependen del monto total final de la obra. En ambos casos, el perjudicado es
el  propietario. Para éste, lo ideal son los artistas, que sacrifican todo a su propósito
artístico y con ello se perjudican a sí mismos económicamente.

Remedios
Estos   puntos   muestran   con   toda   evidencia   la   situación   malsana   del   conjunto   de   la
construcción actual. Justamente las empresas con mano de obra artesanal –y a  éstas
pertenecen   aún   en   parte   los   oficios   de   la   construcción–   ya   no   soportan   más   la
competencia de la industria. Mientras que los gastos para la invención y el diseño del
tipo ideal  no desempeñan sino un papel insignificante, ya no es rentable de ningún
modo el ejemplar único, en comparación con el volumen de ventas que trae aparejada la
comercialización múltiple.

En la industria se cumple el principio de la división del trabajo, según el cual el inventor
dirige el conjunto de su energía espiritual hacia la viabilidad de la idea, de la invención,
al   tiempo   que   el   fabricante   la   dirige   hacia   la   producción   asequible   y   sólida,   y   el
comerciante hacia la entrega organizada de las mercancías terminadas. Sólo así –con la
ayuda de fuerzas de trabajo especializadas– se alcanza lo esencial, a saber: el hecho de
poder   explotar   económicamente   la   invención   espiritual,   al   mismo   tiempo   que   se
proporciona al público buena calidad en los terrenos artístico y técnico.

Para la construcción de casas es posible extraer las mismas consecuencias. En parte, ya
se   ha   avanzado   hacia   la   producción   industrial.   Pero   los   tipos   creados   por   los
empresarios por motivos puramente económicos están insuficientemente desarrollados
y son malos en su aspecto artístico y técnico; por ello son inferiores en calidad respecto
de los componentes producidos de modo artesanal. Con todo, está establecido que el
trabajo manual es demasiado caro, y por ello las empresas han intentado primero, en la
medida de lo posible, descartarlo, ya que para ellas se trata de producir de la manera
más barata. La sociedad que proponemos quiere responder a esta realidad y unificar
por medio de la idea de la industrialización el trabajo artístico del arquitecto  con el
económico del empresario. Esto traería una mejora de las condiciones, y justamente en
el   terreno   artístico   las   ventajas   serían   espectaculares.   Mientras   que   hasta   ahora   el
arquitecto   empleado   depende   más   o   menos   del   personal   cualificado,   sin   poder
responder personalmente por todos los detalles de sus diseños, los proyectos de esta
sociedad y sus diseños para cada uno de los componentes serán estudiados a fondo por
la dirección artística, hasta el último detalle, en un lento y cuidadoso trabajo, antes de
ser considerados aptos para la ejecución (pues ahora son relevantes esos gastos). De este
modo, el arte y la técnica serán conducidos a una feliz unificación y se ofrecerá a un
público amplio la posibilidad de llegar a poseer un arte de calidad y verdaderamente
maduro y unas mercancías sólidas y nobles.

La unidad artística como condición previa para el ‘estilo’
Si   la   elaboración   cuidadosa   de   los   detalles   beneficia   ya   a   la   casa   individual,   este
principio   se   basa,   sin   embargo,   en   una   reflexión   cultural   más   profunda,   a   saber:   la
noción del –estilo de la época–.

La hoy habitual construcción de residencias unifamiliares, que aspira expresamente al
ejemplar único –es decir, a lo contrario que la industria moderna–, no conseguirá hacer
mediante este procedimiento anticuado (basado en la idea de la producción artesanal)
una construcción de viviendas característica de su época, a no ser que reconsidere la
idea moderna de la industria. Por afán de  singularidad y diferenciación respecto del
vecino, se renuncia a la uniformidad estilística y se busca siempre lo nuevo, en lugar del
modelo probado. El ejemplo de todos los estilos muestra que éstos siempre parten de
una misma base formal y que se dan variaciones sólo en el caso particular.

No cabe esperar una convención –en el mejor sentido de la palabra–lograda a partir de
la acentuación de la individualidad de cada caso particular, sino justamente a través de
una conjunción, a través de las repeticiones rítmicas, alcanzada mediante la unidad de
formas recurrentes una vez dadas por buenas. Después de un triste interregno, también
nuestra época vuelve a buscar un estilo propio que honre las tradiciones y se enfrente al
falso romanticismo. Objetividad y solidez vuelven a ganar terreno.

La necesidad de una convención se puede justificar también de manera práctica. Una
planta  individual   empeora  si se  desvía   de  los  atributos  dados  por  buenos,  que   han
surgido en respuesta a las exigencias de una época y en cuyo desarrollo han trabajado
varias generaciones. Lo que vale para la planta, vale igualmente para la totalidad de la
casa. Periodos culturales anteriores profesaban un gran respeto a la tradición. La casa
holandesa de ladrillo cocido, el edificio urbano de viviendas del siglo XVIII en Francia,
y la casa Biedermeier (hacia 1800) se reprodujeron en serie hasta en la misma forma. En
Inglaterra, este afán por la igualdad convencional, sin duda apoyada además en una
voluntad   de   organización,  produjo   las  casas   adosadas.   Alineadas   unas  con  otras   en
secuencia ininterrumpida a lo largo de partes enteras de la ciudad –parecidas como un
huevo a otro–, ofrecían un gran ahorro económico y tuvieron como consecuencia –no
intencionada– la unidad artística.

La libertad individual
Hacer arte no era la prioridad de los constructores de casas ingleses. Y la búsqueda
parcial y sin reserva de los prosaicos intereses económicos tuvo como consecuencia la
aburrida monotonía de la apariencia exterior.

Pero nuestra sociedad quiere no sólo proporcionar a los interesados casas asequibles,
sólidas   y   prácticas   –lo   que   garantiza   el   buen   gusto–,   sino   también   considerar   por
separado los deseos individuales, sin quebrantar el principio de la unidad sobre una
base industrial.
 LA REALIZACIÓN PRÁCTICA DE LA IDEA

I. Uso de los mismos componentes y materiales en todas las
casas
La idea de la industrialización de la construcción de casas llega a su culminación allí
donde los componentes individuales se repiten en todos los diseños elaborados por esta
sociedad, lo que hace posible una producción en serie que promete el abaratamiento a la
vez que la rentabilidad.  A fin de cuentas, sólo mediante el principio de una producción
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en   serie   pueden   obtenerse   buenas   productos.   Con   el   modo   antiguo   de   ejecutar   las
construcciones, encontrar trabajadores manuales competentes y de confianza era más o
menos una cuestión de suerte. Por el contrario, los productos fabriles para el consumo
masivo ofrecen la garantía de la homogeneidad. La producción fabril podrá extenderse
a casi todos los aspectos de la construcción de viviendas:

Construcción y estructura: Equipamiento y acabados:

Escaleras Muebles

Pasamanos Entablado

Ventanas Cielorrasos de estuco

Puertas Pisos

Cornisamentos Empapelado

Portales Herrajes

Miradores Linóleo

Balcones Lincrusta

Porches Accesorios de iluminación 

Buhardillas Telas

Rejas Cerámica

 Platería
De acuerdo con la tendencia de la época –que desplaza cada vez más a la artesanía–
cabe esperar unas simplificaciones industriales mucho más amplias, que nos parecen
todavía, provisionalmente, utopías. En América, Edison ya construye casas enteras –con
paredes,   techos,   escaleras,   cañerías,   etcétera–   en   hormigón   armado,   que   vierte   en
encofrados   de   hierro   variables,   con   lo   que   logra   prescindir   también   de   maestros
constructores y carpinteros.

Tamaños normalizados

Para   todos   los   componentes   esenciales   se   establecen   ahora   en   primer   lugar   las
dimensiones   convenientes   en   cuanto   al   tamaño,   y   estas   medidas   normalizadas
constituyen   entonces   la   base   para   el   diseño,   que   deben   conservarse   también   para
nuevos  proyectos. Sólo  así puede  garantizarse  la entrega  al por mayor y evitarse  la
fabricación a medida de suplementos y reparaciones.

Variabilidad: series de modelos seleccionables

Para cada objeto se ofrece una selección de proyectos de diferente ejecución y precio,
pero del mismo tamaño. Todas las cuestiones relativas a la forma exterior, al color, a los
materiales y al equipamiento interior se establecen y catalogan en variantes. Todas las
piezas encajan sin excepción, ya que se producen mecánicamente a partir de una misma
medida normalizada y resultan intercambiables si se desea.

También el equipamiento interior –al que se da forma mediante dibujos para todas las
partes  de la casa– será  abastecido de inmediato con los correspondientes materiales,
como cielorrasos de estuco, pisos de piedra y madera, entablados, etcétera.

El conjunto de los bienes muebles destinados al equipamiento interior promete sobre
todo un mercado significativo, ya que se puede transformar rápidamente de acuerdo
con   la   experiencia   y   se   vende   con   facilidad.   Muebles,   accesorios   de   iluminación,
alfombras, telas de todo tipo, lienzos, cerámica, platería, etcétera se ejecutan en formas
probadas, según diseños de distinto tipo, y se suministran rápidamente y a bajo costo.
En respuesta a la demanda, se disponen y se presupuestan las instalaciones técnicas y
sanitarias,   como   las   cañerías   de   agua   fría   y   caliente,   los   aparatos   para   el   baño,
ventilaciones   y   dispositivos   eléctricos   de   iluminación   y   cocina.   Los   colores   y   la
composición   de   los   materiales   están   regulados   por   tablas   puestas   a   disposición   del
cliente.
 Adaptación individual

El  propietario   puede  entonces  componer   la propia  casa a  su  gusto,  a partir   de  esta
abundancia   de   materiales   y   de   formas   variables.   Primero   elige   entre   los   tipos   de
vivienda. Sin embargo, el tipo individual –tal como se especificará más adelante– es en
sí mismo variable. En el proyecto, la misma planta está disponible bien con un piso
superior en construcción de muros o únicamente con una cubierta acondicionada como
ático, con una superficie de cocina más grande o más modesta, y entre los detalles de los
componentes se ofrece una amplia selección. Incluso la elección de los materiales se deja
al arbitrio  del propietario; según se prefiera  un acabado de piedra enlucida, ladrillo
visto o piedra labrada, cubierta de pizarra o de tejas.

Justamente gracias a esta instalación de partes intercambiables, esta sociedad responde
a los deseos del público –que quiere configurar su hogar individualmente– y le concede
la alegría de  la elección propia y de la participación personal, sin perder  la unidad
artística. Cada casa adquiere una impronta propia por medio de la variación de forma,
material y color.

Fabricantes

A partir de acuerdos contractuales, todos los objetos y componentes serán producidos
(y   en   caso   de   ser   posible,   almacenados)   por   empresas   especiales   que   se   consideren
apropiadas para satisfacer las demandas de esta sociedad. En el caso de un encargo,
puede   contarse   de   inmediato   con   el   total   de   los   componentes   –catalogados
ordenadamente mediante numeración–, que sólo precisan ser montados a pie de obra
conforme a los planos igualmente existentes.

Otros mercados

Los   componentes   aislados   y,   sobre   todo,   los   artículos   para   el   equipamiento   interior
pueden venderse también a interesados y empresarios ajenos a la sociedad. La sociedad
participa –a comisión– en los beneficios de estas ventas, ya que ha suministrado los
diseños. Posiblemente esta medida eleve significativamente el volumen de ventas. Tan
pronto   como   se   acredite   la   facturación,   los   contratos   con   las   empresas   podrán
renegociarse   de   modo   cada   vez   más   provechoso,   en   línea   con   el   crecimiento   de   la
sociedad.

II. Explotación múltiple de los planos acabados
Se ha tomado como referencia lo mejor del rico material de experiencias acumuladas
durante  años y del estudio de los modos tradicionales de construcción de todos los
países   cultos   del   mundo   [Kulturländer].   Se   ponderó   además   su   valor   para   las
circunstancias   de   nuestra   época   y   nuestro   clima.   Tras   este   estudio   de   las   antiguas
tradiciones, probadas y aún vivas, comenzó una intensa tarea de diseño, cuyo resultado
es –después de múltiples ensayos– una serie de proyectos para viviendas de diferentes
categorías.  Estos proyectos comprenden  la suma de  todas las experiencias  prácticas,
técnicas y artísticas, y parecen adecuados para establecerse como norma ejemplar de
una ejecución múltiple, naturalmente con variaciones.

Se dispondrá de estos proyectos en el momento de inaugurarse la sociedad: acabados,
revisados hasta el detalle y listos para su ejecución. Los arduos trabajos preliminares y
la   creación   espiritual   que   informaron   estos   diseños,   así   como   las   ideas   prácticas   y
técnicas que hallaron acogida en ellos repercutirán en múltiples beneficios por la vía de
la venta en grandes cantidades, como ocurre con otros tipos industrializados. Al mismo
tiempo, su valor real beneficiará por primera vez no sólo a algunos individuos aislados,
sino a mucha gente. Más aún, la venta masiva ofrece la posibilidad de vender el objeto
singular   relativamente   barato   y,   a   pesar   de   ello,   satisfacer   al   comprador   con   una
ejecución muy esmerada.

La idea rectora de la empresa será buscar el confort de las casas no en una sobrecargada
y falsa suntuosidad, sino sobre todo en una clara configuración espacial; luego también
en   la   composición   y   selección   de   materiales   probados   y   técnicas   fiables.   Aquí   debe
ofrecerse   excelencia,   incluso   cumpliendo   garantías   de   varios   años,   puesto   que   esta
sociedad confía en poder basar y conservar su renombre especialmente por esta vía.

Todos los tipos de casa (que varían en tamaño y distribución, al tiempo que son también
variables  en sí, de  acuerdo  con el modo descrito,  según los deseos  individuales  del
propietario),  junto  con todos los planos constructivos, detalles  y  listados de  vigas  y
maderas están disponibles, listos, pues, para una ejecución inmediata.

Mercado ilimitado

Las   casas   proyectadas   son   organismos   independientes,   completos   en   sí   mismos,   no

ligados a ningún terreno en particular, hechos a la medida de las necesidades de los
hombres cultos modernos [Kulturmenschen]; adecuados para cualquier lugar, también
fuera de las fronteras de Alemania. La equiparación entre los distintos pueblos cultos
[Kulturvölker] aumenta con las crecientes posibilidades de comunicación y movilidad. A
partir  de  ahí surgen  necesidades  internacionales y  un empeño  unitario  en todas  las
cuestiones   trascendentales   de   la   vida.   Los   trajes   nacionales   pierden   cada   vez   más
terreno y la moda deviene un bien común para todos los países cultos. En forma similar,
surgirá   también   una   convención   para   la   construcción   de   casas   que   superará   las
fronteras nacionales.
 Protección contra el plagio

El conjunto de los planos que contienen los proyectos de casas y sus componentes está
protegido  como  propiedad  intelectual  de  la sociedad.  Además,  un plagio  no podría
ocasionar daños porque el bajo coste, la solidez y el renombre conceden una ventaja
difícil de superar.

Las distintas clases de tipos de casas

Para poder satisfacer las cambiantes demandas del público, la sociedad ha preparado
proyectos  de  casas aisladas de  diversa clase y tamaño –desde  la simple casa obrera
hasta la casa señorial unifamiliar–, que se proponen de acuerdo con las necesidades
existentes en cada caso. La preferencia por la casa unifamiliar aislada no merece mayor
explicación, puesto que el deseo de poseer una propiedad pertenece al sentir de todo
hombre. Cuán fuerte es el afán de poseer un terreno propio entre el común del pueblo
se demuestra, por ejemplo, en las colonias hortícolas de las grandes ciudades.

Casas obreras

La gran industria moderna ha reconocido hace tiempo la relevancia del problema de la
vivienda   para   la   población   obrera.   Por   medio   de   una   enérgica   intervención,
principalmente   de   empresas   privadas,   están   surgiendo   en   todas   partes   –también   en
Alemania– colonias obreras, cuyo número y desarrollo deberá experimentar, con toda
probabilidad, un enorme crecimiento en los próximos años. En la preparación de sus
proyectos, esta sociedad ha aprovechado las experiencias acumuladas durante décadas
en las casas obreras inglesas, americanas y alemanas; y en virtud de sus fundamentos
industriales, ha generado la posibilidad de construir diversos tipos de casas obreras,
sólidas y de buen gusto artístico, con un mínimo dispendio de dinero y tiempo. Las
ventajas   que   resultan   de   estos   fundamentos   industriales   se   expresan   con   especial
claridad en la construcción de estas casas obreras, puesto que en la mayoría de los casos
el cliente industrial o agrícola no construirá una sola casa, sino un bloque completo. Sin
más,   ahora   está   claro   que,   cuanto   más   elevada   sea  la   cifra   de   las   casas  construidas
simultáneamente   –y   con   ello,   en   especial,   la   repetición   en   cada   casa   de   los   mismos
componentes–, cada vez más asequibles se vuelven los precios de construcción, que,
divididos   entre   muchas   obras   que   se   realizan   a   la   vez   –frente   al   objeto   único–,   se
reducen los costes de dirección de obra y demás gastos. Dado que el factor económico
del bajo coste desempeña naturalmente el papel principal en la construcción de tales
colonias obreras, ya sólo por este hecho nuestra sociedad aventajará a los hasta hoy
habituales modos constructivos individuales, dependientes de la artesanía.
 Casas unifamiliares aisladas: clientes

El segundo grupo de proyectos lo integran las casas unifamiliares. Para los acaudalados
habitantes de las grandes ciudades –fabricantes, médicos, comerciantes, etcétera, cuyo
afán está dirigido a la posesión de una casa propia, y que pueden reunir un capital de
unos 25.000 a 50.000 marcos, o más, para una casa– no hay, salvo en Inglaterra, ninguna
posibilidad de conseguir por esta suma una casa propia que tenga una ejecución tan
sólida como la que ofrece el piso de alquiler de una gran urbe, con su correspondiente
espacio   y   confort.   Estos   clientes   deben   conformarse   con   un   piso   en   un   edificio   de
viviendas, defectuoso en cuanto a la higiene y a la estética, que les ofrece el especulador
inmobiliario,  o   bien   con  casas  particulares  pequeñas  y  primitivas  que  carecen   de   la
espaciosidad de las viviendas de alquiler en la gran ciudad.

Confort de la distribución

Por medio del empleo repetido de los mismos planos y de la producción industrial de
numerosos componentes, esta sociedad está ahora en condiciones de complacer a este
amplio público y de construir para él –por un capital que corresponde al alquiler hasta
ahora desembolsado en el edificio de viviendas– una casa propia, sólida y elaborada
artísticamente, y que, conforme a las demandas, comprende entre seis y doce, o más,
habitaciones, todas las cuales ofrecen las comodidades del confort moderno de la gran
ciudad.

Casas   de   alquiler   aisladas   para   varios   inquilinos:   condiciones   de

alquiler

En cuanto al deseo de hacer casas suburbanas aisladas para el público al que le falta el
capital, o bien le resulta imposible, por cualquier motivo, alojarse de manera fija, esta
sociedad   sale   a   su   encuentro   con   una   serie   de   proyectos   de   grandes   residencias
pareadas e individuales de varios pisos, que albergan, mediante el pago de un alquiler,
dos o más arrendatarios. Se conjugan así las grandes ventajas de la casa aislada con las
del edificio de viviendas de la gran ciudad, sólo que justamente el alquiler sustituye a la
posesión individual. La atención se centra especialmente en hacer viable una separación
lo más completa posible de los inquilinos entre sí.

El propietario

Los destinatarios de estas casas no son pues sólo los inquilinos, sino también gente para
la cual una casa como ésta, en la periferia próxima de la ciudad, promete significar una
ventajosa inversión de capital. Y es que, gracias al principio que impulsa a esta Sociedad
–es decir, industrializar la construcción de casas–, estas casas resultan asequibles, de
modo que garantizan un alquiler moderado y tienen además las mencionadas ventajas
de una gran solidez y un equipamiento confortable.

Instalaciones centrales

Para   los   tipos   más   grandes   de   estas   casas   puede   alcanzarse,   llegado   el   caso   y
dependiendo  de  las circunstancias  locales, una simplificación del funcionamiento  en
términos económicos por medio de la centralización.

Jardines

Ya que el jardín de una casa tiene siempre un efecto atrayente sobre el público urbano
que anhela la naturaleza, esta sociedad tiene la intención de hacerse cargo también del
acondicionamiento   de   un   jardín   correspondiente   a   cada   una   de   sus   casas.   A
consecuencia   de   las   diversas   condiciones   del   terreno,   existe   una   manifiesta
individualidad en cada caso, lo que excluye una repetición en serie conforme a un único
plano.   Con   todo,   esta   medida   parece   muy   importante   por   motivos   de   orden
propagandístico.   De   cualquier   manera,   podrían   establecerse   también   formas   y
principios singulares de acuerdo con los cuales, llegado el caso, el arquitecto paisajista
de la sociedad, contratado especialmente para esto, podría elaborar un plano del jardín
apropiado para la casa y el terreno en cuestión.

III. Urbanización unitaria de determinados terrenos
Mediante   la   venta   de   estas   casas   individuales,   la   sociedad   obtendría   un   beneficio
suficiente.   Sería   también   deseable   –tanto   en   el   sentido   de   las   exigencias   del   paisaje
urbano, como, por otra parte, para el incremento de los ingresos por beneficio neto–
disponer de terrenos más bien grandes y de una pieza, para parcelar y urbanizar de
manera unitaria (por cuenta ajena, desde un punto de vista unificado).

Casas suburbanas

En la urbanización de terrenos que están más allá del área municipal de la ciudad (para
cuya ubicación deberán ser decisivas las posibilidades de comunicación), se trataría de
la   repetición   múltiple   de   casas   en   serie,   unifamiliares   o   plurifamiliares,   aisladas   o
adosadas de tipo semejante a las inglesas, pero con todas las ventajas de la solidez, del
gusto y del confort, cuyo cumplimiento ha asumido como tarea propia esta Sociedad.
De esta manera, se hará especial hincapié en el diseño artístico, la belleza y la intimidad
de los patios (algo que se ha perdido  por completo en nuestra  época, pero que aún
persiste en los países del sur) y asimismo en el diseño de las esquinas y el centro de los
edificios, como también, por último, en los jardines circundantes.
 Casa de alquiler en la ciudad

El   mismo   principio   de   yuxtaposición   de   las   casas   unas   con   otras   formando   tramos
completos de calles también puede aplicarse al edifico urbano de viviendas de alquiler.
En los últimos tiempos, este caso ha pasado a constituir –en la planta y en el alzado con
la recurrente figura de sus miradores pareados– casi por sí mismo un tipo, aunque no
óptimo. Pero las formas idénticas se revisten con una subjetiva mezcolanza de estuco y
mala ornamentación, en lugar de sacar la consecuencia lógica y aspirar conscientemente
a una completa igualdad, algo que ha de traer enormes ventajas económicas. El precio
de   semejantes   casas   adosadas,   construidas   en   serie,   por   supuesto   que   ha   de   ser
significativamente   más   barato   que   el   de   una   casa   aislada,   ya   que   los   costes   de
producción son considerablemente más bajos gracias a la construcción simultánea en un
mismo lugar y al suministro de los mismos materiales y componentes.

Centralización

Llegado el caso, para los tipos más grandes de estas casas de alquiler habría que volver
a pensar en una simplificación del funcionamiento en términos económicos mediante la
centralización.

El promotor

En   general,   la   urbanización   de   semejantes   terrenos   podría   producirse   por   orden   de

compañías y grandes empresarios ajenos a la sociedad. Dependiendo de los capitales
disponibles, se especularía con la construcción simultánea de gran número de viviendas
para ser vendidas individualmente  a los interesados. En esto radicarían,  sin lugar a
duda, las grandes ventajas de un rápido servicio al público y de la mayor conveniencia
en cuanto al precio de venta. O bien, el terreno se parcela de acuerdo con el plano de
urbanización   confeccionado   por   la   sociedad,   y   cada   parcela   se   urbaniza
individualmente, según necesidad.

Variabilidad

En respuesta a consideraciones de índole tanto estética como práctica, al acometer la
construcción de nuevos bloques colindantes se partirá cada vez de nuevos tipos de casa.
Pero también cada tipo de planta individual permite innumerables combinaciones de
las partes entre sí, de manera que no ha de temerse la monotonía propia de las casas
adosadas, tal como se aprecia en los barrios periféricos ingleses.
 Preparación de los terrenos

Ya antes de la construcción de las casas se habilita el terreno para el cultivo. También se
disponen los jardines y los cercados, y sólo se deja libre el solar para las casas. Por
medio   de   un   cultivo   temprano   de   árboles   y   una   diestra   agrupación,   se   procura   un
conjunto lo más aislado posible de los jardines individuales respecto de los vecinos. Así,
aun antes de la construcción de las casas, el público se verá atraído por la belleza de los
jardines y de todo el conjunto unitario, y en igual medida crecerá la rentabilidad de los
terrenos.

LA VENTA

I. Principios comerciales 
Lo anterior ha servido para describir la mercancía. Ahora bien, la venta está pensada de
la   siguiente   manera:   para   proteger   desde   el   principio   a   una   empresa   frente   a   la
competencia, es importante formular rigurosos principios comerciales –reglamentarios
para   la   venta   de   las   mercancías–   y   superar   a   las   otras   empresas   competidoras   en
ventajas   para   la   clientela.   Semejantes   ventajas   significativas   se   infieren
espontáneamente de la idea de la empresa en cuestión.

Bajo coste

Mediante la producción fabril en serie y el consumo a gran escala de las mercancías,
esta sociedad está en posición favorable para entregar su mercancía a un precio tan
barato, pese a realizar el trabajo más serio y al empleo de material de primera calidad.
La mercancía de la competencia, hecha a mano en ejemplares únicos, no consigue estar
a su altura ni en calidad ni en precio.

Precio fijo

Además,   el   mayor   problema   para   los   propietarios   ha   sido   hasta   ahora   que   no   era
posible fijar exactamente y de una sola vez la suma estipulada para la construcción, ni
establecer   por   adelantado   los   honorarios   para   el   proyecto.   Es   sabido   que   los
propietarios   cuentan   desde   el   principio   con   un   incremento   de   al   menos   un   20   %
respecto del presupuesto, y que incluso este recargo tácitamente aceptado se rebasa con
mucha frecuencia. Por sí sola, esta precaria situación aleja a numerosos clientes de la
construcción   de   viviendas.   Esta   sociedad   está   ahora   en   condiciones   de   estipular
previamente, con absoluta seguridad, la suma total para la construcción de cada una de
sus casas. Esto es así porque la experiencia derivada de las edificaciones ya construidas
ofrece la garantía de que no se olvidará ninguna partida del presupuesto; y además,
porque   el   total   de   los   componentes   pueden   remitirse   desde   el   depósito   a   la   obra   a
precios fijos, y el precio del modelo singular de los componentes que elige el cliente
puede   contabilizarse   de   inmediato   en   el   impreso   de   presupuesto   para   el
correspondiente   proyecto.   Los   precios   fluctuantes   de   los   fletes   de   las   compañías
transportadoras,   los   salarios   y   las   materias   primas   se   insertan   en   las   partidas   del
presupuesto, conforme a los precios del día de la región correspondiente. La sociedad
garantiza de todas maneras que respetará el presupuesto.

Sin pérdida de tiempo ni intereses

La otra situación precaria, igualmente penosa, que es la pérdida de tiempo e intereses
surgida a causa de la elaboración de los planos, las contrataciones, etcétera, se evita
asimismo gracias a la constitución de la Sociedad. Puesto que existen todos los planos
de construcción y su aprobación municipal, y además todos los componentes pueden
entregarse de inmediato, en caso de un encargo, la sociedad  está en condiciones  de
cumplimentar los pedidos con mínimas fuerzas de trabajo y a una velocidad sin igual,
y, por tanto, de prevenir sobre todo la pérdida de tiempo y de intereses.

II. Organización
Estos fundamentos comerciales marcan la tendencia de la empresa, cuya organización
interna está pensada de la siguiente manera:

Dirección general

La dirección general de la empresa entera está en las manos de un directorio que se
compone de la dirección artística y de la dirección técnico­comercial.

Departamento artístico

La tarea del departamento artístico consiste en la preparación de todos los diseños de
los   tipos   y   de   sus   partes,   así   como   la   realización   de   planes   de   urbanización   y   la
elaboración   de   proyectos   para   las   zonas   de   jardines.   Además,   se   determinan   los
materiales de construcción y las construcciones técnicas.

Departamento técnico­comercial

Por   el   contrario,   la   marcha   de   los   negocios   está   en   manos   de   la   dirección   técnico­

comercial. Desde esta sección se gestiona la propaganda, se atiende la comunicación con
los clientes y, de acuerdo con sus deseos individuales, se confecciona, con las partes
variables de los planos y los componentes, el correspondiente proyecto personalizado.
Además,  se   ofrecen   edificios  y   eventualmente   también  terrenos,   y  en   el  caso   de   un
encargo,   a   la   hora   del   pedido   de   los   materiales   y   componentes   se   revisa   toda   la
correspondencia   que   haya   impresa,   que   en   principio   sólo   precisa   completarse   con
relación a la numeración del catálogo y la cantidad de piezas. Tareas del departamento
comercial   son   también   la   comunicación   con   empresas   y   proveedores,   la   firma   de
contratos y la realización de viajes necesarios.

Talleres: taller de diseño

A   disposición   de   la   dirección   artística   se   encuentra   el   taller   de   diseño,   totalmente

separado de la oficina comercial. La mercancía se desarrolla aquí en relación con su idea
y su tipo, a saber: se proyectan, con las mejoras de la técnica que progresa, nuevos
diseños   de   casas   y   componentes,   zonas   de   jardines   y   también   nuevos   planes   de
urbanización. Para el desarrollo de los proyectos se tiene en cuenta la experiencia que la
dirección comercial ha ganado en su trato con el público.

Despacho comercial

Los planos acabados se entregan luego a la oficina central, que por su parte se ocupa de
la   venta.   En   este   despacho   principal   se   encuentra   también   el   lugar   central   para   el
conjunto   de   la   correspondencia   y   la   contabilidad,   así   como   la   oficina   de   redacción
publicitaria.

Filiales de comercialización

En   la   evolución   posterior   de   la   empresa   se   constituirán   sucesivamente   filiales   de

comercialización   para   apoyar   a   la   central.   Al   frente   de   cada   una   de   estas   oficinas
auxiliares hay un experimentado comercial, que se ocupa de la promoción y reemplaza
en sus funciones al director comercial, dentro del microcosmos que es su campo de
acción. Llegado el caso, se contrata para acompañarlo a un director de obra. El número
de filiales puede aumentar en proporción al crecimiento de la empresa y posiblemente
expandirse al extranjero. Sin embargo, la entrega de los planos se realizará sólo desde la
central.

Almacén de muestras

Además de un extenso catálogo y material de ilustración, en todos los despachos existe
un   almacén   de   muestras   para   la   exhibición   de   los   correspondientes   materiales   y
componentes de construcción.
 Propaganda

Asimismo, la organización interna del funcionamiento de los negocios está respaldada
por una publicidad bien meditada, de cuyas intervenciones efectivas depende, sobre
todo al comienzo mismo de la empresa, el número de encargos necesario para el éxito
pecuniario.   Aquí   también   han   de   hallar   su   expresión   característica   los   propósitos
artísticos de la sociedad.

Folletos

Se imprimen en grandes tiradas folletos de tenor artístico que contienen los diversos
tipos de casa, con buenas ilustraciones y las explicaciones correspondientes, así como
indicación de las ventajas que ofrecen al comprador.

Artículos y panfletos

En forma de panfletos especiales o artículos en importantes periódicos y órganos de
prensa –de la pluma de conocidos economistas y escritores–, se procura una primera
difusión escrita de la idea de la empresa entre el gran público.

Conferencias

Deben hacerse también conferencias públicas con diapositivas.

Exposiciones

Los   rendimientos   prácticos   de   la   sociedad   se   muestran   por   medio   de   exposiciones

itinerantes de maquetas, en museos y espacios de exhibición apropiados de las grandes
ciudades.   Se   exhiben   los   tipos   individuales   de   casa   en   pequeñas   réplicas   y   sus
respectivas plantas. Se exponen además muestras de diversos componentes y objetos
para el equipamiento  interior, que permiten reconocer las instalaciones prácticas, así
como la calidad de los materiales usados, la solidez del trabajo y la uniformidad del
estilo en todas las partes.

Carteles

También se diseñan, en el propio taller de diseño y de modo artísticamente distinguido,
carteles  que anuncian la exposición y que son capaces de transmitir de inmediato el
carácter de la empresa.
Como se ha dicho, la correcta gestión de la propaganda es muy importante para la
empresa. Ya que los gastos, en oposición a las demás empresas de construcción, apenas
se alteran con el aumento de las ventas, cada nuevo encargo que esté por encima de la
cobertura de los costes ha de considerarse casi como beneficio neto.
 1913

Evolución de la arquitectura industrial moderna 8

En   el   ámbito   conjunto   del   comercio   y   de   la   industria   se   ha   despertado,   sin   duda,

además de la exigencia de perfección técnica y científica, un anhelo de belleza de la
forma   exterior.   No   sólo   en   la   fabricación   de   objetos   utilitarios,   sino   también   en   la
construcción de máquinas, vehículos y fábricas que sirven a una finalidad puramente
práctica, se tienen en cuenta desde el principio puntos de vista estéticos en relación con
la compacidad de la forma, con los colores y con la elegancia de la impresión global.
Aparentemente, ya no basta la mejora material del producto para poder salir victorioso
en la competencia internacional. El objeto, igualmente excelso en todos los sentidos en
cuanto a la técnica, ha de estar impregnado de ideas espirituales, de forma, con el fin de
asegurar   su   preeminencia   entre   la   multitud   de   productos   de   la   misma   índole.   Por
consiguiente,  el conjunto de la industria se encuentra hoy ante la tarea de ocuparse
seriamente   de   cuestiones   artísticas.   El   fabricante   debe   procurar   cuidadosamente
eliminar   la   mácula   del   sucedáneo   de   su   mercancía   y   otorgarle   también   los   nobles
atributos del producto artesanal, además de las ventajas de la producción mecánica. Es
entonces cuando alcanza su perfecta realización la idea originaria fundamental de la
industria, a saber: la sustitución del trabajo manual por medios mecánicos.

El antiguo artesano reunía en una sola persona tres ámbitos de trabajo: los del técnico,
el comerciante y el artista. Mientras la colaboración del artista se consideró superflua, el
producto   mecánico   debió   seguir   siendo   un   sustituto   de   menor   valor   del   producto
artesanal. Pero muy paulatinamente se van reconociendo en los círculos comerciales los
nuevos valores que el trabajo espiritual del artista aporta a la industria. Se intenta, pues,
garantizar   de   entrada,   en   un   mejor   conocimiento,   la   calidad   artística   del   producto
mecánico e involucrar al artista ya en la invención de la forma que ha de reproducirse.
A partir de esto se forma una comunidad de trabajo entre el artista, el comerciante y el
técnico   que,   organizada   conforme   al   espíritu   de   la   época,   quizá   pueda   hallarse   en
condiciones de sustituir a la larga todos los factores del antiguo trabajo individual, que
se   ha   perdido.   Y   es   que   el   artista   posee   la   capacidad   de   insuflar   alma   al   producto
muerto de la máquina; su fuerza creadora continúa viviendo en él como fermento vivo.
Su colaboración no es un lujo ni un añadido bienintencionado, sino que ha de devenir
un componente imprescindible en la obra total de la industria moderna. Aún se tiende a
subestimar el valor de la fuerza artística, cuya manifestación material no es reconocible
de inmediato por el fabricante, la mayoría de las veces inexperto en cuestiones estéticas.
No basta con contratar a delineantes de adornos, que a cambio de un reducido salario
deben producir ‘arte’ durante siete u ocho horas diarias, para plasmar sus diseños más
o menos insulsos en miles de ejemplares y diseminarlos a lo largo y ancho del mundo.
No   se   obtienen   tan   fácilmente   diseños   de   madurez   artística.   Así   como   la   invención
técnica   y   la   dirección   comercial   reclaman   cabezas   independientes,   la   invención   de
nuevas   formas   de   expresión   dotadas   de   alma   demanda   la   fuerza   del   artista,   la
personalidad artística. Justamente las ideas más geniales son lo suficientemente buenas
y valiosas como para beneficiar, por medio de la reproducción industrial, no sólo al
individuo aislado, sino al gran público. Se ha revelado ya en la práctica que es corto de
miras   que   el   fabricante   crea   poder   ahorrar   en   los   gastos   destinados   al   artista.   Las
grandes empresas líderes han demostrado –y esto es decisivo– que a la larga rinde sus
frutos si, además de la perfección técnica y de la conveniencia del precio, velan también
por el valor artístico de sus productos y propagan con ellos el gusto y el decoro entre la
multitud;   cosechan   con   ello   no   sólo   prestigio   al   fomentar   la   cultura,   sino   ganancia
pecuniaria, lo que en la vida comercial es casi siempre sinónimo.

Es   totalmente   comprensible   que   los   hombres   que   pensaban   en   términos   puramente

prácticos rechazasen rotundamente consideraciones estéticas en su campo de trabajo,
hasta que debieron prestarles oídos por motivos económicos. En las décadas pasadas
del  desarrollo  técnico  no  quedaba  tiempo  para consideraciones  acerca  de  la belleza.
Siendo ante todo ingeniero y comerciante, el fabricante debía atender en primer lugar a
los   requerimientos   prácticos   y   solamente   hallaba   ganancia   en   su   cumplimiento.
Consideraba el arte, en el caso de que apareciese en su horizonte, una afición privada
que lo alejaba del campo de su propia actividad. Pero los líderes de la industria actual
ya saben que se necesita algo más que precios bajos y una técnica perfecta para poder
desempeñar algún papel en el comercio mundial.

Pero tan pronto como un fabricante industrial haya reconocido las ventajas que puede
aportarle   la   prestación   del   artista   en   un   correcto   aprovechamiento,   tomará   en
consideración, por consiguiente, esta experiencia para todo el ámbito de su actividad
profesional y querrá transmitirla desde el producto –que constituye de por sí el núcleo
del interés de su profesión– también al lugar del trabajo. Antes, la fábrica significaba
sólo un mal necesario. Uno se conformaba con edificios de una desconsolada sordidez.
Con el creciente estado de prosperidad fueron aumentando las pretensiones. Primero se
ocuparon   de   una   mejor   iluminación,   calefacción   y   ventilación;   aquí   y   allá   se   llamó
también, más adelante, a un maestro de obras que, equivocadamente en la mayoría de
los   casos,   cubrió   las   formas   desnudas   del   edificio   funcional   con   adornos   impropios
añadidos a posteriori. Lamentablemente, este proceder sigue siendo popular hoy en día.
Los puntos de conflicto no resueltos se disimulan al exterior y el carácter del edificio
queda velado con una máscara sentimental, tomada en préstamo de estilos pretéritos,
que no tiene nada en común con la esencia austera de una fábrica. La dignidad de la
empresa padece bajo semejante mascarada. Tampoco ha de hallarse una solución para
las dificultades por medio de este truco barato. En lugar de la formulación exterior, es
necesaria una comprensión intrínseca del nuevo problema arquitectónico: el espíritu en
lugar   de   la   fórmula,   una   meditación   artística   desde   el   principio   acerca   de   la   forma
fundamental y no un adornar a posteriori. El artista debe ser consultado justamente
desde la primera concepción de la obra. Sólo entonces es capaz de plasmar de manera
comprensiva las instrucciones del cliente relativas a la organización, de hacer inteligible
el sentido del proceso de fabricación y de expresar dignamente el valor intrínseco de la
disposición y del método de trabajo. El punto clave de su trabajo espiritual consiste en
la diestra distribución de la planta, en las proporciones de las masas constructivas y no
–como   algunos   todavía   piensan–   en   el   añadido   de   accesorios   ornamentales.   La
concisión de nuestra vida técnica y económica, el aprovechamiento del material, de los
recursos   pecuniarios,   de   la   mano   de   obra   y   del   tiempo   ya   no   se   corresponden   con
cualquier forma estilística prestada del Rococó o del Renacimiento; pues utilizada sin
sentido, la forma, en sí quizá noble, deviene una expresión sentimental. Los nuevos
tiempos demandan un sentido propio. La forma acuñada con exactitud y libre de toda
arbitrariedad, los contrastes claros, el orden de los miembros, la alineación de partes
iguales y la unidad de forma y color devendrán, en correspondencia con la energía y la
economía de nuestra vida pública, el repertorio del arquitecto moderno.

Esto son sólo indicaciones. Una vez en manos de un arquitecto de talento, se unificarán
en una totalidad arquitectónica de fuerza artística. El carácter completamente nuevo de
los edificios industriales debe estimular justamente la fantasía viva del artista, puesto
que ninguna forma tradicional le inhibe. Pero cuanto más independientemente pueda
desplegarse   la originalidad  del   lenguaje  formal, tanta  mayor  fuerza   propagandística
poseerá   el   edificio   para   su   empresa   y   más   apoyará   los   objetivos   publicitarios   del
empresario.   Un   ropaje   respetable   permite   deducir   el   carácter   de   la   empresa   entera.
Seguramente, la atención del público quedará cautivada de manera más intensa por la
belleza artística del edificio fabril, por la pregnancia de su original silueta, que por los
carteles de propaganda y los letreros de la empresa, que en importuno amontonamiento
sólo han de embotar aún más el ojo aburrido. Por el contrario, la fuerza viva de la idea
artística jamás pierde su efectividad.

Una fábrica surgida de esta manera –del trabajo conjunto del cliente, el arquitecto y el
constructor– poseerá ventajas que deberán trasladarse al organismo de la empresa en su
conjunto.   Una   disposición   interior   clara   –que   además   resulte   inteligible   de   manera
sinóptica   hacia   el   exterior–   puede   facilitar   mucho   el   proceso   de   fabricación.   Pero
tampoco es indiferente desde el punto de vista social el hecho de que el trabajador fabril
moderno realice su trabajo en cuarteles industriales feos y yermos, o en espacios con
buenas proporciones. Ese obrero trabajará más alegremente en la creación conjunta de
grandes   valores   comunes   cuando   su   lugar   de   trabajo,   configurado   por   el   artista,
responda al sentimiento de belleza innato en cada uno y actúe vivificando la monotonía
del trabajo mecánico. Así, con una satisfacción creciente, irán en aumento el espíritu del
trabajo y el rendimiento productivo de la empresa.

En algunos casos aislados, desde hace poco encontramos empresarios que con generosa
previsión recurren desde el principio al arquitecto con formación artística, también para
la construcción de  sus edificios industriales.  Y ahora parece  que de su amplitud de
miras   surgen   valores   de   inconfundible   trascendencia   para   aquellas   empresas
industriales que toman la delantera. Su prestigio crece velozmente tan pronto como los
círculos de los ilustrados – por completo ajenos a la vida comercial– toman conciencia
de su actividad, que persigue también fines ideales, más allá de la satisfacción material
de   la   multitud.   El   primer   y   mayor   paso   en   esta   dirección   lo   dio   la   Allgemeine
Elektricitäts­Gesellschaft (Aeg, ‘Compañía general de Electricidad’), de Berlín, cuando
llamó   a   Peter   Behrens   como   asesor   artístico   para   todo   el   ámbito   de   su   actividad
industrial. Gracias a esta feliz conjunción de una organización de altos vuelos y una
gran capacidad artística, en media década se crearon obras que hasta el momento son
quizá   los   testimonios   más   contundentes   y   puros   de   un   nuevo   pensamiento
arquitectónico europeo. Estas obras dan cuenta de la capacidad de transmutación de
valores   y   de   la   reconfiguración   de   pensamientos,   distintos   o   totalmente   nuevos,
relativos a la vida de nuestra época. Con los medios sencillos de la tectónica elemental
surgieron edificios de auténtico gesto clásico, que dominan soberanamente su entorno.
Con ellos la Aeg erigió para sí misma monumentos dotados de fuerza y nobleza, ante
los cuales ya nadie pasa de largo impasible. Su hacer fue ejemplar para toda la industria
y   los   sucesores   no   se   hicieron   esperar.   Con   un   creciente   interés,   cada   vez   es   más
frecuente que el arquitecto adecuado se encuentre con su cliente industrial. Los nuevos
edificios   fabriles   –por   nombrar   sólo   algunos   ejemplos:   la   fábrica   de   café   Kaffee­
Handels­A.G.,   en   Bremen   (obra   de   H.   Wagner);   la   fábrica   de   linóleo   Anker,   en
Delmenhorst (obra de Stoffregen); la fábrica química en Luban, Posen (obra de Hans
Poelzig) y algunos otros– permiten reconocer un sentir arquitectónico unitario, que por
fin   inventa   el   traje   natural   para   las   ágiles   formas   de   vida   de   la   época   y   deshecha
severamente,   como   débiles   falsedades,   los   restos   románticos   de   las   formas
arquitectónicas.

