«Uno de los

libros cruciales para

el estudio de la
arquitectura del siglo xx»
Fredy Massad y
Alicia Guerrero Veste
ABCD

~------- ✓
william j . r . curtis

1 la arquitectura
moderna

desde ~I

HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS


introducción
Hace úempo que hemos
llegado a damos cuenta
de que d arte no se
produce en un espacio
vado, que ningún an.ísta
es independiente de
modelos y predecesores
y que, en la misma
medida que el científico
y el filósofo, forma parte
de uaa tradición
específica y trabaja en
un área estructurada
de problemas.
Ernst Kris, 1952
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
El historiador que se dispone a escribir una historia de
la arquitectura moderna ha de empezar necesariamente
con una definición de su tema. Muchas épocas pasadas
han calificado sus propias arquitecturas de 'modernas',
por lo que el término en sí mismo es escasamente distintivo.
La 'arquitectura moderna' que constituye el tema principal
de este libro fue una creación de finales del siglo XlX y
principios del XX y se concibió como reacción al supuesto
caos y al eclecticismo de los diferentes revivals o
'revitalizaciones' de las formas históricas que tuvieron lugar
a comienzos del siglo XlX. Fundamental para el ideal de
una arquitectura moderna fue la noción de que cada época
del pasado había poseído un estilo propio y auténtico,
expresión del verdadero sentido de su tiempo. Según esta
misma visión, se supone que se produjo una ruptura hacia
mediados del siglo xvm, cuando la tradición renacentista
se tambaleó dejando un vacío en el cual desembocaron
numerosas adaptaciones y recombinaciones 'no auténticas'
de las formas del pasado. Así pues, la misión consisúa en
redescubrir el verdadero camino de la arquitectura, sacar
a la luz formas adecuadas a las necesidades y aspiraciones
de las sociedades industriales modernas y crear imágenes
capaces de encamar los ideales de una 'era moderna'
supuestamente diferenciada.
Ya hacia mediados del siglo XIX algunos teóricos como
César Daly, Eugene Viollet-le-Duc y Goufried Semper
debaúan la posibilidad de un genuino estilo moderno,
pero tenían pocas ideas sobre su forma. Hasta poco antes
del final de ese siglo, con el considerable estímulo de un
conjunto de inventos estructurales producidos entretanto,
no se dieron saltos imaginativos en el intento de visualizar
las formas de una nueva arquitectura. Esta fase pionera
-que dio como resultado (entre otras cosas) el An Nouveau
y la Escuela de Chicago-fue algo propio de las naciones
industriales 'avanzadas' de Europa occidental y de los
Estados Unidos. Incluso entonces había un consenso
relativamente escaso en relación con la apariencia de una
arquitectura nueva; por el contrario, había unas
aspiraciones ampliamente compartidas, susceptibles de
traducción visuru en varios sentidos. La ' arquitectura
moderna' -se insinuaba- debería basarse directamente
en los nuevos medios de construcción y doblegarse ante
las exigencias de la función; sus formas deberían ser
depuradas de la parafernalia de las reminiscencias
históricas y sus significados habrían de armonizarse con
las experiencias y los mitos específicamente modernos;
su moral debería entrañar ciena visión del progreso
humano y sus elementos debeóan ser susceptibles de
una extensa aplicación a determinadas situaciones sin
introducción ,,
 precedentes surgidas del impacto de la máquina sobre
la vida y la cultura del hombre. En otras palabras, la
arquitectura moderna debería brindar un nuevo conjunto
de formas simbólicas que reflejasen las realidades
contemporáneas con más claridad que ese cajón de sastre
de los 'estilos históricos'.
En realidad, entre aproximadamente 1890 y la década
de 1920 surgieron una serie de posturas que reivindicaban
la 'modern idad' como atributo principal, hasta que en
dicha década pareció que se había conseguido finalmente
un amplio consenso. En todo caso, esto es lo que algunos
arquitectos en ejercicio y algunos propagandistas deseaban
que creyesen sus coetáneos. Para ello hicieron un
considerable esfuerzo por distinguir las características
del 'Estilo Internacional': ese lenguaje expresivo de
volúmenes simples y flotantes y de geometrías nítidas que
parecía ser compartido por arquitectos tan diferentes como
Le Corbusier,J.J .P. Oud, Gerrit Rietveld, Walter Gropius,
Mies van der Robe y los demás. Ésta -afirmaban-era la
única arquitectura verdadera para el siglo XX. Otros
movimientos coetáneos se dejaron a un lado cómodamente
y se hizo de todo por limar diferencias y mantener la
fachada de un frente unificado.
Pero la historia no se detuvo, y los mismos individuos
creativos que parecían haber estado contribuyendo
a un objetivo común siguieron sus propios caminos
por separado; a su vez, las ideas germinales fueron
transformadas por sus seguidores. De este modo,
la arquitectura que supuestamente había erradicado
la tradición (luego resultó que no) fundó una tradición
propia. En los años posteriores a la II Guerra Mundial
surgieron muchas ramificaciones y transformaciones
por todo el mundo. Reacciones, críticas y crisis-por no
mencionar circunstancias e intenciones ampliamente
dispares- componían el conjunto. Por tanto, si un
historiador tuviese que mirar hacia atrás, tras el lapso
de un siglo, al periodo 1900-1995, no se vería agobiado
por una línea principal de evolución, única y monolítica,
que abarcase desde los 'pioneros del diseño moderno'
(por usar la expresión de Nikolaus Pevsner) hasta la
arquitectura del último cuarto del siglo XX, sino que se
vería sorprendido por la aparición y el dominio de nuevas
tradiciones que invadieron gradualmente esa herencia
de actitudes y vocabularios legada por el siglo XIX. Más aún,
esta insinuación de ideas nuevas podría verse en témi.inos
globales, abriéndose paso poco a poco en diferentes
tradiciones nacionales y regionales, transformándolas
y siendo transformadas por ellas. Este libro adopta
esa visión lejana.
12 introducción
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
Ha de admitirse aquí que existen dificultades
particulares con la que se enfrenta cualquier intérprete del
pasado reciente. El historiador que se dispone a escribir
una historia de la arquitectura moderna estará describiendo
e interpretando unas tradiciones que aún no han llegado
a su fin. Existe el peligro de que pueda imponer un modelo
demasiado exclusivo a los hechos recientes, haciendo así
que apunten inevitablemente a aspectos cualesquiera de
la arquitectura de su propio tíempo que él mismo admira.
Entonces la historia degenera en polémica. Esto es lo que
debe esperarse de esa literatura pendiente de la moda
que siempre parece seguir la estela de los movimientos
contemporáneos, pero errores semejantes se encuentran
en las obras eruditas cuidadosamente valoradas que pasan
por ser los libros clásicos sobre la arquitectura moderna.
Pese a la fuerza y la claridad de su éxito, los primeros
cronistas (como Sigfried Giedion, Henry-Russell
Hitchcock y Ni.kolaus Pevsner) se inclinaron a compartir el
fervor progresista de sus protagonistas. Comprometidos de
antemano con la idea de un 'espíritu de la época' unificado,
afirmaban reconocer su expresión arquitectónica en las
obras del movimiento moderno de la década de 1920 y
consideraban que su misión era escribir libros de revelación
que registrasen ese drama mundial de la 'verdadera
arquitectura de la época' que se estaba desarrollando.
(Véase la nota bibliográfica, página 690.) De mis primeras
observaciones resulta obvio que no deseo añadir algunos
elogiosos capítulos más a la mencionada saga; ni deseo - hay
que decirlo-sumarme al montón cada vez mayor de esas
historias 'revisionistas' decididas a poner de manifiesto que
la arquitectura moderna fue una especie de pecado pasajero
que hizo perder su estado de gracia a la arquitectura.
El historiador del presente tiene quizás una oportunidad
única y casi sin precedentes de enfocar su tema (o, enrodo
caso, sus primeras etapas) con cierta y desapasionada
distancia, y esto no debería desperdiciarse por indulgencia
hacia la propaganda. Cada año se crean más edi.6.cios
y se sacan a la luz mayores cantidades de pruebas sobre
los movimientos de pri.ndpios del siglo XX, y ya sólo esto
exige una revisión de toda la situación. Pero la historia
implica una constante reinterpretación, así como la
presentación de nuevos hechos; e incluso edi.6.cios,
personalidades y acontecimientos que una vez parecieron
tener cierra condición inmutable deben ser reexaminados
y reconsiderados. Entre la colección cada vez mayor de
monografías especializadas de calidad y los estUdios más
amplios pero algo sesgados, hay pocas cosas que, después
de un minucioso estudio, ofrezcan una visión equilibrada
y legible del desarrollo de la arquitectura moderna desde
sus inicios hasta el pasado reciente. Este libro es un intento
de salvar ese vado.
Los primeros historiadores de la arquitectura moderna
(quizá se les debería llamar 'mitógrafos') se inclinaron
por aislar el rema, por simplificarlo en exceso, por realzar
su singularidad con objeto de mostrar lo distinta que era
esta nueva creación con respecto a sus predecesoras. Los
movimientos paralelos, como el Art Déco, el Romanticismo
Nacionalista o la continuación de las Beaux-Arts clásicas se
vieron relegados a una especie de limbo, como queriendo
decir que un edificio en el 'estilo erróneo' posiblemente no
sería de valor. Esto era al mismo rien1po infame y engañoso.
En mi opinión, como mejor pueden entenderse y valorarse
los diversos rumbos de la arquitectura moderna es
colocándolos junto a otras tendencias arquitectónicas
paralelas a ellos, pues sólo así se puede empezar a explicar
lo que pretendían expresar los clientes y los grnpos sociales
al usar las formas modernas. Más aún, la calidad artística,
como siempre, trasciende la mera usanza estilistica.
Otro mi to que solían mantener los primeros autores que
escribían sobre la arquitectura moderna - para diferenciar
otra vez las formas nuevas de sus predecesoras 'eclécticas'-
era la idea de que tales formas habían surgido en cierto
modo 'no contaminadas' por lo anterior. De nuevo esto
casaba bien con la inclinación progresista de sus escritos
históricos, pero era un modo muy poco sensato de explicar
las formas. En su afán por poner de manifiesto su 'comienzo
desde cero', numerosos arquitectos, entre 1900 y 1930, sin
duda subestimaron la influencia ejercida sobre ellos por la
arquitectura anterior, pero esto no significa que se deban
tomar sus afirmaciones al pie de la letra. En realidad, los
arquitectos más completos de los últimos cien años estaban
empapados de tradición. Lo que rechazaban no era tanto
la historia en sí como su reutilización sin1plista y superficial.
Por tanto, el pasado no se rechazó, sino que se heredó
y se comprendió de nuevas maneras. Más aún, la propia
arquitectura moderna puso finalmente las bases de una
nueva tradición con sus propios temas, formas y motivos.
La arquitectura es un arte complejo que abarca la forma
y la función, el símbolo y el 6n social, la técnica y las
creencias. En este caso, tan inadecuado sería catalogar
simplemente los pormenores del estilo como dejar reducida
la arquitectura moderna a una pieza de un ajedrez de
intereses clasistas e ideologías sociales en conflicto.Tan
erróneo sería tratar los avances técnicos por separado como
acentuar en de.masía el papel de los cambios sociales o la
importancia dela imaginación individual. Puede que los
daros de una biografía sean los más apropiados (como en
el caso de Le Corbusier o Frank Lloyd Wrighr) o bien que
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
el análisis de la estructura o del tipo sea más acertado (como
en el rascacielos norteamericano); puede que esté bien
trabajar a la escala del edificio individual en un caso y a la
escala de la ciudad en otro; y aunque un libro de esta índole
no puede, evidentemente, describir todo el escenario
cultural de la arquitectura del siglo XX, sí puede evitar esa
idea de que los edificios aparecen en un vacío social, y para
ello en algw1os casos se concentra en el patronazgo, en los
objetivos políticos y en la expresión ideológica.
La arquitectura moderna ha surgido en un escenario
de importantes transformaciones sociales y tecnológicas;
ha registrado un cambio gradual que ha pasado de lo rural
a la existencia urbana en el mundo industrializado; ha
servido a multitud de intereses y ha satisfecho numerosas
funciones, desde la vivienda colectiva hasta la glorificación
de las instituciones capitalistas, y desde refinadas villas
particulares hasta espacios de significado sagrado; se ha
usado tanto para romper con el pasado inmediato como
para reinstaurar continuidades más antiguas, tamo para
afrontar los problemas de la gran ciudad corno para servir
a los propósitos del misticismo contemplativo. Dadas las
circunstancias, sería imprudente insistir en una fórmula
simplista que determinase la relación entre la 'ideología'
y las formas. La arquitectura está enraizada en los procesos
y las paradojas de la sociedad, pero también transforma
todo ello en su propia terminología: funciona mediante
reglas paralelas pero diferentes. El truco consiste en
encontrar el adecuado equilibrio entre la lógica interna de
la disciplina y la influencia de las fuerzas culturales, entre
las dimensiones socia] y personal, entre el orden singular
de la creación individual y lo que es normativo o típico.
Debo confesar aquí cierto interés centrado en
cuestiones de forma y significado. La mayoría de los
edificios que se estudian en este libro son extraordinarias
obras de arte que, por tanto, se resisten a encasillamientos
simplistas. No son ni expresiones directas de las creencias
políticas, ni meros contenedores de funciones estilizados,
sino ricas composiciones de ideas y formas que alcanzan
una resonancia simbólica más allá del ámbito de los simples
'signos'; pueden entenderse como emblemas densos,
corno microcosmos que combinan visiones idealizadas
de la sociedad con interpretaciones tridimensionales de la
condición humana; trascienden la representación obvia y
funcionan en planos que afectan a la mente y los sentidos a
través del control abstracto del espacio, la luz, la estructura,
la geometría, la materia y el movimiento. Y o creo que un
objetivo fundamental de cualquier historia de la
arquitectura debería ser explicar por qué ciertas
configuraciones y soluciones técnicas se consideraron
introducción 13
 adecuadas para un determinado cometido, y sondear
los significados y las intenciones subyacentes. La sencilla
y engañosa palabra 'estilo' oculta multitud de vicios, y
cuando se investiga sobre un artista de cualquier categoría
se descubre una especie de contenido mítico que invade las
formas. Hemos de enfrentarnos con los modos en que las
fantasías, las ideas e incluso las intuiciones de índole moral
se traducen a términos arquitectónicos.
Luego está el intrincado problema de por dónde
empezar: ¿cuándo aparece una arquitectura
específicamente 'moderna'? Bastante se ha dicho ya para
indicar que no hay una respuesta fácil a esta pregunta.
Es interesante señalar la variedad de puntos de panida
de las historias anteriores, que naturalmente re8ejaban
las diversas concepciones de la arquitectura moderna
que tenían sus aurores. Así, Nikolaus Pevsner-que quería
resaltar el fundamento social y moral de la nueva
arquitectura- comenzaba su libro Pionccrs o/thc Modcrn
Movement (1936) con William Morris y el movimiento Arts
and Crafts de la década de 1860. Sigfried Giedion-que
estaba obsesionado con la fragmentación espiritual de su
propia época y veía la arquitectura moderna como un factor
unificador- describía el siglo XIX, en su obra Space, Time
and Architecture (1941), como una era dividida: por un
lado, las formas 'degradadas' del eclecticismo; por otro,
aquellas 'tendencias nacientes' (muchas de ellas en la
ingeniería) que apuntaban a una nueva síntesis dela
forma, la estructura y la honradez cultural. Henry-Russell
Hitchcock-que estaba interesado en describir los
rasgos visuales de la nueva arquitectura- sugería en
The International5tyle (1932, en colaboración con Philip
Jobnsoo) que la arquitectura moderna sintetizaba las
cualidades clásicas dela proporción con las actitudes
góticas hacia la estructura. Sin embargo, en sus escritos
posteriores, Hitchcock se volvió menos aventurado y
prefirió evitar las teorías amplias sobre los orígenes en
favor de una catalogación meticulosa y enciclopédica
de la secuencia de los estilos.
El énfasis de los escritos históricos se vio obligado a
cambiar en cuanto la propia tradición moderna se tornó
más extensa y variada. Los historiadores posteriores a la
II Guerra Mundial enfocaron el tema con una perspectiva
más amplia y elaboraron unas genealogías más complejas.
Bruno Zevi (por ejemplo, en su Storia dell'architettura
moderna, 1950) defendía una síntesis cultural 'orgánica'
que ampliaba los principios espaciales de Frank Lloyd
Wrigbt. Colín Rowe (en sus célebres anículos de finales de
la década de 1940) examinaba las continuidades clásicas
dentro de la arquitectura moderna y rastreaba las ideas que
14 introducci6n
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
había tras las formas. Reyoer Banharn, en su libro Theory
and Design in the First Machine Age (1960), recreaba los
antecedentes teóricos de las primeras tres décadas del
siglo XX e indagaba en las convenciones visuales y los
significados simbólicos de la 'estética de la máquina' de la
década de 1920. El libro de Peter Collins Changing Ideals
in Modern Architecture (1965) se concentraba más en las
teorías que en los edificios reales y situaba varios de los
componentes intelectuales del movimiento moderno en
los textos del siglo XIX e incluso del xvm. Los escritos de
Leonardo Benevolo (por ejemplo, Storia dell' architettura
moderna, 1960) procedían de una tradición historiográfica
completamente distinta que abordaba los factores sociales
y la acogida de la arquitectura por pane del público.
Para él, el hecho crucial era la Revolución Industrial,
mientras que la arquitectura moderna surgía como un
fracasado esfuerzo por resolver los problemas de la ciudad
en expansión. Otros autores posteriores preocupados
por la crisis de la industrialización, como Manfredo Tafuri
y FrancescoDal Co (1976) o Kenneth Framptoo (1980),se
apoyaron en estos fundamentos para articular sus propias
versiones de una prehistoria moderna, pero con mayor
conciencia de las contradicciones políticas e ideológicas de
la propia arquitecrura moderna (véase la nota bibliográfica,
página 690).
Debo recalcar aquí que el énfasis de este libro está
menos en las raíces teóricas de la arquitectura moderna
que en su aparición y posterior desarrollo. Esto es algo
enteramente deliberado. Por un lado, deseo insistir en
la distinción entre las teorías heredadas y las ideas
arquitectónicas reales; por otro, son las últimas fases de
la arquitectura moderna (más que las primeras) las que se
han descuidado. Hace ya casi tres cuartos de siglo que se
crearon obras tao trascendentales como la villa Saboya y
el pabellón de Barcelona; pero los últimos 45 años sólo se
pueden recorrer fácilmente coula ayuda de unos cuantos
mapas engañosos distorsionados por etiquetas e 'ismos'
a la moda. Un tratamiento global del periodo posterior
a la II Guerra Mundial es todavía imposible, pero al menos
se puede sugerir un esquema que no sea simplemente
un camino de un solo sentido hacia una u otra tendencia
del pasado más reciente. Más aún, la historia no funciona
como una cinta transportadora que se mueve entre un
punto y otro. Una tradición puede estar regida por normas
dominantes o principios rectores, pero también puede
incluir líneas diversas, énfasis regionales, bucles internos,
disyunciones y continuidades. A su vez, cada artista
establece unas relaciones especiales con el pasado.
Un lenguaje personal puede cristalizar ciertos rasgos
de la época y la sociedad, y sin embargo extraer su
inspiración de diversas fuentes, tanto dentro como fuera
de la arquitectura. Los edi.6.cios de cualquier alcance se
sitúan en el tiempo a varios niveles, transmutando así las
tradiciones cercanas y lejanas, y transformando otras
realidades en mundos interiores y exteriores. Resulta
engañoso tratarlos simplemente como partes o productos
de ciertos movimientos; cuanto más interesante sea la
creación individual, más difícil será colocarla en una casilla
cronológica en particular.
Así pues, el problema de los orígenes se aborda en la
primera parte del libro no por medio de una desventurada
búsqueda del primer edificio verdaderamente moderno
(o algo parecido), sino a través de ese enfoque más fructífero
de averiguar el modo en que las líneas de pensamiento
heredadas se unieron en diferentes mentes individuales
en los últimos años del siglo XIX y en los primeros del XX,
ya que fue entonces cuando las formas se crearon para
expresar, simultáneamente, la aversión hacia la
revitalización superficial de los revivals, y la confianza en las
energías y la relevancia de la vida moderna. Fue la época del
Art Nouveau, de Horta, Gaudí y Mackintosh; de Wagner,
Hoffmann y Loos; de los rascacielos de Sullivan y Root en
Chicago, y de las primeras casas de Wright, con su nuevo
sentido del espacio; de los intentos por parte de Behrens
y Perret de emplear nuevos métodos y materiales al servido
de ideas sobrias que abstraían los valores clásicos
fundamentales.También fue la época de la experimentación
cubista y futurista en las artes. Pevsner la describió
acertadamente como la fase 'pionera' del diseño moderno,
y éste parece un término bastante adecuado con tal que no
se sienta la tentación de rebajar sus creaciones a meras
'anticipaciones' de lo que vino a continuación, y con tal
que no se imagine que el paso desde este periodo
exploratorio hasta la década de 1920 fue un camino fácil.
Los futuros 'maestros modernos' rechazaron pero también
prosiguieron la labor de sus predecesores inmediatos, a
medida que se abrían paso por el legado de los dilemas
del siglo XIX: cómo conciliar lo viejo y lo nuevo, lo mecánico
y lo natural, lo utilitario y lo ideal. A su vez, lucharon con las
contradicciones de la ciudad industrial y con los conflictos
suscitados entrelas definiciones nacional e internacional
de la cultura. La mayoría de ellos recibieron el influjo
de las formulaciones regionalistas o de las versiones del
clasicismo durante sus años de formación, y tales
influencias fueron incorporándose a su obra mediante
un proceso de abstracción.
La segunda parte del libro se concentra en la
cristalización de la arquitectura moderna entre las dos
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
guerras mundiales. No es necesario ser un defensor de la
idea de los 'momentos clásicos' en el arte para identificar la
década de 1920 como un notable periodo de consolidación,
especialmente en Holanda, Alemania, Francia, los Estados
Unidos y la Unión Soviética. Visto en retrospecúva, esto
se ha denominado el 'periodo heroico' de la arquitectura
moderna; a lo largo de él, Le Corbusicr, Mies van der Rohe,
Walter Gropius, Erich Mcndelsohn, Gerrit Rietveld,
Konstantín Mélnikov, Rudolph Schindler y Richard Neutra
(por mencionar sólo unos cuantos) crearon unos edi.6.cios
de tal fuerza innovadora que acabaron con el dominio de
las tradiciones anteriores, estableciendo así nuevas
definiciones de arquitectura para el futuro. Debido
precisamente a que se ha conferido a esta década tal
significación épica, no debemos fiarnos de los
planteamientos excesivamente selectivos que se hacen de
ella. En realidad, durante la década de 1920 coexistieron
varios ideales y definiciones de 'lo moderno' que a veces se
solapaban y a veces discrepaban: el funcionalismo y la
' nueva objeúvidad' de Hannes Meyer; el elevado idealismo
de Le Corbusier; el controlado expresionismo de Erich
Mendelsohn; o el prirnitivismo y el culto a la naturaleza
de Wright. Para encontrar el adecuado equilibrio entre
las preocupaciones del periodo, el estilo personal y las
intenciones de las obras concretas, es necesario indagar
más allá de las apariencias para llegar al ámbito de la
organización espacial y las ideas generadoras.
El movimiento moderno fue una revolución en cuanto
al objeúvo social y también en relación con las formas
arquitectónicas; trataba de conciliar el indusrrialismo,la
sociedad y la naturaleza, proyectando para ello prototipos
de vivienda colectiva y planes ideales para ciudades enteras
(por ejemplo, la Broadacre City de Wright y la Ville
Radieuse de Le Corbusier). Pero existían diversas raíces
ideológicas detrás de estas aspiraciones utópicas y estos
esfuerzos reformistas, que a su vez estaban implicados en
un amplio abanico de programas políticos. La parte central
del libro analiza las problemáticas relaciones entre la
ideología y la arquitectura moderna en la Unión Soviéúca
de los años 1920, así como las reacciones totalitarias en
contra de la modernidad durante la década siguiente;
también aborda la transformación del clasicismo en la
Italia fascista y en socialdemocracias como Finlandia y
Suecia, así como el entrelazamiento de nacionalismo,
internacionalismo y regionalismo en distintas partes del
Mediterráneo, Asia, América Latina y África. Los conflictos
de este periodo representan algo más que una batalla de
estilos: la arquitectura moderna desafió el statu quo,
articuló nuevas visiones sociales e indicó modos de vida
introducción 15
 alternativos; y también desempeñó un papel activo en
el proceso de modernización.
Una vez que se ha fundado una tradición, se va
transformando a medida que se perciben nuevas
posibilidades de expresión, según cambian los valores,
o bien cuando se afrontan nuevos problemas. Más aún,
nuevos individuos heredan las definiciones culturales y
los principios inalterados implícitos en los prototipos,
y los amplían en sus propias direcciones. Antes del
estallido de la II G ue.rra Mundial se habían establecido
ramificaciones del movimiento moderno en lugares tan
diversos como Finlandia y Gran Bretaña, Brasil y Suráfrica,
México y Japón. Una 'segunda generación' -que incluía a
figuras como Alvar Aalto, Berthold Lubetkin, Giuseppe
Terragni y Osear Niemeyer- modificó las ideas germinales
para adecuarlas a las nuevas intenciones y para enfrent~se
a diferentes climas, culturas y tradiciones. Mientras canto,
los propios creadores originales prosiguieron sus
investigaciones y reaccionaron ante las crisis políticas y
económicas de la década de 1930 con versiones menos
dogmáticas del maquinismo y con versiones más
acomodaticias de lo 'natural', lo 'vernáculo' y lo 'primitivo•.
Una denominación simple, como la de 'Estilo Internacional',
no hace justicia al alcance y la profundidad de la arquitectura
moderna realizada en el periodo de encreguerras.
La tercera parte del libro examina la difusión global de
la arquitectura moderna desde la década de 1940 hasta
finales de los años 1970. Aquí nos encontramos cara a cara
con problemas asociados a los fenómenos de transplante
(pues la arquitectura moderna se injertó en culturas
totalmente diferentes a aquéllas en las que había
comenzado), de devaluación (pues las formas simbólicas se
fueron vaciando gradualmente de su polémico contenido
original y quedaron degradadas por los intereses
comerciales o las burocracias estatales) y de regeneración
(pues los conceptos básicos se reexaminaron o rechazaron,
y se abrieron nuevos territorios expresivos). Además de
las últimas obras de los envejecidos ' maestros' de la
arquitectura moderna, esta parte del libro estudia la
modificación gradual de los primeros modelos utópicos
del urbanismo; la aparición de grupos que buscaban un
enfoque menos absolutista del proyecto, como el Team X;
el desarrollo de nuevas 'variedades' de arquitectura
moderna en distintas culturas nacionales (por ejemplo,
España, Australia, India o Japón); temas generales como
el ' regionalismo' y la interpretación del contexto urbano;
la adaptación a los dinias y culturas locales en los países
en desarrollo; tipos de edificio como el bloque de viviendas
en altura y el rascacielos como caja de vidrio; así como
16 introducción
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
arquitectos individuales como Louis Kahn, J 0rn Utzon,
Luis Barragán, Aldo van Eyck, Cario Scarpa, Alejandro
de la Sota,José Antonio Coderch y Denys Lasdun.
En las décadas de 1960 y 1970, tanto dentro como
fuera del movimiento moderno, hubo crisis y críticas que
indicaban una confianza más clara en el pasado y en las
enseñanzas que debían aprenderse de la ciudad tradicional;
y también el espíritu progresista del 'proyecto moderno'
fue atacado. Los escritos teóricos de este periodo
fomentaban el retorno a los ejemplos históricos mediante
la manipulación de signos y referencias, o mediante la
abstracción y transformación de tipos urbanos ya muy
arraigados. A finales de la década de 1970 estaba de moda
señalar que el camino hacia delante consistía en ir hacia
atrás. Surgió la arquitectura 'posmodema', con sus recetas
y citas arbitrarias, y pronto se vio acompañada por toda una
colección de historicismos y manierismos de los que era
blanco cualquier periodo del pasado. Cuando se escribió
la introducción a la primera edición de este libro, en ella
se afirmaba: «La arquitectura moderna se encuentra
actualmente en otra fase crítica, en la que muchas de sus
doctrinas subyacentes están siendo cuestionadas y
rechazadas. Queda por ver si esto significa el hundimiento
de una tradición o es otra crisis que precede a una nueva
fase de consolidación.»
Pese a la retórica sobre el 'final de una era', la
arquitectura posmoderna resultó ser efúnera. En realidad,
se trataba de otra reorientación más en la que ciertas ideas
centrales se reexaminaban de un modo nuevo. En esta
tercera edición (1996) se ha añadido una parte cuarta que
estudia la compleja evolución de la arquitectura mundial
desde 1980 aproximadamente. En ella se evitan las posturas
críticas habituales y los 'movimientos' en buena pane
ficticios, y se intenta señalar edificios y tendencias de valor
duradero. La búsqueda ha sido amplia e incluye tanto el
Tercer Mundo como el Primero. Se han escogido ejemplos
de lugares tan diversos como España e India, Finlandia y
Australia, Francia y México, los Estados Unidos, Suiza
y Japón. Lo que parece es que hay varias 'culturas de
la modernidad' en el pasado reciente, y que éstas combinan
modelos y programas a largo plazo con preocupaciones y
problemas contemporáneos. Cada vez más, las ideas
arquitectónicas cruzan las fronteras, y esta pane del libro
se ocupa delamezda delo nuevo y lo viejo, lo local y lo
universal; presupone la idea de una tradición moderna con
varias líneas y estudia los distintos modos en los que las
ideas generadas a principios del siglo XX están siendo
fertilizadas y transformadas en respuesta al contexto y a
la men10ria cultural, así como a las condiciones sociales
y tecnológicas que cambian rápidamente. El trasfondo de construir un puente histórico sobre la corriente de las
todo ello es la explosión de la metrópolis de la 'información', modas intelectuales pasajeras, que nos lleve a un terreno
un sistema de redes visibles e invisibles que está filosófico más firme, y en parte con la esperanza de que
destruyendo las antiguas definiciones del campo y la esto podría fomentar una vuelta a los prú1cipios básicos.
ciudad, y que está exigiendo una nueva escala de Pero tales propósitos han sido secundarios: lo primero
pensamiento situada entre la arquitectura, el urbanismo, que debería hacer un historiador es explicar qué pasó
el arte paisajista y la planificación territorial. y por qué, independienten1ente de lo que ahora pueda
Es mediante un detenido análisis de algunas obras pensar la gente de ello.
concretas de elevada intensidad -de sus ideas guía, su
estructura espacial, sus mitos sociales y sus respuestas a la
cultura, a la tecnología y a la naturaleza- como podemos
empezar a percibir las corrientes más profundas de
determinado periodo. Si la última parte del libro destaca
edificios como el Palacio de Congresos en Salamanca,
España (1985- 1992), de Juan Navarro Baldeweg;el Banco
de Hong KongyShanghai (1979-1985), de Norman
Foster; el estudio 'Sangath' en Ahmadabad, India
(1979-1981) de Balkrishna Doshi; la iglesia de Myyrmaki,
cerca de Helsinki, Finlandia (1984-1987), deJuha Leiviska;
o el museo Chikatsu-Asuka, en Japón (1989-1993 ),
de T adao Ando, no se debe sólo a que se trata de unos
extraordinarios logros recientes en términos puramente
arquitectónicos. Se debe también a que se cuentan entre
los últimos edificios que hao extraído su significado
de sus respecúvos lugares y sociedades, al tiempo que
han supuesto una contribución a una sólida cultura
arquitectónica global. Estos edilicios nos recuerdan que
la arquitectura moderna de finales del siglo XX posee una
compleja identidad: una identidad que sigue aspirando
a cierta universalidad, si bien reacciona a los territorios y
tradiciones diferentes; que estimula la innovación radical,
si bien reactiva sus propios principios generadores;
y que inspira nuevas visiones para el futuro, si bien
transforma el pasado.
Quizá sea inevitable que, a medida que el libro se
aproxima al presente, el autor caiga en alguna deJas
trampas de sus antecesores al defender algunos aspectos
de la situación contemporánea en perjuicio de otros. Puedo
decir al menos que mi propósito ha sido presentar una
imagen equilibrada, mantener una perspectiva histórica
lejana y dejar claros los fundamentos de todos mis juicios.
Vivimos en un presente arquitectónicamente confuso que
observa su propio pasado a través de un velo de mitos y
medias verdades (algunas de ellas fabricadas por los
historiadores) con una mezda de romanticismo, distorsión
y perplejidad. Como mejor se fomenta la libertad de
elección para el futuro es con un entendimiento acertado,
preciso y exigente del lugar de cada cual en la tradición.
Este libro se escribió en parte con la idea de que se puede