En comparación con el resto de los países de Europa, Alemania parece llevar ventaja en
el campo de la construcción artística de fábricas. Pero en la tierra madre de la industria,
en América, se han erigido grandes edificios cuya desconocida majestuosidad supera a
las mejores construcciones alemanas de esta clase. Los silos de cereales de Canadá y
Suramérica, los silos de carbón de las grandes líneas de ferrocarril y las más modernas
naves industriales de los  trusts  norteamericanos resisten casi la comparación con los
edificios del antiguo Egipto en cuanto a su impacto monumental. Estas construcciones
poseen   una   figura   de   tal   determinación   que   al   observador   le   resulta
inconfundiblemente   comprensible,   con   toda   intensidad,   el   sentido   de   la   carcasa.   La
naturalidad   de   estos   edificios   no   se   debe,   pues,   a   la   superioridad   material   de   sus
grandes dimensiones; con seguridad no ha de buscarse en esto el fundamento de su
efecto monumental. Antes bien, parece haberse conservado entre sus constructores un
sentido natural para la gran forma: concisa, autónoma, sana y pura. Pero en esto hay un
valioso   mensaje   para   nosotros:   el   de   perder   para   siempre   el   respeto   a   los   anhelos
históricos y las demás objeciones de tipo intelectual que enturbian nuestro moderno
hacer artístico europeo y obstaculizan el candor del arte.
 1914

El   valor   de   las   formas   arquitectónicas   industriales   para   la

conformación estilística 9

Al arte de las pasadas décadas le faltaba un foco moral y, por tanto, la condición vital
para un desarrollo fecundo. En aquella época de preparación exclusivamente material,
no había ningún ideal espiritual de validez lo suficientemente general como para que el
artista   creador   pudiese   obtener,   más   allá   de   nociones   egocéntricas,   un   presupuesto
ampliamente  comprensible.  En  todos  los  campos  de   la  vida   espiritual   las  opiniones
estaban divididas, y el arte –que siempre quiere representar los fenómenos espirituales
de su época– era el fiel reflejo de esta intrínseca dispersión. El problema fundamental de
la   forma   devino   un   concepto   desconocido.   El   craso   materialismo   encontró   su   plena
correspondencia en la sobrevaloración de la finalidad práctica y del material en la obra
de arte. Por la cáscara se olvidaba el núcleo. Aunque también hoy prevalezca aún una
concepción   material   de   la   vida,   son   innegables   los   inicios   de   una   fuerte   y   unitaria
voluntad   de   cultura.   En   la   medida   en   que   las   ideas   de   la   época   trascienden   la
materialidad, empieza a resurgir también en el arte el anhelo de una forma unitaria, de
un   estilo.   Los   hombres   vuelven   a   comprender   que   la   voluntad   formal   constituye
siempre el elemento determinante del valor en la obra de arte. Mientras los conceptos
espirituales de la época sean todavía inciertos y oscilantes, carentes de un firme objetivo
unitario, al arte también le faltará la posibilidad de desarrollar un estilo, es decir, de
integrar la voluntad creadora [Gestaltungswille] de muchos en una sola idea. En nuestros
días, tales ideas comunes de relevancia mundial comienzan lentamente a liberarse del
caos   de   las   nociones   individualistas.   En   las   inmensas   tareas   de   nuestra   época,
consistentes  en solucionar la organización de  la totalidad de  las comunicaciones  –el
completo   trabajo   material   y   espiritual   de   los   hombres–,   se   encarna   una   formidable
voluntad social. La solución de esta tarea mundial constituye cada vez más el centro
ético del presente y de este modo el arte vuelve a tener una materia espiritual para la
representación simbólica en sus obras.

Si ahora la voluntad creadora comienza a actuar precisamente donde las ideas de esta
época   se   condensan   en   conceptos   comúnmente   comprensibles,   es   lógico   que   el   arte
moderno se dedique  preferentemente a aquellas tareas que, dada su propia esencia,
están   estrechamente   conectadas   con   esas   ideas   y   que   se   plantean   a   partir   de   sus
demandas más modernas. Los primeros rastros evidentes de un florecimiento suelen
manifestarse   en   las   obras   de   arquitectura.   Y   es   que   el   arte   del   arquitecto   tiende
igualmente un puente hacia la vida práctica; debe acometer sus demandas espirituales y
materiales   antes   de   poder   transmutarlas   en   forma   rítmica.   Pero   el   fundamento   de
nuestra época lo determinan el comercio, la técnica y las comunicaciones. De ahí que las
modernas   tareas   de   construir   estaciones   de   tren,   fábricas   y   vehículos   cautiven   al
verdadero creador de formas –el que no es un mero decorador– con mayor intensidad
que los problemas arquitectónicos tradicionales, ya que justamente en el núcleo de estas
nuevas tareas su fantasía puede desplegarse de un modo más autónomo. Precisamente
se   trata   de   crear   para   estos   edificios   del   presente   –que   han   de   servir   a   las
comunicaciones, a la industria y al comercio– formas de expresión definitivas (tipos
formales) a partir de las nuevas premisas técnicas y espaciales. Por un lado, la técnica,
con sus modernos materiales e ideas constructivas, permite un dominio cada vez más
audaz de las leyes de la estática; y por otra parte, el moderno problema de la circulación
constituye un factor completamente nuevo, que determina esencialmente la forma del
organismo   espacial.   La   más   precisa   solicitación   de   los   materiales,   el   más   ajustado
aprovechamiento   del   espacio   y   el   tiempo   han   pasado   a   convertirse   en   premisas
fundamentales   para   la   creación   formal   por   parte   del   arquitecto   moderno;   si   éste   se
percata de su necesidad, se tornan para él una experiencia interior, llevándole no sólo a
buscar   por   doquier   su   sentido,   sino   a   impregnar   con   él   sus   formas,   con   un   énfasis
poético que hará patente para cualquier observador la idea fundamental del conjunto.

El efecto estético de una forma artística se fundamenta precisamente en esta fuerza de
conformación estilística por medio de la capacidad representativa, y no –como ha de
reiterarse–   en   la   belleza   natural   de   lo   material.   En   el   juicio   estético   de   las   nuevas
manifestaciones formales que han surgido bajo la influencia de las comunicaciones y de
la industria se ha pretendido suscitar la fe en un estilo de la utilidad y de los materiales.
Pero las leyes de los materiales y de la construcción no deben mezclarse con las del arte.
Si bien la coincidencia de la forma técnica con la forma artística, de la estabilidad calculada
con la  representada,  constituyen la  última perfección de cada obra arquitectónica –así
como   cada  pensamiento  y  creación  del   hombre   aspiran   a   confluir   nuevamente   en   un
último objetivo final–, únicamente un enorme acto de voluntad puede llevarlas a una
congruencia armónica. El cálculo mental aritmético de la estabilidad de un material se
distingue   fundamentalmente   de   la   armonía   geométrica   de   los   componentes,   que   se
experimenta instintivamente; la forma constructiva, separada de la forma artística. Al
comparar diversos materiales de distinta estabilidad en cuanto a sus funciones técnicas
y  estéticas,  se   aprecia   que   el  cumplimiento   de  las  exigencias   del  cálculo   no   implica
simultáneamente el de las exigencias estéticas. Una viga ancha de madera, soportada
por dos barras delgadas de hierro, satisface las exigencias de la estática, pero el  ojo
estéticamente   sensible   se   ofende   por   la   desproporción   de   los   miembros   portantes   y
soportados, puesto que la propiedad estable del material es invisible, mientras que la
proporción armónica puede aprehenderse sólo en la apreciación sensible de una imagen
óptica   plana.   Una   solución   a   este   dilema   únicamente   es   concebible   mediante   una
conciliación, un equilibrio entre el cálculo del ingeniero y la forma arquitectónica, un –ir
de   la   mano–   del   conocimiento   analítico   y   de   la   configuración   sintética.   Entre   las
innumerables   posibilidades   hay   que   encontrar   la   que   satisfaga   en   igual   medida   el
sentimiento del artista y el saber del técnico. Solamente de esta unión surge la forma
orgánica.
El   objetivo   de   la   arquitectura   seguirá   siendo   siempre   la   formación   de   cuerpos   y
espacios.   Esto   no   lo   cambiarán   técnica   ni   teoría   alguna.   La   corporeidad   puede
alcanzarse con cualquier tipo de elemento material y el genio artístico encuentra los
medios y las vías para despertar también con materiales insustanciales, como el vidrio y
el   hierro,   la   sensación   de   recogimiento   espacial   y   de   impenetrabilidad   corpórea.   Es
innegable   que   este   impulso   creador   empieza   a  actuar  en  nuestros   días   con  frescura
original   justamente   en   el   desarrollo   de   formas   industriales.   En   la   construcción   de
puentes  y  buques  de   hierro,   de  vehículos  y  máquinas,  se  persigue   nuevamente   con
todos los medios la forma compacta. La preferencia por vigas metálicas de superficie
continua   en   las   construcciones   de   hierro   –   en   lugar   de   las   antiguas   armaduras   en
celosía–,   la   alargada   forma   de   torpedo   de   los   automóviles   y   la   envolvente   de   las
máquinas modernas demuestran ostensiblemente cuán importante ha comenzado a ser
la cuestión de la forma en la actividad industrial. Todos los detalles insignificantes se
subordinan   a   una   forma   representativa,   grande   y   sencilla,   que   en   cuanto   haya
encontrado   su   configuración   definitiva   conducirá   inexorablemente   a   la   expresión
simbólica del sentido intrínseco de las edificaciones modernas. Los mejores ejemplos
modernos   –como   los   que   se   han   recogidos   en   este   libro–   llevan   ya,   en   sus
planteamientos arquitectónicos, el inconfundible sello de su misión vital. El tema del
movimiento –el motivo decisivo de nuestra época– se muestra en múltiples formas al
ojo observador. Así como las construcciones ligadas a las comunicaciones expresan su
deber   de   acoger   y   ordenar   la   circulación   en   una   carcasa   articulada   rítmicamente   y
fácilmente   abarcable   con   la   vista   –de   modo   que   no   deje   ninguna   duda   sobre   su
finalidad–, los medios de transporte terrestres, acuáticos y aéreos (el automóvil y el
ferrocarril,   el   paquebote   y   el   velero,   el   dirigible   y   el   avión)   se   han   transformado
literalmente en símbolos de la velocidad. Su clara manifestación formal, que se capta
con   una   sola   mirada,   impide   vislumbrar   la   complicación   del   organismo   técnico.   La
forma técnica y la forma artística se han fundido en una unidad orgánica.

Así pues, a partir de estas obras de la industria y de la técnica deberá iniciarse una
nueva evolución de la forma. Pero a medida que las corrientes espirituales de la época
vayan ensanchando su propio lecho –arrastrando todo obstáculo en su cauce natural–,
también la expresión en imágenes de las manifestaciones de nuestra vida común deberá
ganar en unidad. De tal modo se habría encontrado la vía hacia un nuevo estilo que
finalmente   llegaría   hasta   las   últimas   ramificaciones   de   la   creación   artística   humana.
Pero   sólo   si   los   hombres   participasen   de   nuevo   de   la   gran   dicha   de   una   nueva   fe,
también el arte podría volver a cumplir nuevamente su objetivo supremo e inventar,
tras las formas ásperas de los inicios, la alegre forma decorativa en que se expresa el
refinamiento interior.
 1919

¿Qué es arquitectura? 10

¿Qué es arquitectura? ¡Pues la expresión cristalina de los pensamientos más nobles del
hombre, su fervor, su humanidad, su fe, su religión! ¡Eso fue antaño! ¿Pero quién entre
los   que   vivimos   en   nuestro   tiempo,   maldito   a   causa   de   las   finalidades   prácticas,
comprende   aún   su   esencia   omnímoda   y   espiritualizadora?   ¡Y   atravesamos   nuestras
calles y ciudades y no gemimos de vergüenza ante tales desiertos de fealdad! Seamos,
en   cualquier   caso,   conscientes:   estas   imitaciones   grises,   vacías   e   insulsas   en   las   que
vivimos   y   trabajamos   aparecerán   más   tarde   ante   el   mundo   como   vergonzante
testimonio del desmoronamiento intelectual de nuestra generación, que ha olvidado el
único gran arte: edificar. No nos envanezcamos, en nuestro engreimiento europeo, de
que los miserables actos arquitectónicos de nuestra época puedan modificar este cuadro
desolador. Todas nuestras obras son sólo fragmentos, creaciones nacidas de la finalidad
práctica y la necesidad que no calman el anhelo de un mundo de la belleza radicalmente
nuevo,   de   un   renacimiento   de   aquella   unidad   espiritual   que   se   manifestó   en   las
maravillosas realizaciones de las catedrales góticas. Ya no sentimos esa unidad. Pero
aún nos queda un consuelo: la idea, la elaboración de un pensamiento arquitectónico
candente, audaz y avanzado que colmará una época más afortunada, ciertamente por
venir.   ¡Artistas,   derribemos   de   una   vez   los   muros  que   alzó   entre   las  ‘artes’   nuestra
deformadora   cultura   escolar,   para   volver   a   ser   todos   constructores!   Anhelemos,
concibamos, creemos conjuntamente el nuevo pensamiento arquitectónico. Pintores y
escultores,   derribad   las   barreras   que   os   separan   de   la   arquitectura   y   construid   con
nosotros, luchad con nosotros para conseguir el objetivo final del arte: la concepción
creadora de la catedral del futuro, que volverá a abarcarlo todo en una sola entidad:
arquitectura, escultura y pintura.

Pero las ideas mueren al transigir en compromisos. Por ello debemos establecer una
clara separación entre el sueño y la realidad, entre anhelos cósmicos y trabajo cotidiano.
¡Arquitectos, escultores, pintores, debemos todos volver al artesanado! Pues no existe
un ‘arte como profesión. Los artistas son artesanos en el sentido más primigenio de la
palabra y sólo en raros momentos de estado de gracia, ajenos a su propia voluntad,
puede  florecer  el arte inconscientemente  en la obra salida de sus manos. Pintores  y
escultores, retornad también al artesanado, destruid los marcos del arte de salón que
encierran   vuestros   cuadros,   entrad   en   los   edificios,   bendecidlos   con   quimeras
cromáticas,   cincelad   ideas   sobre   los   muros   desnudos   y   construid   en   la   fantasía,
despreocupados de los problemas técnicos. La gracia de la fantasía es más importante
que toda la técnica, que siempre cede a la voluntad creadora [Gestaltungswille] de los
hombres. En efecto, hoy aún no hay arquitectos. Somos sólo anticipadores de aquéllos
que  un  día  volverán  a  merecer   el  nombre   de  arquitectos,   pues  ‘arquitecto’  significa
‘Señor del Arte, que convertirá desiertos en jardines y erigirá maravillas que llegarán al
cielo’.
 1919

El objetivo de la Logia de Constructores 11

Una gran arquitectura omnímoda sólo es posible si su época ha alcanzado previamente
la unidad espiritual; además, requiere una estrecha relación con su entorno [Umwelt] y
con el hombre vivo. Se ha de configurar armónicamente al hombre antes de que el artista
le pueda elaborar un bello atuendo. Una vez que las ideas y las formas de vida de la
casta   intelectual   se   han   fundido   hasta   componer   una   unidad   reconocible,   pasan   a
constituir   la   base   espiritual   para   el   artista   creador.   El   espíritu   clarividente   de   éste
selecciona   de   entre   todos   los   fenómenos   espirituales   aquéllos   más   recurrentes   y   los
configura rítmicamente. El artista creador necesita un  dogma comprensible para todos,
con   el   cual   dirigirse  a  todos;  cuando   se   ve   obligado   a   extraer   exclusivamente   de   su
propio   Yo   aislado   el   bagaje   metafísico   que   requiere   su   vocabulario   artístico,   queda
abocado a un retraimiento solitario y, en suma, no obtiene resonancia.

El   artista   actual   vive   sin   dogmas   en   un   tiempo   de   disolución.   En   él   se   halla

espiritualmente solo. Las viejas formas están quebrantadas, el mundo endurecido se ha
relajado,   el   viejo   espíritu   humano   ha   sido   derribado   y   se   encuentra   en   plena
transformación. Flotamos en el espacio y no conocemos aún el nuevo orden. Los que
vivimos ahora no lo conoceremos. Nuestra obra puede consistir solamente en preparar
la unidad futura  de un armónico  tiempo posterior. Quizás el artista vivo haya sido
convocado más bien a  vivir  la obra de arte, antes que a producirla; y de este modo,
gracias a su nueva humanidad, de su nueva forma de vida, tal vez esté destinado a erigir
las   bases   espirituales   que   el   arte   por   venir   considera   necesarias.   Hace   falta   una
comunidad en lo espiritual para todo el pueblo, pero ésta debe empezar por los artistas.

Únicamente mediante una estrecha colaboración y compenetración del conjunto de las
diversas   ramas   del   arte   se   puede   alcanzar   una   orquestación   polifónica,   la   única
merecedora   de   ser   calificada   como   arte.  Ars   una,   species   mille.   Al   arquitecto   le   ha
correspondido de siempre el papel de director en esta orquesta. Arquitecto ( ἀρχιτέκτων),
es decir, señor del arte. Sólo él mismo puede elevarse a esta condición de señor del arte,
su   primer   servidor,   guardián   sobrehumano   y   organizador   del   conjunto   de   su   vida
integral. El arquitecto de antaño no era ya el hombre creativo universal y el poderoso
maestro  en el conjunto de las disciplinas artísticas, como lo  había sido  su antecesor
medieval; dejó de estar asentado en el presente. Edificar pasó de arte de la creación
omnímoda a mera carrera universitaria. El arquitecto perdió el vínculo natural con sus
Hermanos, los pintores y los escultores, y en consecuencia también su distinguido cargo
de Venerable Maestro en la casa del arte.
En el estado popular [Volksstaat] habrá de restablecerse el reconocimiento público de
alto cargo del arquitecto. Él mismo lo forzará mediante aquella elevada humanidad que
está por encima de las contingencias cotidianas, así como gracias a su ferviente interés
por la obra común. En cuanto el espíritu del arquitecto se ocupe de los problemas de
pintores   y   escultores   tan   apasionadamente   como   de   los   propios   de   la   arquitectura,
también   las   pinturas   y   las   esculturas   se   impregnarán   nuevamente   de   espíritu
arquitectónico. Hay que redimir a las ‘artes’ de su ensimismamiento autocomplaciente
para   convertirlas   de   nuevo   en   irrenunciables   elementos   constitutivos   de   la   gran
arquitectura.   Del   mismo   modo   que   las   catedrales   góticas   surgieron   del   contacto
personal entre artistas de diferente grado en los talleres de constructores medievales, el
artista de la nueva era debe prepararnos para la futura catedral de la libertad en nuevas
comunidades de vida y de trabajo. ¡Fundemos tales comunidades!

¿Por qué medios pueden los artistas trabajar en favor de una unificación? Mediante la
asociación de artistas afines sobre una base amistosa; mediante una comunidad franca
no sólo en el sentido artístico, sino también en el humano; mediante la ayuda recíproca en
todos   los   aspectos;   mediante   una   abierta   y   mutua   sinceridad   en   relación   con   las
condiciones de vida interiores y exteriores, así como mediante la discreción. La cohesión
inquebrantable  depende  del grado de  confianza que  se establece  entre  las personas.
Pero la confianza se gana gracias a la discreción. Sólo quien sabe callar es apto como
compañero en el trabajo y en la vida, y sólo él es capaz de proteger a la comunidad
frente   a   intrusos   indeseados.   Pero   para   cuidarnos   de   estos   últimos   necesitamos
símbolos.   Pretendemos   desarrollar   en   el   centro   de   nuestro   gremio   un   rito   alegre   y
natural   que   arroje   un   brillo   festivo   sobre   nuestro   círculo.   Somos   artistas   plásticos,
creadores  al servicio de la mirada, luchamos en pos de la manifestación tangible de
nuestras ideas. Intentaremos volver a erigir alegorías de nuestra vida productiva, pero
no con esqueletos, calaveras o crucifijos –ese eterno sufrimiento de la Iglesia Católica–,
sino con signos resplandecientes, dorados y multicolores de una jovial alegría de vivir.
El   hombre   alcanza   su   máxima   humanidad   en   el   juego,   donde  se   encuentra  con   los
demás.   Hagamos  que   nuestro   objetivo   consista   en   revelar   el   carácter   lúdico   de   una
actividad   seria.  Cada   uno   de   nosotros  debe   contribuir   con   profunda   intensidad   y
confianza a la tarea emprendida. Debemos  tener fe  en esta obra, de modo que nuestra
voluntad común añada un bloque extrañamente labrado al edificio de la nueva época.
Cuidémonos de cualquier efecto  dirigido al exterior. Busquemos tan sólo una fuerte
cohesión espiritual interior. Es así como con el tiempo nuestra obra irradiará por sí sola
hacia fuera. Sólo desde el retraimiento sereno podremos detener el efecto desintegrador
de  la gran ciudad  para generar  aquella comunidad concentrada  y  la fértil esfera  de
continua estimulación espiritual que todos anhelamos. [Hagamos que nuestro gremio
sea una protesta contra la burguesa obstinación del corazón, contra su sentimentalismo
y   la   falsedad   de   su   vida.   Y   sobre   todo,   procuremos  nosotros   mismos  cuidarnos
recíprocamente de vivir en la apatía.]
El   trabajo   de   nuestro   gremio   abarcará   todo   el   ámbito   del   gran   arte.   Aspiramos   a
convertirnos   en   un   centro   de   la   vida   artística   moderna.   Queremos   dedicar
conjuntamente   toda   nuestra   fuerza   como   seres   humanos   y   como   artistas   a   la
preparación del gran edificio del futuro, que algún día llegará. Por supuesto que para
ello   no   bastan   sólo   las   conversaciones   sobre   estética.   Cada   uno   de   nosotros   deberá
contribuir   con   sus   conocimientos   mediante   conferencias   preparatorias,   así   como
poniendo   sobre   la   mesa   sus   nuevas   experiencias   e   invenciones.   Leeremos
conjuntamente libros antiguos y nuevos, de contenido filosófico y técnico, sobre todas
aquellas cuestiones que nos orienten hacia el objetivo único: sobre geometría, astrología,
los sistemas y el saber secreto del taller de constructores (Vitruvio, [Sebastiano] Serlio,
[Charles]   D’Aviler,   [Jacques­François]   Blondel,   y   los   más   recientes   [Hendrik   Petrus]
Berlage, [Mathieu] Lauweriks, [Georg] Dehio), pero también los problemas de pintores
y   escultores.   Tampoco   dejaremos   de   lado   la   poesía   y   la   música.   Presentaremos   y
comentaremos   los   propios   trabajos   en   el   seno   de   nuestro   círculo.   Pero   sobre   todo,
acometeremos tareas definidas por nosotros mismos, que trasciendan la utilidad de la
vida cotidiana. Las primeras serían:

1. Diseño de un rito para nuestras reuniones nocturnas. 

2. Diseño de las vestimentas de culto que llevaremos.

3. Diseño de objetos alegóricos, como candelabros y utensilios de arquitecto,
entre otros.

4. Diseño de un edificio como sede del Círculo de Constructores [Haus der
Baurunde]

Cada uno de nosotros debería dedicarse de inmediato a estos diseños y perfeccionarlos
paulatinamente hasta que dispongamos de los medios para realizar la propuesta más
madura en su condición de símbolo visible de nuestra comunidad espiritual, lo cual
será sometido a votación entre nosotros. Todos aquellos a quienes queramos acoger en
nuestro seno –también pintores, escultores, músicos y poetas–, participarán en esta casa
de culto con obras concebidas expresamente para esta obra. Puede leerse en el Wilhelm
Meister: «Los artistas plásticos deben morar como los reyes y los dioses, ¿cómo si no
iban a decorar y edificar para reyes y dioses? Después de todo, deben elevarse sobre la
comunidad de modo que la totalidad del pueblo se sienta ennoblecido por sus obras.»

Imagino esta casa de culto de la siguiente manera: toda la planta y el alzado surgen
completamente   a   partir   del   círculo   como   símbolo   de   la   unidad,   la   eternidad,   la
perfección; una gran sala central de planta heptagonal, con una cúpula de vidrio azul
oscuro; sobre ésta, estrellas doradas y un enorme sol dorado en el cénit de la bóveda; de
noche, la cúpula resplandece hacia el interior gracias a unos focos ocultos; pavimento
color sangre; los muros bajos son de madera dorada, cubierta de signos multicolores
(pentagramas,   triángulos,   círculos,   imágenes   de   animales   y   alegorías)   de   pequeño
formato   y   versos   bellamente   escritos   en   letras   negras;   figuras   alegóricas   de   tamaño
natural soportan los siete nervios de la bóveda: el amor, la belleza, la fe, la esperanza, la
fuerza y la sabiduría; no hay ventanas, la única luz natural penetra desde lo alto través
de la cúpula de vidrio; un órgano montado en una de las paredes; frente a él, junto a un
pilar, una mesa en forma de altar sobre la cual se colocan un candelabro de siete brazos
y otros utensilios simbólicos. El centro lo ocupan una gran mesa circular de madera
dorada y veinte asientos de cuero negro. Dos pequeñas antesalas de planta cuadrada
sirven de acceso. Las paredes y los techos están cubiertos de pinturas abstractas con
figuras geométricas y rítmicas en colores chillones.
 1919

Manifiesto y programa de la Bauhaus Estatal de Weimar 12

¡El fin último de toda actividad artística es el edificio!  Adornarlo fue en el pasado la tarea
más   ilustre   de   las   artes   visuales,   que   eran   integrantes   indisolubles   de   la   gran
arquitectura. En la actualidad, estas artes se encuentran en un estado de aislamiento
autocomplaciente, del que solamente quedarán redimidas mediante una colaboración
consciente de todos los que actúan en este campo. Arquitectos, pintores y escultores han
de aprender nuevamente a conocer y a comprender la compleja articulación del edificio,
en su totalidad y en sus partes, con lo cual podrán volver a conferir a sus obras aquel
espíritu arquitectónico que han perdido con el arte de salón.

Las   antiguas   escuelas   de   arte   no   fueron   capaces   de   alcanzar   esta   unidad;   ¿¡cómo
podrían haberlo hecho, si el arte no se puede enseñar!? Esas escuelas deben volver a
fundirse con el  taller.  Este mundo de delineantes de adornos y de decoradores –que
solamente son capaces de dibujar y de pintar– ha de volver a ser por fin un mundo de
gente   que   construye.   Cuando   el   joven   que   siente   dentro   de   sí   el   amor   por   las
actividades artísticas inicia su carrera, como antaño, aprendiendo un oficio artesano,
entonces el ‘artista’ improductivo ya no se verá condenado en el futuro a practicar un
arte   imperfecto,   porque   sus   habilidades   pueden   aprovecharse   en   el   campo   del
artesanado, en el que podrá realizar unas obras excelentes.

¡Arquitectos, escultores, pintores, todos debemos volver al artesanado! Pues no existe un ‘arte
como profesión’. No existe ninguna diferencia esencial entre el artista y el artesano. El
artista es una potenciación del artesano.  La gracia del cielo –en los raros momentos de
iluminación   que   trascienden   la   voluntad   del   artista–   hace   que   el   arte   florezca
inconscientemente en la obra salida de sus manos. Pero lo que es esencial para todo artista
es la base artesanal. Ahí está la fuente originaria de la configuración creativa.

¡Así pues, constituyamos un nuevo gremio de artesanos, pero sin la presunción divisora
de clases, que quiso erigir un muro arrogante entre artesanos y artistas! Anhelemos,
concibamos, creemos conjuntamente la nueva arquitectura del futuro, en la que todo
estará  en   una   entidad:  arquitectura  y  escultura  y  pintura,   que   millares   de   manos   de
artesanos   elevarán   hacia   el   cielo   como   símbolo   cristalino   de   una   nueva   fe   que   está
surgiendo.
 Programa de la Bauhaus Estatal de Weimar

La Bauhaus Estatal de Weimar ha surgido por la unificación del antiguo Instituto Superior de
Bellas Artes del Gran Ducado de Sajonia y la antigua Escuela de Artes Aplicadas del Gran
Ducado de Sajonia, con la agregación de una sección de arquitectura.

Objetivos de la Bauhaus

La Bauhaus tiene como objetivo la reunión de todo el quehacer artístico y la reunificación
de todas las disciplinas del taller artístico (escultura, pintura, artes aplicadas y artesanía) en
una   nueva   arquitectura,   de   modo   que   sean   elementos   indisociables.   El   fin   último,
aunque remoto, de la Bauhaus es la obra de arte unitaria (el gran edificio), en la que no hay
límite entre arte monumental y decorativo.

La Bauhaus preparará a arquitectos, pintores y escultores de todos los grados y según
sus   respectivas   capacidades   para   que   lleguen   a   ser  artesanos   competentes   o   creadores
artísticos independientes,  y establecerá una comunidad de trabajo de artistas artesanos
líderes   y   aún   en   formación,   quienes   sabrán   configurar   edificios   en   su   totalidad
(estructura, cerramientos y tabiquería, ornamentación y equipamiento), unitariamente y
a partir de un espíritu del mismo tenor.

Máximas de la Bauhaus

El arte se origina por encima de todos los métodos. En sí mismo no se puede enseñar, a
menos que lo sea por medio del ejemplo; en cambio, sí es posible enseñar la artesanía.
Arquitectos, pintores y escultores son artesanos en el sentido primordial de la palabra.
Por ello, como fundamento irrenunciable para todo quehacer artístico, se exigirá a todos
los estudiantes una sólida preparación artesana que podrán adquirir en talleres y en lugares
de   experimentación   y   de   trabajo.   Los   talleres   propios   de   la   Bauhaus   se   irán
construyendo gradualmente; por el momento, se empezará por suscribir contratos de
aprendiz con talleres externos.

La escuela está al servicio del taller, y un día la primera se fundirá con el segundo. Por
ello, en la Bauhaus no habrá profesores y alumnos, sino maestros, oficiales y aprendices.

El tipo de enseñanza deriva de la naturaleza misma del taller:

 Diseño orgánico desarrollado a partir de la capacidad artesana. Renuncia a toda
rigidez; preferencia por lo creativo; libertad individual, pero estudio riguroso.
 Pruebas gremiales para maestros y oficiales, ante el consejo de maestros de la
Bauhaus, o ante maestros externos.

 Cooperación de los estudiantes en los trabajos de los maestros. Aceptación de
encargos, también para los estudiantes.

 Elaboración en común de proyectos utópicos de edificios, extensos y ambiciosos
en su finalidad: casas del pueblo y templos, orientados hacia el futuro. Cooperación de
todos los maestros y estudiantes (arquitectos, pintores y escultores) en los proyectos,
con el objetivo de alcanzar una gradual armonía de todos los miembros y partes que
constituyen el edificio.

 Contacto   permanente   con   líderes   del   artesanado   y   de   la   industria   del   país.

Contacto con la vida pública, con el pueblo, por medio de exposiciones y otros actos.
Innovaciones en el ámbito del comisariado con el objetivo de resolver el problema de
mostrar la imagen y la plástica en un contexto arquitectónico.

 Establecimiento de relaciones amistosas entre maestros y estudiantes fuera del
trabajo:   teatro,   conferencias,   poesía,   música   y   bailes   de   disfraces.   Creación,   en   estas
reuniones, de un ceremonial festivo.

Extensión de la enseñanza 

La enseñanza en la Bauhaus comprende todas las disciplinas prácticas y científicas de la
creación artística.

a. Arquitectura

b. Pintura

c. Escultura

… que incluyen todos los campos artesanales auxiliares.

Los estudiantes serán formados tanto en el campo del artesanado (1) como en el del
dibujo y la pintura (2), así como en el teórico­científico (3).

1. La formación artesanal  –ya sea en talleres propios que se irán integrando
gradualmente,   o   bien   en   talleres   externos   mediante   contratos   de   aprendizaje–   se
extiende a:

a. escultores, canteros, estucadores, tallistas, ceramistas y escultores en yeso;
b. herreros, cerrajeros, fundidores y torneadores;

c. carpinteros;

d. pintores decoradores, pintores sobre vidrio, mosaiquistas y esmaltadores;

e. grabadores, xilógrafos, litógrafos, impresores artísticos y cinceladores;

f. tejedores.

La formación artesanal es la base de la enseñanza en la Bauhaus. Todo estudiante debe aprender
un oficio.

1. La formación en el campo del dibujo y de la pintura se extiende a:

a. dibujo a mano alzada, de memoria y de imaginación;

b. dibujo y pintura del natural de cabezas, desnudos y animales;

c. dibujo   y   pintura   del   natural   de   paisajes,   figuras,   plantas   y   naturalezas

muertas;

d. composición;

e. ejecución de pinturas murales, cuadros en tabla y retablos;

f. diseño de ornamentos;

g. diseño de caracteres tipográficos; 

h. dibujo técnico y proyecciones;

i. proyectos de arquitectura de exteriores, de jardines y de interiores;

j. diseño de muebles y objetos de uso. 

1. La formación teórico­científica se extiende a:

a. historia del arte, no en el sentido de una historia de los estilos, sino en el
de un conocimiento vivo de modos y técnicas de trabajar históricos;

b. ciencia de los materiales;
 c. anatomía, sobre modelos vivos;

d. teoría física y química de los colores;

e. procedimientos racionales de pintura;

f. conceptos   fundamentales   de   contabilidad,   estipulación   de   contratos   y

normas relativas al personal; 

g. conferencias de interés general relativas a todos los campos del arte y de la
ciencia.

División de la enseñanza 
La formación se divide en tres cursos:

I. Curso de aprendices

II. Curso de oficiales

III. Curso de jóvenes maestros

La organización práctica de la enseñanza dentro del cuadro del programa general y del
plan de trabajo que se ha de presentar cada semestre se deja al arbitrio de cada maestro.

Para conseguir que el estudiante pueda recibir una formación técnica y artística lo más
amplia y variada posible, el plan de trabajo se reparte en horas de enseñanza fijadas de
tal manera que cada futuro arquitecto, pintor o escultor pueda participar también en
parte de los otros cursos.

Admisión 

Dentro de los límites del espacio disponible, sin distinción de edad o género, se admiten
todas   las   personas   no   inhabilitadas   y   cuya   preparación   cultural   sea   considerada
suficiente por el consejo de maestros de la Bauhaus. La tasa escolar es de 180 marcos
anuales  (con el aumento  de los beneficios de  la Bauhaus, esta tasa está destinada a
desaparecer). Existe además una tasa de admisión de 20 marcos, que se paga una sola
vez. Los extranjeros deberán pagar el doble de este importe.  Las solicitudes se han de
dirigir a la secretaría de la Bauhaus Estatal de Weimar.

Abril de 1919.
 La Direccción de la
Bauhaus Estatal de Weimar
Walter Gropius
 1919

La  superación   de  la crematística  europea:   requisito   para  el

desarrollo de una cultura 13

Señoras y señores, tengo el honor de tratar ante ustedes las cuestiones cuya solución
será decisiva para nuestro futuro desarrollo cultural en las áreas de la industria y del
comercio. Permítanme por lo pronto exponer una retrospectiva general, antes de entrar
en el análisis práctico acerca de qué vías parecen hoy adecuadas para tender los puentes
necesarios   entre   el   arte,   la   industria   y   la   artesanía,   a   efectos   de   lograr   su
interpenetración y fecundación recíprocas.

Cuando   un  hombre   ha  de  superar  una  dura   enfermedad,   por  medio   del  dolor  y   la
necesidad alcanza una comprensión superior de un estadio moral más elevado. En tal
situación se encuentra actualmente Alemania. A quienes lo comprenden, el fracaso les
ha   conducido   a   dejar   de   buscar   con   lupa   entre   sus   vecinos   a   los   culpables   de   los
acontecimientos y a comenzar por lo que a ellos mismo les compete. Esta conciencia de
una   razón   implacable   consigo   misma,   que   busca   siempre   la   responsabilidad   en   el
propio yo, es una buena y fructífera disposición del ánimo, de cuya atmósfera puede
brotar el tallo de una nueva organización productiva.

Es cierto que hemos trabajado mucho en Alemania después de la guerra, quizá más que
el resto del mundo, pero nuestro trabajo se ha orientado en su mayor parte hacia fines
no esenciales: se ha orientado a hacer dinero, al enriquecimiento material de la vida, en
lugar de hacerlo al enriquecimiento espiritual. No ha sido por afán malicioso; es que no
hemos sabido hacerlo mejor. Pero así desaprendió el alemán lo mejor que hay en él, la
profundidad   espiritual,   y   se   convirtió   en   un   hombre   de   mundo   y  businessman  muy
superficial,   pero   sin   tener   el   talento   de   ese   hombre   de   mundo,   como   lo   poseen   los
ingleses.   Probablemente   nadie   puede   hoy   señalar   con   seguridad   la   causa   de   esta
generalizada pérdida de nivel que, desde luego, no sólo se da entre nosotros, sino que
se percibe en mayor o menor grado en todo el mundo civilizado. Todo ello responde a
las vicisitudes de nuestro tiempo. Con la muerte paulatina de las ideas religiosas se
descompuso también el fundamento moral de la comunidad. Pero en igual medida se
redujo la fuerza de configuración, la fuerza constructiva y creadora de forma que posee
el pueblo trabajador. En cambio, en todas las clases y los estamentos sociales aumentó
poderosamente   el   espíritu   comercial   y,   por   último,   en   parte   degeneró   en   una
crematística usuraria que puso en riesgo el verdadero y sólido espíritu del comerciante.
Cada vez se fueron embotando más el sentimiento de responsabilidad del individuo y
el amor por su propia obra. La viva singularidad personal se perdió en el laberinto de
organizaciones muertas que han crecido hasta lo grotesco. En lugar de los sentimientos
de belleza y ternura –que se fueron hundiendo–, surgió aquella fatal devoción por el
poder y lo material, que nos ha de conducir del abismo espiritual al económico. Pues
también las cosas espirituales se volvieron materiales. Se confundió la acumulación de
saber con la educación cultural y el verdadero cultivo de la sensibilidad perdió valor.
Sobre todo se inflamó sin límites, con el fárrago del saber y la erudición académica, la
más peligrosa enfermedad de Europa: la arrogancia. Hoy debería asaltarnos el vértigo
en   momentos   de   clarividencia,   al   ver   cómo   toca   fondo   nuestro   pseudocristianismo
europeo.  Con altanería,  con gestos irreverentes  de supremacía,  el europeo  se arroga
actualmente   un   juicio   fatuo   acerca   de   todas   las   cuestiones   del   mundo   presentes   y
pasadas. ¿Mas dónde se encuentran  todavía, en nuestra  propia existencia  civilizada,
esas   robustas   formas   de   vida   culturales   que   nos   den   el   derecho   a   medir   el   mundo
solamente con nuestra propia vara? ¿Qué valores culturales quedan de toda nuestra
deshilachada ‘educación cultural’, de nuestra europeidad carente de forma, frente a la
imagen de la vida tan extremadamente rica en costumbres y símbolos de, por ejemplo,
un simple indio o chino? Debemos confesar que nuestra facultad conceptual europea y
nuestra sensibilidad embotada por el intelectualismo ya no alcanzan para sentir con la
profundidad   espiritual   de   un   creyente   asiático.   Aquella   falta   de   humildad   humana
–«cómo   hemos   adelantado   de   forma   tan   magnífica»–   impidió   precisamente   el
conocimiento claro, y nos hizo divisar el fin último de la cultura, equívocamente, en los
miles   de   cosas   útiles   y   confortables   de   la   vida   exterior,   en   el   aumento   de   nuestro
bienestar,   de   nuestra   técnica,   de   nuestro   comercio.   Nos   dominaba   la   cantidad   y
languidecía la calidad, obra tan sólo del espíritu más refinado, profundo y artístico del
hombre. Querría describir con la palabra ‘crematística’ todas las cualidades, tomadas en
conjunto, que impidieron alcanzar el sentido de la calidad y la sensibilidad verdaderas.
No   obstante,   me   cuido   de   caer   en   una   interpretación   equivocada,   según   la   cual   se
estaría pronunciando un reproche contra la respetable condición del comerciante. En
cambio, querría que esta palabra, ‘crematística’, se entendiese en el mismo sentido en el
que  hablamos de  los hombres,  sin el  valor intrínseco  de  cualquier  estamento, como
‘almas crematísticas’. Sin embargo, todos los pueblos civilizados carecen hoy de esta
riqueza interior. Por ello, bajo el dominio de esta crematística, no pudo surgir en Europa
cultura alguna; por el contrario, fueron consecuencia suya los poderes que quiebran la
forma: la guerra y la revolución. La superación de esta crematística –no por parte de un
estamento,   sino   por   parte   del   pueblo   entero–   es   condición   necesaria   para   la   nueva
constitución   cultural.   En   su   libro  El   espíritu   del   pueblo   chino   y   la   salida   de   la   guerra
(publicado en Alemania en 1916), un sabio contemporáneo, el estadista y erudito chino
Ku Hung­ming, expresó esta idea de la siguiente manera:

La gente dice que el enemigo y el peligro del mundo de hoy es el militarismo
alemán; yo, sin embargo, digo que es el egoísmo y la pusilanimidad existentes en todos
nosotros,  que unidos unos con otros nos arrojamos al comercialismo. Este espíritu del
comercialismo   imperante   en   todos   los   países,   especialmente   en   Gran   Bretaña   y   los
Estados Unidos, y no el militarismo prusiano, es el verdadero y mayor enemigo del
mundo actual. Pues el comercialismo, esta combinación de egoísmo y pusilanimidad,
creó en Gran Bretaña la religión del culto a la plebe, que en Alemania devino la causa de
la religión del culto al poder, del militarismo alemán que en última instancia condujo a
esta  guerra.  De  manera  que  el  comercialismo, y  no  el militarismo, es la fuente  y el
origen de esta guerra. Entonces, si queremos ayudar, en primer lugar debemos todos
superar en nosotros mismos esta combinación de egoísmo y pusilanimidad: el espíritu
del comercialismo. En una palabra, debemos pensar en la justicia y no en el beneficio.

La superación de este comercialismo, o crematística, requiere de nosotros nada menos
que   una   transmutación   del   hombre   entero,   una   nueva   perspectiva   del   mundo,
modificada   desde   sus   cimientos,   desde   el   corazón.   Para   eso   hace   falta   un   tiempo
considerable.   Pero   la   mentalidad   de   nuestro   pueblo   ya   está   convulsionada   por   la
desgracia sufrida. Ante el fiasco de la vida antigua, el pueblo ha llegado a un punto de
extrema sensibilidad que le aportará –quizá más rápidamente que a los demás pueblos
de   Europa–   una   predisposición   en   favor   del   nuevo   espíritu.   Y   es   que   la   guerra,   el
hambre y la pestilencia han relajado entre nosotros la rigidez, han despabilado a los
cómodos y a los desidiosos no pensantes, y han vuelto a hacer que se emocionen los
corazones   adormecidos   e   indolentes.   Debido   al   dolor   aprendimos   un   nuevo  sentir.
Ahora la sensibilidad es la fuente de inspiración, de la invención, de la fuerza creativa
de la configuración; en síntesis: del deseo de edificar y dar forma, en el más amplio
sentido de la palabra. Pero este anhelo de edificar y de configurar es por naturaleza el
polo opuesto de la crematística; debemos cuidarlo con amor, tanto en el comerciante
como en el artista, así como en el pueblo entero.

Con esto llego por fin al tema más acotado de nuestra velada: la generación de la forma
en la artesanía y la industria. Debí anticipar lo anterior, digamos que como premisa
moral,   para   poder   hacerme   entender   en   lo   sucesivo   y   para   conferir   vigor   a   la
reivindicación de que finalmente debamos hacer un trabajo completo. El tema objetivo
del cual tratamos no es nuevo. Cómo alcanzar una unidad entre artistas y artesanos
(entre los cuales incluyo de entrada a los productores industriales) es una pregunta que
ha agitado los ánimos durante décadas. Poderosas personalidades (como [John] Ruskin
y William Morris en Inglaterra, [Henry] Van de Velde, Peter Behrens y algunos más
entre nosotros, y sobre todo también la vasta asociación Deutscher Werkbund) habían
enarbolado la bandera del ennoblecimiento de los productos artesanales e industriales.
Pero la crematística europea ha impedido hasta ahora lograr un éxito rotundo. Hoy esta
cuestión vuelve a ser un tema candente. Sin embargo, ahora conocemos mejor que antes
al enemigo, y por las condiciones de la  época tenemos conciencia –cada uno consigo
mismo– de la necesidad de elevar la calidad. Pero antes de comenzar un nuevo trabajo
deben volver a establecerse claramente los objetivos. Con frecuencia esta claridad deja
aún   mucho   que   desear.   Incluso   hoy,   en   medio   del   caos,   cuando   comenzamos   a
reflexionar sobre nosotros mismos, se suele decir que debemos trabajar para salir de la
miseria a la que nos ha arrojado la guerra infortunada. Pero hemos de proclamar sobre
todo que es preciso realizar de inmediato un  buen  trabajo. Buen trabajo, esto es: cada
pedacito   de   materia   prima   que   poseemos   en   nuestra   tierra   o   que   importamos   del
exterior a cambio de nuestras últimas piezas de oro debe ser varias veces incrementado
en su valor por medio del  trabajo altamente cualificado de la artesanía o de la industria  y,
sobre todo, por medio de la inimitable propiedad de la forma. Entonces ha de procurarse
compensar de nuevo, poco a poco, gracias a un incremento en la calidad del producto
terminado   para   la   exportación,   el   perjuicio   que   supone   la   importación   en   masa   de
materias   primas,   que   es   consecuencia   de   nuestro   menguado   poder   adquisitivo.   Los
medios que parecen apropiados para alcanzar este fin son los siguientes:

1. Recuperación   de   la   masa   de   trabajadores   no   cualificados   y   de   los

pequeños   comerciantes   y   empleados   de   toda   clase   (que   han   quedado   desocupados
debido   a   la   disminución   del   comercio)   para   la   artesanía   y   el   trabajo   industrial
cualificado.

2. Instrucción intensiva de los fabricantes y del público en general en contra
de los artículos sucedáneos y de baja calidad. En consecuencia, despertar de una nueva
conciencia del trabajo.

3. Formación   básica   de   los   artistas   plásticos   (arquitectos,   escultores   y

pintores) en la artesanía.

Detallo   las   exigencias   prácticas.   En   mi   opinión,   cada   individuo   puede   comenzar   a

cumplirlas en su propia esfera de influencia, puesto que no nos queda otra opción sino
intervenir para suscitar mejores condiciones, y no entregarnos ya a la ilusión de que las
organizaciones podrían hacer el trabajo personal por nosotros. En el mejor de los casos,
se   trata   sólo   de   útiles   mecánicos   sin   un   fin   vital  propio.  La   mayor   influencia   sigue
siendo la que se ejerce de hombre a hombre. Por eso, la formación de los trabajadores –
en los sindicatos, en las fábricas– tendrá mejores expectativas de éxito si se consigue
persuadir personalmente por el boca a boca a las cabezas singulares más reconocidas
entre   los   trabajadores.   Cuando   se   hayan  convencido   interiormente,   estos  mismos   se
ocuparán   entonces   –a   modo   de   pioneros   espirituales–   de   difundir   la   idea   entre   sus
compañeros. Además, sólo un camino semejante promete tener éxito en la recuperación
–con urgencia necesaria– de los trabajadores bien organizados, no especializados, para
el trabajo artesanal e industrial cualificado, incluso en relación con el peligro de boicot
que   sigue   existiendo,   lamentablemente,   para   los   trabajadores   que   se   esfuerzan   por
prosperar por encima de los demás en la conquista de una cualificación más elevada. La
coacción exterior no tendría sentido; los trabajadores no cualificados deberán formar el
contingente   principal   de   un   nuevo   estamento   obrero,   pero   el   número   de   manos
trabajadoras   aumentará   también   desde   las   filas   de   los   pequeños   comerciantes   y
asalariados,   a   consecuencia   de   la   recesión   comercial.   La   necesidad   precipitará   esta
conversión. He oído de boca de personas cualificadas que ciertos estamentos artesanales
ya han aumentado en número respecto  de la situación existente en tiempos de paz.
Aquí ha de verse un primer progreso esperanzador en términos culturales, puesto que
este   incremento   en   el   trabajo   artesanal   supone   un   aumento   de   aquel   deseo   de
configuración, de   aquel  vivo   espíritu   constructivo  sin el  cual  resulta   inconcebible   la
extensión general de una cultura en estado de gracia. Permítanme una comparación
relativa a lo expuesto hasta ahora: hoy en día, por ejemplo, si llevamos al relojero un
reloj de bolsillo estropeado, rara vez será ese ‘relojero’ quien lo repare con sus propias
manos:   lo   enviará   a   un   taller   central.   El  hacedor  de   relojes   ha   devenido,   pues,   un
comerciante  de relojes; el taller, un negocio. En las últimas generaciones, el estamento
artesanal ha perdido incontables artesanos, que se abandonaron comprensiblemente al
vértigo menos esforzado de la ganancia económica, lo que se ha convertido en síntoma
de una Europa sin alma. Esos artesanos desatendieron su talento creador, casi siempre
sin estar dotados de la aptitud natural y de la educación cultural para la profesión, rica
en responsabilidades, del comerciante gremial. El polo opuesto con respecto a esto es
¡un bazar en Oriente! Los artesanos se sientan delante de la puerta de sus puestos de
venta y trabajan. Si el extranjero les pregunta el precio de un artículo –yo mismo lo he
vivido   así–,   ellos   le   dan   una   respuesta   displicente   y   monótona,   puesto   que   están
apasionados por su trabajo y no quieren que se les moleste mientras lo hacen, así como
también les disgusta separarse de su obra terminada. Ganar dinero (la venta) es un mal
necesario para el sostén de sus vidas.

Vuelvo  ahora sobre  el segundo  punto: instrucción intensiva de los fabricantes  y  del

público   en   general   en   contra   de   los   artículos   sucedáneos   y   de   baja   calidad.   A
consecuencia de ello, despertar de una nueva conciencia del trabajo.

Sólo   podremos   producir   a   gran   escala   ese   anhelado   artículo   de   excelente   calidad
cuando   hayamos   orientado   nuestras   necesidades   personales   hacia   la   calidad.
Próximamente, la imperante escasez de materias primas conllevará por sí misma esta
deseable  consecuencia.  Puesto  que el poco  material disponible deviene  tan preciado
para el artesano y para el fabricante, e incluso para el público, será tratado con más
amor que antes, cuando nadábamos en la abundancia. A pesar de los francos empeños
anteriores a la guerra –ya mencionados– por elevar la solidez del gusto, el volumen de
ventas de los artículos baratos creció en Alemania de manera inconmensurable, de tal
modo que el odio a los productos alemanes de baja calidad se mantiene todavía en el
mercado   mundial.   La   ganancia   fácil   debida   a   la   expansión   de   los   mercados   en   el
extranjero nos sustrajo la profundización y el ennoblecimiento del trabajo y ralentizó la
influencia de una minoría más escrupulosa. Pero hoy las circunstancias han cambiado
radicalmente.   En   todas   partes   la   necesidad   nos   obligará   a   elevar   la   calidad   en   la
artesanía   y   en   la   industria,   siempre   que   se   mantenga   viva.   Sin   duda,   nuestros
adversarios sabrán obstaculizar la exportación de los productos de consumo masivo.
Una competencia con el extranjero sólo es concebible con una mercancía que, gracias a
una   calidad   técnica   sin   precedentes   y   una  ingeniosa   configuración   formal  igualmente
inimitable,  sea, a causa de ello, codiciada y carezca de competidores. Pero para poder
exportar tal mercancía debemos también  orientar nuestras propias necesidades hacia ella,
puesto que sería una imposibilidad para la cultura que un solo país exporte mercancías
de alta calidad y satisfaga su propia demanda con artículos baratos y sucedáneos. Sin
embargo, aquí se encontrarán los mayores obstáculos, ya que en Alemania el gusto del
público apenas está educado y al principio también la depauperación impedirá a los
individuos satisfacer su incipiente anhelo de tener un entorno más bello, que aumentará
en   proporción  inversa   a   su  empobrecimiento.   Tal  desarrollo   anhelado,  nacido   de   la
necesidad y la conciencia interior, fructificará tan pronto como se lo desee en común;
debe  llegar   o,   de   otro   modo,   nos   quedaríamos   sin   cartas   para   la   cultura   del   futuro.
Artistas, artesanos, fabricantes y el público en general deben tenderse las manos unos a
otros; el individuo debe estar listo para superar con paciencia los eventuales fracasos
iniciales   y   para   hacer   aquí   o   allá   un   sacrificio,   cuya   recompensa   no   se   expresa
inmediatamente en números. Pero primero, mediante una creciente toma de conciencia,
debe   eliminarse   la   desconfianza   entre   los   grupos   de   profesionales   que   quieren
compenetrarse.   Así   como   el   fabricante   menosprecia   a   menudo   al   artista,   éste   debe
cuidarse de ver una oposición exagerada entre la artesanía y la industria. La industria
seguirá   siendo   imprescindible   en   el   futuro,   aunque   quizá   lo   sea   de   otra   manera.
Debemos ocuparnos con ahínco de las propiedades mecánicas generadoras de la forma.
La mácula del sucedáneo debe desaparecer de los productos de la máquina justamente
gracias a la participación del artista. Ya mucho antes de la guerra, en todo el ámbito del
comercio   y  de  la  industria,   junto   a  las  anteriores   exigencias  de   perfección  técnica  y
económica había surgido un anhelo de belleza de la forma exterior. Aparentemente, ya
no bastaba la mejora sólo material de los productos para imponerse a la competencia
internacional. El objeto, ya con la misma excelencia técnica en todas partes, hubo de
impregnarse   de   Idea   espiritual,   de   Forma,   para   asegurarse   la   preferencia   entre   la
variedad de productos de igual clase. Cada vez más, y en la medida de lo posible, el
fabricante buscó dotar a los productos de su máquina de las nobles propiedades de los
productos artesanales, además de las ventajas de su producción mecánica. Todas estas
consideraciones se hicieron más bien pensando en la economía, más que por su propia
virtud interior, y por ello no llegamos al destino. Ahora esto debería cambiar por la
fuerza de la necesidad en la que nos encontramos. El fabricante ya no considerará hoy el
trabajo del artista como un lujo. El comerciante y el técnico buscarán la comunidad de
trabajos con el artista, pues el artista posee la capacidad de insuflar alma al producto
muerto de la máquina; en éste pervive así la fuerza creadora de aquél. La colaboración
del artista no es un lujo ni un añadido bienintencionado, sino que ha de devenir un
componente   imprescindible   de   nuestro   producto.   Aún   nos   sentimos   levemente
inclinados a subestimar el valor de la fuerza artística, cuya manifestación material no es
reconocible de inmediato por los fabricantes, en su mayoría inexpertos en cuestiones
estéticas. No basta con contratar a delineantes de adornos que, a cambio de un reducido
salario, de forma independiente y casi siempre sin educación suficiente, deben producir
‘arte’ entre siete y ocho horas diarias, para plasmar en miles de ejemplares sus diseños
más o menos insulsos y diseminarlos a lo largo y ancho del mundo. No se obtienen tan
fácilmente diseños de madurez artística. Así como la invención técnica y la dirección
comercial   reclaman   cabezas   independientes,   la   invención   de   nuevas   formas   de
expresión dotadas de alma demanda la fuerza del artista, personalidad artística. Pero
¿cuál   es   la   situación   en   la   que   nos   encontramos   hoy?   No   tenemos   todavía   ningún
espíritu   constructivo,   ninguna   forma   propia   y   válida,   conforme   a   nuestro
desgarramiento   espiritual;   en   consecuencia,   nos   nutrimos   aún   de   viejos   estilos,   que
estropeamos   en   incontables   remedos   mejorados.   Ante   esta   situación,   no   pueden
brindarnos consuelo los grandes logros de algunos individuos. [Lectura de una oferta.]
Asimismo,   las   mejores   y   más   ponderadas   ideas   formales   acordes   a   nuestra   época
apenas cumplen los requisitos de calidad para ser reproducidas por la artesanía y la
industria, y vale la pena que beneficien no sólo al individuo, sino al gran público. Se ha
revelado ya en la práctica que es corto de miras que el fabricante crea que se puede
ahorrar en los gastos para el artista. Las grandes empresas líderes han demostrado –y
esto es decisivo– que a la larga este gasto rinde sus frutos si, además de la perfección
técnica y de la conveniencia del precio, los artistas velan también por el valor artístico
de sus productos y propagan con ello gusto en el pueblo; cosechan con ello no sólo
prestigio al fomentar la cultura, sino también, después de valientes sacrificios, ganancia
pecuniaria, lo que en la vida comercial es casi siempre sinónimo. Desde luego, en estas
cuestiones la perspectiva de una ganancia más elevada nunca debe ser decisiva, sino
sólo su necesidad interna: un creciente deseo de construir, no el afán de lucro. Con la
progresiva profundización interior en la totalidad volverán a elevarse por sí mismos en
cada individuo el sentimiento de responsabilidad y el anhelo de belleza. El individuo
vil será despreciado a la vista del ejemplo moral de un vecino más sabio. Y de este
modo   surge   finalmente   un   boicot   moral   de   hombre   a   hombre,   cuya   efectividad   no
puede reemplazar ninguna organización, por ingeniosa que sea. Sólo en segunda línea
habría que ponderar gestiones prácticas para las organizaciones ya existentes, como la
asociación   Deutscher   Werkbund   y   la   Entwurfs­und   Modellmesse:   por   ejemplo,   la
confección de una lista negra para poner en el banquillo a las empresas que atenten
contra la comunidad por su falta de escrúpulos.

Llego ahora al tercer y último punto de los requisitos: la formación básica del artista
plástico en cuestiones de artesanía.

Arte, artesanía e industria, en principio afines en cuanto a su esencia, se encuentran aún
hoy  estrictamente  separados,  como si entre  ellos se elevaran muros. De aquí que  la
artesanía y la industria necesiten el influjo fresco de la fuerza artística configuradora,
que tiene la facultad de articular la forma entumecida y crear lo nuevo vivamente. En
cambio, el artista carece del fundamento artesanal, el  único que asegura su dominio
sobre la configuración de la materia. En épocas culturales de plenitud en la historia, las
fronteras entre el arte y la artesanía se desdibujaron tanto que en verdad cada artesano
era un artista y cada artista un artesano. El pueblo entero edificaba, configuraba, y ésa era
la actividad más distinguida; en cambio, la actividad comercial era subalterna. Así eran
las cosas en Alemania, por ejemplo, en la mejor época del Gótico. Las maravillas de las
iglesias góticas –que hoy nos parecen fabulosas– fueron edificadas por el conjunto del
pueblo, por grandes comunidades de trabajo que reunían artesanos de todos los grados
en   los   llamados   obradores.   Allí   cada   uno   era   artista   y   artesano.   Debemos   volver   a
trabajar con este objetivo. Artista y artesano – incluyo a los obreros industriales en todas
estas consideraciones fundamentales– son la misma cosa: van juntos. Tampoco hay –co­
mo creíamos hasta ahora– ‘artes  aplicadas’ o ‘artes y oficios’ como un género en sí.
«Que una obra artesanal se ejecute como pura destreza o, en un grado creciente, de
manera   inventiva   y   creativa,   depende   de   la   personalidad   del   artesano.   Ésta   es   una
aptitud   natural   y   no   puede   enseñarse.   Una   sólida   capacidad   artesanal   sí   puede
enseñarse   y   es   el   fundamento   indispensable   para   toda   actividad   de   creación»
(Bartning). Pero si debe admitirse que no existe una diferencia esencial entre el artista y
el   artesano,   que   el   artista   es   pues   solamente   una   potenciación   del   artesano,   de   ello
resulta   entonces   la   exigencia   de   que   en   el   futuro   todos   los   arquitectos,   escultores,
pintores,   delineantes   de   adornos   y   profesionales   de   las   artes   aplicadas   deberán
aprender un oficio artesanal de manera obligatoria. Ocupa vivamente a las autoridades
y al círculo de la comunidad artística la cuestión de la unificación de las escuelas de
arte, en cuyos planes no se hace hincapié en lo escolar, sino en un mero funcionamiento
como taller, por ejemplo, en forma de manufactura estatal. La juventud reivindica esta
transformación con vehemencia. Y de hecho, con todo lo que aquí he intentado hacerles
comprender se muestra lo mucho que esta candente cuestión concierne a la totalidad
del pueblo. Cuanto más intensiva sea la exigencia dirigida al Estado desde todos los
círculos, mucho antes se dará cumplimiento a aquello por lo que luchamos. Nosotros
mismos no podremos ya consumar el cambio fundamental, pero sí podrá hacerlo la
juventud.   Ella   es   portadora   del   nuevo  ethos  del   trabajo   que   conducirá   al   espíritu
constructivo. De modo que el Estado –y también nosotros somos parte del Estado– no
debería   vacilar   en   lanzarse   plenamente   decidido   a   la   resolución   de   este   importante
problema y en reformar las escuelas de arte para convertirlas en talleres de aprendizaje.

Se ha expresado el temor de que, debido a la competencia derivada de la constitución
de talleres estatales, se pueda menoscabar la labor de las industrias privadas; pero tal
peligro de competencia no podría surgir nunca. El fin de semejantes talleres se orienta
más bien en la dirección  opuesta.  Quieren  ayudar  a la totalidad de la artesanía y de la
industria, no ponerle obstáculos. Quieren alcanzar un sustrato común sobre el cual la
nueva   generación   de   artesanos   y   de   obreros   industriales   reciba   una   formación
profesional más elevada. Recurriendo a reconocidas personalidades como docentes y
mediante la formación de una comunidad de trabajo y de aprendizaje, estos talleres
quieren   crear   una   atmósfera   espiritual   que   tenga   un   efecto   expansivo   allende   las
fronteras y que sea conocida por su influencia en el espíritu. Pero, ante todo, también
quieren   crear   modelos,   cuyas   especiales   virtudes   en   cuanto   al   trabajo   y   a   la   forma
consigan   hacer   afluir   hacia   nuestro   país   encargos   del   exterior   que   favorezcan   a   la
nutrida   totalidad   de   la   artesanía   y   de   la   industria.   Sin   embargo,   no   debemos   dejar
transcurrir el tiempo hasta que, después de años, estos talleres estatales estén listos, sino
fomentar  de  inmediato  el intercambio  recíproco  entre  las empresas  de  la praxis y  los
actuales institutos de arte. Y esto podría hacerse, por ejemplo, de la siguiente manera:
las   empresas   privadas   existentes   (de   carpinteros,   cerrajeros,   pintores,   etcétera)   –que
gozan   de   una   buena   reputación   por   los   méritos   de   su   labor–   deberán   declararse
dispuestas,   en   función   de   contratos   docentes   establecidos   con   escuelas   de   artes,   a
impartir a sus alumnos cursos de formación artesanal no demasiado breves, que habrán
de orientarse hacia el lado puramente técnico­artesanal y al funcionamiento práctico.
Por supuesto que tal formación no puede ser un sustituto perfectamente válido de un
periodo   de   aprendizaje   regulado,   sino   tan   sólo   una   medida   transitoria   hasta   la
transformación de las escuelas estatales en talleres, en los que se cursará posteriormente
una sólida formación artesanal. A la inversa, los maestros artesanos y los fabricantes
habrán de fomentar una cooperación continua con las actuales escuelas de artes –son
relevantes, ante todo, las escuelas de artes y oficios–, enviando desde sus empresas a
personas maduras en lo artesanal, pero casi siempre ignorantes de las posibilidades de
desarrollo  de  la forma. Estos oficiales traerán  consigo  a la escuela,  desde  su propio
taller,   el   material   de   trabajo,   en   forma   de   encargos   concretos   de   los   que   se   estén
ocupando en ese momento las empresas, bien sean encargos de diseño para productos
nuevos   o  para  otros  necesitados  de  mejora.  El  oficial  elabora  la  forma  gráficamente
hasta el último detalle en el taller de diseño de la escuela y, bajo instrucción, retorna
para   la   ejecución   –en   caso   de   ser   necesario–   al   taller   de   su   maestro.   De   la   misma
manera,   los   maestros   de   la   escuela   visitan   personalmente   los   talleres   y   las   fábricas,
siguen de cerca y con cuidado la ejecución de los diseños y se instruyen de continuo en
las singularidades específicas de las ramas técnicas correspondientes: sus máquinas y
herramientas,   y   los   materiales   a   emplear.   Los   maestros   estimulan   nuevos   ensayos
técnicos y están en contacto permanente con el director de la empresa. Los costes que
ello supone para éste se reducen a los exiguos honorarios docentes para la formación de
los oficiales que envía; a cambio de ello, se ve inmediatamente en la exclusiva posesión de
diseños   plenamente   válidos,  justo   los   que   necesita   para   sus   talleres.   Las   objeciones   de
orden técnico, comercial y formal se rebaten por medio de una estrecha cooperación del
productor y del diseñador durante la elaboración del diseño y antes de su ejecución. De
este modo, el diseño no corre el riesgo de ser descartado por inapropiado, puesto que el
comerciante  y el técnico  han cooperado  en su desarrollo  y por ello  tienen  el mayor
interés en que se ejecute del mejor modo imaginable, para asegurar una buena venta del
artículo. No paso por alto que, en este momento de depresión económica, esta exigencia
resulta   difícil   de   cumplir   para   los   fabricantes.   Pero   con   coraje   y   buena   voluntad
llegaremos paso a paso hasta la meta. Los numerosos talentos artísticos medios –que
con   frecuencia   poseen   una   pericia   asombrosa   para   la   actividad   artesanal–   podrán
contribuir   de   esta   manera   a   la   necesaria   actividad   laboral   del   pueblo   y   no   quedar
condenados, como hasta ahora, a un infructuoso ejercicio artístico. A los pocos artistas
potentes y libres, el fundamento artesanal sobre el que se apoyan –que tiende un puente
hacia el pueblo activo– les proporcionará la anhelada comunidad de la que hoy carecen
en su ilimitado aislamiento, pues no tienen el respaldo del pueblo.

Nadamos en el caos y no tenemos ningún punto común de anclaje espiritual, ninguna
religión viva; y en consecuencia, tampoco arte alguno. ¡Por el amor de Dios! Dejemos ya
de confundir, por vanidosos, el arte con las simples cosas de la vida cotidiana y del uso
práctico. Éstas no tienen hoy nada que ver con él. El arte es sagrado, poco frecuente, no
tiene propósito práctico, anda allá lejos, por los caminos más solitarios, y sólo nace y se
comprende en el éxtasis más elevado. El lema profano ‘arte con un fin práctico’ –con el
cual quisimos alzarnos– causó grandes males. ¡Pero observemos la torre de una catedral
gótica!   ¿No   está   completamente   desprovista   de   finalidad?   Quizá   soporta   campanas;
pero para ser el soporte de éstas no hacen falta los miles y miles de figuras, pináculos y
florones de piedra. Una torre como ésa –cuando surgió– era, pues, la pura expresión de
un movimiento del alma, de un anhelo religioso existente en el pueblo entero, que se
manifestaba en esta obra sin finalidad alguna, consagrada a la belleza. En nuestra época
de desgarro  ya no conocemos este sentimiento intenso, común, mientras que el arte
elevado sólo es cultivado y conocido por hombres aislados y apenas comprendidos. Por
tanto, cuando se trata de objetos de uso diario –que deben ser simples, orientados a un
fin práctico y dotados de buena forma– haríamos bien en no hablar en absoluto de arte,
sino reservar esta palabra –antes de que volvamos a poseer una unidad espiritual– para
las pocas grandes obras que, liberadas de la finalidad práctica, tienen una existencia
independiente de lo cotidiano y del gusto. Seamos muy cuidadosos en el juicio contra
estas   obras;   nunca   serán   comprendidas   por   el   hombre   medio   coetáneo   a   ellas.   La
arrogancia de nuestra época trae consigo justamente que la obra del artista se juzgue de
modo   superficial.   A   cada   rama   profesional   se   le   atribuye   un   conocimiento
especializado; sobre arte habla casi cualquier persona, incluso cuando no tiene el más
mínimo   conocimiento   especializado,   y   olvida   el   interminablemente   largo   camino   de
esfuerzos   intelectuales   y   formales   que   ha   de   recorrer   un   verdadero   artista   antes   de
lograr su obra, que anticipa lo que está por venir y que por supuesto espanta al ojo
inexperto. Esta arrogancia es, por una parte, el resultado de la mezcla del gran arte con
los objetos de uso diario, que, en principio, cada uno está en su derecho de juzgar. Pero
el enriquecimiento cualitativo de la forma y del adorno no puede de ninguna manera
venir desde abajo, sino sólo desde arriba; tampoco se deja organizar. Hemos cometido
errores. Antes  de la guerra  quisimos poner el carro  delante  del caballo  y, mediante
organizaciones, de atrás adelante, generalizar el arte. Creamos entonces ‘artísticamente’
ceniceros y jarras de cerveza, y de esa manera quisimos elevarnos poco a poco desde la
más pequeña obra de arte hasta la más grande, el gran edificio, ese fin último de toda
actividad creadora. Y todo mediante una organización fríamente calculada. Ésta fue la
desmesura por la que nos fuimos a pique. Y ahora, a la inversa, habremos de esperar
hasta que se consolide una gran idea espiritual que finalmente, quizás en un tiempo no
demasiado lejano, vuelva a encontrar su emblema en la gran obra de arte del pueblo,
una catedral del futuro; y que después esta obra irradie su luz incluso sobre las cosas
más pequeñas de la vida diaria, sin nuestra intervención consciente: es decir, el proceso
inverso al habido hasta ahora. Es obvio que no seremos nosotros los que vivamos esto;
con todo, somos ciertamente los predecesores y las primeras herramientas de esa idea
del mundo, nueva y común, que nacerá en la revolución mundial de estos años.
 1923

Idea y constitución de la Bauhaus Estatal 14

Comienza a reconocerse la idea del mundo actual, pero su figura es aún confusa y poco
clara.   La   vieja   imagen   dualista   del   mundo,   la   del   yo   en   oposición   al   universo,   se
desvanece; en su lugar surge la noción de una nueva unidad del mundo, que entraña el
absoluto equilibrio de todas las tensiones de oposición. Este conocimiento de la unidad
de todas las cosas y los fenómenos –que comienza a despuntar– aporta a todo trabajo de
creación un sentido común, que está profundamente enraizado en nosotros mismos.
Ninguna cosa es ya en sí. Cada creación se convierte en la alegoría de un pensamiento
que –desde nosotros– insta a la configuración; cada trabajo se torna la manifestación de
nuestra esencia interior. Sólo un trabajo semejante conserva un sentido espiritual. El
trabajo mecanizado no tiene vida; es el quehacer de la máquina muerta. Pero mientras
la economía y las máquinas continúen siendo fines en sí mismas en lugar de medios que
liberen   progresivamente   las  fuerzas   espirituales   del   peso   del   trabajo   mecanizado,   el
individuo aislado seguirá privado de libertad y la sociedad seguirá careciendo de un
orden. La solución no depende de las mejoras de las condiciones de vida exteriores, sino
de que el individuo aislado modifique su actitud interior respecto de la obra. De ahí que
la voluntad de conversión al nuevo espíritu sea de una importancia decisiva para la
nueva tarea constituyente.

El sentimiento del mundo de cada época cristaliza claramente en sus edificios, ya que
sus logros –espirituales y materiales a la vez– encuentran en ellos una expresión visible
y son signos certeros de su unidad o disgregación. Un espíritu constructivo vivo –que se
enraíza en la vida entera del pueblo– abarca todos los ámbitos de la creación humana,
todas las ‘artes’ y técnicas. De ser un arte omnicomprensivo, edificar ha degenerado en
una   disciplina   académica.   En   su   confusión   ilimitada,   es   un   reflejo   del   viejo   mundo
disgregado; en esto, se perdió el lazo de unión entre todos los que participan en la obra.

Muy lentamente se están formando los nuevos elementos constituyentes. La idea toma
la delantera, y a ella le sigue paulatinamente el desarrollo de la forma arquitectónica,
que está sujeta al enorme dispendio de medios técnicos y materiales, así como al influjo
de   unas   nuevas   espiritualidades   en   la   conciencia   del   creador,   resultado   de   largas
elucubraciones. El arte de edificar depende de la posibilidad de colaboración por parte
de una multiplicidad de creadores, ya que sus obras simbolizan el espíritu del conjunto,
en mayor medida que la obra aislada individual –y en oposición a ella– o que la obra
como signo de tipo coral. Ocuparse del arte de edificar y de sus diversos campos de
creación  es, pues,  un asunto  vital para el pueblo  entero. No se trata de un lujo. La
extendida  opinión que considera el arte como un lujo es la consecuencia  nociva del
espíritu del pasado, que aislaba los fenómenos (l’art pour l’art) y les sustraía con ello la
vida común. El nuevo espíritu constructivo requiere desde la base nuevos requisitos
para el trabajo creador. La ‘academia’ es la herramienta de este espíritu del pasado; trajo
el desangramiento del conjunto de la vida laboral –industria y artesanado– del hombre
artístico, y esto condujo a su completo ensimismamiento. En épocas de plenitud, por el
contrario, el conjunto de la vida laboral del pueblo –en lo relativo a la creación– fue
fecundado por el hombre artístico: porque estaba allí en su medio; porque desde abajo,
en la actividad obrera (como cualquier otro trabajador del pueblo), se había adueñado
de los mismos fundamentos de la capacidad y el conocimiento laborales; porque no se
cometió la fatal y petulante equivocación de promover por vía estatal la idea de que la
del artista es una profesión que puede aprenderse. ¡El arte no puede aprenderse! Que
un trabajo de creación se ejecute mediante pura destreza o de modo creativo depende
del talento personal. Éste no puede aprenderse ni enseñarse; sí puede adquirirse, en
cambio, una habilidad manual y un conocimiento básico como requisito fundamental
para todo trabajo de creación, ya sea para las tareas de un simple trabajador como para
las del artista genial.

Por el contrario, la educación de las academias tuvo como consecuencia el desarrollo de
un amplio proletariado del arte, abandonado sin refugio a la miseria social. Arrullado
en un sueño de genialidad, fue criado para la vanagloria del artista (para la ‘profesión’
de   arquitecto,   pintor,   escultor   o   dibujante),   sin   que   se   le   hubiese   dotado   de   las
herramientas propias de una verdadera formación, las únicas capaces de ponerlo sobre
sus propios pies en la batalla social por la existencia y de volverlo independiente en su
voluntad   artística.   Su   aptitud   abarcaba   sólo   el   campo   del   dibujo   y   la   pintura,
desvinculada   de   la   realidad   de   la   materia,   de   la   técnica,   de   la   economía.   Y   ello   le
abocaba a la especulación estética, puesto que no existía una afinidad real con la vida en
su conjunto. El error pedagógico fundamental de la academia fue centrarse en el genio
extraordinario, en lugar de hacerlo en el promedio. Con todo, se formaba únicamente en
dibujo y pintura a un sinnúmero de pequeños talentos, de los cuales apenas uno entre
miles   devino   un   verdadero   arquitecto   o   pintor.   La   gran   masa   de   estos   académicos
formados parcialmente y con falsas expectativas se vio condenada al ejercicio de un arte
infecundo, sin recursos para la lucha por la vida, y pasó a formar parte de los zánganos
sociales, en lugar de ser útil para la vida laboral del pueblo gracias a una educación
adecuada.

Con el desarrollo de las academias se atrofió el verdadero arte popular, que latía en el
conjunto de la vida del pueblo, y quedó aquel arte de salón desligado de la vida que, en
el   siglo  XIX,   ya   sólo   conocía   el   cuadro   aislado,   sin   relación   con   una   mayor   unidad
arquitectónica. Pero ya en la segunda mitad del siglo  XIX  arrancó un movimiento de
protesta contra los efectos devastadores de las academias. [John] Ruskin y [William]
Morris en Inglaterra, [Henry] Van de Velde en Bélgica, [Joseph] Olbrich, [Peter] Behrens
(Colonia de Artistas de Darmstadt) y otros en Alemania, y por  último la asociación
Deutscher Werkbund: todos buscaron y encontraron conscientemente nuevas vías hacia
la reunificación del mundo laboral con los artistas creadores. En Alemania surgieron las
Escuelas de Artes Aplicadas, que debían gestar para la industria y el artesanado una
nueva   generación   de   talentos   artísticos   con   formación   previa   en   un   oficio.   Pero   el
academicismo   había   arraigado   profundamente;   la   formación   artesana   seguía   siendo
diletante,   primaba   aún   el   ‘diseño’   dibujado   y   pintado.   El   intento   no   tuvo   todavía
suficiente   amplitud   y   profundidad   como   para   reconducir   decisivamente   la   antigua
concepción, apartada de la vida, de l’art pour l’art.

Por otro lado, también la artesanía –y sobre todo la industria–comenzó a involucrar al
artista. Además de las antiguas exigencias de perfección técnica y económica, surgió un
anhelo   de   belleza   formal   exterior   de   los   productos,   que   el   técnico   no   era   capaz   de
brindarles en la práctica. Se compraba el ‘diseño artístico’. Pero esta contribución en
papel  continuó siendo  un medio  inútil, puesto que  el artista permanecía  demasiado
ajeno   al   mundo,   insuficientemente   instruido   –técnica   y   artesanalmente–   como   para
hacer sintonizar sus ideas formales con el proceso práctico de la producción. Mientras
tanto, al comerciante y al técnico les faltaba esa comprensión previsora de la anhelada
unidad de forma, técnica y economía en todos los productos, una cualidad que sólo se
alcanza   mediante   un   trabajo   comunitario,   cuidadosamente   preparado,   con   el   artista
responsable de la forma, esto es, en el objeto mismo y su producción.

De   la   falta   de   artistas   adecuadamente   instruidos,   capaces   de   conseguir   la   unidad

faltante en el campo de la economía, se desprende la siguiente directriz para la futura
educación   de   todos   los   dotados   para   la   creación:   que   adquieran   los   fundamentos
prácticos   del   trabajo   artesanal   en   talleres   fabriles   directamente   implicados   en   la
enseñanza exacta de los elementos formales y sus leyes constitutivas.

Todo trabajo de creación plástica quiere configurar el espacio. Si cada obra parcial debe
guardar relación con una unidad mayor –y éste debe ser el fin de la nueva voluntad
constructiva–, los medios reales y espirituales para la configuración espacial deben ser
del conocimiento y dominio de todos aquellos que se reúnan en pos de la obra común.
En   este   punto   reina   una   gran   confusión   de   conceptos.   ¿Qué   es   el   espacio?   ¿Cómo
podemos aprehenderlo y configurarlo?

Los elementos primarios del espacio son el número y el movimiento. Sólo por medio del
número, el hombre diferencia las cosas; con él comprende y ordena el mundo material.
Sólo   por   la   divisibilidad   se   desprende   cada   cosa   [Ding]   de   la   materia   originaria   y
adquiere forma propia. Los cuerpos no viven por sí mismos, sino por medio de sus
ideas,   cuya   única   finalidad   es   sostenerlos   y   afianzarlos.   La   fuerza   que   llamamos
movimiento   ordena   los   números.   Ambos   (número   y   movimiento)   son   una
representación   de   nuestro   cerebro   finito,   que   no   es   capaz   de   concebir   lo   infinito.
Probablemente   experimentemos   el   espacio   infinito   gracias   a   nuestra   pertenencia   al
universo, pero sólo podemos configurar el espacio con medios finitos. Percibimos el
espacio con todo nuestro yo indivisible –a la vez con alma, entendimiento y cuerpo– y
en consecuencia lo configuramos con todos nuestros órganos corporales.

Por medio de su intuición, por medio de la fuerza metafísica que extrae del universo, el
hombre inventa el espacio inmaterial de la apariencia y de la contemplación interior, de
las visiones y las ideas; siente la coherencia de los medios a través de los cuales  se
manifiesta (color, formas, sonidos) y con ellos hace sensibles leyes, medidas y números.
Pero este espacio de la contemplación insta a la realización en el mundo material; con
espíritu   –y   artesanía–   queda   subyugada   la   materia.   El   cerebro   inventa   el   espacio
matemático   por   la   fuerza   del   entendimiento,   por   medio   del   cálculo   y   la   medición;
mediante  las leyes de  la matemática, la  óptica y la astronomía, crea  un medio  para
imaginar y representar el espacio material de la realidad, valiéndose del dibujo.

La mano capta el espacio táctil, material, del mundo real, que yace fuera de nosotros; lo
edifica en la realidad de acuerdo con las leyes de la materia y de la mecánica, y mide y
pondera   la   sustancia   material   que   lo   determina,   y   su   consistencia,   así   como   sus
propiedades mecánicas y constructivas. Lo domina por medio del poder de la artesanía,
con ayuda de las herramientas y de las máquinas.

Sin   embargo,   el   proceso   creador   que   imagina   y   configura   el   espacio   es   siempre

simultáneo; sólo el desarrollo por separado de los órganos del individuo para sentir,
conocer   y   operar   es   rico   en   variaciones   y   diverso   en   sus   tiempos.   Sólo   aquél   cuyo
conocimiento y capacidad obedecen a todas las leyes naturales de la estática, mecánica,
óptica y acústica tiene la facultad de crear el espacio en movimiento, vivo, artístico. En
su ámbito común, ese individuo halla el medio seguro para encarnar y dar vida a la
idea espiritual que porta dentro de sí. En el espacio artístico, todas las leyes del mundo
real, intelectual y espiritual alcanzan una solución simultánea.

Estos   requisitos   espirituales   determinan   la   amplitud   y   la   profundidad   de   la

organización dirigida a la formación del hombre artísticamente activo. En la Bauhaus
Estatal de Weimar se emprendió por primera vez y con fundamento el intento decidido
de cumplir en la práctica con estas premisas.

A comienzos de 1919, quien suscribe se hizo cargo de la dirección del Instituto Superior
de Bellas Artes del Gran Ducado de Sajonia y la Escuela de Artes Aplicadas del Gran
Ducado de Sajonia, y unificó ambas instituciones bajo el nuevo nombre de Bauhaus
Estatal.   El   ámbito   de   trabajo   especulativo   de   una   academia,   unido   con   el   trabajo
artesanal de una escuela de artes y oficios, debía constituir el marco para un nuevo
proyecto educativo omnicomprensivo destinado a quienes tengan dotes para el arte. El
axioma bajo el cual se comenzó a trabajar decía: «La Bauhaus tiene como objetivo la
reunión de todo el quehacer artístico y  la reunificación de todas las disciplinas del taller
artístico  en una nueva arquitectura, de modo que sean elementos indisociables. El fin
último, aunque remoto, de la Bauhaus es la obra de arte unitaria (el gran edificio), en la que
no hay límite entre arte monumental y decorativo.»

El pensamiento dominante en la Bauhaus es, pues, la idea de una nueva unidad, la
reunión de las muchas ‘artes’, ‘tendencias’ y fenómenos en un todo indivisible, que esté
anclado en el hombre mismo y que cobre sentido y significado en su vida.

El  rendimiento  del   hombre   depende  del   correcto   equilibrio  del   trabajo   de  todos   los
órganos creadores. No es suficiente instruir a éste o a aquél, sino que todos a la vez
necesitan una formación exhaustiva. De esto se desprenden el tipo y el alcance de la
enseñanza   de   la   Bauhaus,   que   comprende   el   ámbito   artesanal   y   el   científico   de   la
creación artística.

La enseñanza está integrada por:

1. Instrucción artesanal en taller de oficios

I. Piedra ∙ II. Madera ∙ III. Metal ∙ IV. Arcilla ∙ V. Vidrio ∙ VI. Color ∙ VII. Tejidos

Campos de enseñanza complementarios:

a. Conocimiento de materiales y herramientas

b. Conceptos   fundamentales   de   contabilidad,   cómputo   de   precios,

elaboración de contratos

2. Teoría de la forma

I. Observación

1. Estudio del natural

2. Enseñanza de los materiales

II. Representación

1. Enseñanza de las proyecciones

2. Enseñanza de las construcciones

3. Dibujo técnico y construcción de maquetas para todas las creaciones espaciales

III. Configuración
1. Teoría del espacio

2. Teoría del color

3. Teoría de la composición

Campos de enseñanza complementarios:

Conferencias   acerca   de   todos   los   campos   del   arte   y   de   la   ciencia   del   pasado   y   del
presente.

El plan de estudios comprende tres etapas (véase el diagrama):
1. Enseñanza preliminar

Duración: medio año. Teoría elemental de la forma en relación con ejercicios relativos al
material en el taller especial destinado a la enseñanza preliminar.

Resultado: ingreso a un taller de oficio para aprendices.

2. Instrucción artesanal

Se   desarrolla   en  uno   de   los  talleres  de   oficios  para  aprendices  –previa   firma  de  un
contrato oficial de aprendiz–; la complementaria Teoría de la Forma.

Duración: 3 años.

Resultado:   título   de   formación   profesional   práctica   otorgado   por   la   Cámara   de

Artesanos y, llegado el caso, por la Bauhaus.

3. Enseñanza de la construcción arquitectónica

Participación práctica en un edificio (en obras vinculadas al ejercicio de la profesión) y
formación libre en construcción (en el campo de experimentación de la Bauhaus) para
oficiales especialmente capaces. Duración: según el rendimiento y las circunstancias. La
obra y el campo de experimentación, en intercambio recíproco, dan continuidad a la
Instrucción artesanal y a la Teoría de la forma.
Resultado: título de maestro otorgado por la Cámara de Artesanos y, llegado el caso,
por la Bauhaus.

A lo largo de toda la formación se imparte, partiendo de los principios básicos de la
unidad de sonido, color y forma, una  doctrina práctica de la armonización,  con el fin de
lograr   un   equilibrio   de   las   propiedades   físicas   y   psíquicas   del   individuo.   (Véase   el
ensayo de Gertrud Grunow, página 20.)

La enseñanza preliminar

Los candidatos a recibir su formación en la Bauhaus son seleccionados en función de los
trabajos propios presentados y de acuerdo con su aparente talento artesanal y formal.
La selección corre a cargo de los maestros, es subjetiva y está, por tanto, sujeta a errores,
puesto que no hay ningún sistema antropométrico que determine de antemano, con
seguridad, la capacidad y la posibilidad de desarrollo del individuo vivo y mutable. No
obstante, ya la limitación en cuanto a espacio y medios de trabajo hace necesaria la
selección.

Los candidatos seleccionados ingresan primero en un Curso Preliminar, que dura medio
año y comprende, ya desde sus comienzos, toda la variedad de la futura enseñanza
principal. Se desarrollan inseparablemente, uno con otro y uno al lado de otro, el trabajo
artesanal y el formal, con el fin de liberar en el alumno las fuerzas creativas, de hacerle
captar la naturaleza material y conocer las leyes fundamentales de la creación artística.
Se evita conscientemente  todo enfoque vinculado  a cualquier  movimiento estilístico.
Observación  y  representación  –con el  objetivo  de  reconocer  la identidad  ideal de  la
forma y su contenido– limitan el ámbito de trabajo del Curso Preliminar. La tarea más
necesaria   es   la   expresión   de   la   individualidad,   su   liberación   de   las   convenciones
muertas   en   favor   de   vivencias   y   conocimientos   personales   que   ofrece   la   conciencia,
cuyos límites, en cuanto a su fuerza de creación, vienen dados por la naturaleza. Por
esto, el trabajo colectivo aún no es esencial durante el Curso Preliminar. En él se atiende
a la observación subjetiva tanto como a la objetiva, a la investigación de la regularidad
abstracta tanto como a la interpretación del objeto. Para ello, la propia pedagogía puede
resultar estimulante en grado sumo.

Deben alcanzarse, ante todo, el reconocimiento y la correcta evaluación de los medios
de expresión individuales. Las posibilidades creadoras de las distintas individualidades
están limitadas de manera diversa. A una primera corresponde el ritmo como medio de
expresión primordial;

a una segunda, el claroscuro;

a una tercera, el color;
a una cuarta, la materia;

a una quinta, el sonido;

a una sexta, la proporción;

a una séptima, el espacio material o abstracto;

a una octava, la relación de una cosa a otra,

o de ambas respecto de la tercera o la cuarta.

Durante el Curso Preliminar, todos los trabajos surgen bajo la influencia pedagógica;
como   mucho,   poseen   una   cualidad   artística   en   la   medida   en   que   cada   expresión
primordial   y   regular   de   una   individualidad   es   el   fundamento   para   esa   peculiar
condición del acto creativo que recibe el nombre de ‘arte’.
Tras las experiencias docentes acumuladas en los primeros años se pone en práctica el
Curso Preliminar de acuerdo con el siguiente plan de trabajo [véase la tabla superior]:

La   admisión   del   aprendiz   en   un   taller   de   su   elección   (y   con   ello   en   el   curso   de

Instrucción   Artesanal   y   de   Teoría   de   la   Forma)   depende   del   nivel   de   rendimiento
durante el medio año del Curso Preliminar y de su idoneidad personal.

Instrucción artesanal y Teoría de la forma
La mejor enseñanza es la formación al libre criterio del maestro, tal como existía en
siglos   anteriores,   que   no   conocían   la   educación   artística   ni   artesanal   propia   de   las
escuelas. Los viejos maestros poseían una capacidad en igual medida artesanal y formal.
Sin  embargo,   después  de   la  funesta   separación  de   los  dotados  para  la  creación   con
respecto a la vida laboral del pueblo, nuestra época ya no conoce semejante maestro
creador de la práctica. Por esta razón, la formación libre a cargo del maestro es hoy
imposible de llevar a cabo. Nos queda solamente el camino de la síntesis, esto es, de la
influencia simultánea sobre el aprendiz desde dos lados: del lado artesanal, por medio
de eminentes maestros artesanos; del lado formal, a través de personalidades artísticas.
Como resultado de esta doble educación, la futura generación de los dotados para la
creación alcanzará una nueva unidad en su actividad, y se convertirán gradualmente en
partícipes indispensables de la vida laboral del pueblo. Por eso la Bauhaus ha fijado el
principio:   «Cada   aprendiz   y   oficial   aprende   a   la   vez   con   dos   maestros,   a   saber:   un
maestro artesano y un maestro de la Teoría de la Forma.  Ambos mantienen un estrecho
vínculo pedagógico.»
«La Instrucción Artesanal y la Teoría de la Forma forman la base: ningún aprendiz u
oficial puede quedar dispensado de una o de la otra.»

La Instrucción Artesanal constituye el más importante requisito para un realizar trabajo
colectivo en la edificación; lucha conscientemente contra el diletantismo de las artes
aplicadas de las últimas generaciones. Por eso, cada aprendiz está obligado, por mor de
un contrato oficial con la Cámara de Artesanos, a llevar a cabo su formación dentro de
un   plazo   fijado   por   la   ley.   La   Instrucción   Artesanal   sirve   exclusivamente   para   el
adiestramiento de la mano y el desarrollo de la capacidad técnica; es un medio, no un
fin   en   sí   mismo.   Su   objetivo   es   la   versatilidad   en   la   formación   profesional   y   no   el
ensimismamiento artesanal.

La Bauhaus acepta la máquina como el medio más moderno de la creación y busca
entenderse con ella. Pero no tendría sentido enviar a la industria al aprendiz dotado
para la creación sin una preparación artesanal, confiando en restablecer así la relación
con el mundo laboral; el aprendiz se asfixiaría con el espíritu del trabajo, material y
parcial,   imperante   actualmente   en   las   fábricas.   Por   el   contrario,   el   trabajo   artesanal
responde en toda su dimensión a la actitud espiritual del aprendiz, y por eso es el mejor
medio para su instrucción profesional, puesto que pone todo el proceso de trabajo en
una mano, por oposición al trabajo fabril, cuya diferencia esencial con respecto al trabajo
manual no ha de buscarse en el perfeccionamiento técnico de la máquina frente a la
herramienta manual, más primitiva, sino en la división del trabajo, frente a la unidad del
trabajo   que   caracteriza   el   proceso   artesanal.   Para   el   desarrollo   de   la   economía,   la
división del trabajo no puede desecharse, como no puede prescindirse de la máquina. Si
a   consecuencia   de   su   propagación   se   perdiese   la   unidad   del   trabajo   del   pueblo,   la
semilla   del   mal   sólo   podría   encontrarse   en   la   falsa   actitud   espiritual   de   la   época,
demasiado orientada a lo material; se encontraría en la precaria relación del individuo
respecto de la totalidad; no se encontraría en la máquina misma, sino en la división del
trabajo que resulta objetivamente de ella.