introducción

HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

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HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
 Un tópico de la historia del arte dice que no deberíamos
33 tratar de escribir la historia del pasado reciente. La razón
dada es que puede que seamos parciales. Por qué esto no
la debería ocurrir igualmente con el pasado más lejano es
algo que no se explica; se suele dar por supuesto que la
arquitectura verdadera configuración de la historia surgirá por sí misma.
Obviamente hay que ser cauto al abordar los movimientos
moderna que son casi contemporáneos, pero es ingenuo imaginar
y la que se llegará a un consenso aceptable de manera natural.
Si el historiador se distancia, interviene el propagandista
memoria· con intereses personales, generalmente con una versión
polémica de lo que es 'notable'.
nuevas Y a han transcurrido varios años desde que se escribió
la primera edición de este libro, y han pasado tantas cosas
percepciones en el ínterin que ha llegado la hora de perfilar un mapa
del pasado histórico preliminar de la parte final del siglo XX. Sólo
puede tratarse de algo aproximado, pero al menos puede
concentrarse en las líneas principales de pensamiento y en
edificios que alcanzan un elevado nivel arquitectónico al
tiempo que destilan amplias preocupaciones de su época.
Lo mejor es no confiar mucho en los 'ismos', pues éstos
Si queremos crear no hacen distinción alguna entre las creaciones duraderas
algo nuevo, busquemos y los parientes más endebles que simplemente lucen la
lo que es antiguo.
Aulis Blomstedt, 1957
vestimenta de moda. Hay que encontrar un equilibrio entre
la innovación y las formas heredadas, entre los valores
arquitectónicos y el papel social de los edificios. El ámbito
debe ser amplio, porque algunas de las ideas arquitectónicas
con mayor vitalidad en este periodo han surgido en lugares
alejados de lo habitualmente publicado; el 'mapa' ha de
poder registrar las obras sustanciales tanto en el Tercer
Mundo como en el Primero.
Sin duda hay muchas maneras en las que podríamos
estructurar una investigación de la arquitectura reciente:
por arquitectos individuales, por tendencias generales,
por culturas nacionales, por tipos de edificios o por
paradigmas cambiantes. El capítulo anterior indicaba
cómo podíamos poner de manifiesto el pluralismo de una
década (en ese caso la de 1970) dando un corte transversal
por diversas líneas de desarrollo. Pero la arquitectura
también evoluciona como reacción a problemas sentidos
de modo generalizado para los que hay varias respuestas
posibles. Esta última parte del libro está organizada en
torno a temas amplios como la transformación del pasado,
la lectura del contexto, la interpretación de la identidad
cultural, el significado de la fragmentación , la expresión
de la tecnología, la abstracción de la topografía o
768 Rafael Moneo,
la proyección de diferentes ideales de modernidad.
Museo Nacional de Arte
Romano, Mérida, España,
Estas cuestiones no son mutuan1ente excluyentes y no
1980-1986 son exhaustivas, sino que proporciomm un esquema

lo arquitectura moderno y lo memoria : nuevos percepciones del posado 617

HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

 de referencia e investigación que puede enlazar intereses
internos de la disciplina arquitectónica con realidades más
amplias del pasado reciente.
Hace ya tiempo que no se puede hablar de un puñado
de centros cosmopolitas (en su mayoría en Occidente)
que proporcionan las ideas guía tras las cuales debe correr
el resto del mundo. La disposición geográfica de las
invenciones clave se ha redistribuido, y las fecundaciones
cruzadas se producen ahora con independencia de las
viejas rutas del comercio intelectual que solían extenderse
desde los 'países industriales avanzados' hasta otras
regiones del globo. A decir verdad, esta diversificación
de la arquitectura moderna ha estado en marcha durante
más de medio siglo; son los textos críticos y la historiografía
los que han sido culpables de aferrarse a una visión
provinciana. Las corrientes regionales y nacionales decisivas
de la arquitectura moderna ya se estaban estableciendo
en las décadas de 1930 y 1940 en lugares tan alejados como
Finlandia.Japón y Brasil, y algunas de ellas lograron su
propio impulso, su propia resistencia y su propia capacidad
para asimilar o rechazar las influencias externas. En años
recientes han surgido edificios sobresalientes, incluso
nuevos paradigmas con repercusiones a escala mundial,
en lugares a veces relegados a la 'periferia', como España
y Portugal, o México y la India. Se trata de lugares con
culturas arquitectónicas modernas diferenciadas y con
experiencia en equilibrar las herencias internas con las
nuevas ideas procedentes del exterior. Bajo la superficie
del presente yacen estratos de memoria local y previsiones
latentes que pueden introducirse sutilmente en proyectos
de modernidad.
Entretanto, la definición misma de los 'territorios'
culturales está sufriendo un cambio constante. Con la
arquitectura reciente a veces es más relevante hablar de un
centro urbano o una región que de una nación. Destacados
edificios han surgido de los intersticios de ciudades
dispersas como Los Ángeles, Barcelona o Ahmadabad,
o de los valles urbanizados del Ticino en el sur de Suiza.
Estas aglomeraciones tienen cada vez más cosas en común
y ponen de manifiesto la influencia homogeneizadora de las
redes mundiales de la tecnología. Cada edificio individual
se ha concebido a veces como un recinto de memoria local
o como un recordatorio de la 'naturaleza' , en contraste
con la fugacidad circundante. Las piezas y los parámetros
de una nueva cultura global están empezando a adquirir
forma. Todos ellos luchan por equilibrar la urbanización
y la topografía, la internacionalización y la identidad. La
colisión y el solapamiento de lo nuevo y lo viejo, lo artificial
y lo natural, es algo intrínseco a un nuevo modelo que llega
618 cont,n uidad y cambio en el rinal del ,iglo xx
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
incluso a difuminar la distinción entre los mundos
urbano y rural .
Es necesario reafirmar lo obvio: la arquitectura de
finales del siglo XX no puede atribuirse a un único estilo
ni a una única ideología; ni puede describirse y analizarse
de manera satisfactoria mediante términos actuales como
'alta tecnología' , 'regionalismo', 'neorracionalismo' ,
'clasicismo', 'contextualismo' o 'minimalismo'. Todos
ellos evocan filiaciones aproximadas, pero hacen poco
por penetrar en las ideas arquitectónicas, y todavía menos
por indicar la presencia de los edificios reales con toda su
singularidad y complejidad. Como es habitual, las obras
clave rehúsan aceptar los dictados o las prescripciones
teóricas de ningún movirnie111to. Ninguna fórmula simplista
funcionará al examinar edificios tan variados en su forma
e intención como, digamos, d Museo Nacional de Arte
Romano en Mérida, España (1980-1986), de Rafael
Moneo, el Instituto Nacional de Inmunología en Nueva
Delhi (1983-1990) , deRaj Rewal, el gimnasio deFujisawa
en Tokio (1984-1990), de Fumihiko Maki, o el Centro
Arqueológico Europeo de Mont Beuvray en Francia
( 1991-1995) , de Pierre Louis Faloci. Todas ellas son
obras que tienen sus ideas, su orden y sus linajes propios,
que se apoyan en la cultura arquitectónica de su época
y contribuyen a ella, al tiempo que cristalizan algo de sus
sociedades y lugares respectivos; encarnan diferentes
visiones del mundo en términos tridimensionales y tienen
genealogías complejas e incluso contradictorias en la
historia anterior de la arquitectura.
El debate entre arquitectura 'moderna' y 'posmoderna'
no hizo mucho por esclarecer la auténtica complejidad de
la década de 1980. Tal como se predijo en la primera edición
de este libro (1982), la arquüectura posmoderna resultó
ser un fenómeno pasajero y relativamente localizado.
La caricatura de la arquitectura moderna como algo
desarraigado, funcionalista y sin significado distorsionaba
la perspectiva histórica. Las obras primordiales de los
maestros modernos afectaban a veces a profundos niveles
de la tradición, al tiempo que eran irmovadoras; sus
enseñanzas continuaban desarrollándose de numerosas
maneras, no necesariamente obvias. La fugaz moda del
historicismo hizo poco más que cambiar la vestimenta
estilística, mientras que las formulaciones primordiales
de la arquitectura moderna realizadas con anterioridad
«alteraron la propia anatomfa espacial del diseño»
Y reorganizaron «las estructuras profundas de la
disciplina misma». Pese a las declaraciones, tanto de los
tradicionalistas como de los neovanguardistas, de que
estaban provocando cambios importantes , la realidad de
111 producción arqui1ec1ó11ic11 en l1is décndns de 1980 y 1990
tenía que ver m:ís con 111 evolu ción y 111 rccvnlunci{,n que
con In revolución y los cam hins rndicnles. Decimos cstu no
p:1rn clcnii:1rnr 111i11vcn tiv11 11i pnrn in sisLir cn unn línea de
c@ti1111id11d simpl ist,1, sin o pnrn indicnr t11111idc:1 divcrsn
y dinómicn de 111 t rndición mmlcrn11.
H11hl11r ele hcrccl11r y extender dicha t radici611 no
significa copiar lo que hn venido antes ni imponer normas
cstilísLic11s; implico m,ís bien la nsimilación de los principios
que hny t rfls las solucion es anteriores y su transformación
pnrn sntisfocer distintas condiciones y adecuar nuevas
intenciones. En el periodo en estudio hubo sin duda crisis
y disyunciones, pero varias corrientes ele la arquitectura
moderna también continuaron extendiéndose,
criticándose, amanerándose, regionalizándose e incluso
cruzándose con otras tradiciones. La situación podría
compararse con un delta en el que las corrientes principales
fluyesen siguiendo canales que se dividen; algunos se
encenagaban, otros eran renovados por fuentes profundas,
y otros más avanzaban con nuevas fuerzas; pero en
conjunto el río continuaba moviéndose.
Cualesquiera que fuesen sus creencias, los proyectistas
de los años 1980 se encontraban frente a un inquietante
conjunto de realidades derivadas de una nueva revolución
industrial, ésta relacionada con el tratamiento electrónico
de la información. El estatus mismo del objeto
arquitectónico cambió inevitablemente cuando se vio
obligado a competir en un campo de imágenes
parpadeantes y motivos ópticos transmitidos rápidamente.
La megalópolis dispersa -sin un centro fijo, sino con
múltiples nodos enlazados por redes de comunicación-
llegó a ser eJ modelo urbano dominante tanto en los países
'en vías de desarrollo' como en los 'desarrollados'. La
industrialización global continuó socavando las tradiciones
locales y contribuyendo a crear una nueva capa de
art ilugios efímeros y un kitsch de masas. No es de extrañar
que tantas posturas críticas del periodo tuviesen que ver
con la revaluación del sentido del lugar, o con la creación
ele enclaves de tranquilidad y experiencia auténtica. Podían
encontrarse proclamas en favor de la identidad regional, de
la honradez estructural, del oficio autóctono, del propósito
moral, Je la presencia poética: tocios ellos, aspectos a los
que se concedía poca prioridad en la mH:va ciudad de la
información, con su transitoriedad, sus capas arbitrarias
de referenc ias y 'signos', su falta de in1crés por la
comunicación humana directa, y su flujo y refl ujo como
rea cción a las f ucrzas de: la inversión y el mercado .
En el ámbiro de la ~ ideas, las antiguas certezas y
u 1:c11cias bt: dcsvanl'cie ro n . Los d c:term in bmns que liah ían
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
ayudado a impulsar la arquitectura mode rna a prin cipios
del siglo XX hacía tiempo que habían desaparecido.
El utopismo estaba desacreditado. E n la década de 1980
estaba de moda proclamar que todas las 'grandiosas
natrncioncs históricas' de la emancipación y el progreso
socia les estaban agotadas . Jocluso los más idealistas tenían
que reconoce r la existencia de ince rtidumbres con relació n
a la misió n y el contenido últimos de la arquitectura.
Estas dudas reflejaba n un escepticismo más amplio sobre
la capacidad de los lenguajes para afrontar las 'realidades'.
Era un estado de ánimo que podía llevar rápidamente a
una especie de comentario arquitectónico interiorizado.
Realmente infrecuentes eran las distinciones entre un
juego meramente superficial con signos y referencias, y
las expresiones simbólicas que surgían de un nivel mítico
más profundo. Completamente alejados de la erosión de
las creencias urbanísticas anteriores, los arquitectos se
veían con frecuencia apartados a una posición marginal
en cuanto a la decisión de la configuración o la orientación
generales del entorno construido. La obsesión con el
collage, y con los fragmentos más que con las totalidades
urbanas, reflejaba una meritoria intención de respetar
los lugares singulares, pero también traslucía una pérdida
de tensión en cuanto a proyectar imágenes alternativas
del futuro.
Aunque la retórica declamatoria de la arquitectura
posmoderna no hacía mucho por mencionar o indicar las
fuerzas creativas más profundas del periodo, atestiguaba
no obstante una preocupación más amplia por el pasado,
por el contexto urbano y por cuestiones de convención y
comunicación. Tampoco el reciclado de imágenes y efectos
estilísticos era exclusivo del clasicismo y el tradicionalismo
posmodernos, pues aparecía también en varias versiones
'neomodernas'. Lo que faltaba, habitualmente, era algún
esquema de mitos y creencias que pudiese ayudar a llevar
la arquitectura a niveles más elevados. Las manipulaciones
formalistas y los giros ingeniosos implicaban cierto
rechazo de la planificació n social y el espíritu progresista
asociados con el 'proyecto moderno' , pero también ponían
de manifiesto una mayor ansiedad acerca del desarraigo
del rápido cambio tecnológico. Es más, la obsesión con
el pasado adoptó otras varias formas. El compromiso
neorracionalista con 'el monumen to, e l lugar y e l tipo'
reflejaba la necesidad de es tablecer una base más sólida
en la historia. El salto atrás, a las fuentes precoloniales,
en varias sociedades del Tercer Mundo estaba re lacionado
c0n la 11ecesid11d de establecer símbolos de identicbcl
poswloniales. Al menos en Occidente, el ' pasado' significaba
a 1111:nudo d pasado cl.ísico. o alguna versión o lectura en
le, mquiluc luro maclorno y lo memoria : nuevas percepciones del pasado 619
 ,¡I . .
-~ [)" ·.
. 1·
. ,1
11 11 · construido por Michael Graves en el mismo periodo.
tenía dibujos de colores de una clave y un almohadillado
1
!,:lt . -
·1 ., ~ ¡, 1
recortados sobre lo que, por lo demás , era una caja
rechoncha con un muro cortina poco profundo. Mientras

i~"'-0,
2,
1, '
1 1~~i ~ '
1 que los defensores hablaban de la reafirrnación de los
valores cívicos, los detractores se referían al edificio en
términos despectivos (por iejemplo, «un cartel publicitario
-~ •·' :."'>).. . ' j L.. 1 acicalado con pintadas culturales»). Aunque arquitectos
corno Graves y Bofill insistíían en la manipulación del
-J' ; l:i lenguaje arquitectónico, realmente tenían poco significado
p ' ti que transmitir y no lograban llegar a los valores más
profundos de la arquitectuira clásica.
En la primera mitad dellos años 1980 se produjo una