La   Bauhaus   no   quiere   ser,   pues,   una   escuela   de   artesanos,   sino   que   busca
conscientemente el vínculo con la industria; puesto que la artesanía del pasado ya no
existe.   Es   propio   del   espíritu   humano   perfeccionar   y   depurar   cada   vez   más   la
herramienta de trabajo, a los efectos de mecanizar el trabajo material y exonerar más y
más al espiritual. Por consiguiente, un retorno consciente al antiguo artesanado sería un
error atávico. El artesanado y la industria de hoy en día se encuentran en constante
acercamiento, y deben compenetrarse paulatinamente para lograr una nueva unidad
productiva que vuelva a ofrecer a cada individuo el sentido del trabajo cooperativo en
el  todo  y, con ello, la voluntad  espontánea de  participar  en   él.  Éste  es un requisito
absolutamente   necesario   para   el   trabajo   conjunto   de   constitución.   En   esta   unidad
productiva,   el   artesanado   del   futuro   será   un   campo   de   experimentación   para   la
industria; el trabajo especulativo del artesanado proporcionará normas para la ejecución
práctica, esto es, para la producción en la producción industrial.

La   Instrucción   Artesanal   de   la   Bauhaus   debe   preparar   al   aprendiz   para   el   trabajo

normalizado.   A   partir   de   la   herramienta   más   simple   y   del   proceso   de   trabajo   más
sencillo,   el   aprendiz   va   ganando   paulatinamente   capacidad   y   entendimiento   para
procesos productivos más complejos y para el empleo de la máquina. Y esto, sin perder
la   relación   con   el   proceso   total   de   creación,   a   diferencia   de   lo   que   ocurre   con   el
trabajador fabril, que sólo conoce y aprende a dominar la tarea parcial. Por esta razón, y
con el objetivo de lograr una fecundación cruzada, se busca conscientemente establecer
un   vínculo   entre   los   talleres   de   la   Bauhaus   y   empresas   industriales   existentes.   En
contacto   con   ellas,   el   aprendiz,   más   tarde   el   oficial,   además   de   potenciar   su
conocimiento técnico, aprende a incluir en su trabajo las rígidas e inapelables demandas
de la economía en lo tocante al aprovechamiento del tiempo y los recursos. En la misma
medida   desaparece   de   una   vez   la   presunción   académica   de   antaño,   y   el   respeto
reverencial   ante   lo   inexorable   de   la   realidad   tiende   un   puente   entre   el   trabajador
individual y la obra conjunta.

Tras   una   Instrucción   Artesanal   básica   de   tres   años,   el   aprendiz   realiza   su   pieza   de
titulación como oficial ante maestros artesanos de formación libre y adquiere de este
modo su título público de formación profesional práctica. Cada oficial de la Bauhaus
que  esté  en  posesión del  título  público  puede  presentarse  (tan pronto  como  se crea
capacitado   para   ello)   a   la   ‘Prueba   de   oficiales   de   la   Bauhaus’,   cuyas   exigencias
sobrepasan ampliamente a las del artesanado de formación libre, sobre todo en relación
con la propia capacidad artística.

La   educación   espiritual   va   de   la   mano   de   la   formación   artesanal.   En   lugar   de

concepciones arbitrarias o individuales de la forma – comunes en las academias–, en la
Teoría de la Forma se transmite al aprendiz el repertorio objetivo y fundamental de los
elementos   formales   y   del   color,   así   como   las   leyes   a   las   cuales   están   sometidos.   El
aprendiz adquiere aquí las herramientas espirituales para desarrollar sus propias ideas
formales. Mediante esta educación se pretende abrir paso a la fuerza creadora de la
individualidad y sentar una base objetiva sobre la cual puedan operar en conjunto las
respectivas individualidades, de forma independiente, una al lado de la otra. Y es que el
trabajo conjunto de muchos en la misma obra resulta posible cuando el individuo, en
virtud de una educación apropiada, está en condiciones de captar el concepto espacial
del todo, y cuando es capaz de incorporar armónicamente al todo su obra parcial pero
independiente  (por muy  limitada que sea). La Teoría de la Forma sigue  estando en
permanente relación con el trabajo artesanal. Con ello, la labor proyectual del dibujo
deja de constituir un fin en sí mismo de naturaleza académica, pero adquiere una nueva
significación   como   instrumento   complementario.   Para   hablar   una   lengua   debemos
conocer  sus palabras y su gramática; sólo entonces podemos hacer perceptible a los
otros la espontaneidad de nuestro pensamiento. El hombre que crea y construye debe
aprender un lenguaje específico de creación para poder hacer visibles sus ideas. Sus
medios de expresión son los elementos de las formas y los colores, así como sus leyes
constitutivas. La mente debe conocerlos; y la mano constructora, dirigirlos, para que un
pensamiento   creador   se   haga   ostensible.   El   músico   –que   quiere   hacer   audible
objetivamente   una  idea  musical  de  su  oído  interno–  precisa  para  su  representación,
además del instrumento, el conocimiento del llamado ‘contrapunto’: la doctrina reglada
de la composición de tonos, que, si bien es variable, es sin embargo supraindividual. Sin
su dominio, la idea permanece atascada en el caos. Y es que la libertad de la creación no
estriba en la ausencia de restricciones a los medios de expresión y de configuración,
sino en el libre movimiento dentro de su delimitación estrictamente conforme a la ley.
El conocimiento de la teoría –que aún hoy es un requisito previo sobrentendido para el
músico– ha de ser recuperado por los hombres activos en la creación plástica. Es algo
que  existió  en épocas de plenitud, pero que luego se perdió. La academia –cuya tarea
debería haber sido la de cuidar de ello y desarrollarlo– fracasó por completo, puesto que
perdió su vínculo con la realidad. La teoría no es una receta para la obra de arte, sino el
más   importante   medio   objetivo   para   el   trabajo   colectivo   de   creación;   establece   los
fundamentos comunes sobre los cuales una multiplicidad de individualidades es capaz
de producir, en conjunto, una unidad más lograda de la obra; no es obra de individuos
aislados, sino de generaciones.

La Bauhaus trabaja con la conciencia de ayudar a preparar un nuevo ordenamiento de
los medios de expresión y configuración, sin los cuales el fin principal de su trabajo
sería inalcanzable. Porque el trabajo común de muchos no puede conseguirse solamente
por medio de la capacidad y el talento de personalidades singulares. La unidad de una
obra que se alcanza cuando el proyecto de un individuo es ejecutado por un sinfín de
ayudantes sólo puede ser superficialmente unitaria. Por el contrario, el trabajo de cada
uno en la obra común debe seguir siendo su propia producción independiente. Y la
unidad de la obra integral sólo puede alcanzarse mediante la recurrencia regular del
tema formal, mediante la repetición de una unidad básica y la proporción entre en todas
sus partes. Por ello, todo partícipe de la obra ha de comprender el sentido y el origen
del tema contrapuntístico.

Formas y colores adquieren su significado en la obra a través de la relación con nuestra
esencia humana interior; aislados, o en relación las unas con los otros, son los medios de
expresión de diferentes sentimientos y movimientos. No subsisten, pues, por sí mismos.
El rojo, por ejemplo, despierta en nosotros sensaciones diferentes de las que provocan el
azul o el amarillo; las formas redondeadas nos interpelan de manera distinta que las
puntiagudas o las dentadas.  Estos elementos básicos son los sonidos a partir de los
cuales se constituye la gramática de la creación: sus reglas del ritmo, de la proporción,
del claroscuro, del equilibrio, del espacio lleno y vacío. Sonidos y gramática pueden
aprenderse, pero lo más importante (la vida orgánica de la obra creada) deriva de la
originaria fuerza creadora del individuo, que busca y alcanza, de acuerdo con la propia
ley interior, sus propios medios de composición.

Los ejercicios prácticos de la Teoría de la Forma se basan, pues, en la observación, esto es,
en un estudio básicamente imitativo de la naturaleza, así como en la  configuración  del
trabajo   productivo   en   ejercicios   propios   de   orden   compositivo.   El   tipo   de   estas   dos
actividades   de   trabajo   es,   en   esencia,   fundamentalmente   distinto.   La   academia
confundió   los   límites   de   sus   dominios   y   condujo   al   fatal   error   de   identificar   los
conceptos de arte y naturaleza; sin embargo, estos conceptos son fundamentalmente
opuestos.  Lo   artificial  aspira   a  superar  lo   natural  para   resolver   la  oposición  en   una
nueva unidad; este proceso se efectúa en la lucha del espíritu con el mundo material. El
espíritu crea para sí una nueva vitalidad, que es distinta a la de la naturaleza.

Entre los ejercicios prácticos de la Teoría de la Forma se cuentan también los medios de
representación. Cada concepción espacial puede representarse con la ayuda del dibujo o
de   la   maqueta.   El   conocimiento   exacto   de   la  enseñanza   de   las   proyecciones  y   de   la
enseñanza de las  construcciones  es necesario,  tanto para el espacio  físico como para el
abstracto, para plasmar claramente en el dibujo, una creación espacial de acuerdo con
sus medidas y en todas sus partes. La enseñanza del dibujo técnico evita conscientemente
la antigua y académica representación gráfica de la perspectiva con punto de fuga, dado
que constituye una distorsión óptica y echa a perder la concepción pura. Además del
dibujo geométrico, en la Bauhaus se ha desarrollado una nueva representación espacial
que unifica en un solo dibujo la impresión visual de un espacio con el dibujo geométrico
a escala, de manera que evita las desventajas de su efecto antisensorial sin desmerecer la
ventaja de la inmediata mensurabilidad de las dimensiones.

Cada una de estas ramas de trabajo de la Teoría de la Forma sigue estando en estrecha
relación   con   el   trabajo   práctico   artesanal,   que   la   protege   de   la   aberración   de   lo
académico.

La Enseñanza de la construcción arquitectónica
Sólo el oficial preparado mediante la Instrucción Artesanal y la Teoría de la Forma ha
madurado mental y manualmente para acceder al trabajo cooperativo en la edificación.
Este oficial trae consigo las condiciones previas necesarias para que en la obra surja un
nuevo espíritu constructivo.

La última y más importante etapa de formación en la Bauhaus consiste en la Enseñanza
de la Construcción Arquitectónica, cuyo fin es el trabajo en y para el edificio, en el
campo de experimentación y en la obra. En el campo de experimentación se admiten
sólo   a   los   oficiales   con   más   talento   (ningún   aprendiz),   que   están   capacitados
creativamente   para   investigar   problemas   artesanales   y   formales,   así   como   para
desarrollarlos.  Estos  oficiales  tienen  acceso  al  taller  de  diseño   que  está  vinculado   al
campo de la experimentación, y también a todos los talleres de la Bauhaus, para que
puedan   habituarse   a   realizar   otros   trabajos   artesanales.   En   cuanto   a   los   encargos
existentes para el trabajo cooperativo artesanal y formal, se recurre a estos oficiales para
tareas prácticas constructivas (a pie de obra), con el fin de que conozcan en la práctica el
funcionamiento conjunto de todos los oficios artesanos en la edificación, y para que al
mismo tiempo encuentren la posibilidad económica de ganarse su sustento. Hasta que
la  Bauhaus  no   instituya  sus  propios  cursos  teóricos complementarios  en  materia  de
ingenierías   técnicas   (enseñanza   de   la   construcción   en   hierro   y   hormigón,   estática,
mecánica, física, técnica industrial, calefacción, instalaciones, química técnica, etcétera),
es deseable que, temporalmente y siguiendo el consejo de sus maestros, quienes estén
particularmente   dotados   para   la   arquitectura   completen   sus   conocimientos   en
universidades politécnicas y escuelas de oficios de la construcción.

Con el propósito de lograr una educación integral y promover el estímulo mutuo, es
fundamental que los oficiales con formación profesional trabajen también en talleres
externos del artesanado y de la industria (trabajo con máquinas).

La condición más importante para alcanzar una cooperación fecunda en el edificio es
una comprensión clara de la  esencia del nuevo pensamiento arquitectónico.  En las últimas
generaciones,   el   arte   de   construir   sucumbió   a   una   concepción   débil,   sentimental,
estético­decorativa,   que   fundaba   su   propósito   en   el   empleo   formalista   de   motivos,
ornamentos   y   molduras   que   recubrían   los   volúmenes   del   edificio.   El   edificio   se
convirtió en un soporte de formas decorativas exteriores, muertas, en lugar de ser un
organismo   vivo.  En   este   declive   se   perdió   la   relación   natural   con   el   progreso   de   la
técnica,   con   los   nuevos   materiales   y   las   nuevas   construcciones.   El   arquitecto   quedó
atrapado en un esteticismo académico, cansado y preso de las convenciones, y se le
escapó   de   las   manos   la   configuración   de   las   ciudades.   Rechazamos   este   modo   de
edificar. Queremos crear el cuerpo arquitectónico orgánico, desnudo y resplandeciente
a partir de su ley interior; sin caer en la falsedad ni en el juego ingenuo; queremos una
arquitectura   que   reafirme   nuestro   mundo   de   máquinas,   cables   y   vehículos   de   alta
velocidad;   que   ilustre   su   sentido   y   propósito   funcionalmente,   a  partir   de   sí   mismo,
mediante   la   tensión   de   las   masas   arquitectónicas   entre   sí,   despojándose   de   todo   lo
superfluo   que   oculta   la   figura   integral   del   edificio.   Con   la   progresiva   solidez   y
hermeticidad de los materiales de construcción modernos (hierro, hormigón y vidrio) y
la creciente osadía de las nuevas construcciones suspendidas, se transforma la sensación
de   gravedad   que   determinaba   decisivamente   las   antiguas   formas   arquitectónicas.
Comienza   a   desarrollarse   una   nueva   estática   de   las   horizontales,   que   aspira   a
compensar   la   gravedad.   La   simetría   de   los   elementos   arquitectónicos,   su   imagen
especular respecto de un eje central, desaparece como consecuencia lógica de la nueva
doctrina   del   equilibrio,   que   transforma   la   repetición   sin   vida   de   las   partes
correspondientes   en   un   equilibrio   no   simétrico   pero   rítmico.   El   nuevo   espíritu
constructivo significa: superación de la inercia, equilibrio de los contrarios.

Puesto   que   edificar   es   un   trabajo   colectivo,   su   progreso   no   depende   del   individuo

aislado, sino del interés de la totalidad de ellos. La construcción pura, desligada de toda
función concreta, surge solamente a partir de la voluntad del pueblo en su conjunto.
Hoy esta voluntad constructiva carece de vida propia.

Pero también la construcción de viviendas, a pesar de la carencia residencial de nuestra
época, se ha quedado atascada en cuestiones relativas al ahorro y al uso de materiales
baratos para soluciones constructivas miméticas. En ninguna parte se trató el problema
constructivo   como   tal   en   su   dimensión   fundamental.   Por   ello,   la   Bauhaus   se   ha
propuesto   la   tarea   de   crear   un   centro   de   experimentación   que,   en   conexión   con   el
trabajo del técnico, del comerciante y del artista, aspira a reunir todos los avances de la
economía, de la técnica y de la forma para aplicarlos la construcción de vivienda. El fin
de este trabajo radica en hacer realidad la exigencia de la mayor tipificación posible y la
mayor variabilidad  posible  del  edificio  de  viviendas.  La solución del problema  más
importante ha de buscarse en la tipificación de los componentes y en su montaje conjunto
en diferentes conjuntos de viviendas. Esto es: crear a gran escala, a partir de nuevos
requerimientos técnicos y espaciales, un kit de construcción mediante el cual se puedan
ensamblar distintas máquinas de habitar, de acuerdo con el número de habitantes y sus
necesidades.

Esta labor tiene como objetivo el desarrollo artístico y técnico de la época. Un objeto que
la industria quiere multiplicar es el resultado formal de innumerables ensayos –en los
que deben tomar parte, en igual medida, el comerciante, el técnico y el artista– de un
sistemático   trabajo   preliminar,   antes   de   que   se   halle   su   tipo   formal,   la   norma.
Análogamente,   la   tarea   universal   de   industrializar   la   producción   de   elementos
tipificados sólo puede hacerse realidad mediante una pródiga combinación del mundo
industrial, económico y artístico. Aquí radicaría la verdadera previsión y austeridad, y
no en la creación mimética de soluciones constructivas con materiales baratos.

Con   la   construcción   de   la   casa   experimental   (exposición   de   1923),   la   Bauhaus   ha

comenzado   un   trabajo   conjunto   con   la   industria,   con   el   fin   de   poner   a   prueba   y
paulatinamente abordar, en el sentido indicado anteriormente, nuevos problemas de
vivienda y nuevas posibilidades técnicas.

La vinculación de semejantes organismos constructivos con la industria y la economía,
su exactitud y su estricto aprovechamiento del espacio y los materiales determinarán
también  en   última  instancia la  forma  de  la  mayor  unidad  arquitectónica:  la ciudad.
Todo   el   que   edifica   debe   comprender   el   sentido   de   la   ciudad   para   contribuir   a   su
devenir, y debe reconocer los factores determinantes para la formación de su forma: la
simplicidad en lo múltiple, la limitación de las formas básicas típicas, su serialidad y
repetición,   la   articulación   de   todas   las   unidades   arquitectónicas   de   acuerdo   con   las
funciones de los volúmenes del edificio, de las calles y de los medios de transporte.

La   Enseñanza   de   la   Construcción   Arquitectónica   lleva   finalmente   a  plantearse   estos

problemas. Quien capte su alcance integral y haya logrado además la perfección técnica
podrá obtener el título de Maestro.

La Constitución de la Enseñanza de la Bauhaus culmina, pues, en la demanda de una
gran tarea integral que concibe el proceso de creación como un todo indivisible. Quien
esté dotado para la creación ha de recuperar la sensación de la correspondencia entre la
forma y la producción. El placer de construir en el más amplio sentido de la palabra ha
de desbancar el trabajo de diseño sobre papel. El edificio aúna en la obra común a todos
los creadores, desde el simple artesano y trabajador hasta el artista extraordinario. Por
consiguiente,   el   fundamento   de   la   instrucción   común   debe   ser   tan   amplio   que,   por
encima de él, cada individuo con talento encuentre su camino. El trabajo experimental,
la especulación, es de tanta importancia para el trabajo conjunto como la realización
práctica, la producción. Dado que de entrada no es posible establecer un método con
validez general para la constatación del talento, el individuo debe hallar por su cuenta,
en el curso de su desarrollo, el campo de trabajo apropiado para sí mismo en el marco
de la comunidad. La mayoría se convierte en soporte de la producción; una minoría, la
de los extraordinariamente  dotados, no se dejan imponer límite alguno. Después  de
haber recorrido el curso de Instrucción Artesanal y de Teoría de la Forma, los alumnos
están   listos   para   abordar   el   trabajo   libre,   experimental   y   especulativo,   que   siempre
vuelve a fecundar el trabajo colectivo y crea valores que apuntan hacia el futuro. De la
pintura   moderna   –que   rompió   sus   antiguas   fronteras–   emanaron   innumerables
impulsos que, todavía no utilizados, aguardan a ser aplicados por el mundo laboral.
Pero en cuanto los futuros artífices de semejantes valores creativos vuelvan a surgir de
la   propia   vida   laboral,   ellos   mismos   encontrarán   los   medios   para   realizarse   en   ese
mundo y prepararán el camino para ello; pondrán la máquina al servicio de su idea; y la
industria buscará y sabrá aprovechar su formación universal.

El escenario
En su condición de unidad coral, la obra escénica está emparentada interiormente con la
obra   de  arquitectura.   Ambas  se   nutren   recíprocamente.   Del  mismo  modo   que   en   el
edificio cada uno de los componentes renuncia a su individualidad en favor de una más
elevada vitalidad de la obra en su conjunto, la obra teatral reúne igualmente, en función
de  esa misma ley  superior, una multiplicidad de problemas artísticos en una nueva
unidad mayor.
En su fundamento primordial, el escenario procede de un anhelo metafísico; sirve, pues,
para hacer patente una idea suprasensible. La fuerza de su efecto sobre el espectador y
el   oyente   depende   entonces  del   éxito  de   una  realización  ostensible   de   la  idea  en   el
espacio óptico y acústico perceptible.

La Bauhaus trabaja en el desarrollo de este escenario. Una purificación y renovación del
escenario actual –que al parecer ha perdido las más profundas relaciones con el mundo
de   la   sensibilidad   humana–,   sólo   puede   ser   llevada   a   cabo   por   quienes   –libres   de
intereses  personales  y   de  los  impedimentos  del  teatro  comercial,   y  partiendo   de  un
punto focal común que vuelva a unir todo– elaboren con devoción una clarificación
elemental   del   problema   total   del   escenario   con   todas   sus   repercusiones   prácticas   y
teóricas.

Este conocimiento dicta al escenario de la Bauhaus su programa de trabajo: el punto de
partida del trabajo escénico consiste en una nueva y clara concepción del enrevesado
problema integral del escenario y su derivación a partir del fundamento primordial que
lo   origina.   Se   examinarán   los   problemas   singulares   del   espacio,   del   cuerpo,   del
movimiento, de la forma, de la luz, del color y del sonido. Se creará el movimiento del
cuerpo orgánico y mecánico, el sonido del habla y el musical. Se construirán el espacio y
la figura del escenario. El empleo consciente de las leyes de la mecánica, la óptica y la
acústica es decisivo para la configuración escénica buscada.

El escenario de la Bauhaus aspira a encontrar nuevas vías para estimular ese anhelo
metafísico y a la vez ser capaz de saciarlo. Por medio de su trabajo creador, la Bauhaus
desea ofrecer, en lugar de placeres meramente estéticos, una alegría originaria que se
reciba a través de todos los sentidos.

Cocina y colonia de la Bauhaus
A la larga, el trabajo  comunitario no puede  prosperar  si los simples requerimientos
vitales de los miembros de la comunidad no van hallando satisfacción gradualmente.
Por este motivo se fundaron la cocina y la colonia de la Bauhaus. Ambas sirven a los
propósitos de utilidad pública de la Bauhaus.

La   cocina   de   la   Bauhaus   ofrece   a   sus   integrantes   la   posibilidad   de   alimentarse   de

manera   saludable   y   barata.   La   mala   situación   económica   de   gran   parte   de   los
aprendices y oficiales hizo de la cocina de la Bauhaus una necesidad vital. Y se pudo
hacer   realidad   gracias  a   la  voluntad   de   sacrificio   de   los   integrantes   y   amigos   de   la
Bauhaus. El trabajo práctico lo realizan en parte los propios integrantes de la escuela.

La colonia de la Bauhaus ha surgido igualmente de la necesidad; se encuentra aún en
sus inicios. Es un terreno con huerta y jardín, arrendado por el Estado, que se cultiva
por cuenta propia. Este terreno abastece la cocina de la Bauhaus con verduras y frutas, y
reduce la dependencia de los aumentos de precios del mercado.

En   conexión   con   el   jardín   se   ha   urbanizado,   en   la   mejor   ubicación   de   Weimar,   un

terreno para la colonia, donde se construirán casas individuales y colectivas, en las que
han de vivir los integrantes y amigos de la Bauhaus. La construcción de las casas ha de
ser dirigida por la Bauhaus, y sus talleres recibirán los correspondientes encargos. La
primera de estas casas fue construida y amueblada por la Bauhaus para la exposición
celebrada en 1923. 2

Un organismo que ha de prosperar sobre nuevas bases para la vida puede atrofiarse
fácilmente si la tarea no se acomete a fondo, considerando en la práctica el conjunto de
las   condiciones   ambientales.   A   pesar   de   todas   las   dificultades   para   la   realización
práctica,   la   base   sobre   la   que   se   funda   el   trabajo   de   la   Bauhaus   no   puede   ser
suficientemente amplia, y sus fines tuvieron que plantearse a largo plazo para evitar las
medias   tintas.  La  responsabilidad  de   la  Bauhaus   consiste  en   educar   a  personas   que
conozcan   el   mundo   en   el   que   viven   y   que,   a   partir   de   la   conexión   entre   sus
conocimientos y su capacidad adquirida, inventen y creen formas tipo que simbolicen
este mundo. Por este motivo ha de expandirse por todos lados el campo de la formación
profesional hasta ámbitos emparentados, para que la repercusión de los nuevos ensayos
pueda   ponerse   a   prueba   de   manera   completamente   consecuente.   La   formación
temprana de los niños es de vital importancia, puesto que ha de comenzarse por los
más jóvenes, no formados. Los nuevos tipos de escuela, organizados en torno al trabajo
artesanal  (escuelas Montessori, ‘escuelas de trabajo’), ofrecen  una buena preparación
para un trabajo constituyente –de amplias miras, tal como pretende la Bauhaus–, puesto
que desarrollan conscientemente la totalidad del organismo humano, mientras que las
escuelas   antiguas   han   destruido   la   armonía   del   individuo   debido   a   su   trabajo
exclusivamente   mental.   La   Bauhaus   ha   establecido   una   conexión   con   los   nuevos
experimentos en el ámbito escolar.

Los polifacéticos pensamientos y problemas que se han desarrollado a partir de la idea
fundamental de la Bauhaus se han puesto a prueba en su núcleo básico en el transcurso
de los primeros cuatro años de trabajo constituyente, a pesar de todas las adversidades
exteriores de la época; su fuerza generadora y su efecto purificador para el conjunto de
la vida han quedado plenamente demostrados.
 1925

Arquitectura internacional

Arquitectura   internacional  es   un   libro   ilustrado   de   arquitectura   moderna   que   quiere

ofrecer   de   modo   sucinto   un   panorama   de   la   labor   de   los   principales   arquitectos
modernos de los países cultos [Kulturländer] y divulgar el actual estado del desarrollo
de la creación arquitectónica. 15

Las   obras   reproducidas   –tras   una   cuidadosa   selección–   tienen,   además   de   sus
singularidades individuales y nacionales, rasgos comunes y concordantes en todos los
países. Este parentesco –que cualquier lego en la materia puede apreciar– es un signo
que   apunta   al   futuro,   precursor   de   una   voluntad   creadora   general   de   condición
fundamentalmente nueva, que cuenta con representantes en todos los países cultos del
planeta.

En el pasado inmediato, el arte de construir sucumbió a una concepción sentimental,
estético­decorativa,   que   fundaba   su   propósito   en   el   empleo   formalista   de   motivos,
ornamentos y molduras –mayoritariamente de culturas  pretéritas– que recubrían  los
volúmenes del edificio, sin una necesaria relación intrínseca. El edificio se convirtió en
un soporte de formas decorativas exteriores, muertas, en lugar de ser un organismo
vivo. En este declive se perdió la relación natural con el progreso de la técnica, con los
nuevos materiales y las nuevas construcciones. El arquitecto, artista sin dominio de las
posibilidades técnicas, quedó atrapado en un esteticismo académico, cansado y preso de
las convenciones, y se le escapó de las manos el diseño de los edificios y de las ciudades.
Este   devenir   formalista,   reflejado   en   la   rápida   sucesión   de   ‘ismos’   de   las   décadas
pasadas, parece  haber  llegado a su fin. Una nueva y  esencial idea arquitectónica se
expande simultáneamente en todos los países cultos. Se extiende la conciencia de una
viva   voluntad   creadora   que,   enraizada   en   la   totalidad   de   la   sociedad   y   en   la   vida,
engloba todos los ámbitos de la creación humana en una finalidad unitaria, que adopta
el   edificio   como   principio   y   fin.   Como   consecuencia   de   esta   transformación   y
profundización   del   espíritu   y   de   sus   nuevos   recursos   técnicos,   surge   una   forma
arquitectónica transmutada. Esta forma no se justifica por sí sola, sino que surge de la
esencia de la obra, de la función que debe cumplir. La pasada época del formalismo
invertía ese principio natural por el cual la esencia de una obra determina su técnica y
ésta, a su vez, su forma; olvidaba lo esencial y lo causal, centrada como estaba en la
superficialidad formal y en los medios para su representación. Pero el nuevo espíritu
creador –que lentamente comienza a imponerse– vuelve sobre el porqué de las cosas:
para  diseñar  un objeto  –ya sea un mueble  o una casa–  de tal manera  que  funcione
correctamente –un envase, una silla, una casa– se explora previamente su esencia. La
investigación   acerca   de   la   esencia   de   un   edificio   remite   tanto   a   los   límites   de   la
mecánica,   la   estática,   la   óptica   y   la   acústica,   como   a   las   leyes   de   la   proporción.   La
proporción atañe al mundo espiritual, mientras que el material y la construcción son sus
soportes. La proporción, ligada a la función de cada cosa, da testimonio de su esencia y
la  pone  en  tensión, otorgándole  una  vida  espiritual   propia más  allá  del  mero  valor
utilitario. De entre una variedad de posibles soluciones equivalentes en lo económico –
puesto que no hay una única solución para cada tarea arquitectónica– y dentro de los
límites   que   le   impone   su   época,   el   individuo   creador   selecciona   la   que   le   resulta
apropiada, según su gusto personal. En consecuencia, la obra de arte lleva la impronta
de su creador. Sin embargo, es un error deducir de ello la necesidad de acentuar lo
individual a cualquier precio. Por el contrario, la voluntad de crear una imagen unitaria
del mundo que caracterice a nuestro tiempo presupone el afán de liberar los valores
espirituales de su limitación individual para elevarlos a una validez objetiva.  Así, la
unidad de las formas exteriores que conducen a la cultura sobrevendrá por sí sola. En la
arquitectura moderna puede reconocerse claramente la objetivación de lo personal y lo
nacional. Una uniformidad de cuño arquitectónico moderno, condicionada por el tráfico
y la técnica mundiales, se va abriendo paso en todos los países cultos, superando las
fronteras   naturales   a   las   que   siguen   ligados   los   pueblos   y   los   individuos.   La
arquitectura es siempre nacional, también siempre individual, pero de los tres círculos
concéntricos (individuo ∙ pueblo ∙ humanidad), el último y más amplio abarca los dos
anteriores. De ahí el título:

¡ARQUITECTURA INTERNACIONAL!

Contemplando las ilustraciones de este libro, se aprecia que el sucinto aprovechamiento
del tiempo, del espacio, de los materiales y del dinero en la industria y la economía
determina decisivamente la forma de todos los modernos organismos arquitectónicos:
formas  precisas, la simplicidad  en lo múltiple,  la articulación de todas las unidades
arquitectónicas de acuerdo con las funciones de los volúmenes del edificio, de las calles
y de los medios de transporte, limitación a formas tipo elementales y su serialidad y
repetición. Se percibe una nueva voluntad creadora de las obras de nuestro entorno a
partir de su ley interior, sin caer en la falsedad ni en el juego ingenuo, y la intención de
ilustrar   su   sentido   y   propósito   funcionalmente,   a   partir   de   sí   mismas,   mediante   la
tensión de las masas arquitectónicas entre sí, despojándose de todo lo superfluo que
oculta   su   figura   integral.   Los   arquitectos   de   este   libro   reafirman   el   mundo
contemporáneo   de   las   máquinas   y   los   vehículos,   y   su   velocidad;   anhelan   medios
formales   cada   vez   más   osados   para   superar   la   gravedad   terrestre   por   medio   de   la
suspensión, en efecto y en apariencia.
 Prólogo a la segunda edición
Desde la aparición de la primera edición, la arquitectura moderna de los diversos países
cultos se ha desarrollado de manera sorpresivamente rápida, de acuerdo con las líneas
trazadas en este libro.

Lo que entonces apenas se intuía es hoy una realidad claramente definida: tal como se
manifiesta en innumerables publicaciones de los países germánicos, eslavos y latinos, la
forma de la arquitectura moderna es coincidente en sus rasgos principales. Mientras
que el Gótico, el Barroco y el Renacimiento tuvieron en su día validez intereuropea, el
nuevo   espíritu   constructivo   de   nuestra   época   técnica   comienza   a  conquistar   todo   el
mundo   civilizado   de   la   mano   de   los   osados   logros   de   la   técnica   internacional.   El
creciente interés del gran público por la evolución de la nueva forma arquitectónica
demuestra claramente el sentido de la nueva arquitectura: configuración de procesos
vitales.

La   segunda   edición   se   ha   completado   con   nuevas   ilustraciones,   en   parte   como

sustitución de otras anteriores.

Dessau, julio de 1927.
 1925

Fundamentos de la Nueva Arquitectura 16

Para   su   completo   despliegue,   el   arte   necesita   de   una   época   en   la   que   imperen

condiciones favorables. La descomposición cultural de la época precedente no le fue
propicia. Se obtuvieron logros notables, pero no existió un impulso unitario; las mentes
creadoras no llegaron a tener repercusión; el arte era un concepto aislado sin conexión
con la vida; la técnica, indispensable para el arte, seguía su propio derrotero y buscaba
solamente la utilidad. Al tomar nuevamente conciencia de esta reciprocidad, los artistas
recuperaron y cultivaron la voluntad de afrontar sus tareas de modo integral. Ahora los
artistas se apresuran a retornar al taller tratando de restablecer contacto con el trabajo
manual; la dictadura del lápiz ha llegado a su fin. Sin embargo, nos encontramos en los
inicios de este movimiento. Todavía no se ha alcanzado una fusión completa del arte
con las demandas de la economía y la construcción. El arte se ha distanciado de esa idea
sentimental   de   las   artes   aplicadas   que   trata   de   embellecer   los   utensilios   mediante
añadidos formales; ya se ha reconocido la insuficiencia de esos adornos superficiales.
Quienes lideraron la oposición, sin embargo, se equivocaron al acentuar excesivamente
el carácter formal de las cosas, violentando así su esencia. Se fraguó así un formalismo
que  incluía elementos demasiado  subjetivos como para servir  de  fundamento  a una
concepción unitaria de las tareas artísticas. Un paso en falso en la otra dirección fue la
estética ingenieril, que imaginaba que se podían crear obras de arte en el ámbito de la
técnica, olvidando así que el técnico debe trabajar solamente con el intelecto, mientras
que el motor psíquico de un artista es la pasión. En contraposición a ello, la nueva idea
de la arquitectura –que pretende llevar a la satisfacción integral de las demandas de la
vida y del arte– parte de la función de las cosas, de su esencia intrínseca, y del tipo de
persona para el cual van destinadas. De este modo se consiguen elementos tipo para la
creación en el mundo visual, que tienen relación con la naturaleza humana, de manera
similar a los que quedaron establecidos en el campo musical por medio de El clave bien
temperado, de Johann Sebastian Bach, que ha descompuesto todo el conjunto de los tonos
en un espectro finito. De una claridad semejante son los elementos fundamentales de
los   que   disponemos   ya   aisladamente   en   el   campo   de   la   técnica.   La   Bauhaus,
originariamente en Weimar y ahora en Dessau, busca desarrollar esos fundamentos de
forma sistemática. Así como en la industria eléctrica y en la ingeniería mecánica ya se
fabrican múltiples componentes normalizados, y al igual que este mismo principio ha
conducido a felices resultados en la carpintería, su aplicación a la arquitectura promete
un   éxito   similar.   La   arquitectura   dispondría   así,   en   cierto   modo,   de   un   gran   kit   de
construcción,   de   un   conjunto   de   elementos   constructivos   tipo   y   de   módulos
residenciales  con los cuales  cada  cual podría  componer  la casa que  necesita  con  un
sentido integral. Las demandas de la unidad arquitectónica y las de la economía quedan
satisfechas en la misma medida, sin que por ello haya que preocuparse por el peligro de
la uniformidad, que tristemente aflora en los barrios suburbanos ingleses, donde todas
las   casas   son   iguales.   Las   inagotables   posibilidades   de   variación   de   estas   unidades
recurrentes   ofrecen   suficiente   campo   para   que   se   plasme   la   individualidad   y   para
conferir al conjunto esa inasible expresión cautivadora que es fruto de la personalidad y
lo eleva a obra de arte. Por tanto, no debe temerse que el recurso a esta edificación en
serie –que también permite ampliar de modo sencillo las casas existentes– convierta al
arquitecto en un subalterno. Debemos tener el coraje de avanzar hacia esta forma de
construcción estandarizada. Esto implica, por cierto, renunciar al romanticismo de un
mal entendido Heimatschutz, y mostrar, por el contrario, el camino hacia una aplicación
exhaustiva de los avances de la técnica, que ni por asomo hemos agotado aún en la
construcción.   Por   descontado   que   los   elementos   constructivos   tipo   se   basan   en   los
cuerpos simples de la estereometría: el cubo, la semiesfera, el semicilindro, el cono, el
prisma   o   la   pirámide.   Las   ciudades   de   Oriente   Próximo   (por   ejemplo,   Damasco)
muestran cómo a partir de los tres primeros cuerpos se puede obtener una fisonomía
urbana   que   –si   bien   no   resulta   particularmente   diferenciada–   es   de   una   agradable
coherencia. Al carecer de la cubierta prismática a dos aguas, la forma básica de la casa
es   el   cubo   puro;   la   uniformidad   que   resultaría   de   su   utilización   exclusiva   se   ve
interrumpida   de   hecho   por   edificios   con   cúpulas   rebajadas   –que   casi   siempre   se
disponen contiguas, en filas– y por bóvedas de cañón. Cuando estas ciudades se elevan
sobre   un  terreno  accidentado  –como   sucede  en   general   en  Arabia–,  las  casas  tienen
varias   plantas;   el   cubo   se   alarga   para   transformarse   en   un   paralelepípedo.   Sólo   el
minarete (el esbelto cilindro coronado por un cono) contrasta con esta acentuación de lo
horizontal;   por   el   contrario,   la   cúpula   de   la   mezquita   es,   según   este   principio,   una
semiesfera sin peralte. A modo de ejemplo, remito también a las conocidas imágenes de
La  Meca  con  la Kaaba:  con su  remate  plano   y  los arcos  rebajados,  los pórticos  que
rodean la plaza sagrada se ordenan perfectamente según el principio de este modo de
construcción.

Pueden   alcanzarse   resultados   igual   de   gratificantes   cuando   lo   que   predomina   es   la

vertical. En ello radica el encanto del castillo medieval. Todo depende de que una de las
dos direcciones domine claramente, o de que se haya alcanzado entre ellas un equilibrio
estéticamente satisfactorio, lo cual, sin embargo, no se logra fácilmente.

En una hilera de casas rurales con techo de paja se apreciará la horizontalidad como
idea dominante, siempre que estén pareadas, y pese a las cubiertas a dos aguas. Cuando
su hastial da a la calle, es la vertical la que quiere dominar; por supuesto, sin lograrlo.
La desagradable apariencia de las casas suburbanas inglesas radica también en esto.
Probablemente la solución más feliz a este problema la ofrezca el hastial escalonado del
norte   de  Alemania.   En  cambio,  resulta  totalmente   equivocado  tratar  de   alcanzar  un
equilibro por medio de ornamentos, como a menudo sucede en las grandes ciudades.
Estos adornos, con préstamos de todos los estilos posibles, es siempre un síntoma de
que el arquitecto no analizó adecuadamente el problema ni fue capaz de conferir a su
obra una forma básica y armónica apreciable a primera vista.

El mal se halla en la formación del arquitecto, que se vio saturado de conocimientos en
Historia del Arte y Estética, con lo cual devino demasiado académico y demasiado poco
artesano. Pero la estética no tiene nada que ver con el arte; y tampoco el conocimiento
científico de los estilos del pasado. El simple dibujo conduce sólo al conocimiento del
espacio   calculado,   no   al   dominio   del   espacio   material,   cuya   estática   es   totalmente
distinta.   Antiguamente,   el   arquitecto   sólo   indicaba   las   directrices   generales   de   la
construcción   y   delegaba   la   ejecución   de   las   partes   en   sus   colaboradores:   cada   uno
trabajaba independientemente, pero en el marco de un todo. Aún hoy nos asombramos
ante   el   rigor   con   el   que   el   ornato   plástico   de   las   catedrales   góticas   se   integra   a   la
arquitectura,   pese   a   que   los   dibujos   para   hacerlo   no   proviniesen   del   arquitecto.   A
menudo, los templos de la India están sobrecargados de relieves hasta llegar a cubrir en
ocasiones el completo frente de acceso. Pese a ello, este adorno dispuesto en franjas no
perjudica en lo más mínimo el carácter plano de la obra, que se yergue hasta una altura
considerable. El efecto plano –al que nosotros casi hemos renunciado– caracterizaba ya
a   los   pilonos   egipcios;   fue   una   cualidad   buscada   también   preferentemente   en   la
arquitectura   profana   del   Islam.   Conocemos   la   torre   de   un   palacio   selyúcida   que
únicamente cuenta con un par de diminutas ventanas en lo alto; por lo demás, es un
muro  totalmente liso. La ausencia de toda ornamentación refuerza  aquí la poderosa
impresión: desde lo alto arrojaban a las mujeres adúlteras. Un efecto similar provoca el
castillo de Coca, en España, aunque éste cuenta con almenas en las que se repite la
articulación   del   conjunto   a   una   escala   reducida;   también   se   trata   de   un   logrado
equilibrio entre los principios de verticalidad y de horizontalidad, entre lo plano y lo
corpóreo.

Es un gran salto –aunque sólo en el tiempo, no en el criterio artístico–el que separa estas
obras de los silos ciclópeos, como los creados en los últimos años en Norteamérica y en
Argentina. Aunque al tratarse de obras utilitarias lo primero que nos hable en ellos sea
el   espíritu   del   ingeniero,   estos   silos   significan,   no   obstante,   algo   más   que   la   mera
satisfacción de las funciones: el efecto  plano resulta sobrecogedor, ya que la austera
articulación no genera contrastes de luz y sombra; y en el parentesco de formas que
niegan   la   habitabilidad   del   edificio   puede   percibirse   algo   del   poder   brutal   del
capitalismo que los ha creado. Pero no en todos. Hay algunos en los que la instalación
del elevador de carga se ha marcado mediante pequeñas torrecillas con cubierta; y en
los que también los dispositivos de descarga resultan fácilmente reconocibles. Otros, en
cambio, parecen haber sido abandonados junto a la orilla como una montaña inaccesible
y   enigmática,   que   apenas   revela   su   sentido   al   especialista.   En   ellos   se   aprecia   la
oposición entre la horizontal y la vertical, pero no equilibrada de cualquier manera, sino
meramente dominada por el efecto de la masa. También se aprecia en ellos la técnica.
Resulta evidente sin más, pero se tiene la sensación de que se basta por sí misma y no
de que haya sido instrumentalizada por un arquitecto en una obra, como se aprecia, por
ejemplo, en la famosa fábrica de turbinas de Peter Behrens. También los silos erigidos
en Alemania denotan, incluso con todo su utilitarismo, cierta cohesión que es ajena a los
de ultramar.

Otra creación de la técnica norteamericana es el rascacielos, posible en lo constructivo
gracias al hormigón armado [sic], y en lo económico debido al precio de los solares en
esas grandes ciudades. Las imágenes de la isla de Manhattan a vista de pájaro muestran
claramente cómo estos monstruos crecieron realmente debido a la falta de espacio en
este centro del tráfico mundial. Se aprecia toda la ribera ocupada por muelles para la
llegada y la salida de mercancías y personas, y se comprende la necesidad que tienen
los organizadores de esta afluencia de crear espacio en ese mismo lugar. Donde no se
dan estas premisas –como es el caso entre nosotros, donde ni los negocios son tantos ni
el espacio tan reducido– el rascacielos supone un lujo innecesario. Solamente puede ser
bello en la medida en que sea objetivo. Esto significa mostrar abiertamente su carácter
comercial mediante la renuncia a las formas decorativas. Muchos cumplen también con
esta   exigencia.   Pero,   como   es   sabido,   los   sobrios   norteamericanos   poseen   un
romanticismo latente que irrumpe gustoso en lugares inoportunos, de modo que hay
también una multitud de rascacielos con un pedacito de Gótico o Renacimiento pegado
arriba o abajo, y que por ello resultan ridículos, como el negro que complementa el
taparrabos con puños de camisa. De este modo, el logro técnico queda devaluado.

Tal atraso fue superado en Alemania principalmente gracias al trabajo de la asociación
Deutscher Werkbund. Las fábricas y los comercios ya no se engalanan con Historia del
Arte; son la finalidad y el material los que determinan su forma. Sin embargo –como ya
se   comentó–,   la   construcción   de   viviendas   no   ha   alcanzado   todavía   este   grado   de
madurez. En especial, las casas pequeñas no han aprovechado plenamente los recursos
que ofrece la técnica. Al margen de la aplicación de una normativa, la Bauhaus busca
subsanar esta deficiencia también por otras vías. Se ha edificado una casa experimental
que debe servir como modelo de casa unifamiliar aislada con jardín, y se ha previsto un
equipamiento interior que contempla todos los requerimientos relativos a la utilidad, la
economía y el cuidado de la salud.

La planta es un cuadrado que encierra otro cuadrado más pequeño. Éste conforma la
sala de estar central y es de mayor altura que los espacios contiguos que lo rodean: una
modificación de la forma cúbica, opuesta al atrio romano, que en su origen servía de
chimenea, como revela su nombre (ater  = negro). La agrupación de cuartos para fines
específicos en torno a un punto central permite una conexión más directa: se prescinde
del  pasillo.  En  la  cocina  hay   armarios,  una  mesa,  fogones  y  todas  las  demás   cosas,
colocadas unas junto a otras en el orden en que se usan, con lo que se evita todo paso
innecesario. El cuarto de los niños cuenta con paredes lavables, en las que los pequeños
puedan realizar sus primeros ejercicios pictóricos; las cajoneras pueden utilizarse como
asientos; la ventana con batiente central giratoria tiene vidrios resistentes. Los enseres
domésticos   carecen   de   aristas   y   tienen   las   formas   más   sencillas,   que   expresan   su
función.   En   general,   primó   la   intención   de   reducir   rigurosamente   el   número   de
muebles.

El material empleado para esta casa experimental es el hormigón armado, que permite
la utilización de una cubierta plana también en nuestro clima. Este material hace posible
además  la construcción  de voladizos para proteger  del sol y de  la lluvia, que  están
unidos al muro únicamente por un lado. Para que cualquier otro material cumpla esta
misma función haría falta también un soporte por el lado opuesto, y como mínimo dos
vigas. Ya se han construido verandas cubiertas mediante tales forjados en voladizo, de 8
a 12 metros. Esto provoca una impresión algo inquietante a ojos de quien interpreta el
hormigón como una piedra. Pero la seguridad es, de hecho, total. También cuando para
cubrir grandes naves se utilizan nervios de hormigón armado en sustitución del simple
acero –como se ha hecho recientemente en los grandes almacenes–, el lego difícilmente
puede evitar la sensación de que se está jugando con fuego. La costumbre hará que
pronto   desaparezca   este   rechazo.   Hace   ya   tiempo   que   las   estaciones   de   ferrocarril,
construidas en acero y vidrio, dejaron de percibirse como soluciones arriesgadas.

Es notable cómo al mismo tiempo, con el avance de la técnica, se ha depurado también
la   expresión   de   la   función.   La   primera   locomotora   era   todavía   una   criatura
completamente  desmañada que  parecía  un horno de  hierro  sobre  ruedas  que servía
como   medio   de   transporte.   En   correspondencia,   alcanzaba   escasa   velocidad.   Las
mejoras en este sentido conllevaron por sí solas una extensión horizontal de la caldera
de vapor, que finalmente, sin embargo, volvió a reducirse para evitar pérdidas de calor:
así, en la locomotora de un tren expreso vemos ahora un enorme cuerpo oblongo en
cuya punta se ubica sólo un dispositivo diminuto para la salida de los gases de escape.
Del mismo modo se produjo el desarrollo del automóvil: en un principio no era más
que un carruaje sin lanza, con el motor situado bajo el asiento del cochero, pero luego,
con  el  incremento   de  la fuerza  motriz,  se convirtió  en  una  muestra  expresiva  de  la
función de salvar los obstáculos del tiempo y el espacio. La forma alargada no sólo es
funcional, sino también simbólica.

Considerando todo esto, nuestra intención no sólo no puede, sino que no debe consistir
en  restablecer  el  artesanado  en  su  antigua condición, pues   resulta  imposible.  No   se
puede frenar el ímpetu de la industria, por el mero hecho de que sus métodos forman
ya parte del artesanado. Éste se vale también de la máquina y de la división del trabajo.
La diferencia entre las herramientas del artesanado y de la industria consiste sólo en el
grado   de   su   aplicación.   La   diferencia   fundamental   entre   ambas   radica   en   que   el
artesano conoce aún la unidad del trabajo, aunque tampoco  él la ponga en práctica,
mientras   que   el   trabajador   industrial   ha   perdido   completamente   este   conocimiento.
Todavía no hemos dado con los medios que permitan devolver al trabajador industrial
la   comprensión   del   proceso   productivo   integral,   clave   para   el   goce   del   trabajo   e
indispensable para la culminación de toda pieza. La necesidad de lograr todo esto, en
interés del éxito del trabajo, es algo que ya se ha constatado, y se han realizado intentos
de satisfacer tal necesidad. A los trabajadores de grandes talleres metalúrgicos se les
mostró en películas el proceso completo de fabricación de algunos productos. Hasta los
más expertos maestros de taller se quedaban asombrados al verlo por primera vez. Por
supuesto que las películas son una herramienta sustitutiva. Debe procurarse no sólo
transmitir al trabajador este conocimiento, sino también permitirle que lo experimente,
lo   que   convertirá   en   valiosos   colaboradores   de   la   industria   también   a   quienes   no
lograrían ser artesanos independientes. De esta forma se pretende crear un nuevo tipo
de trabajador manual que esté en contacto con los dos  ámbitos. Para la industria, el
artesanado del futuro desempeñará el papel de un laboratorio experimental; por ello
debemos tratar de hacer que trascienda lo tradicional. En cuanto se haya conseguido
esto, cada cual encontrará con certeza su lugar dentro del  ámbito de la industria. El
comercial se ocupará de la cuestión económica, el técnico de una correcta construcción y
el artista de obtener la mejor forma.

Afrontamos la tarea de adaptarnos a nuestro tiempo. Al igual que nos vestimos con
prendas   de   hoy,   también   debemos   crear   un   entorno   de   objetos   que   pertenezcan   a
nuestro tiempo. La tipificación de elementos constructivos aspira a fabricar máquinas
de habitar, gracias a las cuales quede asegurado un completo aprovechamiento de las
posibilidades de la técnica. La enseñanza de la Bauhaus se esfuerza en formar personas
dispuestas a acometer con energía y capacidad la solución de esta gran tarea.
 1926

¿Dónde   se   tocan   los   ámbitos   de   creación

del técnico y del artista? 17

Nos hemos ido acostumbrando gradualmente al hecho de que el creador artístico vaya a
la   escuela   del   inventor   y   constructor   técnico.   El   movimiento   antidecorativo   –que   se
abrió camino como una bendición de la época– irrumpió en los talleres industriales y
prestó atención a los procesos de trabajo en la fabricación de productos funcionales. La
campaña en contra de la concepción formalista está en marcha desde hace veinte años,
pero ¡qué escasos son aún los logros de los pioneros de este movimiento! Precisamente,
las ideas unívocas y evidentes necesitan más tiempo para su realización. Esto se debe a
su origen radical, es decir raigal, que las hace válidas no sólo en un ámbito restringido,
rápidamente asimilable, sino para la vida en su conjunto.

Con todos los métodos de análisis anatómico y de concepción sintética e integral, una
generación entera de artistas se ha lanzado con  ímpetu a resolver el problema de la
creación desde su misma raíz y en todas sus modalidades, y a concienciar a la masa
sorda e indiferente acerca de las conclusiones de sus investigaciones. A saber: que el
problema de la creación artística no es una cuestión de lujo espiritual, sino parte integral
de la vida misma. De modo que ese problema se puede resolver sólo teniendo en cuenta
las propiedades fisiológicas, elementales, del hombre y de la naturaleza que lo rodea, y
no   tiene   absolutamente   nada   que   ver   con   factores   restrictivos   de   origen   material,
nacionales,   o   estético­formalistas.   La   revolución   del   espíritu   artístico   nos   trajo   el
conocimiento elemental; la revolución de la técnica, la herramienta para la nueva creación.
Hoy en día, todos los esfuerzos van dirigidos hacia la interpenetración de dos círculos
espirituales:  por un lado, hacia la liberación del hombre  creador de su neurasténico
retraimiento ultraterreno, gracias a su relación con las saludables realidades del mundo
fabril; y por otro lado, hacia la relajación y la expansión del espíritu rígido, estrecho,
orientado casi solamente hacia lo material, de sus líderes económicos.

En virtud de su espíritu más integral, el artista debe conservar la delantera que había
tomado en este debate espiritual. Sólo el contacto permanente con los procesos de la
producción, en su más amplio sentido, le proporcionará una visión global de todo el
conjunto de la configuración. De aquí proviene su interés por el proceso de formación
de productos técnicos y por la evolución orgánica de sus métodos de fabricación. El
artista ha reconocido las premisas que comparten su propio ámbito de creación y el del
ingeniero: cada cosa está determinada por su esencia. Para configurarla de tal modo que
funcione   correctamente,   debe   investigarse   cuál   es   su   esencia,   pues   debe   satisfacer
perfectamente su finalidad, esto es, cumplir en la práctica sus funciones, ser duradera y
barata, y tener una buena forma. Para satisfacer estos requisitos debe lograrse ‘el mayor
efecto con la menor cantidad de recursos’. Al resolver preguntas y cuestiones de orden
material, nuestra época, dominada por la técnica, ha tomado rápidamente conciencia de
esta antigua ley, que rige la obra del técnico. La eficacia se impone más lentamente en
los   asuntos   espirituales,   puesto   que   requiere   más   conocimiento   y   mayor   disciplina
intelectual que la economía en sentido material. Aquí se encuentra el punto crucial entre
civilización y cultura.  Este punto  ilustra la diferencia  esencial  entre,  por un lado, el
producto de la técnica y la economía material (el sobrio trabajo de la mente calculadora)
y, por otro, la ‘obra de arte’ (producto de la pasión). El primero es la suma objetiva del
trabajo de incontables individuos; la segunda va más allá y es un resultado único, un
microcosmos subjetivo cerrado sobre sí mismo, cuya aceptación en el mundo crece con
el prestigio de su creador.

La obra de arte es siempre también un producto de la técnica. ¿Qué atrae al creador
artístico hacia el perfecto producto racional de la técnica? ¡Los recursos creativos! Pues su
veracidad interior, la ajustada y austera aplicación de todas sus partes en un organismo
de   acuerdo   con   la   función,   y   el   audaz   aprovechamiento   de   los   nuevos   métodos   y
materiales: todos ellos son también presupuestos lógicos para la creación  artística.  La
‘obra   de   arte’   debe   funcionar   tanto   espiritual   como   materialmente,   al   igual   que   el
producto del ingeniero; por ejemplo, como un avión, cuya finalidad inexorable es volar.
En   este   sentido,   el   que   crea   artísticamente   puede   ver   en   el   avión   un   ejemplo   y,
profundizando en su proceso de gestación, obtener valiosos estímulos para su propia
obra.
 1926

El gran kit de construcción 18

La ‘racionalización en la construcción’ se ha convertido hoy en la consigna que está en
boca de todos, pero todavía nos encontramos en las etapas iniciales de su aplicación.
Los pioneros entre los arquitectos modernos han roto completamente con la antigua
concepción decorativa de su profesión y han comprendido que sólo en el más estrecho
contacto con los avances de la técnica y de la economía pueden dar a las ciudades y
viviendas   la   configuración   veraz,   eficiente   y   digna   de   nuestro   tiempo.   Sin   tener   en
cuenta que de ese modo de pensar surgen formas a menudo inusuales y sorprendentes
que   se   apartan   de   la   tradición,   esos   arquitectos   intentan   resolver   en   sus   aspectos
técnicos, económicos y artísticos –de raíz y de modo sistemático– la importante cuestión
de la vivienda y el urbanismo modernos.

La vivienda humana es un asunto de necesidad masiva. En Alemania el 85 por ciento de
las viviendas son pequeñas. A sus habitantes hoy ya no se les ocurre hacerse el calzado
a   medida,   sino   que   adquieren   productos   de  stock  que   satisfacen   la   mayoría   de   las
necesidades   individuales   gracias   a   unos   métodos   de   fabricación   ya   perfeccionados.
Estoy convencido de que la próxima generación encargará también su vivienda en un
almacén. El modo en que aún hoy construimos ciudades y edificios es casi idéntico al de
la Edad Media, en contraposición a la producción de los innumerables objetos de uso
cotidiano   que   actualmente   nos   suministra   la   industria   mecanizada,   mejores   y   más
baratos   que   los   de   la   producción   manual   de   antaño.   Es   absurdo   el   temor   a   que   el
artesanado quede menoscabado como consecuencia del acercamiento de la construcción
a la industria, puesto  que, en primer lugar, un proceso tan natural de desarrollo se
realizará   paulatinamente,   y   además   siempre   habrá   tres   grupos   de   artesanos
indispensables  para la economía: el artesano excelso  (para los objetos de lujo y alta
calidad), el artesano  industrial y el artesano reparador. La demanda económica más
elemental consiste en satisfacer nuestras necesidades del modo más eficiente, es decir,
con el menor gasto de dinero, salario y material, mediante una creciente racionalización
organizativa. ¡Este impulso conduce a la máquina, a la industria!

La   escasez   de   alojamientos   en   toda   Europa   ha   alcanzado   tales   dimensiones   que   la

construcción   de   viviendas   tiene   asegurada   la   mejor   coyuntura   durante   más   de   una
década. Este hecho es una garantía para el despliegue de formidables energías en la
racionalización   de   la   construcción.   Arquitectos,   ingenieros   y   economistas   deben
solucionar   conjuntamente   el   problema;   en   primer   lugar,   reconocer   claramente   sus
tareas.
 La tarea del arquitecto
Definir un plan general: ‘¿cómo queremos vivir?’, a partir de análisis sociológicos de las
necesidades   residenciales.   Elaboración   de   planos   precisos   de   los   diferentes   tipos   de
casas. Organización eficaz de las plantas y aplicación de todos los recursos modernos de
la técnica. Constatación de las necesidades de espacio. Solución del problema de la casa
ampliable, para hacer posible su futura extensión con el aumento del número de hijos.
Estandarización   métrica   de   plantas  y   alzados   en   función   de   elementos   naturales   de
medida.

La tarea del ingeniero
Desarrollo de nuevos materiales de construcción, mediante un tratamiento especial de
materias primas fáciles de obtener y económicas, con objeto de reducir espacio, masa y,
con ello, las cargas, y aumentar en cambio la estabilidad. Desarrollo de nuevos sistemas
constructivos con el fin de lograr un montaje rápido con independencia del clima y las
estaciones. Desarrollo de soluciones constructivas singulares para el perfeccionamiento
de las instalaciones, así como también de las carpinterías y de los enseres domésticos.

La tarea del técnico comercial
Equipamiento   eficiente   de   talleres   de   producción   industrial   para   fabricar   elementos
constructivos   tipificados   y   estandarizados.   Reducción   de   los   precios   mediante   la
producción   continua  y   la  expansión  del   mercado.   Acceso   a   créditos   baratos   para   la
construcción.

El trabajo conjunto de estos tres grupos profesionales en el sentido aquí señalado traerá
consigo,   a   corto   plazo,   una   notable   disminución   de   los   precios   y,   con   ello,   creará
hogares que no sólo satisfarán razonablemente las demandas de una vivienda sana y
humanamente digna, sino que, sobre todo, se adecuarán a la capacidad económica de
cada familia. El sector de la construcción, moderno y racionalizado, aprovechará todo lo
que las industrias ya han llevado a cabo en gran parte de sus empresas: la eliminación
de costosos tiempos muertos mediante una ingeniosa economía en el uso del tiempo de
trabajo y los materiales.

Una exhaustiva racionalización de la construcción de casas y del urbanismo tiene por
objetivos:

1. Una generosa política urbanística a largo plazo.
 2. Una diferenciación metódica de las vías principales para tráfico rodado y
las calles residenciales (consecuencia: mejora de las condiciones de tráfico y reducción
de los costes de urbanización, canalización y suministro de agua). 

3. Determinación   de   las   huertas   o   los   jardines   residenciales   que   resulten

social y económicamente más favorables.

4. Determinación   de   la   forma   residencial   que   resulte   social   y

económicamente   más   favorable   (pisos,   casas   en   hilera,   casas   pareadas,   casas
unifamiliares, etcétera).

5. Determinación de las plantas que resulten social y económicamente más
favorables.

6. Tipificación y estandarización de casas enteras o de sus componentes.

7. Empleo de nuevos materiales y técnicas que permitan ahorrar espacio y
materiales.

8. Producción   industrial   de   viviendas   de  stock,  elaboradas   en   fábricas

especiales de componentes de montaje –incluidos techos, cubiertas y paredes– a partir
de normas.

9. Racionalidad empresarial en la obra. Montaje en cadena conforme a un
plan   de   trabajo   preliminar.   Empleo   de   grandes   y   pequeños   dispositivos   de
racionalización.   Establecimiento   de   diversos   turnos   de   trabajo   para   el   pleno
aprovechamiento de la luz natural. Resultado: disminución de los plazos de las obras,
ahorro de intereses y jornales.

10. Realización de planos de ejecución racionales, elaborados hasta el último
detalle  antes  del  comienzo  de  las  obras, como  planos  de  montaje  para  máquinas, y
empleo a gran escala de piezas seriadas ya probadas.

11. Eliminación de las numerosas sorpresas e inevitables contingencias de los
antiguos   métodos   de   construcción:   piezas   de   montaje   que   no   se   ajustan   debido   a
medidas  imprecisas  de  los muros  o por influencia  de la humedad  de obra;  jornales
imprevistos; pérdida de tiempo y de intereses por retrasos en el secado; así como las
consecuencias   de   la   casi   siempre   precipitada   planificación   del   proyecto   de   casa   ‘a
medida’. En lugar de eso, independencia de las estaciones y del clima, eliminación de la
humedad de obra, ajuste perfecto de las piezas de fabricación mecánica, precio fijo y
plazos de obra breves, determinables y garantizados.
 12. Combinación de la mayor variabilidad posible con la mayor tipificación
posible, al no ser tipificada la casa completa, sino sólo sus partes, a partir de las cuales
pueden componerse diversas unidades de edificios.

13. Políticas de financiación a largo plazo por parte de los inversores de la
construcción,   que   eviten   el   incremento   de   los   intereses   de   los   capitales   debido   a
intermediarios improductivos. 

La suposición de que una industrialización de la construcción anularía al individuo y
afearía   la   forma   arquitectónica   es,   desde   luego,   errónea;   ha   surgido   a   raíz   de
aplicaciones   mal   entendidas   y   esquemáticas   de   tipos   que   aún   tenían   un   carácter
subjetivo, o ha sido fruto de intereses marginales de grupos aislados. Porque el tipo no
constituye una traba para el desarrollo cultural, sino más bien una de sus premisas. El
tipo   encierra   en   sí   mismo   la   selección   de   lo   mejor   y   separa   lo   elemental,
supraindividual, de lo subjetivo. El cuento del individuo anulado por la tipificación y la
normalización se desvanece si miramos atrás en la historia. El tipo siempre fue un signo
de orden moral y social. La recurrencia de partes iguales aporta orden y sosiego, como
la uniformidad de nuestra vestimenta. La competencia  natural de los distintos tipos
entre sí deja margen suficiente para que se plasme la singularidad del individuo y de la
nación.   La   unificación   de   los   elementos   constructivos   tendrá   como   consecuencia
beneficiosa que nuestras nuevas viviendas y ciudades volverán a exhibir un carácter
común.   No   habrá   de   temerse   la   monotonía   –como,   por   ejemplo,   la   de   los   barrios
suburbanos   ingleses–   siempre   que   se   cumpla   el   requisito   de   tipificar   solamente   los
elementos   constructivos,   mientras   que   los   volúmenes   conformados   a   partir   de   ellos
puedan variar según las preferencias individuales. El tipo no es una invención de la
época actual; desde siempre fue símbolo de un elevado nivel cultural. Mediante una
sabia   restricción   en   el   número   de   tipos   para   todas   las   cosas   de   uso   cotidiano,   se
incrementa su calidad y se reduce su precio, con lo cual se eleva necesariamente todo el
nivel social. Si mediante la aplicación de estos principios se lograse que la mayoría del
pueblo tuviese acceso a viviendas mejores y más económicas, se habría resuelto una de
las más importantes cuestiones básicas de la política económica.

La vivienda de stock, lista y equipada, se convertirá en breve en un producto básico de
la industria. La ejecución del vasto problema exige, desde luego, un proceder decidido y
conjunto de los organismos estatales y municipales, de los especialistas y de los legos.
Las  grandes organizaciones de clientes, estados, municipios y las grandes industrias
tienen   la   obligación   de   financiar   los   ensayos   necesarios   que   deben   preceder   a   la
producción   de   casas:   los   terrenos   para   la   experimentación,   adquiridos   con   recursos
públicos, son un requisito urgente. Al igual que la industria somete cada objeto que
reproduce a innumerables ensayos previos y sistemáticos antes de dar con su ‘tipo’ –en
el   cual   participan   de   igual   modo   empresarios,   técnicos   y   artistas–,   así   también   la
producción de elementos constructivos tipificados requiere una labor experimental  y
sistemática en una magna conjunción de fuerzas económicas, industriales y artísticas.

¿Dónde están los terrenos experimentales alemanes que remedien el inmenso derroche
de recursos, tiempo y trabajo, y que a la vez ayuden a crear el gran kit de construcción
con   el   cual   deben   surgir   las   casas   que   todo   trabajador   pueda   pagar?   ¡Actuemos
rápidamente! ¡La idea de industrializar la construcción de casas se ha puesto en marcha
y es imparable, puesto que está basada en las necesidades de la época! La velocidad del
desarrollo  no  depende  tanto del dinero  existente  como  de  la decisión con la que se
afronta el cambio y del planteamiento claro del problema. En la guerra surgieron miles
de kilómetros de trincheras porque eran necesarias. ¡Nadie cuestionó su rentabilidad!
¿Es la protección de la familia y de la salud del pueblo menos importante?
 1928

El   arquitecto   como   organizador   del   moderno   sector   de   la

construcción y sus exigencias a la industria 19

El desarrollo actual del sector de la construcción no debe suscitar duda alguna acerca de
que   en   este   ramo   de   la   economía,   hasta   ahora   reservado   casi   exclusivamente   al
artesanado, operan fuerzas dirigidas a introducir métodos de producción industrial y
fabril. Es del todo comprensible que los círculos del artesanado, así como gran parte de
los   arquitectos,   se   muestren   contrarios   a   la   progresiva   influencia   de   estos   nuevos
métodos, ya que temen una reducción de su propio campo laboral a consecuencia de
esta reorganización de la economía. Es hora de aclarar si la oposición a este movimiento
de industrialización tiene sentido y es razonable y si puede conducir a alguna meta; o si
más bien la corriente del desarrollo económico y técnico avanzará en perjuicio de los
opositores.   El   proceso   de   reorganización   en   el   sector   de   la   construcción   está
completamente vinculado al que ya se ha efectuado en otros numerosos campos de la
producción humana, a partir de la introducción de las fuerzas mecánicas y sus refinadas
herramientas, las máquinas. Ninguna mente que piense de modo objetivo en términos
económicos volvería hoy a cometer un error como el del conocido crítico inglés John
Ruskin, que  hizo  llevar  sus productos artesanales a Londres  en un carruaje,  por un
camino que corría paralelo a las vías del tren, como protesta contra la máquina.

El hecho económico más elemental consiste en satisfacer nuestras necesidades del modo
más eficiente, es decir, con el menor gasto de dinero, trabajo y material, gracias a un
nivel de organización en constante aumento. Este impulso condujo a la máquina, a la
división   del   trabajo   y   a   la   racionalización,   conceptos   imprescindibles   para   nuestra
economía y que para la construcción tienen la misma importancia que para cualquier
otra rama de la actividad humana. Que aún no dominemos este nuevo recurso y que a
causa de ello el individuo se sienta amenazado no constituye una objeción válida en
contra de su necesidad.  Pero  cuanto más nos impulse la razón a mecanizar nuestro
trabajo, tanto más necesarios serán el cuidado y el cultivo de la creatividad en cada
individuo, porque toda mecanización puede tener en último término un único sentido:
liberar  a los hombres del trabajo material para satisfacer sus necesidades vitales, de
modo que el espíritu y la mano queden disponibles para realizar tareas más elevadas. Si
la mecanización fuese un fin en sí misma, se echaría a perder lo más importante: la
naturaleza   humana   viva   y   plena,   el   individuo   y   lo   indivisible,   hasta   devenir   una
fracción de naturaleza. Aquí hunde sus raíces la lucha entre la antigua cultura artesanal
y la nueva cultura de la máquina. Es imprescindible que la nueva era desarrolle, a partir
de lo artesanal y lo mecánico, una nueva obra orgánica. ¿Dónde radica lo que separa
ambas culturas? No en la herramienta –porque la máquina es sólo una potenciación
gradual de las antiguas herramientas artesanales–, sino en la  unidad  de trabajo, en el
primer  caso, y  en la  división  de trabajo, en el segundo. Por tanto, el artesano  actual
tampoco orienta su lucha contra de la máquina –cuyo sentido y valor reconoce–, sino
que le mueve el temor a perder su independencia. El artesano, genuino transmisor de la
cultura medieval, era técnico, artista y comerciante en una misma persona; el proceso de
la obra recaía, de principio a fin, en una sola mano; por su parte, el trabajador industrial
habitual hoy en día –sin apenas influencia personal sobre el desarrollo técnico, formal y
económico del producto– sólo está obligado a hacerse cargo de una pequeña parte de la
totalidad   del   proceso   de   fabricación.   La   racionalidad   de   esta   división   del   trabajo
amenaza la existencia independiente de la vocación artesanal plena. El fruto de esta
vocación se ve superado paulatinamente por los productos de la industria, más baratos
y  a menudo  también de  mejor calidad. El artesano se verá desplazado  por motivos
económicos hasta convertirse en trabajador industrial; o bien su taller se convertirá en
una tienda: de artesano pasará a comerciante. Esta reducción forzosa de la iniciativa
personal,   a   consecuencia   de   la   fragmentación   de   los   procesos   de   trabajo   y   de   la
mecanización   técnica,   es   la   amenaza   cultural   provocada   por   el   actual   modelo
económico. La economía se vuelve un fin en sí misma y el hombre se atrofia en ella.

El   joven   que   percibe   la   mecanización   como   un   sinsentido   en   su   propia   vida   no

encuentra respuesta y se rebela inútilmente; finalmente, se ofusca y menguan su alegría
por el trabajo propio, las ganas de aprender y el sentido de la responsabilidad. Frente a
esta perniciosa impotencia vital, lo único que ayuda es una  actitud totalmente diferente
respecto  al   trabajo,  que   parta  de  la  razonable   constatación  de   que   el  desarrollo  de  la
técnica ha demostrado que una forma de trabajo colectivo puede hacer que el hombre
logre mayores rendimientos totales que el trabajo ensimismado del individuo aislado.
Esto   no   menoscaba   el   poder   y   la   importancia   del   rendimiento   personal,   sino   que
potencia   su   utilidad   gracias   a   la   posibilidad   de   que   se   inserte   correctamente   en   el
trabajo de la colectividad. Esta actitud no puede ver ya la máquina como el instrumento
económico   con   el   que   reducir   al   máximo   el   número   de   trabajadores   manuales,
despojándolos así de su sustento, ni tampoco el medio con el que imitar al artesanado,
sino más bien un instrumento que libere al hombre del trabajo físico opresivo y sirva
como potenciador de su habilidad manual para el desarrollo creativo de su inventiva.

Pero las dotes naturales son dispares y la tarea más ardua dentro de esta organización
integral del trabajo colectivo del futuro consiste en resolver la  correcta gradación de las
energías creativas:  la distribución de los individuos, por un lado, en el trabajo teórico
preliminar (laboratorio, desarrollo de modelos y organización del trabajo) y, por otro,
en   la   ejecución   del   trabajo   fabril   (obtención   de   material,   transporte,   cadena   de
producción,   etcétera).   Cuanto   mayor   sea   el   número   de   individuos   pródigos   e
independientes con vocación para la formación polifacética, que sean capaces de hacer
una contribución a la colectividad y de incorporarse al organismo económico, tanto más
vivo y fuerte será éste, no al revés. En la misma medida en que la inventiva humana
aumenta con la formación, se incrementan los recursos técnicos para el rendimiento del
trabajo mecánico y crece el número de trabajadores teóricos e independientes. Cuando,
a  la  inversa,   el  artesano  actual   corre   el  riesgo  de  derivar   hacia   el  trabajo  mecánico,
carente de vida, la culpa de ello la tiene la formación parcial y anticuada, además de su
errado ensimismamiento, contrario a la actitud colectiva con respecto al propio trabajo.
El actual método de aprendizaje artesanal es, en esencia, el mismo de la Edad Media,
pero sin su riqueza, exhaustividad y universalidad, ya que se aferró rígidamente a lo
antiguo   y   no   tuvo   en   cuenta   las   rápidas   transformaciones   habidas   en   los   enfoques
intelectuales y técnicos. En la economía actual, ¿qué artesano está aún en condiciones de
desarrollar  de manera independiente  sus productos en todos los aspectos técnicos  y
formales   según   su   lógica   interna,   considerando   todos   los   métodos   de   fabricación
moderna? También aquí se consumó la división del trabajo. El espíritu inspirador quedó
separado del espíritu práctico; el artesano ya no perseveró en su propio problema, sino
que   se   convirtió   en   el   brazo   ejecutor   de   los   pensamientos   platónicos   de   otros,   de
arquitectos   y   dibujantes.   La   pasada   ‘época   de   las   artes   aplicadas’   no   conllevó   un
liderazgo capaz de guiar el nuevo mundo laboral ni supo establecer un vínculo entre el
artesanado y la industria. Los líderes de este periodo de desarrollo no lograron irrumpir
decididamente en el mundo del trabajo; si bien hicieron suya la noción de calidad, este
concepto seguía estando relacionado con la decoración exterior. También hoy el gremio
de los arquitectos sigue adoleciendo de un excesivo interés en lo estético­decorativo. El
poder   y   la   relevancia   de   los   arquitectos   en   los   próximos   tiempos   dependerá   de   su
capacidad de adecuación intelectual, de su vigor para responder a los mayores retos con
el   sentido   técnico­económico   de   nuestro   tiempo,   es   decir,   entendiendo   la   tarea   de
edificar   como   una  configuración   de   procesos   vitales.   A   partir   de   esta   concepción,   el
arquitecto   podrá   ganar   terreno   y   no   perderlo,   pese   a   la   aplicación   de   los   métodos
industriales; deberá convencer a la opinión pública de que nunca podrá ser reemplazado
por el ingeniero, porque la esencia de su profesión no es la de un técnico, sino la de un
organizador  capaz de integrar,  de aunar en una mente todos los problemas científicos,
sociales,   técnicos,   económicos   y   creativos   propios   de   la   edificación,   y   de   fundirlos
metódicamente   en   una   obra   unitaria,   compartiendo   esta   tarea   con   numerosos
especialistas y trabajadores.  ¿Acaso no resultaría  contradictorio con el sentido de su
profesión, que el arquitecto moderno, con falsos escrúpulos, hiciera caso omiso de los
enormes   logros   de   nuestra   época:   las   nuevas   máquinas,   materiales,   sistemas
constructivos, métodos fabriles e industriales? ¡El arquitecto debe erigirse en el  factor
imprescindible  en este cambiante mundo de la edificación! Resulta peligroso cerrar los
ojos ante la lucha entre los intelectuales y los grupos de poder. ¿Quieren artesanos y
arquitectos  mantenerse  al  margen,  cuando   en  la  actualidad  hay   importantes  grupos
(como   el   gremio   del   acero)   que   han   decidido   hacer   causa   común   en   el   terreno
económico, proporcionando al país miles de viviendas con estructura de acero mediante
métodos   de   producción   completamente   distintos?   Aquí   no   hay   protesta   alguna   que
valga, sino tan sólo la previsión, la capacidad y la participación activa en el complejo
económico   de   la   producción   de   viviendas.   Evidentemente,   la   industria   no
desaprovechará   la   enorme   coyuntura   que   favorece   la   construcción   de   viviendas   en
nuestro país. Pero nosotros, los arquitectos, debemos formular los problemas en virtud de
nuestra   visión   de   conjunto   de   las   numerosas   ramas   de   la   capacidad   industrial   y
científica que comprende la construcción y que, por tanto, influyen decisivamente en la
evolución de la nueva arquitectura. Sin duda, no se trata de que el arquitecto se aleje del
artesanado y se vuelva únicamente hacia la industria; es decir, lo uno o lo otro. Por el
contrario, los arquitectos se enfrentan a la importante tarea de tender los  puentes  que
faltan entre el artesanado de la construcción y la industria de la construcción, lo cual
implica orientarse a partir de ahora también hacia la industria, enriquecer y fortalecer el
artesanado y la formación de sus nuevas generaciones desde el conocimiento de las
ventajas   económicas   y   de   los   métodos   industriales.   ¡La   unidad,   la   condición
comunitaria de las tareas, es prioritaria; no así el interés de grupos económicos aislados!
¡La   visión   de   futuro   de   los   organizadores   líderes   debe   aunar   las   diversas   energías
industriales y artesanales en la tarea integral del edificio!

Pueden distinguirse tres métodos diferentes para la producción de edificaciones:

1. El   tradicional  modo   puramente   artesanal   e   individual  de   producción   de

unidades   edificatorias   conforme   a   los   métodos   antiguos,   ya   probados,   de   la
construcción en ladrillo y piedra.

2. La  edificación   simultánea   y   en   serie   de   numerosas   unidades   de   vivienda,

idénticas, sobre un mismo terreno, con la ayuda de maquinaria de construcción, con el
empleo de ciertos métodos provenientes de la industria, para la producción en cadena
de   piezas   y   para   la   eficacia   de   la   organización   técnica   de   su   montaje   (sistemas
constructivos de montaje con hormigón y hormigón ligero).

3. La producción  en serie de casas ensamblables,  cuyas piezas se producen en

fábricas permanentes, y almacenadas en stock, que luego se montan simplemente según
demanda en la obra, con independencia de la estación del año y de las inclemencias del
tiempo (casa de acero, esqueleto montado en seco).

La industria –en lo que atañe propiamente al volumen de la casa– puede ocuparse sólo
del tercer método de producción de casas, el que más se desvía del método habitual
hasta ahora, ya que depende de materiales como el acero, el hierro, el hormigón ligero,
el corcho, etcétera, que ahorran espacio y peso, y por tanto también masas y cargas.

Sin embargo, en este ámbito la práctica ha demostrado que la técnica y la industria aún
deben resolver numerosos problemas de índole material y constructiva antes de que la
casa   de   montaje   industrial   esté   en   condiciones   de   ofrecer   la   necesaria   garantía   de
durabilidad, más allá de sus ventajas de rápida disponibilidad a un precio accesible y
fijo dentro de un plazo predeterminado. La técnica desconoce aún en parte las tareas
que le corresponde asumir en el ámbito de la construcción de casas, ya que este campo
es   todavía   nuevo   para   ella   y   casi   siempre   se   abordó   desde   el   enfoque   de   la
particularidad técnica del problema. ¿Quién sino el arquitecto sería el responsable de
revelar estas deficiencias y de  formular claramente las exigencias a la industria?  Para el
trabajo   de   dirección   de   los   arquitectos,   algunas   de   las   carencias   particularmente
notables dentro del inventario de sus medios técnicos son, por ejemplo:

1. Material ligero de construcción

Un  material   de   construcción  que   supere   al   ladrillo   cerámico   habitual   en   resistencia,

ligereza y, por tanto, en reducción de la carga y el volumen, así como en capacidad de
aislamiento. El camino que lleva a la solución de este problema lo indican los resultados
obtenidos hasta el momento en la fabricación de hormigón ligero (hormigón con piedra
pómez, hormigón celular, hormigón aireado u hormigón con escoria de altos hornos).

El procedimiento de incrementar el volumen de una materia prima de fácil obtención
(cemento, arena, escoria o pizarra) mediante el agregado de productos químicos o de
metales –de modo que se genere un material de construcción de grandes células con
poros encapsulados, que combine la baja conductividad térmica con la capacidad de
regulación de la humedad, y que ahorre simultáneamente peso y masa– puede tener
éxito conforme a los ensayos prácticos realizados hasta el momento, siempre  que la
industria sea capaz de mejorar las especificaciones requeridas. A partir de este material
se podrán almacenar entonces grandes kits constructivos en stock.

Pueden  tenerse  en cuenta  también  otros materiales,  como el corcho  o las fibras.  Sin

embargo, económicamente será crucial que a largo plazo se emplee materia prima de
origen nacional, disponible en todas partes y en cualquier cantidad.

2. Paneles ligeros de construcción

No hay paneles que se puedan adquirir ya terminados y que sean absolutamente fiables
para el revestimiento interior y exterior de las casas. Tales paneles deben ser ligeros,
térmica   y   acústicamente   aislantes,   planos   e   indeformables;   deben   poder   clavarse   y
suministrarse en grandes planchas de la altura de un piso. Para su empleo como piel
exterior, deberán además repeler adecuadamente el agua.

Los   paneles   de   uso   múltiple   existentes   en   estos   momentos   en   el   mercado   (Eternit,

Tekton, Xylotekt, Campoboard, Enso, Solomit, cemento de piedra pómez o placas de
yeso)   no   cumplen   aún   con   todos   los   requisitos   exigibles.   Sus   cualidades   deben
mejorarse mediante el perfeccionamiento del proceso de fabricación industrial, de modo
que sean aptas para el uso general.
 3. Tabiques ligeros y flexibles 

Debido  a la racionalización de la necesidad de espacio habitable, la evolución de la
planta de la vivienda ha generado una gran demanda de tabiques interiores móviles,
que hagan posible una disposición espacial flexible dentro de la estructura fija, metálica
o de hormigón, cuando así lo exija la función residencial cambiante en el tiempo. La
colonia de la asociación Deutscher Werkbund muestra abundantes propuestas de este
tipo   que   ofrecen   ya   ejemplos   importantes   e   interesantes   en   la   organización   de   las
plantas. Pero aún falta encontrar la solución técnica viable en relación con los materiales
y la construcción de estos tabiques ligeros. Se debe exigir: variabilidad sencilla en pocos
pasos   y   aislamiento   termoacústico   entre   espacios   contiguos   –tal   como   lo   ofrecía   el
antiguo tabique macizo–, además de protección visual.

4. Ventanas metálicas normalizadas

La nueva vivienda es más exigente en cuanto al tamaño de las ventanas. Sus funciones
(iluminación, ventilación y vistas) deben considerarse por separado, según cada caso.
La ventana ideal de fabricación industrial debería ser laminada y punzonada en metal
ligero   de   alta   calidad   (por   ejemplo,   duraluminio)   o   de   chapa   plegada,   para   poder
aumentar así la resistencia y calidad con el mayor ahorro de material y volumen. Los
requisitos exigibles son: gran variedad de medidas, mediante la yuxtaposición de una
unidad   básica   acertadamente   seleccionada;   cierre   hermético   de   las   carpinterías;
protección contra la oxidación sin necesidad de pintura; fácil limpieza; fácil apertura y
cierre, evitando en lo posible dejar hacia fuera o hacia dentro la hoja abierta (ventana
corredera de desplazamiento lateral o vertical); doble vidrio, a ser posible en  un  solo
bastidor,   fácil  montaje   en  la  masa  del   edificio.  Las  ventanas  de  madera  o   metálicas
existentes hoy en día cumplen tan sólo una parte de estas condiciones.

5. Revestimiento continuo del volumen exterior

La piel exterior continua es la protección apropiada frente a las inclemencias del tiempo
y la entrada de insectos. El revoco exterior utilizado hasta el momento para satisfacer
tales fines no es lo suficientemente duradero en su capa superficial, por lo que encima
de él o en su lugar debería aplicarse una capa protectora resistente, de tipo esmalte, que,
en lo posible, se proyecte mecánicamente sobre el volumen exterior una vez terminado
y alcance un estado físico que impida el agrietamiento por efecto de las inclemencias del
tiempo. Aún no existe un material de tales características. Tampoco las denominadas
pinturas resistentes a la intemperie responden a ellas.
 6. Calorímetro

El suministro de calefacción a distritos y barrios enteros de la ciudad desde centrales
térmicas –análogo a la red de distribución eléctrica, y que supone un ahorro de material
y trabajo– está fracasando por el momento debido a la falta de un simple calorímetro
adecuado para poder establecer por separado el consumo de calor en cada vivienda. Las
soluciones aplicadas hasta ahora resultan inviables por ser demasiado complicadas y
antieconómicas.

7. Ventilación mecánica de los espacios habitables

La exigencia económica de conseguir espacios de dimensiones lo más reducidas posible
en la vivienda popular exige un aumento del suministro de aire fresco. La ventilación
natural por medio de las ventanas no es suficiente, porque en los meses calurosos del
año no se produce la renovación del aire cuando no corre el viento; en invierno, por el
contrario, se pierde mucho calor. Carecemos de una ventilación mecánica sencilla que
introduzca   aire   fresco   en   los   espacios   habitables,   que   además   debe   calentarse   en
invierno.

En todos los casos, a estos requisitos técnicos se suma la mayor eficiencia económica
alcanzada –gracias a la amplia introducción de normas–, en comparación con los gastos
hasta hoy habituales para los mismos fines.

Los cambios provocados por las nuevas técnicas son tan imponentes que habría que
retroceder   mil   años   para   encontrar   una   transformación   del   desarrollo   técnico
comparable a la que nos han ofrecido las dos  últimas generaciones. Apenas estamos
comenzando a ordenar el formidable material disponible, y tomando en consideración
sus nuevas posibilidades. Se necesitará aún del trabajo de una generación antes de que
se complete la transformación del sector de la construcción, antes de que los elementos
de la nueva arquitectura se conviertan en artículos estándar racionalizados en grado
sumo, perfeccionados y universales, y antes de que pueda superarse la natural inercia
del hombre frente a las nuevas formas resultantes.

La misión de nuestros arquitectos consiste en conservar en sus manos la dirección de este enorme
proceso de transformación.
 1929

Los fundamentos sociológicos de la vivienda mínima (para la
población industrial urbana) 20

El conjunto del trabajo realizado en el sector de la construcción de viviendas durante los
años de posguerra muestra que el desarrollo de la vivienda mínima ha llegado a un
punto muerto, como resultado, evidente, de que no se prestó suficiente atención a las
profundas   modificaciones   en   la   estructura   social   de   los   pueblos,   que   reclaman   fijar
nuevos objetivos para la forma y el tamaño de las unidades de vivienda requeridas. La
constatación   de   estas   modificaciones   en   la   sociedad   humana   debe   ser   el   punto   de
partida   del   trabajo   de   este   congreso.   La   comprensión   del   desarrollo   reglado   de   los
procesos vitales del hombre (biológicos y sociológicos) debe conducir a precisar la tarea.
Únicamente a partir de esta base se deduce la segunda parte del trabajo: un programa
práctico para la realización de la vivienda mínima.

En   la   edición   de   este   año,   el   congreso   trató   la   cuestión   de   la   vivienda   mínima   en

distritos urbanos; por ello, debió ocuparse esencialmente del carácter de la población
industrial urbana.

La historia sociológica es la historia de la progresiva diferenciación del género humano
desde el estado salvaje hasta la civilización, pasando por la época de la barbarie. El
difunto sociólogo alemán [Franz] Müller­Lyer –cuyos resultados científicos se toman
aquí   como   referencia–   distingue   cuatro   grandes   épocas   del   Derecho   en   la   sociedad
humana:

1. la época de las relaciones de parentesco, con el Derecho del clan;

2. la época familiar, con el Derecho de familia;

3. la época individual, con el Derecho del individuo;

4. la futura época cooperativa, con el Derecho cooperativo.

En esta sucesión se verifica el desarrollo por fases del progresivo perfeccionamiento
social. La consideración detallada de este desarrollo por fases es útil para el trabajo del
congreso,   porque   su   regularidad   conforme   a   ciertas   leyes   aclara   que   determinados
fenómenos de la sociedad actual, vistos por muchos como una decadencia regresiva,
representan más bien –desde el punto de vista de su desarrollo histórico– un progreso
de la sociedad que se va diferenciando.
En la época primitiva, el individuo constituye solamente un miembro de la sociedad; su
actuación es puramente social. Aún no se ha despertado el individuo.

El   primer   individualismo   incipiente   se   pone   de   manifiesto   en   la   subyugación   de   la

mujer por el hombre. Surge la familia patriarcal, que se mantiene hasta la formación de
nuestro estado industrial moderno.

A   la   subyugación   de   la   mujer   le   sigue   la   esclavización   del   hombre   por   parte   del

soberano. La diferenciación entre señores y siervos libera a la clase gobernante para que
pueda dedicarse a tareas culturales más elevadas. Al pueblo se le educa para el trabajo,
pero se reprime el derecho del individuo.

Al imperio de la violencia del estado bélico le sigue el imperio del dinero del estado
industrial. En ambas formas estatales gobierna la clase de los propietarios; la masa se
empobrece. El estado industrial, fruto del creciente conocimiento científico, desarrolla
formas de producción más avanzadas. Mediante el dominio de la naturaleza surge la
posibilidad de construir para todos una vida en la cultura. El individualismo egoísta es
sustituido por el individualismo social. El individuo consumado deviene el fin último
del estado; la constitución de la sociedad es el medio para alcanzar ese fin.

Entonces, más allá del concepto del clan y de la familia patriarcal se eleva la idea de un
individuo   autónomo   y,   finalmente,   de   una   futura   confederación   de   todos   los
individuos, supraindividual y cooperativa.

Así,   en   la   actualidad,   a   partir   de   la   vida   económica   de   los   pueblos,   la   idea   de   la

racionalización   comienza   a   ser   un   gran   movimiento   espiritual,   mientras   que   la
actuación del individuo aislado se asocia provechosa y gradualmente al bienestar de la
colectividad,   más   allá   del   concepto   de   la   rentabilidad   económica   con   beneficio
individual. Por vía de la ‘ratio’ se origina la conciencia comunitaria.

En   paralelo   a   este   proceso   de   desarrollo   histórico   se   modifica   la   estructura   y   el

significado de la familia.

La familia patriarcal mostraba aún el poder ilimitado del cabeza de familia. La mujer
vivía en una estrecha subordinación espiritual; los niños, y también los adultos, estaban
sometidos   a   la  voluntad   del   cabeza   de   familia,  a   quien   debían   absoluta   obediencia.
Allegados   y   siervos   –más   tarde   los   peones   agrícolas,   oficiales   y   aprendices–   eran
miembros de la familia extendida. La familia era un microcosmos cerrado, la unidad de
producción y consumo en el estado.
En el siglo  XVIII  comenzó el éxodo de los siervos desde la gran economía del feudo
hacia las ciudades libres. Aumentó el número de familias nucleares, con su estructura
de derecho parental.

Poco   a   poco,   con   la   creciente   concepción   jurídica   del   individuo,   la   familia   cede   su
función al estado. Con ello cae lentamente la anterior preeminencia sociológica de la
familia en el marco de la sociedad.

La invención de la máquina conduce a la socialización del trabajo. Ahora la producción
de   bienes   ya   no   responde   a   la   necesidad   individual,   sino   que   se   produce   para   el
intercambio  dentro de la colectividad. Una tras otra, se van separando de la familia
partes de la producción doméstica que se transfieren a la producción social. La unidad
menor ‘familia’ pierde por ello el carácter de una cooperativa productiva autónoma.

En   analogía   con   los   fenómenos   del   resto   del   mundo   biótico,   con   la   creciente
diferenciación del individuo disminuye la natalidad. De hecho, esto es así en todos los
países civilizados. A causa de reflexiones predominantemente económicas, la voluntad
del individuo –dotado de los medios aportados por los avances científicos– lleva a la
regulación  consciente  de   la natalidad.  En  el  curso  de   una generación  arraiga  en  los
países civilizados el sistema de familia con dos hijos.