=iuu, 11
escalada en la construcción de edificios de oficinas en
los Estados Unidos, y la fórmula tripartita con tocado
decorativo fue la moda dominante. Muchas fueron las
~
ciudades norteamericanas que se vieron afectadas por
• ' 1
montones de arcos, columnas y remates escalonados
. ,... que llamaban la atención en la silueta urbana. Pero las
✓ • producciones rutinarias del periodo eran exactamente
igual de banales que los estandarizados prismas de acero
y vidrio que pretendían enriiquecer. La comercialización
- .
norteamericana del clasicismo posmodemo (denominada
por un crítico «jerarquías de alquiler») correspondía a esa
~ .~ - .
7 69 Íllllli..t¡;¡:¡¡¡1111
~ I!~ .J mentalidad del enriquecimiento rápido de las Reaganomics
Oas ideas económicas aplicadas por el presidente Reagan):
los apliques históricos proporcionaban un estilo con clase
particular de él. En esto había codo un espectro de dotado de matices convenientemente conservadores, pero
posturas, que iban desde lo abstracto y lo geométrico este camuflaje enmascaraba unas realidades más innobles
a lo representativo y lo referencial. Aunque algunas eran y apenas podía disimular su vacuidad e inflación
casi literales en su reutilización de los elementos clásicos,
otras intentaban transformar los esquemas de orden
subyacentes; y otras más eran volubles, manierístas y
algo arbitrarias.
Los clasicistas modernos -cuya formación se examinó
en el capítulo anterior-eran en su mayoría de esta última
clase; practicaban juegos de dislocación con el lenguaje
clásico, pero raramente se planteaban el problem a de un
orden o una disciplina subyacentes. A comienzos de los
años 1980 tuvieron ocasión de construir, a veces a gran
escala, y pronto empezó a apreciarse la superficialidad de
su enfoque. Típico de ello eran edificios como las viviendas
de Ricardo Bofill en Marne-la-Vallée (1978-1983), a las
afueras de París, en las que columnas gigantes de hormigón
prefabricado y vidrio se adosaban dificultosamente a la
fachada de un edificio residencial curvo supuestamente
modelado a partir de un anfiteatro o del Coliseo de Roma,
pero que en realidad olía a hábiJ truco comercial para atraer
inquilinos. El edificio Portland, en Portland (Oregón),

620 conlinuidod y cambio en el final del siglo u

HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

769 Ricardo Bofoll ,
conjunto de viviendo!
El Polocio de Abroxos ,
Morne-lo -Vollée , Froncio,
1978-1983
770 Michoel Graves ,
ed ifocio Portlond , Portlond ,
Oreg6n, 1980-1983
77 1 Quinlon Terry,
conjunlo Richmond
Rivorside, Richmond ,
londres , 1985-1987
subynccntcs. El novelistr1 Chnrlcs Ncwmnn cnptó el tr1lantc
de todo este periodo cuunclo escribió en Th e Post Modem
lltll"(I (1985):
C,,n lo que i1iv11ri,1blemen1e llrnh11111us es con un ¡\CMn ele drnmnlism u
his1 órko sin cn111cnido; l,1 rcs111ur,1ci6n de llls h111í~cn cs hls16rirns
sin elementos coorcli1111clos (un ,1rco ro111,í11icc, que 110 sos1ie11c nlld:1,
un,1pil11strn ¡¡ric¡¡11 en medio del ,1irc, u1111 vcnt11nll 1rnpczoidnl
en tmll foclrncl1111cucl,lsk,1 , ctcé1crn) son 1cs1i111011in 110 de 1.111 nuevo
cclcc1icismn, sino simplcme111c de 111 erudición ele los ,1r1isllls. Lo que
tenemos en los úhimos liempos -en pi11111rn, milsicn y llrqui1cc1Urn,
11m10 a ,mo en liierin 11rn- , por oposid1í11 11 un rcchllzo llcrh ico
del p11s,1d,, [... ]. es 111111nccp111dó1111crhicn, u11,111os1nlgi11 que lo
11b,1rc11 to,lo, en l,1 que todoJ los eslilos his1óricos se s,1cun n relucir
simul11\11e11men1·e, 111 his1ori11 e111endidn como un gesto de
'prctericidnd', que disimuln el vcrdndero esfuerzo de In his1orin y la
luchn por el conocimic1110. Ln ideologín de hncer l11s cosns nuevas se
convierte en In ideologfn de lrncer lns cosns (m,ís o menos) antiguas.
Como 111 modernidnd se hn convertido en In cul1urn respetable, la
'1rudición' se convierte en 111 v11nguardia.
Los intentos realizados en la década de 1980 de referirse
más directamente al lenguaje clásico se intersecaron con
varios programas culturales y políticos, algunos de ellos
de tono reaccionario. En Gran Bretaña, por ejemplo, una
especie de renacer clásico coincidió con una ola de valores
neoconservadores y con la búsqueda, por parte de la Nueva
Derecha, de un vehículo para reemplazar la 'arquitectura
moderna' anterior (identificada de manera excesivamente
simplista con el 'estado de bienestar'). Y así, una figura
como Quinlan Terry-que se había estado dedicando
modestamente a hacer una versión insulsa y bastante literal
del clasicismo durante dos décadas- se encontró de pronto
lanzado al primer plano por un tipo de opinión cultivada
77 1
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
que veía toda la arquitectura moderna como una
clesagrndable intrusión internacionalista en la calma de la
vida campestre inglesa, y que imaginaba que el 'gusto' y los
'valores tradicionales' podían reinstaurar ele algún modo
la gloría nacional. Los propios edificios ele Terry (por
ejemplo, el co njunto Richmoncl Riversicle, 1985-1987) eran
composiciones comedidas y doctas que usaban la gramática
y el ornamento clásicos, pero que carecían del orden y la
medida subyacentes que podían encontrarse en las grandes
obras clásicas del pasado. No obstante, Terry fue uno de
los varios historicistas que tocaron una fibra sensible en la
imaginación del público e incluso que llamaron la atención
de la realeza; y ayudó a reforzar esa insularídacl y sospecha
generales de los británicos en relación con la mayoría de los
aspectos de la arquitectura moderna. Quinlan Terry no se
consideraba un posmoderno, sino un arquitecto clásico; de
hecho, se distanció de la arquitectura posmoderna diciendo
que era «obra de Satán» e «incluso peor que la arquitectura
moderna porque estaba hecha con ironía». La postura
historicista que representaba Terry sustituía el aprendizaje
por la inventiva, la nostalgia por una reinterpretación
esencial de la tradición. «El arte académico»-indicaba
Geoffrey Scott en La arquitectura del humanismo (1914 )-
«implica a veces una negativa a reconsiderar los problemas
planteados[. .. ] trata de hacer que la imaginación del
pasado sirva como imaginación en el presente.»
La lucha por conciliar la modernidad y la tradición ha
sido un rasgo recurrente de la arquitectura del siglo XX.
El clasicismo fluye como una corriente subterránea que
a veces sale a la superficie tal como es, y a veces se mezcla
la arc¡uitecturo moderno y lo memoria : nuevm percepciones del posado 621
 con las tendencias de la arquitectura moderna . En Italia
~' Alemania en los años de posguerra, y en España en el
periodo inmediata mente posterior a Franco, la referencia
directa a las fom1as clásicas era prácticamente impensable
porque podía recordar los regímenes dictatoriales anteriores.
Aw1 así. eran países con un marcado sustrato de recuerdos
clásicos que podían integrarse en las superestructuras de
la arquitectura moderna. Los neorracionalistas italianos
(en particular Aldo Rossi y Giorgio Grassi) eran rma muestra
de este proceso. Para ellos la clave del pasado residía en la
transformación de los tipos básicos y en la destilación del
significado en fom1as primarias. Su enfoque se apoyaba
en una ve.na de valores clásicos que recorría la arquitectura
moderna anterior, y en ciertas consonancias con esquemas
de orden clásico; Le Corbusier y Ledoux, Terragni y
Palladio, Kahn y Schinkel: todos figuraban en su panteón .
Había rm interés teórico en los posibles orígenes 'naturales'
y vernáculos del clasicismo y en unos valores metafísicos
que supuestamente u·ascendían el tiempo. Los edificios de
Rossi a finales de los años 1970 y comienzos de 1980 (por
ejemplo , el bloque de viviendas Gallaratese, figura 743)
quedaban reducidos a las geometrías más elementales del
cubo, el cono y el cilindro, solían disponerse en plantas
sinlétricas y estaban despojados de todo ornamento,
aunque los lucernarios triangulares hacían sutiles alusiones
a los frontones , y los elementos estructurales agrupados
con regularidad recordaban filas de columnas. El proyecto
de Grassi para rma Casa del Estudiante en Chieti (1979)
seguía el ejemplo de las calles neoclásicas con arcadas,
pero lo reformulaba en un lenguaje de una severa
rectangularidad, proporcionando a los repetidos pilares
622 continuidad y cambio en el Íinol del siglo xx
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
77'1 G 1orgio Grorn
de hormigón y los voladizos ho ri zontaJes el énfasis ele
con Anton io ~,lon.,stirol1,
un pórtico. pro-¡ecto de concurso
El neorracionalismo quería evitar tanto la vaciedad po ro lo Cmo del
del funcionalismo como el 'remedio' superficial del Estudiante , Ch ,ell , 1976
tradicionalismo instantáneo, volviendo a poner en contacto
773 O swold Moth io s
la arquitectura moderna con la memoria histórica mediante Unger s, Museo de
un tipo de abstracción evocadora. Cuando el proyectista Arquitectura , Fronkfu rt ,
tenía suficiente intensidad y control, los resultados podían 198 3
ser poderosos , pero la simplicidad también podía acabar
774 Mu, eode
siendo diagramática y vacía de significación. En Alemania . Arqu itectura , Fronkfu rt,
Oswald Mathias Ungers proyectó el Museo de o xonometrío con lo
Arquitectura en F rankfurt ( 1983) con la bendición general . inserción del proyecto
de Ungers en el edific io
del neorracionalismo, trabajando con el tema de unos
antiguo
edificios dentro de otros, módulos rectangulares a varias
escalas y alusiones a elementos 'básicos' como el templo, 775 Robert Krier,
el edículo y la cabaña. Sin embargo, las viviendas de la manzano de viviendas,
IBA, Berlín, 1980. Tinto
IBA de Berlín (ala que Rossi, Ungers, los Krier y Kleihues
y 16piz groso de color ,
hicieron sus aportaciones) no siempre cumplió la promesa oxonometrio con lo s
de un nuevo urbanismo basado en tipologías tradicionales plantos interiores
como la calle, la fachada, la entrada destacada, el muro incorporados
y la ventana . La ciudad desgarrada quedo suturada,
pero muchos de los edificios individuales eran banales
y formularios. Lo que podría llamarse la reevaluación
de la ciudad histórica ejerció una gran influencia en los
años 1980, por ejemplo en la Villa Olín1pica de Barcelona
(coordinada por Oriol Bohigas hacia el final de la década) ,
que respetaba el trazado histórico a base de reúcula y
patios, y trataba de instituir un conjunto de reglas
urbanísticas. Muy a menudo, el neorracionalismo quedó
reducido a una serie de estereotipos que supuestamente
proporcionaban una urbanidad instantánea: un estilo
770
 reproducido con focilidocl que pronto apareció en una
versión devaluada en muchos pníses. Los rnsgos típicos
ele estn nuevn e internacional mnnern ele hacer fueron
identificados por Alnn Colquhoun en un nrtículo de 1983:
[ ... ] 1111 hnbido clnrnmente algún compromiso (mi vez poco duradero)
e111re In trndi ción moclcrnn y lns nuev,1s idens bns,u.lns en unn nueva
vnlornción de esn truclición urquitectónicn más nmplin del clnsicismo.
Este compromiso evirn normnlmentc In citn litcrnl ele nqucllos tropos
estilísticos trnnsmitidos desde In trndición eclécticn que fue ron
proscritos por el movimiento moderno. Todnvín uceptu, por ejemplo,
el rechnzo moderno Jcl onrnmentn o, ni menos, hn reducido el
ornnmento 11 recursos tules como In ,1hernnnci11 de mnterinles y colores,
que continúnn siendo tectónicos, geométricos y no ligurntivos. Pero,
al mismo tiempo, esrnblece clurnmcntc una relación con la tradición
arquitectónica mediante temas tnn gcnernliznclos como la 'columna',
In 'habitución ', el 'corredor', lo 've111ona' y la 'cubierta', y se interesa
por las nociones ele superficie, !Imite, simetría y diferencia.

La importancia de la nueva orientación hacia el pasado

consisúa en algo más profundo que esas disposiciones
consagradas a base de manzanas cerradas y entradas
simétricas; consistía en penetrar en las 'subestructuras'
de las tradiciones regionales y universales; en desenterrar 775

la memoria histórica en lugares concretos; en consolidar

el territorio frente a la arremetida de la expansión urbana;
en concentrarse en la geometría y el tipo; y en explorar
ideas constructivas. Algunos de los edificios más
evocadores concebidos en la primera mitad de los años
1980 surgieron de preocupaciones de esta indole: podrían
citarse la casa Rotonda en el Ticino ( 1980-1981) , de Mario
Botta, el Museo Nacional de Arte Romano en Mérida
( 1980-1986), de Rafael Moneo, el Palacio ~e Congresos
de Salamanca (1985-1992), de Juan Navarro Baldeweg,
y el Gran Arco de La Défense en París (1981-1987),
1 [ L
deJohan Otto von Spreckelsen. Se trataba de edificios
que aplicaban algo de las ideas e imágenes neorracionalistas,

773
'. _J !'~ al tiempo que buscaban resonancias dentro de sus culturas
respectivas; todos cristalizaban una serie de aspiraciones
sociales contemporáneas, pero también rememoraban
formulaciones antiguas y tipos básicos de la historia de la
arquitectura como la sala hipóstila y el acueducto (Mérida) ,
la cúpula flotante con un óculo atravesado por la luz
(Salamanca) o la puerta monumental como una especie
de refugio o arco de triunfo (La Défense) .
Una de las razones de que el neorracionalismo italiano
fuese influyente era que daba forma a unas aspiraciones
que otros ya tenían. Entre quienes se vieron respaldados de
este modo estaba un pequeño grupo de arqtútectos suizos
del cantón del Ticino, ele lengua italiana, que habían estado
desarrollando una vía independiente de arquitectura
77 •
moderna en la década ele l 960, inspirada en parte por

lo mquiteclura mod~rno y lo memoria : nuevas percepciones del pasado 623

HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

 Le Corbusier. 1':ahn . Sc,1rpa y Terragni. y en parte por la
construcción vern:ícub local y el paisaje alpino. Las obras
iniciales de Luigi Snozzi, Amelio Galfetti, Livio Vncchini
y Mario Bona combinaban la disciplina estructural y
geométrica con una evocación poética del sentido del lugar.
A finales de los aiios 1970, Botta desarrolló gradualmente
un distintivo estilo personal en una serie de casas singulares
encaramadas a las colinas que dominan Lugano o
implantadas a las afueras de poblaciones crecientemente
industrializadas. Este estilo se caracterizaba por rectángulos
y cilindros audaces, plantas simétricas con hendidurns para
la circulación, muros robustos de bloques de hormigón y
delicadas superestructuras de vidrio y acero. La actitud con
respecto al paisaje era de reafirmación (Botta hablaba de
«construir el emplazamiento»); se prestaba atención a los
materiales y las juntas; y había una búsqueda de constantes
y continuidades. El aire arcaico y las geometrías escuetas
perforadas por huecos se hacían eco de la rusticidad
monumental de los establos de la región del Ticino,
mientras que la insistencia en la proporción y en una idea
dominante incorporaba algo de esa visión abstracta que
tenía Rossi del pasado clásico. La arquitectura de Botta era
sensible a las condiciones de la luz y el paisaje de cada sitio
en panicular, pero no era abiertamente 'regionalista'.
Sus formas parecían surgir de un diálogo crítico entre una
tipología generalizada de la vivienda modernn y el orden
y la topografía preexistentes:
61 ~ cr, nllr,ulcl,,d y 'ü111 Ll u "" ol llr,11l ,fol 1i1JI., .,
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
Ln nrq11i1cclllrn que hn~o cSIIÍ [ ... J muy fn1im ,1mentc rclncionada con 776 Mono Botto, lo co;o
In nnturnlczn . Estarfa conlcnto si se nprec insc que mi nrquitcc1urn cwí Rotonda , Stobío, Suiza ,
cnrni zndn en la cuhurn de mi 1icrrn nnrnl, y liguda a ella [. .. J. Estoy 1980-198 1, dibu1~
trntando de trnnsfornrnr estu realidad, que siempre es única . Cada casa 1eccionodos
singular es un 1111ict1111 que se comunica con un paisaje concreto, que
n su vez tiene su propin histori a, su propin cultura , y que posee su 777 lo co;o Rotonda
propiíl estnnificnción, que hn de ser consolidada y transformada.
La casa Rotonda en Stabio (1980-1981) convertía la
casa de una próspera familia con dos coches, construida
con ladrillos de hormigón, en un monumento compacto
que desafiaba la dispersión suburbana circundante y que
reafirmaba un conjunto más antiguo de coordenadas ligadas
a los viejos establos y castelli. El cilindro principal del
edificio estaba cortado en dos por una hendidura que dejaba
entrar la luz hasta lo más profundo de la construcción.
El lucernario era de forma triangular, como recordando un
frontón o una cubierta. La planta circular estaba alineada
con los puntos cardinales y sugería un calendario solar
diseñado para captar los rayos del sol en momentos
concretos del día o del año. Las vistas estaban controladas
para recortar el entorno inmediato y para centrar la atención
en las partes intactas del paisaje. La casa Rotonda evocaba
un observatorio o tal vez un:a torre para el retiro espiritual.
En el lado de la cnlle, los muros se escalonaban hacia abajo
y hacia fuera para hacer sitio a los coches a ambos lados,
pero tnmbién para revelar el extremo curvo de las escaleras.
Vienen a la cabeza las macizas torres de circulación de Kahn
o lus escaleras con forma de silo de Le Corbusier, aunque en
 este caso el elemento estaba impregnado de una nueva
expresión con sus propias reglas internas. La urúón con
el cilindro mayor de la casa se resolvía hábilmente
haciendo volar los ladrillos de modo que la forma evocaba
inevitablemente una colwnna, pero generada desde
dentro, funcionalmente y en función de ciertas ideas,
no simplemente como una cita o un 'signo' adosados.
Esta forma cwva tenía resonancias tanto romárúcas como
romanas: aludía a la idea de la columna en general, pero
también poseía la objetividad directa de la modernidad.
Botta insistía en que deseaba hacer una arquitectura «en
armonía con nuestra vida y nuestro tiempo» y rechazaba lo
posmodemo por su cirúsmo y superficialidad; afirmaba que
quería descubrir «un nuevo equilibrio entre el hombre y su
entorno[. ..] una serie de elementos que sitúen al hombre
en relación con la tierra misma, con el recorrido del sol [. .. ]
con la conciencia del paso de las estaciones» y que esperaba
«recuperar los valores iniciales de los que estaba hecha la
vivienda». Y seguía diciendo:
La historia no es una columna, ni un capitel, ni la reutilización Je
una forma tomada del pasado. La historia, en su significado profundo ,
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
es una entidad con la que estamos en deuda , pero de la que todos
debernos tratar de liberamos, para poder responder a las necesidades
de los tiempos.
Aunque Botta y varios de sus coetáneos del Ticino
fueron agrupados a veces como un movimiento, la verdad
es que tenían distintos puntos de vista y estilos personales
diferenciados dentro del área de sus intereses ampliamente
compartidos. Mario Campi estaba muy en deuda con
los racionalistas italianos de los años 1930, y trabajaba
a menudo con variaciones del entramado rectangular,
la apertura y el pilar, y en torno a reinterpretaciones de ideas
antiguas como la casa con atrio. Las creaciones conjuntas
de Bruno Reichlin y Fabio Reinhardt se apoyaban de un
modo casi manifiesto en los tipos de plantas y los sistemas
proporcionales de las villas de Palladio. Aunque el Ticino
era parte de Suiza, también miraba a Italia en cuestiones
culturales y artísticas; los lazos mitológicos con el mundo
mediterráneo no eran tan difíciles de imaginar. Después de
todo, Le Corbusier había establecido lazos análogos entre
la Suisse Romande (la parte de Suiza de habla francesa) y las
tierras del sur, y Alberto Sartoris, historiador y arqtútecto,
la arquitectura moderna y la memoria : nuevas percepciones del pasado 625
 había desarrollado temas paralelos en sus escritos (véase
el capítulo 21). Esto no significa que todos los arquitectos
interesantes dd Ticino estuviesen obligados a trabajar con
analogías clásicas. Por ejemplo, Luigi Snozzi, estaba más
interesado en hacer incisiones minimalistas en las laderas
de las colinas y en organizar sus edificios como recorridos
topográficos; usaba unos cuantos planos de hormigón
para definir los ürnites o liberar el espacio, y para resolver
la transición desde las entradas situadas en los niveles
superiores hasta los vastos panoramas de lagos y montañas.
En las décadas de 1970 y 1980, el Ticino tuvo un rápido
desarrollo, abandonó los últimos vestigios de la vida rural y
se transformó gradualmente en una red megalopolitana que
incluía autopistas y nuevos barrios suburbanos, ciudades y
pueblos ya existentes, granjas y viñedos antiguos: todo ello
con el majestuoso telón de fondo de los lagos, las montañas
y los valles. Aurelio Galferti era sensible a esta mayor
escala topográfica y se esforzaba por crear puntos fijos,
una especie de monumentos, para contener el flujo del
desarrollo económico, pero también para reflejar los rasgos
geológicos y los hitos dominantes en el entorno, como
los afloramientos rocosos o los castillos. Su remodelación
y transformación del Castelgrande en Bellinzona
(1981-1988) era un delicado ejercicio de combinación de lo
nuevo y lo viejo, del hormigón y la piedra, mientras que sus
varios edificios de viviendas de los años 1980 (por ejemplo
los bloques 'Negro' y 'Blanco' en Bellinzona, de 1986)
empleaban audaces formas cúbicas, bandas poücromas
6!26 conlinuidod y cambio en el final d el siglo .v.
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
y secciones contrapeadas que permiúan hacer te rrazas 778 A urel, o Golfe~,.
individuales. G alfetti quería hace r objetos cl aram ente Club de Íen,, , B,,11,nzoro
Sui zo , 191!3
definidos que marcasen un territorio y que tu viesen ecos
de las construcciones de forma y tamaño análogos situ adas 779 UVIO Vocch,n,,
en el paisaje, al tiempo que definían unos elemen tos escuelo de Mo<i•ognQI,,
estabilizadores en una incipiente dispersión ex urbana . cerco de Luga no. S.,, ro
197 8- 198-i
El Club de Tenis de Bellinzona ( 1983) aludía al tema de
un muro largo que sostenía una pasarela, y estaba
atravesado por un pórtico rectangular en su punto medio.
En realidad, el 'muro' no era macizo en absoluto. sino una
hendidura definida por dos planos paralelos de hormigón
con nervaduras profundas, y cubierta por lucernarios de
vidrio con aros. Galferti describía el Club de Tenis en estos
términos: «Un muro fuerte y rugoso que resiste los efectos
del tráfico y el viento. Un muro que cruzar y recorrer, como
la pasarela de una piscina o la muralla de un castillo.»
Al igual que Botta y Galferti, Livio Vacchini (que estaba
afincado en Locarno) deseaba 'urbanizar' lo suburbano
dotándolo de cierta sustancia cívica; también se apoyaba
en tipos y principios de organización clásicos, pero, a
diferencia de la mayoría de sus colegas, desarrollaba el
hecho y la idea del entramado estructural moderno de
acero u hormigón. El edificio Maccioni, en el centro de
Lugano (197 4-1975), abstraía el orden rectilineo, las
divisiones y la medida de la fachada de un palacio cl.ísico
en una atrevida articulación de la estructura de acero, el
vidrio plano y las juntas constructivas; seguía, por tanto.
una ünea de investigación sobre b expresión tectónica