Según  los  censos realizados en  los países  europeos  y en  los Estados Unidos, puede

tomarse   un   promedio   de   4,5   integrantes   por   familia.   Esta   cifra   comprende   distritos
urbanos y rurales. La cifra promedio de integrantes en las ciudades más grandes  se
mantiene sin excepción por debajo de 4.

Según   las   comprobaciones   de   la   Oficina   de   Estadísticas   del   Reich,   la   cifra   de

nacimientos en Alemania era:

en el año 1900: 35,6 cada 1.000 habitantes

en el año 1927: 18,4 cada 1.000 habitantes

es decir, apenas la mitad. Sin embargo, aún subsiste un excedente de nacimientos de 6,4
por mil.

También   en   otros   países   civilizados   va   descendiendo   la   natalidad   y,   con   ello,

reduciéndose la familia en igual medida. Con la progresiva industrialización en cada
estado, la cifra de nacimientos va cayendo; sin embargo, todavía existe en todas partes
un excedente.
En   el   sistema   patriarcal,   la   educación   de   los   hijos   era   competencia   exclusiva   de   la
familia. Actualmente, en las escuelas públicas el estado encomienda una parte de la
educación a pedagogos especialmente formados; se inmiscuye en las relaciones entre
padres e hijos y las regula según los puntos de vista de la sociedad; promulga decretos
legislativos sociales para los seguros de vejez, enfermedad e invalidez, y con ello va
relevando progresivamente a la familia del cuidado de los ancianos, de los enfermos y
de los inválidos.

Mientras que en la familia patriarcal los hijos continuaban con el oficio del padre, ahora
se   extiende   el   descaste,   y   los   estamentos   profesionales   ocupan   el   lugar   de   los
estamentos determinados por nacimiento, lo cual conduce al abandono temprano de la
casa paterna. Con el incremento de los medios de transporte aumenta la libertad de
circulación del individuo. Gracias a ello se flexibilizan los lazos de la familia, reducida
en sus miembros constituyentes.

La relación patriarcal entre el cabeza de familia y los oficiales, peones y aprendices es
sustituida por una relación jurídica monetaria.

La economía pecuniaria sustituye a la economía natural.

La   esfera   de   competencia   de   la   familia   se   ha   vuelto   demasiado   pequeña   para   la

actividad de todos sus miembros. La vivienda se ha vuelto demasiado cara y demasiado
exigua para albergar permanentemente y dar ocupación a los hijos adultos.

El   que   antes   era   esclavo   deviene   sirviente   libre;   sin   embargo,   con   la   progresiva
socialización del trabajo, este estamento decrece gradualmente y se desprende del yugo
familiar, para intercambiar en la industria libertad personal y autonomía.

Hoy, la demanda de sirvientes en la mayoría de los países europeos dobla ya la oferta.
En los Estados Unidos, la falta de sirvientes ya da como resultado el traslado de familias
a hoteles, una organización doméstica de grandes dimensiones, en la que se centraliza
económicamente el trabajo de servicio para la familia nuclear.

La vivienda exigua pierde su idoneidad también para la interacción social. El estímulo
espiritual se busca fuera de la familia. Se multiplican rápidamente las tabernas y los
clubes para hombres y mujeres.

La   vivienda   de   alquiler   sustituye   a   la   casa   familiar   heredada.   Llega   a   su   fin   el

sedentarismo ligado al lugar y comienza un nomadismo de los individuos, favorecido
por   el   rápido   incremento   de   los   medios   de   transporte   mecánicos.   Así   como   el   clan
perdió su heredad, la familia pierde su casa. El poder de la cohesión familiar retrocede
ante   el   derecho   de   la   persona   individual   en   el   estado.   Los   procesos   sociales   de
producción hacen posible el cambio del puesto de trabajo según la libre voluntad del
individuo aislado y autónomo. Su libertad de circulación se incrementa enormemente.
La   mayor   parte   de   las   antiguas   funciones   de   la   familia   cae   presa   de   la   progresiva
socialización. A pesar de su subsistencia, la importancia de la familia en la totalidad del
estado disminuye; el estado como tal se consolida.

El desarrollo muestra, pues, un constante progreso de la socialización de las antiguas
funciones de la familia –relativas a la autoridad, la educación y la economía doméstica–,
y con ello se vislumbran los primeros comienzos de una época cooperativa, que algún
día podría relevar a la época del derecho individual.

Pero en la actualidad hay aún otro fenómeno de decisiva importancia para la estructura
de   la familia. Así  como  la  época familiar  fue  iniciada  por  el  devenir  consciente  del
hombre, la época individual se caracteriza por el despertar de la mujer y de su creciente
autonomía. Desaparece la servidumbre de la mujer respecto del hombre; la ley de la
sociedad va concediendo gradualmente a la mujer los mismos derechos que al hombre.
Con la disminución de numerosos quehaceres domésticos –que la familia ha traspasado
a la producción social– se reduce la esfera de competencia de la mujer; así, procura
satisfacer su natural anhelo de actividad también fuera de la familia: se incorpora a la
vida   económicamente   activa.   La   economía,   establecida   sobre   una   base
fundamentalmente   nueva   por   obra   de   la   máquina,   muestra   a   la   mujer   la   falta   de
racionalidad de sus pequeñas labores domésticas.

La comprensión de los puntos débiles de la economía doméstica individual suscita la
reflexión   en   torno   a   unas   nuevas   formas   de   organización   doméstica   de   grandes
dimensiones, que asuman mejor y de forma económicamente más eficiente, gracias a la
centralización, parte de las tareas de la mujer relativas a la economía doméstica, unas
tareas que ella sola no podría llevar a cabo ni siquiera empleando todas sus fuerzas. La
creciente   escasez   de   sirvientes   promueve   estos   deseos.   En   la   dura   lucha   por   su
existencia y la de los miembros de su familia, la mujer busca vías para ganar tiempo
para sí misma y para sus hijos, para participar en la vida económicamente activa y para
liberarse de la dependencia respecto del hombre. El motivo principal de este proceso no
parece, pues, encontrarse solamente en el apuro económico de la población urbana, sino
en un impulso interno que está relacionado con la emancipación espiritual y económica
de la mujer como compañera del hombre en igualdad de condiciones.

La   forma   de   tal   organización   doméstica   de   grandes   dimensiones   –para   solteros,

hombres   y   mujeres,   para   niños   y   para   adultos,   viudos   o   divorciados,   para   recién
casados o para estructuras diversas de comunidades de personas que comparten ideas o
simplemente  su vida– está directamente  relacionada con el problema de la vivienda
mínima.
Es evidente que también en la época actual –para la cual queremos trabajar de modo
práctico–   conviven   aún   todas   las   formas   de   la   comunidad   humana,   de   tipo   más
temprano o más tardío; pero se ve con claridad que en las diferentes épocas alguna de
las  formas goza de  preeminencia  manifiesta. La importancia del  individuo y de sus
derechos independientes tienen hoy mayor protagonismo que los de la unidad de la
familia. A causa de la emancipación de la mujer se rompió un fuerte lazo familiar. El
antiguo   matrimonio   obligatorio   prácticamente   ha   desaparecido;   ya   la   Francia   de   la
Revolución considera al matrimonio –en términos jurídicos– como un mero contrato
civil. De ello se deduce el derecho al divorcio. Y finalmente, con el derecho al sufragio,
la mujer alcanza en el estado la misma condición jurídica  y política que el hombre.
Liberada del limitado horizonte de la economía doméstica, su influencia se extiende
sobre los ámbitos culturales.

El matrimonio, fundamento de la familia, experimenta modificaciones radicales a causa
de   la   progresiva   autonomía   de   la   mujer;   poco   a   poco,   pasa   de   ser   una   institución
obligatoria, sancionada por el Estado y por la Iglesia, a convertirse en una unión libre
entre dos personas espiritual y económicamente autónomas. En términos económicos, a
la familia sólo le queda entonces la función de procreación y selección biológica. Cuanto
más fuertemente organizado está el lazo social, tanto menor es la eficacia que le queda
al lazo familiar. A la moral familiar le sigue la moral individual, con los comienzos de
un pensamiento colectivo.

Los  siguientes datos estadísticos de  la Oficina de  Estadísticas  del  Reich alemán  dan

prueba de este proceso de desarrollo histórico:

Divorcios

1900 09.000

1927 36.449

Nacimientos extramatrimoniales

1900 08,7 %

1926 12,6 %

Además,   según   datos   aportados   por   los   médicos,   se   incrementan   enormemente   los
abortos, difíciles de computar en las estadísticas.

Hogares individuales
1871 06,16 %

1910 07,25 %

1927 10,10 %

Mujeres   económicamente   activas   en   relación   con   hombres   económicamente   activos

(1920/21):

Estados Unidos 1 : 4

Bélgica 1 : 3

Inglaterra y Suecia 2 : 5

Alemania y Suiza 1 : 2

Según los datos de la Oficina de Estadísticas del Estado Prusiano, en Berlín en 1925:

 de 5 mujeres mayores de 20 años, sólo 3 están casadas;

 de   3   personas   económicamente   activas,

2 son hombres y 1 mujer;

 de   5   mujeres   casadas,
1 es económicamente activa;

 de 5 mujeres solteras, 4 son económicamente activas;

 de   2   mujeres   económicamente   activas,

1 es simultáneamente ama de casa.

Existencia total de viviendas pequeñas en Alemania (1 a 3 habitaciones):

1927 sólo 46 %

Las  autoridades competentes en la dotación de viviendas están obligadas en primer
lugar   a   observar   la   dirección   del   desarrollo   sociológico   general,   porque   la   mayor
dificultad de su tarea consiste precisamente en estimar correctamente  y en términos
numéricos el grado de desarrollo de estos procesos generales dentro de su población.
Sólo entonces estarán en condiciones de diferenciar cuantitativamente las necesidades
de  vivienda,  tanto   las  antiguas,  familiares  –allí  donde   aún  persisten–  como  las  más
modernas,   de   acento   individual,   así   como   de   proporcionar   a   ambos   grupos   las
viviendas   adecuadas.   Casi   todos   los   países   siguen   organizando   aún   su   política   de
construcción   estatal   de   viviendas   en   gran   medida   según   la   antigua   forma   de   vida
familiar, que hoy ya no es suficiente por sí sola para comprender las necesidades reales.
Más bien la concentración de una serie de viviendas en la organización doméstica de
grandes dimensiones parece haberse vuelto necesaria para aliviar de manera práctica la
vida laboral de la mujer económicamente activa y conservarla así para el matrimonio y
la procreación.

Para poder encontrar lo óptimo en materia de vivienda, un bien necesario para la vida,
así   como   el  precio   mínimo   para  su  producción,   deben  aclararse   primero   los  hechos
sociológicos,   puesto   que,   como   consecuencia   del   cambio   de   los   fundamentos,   el
programa de la vivienda mínima no puede resolverse de por sí reduciendo solamente el
número de habitaciones y la superficie de uso de la vivienda corriente, más grande.
Antes   bien,   su   solución   requiere   un   nuevo   cuño   en   virtud   del   conocimiento   de   las
demandas   mínimas   naturales   y   sociohistóricas,   que   el   velo   de   las   petulantes
pretensiones   históricas   tradicionales   no   debe   ofuscar.   El   congreso   deberá   intentar
formular   en   común   el   estándar   para   todos   los   países   participantes,   tanto   como   sea
posible   en   el   marco   de   las   diferencias   puramente   geográficas   y   climáticas,   lo   que
responde a la próxima equiparación de las necesidades de la vida por obra del tráfico y
de la economía mundiales.

La cuestión del mínimo en materia de vivienda atañe al mínimo elemental de espacio,
aire, luz y calor que el hombre necesita para no experimentar impedimento alguno, a
causa de la vivienda, en el desarrollo pleno de sus funciones vitales. O sea, un minimum
vivendi  en   lugar   de   un  modus   non   moriendi.   El   mínimo   en   sí  mismo   varía   según   las
condiciones locales, urbanas o rurales, el paisaje y el clima; el mismo volumen de aire
de la vivienda significa algo distinto en una estrecha calle metropolitana que en un
barrio   suburbano   de   baja   densidad.   [Wilhelm]   Von   Drigalski,   Paul   Vogler   y   otros
higienistas   comprueban   que,   desde   el   punto   de   vista   biológico,   dadas   las   mejores
condiciones posibles de ventilación y soleamiento, el hombre necesita sólo una reducida
cantidad de espacio habitable, sobre todo si éste se organiza de modo funcionalmente
adecuado. La comparación de un conocido arquitecto entre una maleta cuidadosamente
compartimentada y un cajón ofrece una imagen ilustrativa de la superioridad de una
vivienda moderna pequeña y bien organizada frente a una vivienda anticuada.

Pero si proporcionar luz, sol, aire y calor es culturalmente más importante y –siempre
que   los   precios   del   suelo   sean   normales–   también   más   económico   que   aumentar   el
espacio,  el  imperativo   es:  agrandar   las ventanas,  minimizar  los  espacios,  ahorrar   en
alimentación antes que en calor. Así como antes se sobreestimaba el valor de las calorías
frente al de las vitaminas en perjuicio de la alimentación, hoy muchos se equivocan al
ver en el aumento del espacio habitable la salvación para la vivienda.
Conforme a la más pronunciada acentuación de la vida individual dentro de la sociedad
–algo que traerá la época futura– y a las legítimas demandas del individuo de apartarse
temporalmente del mundo social, la exigencia fundamental e ideal deberá en adelante
formularse de la siguiente manera: ¡a cada persona adulta, su habitación propia, aunque
sea   pequeña!   La   vivienda   mínima   resultante   de   estas   premisas   fundamentales
representaría   su   mínimo   objetivo,   fundado   en   su   sentido   y   propósito:   la   vivienda
estándar.

Las  causas  biológicas para  la  determinación  del   tamaño   de  la vivienda  mínima  son
también decisivas para su disposición urbanística. ¡Un máximo de luz, sol y aire para
todas las viviendas! Ante la diversidad en cuanto a la calidad del aire y la intensidad de
la   luz   debe   intentarse   establecer   un   límite   mínimo,   numéricamente   comprobable,   a
partir del cual pueda calcularse la cantidad de luz y de aire necesaria para cada lugar.
Las   prescripciones   generales   que   hoy   existen   para   determinar   esas   cantidades,   sin
considerar las diferencias, carecen de valor en muchos casos. La garantía de luz y aire
para las viviendas es, sin duda, el objetivo fundamental de toda regulación urbanística.
Todas las ordenanzas de la edificación han superado a las precedentes en cuanto a la
disminución de la densidad de población y la consiguiente mejora de las condiciones de
luz   y   de   aire.   Pero   los   medios   anteriores   para   la   disminución   de   la   densidad   de
población emanaban aún de la idea de la familia estable de fuertes vínculos. La solución
ideal se consideraba únicamente la edificación baja, la casa unifamiliar con jardín, y a
consecuencia de haberse fijado este objetivo se combatía la densidad de población de las
ciudades por medio de una limitación de la altura de los edificios. Tal como nos enseña
la sociología, en la actualidad este objetivo ya no es suficiente, puesto que satisface sólo
una parte de las necesidades del pueblo, no las necesidades de la población industrial, a
las  que se refieren  especialmente  las investigaciones de este congreso. La estructura
interna de la familia industrial se aleja de la casa unifamiliar y tiende hacia el gran
edificio   en   altura   y,   finalmente,   hacia   la   organización   doméstica   de   grandes
dimensiones.   La   saludable   tendencia   fundamental   de   disminuir   cada   vez   más   la
densidad de población en las ciudades no se ve de ningún modo entorpecida por este
nuevo   modo   de   habitar,   puesto   que   la   densidad   de   población   de   un   barrio   puede
regularse, sin limitar la altura de los edificios, fijando una relación cuantitativa entre la
superficie habitable o el volumen edificado, por un lado, y el terreno edificable, por
otro.   Con   esto   se   habría   allanado   el   camino   para   el   desarrollo   en   vertical   del   gran
edificio de muchos pisos. Mientras que la casa unifamiliar responde a las necesidades
de unas clases sociales distintas, más pudientes, que no deben considerarse aquí, el gran
bloque   en   altura   responde   a   las   necesidades   sociológicas   de   la   actual   población
industrial,   con   su   sintomática   emancipación   creciente   del   individuo   y   la   temprana
liberación de los hijos respecto de la familia. Por cierto, el gran edificio de muchos pisos
ofrece   importantes   ventajas   de   tipo   cultural   frente   al   gran   edificio   con   un   número
reducido   de   pisos.   De   la   comparación   entre   alternativas   de   edificación   con   bloques
lineales en dirección norte­sur y alturas de 2 a 10 pisos se desprenden las siguientes
reglas:

1. Dado   un   terreno   edificable   de   igual   tamaño   y   un   mismo   ángulo   de

incidencia de la luz (o sea, idénticas condiciones de soleamiento: ángulo de incidencia
de la luz 30º), el número de camas aumenta con el número de pisos: 

pisos camas

02 1.008

 03 1.213

 04 1.325

05 1.449

06 1.523

10 1.697

2. Dado un mismo ángulo de incidencia de la luz, con la distribución  del
mismo número de camas (superficie de 15 m2 por cama) en bloques lineales de edificios
con número de pisos variable, el tamaño del terreno edificable que ha de emplearse
disminuye a medida que el número de pisos aumenta: 

pisos % del terreno edificable

02 100

03 080

04 075

05 068,5

06 066,6

10 060

3. Dado un terreno edificable de igual tamaño y el mismo número de camas,
pero variando el número de pisos, el ángulo de incidencia de la luz se reduce a medida
que aumenta el número de pisos, es decir, que el soleamiento de la fachada se vuelve
más favorable:

pisos ángulo de incidencia de la luz

02 30º 00’

03 23º 50’

04 21º 20’

05 20º 10’

06 19º 20’

10 17º 50’

Estos resultados –que siguen ciertas reglas– aseguran al gran edificio de muchos pisos
la ventaja, tan importante desde el punto de vista biológico, de un soleamiento y una
iluminación más abundantes, mayor distancia con respecto a los edificios vecinos y la
posibilidad de disponer entre los bloques de extensos parques y superficies de juego
contiguos. Parece, pues, necesario desarrollar técnicamente el gran edificio de muchos
pisos  bien  organizado   y  profundizar   progresivamente  en  la  idea  de  la  organización
doméstica   de   grandes   dimensiones,   a   saber,   la   concentración   y   especialización   del
trabajo doméstico de la familia nuclear. Pero entonces este gran bloque en altura no
constituye   un   mal   necesario   de   una   regresiva   época   decadente,   sino   una   verdadera
unidad residencial futura –determinada biológicamente– para la población industrial
urbana.

No está demostrado biológicamente que el instinto natural del hombre lo ate al suelo,
como objetan los partidarios unilaterales de la edificación baja, en contra de la idea de la
torre de viviendas.

La población industrial urbana moderna proviene directamente de la población rural;
mantiene sus demandas vitales primitivas, con frecuencia incluso en forma reducida, en
lugar de aspirar a las que corresponden a su nueva forma de vida. El intento de reducir
sus   necesidades   residenciales   a   la   antigua   forma   de   vida   resulta   retrógrado   e
incompatible con el sentido integral de una nueva forma de vida.

Las experiencias anteriores en distintos países muestran que hay una brecha entre los
costes de producción de las viviendas y los ingresos medios de las familias, de modo
que no puede satisfacerse la demanda de alojamiento de las masas en el marco de la
economía libre. Por tanto, aquí también comienza el estado a relevar al sustentador de
la familia de una parte  de su responsabilidad  paterna, y a equilibrar  gradualmente,
gracias a subsidios y otras medidas, el encarecimiento excesivo que resulta de las tasas
de interés vigentes. Está claro que la edificación de viviendas más baratas ofrece un
atractivo demasiado reducido para la tendencia natural de la industria y de los bancos a
alcanzar el mayor beneficio propio posible a partir de la producción y los movimientos
financieros. Puesto que la técnica trabaja en el marco de la industria y de los bancos –y
por ello debe aprovechar primordialmente, para la rentabilidad de la economía privada,
cualquier abaratamiento a su alcance–, podrá suministrar viviendas más baratas y más
diferenciadas en cuanto el estado haya reforzado el interés de la economía privada en la
producción   de   viviendas   mediante   el   incremento   de   los   subsidios   asistenciales.   Por
consiguiente,   para  la  realización  de  la  vivienda  mínima  con  alquiler  asequible   debe
exigirse al estado:

1. que impida la dilapidación de fondos públicos para viviendas demasiado
grandes y que, por el contrario, facilite la recaudación de fondos para la edificación de
viviendas mínimas, para las cuales ha de estipularse un límite máximo de tamaño;

2. que reduzca los costes de urbanización para la vivienda mínima;

3. que   ponga   a   disposición   terrenos   edificables,   salvaguardándolos   de   la

especulación del suelo; y

4. que,  en la medida de lo posible,  agilice las normas urbanísticas,  de  las

infraestructuras subterráneas y de la construcción de edificios.

La encuesta del congreso constata unos ingresos medios anuales de 2.000 a 3.000 marcos
por familia para los países occidentales, de 1.000 a 1.500 marcos para los países del este.
En promedio, se considera como un alquiler asumible la cuarta parte de los ingresos.
Deberá investigarse si el programa que se ha de formular puede cumplirse en el marco
de los alquileres realmente existentes.

Sin embargo, las bajísimas exigencias de los que hoy buscan vivienda, consecuencia de
su empobrecimiento, no deben servir de base para formular el programa de vivienda
mínima de este congreso, si se pretende alcanzar un resultado absoluto fundamentado
en datos biológicos. Sería igualmente falso, por tanto, hacer depender el programa de
los ingresos de la familia promedio, tal cual es actualmente. Antes bien, la exigencia
mínima   de   toda   persona   económicamente   activa   debe   ser   el   estándar   formulado
correctamente, a saber: la ‘ración de vivienda’. A partir de ahí, es asunto de la economía
encontrar   el   camino   para   procurar   esta   ‘ración   de   vivienda’   a   cada   persona
económicamente activa.
 1930

¿Edificación baja, mediana o alta? 21

Mi ponencia del año pasado acerca de los fundamentos sociológicos para las viviendas
mínimas   urbanas   deducía,   a   partir   de   la   estructura   interna   de   la   actual   familia   de
trabajadores   industriales   y   de   la   progresiva   socialización   de   las   antiguas   funciones
familiares (relativas a la autoridad, la educación y la economía doméstica), la necesidad
de establecer,  en bloques de viviendas en altura, grandes organizaciones domésticas
para la población industrial urbana. El año pasado, el congreso decidió aplazar hasta el
año siguiente el tratamiento más minucioso de esta cuestión crucial, puesto que ya se
adentra en el campo urbanístico. En el orden del día de la edición de este año se ha
incluido   el   muy   controvertido   tema   ‘Edificación   baja,   mediana   y   alta’,   es   decir,   la
pregunta  ¿qué   alturas   de   edificación   son   racionales   en   la   disposición   urbanística   de   las
viviendas   populares?  Para   aclarar   el   planteamiento   de   esta   cuestión,   parece   oportuno
circunscribir   primero,   con   mayor   precisión,   el   concepto   ‘racional’.   Corresponde   al
congreso oponerse de manera rotunda a esa concepción ampliamente extendida que
identifica lo racional con lo económico. Racional significa literalmente ‘conforme a la
razón’,   de   modo   que   en   nuestro   caso   también   comprende,   junto   a   las   exigencias
económicas, sobre todo las psicológicas y sociales. Las premisas sociales de una política
de   vivienda   saludable   son   indudablemente   más   importantes   para   la   vida   que   las
económicas, puesto que la economía en su sentido pleno es sólo un medio para alcanzar
un fin, no un fin en sí mismo. Toda racionalización tiene sentido solamente si tiene por
resultado enriquecer la vida, o sea, traducido al lenguaje de la economía, si conserva ese
‘bien’ precioso que constituyen las energías del pueblo.

La siguiente frase, extraída de las Directivas alemanas para la construcción de viviendas del
año 1929, da cuenta de la concepción válida hoy en día acerca de cuál es la altura de los
edificios que se considera conveniente en la edificación de viviendas urbanas:

Las   viviendas   deben   disponerse   en   edificios   que   cumplan   con   las   normas
higiénicas   actuales,   y   en   especial   deben   garantizar   una   iluminación   y   ventilación
suficientes. La mejor respuesta a estas exigencias es la edificación baja en sentido amplio. Hay
que aspirar a la casa unifamiliar con jardín. Si las condiciones del lugar exigen un edificio
más alto, debe limitarse a un máximo de tres alturas en ciudades medianas y a un máximo
de cuatro alturas en ciudades mayores. Sólo puede excederse este límite en ciertos casos
puntuales,   excepcionales,   de   grandes   ciudades,   aunque   incluso   en   ese   caso   debe
buscarse   la   reducción   de   las   alturas   mediante   una   recalificación   por   zonas,
especialmente en los distritos suburbanos.
La tendencia observada aquí –que debería ser análoga a la concepción mayoritaria en
otros   países,   aunque   sea   menos   acentuada–   surge   en   primer   lugar   a   partir   de   la
saludable exigencia fundamental de reducir la densidad de población en las ciudades, que ha
aumentado demasiado, principalmente como consecuencia de la especulación del suelo.
Es   competencia   del   estado,   en   beneficio   del   interés   general,   subsanar   los   daños
resultantes del hecho funesto de que el suelo y su propiedad estén supeditados a la
coyuntura económica.

Las   devastadoras   consecuencias   de   la   construcción   descontrolada   en   las   ciudades

tuvieron como saludable reacción la tendencia en favor de un ‘retorno a la naturaleza’ y
el empeño de las autoridades y los particulares de alojar a la mayor parte del pueblo en
casas unifamiliares con jardín.  Esta forma de habitar es sin duda excelente en muchos
aspectos; y que se tomen medidas públicas para fortalecer la edificación baja es algo que
sólo   puede   ser   bienvenido.   En   cambio,   es   un   error   aplicar   también   al   bloque   de
viviendas la tendencia natural hacia la limitación de la altura de la edificación baja, ya
que   la   deseada   disminución   de   la   densidad   de   población   puede   regularse   de   una
manera   más   racional   que   la   habitual   ‘recalificación   por   zonas’.   Más   adelante   se
presentan   propuestas   para   esta   importante   cuestión.   A   la   luz   de   las   experiencias
económicas de los últimos diez años y de la reorientación de numerosos sectores del
pueblo en cuanto a la concepción de la vida y del modo de habitar, es indudable que
haber fijado el objetivo unilateralmente en beneficio de la casa unifamiliar tuvo como
consecuencia una postergación del gran bloque en altura, provocó confusiones y tuvo
un efecto perjudicial sobre el conjunto de la política de vivienda. En la situación actual,
la idea de alojar a la mayor parte de la población en casas unifamiliares es ciertamente
una utopía económica. Sin embargo, cabe preguntarse si, a fin de cuentas, este objetivo
es el correcto. La casa unifamiliar con jardín, tomada de la vida rural, ¿es en  todos  los
sentidos la solución ideal para la población industrial urbana, que ansía el contacto con
la   naturaleza?   ¿Sólo   esta   forma   de   habitar   garantiza   unos   ocupantes   plenamente
desarrollados en sentido corporal y espiritual? ¿Es concebible un desarrollo razonable
de la ciudad, si todos los habitantes viven en casas unifamiliares con jardín? Creo que
no.  Pero   analicemos  las  premisas   para  poder  establecer   los  límites   óptimos  entre  la
edificación baja y alta.

Premisas

Las opiniones acerca de la forma ideal de habitar se oponen diametralmente; en sus
raíces,   corresponden   a   la   vieja   antítesis   de   campo   y   ciudad.   El   hombre   necesita
contrastes para estimularse y distenderse; los deseos del urbanita de marchar al campo,
y del campesino de marchar a la ciudad, son de naturaleza elemental, y en ambos casos
se   trata   constantemente   de   satisfacerlos.   El   desarrollo   progresivo   resuelve   las
oposiciones   más   extremas,   lleva   al   campo   conquistas   de   la   ciudad   y   devuelve   a   la
ciudad   encantos   de   la   naturaleza.   Cuanto   menos   se   satisfaga   una   parte   de   esta
necesidad   bilateral   –y   este   estado   de   insatisfacción,   más   o   menos   acentuado,   existe
especialmente en la gran ciudad–, tanto más intensamente se dirimirá la contienda en
beneficio de factores de equilibrio, como el de la casa con jardín. La lucha por la forma
de   habitar   es,   pues,   en   su   núcleo,   de   origen   psicológico   y,   por   tanto,   se   encuentra
sometida a alocadas recaídas y psicosis, como las que vivimos en la batalla apasionada
contra los ‘cuarteles de alquiler’ [Mietskasernen].

Además   de   la   nutrición   y   la   calefacción,   son   condiciones   indispensables   para   un

desarrollo saludable del hombre la luz, el aire y la posibilidad de salir al exterior. Sin
duda, estos tres requisitos cardinales se cumplen mejor en la casa unifamiliar que en las
deplorables viviendas con patio de los hacinados cuarteles de alquiler. Pero la culpa de
la grave miseria de estas viviendas indignas no la tiene la forma residencial del gran
bloque   en   altura,   sino   la   legislación   corta   de   miras   que   abandonó   la   edificación   de
viviendas populares, sin protección social suficiente, a la especulación sin escrúpulos.
Con   todo,   el   gran   bloque   en   altura,   proyectado   con   responsabilidad   y   ubicado   con
suficiente   separación   en   amplias   zonas   verdes,  también  puede   satisfacer   aquellas
condiciones de luz, aire y salida al exterior, además de ofrecer al habitante de la ciudad
numerosas ventajas adicionales.

La particularidad de los asentamientos metropolitanos de muchos trabajadores en torno
a   un   reducido   centro   urbano   exige  trayectos   cortos,  o   sea,   aprovechamiento   de   la
edificación   en   vertical   para   acortar   las   distancias   horizontales.   La   forma   de   la
edificación   baja   se   opone   a   esta   tendencia   fundamental   de   la   ciudad.   Es   tarea   del
urbanista   no   sólo   mejorar   los   medios   de   transporte,   sino   ante   todo  reducirlos.  Los
habitantes   de   Los   Ángeles   –la   mayor   ciudad   del   mundo   en   cuanto   a   extensión
superficial, compuesta casi exclusivamente por edificación baja– pasan gran parte del
día en medios de transporte en su trayecto de ida y vuelta a su puesto de trabajo o la
plaza   comercial.   Para   superar   las   distancias   que   recorren   a   diario,   deben   sacrificar
considerablemente más tiempo y dinero que nuestra población económicamente activa,
cuyo   trayecto   promedio   hasta   el   trabajo   es   ya   bastante   largo.   El   profesor   [Ernst]
Friedberger, director del Instituto de Investigación en Higiene e Inmunología Kaiser­
Wilhelm en Berlín­Dahlem, calcula un promedio de 41,60 marcos (o del 139 % de un
alquiler estándar anterior a la guerra) para gastos de transporte de una familia berlinesa
de cuatro miembros activos, que se ve obligada a vivir en la periferia y a trabajar en la
ciudad.   En   25   años,   con   sólo   el   3,3   %   de   capitalización,   estos   costes   de   transporte
ascienden a 19.000 marcos, lo que corresponde al doble del valor de producción de una
vivienda popular. Además, suponiendo un promedio de sólo media hora de viaje desde
y hacia el lugar de trabajo, calcula para los 2,2 millones de trabajadores en Berlín una
pérdida anual de 37.500.000 días de trabajo de 8 horas, o de 2 años de trabajo de cada
persona económicamente activa dentro de una vida laboral promedio de 30 años. Si se
calculasen para Los Ángeles, estas cifras serían aún más abultadas.
Para el promedio de la población desprovista de recursos, vivir en la periferia es, pues,
antieconómico. Cito las conclusiones obtenidas por Friedberger en sus investigaciones:

Así, el único modo de construcción adecuado para la gran ciudad resulta ser la
edificación   alta  con   la   mayor   cantidad   posible   de   zonas   verdes   a   su   alrededor.   Los
defectos  del modo de edificación, pero, sobre todas las cosas, el uso del suelo en la
época del crecimiento de nuestras metrópolis tienen la culpa de que la única forma de
edificación apropiada para la gran ciudad haya caído en descrédito. Así, como reacción
natural contra el cuartel de alquiler –inadecuado y con razón aborrecible desde el punto
de vista de su ejecución y su uso (pero no como tipo residencial)– se hizo valer el deseo
del alojamiento individual, o sea, el atractivo de desplazarse hacia la periferia de la gran
ciudad   tanto   como   sea   posible.   En   esto,   un   criterio   sentimental   de   fuerte   impronta
romántica tiene más peso que las consideraciones racionales. Pero no se puede practicar
una política de vivienda sentimental en contra de las férreas leyes de la economía. Y las
exageradas   pretensiones   higiénicas   –que   impiden   que   lo   alcanzable   en   la   economía
beneficie  al mayor número posible  de conciudadanos–  perjudican directamente al conjunto
del   pueblo.
  El   ideal   de   la   casa   unifamiliar   sustituye   demasiado   fácilmente   las   consideraciones
económicas�

Esta opinión de Friedberger tiene aún más peso al provenir de un higienista responsable.

Los adversarios de la vivienda urbana de alquiler atribuyen el descenso de la natalidad
y la propagación de enfermedades al hacinamiento de la vida en las grandes ciudades:
una argumentación que parece sin duda plausible. Pero, extrañamente, algunos hechos
importantes la contradicen. Mientras que, según el Anuario estadístico del Reich Alemán,
en  el año 1928 hubo en todo el país 18,6 nacimientos cada 1.000 habitantes, y en el
conjunto de todas las grandes ciudades sólo 13,6, la cifra de nacimientos para la zona
industrial del oeste, de muy alta densidad de población (Essen, Bochum, Dortmund,
Gelsenkirchen,   Duisburg,   Hamborn,   Oberhausen,   Mönchen­Gladbach)   se   eleva   en
promedio a 20 cada 1.000, o sea,  por encima  del promedio general del país. [Wilhelm]
Von   Drigalski,   consejero   de   Sanidad   de   la   ciudad   de   Berlín,   y   [Peter]   Krautwig,
higienista en Colonia, demuestran que la propagación de enfermedades contagiosas no
tiene ninguna relación con el hacinamiento y el reducido tamaño de las viviendas, sino
más bien con la escasa iluminación y ventilación de las viviendas de mala calidad, que
además están ocupadas por los estratos de la población económicamente más débiles y
peor alimentados.

En   su  Análisis   sobre   las   condiciones   de   la   vivienda,   en   especial   sobre   viviendas   pequeñas,

Friedberger acaba con el dogma de que las viviendas en peores condiciones se dan en
las   grandes   ciudades.   Al   mismo   tiempo,   apoyándose   en   investigaciones   de   otros
analistas y en sus propias indagaciones, meticulosas, sobre la ciudad y el campo, llega a
la conclusión de que la tesis de los daños a la salud causados por la vida en la gran
ciudad –y en especial por la vivienda– es muy endeble (Voigt y Geldner, Flügge).

Si podemos fiarnos de estas declaraciones, el gran bloque en altura sería una forma
residencial inobjetable desde el punto de vista de la salud, naturalmente suponiendo
que existan buenas condiciones de iluminación y ventilación. Ambas formas residencia­
les –baja y alta, que difieren en cuanto a su esencia– no son en sí mismas ni buenas ni
malas,   sino   que   sus   diferentes   propiedades   implican   diferentes   aplicaciones.
Comparemos.

Comparación entre la casa baja y el bloque en altura
El habitante de la casa unifamiliar disfruta de las ventajas de una mayor tranquilidad y
de   la   inmediata   cercanía   a   la   tierra   en   barrios   poco   poblados;   a   cambio,   tiene   las
siguientes   desventajas:   trayectos   de   acceso   más   largos,   pérdida   de   tiempo   libre   en
medios de transporte sobrecargados y con el riesgo de contagios, largos recorridos de
los niños para ir a la escuela y dificultades para hacer las compras. Por el contrario, el
habitante   del   gran   bloque   en   altura   –que   gana   tiempo   libre   gracias   a   recorridos
horizontales más cortos– asume  la pérdida  de la salida directa  desde  la vivienda al
exterior y se ve obligado a utilizar escaleras o ascensores. La casa unifamiliar con jardín
resulta   apropiada   para   las   familias   de   las   clases   acomodadas   con   residencia
permanente,   que   no   dependen   del   cambio   del   lugar   de   trabajo   o   de   residencia.   En
cambio, la vivienda de alquiler del gran bloque en altura sirve para la gran masa de
trabajadores   que   circulan   libremente.   La   casa   unifamiliar,   por   su   precio   y   sus
características,  no satisface las exigencias de este estrato  más amplio de usuarios de
vivienda. Pero lo que impide su expansión exclusiva no son, de ninguna manera, los
perjuicios  de  la  economía  capitalista,  sino  la  estructura   de  la  ciudad.  El   concejal  de
urbanismo de Berlín, Martin Wagner, un apasionado partidario de la edificación baja,
considera demostrado que la casa unifamiliar no es en absoluto rentable como vivienda
mínima, sino  sólo  como  vivienda familiar más grande;  más aún, demuestra  que  los
costes de urbanización y la proporción de terreno ocupado son más elevados que los de
una vivienda del mismo tamaño en un bloque en altura. Esto es incontestable, y por ello
la   casa   unifamiliar   se   reserva   para   una   clase   económicamente   más   elevada   que   el
pueblo   llano.   Sin   embargo,   ya   que   sin   duda   esta   forma   residencial   comporta   para
algunos   estratos   de   la   población   valores   fundamentales   para   la   vida   familiar,
especialmente para los niños, el estado debe favorecer su edificación planificada allí
donde exista la necesidad de casas unifamiliares, aunque las dificultades económicas
sean   mayores   que   en  el  caso  del   gran  bloque   en  altura.   En  la  elección  de  la  forma
residencial debe quedar bien claro que no sólo hay que tener en cuenta los costes de
producción, sino también el gasto de mantenimiento, expresado en tiempo y dinero.
Este  último es mayor en la casa unifamiliar, sobre  todo si se incluyen los costes  de
transporte. Pero, fundamentalmente, a la familia con pocos recursos le falta el  tiempo
necesario para cuidar una casa y un jardín, a fin de que no se deterioren. La doctora
Lüders,   diputada   parlamentaria   y   con   mucha   experiencia   en   materia   de   vivienda
urbana, escribe lo siguiente sobre el mantenimiento de la casa unifamiliar:

La gran mayoría (de las familias), cuyos ingresos totales oscilan entre 150 y 200
marcos mensuales, y para las que cada céntimo gastado en transporte tiene importancia,
¿puede permitirse una casa unifamiliar? A primera vista, creemos que no. Para ellas, los
ingresos, el lugar de trabajo y las condiciones de transporte son de importancia decisiva.
¡Y no olvidemos la considerable  carga adicional que supone para el ama de casa el
mantenimiento de una casa unifamiliar! Y que tampoco el comprador olvide hacer por
anticipado   las   cuentas   precisas   sobre   los   costes   secundarios:   reparaciones,
abastecimiento de agua y saneamiento, recogida de basuras, deshollinador o limpieza
de calles. Si el jardín tiene el tamaño necesario para ser una fuente de ingresos, o al
menos una ayuda económica palpable, tendrá que haber una persona que se dedique
principalmente a atenderlo. Sólo unos cuantos pensarán por anticipado, por ejemplo,
que deben barrer las calles y retirar la nieve y el hielo de las aceras � o que si salen los
padres, los niños quedarán completamente solos en casa y, al no escucharlos, ningún
vecino   podrá   acudir   rápidamente   en   su   ayuda,   como   suele   ser   habitual.
 No cabe duda de que, junto con la casa unifamiliar, la gran ciudad no debe prescindir
del   gran   bloque   en   altura.   Éste   debería   ser   ponderado,   también   en   la   forma   de   la
edificación alta, en todos sus requisitos, en todas sus posibilidades.

Es innegable la necesidad de organizar las tareas domésticas con el fin de aliviar al ama
de casa de la familia popular urbana media, sobrecargada de trabajo, a fin de procurarle
tiempo libre para sí misma y sus hijos, y para que participe en la vida económicamente
activa. Además, la mujer moderna –en vías de emancipación no sólo por necesidad, sino
por un impulso interior– aspira a compartir el peso del conjunto del trabajo, y por ello
trata de aligerar las tareas domésticas. Esta posibilidad la ofrece una vivienda de un
bloque   residencial   en   mayor   medida   que   una   casa   unifamiliar,   especialmente   si   el
primero   funciona   como   una   organización   doméstica   de   grandes   dimensiones.   Una
encuesta realizada por la asociación de amas de casa alemanas aportó como resultado
que un 60 % se pronunció a favor de la vivienda en un bloque residencial. Las opiniones
de   las   que   ejercen   en   la   práctica   como   asistentes   sociales   en   materia   de   vivienda
expresan   que,   a   partir   de   su   conocimiento   de   las   condiciones   de   las   familias
trabajadoras, la casa unifamiliar sólo puede tenerse en cuenta para una mínima parte de
los trabajadores: los de condición social más elevada. Por el contrario, sólo la forma
residencial del gran bloque en altura es una opción válida para el grueso de los que
disponen de escasos recursos.

Si se tienen en cuenta también los factores no económicos, la práctica en el sector de la
construcción   de   vivienda   muestra   que   no   puede   abastecerse   por   la   vía   de   la
construcción de casas unifamiliares para amplios sectores de la población trabajadora,
que en parte rechaza para sí esta forma residencial. De esto se deduce claramente que el
gran bloque moderno en altura, bien organizado, no debe considerarse un mal necesario, sino
una   verdadera   unidad   residencial  –determinada   biológicamente–  de   nuestra   época.  Las
objeciones   de   los   partidarios   unilaterales   de   la   edificación   baja   –que   sostienen   la
hipótesis, no demostrada científicamente, de que el instinto natural del hombre le ata al
suelo–   se   contradicen   con   la   orientación   emocional   de   numerosas   personas   que   se
sienten  especialmente   a gusto  en  una  vivienda   más separada   del  suelo,  ya  que  son
conscientes de las ventajas de una mayor tranquilidad en los pisos superiores (sin el
ruido  de la calle y de los niños) y de unas vistas sin impedimentos de los espacios
verdes.  Tampoco debe pasar inadvertido el cambio del sentimiento producido  en  la
naturaleza   física   del   hombre   moderno,   fruto   de   la   influencia   de   la   cultura   y   de   la
sociedad, sobre el cual se ofrecen numerosas analogías.

Altura de los edificios

¿Cuál es entonces la altura óptima del gran edificio en altura: 3, 4, 5, 10 ó 50 pisos?

Comparto el punto de vista de la doctora Lüders, según el cual no puede afirmarse, sin
caer presa de un autoengaño sentimental, que en el cuarto piso  sin  ascensor se tenga
una conexión más directa ‘con la naturaleza’ que en el décimo, con ascensor. Además, es
dudoso que el propietario de una villa –que sufre el ruido, el hedor y el polvo de las
vías principales de tráfico rodado– tenga una vida más tranquila y saludable que su
conciudadano, mucho más pobre, que ocupa el décimo piso de un barrio de edificios en
altura bien proyectados y bien equipados. En mi opinión, la altura óptima del edificio
de varios pisos es un problema puramente económico, cuya solución aún dista de estar
aclarada en todos los aspectos, a causa de la falta de experimentos prácticos. En su
meticuloso análisis sobre “El gran edificio en altura y la formación del centro urbano”,
[Gustav]   Leo,   ingeniero   municipal   de   Hamburgo,   llega   a   la   conclusión   de   que   la
necesidad   total   de   superficie   (o   sea,   también   la   superficie   construida   de   las   calles)
disminuye en el centro  de la ciudad con el incremento  de la altura de los edificios.
Asimismo, también la longitud de los trayectos y el gasto de tiempo se reducen, aunque
en menor medida, con el aumento de la altura de los edificios.