de la tecnología moderna que había sido iniciada por la
Escuela de Chicago y continuada por Mies van der Rohe.
Al mismo tiempo, el edificio Maccioni abordaba la textura
y la escala de su contexto urbano. No debe olvidarse que
Como (y la Casa del Fascio de Terragni, figura 450) estaba
a poca distancia del Ticino y siempre presente en las mentes
de los arquitectos de la región. Tal vez era su propia situación
fronteriza lo que les animaba a explorar la tensión entre los
aspectos locales y los más universales de la arquitectura.
La escuela de Vacchini en Montagnola, cerca de Lugano
( 1978-1982), ponía de manifiesto su enfoque del problema
de una institución educativa, que parece haber concebido
como una ciudad en miniatura con murallas, una puerta,
una plataforma, pasadizos cubiertos y una plaza cerrada en
tres lados y abierta en el cuarto a las vistas de las montañas
lejanas. Vacchiru sentía curiosidad por la presencia de
la antigua Roma en el Ticino, y su escuela era como un
foro desenterrado con sus funciones y sus espacios cívicos
adosados. El esquema encarnaba también su intención
de expresar <<las tres cosas que un edificio puede ser por
naruraleza: un límite creado en medio del paisaje; una
puerta que conduce a un mundo distinto; y un lugar
donde sentirse cómodo». Estos matices topográficos y
psicológicos se exploraban en una composición activa
de volúmenes rectangulares atravesados por un recorrido
que ascendía desde la carretera curva de acceso, pasaba
por un tramo de escaleras y llegaba al patio, donde la vista
explotaba de un modo inesperado y espectacular hacia el
panorama alpino.
La escuela de Montagnola, como la mayoría de los
edificios de Vacchini, se apoyaba en la claridad de la imagen
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
y en 11n control preciso de lo lleno, lo vacío, el perfil y el
nrnteriul. Los tipos básicos se transformaban en un lenguaje
que mantenía en una tensa coexistencia los esquemas de
orden modernos y clásicos. La fachada principal aplicaba
la idea compositiva de una travéc o secuencia de pilastras
y huecos, pero en unos términos destilados de Terragni ,
Mies y Kahn. Se apreciaba todo el interés tradicional por
la parte y el todo, la proporción y el ritmo, y el énfasis en los
elementos y los bordes. Lo que ayudaba a dar vitalidad al
armazón del proyecto era la elección y combinación de los
materiales: mármol negro pulido, granito rugoso, travertino
romano y sienés, y bandas de acero reflectante en las
cornisas biseladas. Era esta unidad de idea, forma y oficio,
así como la fuerza de las convicciones subyacentes, lo que
colocaba lo mejor de la producción del Ticino tan lejos
de la confitería barata del clasicismo posmoderno.
Varios maestros modernos habían establecido vínculos
con la antigüedad clásica reflexionando sobre los restos
desperdigados de los emplazamiento s antiguos. En la
década de 1980 se suscitó un renovado interés por la
estructura desnuda de las ruinas, y por temas como la sala
sin techo, el teatro de los recuerdos y la revelación de los
estratos y depósitos históricos. El arquitecto italiano
F rancesco Venezia afirmaba que estaba «interesado en
[. .. ] todo lo que hemos heredado del pasado: técnicas,
precisión, medidas, proporciones y materiales», y señalaba
que una ruina podía ser «real o metafórica»:
La única viabilidad que tiene d clasicismo hoy en día es que está ligado
a una visión mdancólica de la realidad, a tin fuerte sentido dd cambio,
de algo que se está rompiendo. La melancolía es la contemplación de un
orden que está volviendo a su naruraleza anterior. [ ... ] las ruinas son tan
fascinantes porque nos muestran cómo crece un edilicio, cómo se forma
la arquitectura. En la villa Adriana en Tívoli se pueden leer, como en un
diagrama anatómico, todas las ideas romanas de la estructura [. .. ].
La mayoría de los proyectos de Venezia estaban en la
parte más meridional de Italia, en Sicilia, en un paisaje
marcado por la presencia arcaica de los primeros templos
griegos y por los restos de civilizaciones posteriores,
quebrados por los terremotos. Su Museo de Gibellina
( 1981-1987) se apoyaba en una geometría abstracta,
una escueta estructura de entramado y unos fragmentos
antiguos para reactivar el espíritu del lugar. La pieza de
entrada medio encerrada, con su banco de piedra y su
pequeña fuente de la que manaba el agua, era como una
cámara de compresión dirigida a la mente; para lograr
su efecto se servía del juego de luz y sombra en las formas
elementales, y en una escultura sinuosa y surrealisrn
encajada en una brecha vertical situada entre el espacio
interior y la vista m,ís ,m1plia. Varios de los edificios y
la arquileclura moderna y la memoria : nuevm parcepciones del posado 6?.7
 proyectos de Venezia recurrían a la idea de unas incisiones
geométricas que cortaban las capas del tiempo. El pequeño
teatro al aire libre en Salemi, también en Sicilia
(1983-1986) , se insertaba entre una antigua población y un
paisaje severo pero hermoso. El edificio se disponía como
una sala exterior y estaba delimitado por muros: era como
si un teatro se hubiese dejado caer en un pozo rectangular
abierto al cielo: El visitante era guiado a través del
emplazamiento mediante variaciones de muros y niveles,
y mediante rampas, plataformas y escalinatas, y la vista se
extendía hacia el lejano horizonte desde el camino superior.
El pequeño teatro al aire libre se integraba con su entorno
rocoso mediante una cuidadosa selección de materiales:
piedra arenisca, travertino y un pavimento de hormigón
rugoso con árido de tu/a. Trozos de columnas rotas
emergían de la plataforma como si fuese lava solidificada,
y la antigua población (escenario de una tragedia colectiva,
pues había sido dañada por un terremoto) apareáa por
encima del borde del teatro como un telón de fondo. La
abstracción geométrica y la concentración de los recuerdos
latentes en un lugar, aplicadas por Venezia, recordaban
la técnica del proyecto no construido de T erragni para el
Danteum (1938, figuras 453-454 ), mientras que el uso de
escalinatas y platafprmas para hacerse eco del paisaje estaba
en deuda con 1~ casa Malapartede Libera (1939-1942 ,
628 continuidad y cambio en el Íinal del siglo xx
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
figura 463) . Así pues, una obra que encarnaba varias de las 780 Francesco Venezio,
preocupaciones dominantes a comienzos de los años 1980 pequeño teatro al a ire
libre, Salemi, Sicilia ,
daba un salto hacia atrás de casi medio siglo con objeto de
1983-1986
alcanzar sus propias resonancias con la antigüedad .
El Museo Nacional de Arte Romano en Mérida, España 781 Teotroal a ire libre ,
(1980--1986), obra de Rafael Moneo, juntaba ruinas reales sección
con otras metafóricas, remontándose hasta la anatomía 782 Rafael Moneo,
estructural de la arquitectura antigua y aludiendo a ciertas Museo Nacional de
continuidades de la tradición española. Mérida se Arte Romano, Mérida ,
España , 1980-1986,
encontraba en el cruce de dos importantes vías romanas.
planta esquemática con
En los comienzos del Imperio se habían construido en ella el proyecto en relación
teatros, acueductos y un largo puente. El museo estaba con el contexto urbano
separado del teatro y el anfiteatro por una vía, y se levantaba y el teatro y el anfiteatro
ontiguos
encima de los restos excavados de la ciudad antigua, que
eran visibles en el sótano. El proyecto se apoyaba en la 783 Museo Nacional de
repetición insistente de unos muros paralelos de hormigón Arte Romano, sótano con
recubiertos de ladrillo romano, que estaban perforados las ruinas excavadas de
las calles romanos
por arcos de distintos tamaños y rematados por lucernarios
industriales y cubiertas de teja. El resultado era una sala
noble y espaciosa, un cruce entre una fábrica de principios
de siglo y algo más antiguo. La perspectiva de los arcos
principales, con las filas de soportes en escorzo, centraba
la atención en unas estatuas de mám1ol blanco, fragmentos
antiguos y el objet trouvé de una columna clásica. Las
distancias era difíciles de calibrar y el efecto de ilusión
78o
 espacial quedaba dramatizado por un rayo de luz que caía
sobre el muro de fondo, procedente de una fuente invisible.
A uno de los lados, unos forjados de hormigón cortaban
la estructura principal proporcionando niveles superiores
de menor escala para la exhibición de joyería, alfarería y
mosaicos. Las ventanas, las puertas y las barandillas eran
de acero tosco. Los muros aparecían en el exterior como
unll hilera de contrafuertes en escorzo. La entrada estaba
marcada por un llrco en el ala lateral.
Para los puristlls de la estructura, los arcos de hormigón
camuflados del Museo de Mérida resultaban inconvenientes,
pero la intención de Moneo era evocar asociaciones de
ideas con las construcciones antiguas más que expresar las
realidades constructivas de su propia época. El edificio se
apoyaba en una serie de analogías y traslaciones en torno
a los temas básicos de la ingeniería romana y la repetición
de arcos; aludía a los acueductos, las termas, los puentes y
los contrafuertes situados bajo los teatros antiguos. En este
caso el museo se concibió como una caja de resonancia de
la historia local que también se hacía eco de fuentes más
remotas y de los restos arqueológicos de la región. Moneo
evitó las referencias obvias al clasicismo académico, así
como la imaginería gráfica superficial de la arquitectura
posmoderna, estableciendo para ello un riguroso control
formal y tectónico, y oscilando adelante y atrás entre
lecturas abstractas y figurativas de la tradición. La geometría
del museo estaba girada unos cuantos grados con respecto
al trazado de la calle romana excavada que pasa por debajo,
y esto acentuaba el contraste entre lo nuevo y lo viejo. En
estas regiones subterráneas, los arcos eran más compactos,
más numerosos y menos regulares que arriba; estaban
bañados por una débil luz de ultratumba. El resultado era
como una cisterna antigua, aunque también venían a la
mente Kahn y Piranesi. El enfoque de Moneo era ecléctico
en todo el sentido de la palabra; tomaba imágenes e ideas
de varios periodos y las fundía o las juntaba en un colla ge.
El Museo Nacional de Arte Romano no encajaba
fácilmente en su entorno inmediato, sino que aludía a un
contexto en un sentido mucho más amplio. La lectura de
un lugar y sus capas de memoria implicaba una excavación
inrnginativa de las fases de la civilización en el pasado.
Había incluso reminiscencias de la Mezquita de Córdoba.
del siglo VT.11, una sala de columnas que en sí misma
combinaba la herencia de los acueductos romanos con el
espacio metafísico del Islam. El edificio de Moneo aludía
a un tipo de continuidades profundas de la arquitectura
española (los 'invariantes', como los había denominado una
generación anterior) que había interesado a los arquitectos
de este país., comienzos del siglo XX . La s,tla con arcos de

la arquilocluro moderno y la memoria · nutlsos percepc iones del posado 6'2

9

HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS


planta repetitiva y modular era un tipo recurrente en la
arquitectura española, evidente tanto en las atarazanas
góticas de Barcelona como en la construcción industrial
vernácula de finales del siglo XIX (véase el capítulo 8).
Moneo tomó el tipo y lo reinterpretó con un lenguaje que
se apoyaba en la anterior arquitectura moderna española
y también enlazaba con las cuestiones planteadas por el
neorracionalismo: limó y ajustó el tipo para adaptarlo a
los propósitos, el contexto y las intenciones expresivas
de un edificio de finales del siglo XX. En 1978 escribía de
un modo revelador: «En el proceso de diseño se manejan
los elementos de una tipología-los elementos de una
estructura formal- en la situación concreta y precisa que
caracteriza a la obra singular, única.»
El pasado nunca se había desterrado totalmente de la
arquitectura moderna anterior en España, y hubo varios
edificios que extendieron ese minimalismo estructural de
figuras como De la Sota o Coderch (véase el capítulo26),
al tiempo que establecían una conexión con tradiciones más
lejanas. El velódromo de Harta en Barcelona ( 1982-1984 ),
de Esteban Bonell y Francesc Ríus, conseguía combinar
lo nuevo y lo viejo sin esfuerzo aparente; estaba situado
a las afueras de la ciudad, sobre una prominenLe hiciera,
y funcionaba a vari.as escalas topográficas, pero mantenía
un claro sentido de unidad . El velódromo tenía algo de
la tensión y la sencillez de una rued a de bicicleta; la forma
y la construcción trabajaban estrechamente unidas,
y los materiales se manejaban de un modo directo y sin
pretensiones. El edificio bacía una exhibición patente
630 continuidad y cambio en el rinal del sig lo lO(
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
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i I I 1- 1 L rJ 1 ) - \
de sus piezas básicas y sus interrelaciones: el perímetro
circular con las vías de acceso, el disco oval y la superficie
ladeada de la pista de bicicletas, los mástiles inclinados de
los focos, y una estructura comedida que usaba hormigón,
ladrillos y pilares. Por encima de estos datos funcionales,
la forma se animaba mediante sutiles ajustes proporcionales
y geométricos. Los arquitectos aludían a la tensión entre
la modernidad y la tradición en su obra:
Si tuviésemos que definir el velódromo en pocas palabras diríamos
que posee cierto clasicismo, al mismo tiempo que una e.laborada
modernidad . Clasicismo por la manera en que se coloca en el paisaje
y por la rotundidad de su concepción . Mode rnidad por su uspccto
pragmático y realisra , por su senc:illez y por lu mancrn en que lu
construcción es coherente con los materiales utilizados.
Las mejores obras espariolas de los años 1980 se
produjeron al combinar la explornción de las ideas y
el compromiso con los aspectos materiales, espaciales
y sensuales de la arquitecturu; ni enlaza r con el pasado
sin caer en el pastiche; y al responder a Ju topog rafía
y el contex ro sin renegar de b necesidad de exp resar
nuev,1s uspirnciones sociales. Representativo de todos
estos aspectos era el Palacio de Congresos y Exposiciones
de Salamanca (J 985-1992), de Juan Navarro Baldeweg,
una obra que abordnba también los dilemas de la
monumentalidad moderna en la atmósfera crecientemcnte
democrática de los aíios posterio res a Pranco. Se trataba
de una sencilla composición de dos cajas recubiertas
de piedra arenisca de color cálido, colocada sob re una
plutaforma rnn un teló n de fundo hi stó rico J e torres
7 04 E,1obcm Donoll y
Fronco1c Rlu1, vok,drorno
do Horlo , Dorcolona,
1981- 1984
785 Volódrorno do
Ho1to, plqnlo
786 Juon Navarro
Boldowog , Poluclo do
Congro101 y hpo1 iclono1 ,
Solomo nco , 1C¡85- 199'l ,
dibujo on ,occl6n poi ol
,olon do congro10,
787 Polocio do
Congro,01 y Expo,l clono,
- . - .. . '
-~--~,z;r/·
y ng11)11H . El I rnz:,do I íp icCJ de Snli11niinca, c:on RII HcnllcR,
plu 7.nNy 11111hltns ni nirc libre, se pn1ICJ11grihu en el in1 crinr
de 1111 modo nbs1nH.:ln, Ln secd{lll cx prcRnbn lu inr cnd/,n
de llcv11r lu vid,1 de 111 d11d11d hn Rln el c:ornz(,n de una
inRIit 11ció11 p1'1hl lc11 , Snhrc el espu cio príndpul cst.nbu
sus¡,cndidu 111111 cúpuln rclrnj11dn y 11crv11cl11 de liormig6n
c:nn 1111 t'l c11lo en el ccn1 rc, , Estu C11brici611 muc:izu CHtnbu
hcchu cnn unn ímicn piczn e11cofrnd11 en el sucio y lucgu
lcv11ntnd11 lrns111 su pnsici{111 , pero sus dctnllcs l111cí:111 que
purccicse co111ple111111e111e ingnívic.111, ílotundo en la luz
y el espacio sin ningi'm medio npnrc11tc de sujedón ; lus
vigns que 111 sopor111b1111 cs111b:111 rerrnnqueudns y no pudínn
verse. Mic111 rns que u1111 cúpulu I rudicionnl enruizndn
en el sucio podríu h11bcr eludo 111111 imugen de nutoridnd
centrnli7.ndn e i111pcri11I, éstu estnbn nplnnndu y abierta ,
m,ís bien como 1111 pnr11sol: trnnsmitín In idcn de un dosel
suspendido sobre unn congregnci6n abierta y democrática ,
como si un trozo ele ci udad hubiese sido capwrado con
prop6si1os socinlcs.
------------
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
Líl cúpul a rebajada y suspendida del Palacio de
( ;ongf(.: Rnl! de Sa h1manca se hacía ceo de otras cubiertas
con iluminaci6n cenital de la historia de la ciudad, pero
tmnbién proceJfr1 Jd limir ado repertorio de formas de
Navarro Baldcwel( y de sus experimentos anteriores como
arquitecto , pintor y artista concepLUal. En sus pinturas
ex plornba tcmaH como la energía de la luz y el agua, o la
amenidad J e los baños subterráneos árabes con rayos de
luz que atravesaban las cúpulas. En sus piezas conceptuales
(que te11í:111 un ca rácter surrealista , casi dadaísta) abordaba
ideas m:ÍHabstractas como la luminosidad, la gravedad y la
ingrnvidez. Más allá de la esfera de los intereses personales
de Navarro, el Palacio de Congresos de Salamanca tenía
implicaciones sociales y políticas mucho más amplias.
La idea central del edificio enlazaba con la iconografía
tradicional de la autoridad sólo para subvertirla: ofrecía
un antídoto para el tedioso peso de la cultura clásica
oficial franquista, y daba una novedosa interpretación a la
monumcntalidad. Asimismo, su orientación y sus deudas
lo orqu ilecturo moderno y lo memoria : nuevos percepc ione, del posado 631
 presentes en la estructura y en la luz. Esencialmente
moderno en su espacio, su idea estructural y su postura
social, el Palacio de Congresos de Salamanca estaba
impregnado, no obstante, ele lo que T.S. Eliot llamaba
'el sentido histórico'.
La selección de obras presentadas aquí no agota en
absoluto la variedad ele la arquitectura producida en la
década de 1980 y preocupada por transformar el pasado.
Pero sí sirve para presentar varios planteamientos
diferentes del problema, que incluyen varios grados de
abstracción. Más que un patrón fijo de identidades
inmutables, lo que revela una tradición es una constelación
de ideas y formas preexistentes, capaces de producir nuevas
e inesperadas lecturas y alineaciones en las mentes de sus
intérpretes posteriores. Algunas de las creaciones más
788 ricas·de los años 1980 y comienzos de 1990 eran eclécticas
en el mejor sentido de la palabra: tomaban y sintetizaban
principios y tipos procedentes de varios periodos, incluso
usando la herencia moderna como una lente con la cual
exa!]linar los temas de largo alcance y las ideas básicas de
la historia de la arquitectura. «Nada antiguo renace de
con la tradición arquitectónica eran complejas y críticas. nue~o,»-afirmaba Aalto-«pero tampoco desaparece por
El edificio retornaba a cierta versión de los orígenes, completo. Y lo que ha existido alguna vez, reaparecerá
a ese tipo básico de una cubierta que simboliza el cielo, siempre revestido de nueva forma.»
pero lo reformulaba como un espacio moderno y liberador;
enlazaba con una larga tradición de construcción de
cúpulas (que incluía los ejemplos islámicos y bizantinos
además de los romanos), pero invertía las expectativas
habituales de carga y soporte; se servía de 'filtros'
posteriores de la historia de la arquitectura como las cúpulas
ilusionistas deJohn Soane, de comienzos del siglo XIX ,
pero las usaba como base para la inspiración más que
para la imitación. El dosel suspendido de Sulamancu era
tentadoramente sencillo, pero en realidad contenía muchos
ecos e ideas; corroboraba la afirmación deJ uon Navarro
de que las obras de arte se piensan como «mitos físicos
y fabricados».
Si tuviésemos que investiga r unu genealogía especlfic11
del siglo XX para el Palacio de Congresos de Su lomuncu,
la encon t raríumos más en el plano de las ideus y los
principios que en el de las formas. Hobfu usimiluciones
del clasicismo de AsplunJ, del arcuísmo de Kuhn e incluso
de Ju int ensidad fo rmal J e los escu hurus de Bnmcusi. Sin
imitar n su mento r espuñol (De lo Sotu), Nuvnrru explornhu
cuestiones u111ílog11s Je ambif,(üeJuJ estn1cturnl y vis uul Y
sutiles inversiones J e lus convenciones hl stóricus; uunuhu
dos tendencias contcnJicnt cs de lu urquitecturu modcm u
cspuíiolu: un a interesada en los tipos hi st6rl cos, y In otrn
con una percepción intcmificudu c.lc los f11crzns nut u rul es

Ó:J? co11ll11uldud y cotnblv u11 ol íl11ol clu l , lg lo xx

HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

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78<¡

la arquitecluro moderna y lo memoria nuevos percepci ones del po sado 633

HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
 Este libro ha hecho lo posible por demostrar que la
34 arquitectura moderna no es ese fenómeno desarraigado
que a veces se pretende que sea, y que ha interactuado
lo con la herencia de varias culturas prácticamente desde el
principio. La noción misma de 'modernidad' ha inspirado
universal ideales que van más allá de la nación, la casta y el credo,

y lo mientras que la generalización y la difusión de las formas

han supuesto una tensión constante con las tradiciones
loca 1 locales, A veces , estas interacciones de lo internacional y lo
regional, de lo nuevo y lo viejo, se han visto implicadas en
pa1sa¡e proyectos de identidad nacional; a veces han contribujdo
a lograr la riqueza simbólica de algunas obras singulares
clima sin propósitos específicamente territoriales; y a veces han

y cultura ayudado a cristalizar mitos sobre los orígenes de la

arquitectura, la condición humana o el mundo narural.
La historiografía de la arquitectura moderna siempre
ha reflejado un sesgo occidental y aún sigue haciéndolo.
No se trata de cuestionar que las creaciones primordiales
de la modernidad arquitectónica se produjeron
mayoritariamente en Europa y los Estados Unidos. Pero
hay que indicar que normalmente se ha prestado una
Toda sociedad posee atención y un crédito insuficientes a la contribución de
lo que se llama una lugares alejados de los puntos de origen. Ya antes del
'imagen del mundo' .
estallido de la II Guerra Mundial exisúan corrientes de
Esta imagen tiene sus
raíces en la estructura arquitecrura moderna en México,} apón, Brasil, Palestina
inconsciente de la y Suráfrica (por mencionar sólo algunos sitios), y varias
sociedad y requiere de ellas suponían una juiciosa adaptación de los rasgos
una concepción
genéricos de esa modernidad a los climas, las culturas, los
específica dd tiempo
para adoptarla. recuerdos y las aspiraciones de sus respectivas sociedades.
Octavio Paz, 1972 Ni el concepto de un Estilo Internacional ni el mito
de la pureza autóctona pueden expresar debidamente
esta compleja mezcla de elementos que combina nuevas
visiones del futuro y nuevas versiones del pasado.
La reevaluación crítica de la arquitecrura moderna
avanzó a ritmo acelerado en los años de posguerra,
a veces en un intento de encontrar el adecuado equilibrio
entre los ideales progresistas de la modernización y la
indusLrialización, los mitos nacionales y las fuerzas
naturales de unas regiones concretas. Después de todo,
éste fue el pe1iodo de los espléndidos logros individuales
de arquitectos como el mexicano Luis Barragán, el japonés
Kenzo Tange, el brasileño Óscar Niemeyer o el turco
Sedad Hakki Eldem , que trabajaban en medio de la
tensión existente entre la influencia internacional y la
interpretación de su sociedad en particular. El término
'regionalismo' se ha usado a veces para describir estas
tendencias, pero no las explica adecuadamente, ya que
790 Todoo Ando,
ca~ Ko~hi no, Hyogo,
puede implicar algo provinci ,mo o periférico. Tanto los
1979-1981 objetivos como los logros de clichos ,1rquitectos trascemüan

lo universa l y lo locol : pai sa je, clima y cuhura ó35

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 sus situ aciones locc~les. En todo rn so. lo que querían era
combinar diferentes 'uni\'ersalismos·: los que pcrcibí:m
en las obras fundamentales de los arquitectos modernos,
y los que percibían en las subestructuras de sus culturas
respectivas, algunas de las cuales (por ejemplo, México,
Turquía o Japón) descansaban sobre los cimientos de
antiguas civilizaciones y grandes tradiciones. A su vez,
estos arquitectos aportaron nuevas ideas fundamentales
al mundo más amplio de la arquitectura.
En la década de 1970, tanto el mapa político como el
universo arquitectónico habían cambiado, lo que se plasmó
en la concesión de un estatus y una validez mayores a las
tradiciones no occidentales, así como en una actitud mucho
más permisiva con respecto al uso del pasado. Los capítulos
anteriores han intentado perfilar la variedad de opciones
y posturas existentes en diversas partes de lo que Nehru
llamó el 'Tercer Mundo': ese mundo que no formaba
parte de ninguno de los dos grandes bloques. Haciéndose
eco, hasta cierto punto, de los discursos anteriores del
romanticismo nacional en Occidente, se propusieron
nuevos modelos para el cruzamiento de la arquitectura
moderna con imágenes distintivas de los pasados nacionales.
A veces lo que se imponía era el impulso interno, en cuyo
caso los edificios podían orientarse hacia un compromiso
directo con una fase u otra de la tradición local; a veces lo
que se imponía era el impulso externo, en cuyo caso lo local
se transformaba más bien en la dirección de los modelos
internacionales. Los ejemplos de figuras como Geoffrey
Bawa, Balkrishna Doshi, Eladio Dieste o Teodoro
González de León han servido para poner de manifiesto
toda una vatiedad de maneras de afrontar esos dilemas.
Hay que decir enseguida que la batalla por conciliar
lo moderno y lo antiguo, lo regional y lo universal. no se
limitaba en absoluto a cuestiones de identidad en las
sociedades en vías de desarrollo, sino que desempeñaba (y
sigue desempeñando) un papel crucial en la obra de varios
arquitectos importantes con intenciones más genéricas.
No podemos imaginarnos estudiar a figuras como Wright,
Le Corbusier, Aalto y Kabn (o Urzon, Van Eyck y Coderch
en una generación posterior) sin aceptar su prodigiosa
capacidad para asimilar y transformar diversas fuentes y
civilizaciones para incluirlas en su propia obra. Una gran
creación arquitectónica es como un mundo simbólico
con sus propios imperios de la imaginación, sus propi as
regiones mentales y sus propios paisajes internos; tiene
diversas corrientes históricas y humanas fluyendo a su
través, al tiempo que responde a su lugar y su momento
concretos. Una de las razones por las que edificios como
las 'casas de la pradera' de Wright , los conjuntos urban os
636 continuidad y cambio en el final del siglo xx
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
de /\alto, o las obras tardías de Le Corbusicr Y Kahn en e l 791 Jvd i1h Chal...,,
co so Ramada , Tuo oo ,
subcontinente indio continúan irradi ando una pode rosa
/J..ri zono , 1980
influencia, es que logra ro n destil ar los mitos de sus
respectivas sociedades, al tiempo que mezclaban también
los fundamentos de varias tradiciones; combinaban un a
respuesta a lo local con cierta universalidad .
En los últimos años, la cuestión de qué constituye
una región o una nación se ha vuelto todavía más confusa.
Y es que éste ha sido un periodo caracterizado por la
estandarización mundial de productos, imágenes, modas
e ideas , por un lado, y por un pluralismo cada vez mayor
de identidades, faccion es, confederaciones y fidelid ades
territoriales , por otro. Algunas de estas reagrupaciones se
han producido con independencia de la estructura previa
de los estados nacionales, y otras han tratado de equilibrar
el cosmopolitismo de la nueva clase de megalópolis con
ecos de antiguos elementos culturales (por ejemplo,
Cataluña y el Ticino). Al mismo tiempo, la urbanización ha
avanzado a buen ritmo y la base rural (que supuestamente
guardaba el secreto de la 'esencia ' de la identidad local,
según pensadores como Hassan Fathy) gradualmente se ha
ido erosionando y despoblando, explotada por la industria
agropecuaria internacional o sometida a los estragos del
desarrollo extraurbano. Por el camino, la vida interior de
los lenguajes vernáculos -ya sean hablados o construidos-
se ha destruido aún más.
Si la preocupación por los clasicismos a comienzos
de los años 1980 reflejaba tal vez una necesidad de volver
a cimentar las disciplinas de la arquitectura en el pasado ,
el interés por los' regionalismos' revelaba la ansiedad
con respecto a la erosión y el desarraigo generalizados
de culturas y lugares concretos debido a las fuerzas
homogeneizadoras del desarrollo comercial y tecnológico
moderno. La mayoría de estos regionalismos (aunque
no todos) se apresuraron a distanciarse de esa historia
instantánea de la arquitectura posmoderna (que
identificaban como parte de la enfermedad mús que del
remedio), y de los regionalismos de 'sangre y tierra' de
los años 1930. Lo que Alexander Tzonis y Liane Lefaivre
llamaron 'regionalismo crítico' parecía implicar un afanoso
reconocimiento ele que la mayo ría de las tradiciones
populares y vern.ículas estaban perdidas de manera
irremediuble, pero que debía ponerse (o volver a ponerse)
en marcha algun a estratagema moderna para recuperar
unos conocimientos antiguos aho ra lejanos. Kenneth
Frampton usó esa misma ex presión, ' regio nalismo crítico' ,
para rechazar «una iconog ra fía consumista disfrazada
de cultura» y para critica r la reducció n posmodenrn Je
la arquitectura a un «mero signo comunicativo o

- ·--:::::!!111-,;,, -- ' encalados medio enterrados en el terreno. La casa Ramada
79 1 . .:--J-_--: 111111..:'::----~- . ..
instrumental». A cambio, Frampton propugnaba tanto la
deconstrucción de «la modernidad universal en función
de valores o imágenes cultivados en cada lugar», como
una adulteración de los <<elementos autóctonos con
paradigmas extraídos de fuentes ajenas». De hecho,
varios maestros modernos y varias corrientes regionales
de la arquitectura moderna habían estado haciendo
algo parecido durante más de medio siglo. El discurso
regionalista de comienzos de los años 1980 incluso servía
el mismo vino del romanticismo nacional, pero en nuevas
botellas, una vez eliminado el gusto amargo del
nacionalismo. Cuando se trataba de ilustrar qué se quería
decir con un regionalismo crítico, solía aparecer una
selección de reputados arquitectos modernos cuya obra
encarnaba una síntesis esencial de lo local y lo general:
figuras como Coderch y Barragán en el pasado a media
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dist;mci.a. o como Botta, Siza o Ando en el mundo de la
arquitectura por entonces reciente.
Las racio nalizaciones teóricas . a posteriori o a priori,
son una cosa; las obras que dan forma a las ideas,
reflexiones e intuiciones. otra. En la década de 1980 se
crearon varios edificios que respondían de manera
inteligente al clima. el luga r, la memoria y el paisaje, sin
dejar de lado el cambio social y tecnológico. Algunos de
ellos surgieron del espectacular contraste entre los mundos
urbano y rural en países en vías de desarrollo donde las
cuestiones de identidad cultural eran parte consciente de
la intención; otros surgieron en rincones remotos del
mundo industrializado donde las arquitecturas autóctonas
todavía eran visibles. aunque las culturas nativas habían
quedado gravemente debilitadas. Los mejores de estos
edificios parecían saber ser.irse de la sabiduría indígena,
pero sin imitar simplemente las fornrns vernáculas. es
decir, penetrando más allá de los rasgos obvios del estilo
regional hasta alcanzar algunas estructuras míticas más
profundas, enraizadas en las adaptaciones del pasado al
paisaje y el clima.
La casa Ramada en Tucson, Arizona ( 1980), deJudith
Chafcc, combinaba el espacio, la estructura y la abstracción
de la arquitectura moderna con un recuerdo de los antiguos
métodos de afrontar el clima cálido y seco del desierto y
el implacable sol del suroeste norteamericano. El edificio
estaba formado por un parasol protector hecho de esbeltos
postes de madera y tabWlas para dar sombra, situado por
encima de una subestructura de adobe con muros planos
vivía en tensión con su entorno desértico, y la atmósfera
y la luz cambiaban de un instante a otro. La estructura
de esqueleto enmarcaba vistas cercanas y lejanas, y la
cubierta era un episodio horizontal y estable en un
turbulento paisaje de cactos, arena y peñascos. En los
dibujos, la casa Ramada era un proyecto inequívocamente
moderno que combinaba ideas de Le Corbusier (como la
planta libre, la reúcula depilo/is y la losa para dar sombra)
con conceptos derivados de Wright (Taliesin West) o
Schindler (conjunto El Pueblo Ribera), pero enlazaba con
estos precedentes en el plano de los principios y no sólo
en el de las apariencias. Con el mismo espíritu, sacaba a
luz arquetipos del desierto procedentes de la tradición
nativa norteamericana: el sencillo refugio con cactos ,
troncos y ramas de los nómadas (reinterpretado en los
ranchos coloniales españoles como una capa de hojas de
saguaro sobre postes, llamada 'ramada'), y las viviendas
semienterradas de barro o albañilería de las comunidades
más sedentarias. Chafee rechazaba el término 'regionalista'
lo universo! y lo locol : poiso¡e, clima y cultura 637
 Son l,1s wndiciones climñticas sobre todo - el ritmn de l:1~ est3cioncs, 79~ Rulph Er1k,n9 , v,11 0
su luz- lo que un e :t los países nñrd iws. En ningún otrn sirio tiene
Strom, Srock sund , 196 1,
la lu z un :t import:tncia rnn ~nmJe p:trn el estado de ;i nim o de las d,bu¡o en ,e~c,6n con lo,
personas como en el Norte. Ca da prim avera , el alur¡(nmicnto de lns reíleclore1 en lo cub,erto
días parece tan espectacular como rc:t l, desp ués de la osc uridad poro el ;ol bo¡o del
invernal. La claridad y In íragilidnd de la luz en los días más lar,sns o invierno, y plon to con lo;
su escasez durante la época oscura del año son de extrema import ancia balcones s9porodo, p,, ro
como puntos de partida en la construcción. En el Norte, la ti erra , el usar en verano
ai re y el agua coinciden ,1 gran escaln . Las interrelaciones entre estos
tres grandes elementos básicos dd paisaje difieren en cada país 793 S'lerre Fehn , Nonk
dependiendo de su topografía. [. ..) Con el ciclo de las estaciones, los Bremuseum , Fjaerlond .
elementos del paisaje nórdico cambia n sus formas. Las cranquilas aguas Noruego , 199 1
€J del verano se congelan en invierno en un hielo duro y aliludo, las suaves
brisas se convierten en vientos gélidos, el paso del sol por el cielo -que 794 Rick Leplosfr,er,

El dura semanas y semanas en el extremo norte- queda reducido a un par

de horas o desaparece complecamente bajo el horizonte.
Coso de los Polmero; ,
Sidney, 1974

CJ 79?
El arquitecto noruego Sverre Fehn desarrolló una
arquitectura parca y minimaüsta, hecha de hormigón,
vidrio, madera y acero, que con frecuencia estaba
embebida en el terreno con el fin de afrontar esas rigurosas
como algo demasiado restrictivo; la casa Ramada captaba condiciones. Su proyecto para una galería de arte en
el espíritu del lugar usando medios traídos de cerca y de el Verdens Ende ('el fin del mundo' ; 1988) imaginaba
lejos, interpretaba las condiciones naturales a través de la un edificio insertado en las grietas de una costa rocosa
herencia de los mitos , y enlazaba con la idea misma de los situada frente a la inmensidad del océano y el cielo.
orígenes arquitectónicos. Las cubiertas planas estaban ladeadas, o cortadas, para
Aunque los dispositivos mecánicos para el control que luz descendiese a la parte escalonada subterránea.
del clima se volvían cada vez más sofisticados, algunos La arquitectura de Fehn hada uso de planos murales y
arquitectos consideraban un deber moral responder a los plataformas. Sus abstracciones nítidas y lineales parecían
rigores del calor y el frío con la forma y la organización de contener ecos subliminales de barcos o formaciones
sus edificios. Los proyectos de Ralph Erskine para el norte geológicas. Su lectura del paisaje nórdico incluía una
de Escandi.navia y las inmensidades polares asumían el interpretación mítica de su creación bajo el impacto del
carácter de un virtual 'regionalismo subártico' por el modo mar, la nieve, el hielo, el viento y la lluvia. El Norsk
tan congruente con el que abordaban los problemas de Bremuseum ('museo noruego de los glaciales') en Fjaerland
las nuevas comunidades en zonas glaciales. Erskine había (1991) se organizaba como una pastilla baja con pasarelas
desarrollado un conjunto de recursos para evitar los vientos
y las ventiscas del no1te, aprovechar al máximo el sol bajo
del invierno, impedir que la nieve obstruyese los huecos
y permitir que la vida social continuase en espacios
completamente cerrados pero con luz natural durante los
meses del sol de medianoche. Los recintos, las geometrías
irregulares y las siluetas desiguales de sus edificios
reaccionaban a la topografía y el microclima de cada
paisaje, mientras que las extensas tablillas, las galerías y los
refugios proporcionaban transiciones graduales del espacio
público al privado. Como muchos proyectistas que seguíun
una tradición moderna escandinava, Erskine estaba en
deuda con el humanismo y el 'funcionalismo poético' de
AJvar Aalto , que había encontrado maneras de adaptar
llli
la arquitectura moderna a su geografía y cultura propias.
La arquitecta y crítica finlandesa Marja-Riitta Norri ha
. . 111;1
evocado el impacto físico y mental del clim a y el paisaje
en las latitudes septentrionales: ' ?vJ

638 continuidad y cambio en el final de l sigl o xx

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interiores y ex1eri0res, y u11:1 escalera diagona l q11e
llevaba ni visitnnle h:1s1n el nivel superior, dcsrle doncll'
se disfr11111ba de 11111pli11s vistns de los fionlns h11ci:1 l11s
11101111111:ts . El c111¡, l11zamic1110 cs111bn en el último s:1 llt:111e
del glncinr,losstcdal. 1111 deh:1 que s11lí:1 del conj1111to de
rnmilicaciflncs del Sogne. Los :íngulos y fragmt:ntns
escindidns del edificio s11gt:rí111111lgL111111i1:1d de c.1111ino
cnlrc los restos de 111111:1u!'r:1gio y 111111111:1s11 de hlcl11 hcch11
ped:1zos, aunqut: el arq11itec1n l1.1bl11b:1 de un hlnqlll' de
roen, largo y h:1j0, deposi111dn por 1111 glucinr. Ft:1111 pens11ln1
yuc los glacinrrs cnm Cilsi cri111urns viv11s que se dcsliz11h1111
por la ticrr:1: :1I igu:11 que lL1s 11111scDs, co111enf1111 cnpas dt:
111cnwri:1: «Dcnt ro del contenido de cstn musa hay secretos
del pasad0 en 111111 invisibilidnd I rnnsparcnte.»
Cunndo se 111e11cio1111b:1 el' regionalismo' en el
co111cx10 europeo de los aiios 1980, con frecuencia tenía
que ver con un:1 imitación populista o kitsch de la
construcción vernácula. Pero había conientes de una
79 ~
n:11'11raleza intelectual más exigente que abordaban el
c:irácter particular de las topografías y definían de modo
impreciso rilgunas 'regiones' . El trabajo de Mario Botta y
sus colegas del Ticino (examinado en el capítulo anterior) natural en particular. La arquitectura doméstica australian a
tiene cierta relevancia aquí, pues trataba de traducir el de los años 1970 y 1980 revela varias invenciones poéticas
carácter elemental de la construcción vernácula local en de esta índole. La Casa de las Palmeras, al norte de Sidney
una arquitectura de fomrns puras colocadas para sacar el (1974). obra de Rick Leplastrier, fue crucial a este respecto;
máximo partido del aspecto alpino meridional; pero sus estaba inserta en un denso macizo de selva tropical
aspiraciones eran evidentemente más generales, y estaban situado entre la tierra y el mar, y estaba formada por una
ligadas tanto a los ecos clásicos como a la herencia universal cubierta curva de cobre levantada sobre pilares de madera,
de la arquitectura moderna. La sensibilidtid al clima, por encima de una subestructura de muros de adobe de
el contexto y la localización geográfica también estaba color rojizo. Toldos de lona y aparejos de acero sugerían
entretejida en la arquitecrurn moderna española, y cuando inspiraciones náuticas, mientras que la imagen de un
ciertos arquitectos catalanes de los años 1980 ponían en refugio primitivo montado a base de materiales tanto
pníctica una modernidad con acentos mediterráneos (por industriales como preindustriales aludía a varias
ejemplo.José Antonio Martínez Lapeña, Elías Torres, resonancias del pasado australiano. Leplastrier era de
Josep Llin.ís o Carlos Ferrater), de hecho prolongaban una generación que había heredado las expresiones locriles
un:i cadena de soluciones anteriores a problemas análogos de los años 1960, pero que también trataba de alimentarse
que se remomabti al pasado pasando por Coderch y Gaudí. de todo el movimiento moderno, y de varias tr;1diciones
Al mismo tiempo, todos ellos estaban atentos a una gama vernáculas mundiales.
de esúmulos del pensamiento coetáneo y a las tendencias El arquitecto australiano G lenn Murcutt respondía
de la arquitectura moderna a escala mundial (véase el a las diferentes zonas climúticas en bs que trab;1jab;1 con
capítulo 35) . edificios delicados que combinabun esbeltos entramados
En el últin10 cuarto del siglo XX , la mayoría de las metálicos, cubiertas de chapa ondulada de acero v
tradiciones verdaderamente regionales -la mayoría de las dispositivos para ciar sombra. Sin esforzarse por lograr
construcciones vernáculas auténticas-había desaparecido, una imagen particular de 'un modo de vicia .1ustralianu ·.
y el resto estaba en peligro de extinción. En todo caso, los Murcutt conseguía crear edificios que cli.ficilmente podrí.111
arquitectos inmersos en la condición moderna no podían haber estado en algún otro sitio. Su obrn ampliaba y
reutilizar esos lenguajes directamente sin devaluarlos y rechazaba cJracterísticas de la anterior .1rquitec curc1
produ cir una versión fal sa ; pero podían inventar nuevos moderna australian .1y se apuyabu imrn,pcc1iva111ente en
mundos llenos de n:sunancias con un paisaje cultural o las choz.,s dl· chapa ondubda, l0s Cl,bertiz0s p;tra Lt bn.1