Estos análisis de Leo se refieren a los edificios comerciales del centro de la ciudad, es
decir, a una parte de la ciudad relativamente pequeña; si, por analogía, se extrapolan a
la totalidad de la ciudad, las distancias horizontales no se acortarían sólo un poco, sino
considerablemente.  Pero   también   han   de   establecerse   límites   económicos   para   los
trayectos de transporte vertical. [Raymond] Unwin calcula que, para elevarse 30 pisos,
el ascensor requiere el mismo tiempo que un recorrido horizontal de 1,6 km en un tren
rápido. El escaso rendimiento de los medios de transporte vertical en comparación con
los horizontales debe tomarse en consideración a la hora de determinar la altura de los
edificios.
Leo expone sus cálculos teóricos para edificios comerciales de 7, 14, 21, 28 y 60 alturas, y
de un balance general deduce la idea de que no hay razones técnicas en materia de
transporte ni razones económicas que sugieran aumentar la altura más eficiente de 7 a
11   alturas.   Esta   concepción   coincide   aproximadamente   con   los   resultados   de   otros
cálculos económicos. Por medio de cifras de la práctica empresarial, [Hermann] Distel,
de   Hamburgo,   trata   en   un   gráfico   la   cuestión   de   los   costes   de   construcción   para
diferentes alturas de edificios, insuficientemente aclarada por falta de obras realizadas.
Desde los 40 marcos el metro cúbico de volumen construido para un edificio comercial
de 7 alturas, este índice alcanza un valor de 44,80 marcos para uno de 12 alturas, 63,50
marcos para uno de 26 alturas, etcétera. La curva de rentabilidad para edificios con
diferente número de plantas (entre 5 y 28) comienza con un 9,6 % de utilización de
capital, asciende hasta un máximo del 10,7 % en la planta 11 y luego va disminuyendo
según va creciendo el número de plantas, hasta volver a alcanzar 9 % en la planta 28.
[Jan]   Duiker   y   [Jan]   Wiebenga,   en   Ámsterdam,   han   analizado   mediante   cálculos   y
dibujos  la cuestión de la torre  de viviendas y han establecido  una comparación con
edificios   de   mediana   altura.   A   pesar   del   abundante   equipamiento   con   instalaciones
centralizadas,   las   cifras   calculadas   para   el   alquiler   de   las   torres   de   viviendas   se
encuentran  por debajo del precio de alquiler de los edificios de viviendas normales. La
exactitud de este cálculo sólo puede comprobarse en la práctica. Deberíamos descartar
las cifras norteamericanas, ya que las condiciones que se dan allí difieren demasiado de
las europeas. Disponemos de cifras más precisas para dos torres de viviendas de 11
alturas construidas en Düsseldorf, que costaron 43,50 marcos el metro cúbico, incluidos
los ascensores. Aunque su construcción en fábrica de ladrillo es antieconómica, también
se trata de viviendas generosamente equipadas, más bien grandes. De acuerdo con mis
cálculos, en el estado actual del mercado de la construcción en Alemania, el precio del
metro cúbico para una torre de entre 10 y 12 alturas con viviendas sencillas debería
establecerse entre 37 y 39 marcos, incluidos los ascensores requeridos, precio en el que
he considerado la falta de experiencia previa en la edificación de esta forma residencial.
Una torre  de  acero  de 10 alturas con 60 viviendas  –que  yo mismo he proyectado  y
calculado   considerando   todos   los   costes   previsibles–   da   por   resultado   un   precio   de
construcción de 38,80 marcos el metro cúbico. Todas las cifras mencionadas son meros
costes de construcción; no comprenden los costes del terreno ni los de urbanización.
Mediante un enfoque sistemático de la torre de viviendas en altura y la mejora de las
ordenanzas –por ejemplo, en lo tocante a ascensores e instalaciones–, a medida que
crezca el coste de la construcción con el aumento del número de plantas –especialmente
a causa del aumento correlativo en el número de ascensores requeridos–, se logrará
también disminuir los costes del terreno y de la urbanización. El límite de la rentabilidad
está en el punto en que el aumento de los costes de producción ya no compense el ahorro en los
costes del terreno y de las calles. En este punto de los cálculos ha de verse la altura óptima
de   los   edificios   desde   el   punto   de   vista   económico.   ¡Es   algo   que   depende   del
correspondiente valor del suelo!
 Uso del suelo
Llego a la cuestión del uso del suelo, que abordaré a partir de las condiciones que se
dan en Alemania. ¿Con qué condiciones nos encontramos?

Todas las ordenanzas de la edificación han superado a las precedentes en cuanto a la mejora
de  las   condiciones   sanitarias   preexistentes   para  los  habitantes  de  zonas  densamente
pobladas. Sin embargo, incluso la ordenanza más reciente lleva todavía el sello de una
lucha entre la especulación y el interés público, en lugar de contener una idea central de
interés social que parta de los fundamentos biológicos para la vivienda, señale hacia el
futuro y sea apropiada para poner en jaque sistemáticamente los intereses privados.
Tampoco las ordenanzas actuales prevén aún posibilidad alguna que sea suficiente para
llevar la naturaleza a las viviendas de los habitantes de los barrios con edificios más altos.
Es   cierto   que   las   aciagas   viviendas   orientadas   al   patio   trasero,   propias   del   periodo
Gründerzeit fueron reemplazadas por la Ordenanza Unificada de la Edificación de la
posguerra.   En   su   lugar   apareció   la   manzana   cerrada   de   bloque   perimetral,   que   es
habitual en la actualidad. Pero también esta forma de edificación posee el defecto de no
contar con suficientes posibilidades de soleamiento y ventilación, ya que la disposición
perimetral   del   bloque   conlleva   para   gran   parte   de   las   viviendas   una   orientación
inadecuada,   con   habitaciones   que   miran   irremediablemente   al   norte,   así   como
soluciones deficientes en las esquinas, que dejan en sombra las viviendas contiguas y
desatienden   así   importantes   exigencias   higiénicas.   Esta   Ordenanza   de   la   Edificación
requiere una revisión, en especial la Ley de Zonificación. En el primer plano de esta
modificación   de   la   ley   estará   la   urbanización   del   terreno   mediante   la  edificación   en
bloques  lineales,  que  es mejor en todos los sentidos y que en los  últimos tiempos  va
cobrando mayor protagonismo. Frente a la antigua edificación en manzana cerrada, el
bloque   lineal   tiene   la   ventaja   de   que   las   condiciones   de   soleamiento   de   todas   las
viviendas pueden aprovecharse de manera igualmente favorable, la ventilación cruzada
no   queda   obstaculizada   por   bloques   transversales   y   se   suprimen   las   viviendas   en
esquina mal ventiladas. Además, con una urbanización en bloques lineales se logra la
diferenciación   metódica   entre   las   vías   principales   para   el   tráfico   rodado,   las   calles
residenciales y las sendas vecinales, de manera más fácil y barata que con la edificación
de las manzanas. Junto a un mejor soleamiento y una mayor tranquilidad del barrio, se
reducen los costes de urbanización, sin perjuicio de la posibilidad del aprovechamiento
del terreno. El resultado conjunto de la urbanización es entonces significativamente más
favorable, no sólo desde el punto de vista higiénico.

Estas   ventajas   aumentarían   todavía   más   si   mediante   una   nueva   ley   se   establece  la
limitación de la densidad de población en lugar de la limitación de la altura de los edificios, o sea,
si se fija una relación cuantitativa entre la superficie habitable o volumen edificado y el terreno
edificable.  He   realizado   algunos   análisis   comparativos   que   demuestran   que  las
condiciones higiénicas y económicas resultan en muchos sentidos más ventajosas a medida que
aumenta el número de alturas y que, por tanto, las torres de viviendas son mejores que los
habituales edificios de 3, 4 y 5 alturas, que, entre los bloques, no gozan de bastante espacio
verde ni de distancia suficiente entre las ventanas. ¡En mis comparaciones, parto de la
base de que las dos fachadas de las filas de edificios en bloques lineales han de recibir el
21 de diciembre –posición más baja del sol– un soleamiento de al menos dos horas!

Según [Roman] Heiligenthal, el resultado de todo esto, como norma general para la
distancia entre las filas de edificios, es de una vez y media la altura del edificio para un
bloque   orientado   en   dirección   norte­sur;   dos   veces   y   media   para   un   bloque   con
dirección este­oeste; y el doble para un bloque colocado en diagonal. Esta regla muestra
que   las   filas   orientadas   en   dirección   norte­sur   son   las   más   favorables   para   el
aprovechamiento  económico del terreno. También la gran mayoría de las plantas  se
adapta mejor al doble soleamiento de las fachadas, desde el este y el oeste. A partir de
esto, he analizado comparativamente la edificación de la misma parcela de terreno con
filas de edificios de 2 a 10 alturas en dirección norte­sur, y he encontrado reglas que
servirían   para   respaldar   mi   propuesta   de   modificar   la   reglamentación   que   limita   la
densidad de población:
Urbanización por tiras: 6 comparaciones con bloques lineales de 2, 3, 4, 5, 6 y 10 alturas.

Arriba. Secciones de los casos I y II. Escala 1 : 1.000.
 Caso   I.  Supuesto:  mismo   tamaño  del  terreno,   mismo   ángulo  de   incidencia  de   la   luz.   Resultado:   el
número de camas aumenta con el número de alturas.

Caso   II.  Supuesto:   mismo   ángulo   de   incidencia   de   la   luz,   mismo   número   de   camas.   Resultado:   el
tamaño del terreno disminuye a medida que las alturas aumentan.

Centro. Secciones del caso III. Escala 1 : 1.000.

Caso III. Supuesto: mismo tamaño del terreno, mismo número de camas. Resultado: se reduce el ángulo
de incidencia de la luz a medida que aumentan las alturas, haciendo el soleamiento más favorable.

Abajo. Plantas del caso III. Escala 1 : 2.000.

I. Dado   un   terreno   edificable   de   igual   tamaño   y   un   mismo   ángulo   de

incidencia de la luz, 30° (o sea, idénticas condiciones de soleamiento), el número de
camas aumenta con el número de alturas.

II. Dado un mismo ángulo de incidencia de la luz, con la distribución del mismo
número de camas  (superficie  de 15 m² por cama) en bloques lineales de edificios con
número de alturas variable, el tamaño del terreno edificable que ha de emplearse disminuye a
medida que el número de alturas aumenta.

III. Dado un terreno edificable de igual tamaño  y el  mismo número de camas,  pero

variando el número de alturas, el ángulo de incidencia de la luz se reduce a medida que aumenta
el número de alturas, es decir, que el soleamiento de la fachada se vuelve más favorable.

Considerando  un  mismo  aprovechamiento  del  terreno  e  igual  superficie  habitable  o

número   de   camas,   en   un   edificio   de   diez   alturas   la   separación   entre   los   bloques
aumenta   ya   casi   al   doble   de   la   distancia   que   requeriría   la   norma   general   de
Heiligenthal, y, desde luego, sin pérdida económica alguna. Ésta es una ventaja que salta a
la vista. Así pues, es absurdo que la legislación vigente establezca la limitación sobre las
alturas, en lugar de limitar las cantidades de superficie habitable o volumen edificado,
lo que priva a la comunidad de estas evidentes ventajas económicas e higiénicas. ¡En
una torre de viviendas de 10 ó 12 alturas, incluso el habitante de la planta baja puede
ver el cielo! En lugar de mirar a corredores verdes de 20 metros de ancho, la vista desde
las ventanas se extiende sobre una zona verde arbolada de 100 metros de ancho que
ayuda a purificar el aire y ofrece amplios espacios de juego  para los niños. Aquí  la
naturaleza penetra en la ciudad; se aprecian los nuevos estímulos que le brindaría a los
urbanitas. Y si todas las azoteas se transformasen en jardines –lo que, por cierto, todavía
no ha sucedido casi en ninguna parte–, el ciudadano volvería a conquistar para sí, allí
arriba, el terreno perdido en la edificación de la casa. La gran ciudad debe adquirir un
signo positivo; necesita el estímulo de una forma residencial especial, desarrollada  a
partir de sí misma en correspondencia con su organismo vital, que reúna un máximo de
aire,   sol   y   vegetación   con   un   mínimo   de   vías   de   tráfico   rodado   y   gastos   de
mantenimiento.   Estas   exigencias   puede   satisfacerlas   la   torre   de   viviendas   de   gran
altura, por lo cual fomentar su desarrollo está entre las tareas más urgentes del sector de
la construcción de viviendas.

Ventajas e inconvenientes de la torre de viviendas
Subsiste una preocupación: ¡la falta de una conexión directa entre la vivienda y la tierra!
La seguridad en el funcionamiento de los ascensores ha de incrementarse de tal manera
que también los niños puedan utilizarlos sin peligro. Y esto es una cuestión más bien
económica,   no   tanto   técnica.   Muchas   veces,   el   rechazo   al   gran   edificio   en   altura   se
atribuye   a   las   dificultades   para   la   vigilancia   de   los   niños.   Los   actuales   jardines   de
infancia no proporcionan todavía un remedio definitivo para este problema. Con todo,
los jardines de infancia bien organizados y mejorados en cuanto a la higiene siguen
siendo el objetivo adecuado. Sería mejor, probablemente, que éstos se colocasen dentro
de las zonas verdes situadas entre las filas de edificios, y que las guarderías para niños
más pequeños se instalasen en los jardines de las azoteas. Todavía los propios niños se
resisten a la organización en grandes grupos, pero antaño se opuso la misma resistencia
a la escuela y al hospital. Sin embargo, avanza la socialización de la familia urbana, a la
que  corresponde   la  forma  colectiva   del  gran  edificio   en  altura   y   de  la  organización
doméstica   de   grandes   dimensiones   con   instalaciones   centrales   comunes.   No   debe
exagerarse la necesidad de privacidad, que con frecuencia se aduce como argumento en
contra   del   gran   edificio   en   altura.   Esta   necesidad   se   lograría   satisfacer   mejor   si   su
cumpliese   la   exigencia   en   la   que   puede   englobarse:   ‘a   cada   persona   adulta,   su
habitación propia, aunque sea pequeña’. Muy valorada es la ayuda recíproca entre las
familias,   que   naturalmente   el   gran   edificio   en   altura   posibilita   mejor   que   la   casa
unifamiliar. Y sólo el gran edificio en altura puede aligerar al habitante individual gran
parte   de   las   onerosas   tareas   domésticas   –en   esfuerzo   y   en   tiempo–,   gracias   a
instalaciones con organización central, igualmente significativas desde el punto de vista
económico, ya que, a fin de cuentas, permiten ahorrar tiempo y gasto material. ¿Acaso
no significa nada que el ama de casa de la familia de trabajadores industriales, hoy tan
gravemente sobrecargada, no necesite arrastrar el carbón por las escaleras para calentar
la casa y preparar el agua caliente? ¿Que la organización central se ocupe de lavar la
ropa más adecuadamente de lo que ella misma puede hacerlo? ¿Que, gracias a que en el
gran edificio en altura los costes se reparten económicamente entre  gran  número  de
familias, estemos en condiciones de conseguir electrodomésticos como refrigeradores,
aspiradoras, ventiladores y acondicionadores de aire mecánicos, instalaciones de cocina
centrales   y,   por   último,   también,   espacios   comunitarios,   instalaciones   deportivas   y
jardines   de   infancia?   ¡Todo   ello   implica   costes   de   instalaciones   cuyo   propósito   es
convertir la ganancia de tiempo en lo que es más importante: ganancia de vida!

Creo   que   la   idea   de   la   torre   de   viviendas   queda   ahora   aclarada,   y   demostrada   su

necesidad para la ciudad moderna. Sin embargo, no pueden abordarse las costumbres
solamente con argumentos racionales, ya que la adaptación intelectual no alcanza para
modificar la mentalidad vigente. Sólo la práctica puede hacerlo. Este congreso ha de
abogar por que se active en todos los países la edificación de torres de viviendas. Las
primeras torres de viviendas deberían destinarse a familias jóvenes acomodadas, que
tengan espontáneamente la voluntad de probar y de ayudar a desarrollar esta nueva
forma   de   habitar   y   de   vivir.   En   la   práctica   se   impondrá   luego,   forzosamente,   la
convicción   de   que   sólo   la   torre   de   viviendas   es   capaz   de   garantizar   a   las   masas   el
máximo confort en cuanto a economía doméstica, higiene y transporte.

Resumo una vez más:

Para   la   elección   de   la   forma   residencial   del   urbanita   resulta   decisivo   el   máximo

provecho que pueda obtener. Éste depende de las preferencias, la profesión y el bolsillo
de cada uno.

 La vivienda en edificación baja con jardín ofrece mayor tranquilidad y recogimiento,
además   de  la posibilidad  de  descansar   y  salir  al jardín   propio;  asimismo,  facilita la
vigilancia de los niños. Como vivienda mínima no es rentable: resulta cara y requiere
más tiempo en su mantenimiento, implica largos trayectos de acceso y hace sedentarios
a sus habitantes.

 La   vivienda   en   un   gran   edificio   en   altura  garantiza   trayectos   de   acceso   cortos,

equipamientos centralizados que ahorran tiempo y dinero para el mantenimiento y para
los estímulos sociales; a cambio, dificulta la vigilancia de los niños fuera de la vivienda
como consecuencia de las distancias verticales. Como vivienda mínima es económica y
favorece el espíritu cívico.

 El edificio de viviendas de mediana altura tiene la desventaja de contar con distancias
demasiado   reducidas   entre   los   bloques,   un   soleamiento   más   escaso,   zonas   verdes
demasiado pequeñas y apenas acceso directo al exterior.

Por   el   contrario,  el   bloque   de   viviendas   de   gran   altura  está   mucho   mejor   ventilado   y
soleado, y más separado, además de garantizar un máximo de zonas verdes, en las que
sobre todo los niños pueden dar rienda suelta sin impedimentos a su impulso de jugar y
hacer ruido. Además, esta forma residencial es económica en relación con el reparto de
gastos y con las instalaciones centrales sanitarias y de mantenimiento doméstico.

Sus ventajas son decisivas para la ciudad saludable.

Entonces:
La edificación baja no es la panacea. Su consecuencia lógica sería la disolución y la negación
de la ciudad. Nuestro objetivo es la descongestión de la ciudad, no su disolución. Se
trata   de   buscar   el   acercamiento   de   los  polos  ciudad   y  campo  mediante   el   empleo   de
nuestros recursos técnicos y proporcionando el máximo incremento de las zonas verdes
en   todas   las   áreas   disponibles   sobre   el   terreno   y   en   las   azoteas,   de   manera   que   el
contacto con la vegetación sea una experiencia  cotidiana y no un acontecimiento  de
domingo.

La edificación baja y la alta deben desarrollarse paralelamente, en correspondencia con
la   verdadera   necesidad   de   uso.   La   casa   baja   debería   hacerse,   en   lo   posible,   como
edificación de una sola altura, en las zonas periféricas de la ciudad con menor índice de
ocupación del suelo. El edificio en altura –que es racional en los términos expuestos al
principio   entre   10   y   12   alturas   y   con   equipamientos   centrales   y   colectivos–   debería
levantarse en todos los lugares donde esté demostrada su efectividad, principalmente
en las zonas con los índices más elevados de ocupación del suelo.

El edificio de viviendas de mediana altura no posee ni las ventajas de la edificación baja
ni las de la alta, frente a la cual es inferior en el aspecto social, psicológico y, en parte,
también   en   el   económico.   Su   eliminación   significará   un   progreso.   Pero,   en   última
instancia,   el   desarrollo   de   la   política   y   de   la   concepción   del   mundo   será   el   factor
decisivo para la elección de la forma residencial del futuro.
 1934

Balance de la Nueva Arquitectura 22

Si como arquitecto en ejercicio –cuya tarea primordial es construir– me atrevo aquí, en
el marco de la ‘Asociación de los amigos de la nueva arquitectura’, a hacer este balance
de la nueva arquitectura,  es tan sólo porque desde hace veinticinco años estoy inmerso,
con mi propia obra, en las luchas culturales, experimentando todos los altibajos.

Ahora ya podemos aportar pruebas de que las manifestaciones de la nueva arquitectura
se   desarrollaron,   lógica   e   indefectiblemente,   como   consecuencia   de   las   condiciones
espirituales,   sociales   y   técnicas   de   la   época;   no   emanaron   de   los   caprichos
presuntamente   modernos   de   unos   cuantos   arquitectos   ávidos   de   novedad.   Fue
necesario un cuarto de siglo de serias y profundas luchas para que surgiese la nueva
forma arquitectónica, que tan numerosas y fundamentales modificaciones exhibe en su
estructura con respecto al pasado.

Pero en esta época de agitación política en Europa, aflora con especial intensidad la
confusión de las ideas acerca de esta ‘nueva arquitectura’. Es un hecho que el propio
fenómeno   formal   que   nosotros,   los   arquitectos   modernos,   llamamos   la   ‘nueva
arquitectura’   ha   recibido   en   los   distintos   países   calificaciones   completamente
contradictorias entre sí. Por eso, para los legos no está claro que se trate siempre de la
misma cosa cuando en Alemania se habla del ‘bolchevismo arquitectónico’; en Rusia,
del ‘estilo occidental burgués’; y en Italia, del ‘estilo fascista oficial’. Así, en una carta
abierta a los prefectos de Milán, con ocasión de la Trienal celebrada en la primavera de
1933, el ministro de Cultura ensalzaba desde Roma con estas palabras la misma cosa
que   en   algunos   círculos   alemanes   se   describe   como   ‘bolchevismo’:   «La   llamada
‘arquitectura   racionalista’   del   siglo  XX  ya   no   debe   combatirse,   sino   más   bien
considerarse  el  estilo fascista moderno.» Mientras tanto, en Rusia se ha vuelto  a las
fachadas con columnas y a los motivos clasicistas. Por así decirlo, el fascismo construye
hoy en estilo bolchevique; y el bolchevismo, en estilo fascista. Entonces, ¿quién tiene
razón? El espíritu de la ‘nueva arquitectura’, ¿es fascista o bolchevique? Plantear esta
cuestión   resulta,   naturalmente,   engañoso,   ya   que   en  todos  los   países   cultos   –con
independencia   de   cuál   sea   el   signo   político   en   uno   u   otro–   se   ha   ido   produciendo
paulatinamente   un   avance   de   la   arquitectura.   De   hecho,   los   mismos   grados   de
desarrollo de la arquitectura que el observador puede descubrir en los distintos países
dependen mucho más del estado de desarrollo espiritual y técnico del país en cuestión
que de su propia estructura política.

Querría describir la situación actual en la arquitectura moderna más o menos así: se ha
impuesto un nuevo fundamento de la arquitectura, acorde a la época de la técnica. El
formalismo   de   los   estilos   muertos   ha   quedado   hecho   pedazos.   Se   ha   vuelto   al
pensamiento, a la honestidad de la idea. La antigua indolencia del público en relación
con todas las cuestiones arquitectónicas ha sufrido una sacudida; su interés personal
por la arquitectura como una cuestión tocante a la vida cotidiana, que concierne a todos,
se ha incrementado en amplios círculos. En Europa se reconocen claramente los rasgos
de este desarrollo.

Pero   el   avance   se   ha   topado   con   obstáculos:   con   manifiestos,   teorías   y   dogmas

desconcertantes;   con   dificultades   técnicas,   intensificadas   por   la   ruina   económica
generalizada   de   la   posguerra;   y   con   nuevos   peligros,   como   los   divertimentos
formalistas. Lo más grave fue que en muchos países la ‘nueva arquitectura’ se convirtió en
una moda.  La imitación, el esnobismo y la mediocridad desvirtuaron los profundos y
trascendentales   designios   de   la   renovación,   que   se   basaban   en   la   veracidad   y   en   la
simplificación.

Precisamente por eso, el nuevo movimiento arquitectónico tiene que depurarse en sus
propias   filas.   Y   los   objetivos,   originalmente   de   gran   alcance,   deben   liberarse   de   su
limitación materialista y de las falsas etiquetas en las que han caído como consecuencia
de  la incomprensión y la imitación. Lemas erróneamente  acuñados (como la ‘nueva
objetividad’   y   ‘funcional   equivale   a   bello’)   han   desviado   el   entendimiento   de   la
arquitectura moderna hacia aspectos secundarios y superficiales. Esta caracterización
fundamentalmente equivocada de la ‘nueva arquitectura’ responde al desconocimiento
de   las   verdaderas   motivaciones   de   sus   iniciadores   y   al   desastroso   afán   por   lo
superficial, por confinar los fenómenos en una esfera aislada, en lugar de ampliarlos, en
lugar de vincular los contrarios, o sea, de decir ‘tanto esto como lo otro’, en lugar de ‘lo
uno o lo otro’.

Por   ejemplo,   el   concepto   de   la   ‘racionalización’   –que   muchos   han   destacado   como

característica   principal   del   nuevo   movimiento   arquitectónico–   es   sólo   una   parte   del
proceso de depuración. La otra parte (la satisfacción de nuestras necesidades interiores)
es tan importante como la satisfacción de lo material. Ambos aspectos forman parte de
la vida en su unidad. La liberación de la arquitectura del fárrago de la decoración, la
toma de conciencia acerca de la función de sus elementos o la búsqueda de una ajustada
solución   económica   son   sólo   el   aspecto   material   del   proceso   de   creación,   del   cual
depende el  valor de uso  de la nueva obra arquitectónica. Mucho más esencial que esta
economía con acento en la función es el efecto espiritual de una nueva visión espacial en
el proceso de la creación arquitectónica. Así pues, mientras que la actividad de edificar
es una cuestión de construcción y materiales, la esencia de la arquitectura radica en el
dominio de la cuestión espacial.

Pero,   evidentemente,   la   transformación   de   la   producción   manual   en   mecánica   ha

ocupado durante un siglo a la humanidad, de manera que durante mucho tiempo se ha
servido de estilos prestados y de decoraciones formalistas, sin profundizar en absoluto
en las propias cuestiones de la creación. Ahora esta situación ha llegado definitivamente
a su final. Se ha desplegado una nueva idea arquitectónica que apunta a lo esencial, a
una nueva manera de que el espectador se vea afectado por el espacio. Y los buenos
ejemplos   de   esta   nueva   idea,   ahora   ya   numerosos,   muestran   en   su   apariencia
transformada nuevos resultados de este cambio de espíritu y de sus nuevos medios
técnicos.

El formalismo invirtió ese principio natural según el cual la esencia de la arquitectura
determina su técnica; y ésta, a su vez, su forma. El formalismo olvidó las causas y lo
esencial,   y   privilegió   los   aspectos   exteriores   de   la   forma   y   los   medios   para   su
representación.   En   su   investigación   sobre   la   función   y   la   esencia   de   la   obra
arquitectónica, el arquitecto moderno ha redescubierto que las leyes de la proporción
subsisten  por  sí  mismas  frente  a  las  exigencias   reales  de   la  mecánica,   la  estática,  la
óptica y la acústica. Estas leyes atañen al mundo espiritual, mientras que el material y la
construcción son sus soportes, que ayudan a que se ponga de manifiesto el espíritu de
su   creador.   Sin   embargo,   es   un   error   deducir   de   ello   la   necesidad   de   acentuar   lo
individual a cualquier precio. Tras el desmoronamiento formalista, se perfila mucho
más   claramente   la   voluntad   de   una   unificación.   Solamente   podrá   surgir   una   nueva
unidad a partir de la liberación de los valores espirituales de su limitación individual.
En   la   arquitectura   moderna   puede   reconocerse   claramente   la   objetivación   de   lo
personal. Más allá de las fronteras naturales que separan a pueblos e individuos, va
creciendo una uniformidad de cuño arquitectónico moderno, fortalecida por el tráfico y
la técnica mundiales.

Sin embargo, sería totalmente falso construir la oposición: ‘aquí, arquitectura nacional ∙
allí, arquitectura internacional’. La arquitectura es siempre nacional, también siempre
individual, pero de los tres círculos concéntricos (individuo ∙ pueblo ∙ humanidad), el
último   y   más   amplio   abarca   los   dos   anteriores.   La   equiparación   entre   los   pueblos
avanza a consecuencia del progreso técnico que acorta en la práctica el espacio y el
tiempo.   No   debemos   temer   por   ello   una   uniformización.   Épocas   anteriores,   por
ejemplo, la del Gótico, tampoco se preocuparon por la posibilidad de que la amplia
expansión de su estilo arquitectónico perjudicase la idiosincrasia nacional. Y por dar un
ejemplo actual: si se exhibiesen en este lado de la sala mis propios trabajos, y en el otro,
los   de   Le   Corbusier,   una   persona   receptiva   y   sin   prejuicios   que   no   conociese   los
nombres, podría distinguir de inmediato entre el arquitecto latino y el germano. Nadie
puede desprenderse de su naturaleza innata, aun cuando así lo quiera. ¡El ejemplo ruso
muestra   las  consecuencias  de  una  evolución  formal   apartada   de   la  práctica,  que  no
deriva orgánicamente de las condiciones reales! Allí, después de la Revolución y sin
tomar   en   consideración   los   condicionantes   climáticos   y   técnicos   del   país,   la   joven
generación de arquitectos se pasaba la vida haciendo proyectos sobre el papel, que –
aunque con frecuencia eran pioneros y revelaban un gran talento– surgían sin el control
de la práctica. Así, poco tiempo después, sus colegas veteranos –que habían probado su
eficacia profesional, volvieron a tomar las riendas. La traslación superficial de una idea
que no se había concebido para sus propios fines no podía surtir efecto allí. No obstante,
creo   que   la   ‘nueva   arquitectura’   volverá   también   a   la   Urss,   pero   de   una   manera
autónoma,   más   consolidada   en   relación   con   las   condiciones   locales.   Afirmo   que
cualquier   arquitecto   que   aborde   los   problemas   de   su   país   de   un   modo   honesto   y
exhaustivo,   procurando   resolverlos   sin   hacer   concesiones,   conforme   a   los   hechos
sociales,   técnicos   y   climáticos,   realizará   una   obra   que   mostrará   sin   duda   los   rasgos
distintivos del pueblo al cual pertenece. Difuso es sólo el semblante de los epígonos e
imitadores,  que  distorsionan la impresión general  e inhiben  el desarrollo. Ellos  son,
junto   a   los   estrechos   de   miras,   quienes   falsifican   las   auténticas   características   de   la
‘nueva arquitectura’.

Permítanme ahora, a modo de ejemplo de este devenir, decir algo muy personal sobre
mi propia actividad y la de la Bauhaus, la escuela que fundé inmediatamente después
de la guerra.

Mucho antes de la guerra, siendo discípulo de Peter Behrens, me enfrenté por primera
vez al planteamiento sistemático de cuestiones arquitectónicas. En mi contribución a la
importante obra de Behrens y a partir de numerosas conversaciones que mantuve con él
y con el círculo de la asociación Deutscher Werkbund, se formó mi propia concepción
de   la   arquitectura.   Es   cierto   que   mis   primeros   trabajos   surgieron   de   manera
inconsciente, pero en ellos ya se hallaban las características fundamentales de mis obras
posteriores. Con todo, la reflexión teórica propia, la exposición consciente y responsable
de   una   idea   para   abrir   un   camino   con   unos   conocimientos   propios,   prendió   en   mí
inmediatamente después de la experiencia de la guerra, que durante cuatro años me
mantuvo alejado de mi trabajo, como a muchos otros. Tras la brutal interrupción del
trabajo, surgió en todo hombre consciente la necesidad de cambiar. Cada uno ansiaba,
desde su ámbito particular, poder superar la nefasta disociación entre la realidad y el
espíritu.

Poco antes de la fundación de la Bauhaus, siendo director del Consejo de Trabajadores
del Arte, en la introducción a una ‘Exposición de arquitectos desconocidos’ organizada
por nosotros, escribí: «la fantasía es más importante que toda la técnica, que siempre
cede a la voluntad creadora [Gestaltungswille] de los hombres.» Ciertamente, esto no
suena a estilo funcional. La fantasía fue determinante para todo mi trabajo posterior.
Gracias   a   mis   estudios,   descubrí   que   en   todas   las   épocas   el   componente   mágico­
irracional   de   la   naturaleza   humana   había   influido   decisivamente   en   el   componente
técnico­material, y que sólo el equilibrio de ambos factores, siempre interdependientes,
puede llevar a resultados armoniosos. No ocurre así, en cambio, cuando el predominio
exagerado  de uno de ellos (por ejemplo, del factor técnico, algo que actualmente  se
reprocha a la ‘nueva arquitectura’) va en detrimento del otro. Puedo ilustrar mejor lo
que  quiero  decir  con un contraejemplo.  También algunas veces,  en la historia  de  la
humanidad, el componente mágico­irracional ha subyugado de tal modo a la razón, a la
técnica, que, por ejemplo, los chinos reservaron durante siglos las laderas orientadas al
sur para colocar las tumbas de sus antepasados, y destinaban al cultivo sólo las que
daban al norte.

En respuesta a mi manifiesto de constitución de la Bauhaus –que respondía a la idea de
la   relación   de   esos   dos   componentes   de   la   actividad   humana–   acudieron   muchos
jóvenes de talento, para entregarse a la ambiciosa tarea social de la Bauhaus, en tiempos
de grandes privaciones económicas y fuertes ataques por parte de un entorno a menudo
falto   de   comprensión.   Paulatinamente,   la   Bauhaus   fue   encontrando   su   camino,
sobreponiéndose a sus propios errores y siempre plena de vitalidad. En su lucha contra
la   concepción   formalista   vigente,   poco   a   poco   consumó   su   propia   depuración.   Con
todos los métodos de interpretación conceptual y de comprensión sintética, la Bauhaus
se aplicó a llegar al origen del problema de la creación artística y a concienciar a todo el
mundo acerca de los resultados de sus investigaciones, a saber: ¡que la creación artística
no es una cuestión de lujo espiritual o material, sino parte integral de la vida misma!
Más aún: que la revolución del espíritu artístico aportó conocimientos elementales para
una nueva  creación,  del mismo modo que la revolución técnica aportó las  herramientas
para   su   realización.   Todos   los   esfuerzos   se   dirigieron   hacia   la   interpenetración   de
ambos círculos espirituales, hacia la liberación del hombre creador de su aislamiento
con respecto al mundo, mediante su conexión con el mundo real del trabajo y, al mismo
tiempo, hacia la relajación y la expansión del espíritu rígido y estrecho de la economía,
casi exclusivamente orientada a lo material. Este pensamiento de la unidad de todas las
tareas de creación en relación con la vida misma dominó el trabajo en la Bauhaus, en
contraposición a l’art pour l’art, así como a su más peligrosa causa: ‘la economía como
fin en sí misma’. Esta  orientación del esfuerzo  fue en los inicios más decisiva que sus
primeros productos.

De su apasionada participación en esta disputa intelectual viene el vivo interés de la
Bauhaus por el diseño industrial de productos técnicos y por el desarrollo orgánico de
sus métodos de producción. Esto condujo al equívoco de considerarla una apoteosis del
racionalismo. Pero  lo que verdaderamente buscaba eran las premisas comunes y las
diferencias de los dominios de creación dentro de los campos artísticos y técnicos. Sus ­
trabajos surgieron bajo el axioma: «Cada cosa está determinada por su esencia. Para
diseñarla de modo que funcione correctamente,  debe ser explorada su esencia, pues
debe servir perfectamente a su fin, es decir, cumplir de modo práctico sus funciones, ser
duradera, económica y bella.»

La   estandarización   de   procesos   vitales   prácticos,   pretendida   por   la   Bauhaus,   no

conlleva, por tanto, una nueva esclavitud y mecanización del individuo, sino que libera
la vida del lastre innecesario, para que ésta se desarrolle de manera más desinhibida,
más libre y más espiritual. Pues el funcionamiento razonable y sin impedimentos de la
vida cotidiana no puede ser un fin último, sino que en ello radica la condición para
alcanzar la máxima libertad e independencia personales.

La eficacia se impone más lentamente en los asuntos espirituales, puesto que requiere
más conocimiento y mayor disciplina intelectual que la economía en sentido material.
¡Aquí se encuentra el punto crucial entre civilización y cultura! Este punto ilustra la
diferencia esencial entre, por un lado, el producto de la técnica y la economía material
(el sobrio trabajo de la mente calculadora) y, por otro, la ‘obra de arte’ (producto de la
pasión). La obra de arte es siempre, también, un producto de la técnica, pero al mismo
tiempo tiene que cumplir objetivos espirituales, cuya expresión tangible sólo se logra
con los medios de la fantasía y la pasión.

Aquí aparece el otro gran problema en el horizonte de la Bauhaus: ¿qué es el espacio?,
¿con   qué   medios   se   configura?   [László]   Moholy­Nagy,   mi   amigo   y   colega   en   la
Bauhaus,   dedicó   un   excelente   capítulo   de   su   libro  Von   Material   zu   Architektur  (‘De
material a arquitectura’) a la definición del espacio. Les presento a continuación algunos
fragmentos:

En términos generales, la persona ‘formada’ no cuenta en la actualidad con una
conciencia ni con una sensibilidad lo suficientemente certera como para apreciar una
obra   arquitectónica   en   cuanto   configuración   espacial.   Quizá   pueda   determinar   su
antigüedad,   pero   no   puede   percibir   lo   que   en   ella   hay   de   esencial.   Escapan   a   su
percepción el verdadero efecto de la configuración espacial, el indescriptible equilibrio
de  tensiones interrelacionadas  y  el  flujo  de  energías  espaciales  que  se compenetran.
  Lamentablemente,   esto   también   ocurre   entre   los   arquitectos,   quienes,   como
consecuencia de una educación desastrosa, buscan la esencia de la arquitectura donde
no corresponde. Así, pudo suceder que algunos arquitectos ‘modernos’ adoptasen tan
sólo los elementos de estilo de la arquitectura verdaderamente revolucionaria, como,
por ejemplo, la mal comprendida forma ‘cúbica’ de la masa maclada exterior. A esto
hay que añadir que el punto de partida de dichos arquitectos es una yuxtaposición de
espacios interiores, mediante la cual podrán llegar a una especie de solución funcional,
pero nunca podrán concebir a la arquitectura como una relación espacial que puede ser
experimentada.   La   arquitectura   debe   concebirse   en   relación   con   el   conjunto   de   sus
partes   funcionales,   como   un   todo.   Sin   esto,   cada   edificio   es   solamente   un
amontonamiento de cuerpos huecos, que pueden llegar a ser técnicamente adecuados
para la construcción, pero que nunca podrán constituir una configuración espacial ni
suscitar, por consiguiente, la vivencia sublimada del espacio.

La reconquista del espacio abstracto partió de aquellos pintores modernos propensos a
la reflexión crítica, razón por la cual fueron indispensables para la constitución de la
nueva enseñanza de la Bauhaus. En el cuadro, la casa, el artefacto y sobre el escenario se
exploraron   y   desarrollaron   las   relaciones   espaciales,   de   las   que   se   incorporó   a   la
enseñanza lo objetivamente comprobable.

A pesar de la diversidad de las individualidades que colaboraban, la apariencia formal
unitaria de los trabajos resultantes se debió al valor objetivo de esta enseñanza de la
Bauhaus   y   fue   el   fruto   de   la   orientación   espiritual   de   la   escuela   desarrollada
conjuntamente, que superó por fin la creación entendida obligatoriamente como una
noción formal estético­estilística en el antiguo sentido de las ‘artes aplicadas’.

Pero al mismo tiempo se acometió la lucha contra los perpetradores de imitaciones y de
malas interpretaciones, quienes entonces pretendían identificar el ‘estilo Bauhaus’ en
todos los edificios y objetos que prescindían de la decoración, y con ello amenazaban
trivializar el bien fundado sentido del trabajo de la Bauhaus, al creer que se trataba de
una moda. ¡El objetivo de la Bauhaus no es un ‘estilo’, ni un sistema, dogma o canon, ni
una receta, ni una moda! ¡Nuestro objetivo se mantuvo vivo porque no dependía de la
forma, sino que buscaba detrás de la forma mutable el fluir de la vida misma!

La   Bauhaus   fue   la   primera   escuela   del   mundo   que   se   atrevió   a   implantar   en   la

formación esta postura espiritual antiacadémica. Con el fin de hacer triunfar sus ideas,
asumió el deber de liderazgo, deber de conservar la vitalidad despierta de su combativa
comunidad, la única en la que podían compenetrarse la fantasía y la realidad. Pero un
‘estilo   Bauhaus’   supondría   un   retroceso   hacia   el   estancamiento   académico,   hacia   el
estado de inercia hostil a la vida contra el cual luchó la Bauhaus desde que yo la puse en
marcha.

Poco antes del giro político habido en Alemania, estaba ocupado en la escritura de un
libro titulado  Contra el estilo Bauhaus,  con la intención de salvaguardar la pureza y la
precisión   del   movimiento   de   la   Bauhaus   frente   a   las   necedades   de   la   moda.   Para
entonces,   las  puertas   de   la  Bauhaus  ya  se   habían   cerrado,  pero   la  idea   a  la  que  ha
contribuido no depende actualmente de ella ni de las otras fuentes de las que ha bebido
el nuevo movimiento arquitectónico. Estoy convencido de que ningún arquitecto vivo
puede   ya   pasar   por   alto   los  conocimientos   que   los   pioneros   del   nuevo   movimiento
arquitectónico   acumularon   en   los   distintos   países.   Las   diversas   interpretaciones   del
concepto de ‘tradición’ –de las cuales tanto se habla– no constituyen, en todo caso, una
diferencia   esencial.   En   este   contexto,   debería   interesarnos   una   frase   que   el   profesor
Krencker   –para   satisfacer   a   las   dos   tendencias   arquitectónicas   entonces   en   pugna–
pronunció   en   enero   de   este   año   en   la   Escuela   Técnica   de   Berlín,   con   ocasión   de   la
inauguración oficial de la exposición de arquitectura italiana fascista:

La síntesis de ambas tendencias es ya un hecho, para las personas inteligentes.
Los unos se asemejan al vapor que propulsa una máquina; son el elemento creativo, la
fuerza motriz. Los otros pueden compararse a los ‘frenos’: nada heroicos, pero muy
necesarios, tal como lo ha expresado recientemente Theodor Fischer.

Aquí se pone de manifiesto la diferencia existente en la lucha cultural entre esas dos
tendencias, pero también se resalta la línea creativa de la ‘nueva arquitectura’, cuyos
líderes [Führer] –y esto es lo esencial– se enfrentaron al caos formalista de hace veinte
años para introducir el concepto de ‘función’ en lugar de la mezcolanza de motivos
estéticos. Para sus nuevas concepciones, mediante una investigación exhaustiva en los
campos social, técnico y artístico, esos líderes [Führer] modernos habían promulgado
leyes universales que debían poner fin a la arbitrariedad del individuo. Así pues, opino
que esta concepción fundamental no atenta en absoluto contra el concepto de tradición,
puesto que el respeto por la tradición no significa un disfrute fácil de lo placentero o lo
cómodo,  un  entretenimiento   estético   formalista  con las formas  artísticas  del   pasado,
sino que siempre fue y sigue siendo una lucha en favor de lo esencial, o sea, de lo que se
esconde detrás de la materia y de la técnica, y que, con su ayuda, trata continuamente de
alcanzar una expresión visible.

Tras   estas   pruebas   de   la   autenticidad   de   las   raíces   del   nuevo   movimiento

arquitectónico,   nadie   que   indague   en   sus   fuentes   podrá   afirmar   que   se   trata   de   un
delirio técnico sin tradición que hace saltar por los aires ciegamente todos los vínculos
nacionales y  psíquicos para  terminar  en una fanática glorificación materialista de  la
función. Por lo demás, la historia muestra que las modificaciones en la creación artística
se   llevaron   a   cabo   siempre   en   el   marco   de   apasionadas   batallas,   tanto   en   las   artes
visuales como en la música, y que el vigor de esas batallas permite deducir la fuerza de
lo nuevo. Me limito a traer a la memoria el combate que los primeros maestros del
Gótico tuvieron que librar contra la tradición románica.

Pero son justamente éstos los ‘frenos’ naturales que derivan de la inercia del corazón
humano   y   ralentizan   el   ritmo   de   un   nuevo   movimiento,   y   que   quizá   provoquen   el
efecto   saludable   de   fortalecerlo,   para   que   pueda   consolidarse   frente   a   lo   que   se   le
oponga.

¿En   qué   punto   del   combate   nos   encontramos   y   cuál   ha   sido   la   contribución   de   los
diferentes países? Comienzo con los inicios en la época anterior a la guerra.

En   las   siguientes   imágenes   he   intentado   colocar   uno   junto   a   otro   –cada   cual
representado  por una obra– a los artífices  decisivos de la ‘nueva arquitectura’ hasta
1914:   [Hendrik   Petrus]   Berlage,   [Peter]   Behrens,   [Walter]   Gropius,   [Hans]   Poelzig,
[Adolf] Loos, [Auguste] Perret, [Louis] Sullivan, [Antonio] Sant’Elia. Es algo así como
un  sucinto  balance  de la preguerra.  Para  hacer  la selección no  fue determinante,  en
primer   lugar,   la   belleza   de   los   edificios,   sino   su   valor   como   aportación   autónoma,
creativa, gracias al cual influyó de manera esencial en el movimiento arquitectónico.
Con   una   única   excepción,   se   trata   de   edificios   construidos   –cosa   que   me   parece
importante– y no de proyectos que se quedaron sobre el papel.

Como no tengo fama de chovinista, con más razón puedo  expresar claramente que,
según mis constataciones, Alemania ha tenido el papel principal en el desarrollo de la
‘nueva arquitectura’. Mucho antes de la guerra existía en Alemania el movimiento de la
asociación Deutscher Werkbund. Una figura como la de Peter Behrens no era entonces
un   fenómeno   extraño,   aislado,   sino   que   contaba   con   el   sólido   respaldo   de   dicha
asociación. Ése fue el semillero de la renovación. Recuerdo claramente la exposición de
la Deutscher Werkbund celebrada en 1914 y el apasionado debate que tuvo lugar en su
asamblea  anual,  a  la  cual  acudieron   también  muchos arquitectos   extranjeros.  En  los
años 1913 y 1914 aparecieron además los famosos anuarios de la asociación. Gracias a
mi colaboración activa en esas publicaciones –que exigieron hacer un inventario de lo
realizado–,   adquirí   una   primera   visión   integral   de   la   situación.   Por   esos   años   se
construyeron   además   mis   primeros   edificios:   la   fábrica   Fagus   y   la   de   la   citada
exposición de la Werkbund en Colonia.

En   la   misma   época,   antes   de   la   guerra,   el   personaje   más   relevante   en   Francia   era

Auguste Perret. Entre 1911 y 1913, se edificó en París el Teatro de los Campos Elíseos,
con la colaboración del belga [Henry] Van de Velde, que había trabajado en Alemania,
desde Weimar, en estrecho contacto con la Werkbund. La especial notoriedad de Perret
radica en su extraordinario talento constructivo, muy superior a su capacidad para la
configuración del espacio. Perret pertenece, sin lugar a duda, al grupo de los pioneros
de   la   ‘nueva   arquitectura’,   a   pesar   de   ser   más   ingeniero   que   arquitecto;   o   tal   vez
precisamente por esto: porque encontró la manera de aligerar el peso monumental con
el que hasta entonces cargaba la arquitectura, mediante unas construcciones audaces,
completamente nuevas. Sin embargo, éste fue el único precursor que hubo en Francia
durante mucho tiempo. (Tony Garnier).

En Austria, con el cambio de siglo, Otto Wagner construyó en Viena el edificio de la
Caja   Postal   de   Ahorros.   En   él   se   atrevió   a   exponer   otra   vez   superficies
desornamentadas,   sin   decoraciones   ni   molduras   tradicionales.   Apenas   podemos
imaginar hoy la magnitud de la revolución que provocó ese paso. Al mismo tiempo, en
Viena, Adolf Loos escribía ensayos y libros fundamentales. Además, construyó frente al
Palacio Imperial de Viena ese edificio comercial de la Michaelerplatz que tanto inflamó
los ánimos de los vieneses, habituados a las formas barrocas.