lo uni vo rso l y lo lo cal po11u¡u . cl,1110 y culturo 6JQ

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 esquilad:1, los refugios de cortezas de los aborígenes y la
inspiración del propio paisaje australiano; al mismo tiempo,
mantenía cierta tensión cosmopolita que miraba al exterior,
a un linaje derivado de Mies que enfatizaba la abstracción
y la precisión en el acero. La luz -su entrada o no y su
transmisión mediante filtros y persianas- adquiría una
dimensión poética, relacionada a su vez con la concepción
que tenía el arquitecto del follaje y las fuerzas naturales.
Las cubiertas metálicas a modo de obleas y las estructuras
a tracción de los edificios de Murcutt indicaban su riles
conexiones con cortezas y hojas, pero él rechazaba las
'referencias naturales' como algo sentimental, insistiendo
en cambio en una lectura más incisiva de lo que llamaba el
'paisaje legible':
Quiero que mis edilicios usen la luz y la ventilación naturales en
la mayor medida posible, y por eso adapto su orientación para
aprovechar al máximo la ventilación cruzada debida a las brisas
dominantes, y varío las líneas y las inclínaciones de la cubierta para
obtener el máximo sol invernal y minimizar el sol estival. [. .. ) Los
acentos naturales existentes en un entorno y las respuestas al terreno
son las claves del increíble poder emocional de un lugar. [. .. ) En
Australia, la luz es tan intensa , can clara y nítida , que separa y aísla los
elementos del paisaje con un riguroso concomo. El efecto tamo físico
como visual de esa luz sobre el terreno es extraordinario. En algunas
partes del desieno australiano, las hojas de los árboles --a diferencia
de las hojas de las zonas templadas de Europa y Noneamérica, que
se ondulan y se vuelven de cara al sol- dan la espalda a la luz directa ,
colgando para reducir la evaporación de la humedad superficial.
640 continu idad y cambio e n el r.nol del sig lo xx
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
Y el bord e de In hoja rnptR el recorrido Jcl sul y In <iguc durant e todo 7?5 Glenn Murcutt , ca 1a
el día . 1... 1 Si ent endemos f ... 1 r,or qué una cosa tiene el aspecto que Ball-Em tawoy, Glenor,~.
tiene, o por qué funci ona como lo hace, enten deremos el principio , Nueva Gole, del Sur,
y ese principio - no la fo rma que p roduce- es transferible . 1980-1983
La lectura e interpretación que hacían los arquitectos 796 Cmo Boll-Ea stawa'/.
planto
de los conceptos y patrones básicos en la parte del mundo
donde habitaban podría estar condicionada, de hecho, 7 97 Todoo Ando,
por su versión de lo que era universal en la arquitectura coso Ko,hino, Hyoao,
moderna; asimismo, su transformación de los rasgos 197q-1C¡81
relevantes de la tradición moderna podría estar influida
798 Caso Ko,hino,
por sus intuiciones sobre lo que era arquetípico en su sección
propio pasado nacional o regional. El arquitecto japonés
Tadao Ando es revelador a este respecto. Usando medios 799 Casa Ko,hino.
interior
modernos, Ando trataba de reafirmar «esa unidad entre la
casa y la naturaleza que las casas japonesas han perdido en
el proceso de modernización». Sus edificios ofrecían una
alternativa minimalista a la cacofonía visual y al desorden
descontrolado de la megalópolis moderna; también
destilaban un sentido de la identidad de maneras muy
sutiles. Las casas de Ando a finales de los años 1970 y
comienzos de 1980 (por ejemplo, la Koshíno en Hyogo,
1979-1981) volvían la espalda al mundo exterior y (al igual
que las viviendas de Barragán un cuano de siglo antes)
se desplegaban en el secreto de unos muros ciegos pero
con gran carga emocional. Estas casas se abrían a recintos
tranquilos en los que el individuo podia restablecer el
i ,·'
,j
\'
796
' \
 contacto con la vida interior y con los ritmos de las
estaciones. El vocabular io de Ando estaba reducido a
lo esencial (muros planos Je hormigó n liso, entramado s,
bóvedas, acristalam iento y pavés), pero éstos eran
si mplement e los medios materiales para poner de maní.fiesta
un sentido Jel orden subyacent e, una abstracción
espiritual izada intensificada por la luz, la sombra y el
espacio. Las secuencias de pasilJos, habitacion es y patios
estaban bañadas en una suave luz, proceden te de aberturas
limitadas , que concentra ba la ate nción en pequeños
episodios . Al igual que en la tradicional casa de té japonesa,
se usaba una sofisticada sencillez para realzar el sentido
Jel mundo natural. Aunque la arquitectu ra de Ando se
apoyaba en conceptos establecid os mucho tiempo atrás
en su propia cultura, también estaba muy en deuda
con Le Corbusier , Kahn y escultores abstractos como
Richard Serra; también recordaba esa sugerenci a hecha
por Mies van der Rohe de que la arquitectu ra moderna
debía juntar al hombre y la naturaleza en una ' unidad
superior'. Sobre su propia arquitectu ra, Ando escribía:
«La arquitectu ra de esta clase es probable que cambie
dependien do de la región en la que echa raíces [ ... ] sin
·: embargo, se abre en dirección a la universali dad .»
. La reconside ración de las tradicione s locales adquirió
un significado especial en los países en vías de desarrollo
que se estaban recuperan do de la ocupación colonial y que
..-,:
- ,¿ ~ ----

7c,4

641
lo universal y lo local : poisa¡e , clima y cultura

HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS


querían establecer identidades naturales diferenciadas
en su arquitectura. En la década de 1980, cobró
importancia en el Tercer Mundo un talante que rechazaba
la reproducción simplista de las fórmulas internacionales
y buscaba formas simbólicas enraizadas en el pasado
que pudiesen expresar también las aspiraciones
contemporáneas. En el peor de los casos, esta tendencia
acabó en una historia instantánea y epidérmica (ayudada
e instigada por la arquitectura posmoderna occidental)
en la que los estereotipos nacionales se combinaban con
pastiches de la construcción vernácula. En el mejor de
los casos, consiguió penetrar en las subestructuras de las
tradiciones locales (algunas de ellas con grandiosos pasados
imperiales) y transformarlas de maneras que resultaban
adecuadas para el orden social del presente. Era cuestión
de sentir lo que había bajo la superficie de los recuerdos,
los mitos y los ideales, dando a la sociedad su coherencia
y energía, y luego dotar a todo ello de una disposición
arquitectónica. La esperanza era crear edi.ficios de cierto
carácter intemporal que fundiesen lo viejo y lo nuevo,
lo local y lo universal. La excavación de la historia en las
sociedades tradicionales implicaba una penetración de
distintas capas y WUl selección de puntos de referencia
por parte de las élites modernizadoras. El historiador
indio Romila Thapar describía acertadamente este proceso
cuando señalaba que «cada generación escoge el pasado
en el que desea apoyarse».
La formulación de los ideales modernos de la identidad
nacional suponía un difícil equilibrio entre la necesidad de
comunicar mediante un lenguaje localmente comprensible
y la necesidad de participar en las tendencias más amplias
del mundo contemporáneo. Esa mayor permisividad con el
pasado que se apreciaba a finales de los años 1970 permitía
a los arquitectos combinar varias connotaciones, unas
legibles y otras no tanto, en un solo proyecto. Al proyectar
64!1 continuidad y cambio en el final del siglo xx
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8 0 0 Geoffrey Berna ,
edilk ,o del Po rlomenlo,
Colombo, Sri Lanka ,
1980- 1983
8 01 He nning Lar ;en .
Ministerio d" A.unto;
Exteriores, Riod. Arab,a
Saudí, 1974-1984 ,
inter ior
802 Ministerio de
Asuntos Exteriores, pla nto
J~ M.iL 803 Ministerio de
Asuntos Exteriores,
exterior
el edi.ficio del Parlamento de Sri Lanka a las afueras
de Colombo en 1980, Geoffrey Bawa se encontró con
el problema de tener que proporcionar un símbolo
democrático nacional a un país con muchas castas y credos
en un estado poscolonial, una nación cuyas instituciones
eran mezclas eclécticas de rituales antiguos y hábitos
occidentales modernos. El edi.ficio del Parlamento estaba
situado en una isla a la que se accedía de un modo
ceremonial por un paso elevado, y evocaba el sentimiento
de un santuario oriental, aunque el cuerpo principal seguía
el modelo de la Cámara de los Comunes de Londres.
Las cubiertas amplias y los extensos voladizos sugerían
la imagen autóctona de la casa de reuniones de una aldea.
La monumentalización de la construcción vernácula
encajaba en la propia sensibilidad de Bawa con respecto al
ambiente tropical de la isla y a las arquitecturas tradicionales
del Asia meridional, y consistía en una versión ampliada
que combinaba materiales industriales y artesanías propias
del vocabulario que había descubierto en edificios
más pequeños como su propio estudio (figura 732),
pero también respondía a las expectativas que tenia
una sociedad mayoritariamente tradicional de contar
con una imagen apropiada de sí misma.
Al enfrentarse a la tarea de lograr una representación
política legible, Bawa pudo apoyarse en las convenciones
existentes de un estilo local de construcción que aún
tenía cierta base vernácula esencial. Pero con la rápida
urbanización y la pérdida de las trndiciones rurales, esto
no siempre era posible y los arquitectos tenían que inventar
sintetizando prototipos relevantes. El Ministerio de
Asuntos Exteriores en Riad, Arabia Saudí (1974-1984),
proyectado por el arquitecto danés H enning Larsen,
combinaba la sencillez moderna, alusiones regionales
y referencias panislámicas en su interpretación de la
institución que albergaba. Los saudíes querían un edificio
 oniales, que
que comb inase oficinas y espacios cerem
una 'puer ta de entra da a la nación ' para
funcionase como
tarios o diplo mátic os , y que reíleja se los estrictos
los digna
la posic ión central
valores morales de la Arabia profu nda
y
Larse n hizo un edific io
del país en el mund o islámico.
intro vertid o con una gran sala triang ular en el centr o y

de oficin as que daba n a patio s ajard inados

un perím etro
te y con
o a corre dores altos, iluminados cen.italmen
a marró n impo rtada
galerías. Los exteriores eran de piedr
leto aislam iento; estaban
de I taifa y conta ban con un comp
nas pequ eñas y la luz entra ba
: ,, j' perfo rados por venta
,,1,t 1 por deíle ctore s que disminuían el deslu
mbra mjen to.
r-- ,, un muro tradicional,
La estru ctura real era un entramado, no
., ¡ ¡ 1-¡,\ !'' y el ministerio estaba dotad o de la tecno
logía más reciente
••t • • 1 :,
en cuant o a ventilación , contr ol de incen dios y seguridad.
t.'. , , l
11 1 11
,1 11
Las torres bajas situad as en las esqui nas y los bastiones
n la entra da princ ipal hacía n referencia
que ílanq ueaba
ezas de barro de la regió n de Nedj ed , aluruendo
a las fortal
les de la
así a la tierra natal y a los mitos fundaciona
eran sobri os, blancos
familia real saudí. Los interiores
de las fuent es lo llenab a todo.
y luminosos, y el sonid o
a la Alha mbra o el Magr eb se mezc laban
Las alusiones
ficies abstr actas y trans paren cias de genealogía
con super
corbuseriana. El techo suspe nrudo sobre
el espacio
ose por los borde s, incluso
central, con la luz derra mánd
recor daba a Ronc hamp .
Larsen era una
El Ministerio de Asuntos Exter iores de
ncias , algunas de
obra ecléctica que fundí a much as refere
. El arqui tecto trató
ellas reconocibles y otras herméticas
en el plano de los tipos , no sólo ea
de enten der la trarución
nes, e inclu so inten tó busca r analogías entre
el de las imáge
ntes perio dos o estilo s. A este respe cto, su enfoq ue
difere
con Aldo Rossi y el
(e incluso sus formas) estab an en deud a
de su interp retac ión estaba
neorracionalismo. En el núcle o
casa árabe , con sus exter iores ciegos para
el arque tipo de la

····r
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· ···· :....:...-4
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&,3

lo univer$al y lo local : pa lmje, cl ima

y cultura

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 804 Gordon Bun •,hoft.
evitar el calor y las vistas indiscretas, y su rica vida interior basaba en di spositivos climáticos locales - encontrados
Bonco Comercial
en torno a un patio al que se accedía por vnrias piezas en las casas con patio, las to rres de viento, etcétera-, pero Noc,onol, 'f'!ddo, .Arob,0
de transición. Además de trabajar con este tema, Larsen sin imitar su forma. El proyecto de Bunshaft se situaba en Soudr, 19 r r1?8J.
estudió otros, como la trama de calles y plazas en las una línea de investigac iones que adap taban los edili cios sec.c16n

ciudades del desierto, o los jardines acuáticos geométricos.
La planta era una ingeniosa combinación de espacios
dentro de masas y masas dentro de espacios, que estaba en
deuda con la geometría de las tumbas mogolas de la India,
e incluso con el neoclásico cuartel general de la Policía de
Copenhague (1919-1924; figura 160). Por debajo de las
manipulaciones más obvias de las referencias y las fuentes
en altura al sol (por ejemplo, el rascacielos no construido
805 R,cordo l.egorreto ,
de Le Corbusier para Argel , de comienzos de los años k,brico Renouh,
1940), pero también exploraba una nueva anatomía para Monlerre'/, Mé,oco , 1984
el rascacielos y la expresaba con una audaz forma externa
806 Ricardo Legorrera.
que evocaba hitos costeros y fuertes antiguos. El Banco
Museo de Arte
Comercial Nacional se alzaba sobre el paisaje plano Conlempor6neo ,
manifestando riqueza y autoconlianza, pero sin una Monlerrey , 1989-199~

(a veces demasiado teatrales), había un reinterpretación exhibición exterior; lograba hacer una arquitectura seria
inventiva de la estratificación espacial y la ambigüedad a partir de la insólita combinación de las pantallas verdes
visual de la arquitectura islámica. El Ministerio de de los microprocesadores y las palmeras, de las finanzas
Asuntos Exteriores de Larsen surgía de una tensión básica, internacionales y el prestigio nacional, de los instrumentos
existente en varias de las naciones árabes ricas, entre la y las costumbres de una nueva clase tecnocrática y las
occidentalización y la modernización, por un lado, y el tradiciones constructivas del desierto.
impulso de los valores tradicionales, por otro. El edificio se En la mayoría de los países de Oriente Próximo,
abría paso con cuidado entre las influencias internacionales la arquitectura moderna era una importación foránea
y un tradicionalismo que podía caer muy fácilmente en la reciente, y no existía una tradición moderna local en la que
manipulación superficial de la imaginería orientalista. apoyarse. En países como la India o México era posible
Podría argumentarse que algunos tipos de edificios eran ampliar ternas que habían surgido en décadas anteriores.
por definición más internacionales que otros. Por ejemplo, Nunca hubo un estilo mexicano completamente moderno,
los rascacielos podían considerarse piezas desarraigadas pero había recursos y acentos reconocibles, no obstante:
incorporadas a un equipamiento estandarizado, como cierta amplitud y grandeza en las mejores obras, que
los Boeing 747. Aun así, hubo algunos intentos de combinaba la abstracción monumental con ecos casi
'regionalizar' los edificios en altura que iban más allá de inconscientes de elementos primarios del pasado como
añadir simplemente a la fachada unos cuantos arcos de la plataforma, el patio, el extenso plano horizontal y el
herradura o unas pantallas tradicionales. El Banco
Comercial Nacional en Yedda, Arabia Saudí (1979-1983),
proyectado por Gordon Bunshaft (de Skidmore, Owings
& Merrill) era un cruce entre el tipo internacional y los
principios adecuados para enfrentarse a un clima cálido
que era a veces seco y a veces húmedo, y propenso a las
tormentas de arena. El edificio estaba colocado entre una
laguna, el distrito financiero y lo que quedaba de la vieja
medina. La planta era triangular, con un núcleo de
ascensores adosado en uno de los lados, y originalmente
se pretendía que el borde afilado estuviese orientado
hacia el mar como una proa. Este monolito, curiosamente
sin escala, estaba perforado por enormes rectángulos de
sombra tras los cuales se retranqueaban unas bandejas
internas de oficinas, que quedaban así protegidas del
calor, el resplandor y las rachas de viento cargado de arena.
Las terrazas con vegetación situadas tras las aberturas
eran como oasis en el aire. En el centro había un hueco que
impulsaba hacia arriba el aire caliente y aspiraba por debajo
el aire fresco, reduciendo así la temperatura interna y la
necesidad de aire acondicionado. Por tanto, la sección se

644 continuidad y cambio en el final del siglo xx

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 gubernnmental de Tabasco, en la ciudad tropical de
ViJlnhe rmosa ( 1986-1988), se o rganizaba como W1 amplio
po rtal de ho rmigón armado que precedía a una calle
inte rior cubierta por una pérgola de vigas estructurales
suspendid as que permitían la circulació n del aire al úempo
que arrojaban profundas sombras sobre el recinto público
situado debajo. El edificio reiteraba varios de los temas
habituales del arquitecto (la puerta, el patio o la cubierta
que da sombra), pe ro contenía también ecos mayas en sus
propo rciones y sus acentos. Las referencias a este pasado
local eran más patentes en la otra realización importante
de G o nzálcz de León en ViJlahermosa: un jardín paisajista
tropical llamado parque Tomás Garrido Canabal
(1983-1986). El proyecto paisajista combinaba trazados
regulares e irregulares , recuerdos precolombinos y clásicos,
8o5 materiales modernos y efectos espaciales. En el centro,
sobre el eje principal, había un arco con dos frentes,
en referencia a la unidad de las cuJturas europea y
muro austero . En la década de 1980, Ricardo Legorreta mesoamericana. El paseo central continuaba sobre un
continuó ampliando su lenguaje básico de volúmenes puente que atravesaba una versión monumental de la
audaces, muros de colores y recintos . Muchos de sus cubierta de una cabaña maya, y luego acababa en una
edificios eran para el sector industrial, y en ellos el esbelta torre mirador con una escalera de caracol. Pérgolas
arquitecto recurría a atrevidas formulaciones de geometría
abstracta que se aplicaban en secuencias procesionales,
pilares estructurales, planos flotantes y efectos controlados
de luz natural y transparencia . La fábrica Renault en
Monterrey (1984) estaba situada tras W1 largo muro de
color herrW11bre en medio de un paisaje adusto, perforado
por aberturas mínimas y precedido por montículos de
toscos peñascos y pedernales. La arquitecrura de Legorreta
seguía extrayendo su inspiración de Barragán, pero
tenía sus propios rasgos distinúvos en la policromía de la
construcción vernácula mexicana y en la vitalidad de la
pintura moderna a base de planos de colores . El Museo
de Arte Contemporáneo en Monterrey (1989-1992)
-que seguía el modelo del convento úpo, con austeros
muros exteriores y paúos acogedores- se deleitaba en
el juego de la luz sobre las superficies con textura, en el
movimiento del agua y en la condensación de perspectivas
interiores con vistas enmarcadas del paisaje.
Indiscutiblemente moderno, también enlazaba con los
valo res emotivos de las form as tradicionales mexicanas .
Los principales encargos de Teodoro González de
León eran para el sector público mexicano y requerían
un Lratamienc o monwnental, por no decir retórico. Como
se ha dicho anterio rmente (véase el capítulo 31) , González
de León se basó mucho en las arcaicas obras tardías de
Le Corb usier, pero también cristalizó un lenguaje propio
en ra izado en las rea lidades y los mi tos mex icanos. El centro 306

lo unive rsal y lo local poirnj e, clima y cultura 645

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 de honnigón alnlC'lhadillado, escalin~llas, montículos y 807 T~Joro G:,nzól'!?z
cascadas de agua estab:m cubie11os de vegetación tropical, de león con J F Serron"
y una avenida de palmeras configuraba un juego de y A l'luño, parquoe Tc,n-,6 1
Gorrido Conobol.
ilusiones perspectivas. El parque Tomás Garrido Canabal V,llahoermoso , Tobox o.
combinaba elementos legibles y abstractos en una única M~xic:o, 1983-1986.
idea. y sacaba a la luz antiguos temas mexicanos relacionados axonomefría

con los orígenes de la arquitectura en las plataformas, las

808 Porque Tomó,
colinas y los valles. A modo de versión moderna de una Gorrido Conobol
ruina mesoamericana, fusionaba referencias regionales
y cosmopolitas. pero también empleaba los fundamentos 809 Teodoro GonzóL.z
de león con J F. Serrano
del arre del paisaje. Las obras de González de León
y C. Tejedo , Polocio el-e
en Villahermosa reflejaban un nuevo espíritu de Ju sticio Federal, Gudod
descentralización -un regionalismo en su auténtico de México, 1987-199'l
sentido- que incluso despenaba viejos rumores de una
810 Palac io de Justicia
antigua nación maya.
Federo! , planta
Con el Palacio de Justicia Federal en Ciudad de México
(1987-1992) , González de León logró haceruna de sus
más poderosas formulaciones de la monumentalidad
cívica, volviendo a la idea de un edificio público entendido
como una amplia abenura a una escala grandiosa pero
complaciente, que conducía a una especie de calle interior
cubiena por una pérgola. Las propias salas de los tribunales
se disponían a lo largo de una espina central de circulación,
y la planta sugería una figura antropomórfica con cabeza,
cuerpo y pies. La estructura volvía a estar hecha de un
hormigón áspero y cincelado con grandes esquirlas de
piedra de varios colores, un acabado que era sensible a la
luz y ala acción delos agentes atmosféricos, exigía mucha
mano de obra (algo relativamente barato en México) y

808

646 canlinuidad y cambio en ol Íonal del sig lo ""

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 809

resistía los efectos corrosivos de la contaminación .