En 1913 comenzó en Italia el Futurismo. A este movimiento perteneció Sant’Elia, que
lamentablemente murió en la guerra. Con ocasión de la exposición Trienal de Milán que
se celebró el año pasado, [Filippo Tommaso] Marinetti lo homenajeó como uno de los
creadores decisivos de la ‘nueva arquitectura’. Aunque en 1913 Sant’Elia redactó textos
sorprendentes acerca de la arquitectura del futuro, lo cierto es que nunca llegó a hacer
realidad sus ideas, que se quedaron para siempre en fase de proyecto, como es el caso
de su torre en una calle con cuatro niveles.

En   esa   época,   Holanda   se   encontraba   aún   rezagada   desde   el   punto   de   vista   del
desarrollo   de   la   ‘nueva   arquitectura’.   Sobre   los   fundamentos   de   una   concepción
antroposófica del mundo, los arquitectos [Henrik Petrus] Berlage, [Karel] De Bazel y
[Mathieu]   Lauweriks,   habían   recuperado   la   enseñanza   de   los   sistemas   en   la
arquitectura. Al mismo tiempo –tal como lo hicieron sus precursores ingleses, [John]
Ruskin y [William] Morris–, tuvieron una fecunda influencia en la artesanía. Hasta la
época   de   posguerra   predominó   una   línea   romántica   mística.   Hacia   1917,   unos   años
después de la exposición de la Werkbund de 1914, se constituyó el movimiento De Stijl,
cuya dirección asumieron [Theo] Van Doesburg y [J. J. P.] Oud. Hasta 1914, los edificios
arquitectónicamente más avanzados eran unas oficinas de Berlage y los conjuntos de
viviendas de [Michel] De Klerk.

En los Estados Unidos, la irrupción de la nueva técnica comenzó ya en los años 1880. Ya
en 1883, [John Wellborn] Root levantó en Chicago un rascacielos de ladrillo. Hacia el
cambio   de   siglo,   Sullivan,   el   muy   poco   conocido   maestro   de   Frank   Lloyd   Wright,
construyó   edificios   que   hicieron   época   y   formuló   por   escrito   algunos   principios
fundamentales para la arquitectura, que contenían  in nuce  nuestra doctrina funcional.
Form should follow function:  ‘la forma debería resultar de la función’. En cuanto a sus
ideas, Sullivan era más moderno –en el sentido actual de la palabra– que Wright, quien
más tarde fue un gran estímulo para los arquitectos europeos, desde el punto de vista
espacial   y   constructivo.   Sin   embargo,   en   especial   después   de   la   guerra,   Wright
manifestó su oposición al movimiento europeo de la ‘nueva arquitectura’ en ensayos y
conferencias de fuerte acento romántico. Hoy en día, los norteamericanos cuentan con la
técnica constructiva más avanzada del mundo. He estudiado este aspecto de manera
minuciosa y exhaustiva. Pero a pesar de Sullivan y de Wright, a pesar de disponer de la
técnica   y   de   la   organización   más   sofisticadas,   en   los   Estados   Unidos   el   desarrollo
artístico   se   ha   quedado   atascado.   Es   cierto   que   aún   no   se   dan   allí   las   premisas
espirituales   del   conjunto   de   la   población,   que   es   condición   necesaria   para   ello.
[Imágenes: comparación con las obras más tempranas de Gropius (1913), Mies van der
Rohe (1914), Le Corbusier (1916) y Oud (1917).]

Con   esto   se   han   esbozado   las   líneas   de   evolución   más   importantes   de   la   época   de
preguerra. Luego vino la guerra; y cuando acabó, el nuevo movimiento arquitectónico
se   desplegó   simultáneamente   en   distintos   centros.   Éste   alcanzó   en   Alemania   su
desarrollo   más   orgánico   y   constante   porque   todos   sus   líderes   eran   miembros   de   la
asociación   Deutscher   Werkbund   y   pronto   influyeron   en   amplios   círculos   de
simpatizantes.   Luego,   en   1919,   se   fundó   la   Bauhaus,   e   inmediatamente   después   la
puesta en práctica de las colonias de viviendas, con su fuerte impacto social. Menciono
además  la exposición de la Werkbund en Stuttgart [1927]; las colonias de Fránkfurt,
Dessau, Karlsruhe y Berlín; así como las muestras de la Werkbund en Barcelona (Mies
van der Rohe [1929]) y en París (Gropius [1931]). El movimiento continuaría también,
indefectiblemente, en la nueva Alemania. (Imágenes: Mies, Taut, Haesler, Scharoun y
Wittwer; nombrar a Bartning y Häring.)

En 1917 comenzó en Holanda el movimiento De Stijl. Con él aparecen los edificios de
Oud, [Gerrit] Rietveld y [Han] Van Loghem, entre otros. Al mismo tiempo, Ámsterdam
construye sus extensos barrios (contrapunto estilístico entre una casa frente a un canal y
un bloque de viviendas de De Klerk). De Stijl tuvo un intenso impacto propagandístico,
pero acentuó exageradamente sus tendencias formalistas y fue el aliciente para que se
pusieran   de   moda   las   formas   arquitectónicas   cúbicas.   Hoy   en   día,   la   concepción
constructiva   empieza   a   desplazar   lentamente   a   las   tendencias   románticas
pretendidamente   modernas.   (Imágenes:   Doesburg,   Oud,   Stam,   Van   der   Vlugt   &
Brinkman.)

Más o menos en la misma época de De Stijl, comenzaron a surtir efecto en Francia los
escritos   y   los   edificios   de   Le   Corbusier,   originario   del   oeste   de   Suiza.   En   1916,   Le
Corbusier   recurría   todavía   a   elementos   como   perfiles   y   pilastras;   luego   comenzó   a
publicar   la   revista  L’Esprit   Nouveau  y   fue   desarrollando   progresivamente   una   obra
arquitectónica y literaria de un alcance asombroso, que causó una profunda impresión
en las nuevas generaciones de los distintos países. Pero, a diferencia de Alemania –
donde se había establecido todo un círculo de vida comunitaria en la Bauhaus y su
entorno–, en Francia el movimiento siguió siendo un asunto individual o personal de
unos   pocos.   La   sociedad   permaneció   indiferente   y   no   extrajo   las   consecuencias
necesarias   para   la   formación   de   una   nueva   escuela.   La   acusación   –aventurada   por
algunos– de que Le Corbusier es un nihilista subversivo, pobre de espíritu y ávido de
mofarse de la tradición, resulta ridícula. El suyo es un espíritu audaz de elevada fuerza
creativa, poética; un estímulo de vasto alcance para todo el campo de la arquitectura.
(Imágenes: Le Corbusier, Perret, Freyssinet.)

Después de la guerra, en Suiza –de la cual también proviene Le Corbusier– surgieron
toda una serie de arquitectos capaces, como Hans Schmidt y los jóvenes [Werner] Moser
y   [Rudolf]   Steiger,   quienes   –junto   con   el   historiador   [Sigfried]   Giedion,   pródigo   en
iniciativas– influyeron decisivamente en el movimiento, especialmente en lo referido a
colonias y cuestiones urbanísticas. (Neubühl. Imágenes: Artaria y Schmidt.)

En el norte, [Sven] Markelius y [Uno] Åhrén en Suecia, y [Alvar] Aalto en Finlandia
construyeron edificios espléndidos. Para estos países, la exposición de arquitectura de
Estocolmo   de   1930   representó   un   importante   éxito   de   la   ‘nueva   arquitectura’.
(Imágenes: Markelius, Aalto.)
La aportación de Inglaterra se encuentra principalmente en el ámbito de las colonias de
viviendas y el urbanismo. [Raymond] Unwin y las ciudades jardín inglesas influyeron
en todo el movimiento europeo de colonias de viviendas sociales. Sólo recientemente se
ha podido constatar allí una renovación de las formas arquitectónicas. (Imagen: Daily
Express.)

En   Bélgica,   Victor  Bourgeois   y   [Jean­Jules]   Eggerix   desarrollaron   una   labor  pionera.

Hace poco, Bourgeois se ha incorporado también con éxito a la planificación urbanística
de Bruselas. (Imagen: Bourgeois.)

Grupos jóvenes y entusiastas han confluido en Checoslovaquia, en Polonia (en torno a
la pareja [Szymon] Syrkus y su esposa), en España (alrededor de [José Luis] Sert) y en
Hungría. (Imágenes: Honzik, Breuer�)

En Japón existe un grupo de trabajo muy activo en Osaka. Allí, la penetración de la
‘nueva arquitectura’ también se ve en los edificios de la Administración Pública.

En los Estados Unidos trabajan en la línea del movimiento arquitectónico europeo dos
inmigrantes, dos arquitectos de poderosa iniciativa: el austríaco [Richard] Neutra y el
danés   [Knud]   Lönberg­Holm.   Los   jóvenes   norteamericanos   –algunos   de   los   cuales
estudiaron en los últimos años en la Bauhaus en Dessau– comienzan ahora también,
lentamente,   a   encontrar   los   componentes   formales   propios.   La   construcción   de
viviendas sociales –que hasta hace pocos años no existía en ese país– también se ha
puesto en marcha con el apoyo de las autoridades. (Imágenes: Neutra, Ford.)

El fenómeno del trabajo colectivo en equipo –que ya he recalcado con entusiasmo– se ha
convertido   en   una   característica   especial   del   desarrollo   más   reciente   de   la   ‘nueva
arquitectura’. En Suiza, España, Italia, Hungría, Japón, Holanda y Polonia han surgido
de manera espontánea –como sucedió en la Bauhaus– equipos de jóvenes arquitectos
que desarrollan conjuntamente sus trabajos teóricos y prácticos. En mi opinión, estos
equipos   de   trabajo   son   especialmente   fructíferos   y   acordes   a   la   época,   sobre   todo
cuando se incluye a ingenieros y economistas. Si están dirigidos por la persona que
posea las mejores cualidades integradoras, desde un punto de vista humano y objetivo,
estos equipos garantizan la exhaustividad y versatilidad de las obras que producen, ya
que cada cual enriquece a los demás. Sin embargo, estos grupos sólo pueden surgir
libremente a partir de la camaradería, y no es posible organizarlos mediante la coerción.

A   partir   de   estos   mismos   conocimientos   se   constituyó   también   el   grupo   de   trabajo

internacional   de   los   Congresos   Internacionales   de   Arquitectura   Moderna   (Ciam),
fundado en Suiza en 1928, que hasta hoy ha reunido a equipos de veintisiete países.
[Cornelius]   Van   Eesteren,   en   Ámsterdam,   Bourgeois,   en   Bruselas,   y   yo   ostentamos
actualmente   la   presidencia.   Giedion,   en   Zúrich,   gestiona   la   administración.   Estos
congresos   revisten   hoy   una   especial   importancia   para   la   conciencia   del   nuevo
movimiento arquitectónico.

Los   congresos   pretenden   intercambiar   y   resumir   las   experiencias   habidas   en   los

distintos   países,   con   el   fin   de   establecer   datos   objetivos   y   propuestas   probadas
aplicables   al   urbanismo   moderno,   de   modo   que   se   contribuya   a   su   reconocimiento
público en todo el mundo. Ciertamente, esta orientación del trabajo no es casual, sino
que   es   una   aplicación   directa   de   los   principios   que   la   ‘nueva   arquitectura’   ha
desarrollado  para la unidad de  mayor  rango: la ciudad. La concepción que el nuevo
arquitecto tiene de su profesión –un coordinador integral, y que debe reunir todos los
problemas   formales,   técnicos,   sociales   y   económicos   en   una   unidad–   lo   ha   hecho
avanzar   forzosamente   por   el   camino   de   la   investigación   funcional,   de   la   casa   a   la
manzana,   de   la   manzana   al   organismo   entero   de   la   ciudad   y,   finalmente,   a   la
planificación regional y territorial. Creo que el desarrollo futuro de la nueva creación
arquitectónica derivará de esta expansión. Tal desarrollo conllevará el estudio hasta los
últimos detalles, así como la conquista de una concepción integral, cada vez más rica,
del mundo de la creación arquitectónica: un mundo vasto, indivisible y que surge de la
vida misma. Sin embargo, debido a su amplitud, este extenso campo de trabajo se ve
amenazado  por  los  peligros  de   la  dispersión  y   del  diletantismo.  El   arquitecto   suizo
Hans Schmidt (Basilea) –muy escrupuloso y con una vasta experiencia en cuestiones
urbanísticas, que emigró a Moscú junto con Ernst May– escribió: «Aquí dibujo detalles
de   puertas   y   ventanas,   mientras   que   los   jóvenes   arquitectos   rusos   proyectan,
entusiasmados, ciudades enteras.» Sin embargo, del peligro del diletantismo nos salvan
la forma moderna de los antiguos obradores [Bauhütten] y el equipo de trabajo dirigido
con determinación, que hace que cada cual se implique en la tarea común según sus
capacidades y experiencias. Es sobre todo debido a esa disciplina existente en nuestras
propias filas –que se extiende tanto a la concepción de los proyectos como a la ejecución
de las obras– por lo que confío en un fructífero desarrollo futuro. Se pondrá freno así a
los  secuaces  perniciosos  y  a los principiantes  prepotentes,  curándolos  del  delirio  de
artistas   académicos;   y   se   convertirán   en   colaboradores   útiles.   La   imprudencia,
especialmente en el campo técnico, irá desapareciendo progresivamente. A pesar del
considerable énfasis en los aspectos técnicos, el arquitecto actual aún no ha vuelto a
alcanzar   el   elevado   respeto   por   los   materiales   y   la   construcción,   por   la   meticulosa
ejecución técnica, que eran propios de la época arquitectónica premecánica, artesanal. El
acto creativo de una nueva concepción espacial propia de nuestra época, el trabajo de
investigación   para   hallar   el   elemento   integrador   esencial   para   la   nueva   creación
arquitectónica, y el forcejeo con la máquina parecen haber absorbido gran parte de las
energías   de   esta   generación   de   arquitectos.   La   generación   venidera   traerá   la
profundización y el perfeccionamiento del nuevo movimiento arquitectónico y, con ello,
su expansión universal.
Para   concluir,   permítanme   explicar   con   otros   ejemplos   mi   concepción   personal   del
trabajo del arquitecto, determinado por el factor funcional.

Imagen. Trabajo preliminar de investigación científico­social acerca de la vivienda para
el   mínimo   de   subsistencia.   Un   pequeño   extracto   de   la   fundamentación   gráfica,
comprensible para todos, de la forma que propuse para tales viviendas.

La estructura de la familia, en tanto que unidad vital asociada a la vivienda mínima, se
ha modificado con el paso del tiempo. La antigua familia patriarcal era una cooperativa
de   producción   autónoma.   En   su   círculo   reducido   tenían   lugar   la   producción   y   el
consumo de bienes, el cuidado de los ancianos y de los enfermos, y la educación. Sólo
muy paulatinamente fueron transfiriéndose al estado, una tras otra, las obligaciones de
la   familia:   escuelas,   hospitales,   residencias   de   ancianos   y   guarderías.   La   creciente
diversificación laboral socializó el trabajo en las oficinas y en las fábricas. Aumentó la
libertad de circulación debida al cambio del puesto de trabajo. La mujer se emancipó y
comenzó a participar en la vida económicamente activa. Las funciones de las carcasas
habitables para la familia actual, reducida y modificada, cambian debido a su carácter.
Se reduce el tamaño de la vivienda; se incrementan los medios mecánicos de ayuda a la
economía doméstica.

Estas modificaciones en el desarrollo histórico se produjeron con total independencia de
las   cambiantes   estructuras   políticas   de   los   pueblos;   actualmente   no   hay   pueblo
civilizado al que no se apliquen, en mayor o menor medida, estas determinaciones. Para
proyectar un tipo de vivienda correcto, el arquitecto debe conocer estos fundamentos;
aquí expongo solamente, a modo de ejemplo, un único factor.

Imagen.  El   constructor   meticuloso   procura   seleccionar,   entre   las   numerosas

posibilidades   técnicas,   la  que   por   motivos  económicos   cumpla   con  esa   exigencia   de
lograr   el   máximo   efecto   con   mínimos   recursos.   Éste   también   fue   el   objetivo   que
perseguí en mi análisis de la “Vivienda mínima económica en edificios adosados de 4
alturas”,   encargado   por   la   Sociedad   de   Investigación   del   Reich   (Rfg).   Este   esquema
constructivo fue el resultado final de una larga serie de estudios que realicé junto con
un   ingeniero.   Dos   aspectos   fueron   decisivos:   1,   máxima   reducción   del   peso;   2,
simplificación y abaratamiento del montaje. En cuanto a la primera cuestión, se logró
reducir el peso del esqueleto de hierro, hasta entonces normalmente de 14 kg por metro
cúbico construido hasta los 10,8 kg. En lo tocante a la segunda, utilizando traviesas de
vía férrea como pilares de fachada y evitando la perforación de las alas de los perfiles
metálicos, se rebajaron considerablemente los costes de montaje.

Imagen.  Con una serie  de esquemas  para la implantación de un geriátrico en Kassel

querría   demostrar   el   carácter   inevitable   de   la   solución   adoptada   en   planta.   Las
condiciones eran: un terreno triangular, su orientación hacia el sol y un programa de
usos  del  que  resultó  la cantidad  de  metros cúbicos  requeridos.  En primer  lugar,  yo
mismo formulé  las exigencias reales: el máximo soleamiento, las mejores  vistas –sin
obstáculos– desde las habitaciones, tranquilidad, recorridos cortos para los residentes y
administradores, superficies ajardinadas interconectadas y aprovechables, así como una
articulación armoniosa con los edificios colindantes. Luego juzgué de modo autocrítico
las   diversas   soluciones   ensayadas.   La   más   favorable   –la   que   cumplía   con   todos   los
requisitos–   era   la   cuarta   de   la   imagen   [d]:   un   edificio   compacto   de   10   alturas.   Sin
embargo, esta solución no estaba permitida por las ordenanzas de la edificación, que
establecían un máximo de 6 alturas. Por consiguiente, se optó por la solución que la
figura muestra en planta con la escala gráfica [h]: orientación de todas las habitaciones
hacia el suroeste, vistas sin obstáculos, tranquilidad y recorridos relativamente cortos
dentro del edificio. El jardín sigue estando contiguo, y la relación con los edificios altos
colindantes  es   armoniosa  en  el   aspecto   espacial.   Las  otras   soluciones  cumplían  sólo
parcialmente los mismos requisitos.

Imágenes. Las mayores dificultades que afrontó la ‘nueva arquitectura’ han de buscarse
en la exigencia, propia de los nuevos arquitectos, de trasladar también a la construcción
de viviendas el principio de la fabricación en serie. Yo mismo planteé esta exigencia en
escritos y conferencias desde el año 1910. Los adversarios de esta idea temen que el
resultado de esa transformación sea la monotonía de la forma y la decadencia de la
artesanía. Pero lo que principalmente se opone a una difusión más rápida de esta idea
son   los   intereses   de   los   grandes   grupos   económicos   existentes.   La   monotonía   de   la
forma se superaría enseguida, siempre que se fabrique en serie no la totalidad de la
casa, sino los elementos constructivos a partir de los cuales puedan componerse  los
conjuntos   de   diversas   casas   en   respuesta   a   necesidades   individuales.   El   fin   sería
entonces ‘el gran kit de construcción’. La segunda objeción (que la artesanía sucumbiría
como consecuencia de la fabricación en serie) puede rebatirse con el ejemplo evidente
de los japoneses, quienes durante siglos desarrollaron unas casas estándar de la más
alta   calidad,   realizadas   exclusivamente   de   modo   artesanal.   Pero   en   una   civilización
articulada como la nuestra, la transformación de la industria de la construcción supone
un proceso tan largo y enrevesado, y la responsabilidad sobre este complejo sector clave
es tan grande que hará falta aún otra generación para que la fabricación mecanizada de
casas   sea   considerada   en   general   un   beneficio   colectivo.   De   los   numerosos   intentos
prácticos de fabricación de casas, querría presentar el que en mi opinión más se acerca
de momento al objetivo. Un gran taller de metalurgia berlinés –que disponía de una
patente para el aislamiento de paredes– fabricó en cadena casas de cobre de acuerdo
con un proyecto y unos detalles  constructivos elaborados por mí. Estas casas tienen
como   característica   distintiva   una   capacidad   de   aislamiento   muy   elevada   en   las
paredes,  que además tienen un peso  reducido.  Tal como se muestra  en la siguiente
imagen, una casa de 4 habitaciones con todo colocado y rematado (paredes y techos,
ventanas y puertas) y con las instalaciones eléctricas empotradas puede transportarse
en un camión con remolque desde la fábrica hasta el solar. Dado que el peso de la pared
totalmente acabada, con su revestimiento exterior e interior, es de tan sólo 15 kg / m2,
pero   ofrece   la   capacidad   de   aislamiento   térmico   de   un   muro   de   ladrillo   de   140
centímetros   de   grosor,   pueden   fabricarse   en   cadena   porciones   de   pared   de   hasta   6
metros   de   largo   y   un   piso   de   altura,   que   luego   se   despachan,   y   para   cuya   carga   y
descarga basta la fuerza de 4 hombres, al igual que para su montaje en la obra. No
puedo extenderme aquí acerca de los numerosos detalles técnicos del encuentro de las
paredes, etcétera. Antes de la fabricación en serie tuve que llevar a cabo investigaciones
y ensayos sumamente meticulosos, además de superar pruebas oficiales relativas a los
distintos aspectos. Querría destacar un solo punto: el particular aislamiento de la pared,
que ilustra de modo muy especial la revolución que las nuevas posibilidades técnicas
han introducido en el método de fabricación de casas. El revestimiento exterior de la
pared consiste en planchas de cobre de 0,5 milímetros de espesor, onduladas para ganar
rigidez,   que   se   fijan   firmemente   al   esqueleto   por   medio   de   un   engatillado   con
tapajuntas. El revestimiento interior consiste en planchas de aluminio ondulado, o bien
–como puede observarse en la segunda imagen– en planchas de Eternit de 5 milímetros
de espesor. El elevado aislamiento térmico de la pared se basa, por una parte, en la
disposición de  sucesivas cámaras de  aire  casi herméticas  y por otra, en el efecto  de
reflexión térmica de las delgadas láminas de aluminio que componen dichas cámaras de
aire, protegidas por capas de cartón bituminoso. Desde hace años, este procedimiento se
viene probando con el mayor éxito en la construcción de barcos de guerra y en vagones
frigoríficos.   Minuciosos   experimentos   que   he   realizado   en   el   laboratorio   han
demostrado que, incluso con altas temperaturas interiores y muy bajas temperaturas
exteriores, no se produce agua por condensación dentro de la cámara de aire.

Esto es tan sólo un ejemplo del enorme alcance de la tarea que los arquitectos tenemos
por delante: hacer realidad las nuevas ideas arquitectónicas en sus aspectos técnicos y
organizativos.

Imagen.  Adquirimos conciencia del fenómeno del espacio, en primera instancia, por la
luz.   Sin   luz,   el   espacio   es   un   medio   neutro   sin   vida.   Actualmente,   en   términos
espaciales,   este   conocimiento   nos   ha   llevado   a   construir   con   luz,   a   organizarla   de
manera consciente. La ventana –reguladora de la luz natural, que debe llenar el espacio
construido con masas cúbicas de luz– ha adaptado su forma conforme al dictado de los
nuevos   conocimientos   técnicos.   Me   refiero   a   la   ventana  corrida,  una   característica
principal de la forma arquitectónica moderna y una consecuencia lógica de los nuevos
métodos constructivos, una vez que el antiguo muro de piedra delegara sus funciones,
por un lado, en el esqueleto de hierro o de hormigón y, por otro, en el cerramiento. La
ventana   corrida   permite   una   iluminación   natural   más   homogénea   del   espacio   y   un
aumento de la cantidad de luz, en comparación con la misma superficie de ventana en su
antiguo   formato   vertical.   Me   interesa   el   problema   de   cómo   aprovechar   de   manera
planificada   los   efectos   de   la   luz   natural   para   la   configuración   de   nuestros   espacios
interiores. En el periodo oscuro del año necesitamos mucha luz y mucho calor en los
espacios cerrados. En el verano tenemos la necesidad de atenuar el exceso de luz y de
refrescarnos. A esto se añaden las fluctuaciones de la luz al amanecer y en el crepúsculo.
La práctica demuestra que actualmente, en espacios con grandes superficies vidriadas,
existen menos dificultades para controlar la calefacción que para atenuar los efectos del
sol en el verano. En el periodo oscuro del año, sobre todo en los países septentrionales,
necesitamos   contar   con   grandes   ventanales.   En   el   verano,   en   cambio,   necesitamos
dispositivos de oscurecimiento que regulen la entrada de luz de acuerdo con nuestras
necesidades: ya no nos basta la cortina convencional. Estoy buscando una posibilidad
de dosificación precisa de las fuentes de luz naturales que no suponga una pérdida del
efecto benéfico de los rayos de sol en el espacio. La pared posterior de la sala de reunión
para   una   torre   de   viviendas   –exhibida   en   París   en   1930,   en   la   Exposición   de   la
asociación Deutscher Werkbund de la que fui comisario– se resolvió íntegramente con
superficies de vidrio. En los días nublados, toda esta superficie de vidrio se aprovecha
para   que   entre   la   luz.   El   exceso   de   luz   exterior   se   atenúa   mediante   un   sistema   de
persianas enrollables y de pantallas correderas de materiales traslúcidos con distintas
tonalidades. De esta manera, no sólo puede regularse de forma precisa la cantidad de
luz   natural,   sino   que   también   puede   modificarse   el   carácter   cromático   del   espacio,
según  el  gusto de los ocupantes, por medio  de diversos filtros de color (las citadas
pantallas   coloreadas).   Así   pues,   ya   no   estamos   ligados   a   la   coloración   fija   del
empapelado,   sino   que   el   color   de   la   pared   puede   modificarse   por   completo,   para
obtener, por ejemplo, tonos claros y neutros, especialmente idóneos para el invierno.
Gracias a este sistema, la ventana se comporta como si fuese un diafragma, por medio
del cual la luz puede encenderse y apagarse, y también pueden aplicársele filtros de
distintos colores. De este modo llegaremos a poder regular a voluntad la luz natural, tal
como lo hacemos con la luz artificial.

Para   evitar   el   calor   de   la   radiación   solar   no   basta   con   la   colocación   de   persianas

enrollables en el interior. Para esto, el medio más fácil y económico es el toldo exterior
inclinado. Sin embargo, este toldo no debe fijarse a la fachada por su borde superior –
como sucede habitualmente– dado que el calor que sube desde el suelo se acumularía
bajo el toldo. Hay que dejar entre la fachada y el borde superior de toldo una ranura de
ventilación que permita la circulación del aire. Colocado de este modo, ni la radiación
solar ni el calor reflejado desde el suelo pueden incidir sobre las hojas de la ventana.

A continuación les presento éstos y otros trabajos personales, ya que me siento en la
obligación de rendir cuentas ante ustedes de las exigencias y críticas que he expuesto en
mi conferencia. (12 imágenes de trabajo personal.)
 Biografía

Walter Gropius (1883­1969)

1883

El 18 de mayo nace en Berlín Walter Gropius, tercero de los cuatro hijos del arquitecto y
consejero municipal de obras públicas Walther Gropius y su esposa Manon, hija del
político prusiano Georg Scharnweber. La familia pertenece a la alta burguesía ilustrada
y   cuenta   ya   con   una   notable   tradición   de   reconocidos   arquitectos,   entre   los   cuales
destaca el clasicista Martin Gropius (1824­1880), tío­abuelo de Walter Gropius.

1903

Inicia sus estudios de arquitectura en la Escuela Técnica de Múnich.

1904­05

Tras   un   único   semestre,   interrumpe   sus   estudios   para   recibir   un   año   de   formación
militar voluntaria en el 15° Regimiento de los Húsares de Wandsbeck (Hamburgo).

1906­1907

Retoma la carrera de arquitectura, esta vez en la Real Universidad Politécnica de Berlín­
Charlottenburgo, pero tras cuatro semestres la abandona definitivamente sin titulación
tras fracasar en asignaturas centrales como el dibujo. Sin embargo, realiza ya primeros
edificios rurales e industriales para parientes y conocidos en Pomerania.

1907­1908

De septiembre a abril viaja por España en compañía de Helmuth Grisebach, amigo de la
infancia e igualmente arquitecto en ciernes. En su viaje visitan el castillo de Coca, al que
Gropius   le   dedica   sus   primeros   escritos.   Comienza   a   estudiar   intensamente   las
cerámicas vidriadas, llegando a trabajar en una fábrica de azulejos en Sevilla. A raíz de
esta actividad conoce a Karl Ernst Osthaus de Hagen, quien se convierte en su mentor.

1908­1910

Por recomendación de Osthaus, entra a trabajar en el estudio del pintor, diseñador y
arquitecto de formación autodidacta Peter Behrens como director de proyectos como la
casa  Kuno  en   Hagen.  Adolf   Meyer  y   Ludwig   Mies   van  der  Rohe  figuran   entre  sus
compañeros. A finales de 1908 viaja a Inglaterra en compañía de Behrens.
 1910

Aprovechando   que   el   estudio   de   Behrens   asesora   artísticamente   a   la   Allgemeine

Electricitäts­Gesellschaft (AEG, Compañía General de Electricidad), Gropius le presenta
a su director Emil Rathenau una propuesta para la creación de una sociedad limitada
para la producción industrial de casas prefabricadas, una idea que retomará en varias
ocasiones a lo largo de su carrera. Tras desavenencias con Behrens funda su primer
estudio   en   Potsdam­Neubabelsberg   con   Adolf   Meyer   como   colaborador   asalariado.
Durante las vacaciones estivales en un sanatorio de Dobbiaco (Italia) conoce a Alma
Schindler Mahler –la joven esposa del compositor Gustav Mahler– y se convierte en su
amante.

1911

Entre   sus   primeros   encargos   figura   el   de   una   fachada   de   vidrio   para   la   fábrica   de
hormas   de   zapatos   Fagus,   en   Alfeld   an   der   Leine,   declarada   Patrimonio   de   la
Humanidad   por   la   UNESCO   en   2011.   La   fábrica   y   el   apoyo   de   Osthaus   instalan   a
Gropius en la cúpula de la asociación Deutscher Werkbund, que reúne a destacados
artistas,   arquitectos,   intelectuales,   empresarios   y   políticos   comprometidos   con   una
nueva cultura industrial alemana.

1912­1914

Nuevamente por mediación de Osthaus, se convierte en responsable de los anuarios de
la Werkbund, que en sus ediciones de 1913 y 1914 incluyen dos textos fundamentales de
Gropius sobre la moderna arquitectura industrial. A este tema le dedica una exposición
de casos ejemplares, incluida una serie de silos norteamericanos y argentinos, que se
muestra también en 1914 en la fábrica modelo de la Werkbund, realizada por Gropius
junto a Adolf Meyer para la feria de la asociación en Colonia. La exposición se clausura
prematuramente tras el estallido de la I Guerra Mundial.

1915

Contrae matrimonio con Alma Mahler, fruto del cual nace al año siguiente Alma Manon
Gropius   (1916­1935).   Participa   en   la   guerra   como   oficial   en   diferentes   divisiones   de
infantería  en   Francia  y   Bélgica,  resultando  herido   en  un  ataque  de   artillería.   Recibe
diversas  condecoraciones, incluida  la Cruz de Hierro  de  Primera  Categoría en 1918.
Desde Bélgica intercambia primeras ideas pedagógicas con el artista y arquitecto belga
Henry van de Velde, quien le propone como su sucesor en la dirección de la Escuela de
Artes y Oficios en Weimar.
 1918

En el contexto revolucionario de posguerra funda y dirige junto a Bruno Taut y Adolf
Behne el Consejo de Trabajadores del Arte, donde Otto Bartning desarrolla planes para
la reforma de la educación artística sobre una base artesanal.

1919

Tras largas negociaciones con el Gobierno de Turingia, se inaugura en abril la Bauhaus
Estatal   de   Weimar   (Staatliches   Bauhaus   Weimar)   bajo   la   dirección   de   Gropius   y
siguiendo sus conceptos pedagógicos centrados en la formación artesanal.

1920

Divorcio de Alma Mahler Gropius. Retoma su oficina de arquitectura en colaboración
con Adolf Meyer: juntos realizan proyectos como la Sommerfeld en Berlín (1920­21).

1923

Contrae matrimonio con la periodista Ilse Frank (1897­1983) –en adelante Ise Gropius–,
a quien había conocido ese mismo año en Hannover. La Semana de la Bauhaus hace
balance de los primeros años de andadura de la escuela con una exposición y un libro
con el fundamental texto de Gropius “Idea y constitución de la Bauhaus Estatal”.

1925­1926

Publica en Múnich el libro  Internationale Architektur  (Arquitectura internacional, 1925)

como primer tomo de los Bauhausbücher, la serie de 14 monografías de la Bauhaus. Tras
desavenencias con los responsables políticos de Turingia, traslada la Bauhaus a Dessau,
donde   se   erigen   hasta   1926   una   nueva   sede   de   la   escuela,   así   como   casas   para   los
maestros y el director.

1927

Participa con dos casas unifamiliares en la exposición “Die Wohnung” de la asociación
Deutscher Werkbund, ambas realizadas en la Colonia Am Weissenhof de Stuttgart.

1928

A comienzos de febrero dimite del cargo de director de la Bauhaus para concentrarse en
el   ejercicio   profesional   en   su   nuevo   ‘taller   de   arquitectura’   berlinés,   el   Bauatelier
Gropius. Propone a Hannes Mayer como su sucesor en Dessau. Visita por primera vez
los EE. UU. en un viaje de vacaciones y estudios.

1929

Forma parte del gremio de expertos que asesora a la RFG, Sociedad de Investigaciones
del Reich para la Economía en la Construcción y la Vivienda. En octubre participa en el
II  Congreso  Internacional de Arquitectura  Moderna (CIAM), celebrado  en Fráncfort,
donde pronuncia una conferencia sobre “Los fundamentos sociológicos de la vivienda
mínima (para la población industrial urbana)”.

1930

Publica en Múnich el libro  Bauhausbauten Dessau  (Edificios de la Bauhaus en Dessau),

volumen 12 de los Bauhausbücher. Tras la marcha de Hannes Meyer de Dessau, Gropius
propone a Mies van der Rohe como nuevo director de la Bauhaus, de quien espera que
contribuya a la despolitización de la escuela. En el III CIAM, celebrado en Bruselas,
pronuncia   la   conferencia   “¿Edificación   baja,   mediana   o   alta?”   y   asume   la
vicepresidencia   de   los   congresos.   Tras   22   años   vuelve   a   viajar   a   España   invitado   a
pronunciar su conferencia “Arquitectura funcional” en San Sebastián, Bilbao y Madrid.

1931

Tras haber conocido a la intelectual argentina Victoria Ocampo en Berlín un año antes,
publica artículos en el primer y tercer número de la revista  Sur  (Buenos Aires, 1931).
Franz Möller, un colaborador del  Bauatelier  Gropius en Berlín,  se traslada en plena
crisis económica a la capital argentina e instala el Estudio Gropius­Moller. Con la ayuda
de  Ocampo  y  la embajada  alemana logra captar primeros encargos. Varios de  ellos,
como   el   de   una   ciudad   balnearia   en   Chapadmalal   (1932),   son   desarrollados   desde
Berlín, donde escasea el trabajo.

1932

Viaja a Barcelona para participar en la reunión preparatoria del IV CIAM y pronuncia
conferencias. El Bauatelier Gropius proyecta una caseta de vacaciones y fin de semana
prefabricada por encargo del empresario barcelonés Alberto Rosa.

1934

Participa en la exposición berlinesa  Deutsches Volk – Deutsche Arbeit  (pueblo alemán –

trabajo alemán) con la “Sección de metales no férreos”. Tras cerrar definitivamente el
Bauatelier Gropius en Berlín, emigra a Inglaterra con autorización oficial de la Cámara
de Cultura del Reich y funda un estudio de arquitectura para colaborar con Maxwell
Fry.

1935

Fallece en Viena su hija Manon Gropius a la edad de 19 años. Publica en Londres el
libro The New Architecture and the Bauhaus.

1936

Tras el fallecimiento de la hermana de Ise, adoptan a su hija Beate (llamada Ati, 1926­
2014).

1937

El 17 de marzo llega a los Estados Unidos de América para instalarse como profesor de
arquitectura  de   la Universidad   de  Harvard   en Cambridge,  Massachusetts.  Desde   su
nueva posición organiza la emigración a los EE. UU. de sus allegados de la Bauhaus,
como   Lázló   Moholy­Nagy,   Herbert   Bayer   o   Marcel   Breuer.   Con   Breuer   inicia   una
colaboración profesional, fruto de la cual es la Casa Gropius en Lincoln (1938).

1938

Es   nombrado   director   (chairman)   del   Departamento   de   Arquitectura   de   la   Graduate

School of Design (GSD) de Harvard. El Museum of Modern Art de Nueva York dedica
una exposición monográfica a la Bauhaus durante los nueve años de la dirección de
Gropius (1919­1928). Él mismo se encarga de comisariar la muestra y el catálogo junto a
Herbert Bayer e Ise Gropius.

1941­1942

Tras dar por finalizada su colaboración con Breuer, funda junto a Konrad Wachsmann
la General Panel Corporation para poner finalmente en práctica su idea de una sociedad
dedicada   a   la   prefabricación   industrial   de   casas,   que   son   comercializadas   como
Packaged House System. La empresa fracasa económicamente.

1944

Obtiene la nacionalidad estadounidense. Inicia una intensa labor como asesor externo
de estudios norteamericanos.
 1945

Publica en Chicago el libro Rebuilding Our Communities.

1946

Crea en Cambridge el estudio The Architects Collaborative (TAC), centrado en el team
work  y  los procesos discursivos  de  diseño. Gropius fue  socio  hasta su fallecimiento,
realizando proyectos en varios continentes.

1947

Viaja a Alemania por encargo del gobierno militar de los EE. UU.

1948

Asume la dirección de los CIAM hasta 1950, así como de la Comisión III – ‘Reforma de
la enseñanza’ hasta 1953.

1949

Viaja a Cuba para pronunciar conferencias en la Escuela de Arquitectura y el Colegio de
Arquitectos de La Habana.

1952

En junio dimite del cargo de director del Departamento de Arquitectura de la GSD de
Harvard. Propone con éxito a José Luis Sert como su sucesor. En octubre viaja a Ciudad
de   México   para   participar   en   el   Congreso   Panamericano   de   Arquitectos.   Publica   en
Nueva York el libro Architecture and Design in the Age of Science.

1953

A invitación de Paul Linder, un antiguo alumno de la Bauhaus en Weimar, viaja a Lima,
donde   pronuncia   conferencias,   es   declarado   huésped   ilustre   de   la   Municipalidad   y
recibe el título de profesor honorario por la Universidad Nacional de Ingenieros.

1954

Llegando desde Lima, inaugura en enero una exposición sobre su obra –con catálogo de
Sigfried   Giedion–   en   el   marco   de   la   Bienal   de   Arquitectura   de   São   Paulo,   que   le
galardona   con   el   Gran   Premio.   Ese   mismo   año   viaja   a   Japón,   donde   visita   la   Villa
Katsura en Kioto, a la que le dedicará en 1960 el libro Katsura: Tradition and Creation in
Japanese   Architecture.   En   Nueva   York   publica   el   libro  The   Scope   of   Total   Architecture
(Alcances de la arquitectura integral en su edición argentina de 1956).

1955

Pronuncia el discurso inaugural de la nueva sede de la Hochschule für Gestaltung de
Ulm, proyectado por Max Bill, antiguo alumno de la Bauhaus.

1961

Su   último   viaje   a   España   le   lleva   a   Ibiza,   donde   establece   contacto   con   el   pintor   y
arquitecto Erwin Broner.

1968

Publica en Nueva York el libro  Apollo in the Democracy: The Cultural Obligation of the
Architect.   En  diciembre   viaja  por   primera   y   única   vez   a  Argentina   para   colaborar   a
iniciativa de Amancio Williams en el proyecto para la nueva Embajada de la República
Federal   de   Alemania   en   Buenos   Aires,   donde   vuelve   a   encontrarse   con   Victoria
Ocampo.

1969

En mayo acude a la inauguración en Stuttgart de la gran exposición conmemorativa del
cincuentenario de la creación de la Bauhaus. Dos meses más tarde, el 5 de julio, fallece
en Boston a la edad de 86 años.
1. Versión original
“Betrachtungen   über   die   Architektur   des   spanischen   Castells   Coca   bei   Segovia”,
manuscrito fechado en la navidad de 1908; se conserva en el Gropius Archive de la
Houghton   Library,   Harvard   University;   existe   otra   versión,   probablemente   anterior
pero sin fecha, conservada en el Bauhaus Archiv, Berlín.

1. Versión original
“Über das Wesen des unterschiedlichen Kunstwollens im Orient und im Okzident”,
manuscrito inédito fechado en 1910, Bauhaus Archiv, Berlín.
2. Entiéndanse ambas cosas en sentido amplio, no como categorías histórico­estilísticas.

3. O acaso del espacio vacío, habría que añadir (a modo de incremento).

4.   Por   tanto:   exterior   de   planos   reales,   cuerpos   reales;   interior   de   planos   ideales,
cuerpos espaciales ideales.

5.   En   el   arte   oriental   antiguo,   el   punto   de   vista   o   el   campo   visual   del   observador

constituían   una   parte   esencial   de   la  obra   de   arte.   La   invención   de   las  tablas   como
soporte transportable data ya de épocas cultivadas en exceso, menos propensas a la
aprehensión sensible.

1. Versión original
“Programm   zur   Gründung   einer   Allgemeinen   Hausbaugesellschaft   auf  künstlerisch
einheitlicher Grundlage m.b.H.”, escrito mecanográfico de 28 hojas, fechado en marzo
de 1910, presentado a Emil Rathenau en abril de 1910, Bauhaus Archiv, Berlín.

2. Ejemplo: para una casa se estima una media de 20 puertas de igual tamaño. Con una
venta anual de 30 casas, habrían de poder despacharse 600 puertas de igual tamaño,
sin tener en cuenta la eventual comercialización a empresas externas.

1. Versión original
“Die   Entwicklung   moderner   Industriebaukunst”,   en   Die   Kunst   in   Industrie   und
Handel, Jahrbuch des Deutschen Werkbundes (Jena: Eugen Diederichs Verlag, 1913),
páginas 17­22.

1. Versión original
“Der   stilbildende   Wert   industrieller   Bauformen”,   en   Der   Verkehr,   Jahrbuch   des
Deutschen Werkbundes (Jena: Eugen Diederichs Verlag, 1914), páginas 29­32.

1. Versión original
“Was ist Baukunst?”, incluido junto a textos de Bruno Taut y de Adolf Behne en un
panfleto   publicado   con   motivo   de   la   Exposición   de   Arquitectos   Desconocidos   del
Consejo   de   Trabajadores   del   Arte,   celebrada   en   Berlín   en   abril   de   1919;   publicado
asimismo en la revista Weimarer Blätter (Weimar), 1919, número 9, página 220.

1. Versión original
“Das Ziel der Bauloge”, escrito mecanográfico, Bauhaus Archiv, Berlín.

1. Versión original
Manifest und Programm des Staatlichen Bauhauses in Weimar, panfletos publicados
en Weimar en abril de 1919.

1. Versión original
“Die Überwindung  des europäischen Krämertums:  Voraussetzung  für eine Kultur”,
escrito   mecanográfico   de   una   conferencia   pronunciada   en   1919,   17   hojas,   Bauhaus
Archiv, Berlín.

1. Versión original
“Idee und Aufbau des Staatlichen Bauhauses” , en Staatliches Bauhaus Weimar 1919­
1923 (Múnich y Weimar: Bauhausverlag, 1923), páginas 7­18.

1 Versión original
Internationale   Architektur,   ‚Bauhausbücher‘,   volumen   1   (Múnich:   Albert   Langen,
1925).
2. Para dirigirse al público en general, el editor se ha limitado a reproducir imágenes
de exteriores. Las plantas tipo y los espacios interiores se mostrarán en un próximo
volumen.

1. Versión original
“Grundlagen für Neues Bauen”, Österreichs Bau­ und Werkkunst (Viena), 1925­1926,
número 1, páginas 134­147.

1. Versión original
“Wo berühren  sich die  Schaffensgebiete  des Technikers und Künstlers?”,  Die Form
(Berlín), 1925­1926, número 6, páginas 117­122.

1. Versión original
“Der  große Baukasten”, Das neue Frankfurt (Fránkfurt del  Meno), 1926, número  2,
páginas 25­30.

1. Versión original
“Der Architekt als Organisator der modernen Bauwirtschaft und seine Forderungen an
die   Industrie”,   en   Fritz   Block   (edición),   Probleme   des   Bauens   (Potsdam:   Müller   &
Kiepenheuer, 1928), páginas 202­214.

1. Versión original
“Die   soziologischen   Grundlagen   der   Minimalwohnung   (für   die   städtische
Industriebevölkerung)”,   conferencia   leída   en   el   II   Ciam,   celebrado   en   Fránkfurt   a
finales   de   octubre   de   1929.   Publicado   en:   Die   Wohnung   für   das   Existenzminimum
(Fránkfurt: Englert & Schlosser, 1930), páginas 17­27.

1. Versión original
“Flach­, Mittel­ oder Hochbau?”, conferencia pronunciada en el III Ciam, celebrado en
Bruselas   en   noviembre   de   1930.   Publicada   originalmente   en:   Rationelle
Bebauungsweisen (Fránkfurt: Englert & Schlosser, 1931), páginas 26­47.

1. Versión original
“Bilanz des Neuen Bauens”, manuscrito de una conferencia pronunciada en Budapest
el 5 de febrero de 1934, y más tarde en Praga y Zúrich, Bauhaus Archiv. Publicado en
Technische Rundschau (Berna), 30 de noviembre de 1934, páginas 1­3 y 26­28.