Las estriaciones en torno a la entrada principal recordaban
a Cado Scarpa, pero también estaban inspiradas en el
detalle de los nichos de la pirámide de T ajin. El edificio en
su conjunto incluía ecos de Le Corbusier -de hecho, era un
digno descendiente del Tribunal Supremo de Chandigarh
(véase el capítulo 23 )-, mientras que su geometría repetitiva
y sus audaces superficies ponían de manifiesto el estudio y
la asimilación de las ideas de Aldo Rossi por parte de
González de León. El Palacio de Justicia Federal era un
edificio con una presencia y una categoría propias que se
apoyaba en tipos antiguos relacionados con la idealización
del orden social: el pórtico, la plataforma y la sala hipóstila.
Para González de León , éstas eran ideas generalizadas
que recorrían culturas o periodos concretos, y el arquitecto
las transformaba con la intención y el ojo de un pintor
moderno interesado tanto en el Cubismo como en el
desarrollo de temas matemáticos y geométricos. El pintor
mexicano Rufino T arna yo expresó la cuestión de manera
sucinta: «El arte es universal, el acento es local.»
Otro arquitecto que empezó con Le Corbusier y luego
se pasó a su propio espacio cultural fue el colombiano
Rogelio Salmona. En las décadas de 1960 y 1970, Salmon,1
t ,o
desarrolló una arquitectura 6as.1da en la construcción

lo universal y lo loco l. paisaj e, cl,ma y cultura

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 ■

811

autóctona de ladrillo. Sus Torres del Parque en Bogotá

(1964-1970) creaban un enclave completo de considerable
sustancia urbana a partir de esquinas, núcleos y torres
de dicho material. En la década de 1980, Salmona tuvo
conocimiento del cambio general producido en el
pensamiento arquitectónico en favor de una representación
cultural más patente en la forma arquitectónica, pero
fue igualmente consciente del peligro de dejar reducida
la tradición a una calcomanía superficial. Su Casa de
Huéspedes Ilustres de Colombia en Cartagena de Indias
(1983-1987) , a orillas del Caribe, se organizaba como una
serie de patios y niveles entrelazados, y se intercalaba en
el tejido preexistente de fortificaciones y vegetación
tropical. Unos sobrios muros de piedra estaban perforados
por sencillos huecos rectangulares, y en el interior había
un contratema a base de bóvedas de ladrillo. Los patios
estaban atravesados por canales de agua y la secuencia
que recorría el edificio se orquestaba mediante un ritmo
alterno de luz y sombra. Había indicios de un espacio
árabe, como si algún recuerdo de la AJhambra hubiese
sido transportado a través del océano hasta América Latina;
y de hecho esto es lo que ocurrió en la primera arquitectura
colonial de Colombia que procedía del sur de España .
Pero la destilación de la idea del patio incluía otro arquetipo,
un punto de referencia en la búsqueda de la universalidad
en la arquitectura mesoamericana: concretamente, la Casa
de las Monjas en Uxmal, el asentamiento maya del siglo IX
en la península de Yucatán . Los comentarios sobre la Casa
de Huéspedes Ilustres hacían referencia a una ' destilación
del lugar', pero en realidad destilaba muchos otros lugares

648 continuidad y cambio en el Flnol del siglo xx

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811 Rogclio Solmono , aclem:ís del suyo, y alcanzabn una presencia poética
Cosa de Huéspedes
med iante la compresión de esos recuerdos en un11 forma
Ilustres de Colombia ,
Cortageno de Indias,
sensual y táctil. Efec1ivamcn1e, el edificio era un milo
1983-1987 construido repleto de ecos y que trascendía con mucho
cunlquier programa mernmente 'rcgionalistn', aunque en la
81'2 Coso de Huéspedes
décndn de 1980 estnbn de moda referirse a la arquitectura
Ilustres , interior
abovedado
latinoamericana con denominaciones regionnlistns de
v:trins clases. Con referencia n la obrn ele Sal mona, Germ.ín
813 Caso de Huéspedes Téllez se1inlabu en 1989:
ilustres , planta
El reginn11lismo o l,,C11 li s1110 idcolóµ icn l11ti110:11nericnnis1a es de
814 Charles Correo , rec iente d11111 en el c11 mpC1 de 111 nrquitecruro. l-111 comc11 z11Ju, coma
Bhorot Bhovon , Bhopal, er,1de t·spernr, por dcsccnJcr del u11ivcrs,1lismu rn11ccp1unl 1... )
1976-198'2 pnrn ind11~11r por unn prcs11nt11 e i11cicrti1 'idcntid11d' rcgionnl [ ... J.
Su compnrtnmicnto [de S,1lmon11] 11ntc In íonnidnble prcscnci:1 Jcl
cspncio n:Hurnl de su p11 fs ndoptivo rcprcsc11t,1 un ,1toma de rn ncic ncin
cmoc ion,11 y cspirin111l [ .. .].
l ... l In nrquitccrurn de Snlmonn (. .. ] resultu más vital, importnnte
)' \'llliosn por lo que pucdn tener de universal, por su permanente y
prohmdo apoyo en nociones que vienen del pasado[ ...) que por su
presunta identidad regionul.
Lln puñndo de obras de Sal mona [. .. ] exige para su captación
torios los sentidos(. .. ] para leer entre líneas las intenciones ocultas
)' los significados implícitos [ .. .] de su panicular clave poética. [ ... ]
su arquitectura, ocasionalmente, otorgará al espectador el placer
pr:ícricamente sensual que sólo otorga un dominio formidable de las
formas construidas.
La mejor arquitectura india de los años 1980 y
principios de 1990 también consiguió mantener cierta
tensión entre lo internacional y lo regional, lo moderno y lo
antiguo, y combinar las respuestas locales con dimensiones
más universales. Una razón por la que pudo hacerlo fue que
siguió desarrollándose en una sin1biosis creativa con los
poderosos prototipos generados por Le Corbusier y Louis
Kahn en las décadas de 1950 y 1960; otra fue que indagó en
los rasgos genéricos de la arquitectura india del pasado sin
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recurrir a las citas estilísticas triviales . La presión para
u1vcs11gar la tradición procedía no sólo del propio deseo
de los arquitectos de enriquecer su trabajo volviéndolo
::i enraizar en unos principios apropiados para el clima
y la cu ltura, sino también de una transición ideológica
en la sociedad india que insistía cada vez más en cierra
'indianiclad', confusamente definida, en cuestiones
:mís ticas e inclu so políticas. La comprensión retrospectiva
ele los pasados nacionales estaba influida no sólo por el
peso del patrimonio artístico (que era enorme en el caso
de países como México y la India), sino también por esa
creencia contemporánea que podía asignar un signincado y
un valor muy diferentes a la 'modernidad ' y a la 'tradición'.
Una nación como Pakistán -que estaba comprometida con
cierta noción de la identidad islámica- tenía de la grandiosa
herencia de la arqtútectura del sur de Asia una perspectiva
distinta de la de una nación como India , que se esforzaba
por mantener un ideal secular.
La India había recibido y asimilado muchas influencias
extranjeras en el pasado, y podría decirse que el ajuste de la
arqtútectura moderna para adaptarse a las costumbres y las
mentalidades indias respondía a un patrón antiguo. Algo de
esto puede apreciarse en la transición producida en la obra
de una serie de arquitectos indios entre el final de la década
de 1970 ye! final dela de 1980. El compromiso básico
de Charles Correa eran «los espacios abiertos al cielo»,
y esto ya se había plasmado en el museo conmemorativo
Gandhi Ashram , terminado a comienzos de los años 1960
(figura 718). Poco a poco, Correa comenzó a emanciparse
de la influencia de Le Corbusier y Kahn, y a explorar los
solapamientos entre lo nuevo y lo viejo, lo monumental y
lo popular. Su conjunto de soluciones para las condiciones
indias incluía plataformas y terrazas, parios rehundidos
y salas exteriores, secciones para la ventilación natural, y
galerías, voladizos y pantallas para dar sombra; como la
mayoría de los arquitectos modernos indios, usaba un
sencillo sistema constructivo de entramado de hormigón
y ladrillo tosco, a veces con arenilla o pintura de color.
Efectivamente, Correa desarrolló una gramática básica
que usaba pilares, losas, columnas, muros, doseles, rablillas
y lucernarios. Esta gramática podía adaptarse al programa.
el lugar o el clima regional, aplicando una versión para
un conjunto de viviendas de bajo coste en una zona
cálida y seca, y otra distinta para un hotel de clase media
en una zona húmeda tropical. El Bharnt Bhavan en
Bhopal (1976-1982) combinaba un centro de arte y un
museo en wrn serie baja de terrazas y patios rehundidos
que descendían suavemente hasta un lago. Los lucemarios
a modo de capuchas eran p ,1rienres lejanos del embudo de
lo universal y lo local : paisaje , clamo y cu lturo
 Le Corbusier en el Parlamento Je Chandigarh, pero se de transición del espacio público al privado. Esto reflejaba 8 15 Charles Correo
el interés de Rewal por la estructura espacial y social de ediricio de lo AsombÍ~o
ajusrnban a1 paisaje de cúpulas blancas visible a lo lejos.
del estodo de Modhya
En la década de 1980. Correa hizo un uso más patente las ciudades del desierto, corno Jaisalmer, en las que las Prodesh, Bhapol,
de los antecedentes históricos. Tanto la Asamblea del casas, las terrazas, las calles y los patios estaban trabados 1981- 1987, moquelo
estado de Madhya Pradesh ( 1981-1987) como el Museo en un único sistema basado en variaciones ele un número
816 Roj Rewol, viviendas
Nehru enJaipur (1988) se basaban en plantas similares limitado de elementos estructurales. Incluso las viviendas
poro los Juegos Asióticos,
a mandalas . Algunos de los detalles del primero de ellos en sí se inspiraban, en parte, en los havelis, casas con Nuevo Delhi, 1980-198,;
imitaban los de las cercanas stupas budistas de Sanchi, patio, habitaciones altas, huecos pequeños y niveles
interpenetrados. Pero Rewal no volvía a un paisaje urbano 817 Roj Rewol, In stituto
mientras que el patio central del segundo seguía el modelo
Nocional de Inmunología ,
de las cisternas escalonadas situadas delante de los templos. meramente pintoresco: las vistas estaban controladas por
Nuevo Delhi , 1983-1990,
Correa escribía de la necesidad de hacer 'transformaciones' ejes, y las irregularidades de la forma externa eran una visto o través del polio de
de las 'estructuras profundas' del pasado, más que simples expresión directa de la lógica interna. Las combinaciones los investigadores

'transferencias' de imágenes; en estos dos proyectos,
corrió el riego de hacer esto último. Correa conocía bien
las tendencias internacionales en el diseño arquitectónico,
y sus obras de finales de los años 1980 y principios de
1990 revelaban una lucha por conciliar la abstracción
moderna con una capa de referencias comunicables. Tan
importantes como sus formas eran sus reflexiones acerca
de «las fuerzas que generan la arquitectura y sus cruciales
relaciones mutuas».
La primera de estas fuerzas es la Cultura. En nuestro modelo, es
como un depósito gigantesco, tranquilo y continuo, que cambia sólo
gradualmente con los años .
La segunda son las Aspiraciones. Esca fuerza puede ser
completamente distinta de la cultura, aunque desde luego ambas
interacrúan continuamente. Las aspiraciones son dinámicas y volubles,
a menudo bastante efímeras.
La tercera fuerza que actúa sobre la arquitectura es el Clima.
Es fundamentalmente una fuerza invariable [. .. ] un encendimiento
complew del clima [ ... ] debe ir más allá de lo meramente pragmático.
Y es que en el nivel de la estructura profunda, el clima condiciona
la cultura y su expresión, sus ritos y sus rituales. En sí mismo, el clima
es el origen del mito. Las cualidades metafísicas atribuidas al espacio
abierto al cielo en las culruras de la India y México son fenómenos
concomitantes del clima cálido en el que existen [ ... ].
La cuarta fuerza que actúa sobre la arquitectura es la Tecnología.
[. .. ] En la arquitectura, [ ... ] la tecnología dominante cambia cada pocas
décadas. Y cada vez que ocurre esto, la arquitectura debe reinventar
de tipos seguían reglas casi sistemáticas. La estructura de
las viviendas de los Juegos Asiáticos era un entramado
de hormigón con cerramiento de ladrillo cubierto con
un acabado de terrazo lavado con arenilla rugosa que era
duradero y sensible a la luz. Las superficies con textura
eran de color ámbar y estaban grabadas con surcos que
indicaban la estructura real, señalaban la escala humana
y sugerían analogías con las placas de arenisca de color
miel de la arquitectura tradicional.
La mayoría de los edificios de Rewal estaban en
Delhi y sus aledaños, y varios de ellos eran para grandes
instituciones u organismos burocráticos. En éstos, Rewal
recurría a variaciones de patios con galerías entrelazadas
o terrazas, y a capas de estructura de transición para
proporcional sombra. El Instituto Nacional de Inmunología
(1983-1990), al sur de Delhi, era una variante de este
modelo. En él, Rewal ofreció a una comunidad de
: • ,- --='--"'=-=---- , 1 - -- -- --.....
F.._
f '
1
1
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1
1

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la expresión de las imágenes y los valores míticos en los que se basa.

En la India la arquitectura moderna desempeñaba un .\

papel importante en el sector público y en el urbanismo i .J
/

a gran escala. El problema de proyectar prototipos de

vivienda que afrontasen la urbanización en masa nunca
estuvo lejos de los pensamientos de los arquitectos indios
comprometidos. Las viviendas para los Ju egos Asiáticos en
Nueva Delhi ( 1980-1982), de Raj Rewal, eran una hipótesis
de esta clase que rechazaba los bloques aislados de pisos
rodeados por espacio abierto, en favor de conglomerados
de patios , recintos y terrazas con puertas de separación.
Viviendas estandarizadas de varios tipos se combinaban de
manera que creaban variedad de forma y aspecto, y capas

650 continuidad y cambio en el rinol del siglo xx 815

HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

científicos una serie de agrupaciones de patios
comunicados entre sí por pasajes sombreados, plantas, 11-rr,
niveles y escalinatas. De hecho, se trataba de una
microciudad que combinaba la última tecnología de
laboratorio con dispositivos tradicionales para afrontar
el clima y el espacio social. El lnsrituto Nacional de
Inmunología estaba marcado por un tema claro de
estratificación horizontal que se hacía eco de los ascensos
y descensos del terreno. La planta estaba embebida en
una disciplina geométrica que hacía uso de variaciones
"~ n11 / 1J,, r,, rrrr1
-- r

del cuadrado y los polígonos. Las bandas de color marrón rr n ',, , 'n - r r r r r •• ; .-- - --:; i J

pálido y rosa de terrazo lavado ayudaban a aclarar el \- - ¡ -~

orden tectónico de los edificios, al tiempo que recordaban - -

también las rayas ele mám10I polícromo de tantas épocas ?;,~?S
pasadas de la arquitectura de Delhi. Rewal exploró ciertos rrr1111r rrrrr 1r11r rf 111111 \ ,,.,
paralelismos entre el arqtútrabado moderno de hormigón
y la fábrica a base de pilares y dinteles de los conjuntos
urbanos y palaciegos mogoles como Fatehpur Si.kri, o
de los fue1tes rajput como el de Datia. El patio de los
investigadores del instituto tenía galerías a distintos niveles
que daban a un teatro al aire libre, mientras que el bloque
del laboratorio seguía la misma idea a la inversa, con
terrazas escalonadas en las alas. La vista hacia la naturaleza
-el campo de los científicos-estaba enmarcada de manera
espectacular a lo largo de un eje diagonal. La obra de Rewal
tenia resonancias con el pasado sin imitarlo. El arquitecto
usaba una disciplina racionalista y w1 orden geométrico,
pero iba más allá de lo meramente utilitario para alcanzar presencia o atmósfera descrita con el término rasa.
ese continuado espíritu indio en la construcción: una Por encima de los ejemplos concretos, Rewal buscaba
tipos y principios organizativos que él pudiese transformar.
Y escribía:

Nuestra generación ha estado tratando de descubrir ese hilo común

con el que la trama de la arquitecrura india se ha tejido en el pasado,
así como su importancia para nuestros tiempos.

Un tema básico de este libro ha siclo que los

arquítectos individuales van formando gradualmente
sus propios vocabularios destilando enseñanzas de las
obras fundamentales preexistentes. El Instituto Indio de
Administración Forestal en Bhopal (1986-1991), obra
de Anant Raje, volvía al tema del Instituto Indio de
Administración en Ahmadabad, de Kahn, de dos décadas
antes: la idea de una institución educativa moderna
entendida como una especie de ciudadela monun1ental.
En el prototipo se superponían varios sistemas geométricos
y espaciales, y los espacios exteriores e interiores formaban
parte de un trazado continuo de figura y fondo. El edificio
de Raje se rompía en piezas separadas como auditorios
curvos y bloques docentes rectangulares, que volvían a

lo universal y lo local : paisaje, clima y cultura

HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS


unirse en los contornos en pendiente, de modo que los
ejes se in.flexionaban para responder a los vientos, las
vistas y la topografía. Hendiduras paralelas de estructura
se usaban para crear complejas interpenetraciones en
planta y sección , y estos ambiguos espacios intersticiales
se extendían por el conjunto en forma de galerías, patios,
pasajes y pabellones. El vocabulario de Raje se relacionaba
directamente con los medios de construcción (pilares , arcos
y vigas de hormigón , con muros de piedra y ladrillo), pero,
no obstante, había ecos de conjuntos islámicos y romanos
del pasado: las ruinas de Mandu (siglo XV), un mundo de
ensuefio compuesto de salas sin techo y depósitos de agua
invadidos por la jungla, o los fragmentos y patios de la villa
Adriana en Tívoli (siglo JJ). Así pues , Raje tendía puentes
entre Oriente y Occidente, y trabajaba con temas genéricos
que vinculaban ambos mundos .
La huida de los pobres desde el campo a la ciudad
era un dato básico en todo el mundo en vías de desarrollo.
En la India , esta crisis de la urbanización era el resultado
de una 'crisis de la inmigración ' a gran escala: el abandono
gradual de los pueblos por parte de los pobres, y el
crecimiento de vastos asentamientos incontrolados en las
principales ciudades y sus aledaños . Aunqu e a veces se
propusieron modelos descentralizados que suponían un
mejor equilibrio entre la industria y la base rural, tales
modelos raramente arraigaron . En realidad , se trataba
de unos problemas tan am plios que ninguna propuesta
652 continuidad y cambio en el final del siglo xx
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
818 A~an l Ra ¡e, ln, 1,10 , 0
lnd ,o de Ad,n in,slroc,6n
Fareslal, Bhapol.
1c¡86- 19Q1
l 1/
819 Bol k,i 1hna Do,h ,.
planla e;quemóhrn
para V,dyadhar Negar,
Ja ipur, 1984 . e,tud ,o de
orientac ión, circ uloc •6n
e irrigac ión
820 Ballui;hna Dosh ,.
Sanga1h . Ahmodabad ,
1979- 198 1, dibu jo en
; ecci6n
818
arquítectónica ni ningún plan urbanístico por sí solos
podían abarcar. Tanto Charles Correa (The New
Landscape, 1985) como Balkri1shna Doshi (en su proyecto
para Indore, de 1984, por ejemplo) sugerían que los
asentamientos incontrolados en sí mismos ofrecían una
nueva clase de construcción vernácula, un recurso que
podía combinarse con los conocimientos profesionales
en un conglomerado más satisfactorio de instalaciones,
espacios públicos y viviendas autoconstruidas.
La propuesta de Doshi para Vidyadhar Nagar (1986),
una ciudad satélite de 350.000 habitantes que debía
situarse cerca de la antigua ciudad deJaipur (comienzos
del siglo XVJJI) combinaba estas reflexiones con una planta
geométrica más regular. La ciudad antigua se había trazado
sobre la base de un mandala de nueve cuadrados y se
basaba en la recuperación de an tiguos tex tos hindúes
sobre urbanismo. Doshi incorpo ró parte ele este si,ber
cosmológico en su propia ciudad ideal que, por lo demás.
hacía énfasis en la conservació n de la energía (vientos,
o rientación solar, vegeta ción y agua). en las transiciones
del ámbito pLJblico al privado y en la elaboración de varias
tipologías de patio dentro de un a jerarquía global legible.
De hecho, la Vidyaclhar Naga r de Doshi combinaba rasgos
J el urbani smo utópico de Le Corbusier con una tradición
filosófica más antigua.
El propio estudio ele Doshi , conocido como 'Sangath'
( 1979-198 1), a las afueras de Ahnrndabad. era un emblema

, .. ,, ...
¡ r,
, para alcanzar una idea arquitectónica moderna de cierta
'· ' !' t, 1·
de su visión del mundo y reunía varios de sus temas guía.
'Sangath' significa 'unir mediante la participación', y el
edificio estaba concebido como un lugar de reunión para
la reflexión, la investigación y el intercambio de ideas,
y también como un estudio de arquitectura; delimitaba
un recinto de hierba donde se encontraban el campo y
la ciudad, y estaba formado por bóvedas paralelas que
se alzaban sobre montículos de tierra, y por plataformas
atravesadas por canales de agua. Los interiores estaban
medio hundidos en el terreno, donde quedaban mejor
protegidos del calor, el polvo y los monzones: una sección
transversal transmite casi la sensación de un refugio
primitivo. En planta, Sangath incluía varios sistemas
estructurales solapados y ejes paralelos. Al edificio se
llegaba por un camino tortuoso que continuaba por los
interiores, donde se combinaban volúmenes dobles e
incluso triples. En el exterior, la geometría longitudinal de
Sangath estaba erosionada por un teatro al aire libre poco
profundo para reuniones informales, del que los pequeños
escalones evocaban el espacio comunitario de una aldea.
Las bóvedas estaban construidas con tubos cerámicos
cubiertos con hormigón y fragmentos de azulejos blancos,
un aislamiento de cubierta que ayudaba a reducir la
temperatura en los meses más calurosos. Dentro se usaba
un sistema de refrigeración natural, y el deslumbramiento
se reducía filtrando la luz indirectamente por debajo de
voladizos encapuchados o a través de lucernarios. En la
estación lluviosa el agua se arremolinaba en las superficies
de loza, blancas y brillantes, de la cubierta curva y salía
por canalones y caños hasta llegar a los canales y los
estanques. Unas gigantescas vasijas rústicas colocadas en
el jardín hacían juego con las siluetas curvas y los bordes
redondeados, sugiriendo analogías entre la construcción
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
de hormigón y los edificios tradicionales de barro. Sangath
estaba en el límite entre el industrialismo y el primitivismo,
entre la arquitectura moderna y la forma vernácula; era
una especie de microcosmos que exaltaba la idea que
tenía Doshi de la armonía entre el individuo, la comunidad
y la naturaleza.
Más que eso, Sangath era prácticamente un
manifiesto de una 'nueva arquitectura india' en cuanto
a su orden espacial, sus ideas rectoras y sus diversos
niveles de significado; se apoyaba en los descubrimientos
de la arquitectura moderna para excavar la tradición,
y en una lectura profunda de la cultura y el clima locales
generalidad. Doshi escribía sobre la necesidad de una
arquitectura «que reflejase los estilos de vida social y las
convicciones espirituales», y se refería a <<los elementos
constantes de la arquitectura india: la plaza del pueblo,
el bazar y el patio»; también aludía a <<las pausas, los
espacios de transición y los umbrales», a «los elementos
multifuncionales» y a «la dualidad y la ambigüedad».
Sus dibujos y maquetas para Sangath revelan su interés
por modelar las formas del paisaje para dar cabida a las
interacciones y los usos humanos, y también el empleo
de elementos estructurales como bóvedas, muros y pilares
para crear secuencias de espacios sombreados y ritmos
múltiples y solapados. Evidentemente, Doshi encontraba
su inspiración en las plantas laberínticas de las ciudades
templo del sur de la India, los temas tortuosos de la
música tradicional, las formas apegadas a la tierra de la
construcción vernácula rural, e incluso las salas abovedadas
o chaitya de la arquitectura budista. Pero este
entendimiento del pasado indio se lograba, no obstante,
usando medíos modernos. Sangath prolongaba una cadena
lo univer sa l y lo local : poisoj e, clima y culturo 653
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654 continuidad y corn b ·,o en e l ~nol del sig lo ,.

HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

 8~1 Balkrishna Dashi , de solu ciones anterio res de Le Corbusier para recintos
Sangath, Ahmadabad , abovedados e irrigndos, que incluía la cercana casa
1979-1981 Sarabh ai en Ahm adnbad (figura 523 ) y la hacienda
822 Sangath , planta agrícola, no realizada, de Cherchell en el no rte de África
(«constru yendo de manera moderna, hemos encontrado la
823 Sangath , chorro armoní;i con el paisaje, el cli ma y la tradición»; fi gura 462).
de agua
T ambién puede no tarse la influencia del museo Kimbell
ele Louis Kahn (con sus fiJas de bóvedas paralelas) , de
Taliesin West ele Wright (con sus ecos del paisaje, las
cubie rtas bajas y la plataforma diagonal), el parque Güell
de Gaudí (con sus superficies redondeadas de azulejos
rotos) e incluso del Centro de Artes de Guiza, Egipto,
de Wissa W assef (un conjunto artesanal hecho de bóvedas
y cúpulas de barro) . Pero cualesquiera que fuesen las
influencias foráneas o autóctonas, todas estaban soldadas
en la terminología de un nuevo mito: una idea arquitectónica
que daba forma al cambio constante y la ambigüedad de la
vida india contemporánea , al tiempo que proponía una
vuelta a las raíces.
Esa preocupación por el carácter específico de regiones
y lugares concretos que tuvo un papel tan importante en
la arquitectura de los años 1980 respondia a una crisis de
desarraigo, una sensación de que el mundo entero se estaba
volviendo cada vez más uniforme. Pero mientras que las
emociones y las condiciones eran nuevas, las estrategias
aplicadas tenían una larga genealogía dentro de la historia
de la arquitectura moderna. La lucha por conciliar lo local
y lo universal había adoptado muchas formas a lo largo del
siglo XX, si bien la definición misma de esos términos seguía
cambiando. Pero el mundo de los años 1980 y 1990 se
estaba volviendo cada vez más fluido en sus intercambios,
y estaba siendo transformado irremediablemente por
la tecnología internacional y por la modificación de las
fronteras mentales y políticas. Incluso los m ás fervientes
defensores de la noción de las identidades diferenciadas
solían basarse en un discurso de ideas de ámbito
internacional. Una de las paradojas de la modernización
global era que los arquitectos comprometidos con la
interpretación de su paisaje local y cultural habían tenido
que apoyarse en fuentes foráneas para realizar su tarea.
El arquitecto finlandés Juhani Pallasmaa captó la
complejidad de esta situación cuando escribió en 1989:
El interés acrual por el regionalismo tiene d peligro evidente de
convertirse en un provincianismo semimenr,J, mient ras que los
productos esenciales del arte en nuestra cultu ra especiali zud,1 siem pre
se obtienen a partir de una confrontación abierta entre lo universal y lo
singular, lo individual y lo colectivo, lo tradicio nal y la ro::volucionJ rio.

00 3

lo un iversal y lo loco l: pai sa ¡e, climo y cuhuro 655

HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

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pas:-ato. l Mosrrn l nrcm:iziona k di orchitcnura della
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1-6. 1980.
El consumism o: véase Stanlcy Tigerman (edición),
CJ,,mgo T ribw1c Towcr Compehtion [a11d L<1tc En tries],
Nueva York, 198 1.
Hans Hollein: \'éase Klorz. op. cit., pp. 130 ss.,
,. pp. 337- 354: también Peter Cook, Experimen tal
Arc.hitedure, Londres, 1970: también Hans 1-/ollcin:
métaphores et métamorphoses, catálogo de la exposición,
CCI Pompidou , París, 1987 ; y F. Achleimer , "\liennese
Positions", Lot11s, 29, 1989. pp. 5-27.
606 Figura/fon do: este método de análisis urbano
parece atribuible a Colin Rowe, en su tiempo tutor
de Stirling. Véase más adelante 'la ciudad colla ge'.
El concepto de 'bricolage' (derivado de Lévi-Strauss
y el 'espíritu salvaje' ) se puede atribuir también a Rowe ,
y refleja un interés por la composició n a partir de
·fragmentos ' estilísticos, tipológicos y urbanos existentes.
6~08 Neue Staatsgaler ie,James Stirling: "The
Monumemaliry Informal ". en Neue S1t1atsgalcrie 1111d
Kammertheater Stullgart. Stuttgart, 1984. p. 17; las frases
se usaron originalmente en una conferencia pronunciada
en la Universidad de Rice. 1979; véase también la
separata especial de A rchitectural Review, diciembre
J 984 , "Monumen t in the Ciry", con ensayos críticos de
Alan Colquhoun , "Democra lic Monument "; Reyner
Banbam. "Celebrarion of the City"; Emilio Ambasz,
"Popul ar Pamheon "; O riol Bobigas, "T urning Point ";
y \\7illiamJ .R Cunis, "Virruosity Arow1d a Void" .
608 Rob v Lcon Krier: véase Rob Krier. Stadtra11111 i11
Th eorie u~,d Praxir, Srungart, 1975 (versión castellana:
Stul/gart: teoría y práctica de los espacios urbanos; Gustavo
Gili, Barcelona. 19761 , y Leon Krier , Reco11structio11 of
the European City, Bruselas, 1978; una visión
· revisionista ' de la ci udad se ofrece en Alan Colquhoun,
"Twemieth Cem ury Concepts of Urban Spacc ", enJoan
Ockman (edición). A rdJitecture, CriticiJ/11, ldeology,
Princeton , 1985.
609 La ciudad collage: Colin Rowe y Fred Koetter,
Col/ageCity, Cambridge, Mass,, 1978 (versión castellan a:
Ciudad col/age; G ustavoG ili , Barcelona , 198 1.
pp. 144-145 l. La críti ca de Rowc al u1opismo parece
haber es1ado infl uida por la críti ca de Popper a la noc ión
de los 'estados ideales'; véase en particular Popper,
La sociedad abiertc1 y w s e11e///1gos.
Jorge Silvetti: "The Bea uty ofShad ows ", OppositiolH ~.
verano 1977 , pp. 44 ss.
Brion: un a valoración sensible es la de Gcorgc Ranalli ,
"lntrod uction", Úlrlo Scarpa, Drowmgs for thc /Jm/11
Family Cemetery, ca1álogo de la exposición, Escuda Je
Arquitectura de Yale , Ncw Haven, 1984 ; véase también
el ensayo sin rítul o de Francesco dal Co en el mi smo
ca1álogo; y Dal Coy Mazzariol. C,arloScarpa, opm1
coll/pleta.
609-{,lJ Utzon, Bagsvaerd: vc:asc Jorn U1 zon,
"The Importan ce of ArchiteCls", c.:n Lasdun (edi ción),
Architecture in 0 11 Age ofSceptim//1, pp. 230-233 (vers ión
cas1ellana: "La importancia de los arquitectos" , en Joru
Utwn, catál ogo J e la exposición, MOPTMA , MilJriJ,
1995); sobre la 'casa de reunión' , véase Dcnys La,Jun ,
discurso con ocasión de la entrega a Utzon d,· la Medullu
de oro del RIBA , 20 de junio de 1978.
61} Aldo vun Eyck: "La imeriorid uJ Jd 1ic111po", véasL·
la nota a In ci ta inicial de este ca pitulo.
716 notas
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
c opltulo 33
lo orquite c l u r o m oderno
y lo memoria : nuevo s p e rc ep c io n es
d e l pasado
<, 17 Citn: t\ulis Blo111s1eJ1 , "Studi es in 1-brmnn y",
lrncia 195,, ci10J o en Scoll Poolc. Th r Nc1t' h 1111i1/,
,1rchitcct11rc, Nueva York , 1992, p. 46.
618 La anatomía espacial: véase b "Conclusió n " el e b
primera edición de este libro , " Modern idad, tradición y
autenticid ad". escrita en 198 1, e incluida en cst.a tercera
edición con lige ros cambios.
619 Deho: véase William J.R. Curtís, "Contcmpo r:iry
T ransfornrntions of Mode·m Architecture", Architecttmd
Record, junio 1989; también, Curtís, "The Idea oi u
Modern T rad iti on ", en Marja Kiirkiiin en (edi ción) ,
F1111ctio11alis111 - Utopia of the \\7ay Forward' The Fifth
lntemotio110/ Alvar Anlt0Sy111posi11111, Jyviiskyhi, 1992,
pp. 120 ss.
El agotamiento de las grandiosas norrociones
históricas: véanse, por ejemplo, los escritos de.Jean-
Fran~ois Lyotard ,Jacques Derrida,Jean Baudrillard,
G illes Ddeuze o Michel Foucault; sobre las reflexiones
acerca del ' proyecto moderno', véanse en particular los
escritos deJürgen Haberm as, por ejemplo "Die Moderne
ein um•ollendetes Projekt", en Kleine politische Schrifte11,
1981.
620 El clasicismo posmoderno: véase Charles J encks
(edición ), "Post-Modern Classicism" ,Architectural
Desigtt, 5-6, 1980; yJencks, FreeStyle Classicis/11,
Londres 1982.
Carteles publicitarios, pintadas culturales: Willimn
J .R. Curtís, "Principie versus Pastiche, Perspective s
on Sorne Recent Classicisms ", Architec/11ral Review,
agosto 1984 (versión castellana: "Los principios frente
al 'pastiche': perspectiva s sobre algunos clasicismos
recientes" ,AV Monografías, 21 , 'Clasicismos', enero-
febrero 1990, pp. 20-32); un antídoto contra las
manipulaciones estilísticas de comienzos de los ai'ios
1980 es el de Alexander T zonis y Liane Lefaivre, Classical
Architect11re, the Poetics of Order, Cambridge , Muss.,
1986 (versión castellana: El clasicismo en arq11itecflm1 :
la poética del orden: Herm ann Blun1e, Madrid, 1984 l.
El desencanto crítico: véase, por ejemplo, la reseña de
Paul Gapp , "Post-Modern Promise Turns into a H ulking
1-ligh-Rise Dud" , Chicago Trib1111e, 31 octubre 1982 ,
que rechazaba el edificio Pordand como una 'birria'.
Jerarquías de alquiler: véase Martín Filler, "Hierarchies
for Hire. The fmp act of Big Firms since 1976", en Hays y
Bums (edición), Thinking the Prese11t, Recen/ A111crica 11
Architec/ure, Nueva York , 1990, pp. 23 ss.
621 Charles Newmon : Tb e Post-Modem Aura, the Act
of Fictiou in an Age of ln/lation, Eva nston, 1985, p. 182 .
Los ncoconservoJores: véase \Xlilliam,l.R. Cur1is,
'"Cli pper Cluss Classicism', Vcmuri' s N111ional G allc1)•
Ex rension", Arcbitects' )011m11/, 17 junio 1987 (vers ión
custellana: "Clasicismo si11 clase: Vc111 uri en LnnJ n~s" ,
Arr¡uitl!ct11r11 Vi11a, 1, junio 1988, pp. l•l- 16); 1111nhién
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(vc rc;; ic',n c,1c; tclbrrn 11/J,, R,, ," ol,,a 1 ypr1r.,n 1, ,, ( , •tJ•:,
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C,i li , fl:t rcclnna. l '1861. C,in r~1n ( ,r.1« 1, r..., rr, rt,u .'J,, ,.,
/nvrn d1:l/'arrh1tellur,1, P.,Ju,1, ('Jf,7 <vcrn,,11 c..mcll,n
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/_,,, ro111truco6 11 lrivc,1 dt· la arr¡111t<'C ltir,1, <:< Jt\(,B
Flarcclonn, (97}1, y Ca rlost\m y t\ gn<u nnR~ JJ , ,., .,,
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Gr1m 1, Prorl:ti' 1111J Entu•urfe 1•1r.11- / 'J,~fJ. Berlín , ¡
Vi1tori o /vb µnaµn L1mpugndn1 , " Uncc r, fl, ,. ,:s,
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)' ad1 1i •> .u, f 111 «,Jun11,n lO 1h, \Xlurk " ( !Jimil rb Jlld
"•J• , r,, :\1111,nJk JkJ s u•Jlh l' rülegumcnJ to a 1Jr ,io ry
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,,/ Ali .uu ~r;:.,, f ...Jll 1bnl.lgt:. !v1.. 1 -.'.I , '11,xr,. \ 't'..J ~t·
I, '"''J >' •IH, PJil, , 11 ,a J J,· IJ ¡•J¡.:11 ,,. 1,55
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
(,37 Ju,lirli Clrnfcc: "Tl1L' Hq1in11 <1I tl,c Mimlf"I l leuri ",
ll r/1 Q11,IT'ln li pri1111111crn l<JR2, ¡,p. 27 ss ., rn n un
1
, cn111,cid, ,s de pueblos uCm menos conocidos,,,
rcch,1w de l11s dciinid1111cs rcs1ric1iv11~Jd 'rc~iPnnli, 1110'.
(,}8 Ersliinc, d Ár1ico: v0,,s, l(:ilph E1skl 11c, "Th c
linp,1c1ni Cli111111 c", L' ll l.11" 11111 icdl ciú11) , l1rd•1'!r1·/11r1 ·
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é~ Mt1r/ Í11cz Lapcña 1988-1 993, Madrid, 1993, pp. 6 ss.
«C uando se da 1111 repaso a la arquirectura espa ñola
rec ient e, resulta so rprenden le comprobar cuántas de las
mejores obras se preocupan por tem as relacionados con
el luga r y la identidad. pero sin comprometerse con un
regionalismo manifiesto ni con esa caricatura en la que
ahora se ha convertido normalmente el contextualismo .»
Austrolin: las observaciones sobre Leplasrrier están
basadas en visitas y conversaciones con el arquitec!O
a comienzos de los años 1980; véase también Frarn;oise
Fromonot, "Contexte, influences ", en Glenn M11rmll,
ae11vre.r el prajcls, París, 1995, con titiles observaciones
sobre d ambiente de Sidney en la década de 1970; véase
1a111bién Fromonot (edición). " AusrraLle", número
especial L'Archilec/ure d'Aujourd'hui, 285, febrero 1993:
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véase también F romonot, Oe11vrcs el Prajels, sobre las
implicaciones culturales de las ideas de Murcun acerca
de la 'naturaleza '; rambién Elizabeth M. Farrelly ,
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York, J973 , pp. 2-13 ss., en particular con referencia a lo
q ue llama 'esencialismo y epoquismo_' : «Las ideol?gías
nacionali stas cons rruidas a partir de tonn as stmbolicas
sacadas de las tradiciones locales-q ue son, pues,
esencialistas- tienden , como lo vern .ículo, a se r
psicológicamente inmediar:is pero socialmemc .
aislado ras: las consrruiJ as a pam r de fonn as 1m pl1Cad.1s
.:11 el movimiento general J e la hisroria co ntempor,í11e.1
-t'>decir, 1:poyuistas- ricndcn, como l.1s k·ngu,1s
fr,mcus, a ser socialmc·nte dc,provinciani zJdoms pc'l'n
psiw lógicamenle fo r,ad Js>,: y p. 2-1 2: ,<l.o que d,·sd.:
IJ óp1 ica del hJblan 1e .:urn,111 ,sel vc- hic ulo 11a1u ra l lid
p1:m J111ie11 tu y d , c-111i1 ni.:n 10 (y cu11 nct ,11nc·n1<' e 11 los
L' JM" cid ,ira he, el l,indi, d Jlllh j ri ru , d jenicr o el j,11•111ll'S ,
el dc¡« » uurio ,l.- 111i;1 ,11•.1 m ,ulJ 1r,1di, ión rdigi~sa ..
111 , rJriJ y ,1r1í, 1ic,1 , pur si h1er,1t" 1<·1, J, dl'sd,· lu o p11,·11
dl' lu wrric111c- pri 11 L'Í f' ,1l d.- 111, ivi li, .,,ióll del , iglu >-X n
d1 ,1l ~c11 1. \' lu q1 11.· l h tf ,l l'~. 1 ~·un k·n1 ..·
1~,rnb1 c:11 prjn ll ~1111c..· 11t c 1111
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1.m1b1,·n l '. urii, . "!>. lndc•nii"" ,lllll 1hc· ~ub, tru,1urc, ,,t
111 ,11.111 1'1 ,1,l i1il< 11 ", tln h1/, '<IMc ' J '.l•I0 ,\/ 1111/ 1, ,,/ U/.-1
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Ar,h11,-c11m,I Rc: •1,·11 •. a¡.:í'st,, 19S, ; sobre l':1ki;1,in ,. In,
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Londres. 1Q94 . pp. 12 ss. Sob re las 'trnnsforn1ocioncs' ·
y las 't runsferencias·, véase. por ejemplo. d número
especial de ArchitcC111r.1I Rc¡,1c,,, sob re la India . agosto
1987.
651 Raj Rewal: "Lo pertincncedc la trudition dans
l'architecrure indienne", en.Jean -Lou is Vérct (edición).
Architectures e11 fode, París. 1985 , p. 12; sobre Rewal,
véase también \\7illiam.J .R. Curtís , "R.aj Rewal: Modern
Architecrure. lndian Roots ". A rcbiteclurc & Deúgn
(Nueva Delhi ), marzo-abril 1989; también Daniel
T reibcr. "Un régionalisme du plus grand nombre" , en
Raj Rewol, ordJilectureclimotique, París, 1986; también
Rewal . "Evolution and Metamorphosis ", en Taylor
(edición) , RajRewal, Londres, 1992, pp. 25 ss., sobre
el concepto de raso y sobre la lecrura y la transformación
de los tipos básicos indios por parte del arquitecto.
Anant Raje: la valoración se basa en este caso en el
estudio de sus proyectos así como en conversaciones
con el arquitecto a mediados de los años 1980 en la India.
Véase "Building on Tradition, Anant Raje" ,Architecture
& Derign, noviembre-diciembre 1987.
652 La ciudad india: véase Charles Correa, The New
Lo11dscope, Urbanisotio11 in the Third \Vorld, Bombay.
1985; también Balkrishna Doshi, How the Other Ho/f
Builds, Ahmadabad v Montreal, 1984; véase también
Doshi, "Low-Cost I-Íousing Township at Indore", 1984;
y New Town Studies y Vidyadhor Nogor, Joipur, 1986,
:irnbos en Ahmadabad, fundación Vasru Shilpa.
653 Doshi, Sangath: véase \Xlilliam J.R Curtís,
Bolknilmo Doshi: 011 Architecture/or Indio, Ahmadabad
y Nueva York , 1988, especialmente pp. 118-135 , con
la cita de Doshi; véase Le Corbusier, Oeuvre co111pléte
1938-46, p. 116, sobre el proyecto de Cherchell, norte
de África.
655 Juhani Pallasmaa: "T radition and Modemicy .. ,
Architecturol Review, mayo 1988.
capítulo 35 tecnología, abstracción
y concepciones de lo naturaleza
657 Cita: Berthold Lubetkin, "Notes of a Talk Given
to AA, London, 1967", Pctcr Coe y Malcolrn Reading,
Lubetki11 ond Tecton: Architecture ond Soda!
Commitmenl, A Criticol S111dy, Londres, 198] , pp. 76--79.
Un área estructurada de problemas: véase Ernst Kris, cita
inicial de la introducción de este libro, noca de la p. 11 .
658 Signos,símbolos: véascCarlJung, "Definitions,
51 : Symbol", en VíolctS. de Las7Jo (eJición) , Thc Basic
Wrili11gs o/C.G. ]ung, Princeton, 1990, pp. 28 ss. )' .
Foster, tecnología, naturaleza: la CLta es de Roben I irs1g,
Zen and the Art o/MolorCycle Mai11te11a11ce, an E11q11i1y
i,110 Volues, y Foster la mencionó con aprobación en su
texto de inauguración de la exposición de Jean Prouvé
en el IF A, París, 1983 , véase Foster, catálogo J e la
exposición, Barcelona, 1989, p. 128; sobre el proceso J e
proyecto del Banco de Hong Kong y Shanghai, véase
"Norman Foster, 1 QRC Extracts from a Project Diary ",
en Lasdw1 (edición), Architecture in 011 Ageo/Scepticis111,
pp. 112 ss. ; una interpretación panicular es la de Clcris
Abd , "A Building for the Pacific Century", Architectural
Review, abril 1986; sobre la posible conexión con el
proyecto de 1949 de Anrnncio \Xlilliarn s, vl-ase la nota
de la p. 503 , capítulo 27 .
718 nolm
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
661 Rcnzo Pinno: en 111111 cntrcvistu Cl lfl Vi11orin
Gregnt ti , el~ dl' junio de l 9Hf,. citi,do en Rcnzo l'iun" ,
T/, r l'mrl'.1111/ 1lrch1tc,·1tirc, cut ,ilngn de Incx¡,c,sidón,
¡¡,1lcrí,19H. Londres. )987 . p. J. U11 c.s1udio m:ís ex tenso
de 111 lilosofí,1de proyectn iil' Pi n110 puede cnwntrnrse
en Pctcr Buclrn111111, Rmw P1a11n ll11ilrli11g \flurksh"f',
Londres, 1994 (vol. 1), 1996 (vol.2).
662 Ambosz: cita sobre la 1ernolo~ia. Ettorc Somass.
en E111ilioA111bosz: the Poetics o/thc /Jrag11111tic, Nueva
York, 1988: par,1la cita de TaJao Ando véase Emilio
1l111basz. Architect11reo11dDesig11, 1973-1 993, Tokio.
1993 , pp. xxxvi-vii; véase también Terence Riley,
"Emilio Ambasz: Landscapc of the Marvellous" ,
ibídem, pp. ix-xvi.
Gehry, el brillante presente de las playas del
Pacífico: véase David Cohn, "I Sing the Light Electric ··.
El Croquis, 45, Fm11k Gehry, p. 120; véase también
Ca rol Burns, "The Gehry Phenomenon", en Huys y
Bums (edición), Thi11/.:.i11g the /Jrcsc11t, Rcce11t A111en'ca11
Architec/ure, pp. 72 ss., yJames Steele, Los A11geles
Architecture, tbe Co11te111port1ry Co11ditio11, Londres,
1993, especialmente las pp. 73 ss.: mis impresiones de
la obra anterior de Gehry se deben en parte a las
conversaciones conJoseph Giovannini en Ven ice,
California, a comienzos de los años 1980.
664 Meier: véase Michael Brawne, M11se11111/iir
K1111stbo11dwerk, Fm11k/11rl om Moi111984 (Architecture
in Detail), Londres, 1993; tambiénJoseph Rykwert,
Richard Meier, Architect, vol. 1, 1986, vol. 2, 1991
(versiones castellanas: Richard Meier, arquitecto; Gustavo
Gili , Barcelona, 1986 y 1992); y Philip Jodidio, Richard
Meier, Berlín, 1995; sobre la cuestión de lo 'neomodemo'
véase tambiénJorgeGlusberg (edición) , Vis ion o/the
Modern, Londres, 1988.
665 Eisenman, cambios de énfasis: véase Eísenman,
Lo/i11e delclassico, Venecia, 1977 (ensayos sobre el
'fin del clasicismo', el 'posfuncrionalismo', etcétera);
cambién K. Michael Hays, "From Structure to Site to
Text: Eisenman's Trajectory", en Hays y Bums, op. cit.,
pp. 61 ss.; véase también Rafael Moneo, "Inesperadas
coincidencias", El Croquis, 41, Peter Eisenmo11, 1989,
pp. 52 ss., y David Cohn , "Érase una vez en el oeste" ,
ibídem, pp. 120 ss.; véase también la entrevista de Cohn
con Eisenrnan, ibíde111, pp. 7 ss. Sobre los aspectos
'algebraicos', prácticamente lacónicos, del minimalismo
y una concepción parricular de la 'modernidad', véase
Rosalind Krauss, "Le\Xli11 in Progress" , 1977 , en Krauss ,
The Originolity o/the Avo11t-garde 011d otber Modemist
Myths, Cambridge, Mass .. 1985, pp. 244 ss., por ejemplo:
«.Meterse dentro de los sis tenias de estas obras-va sean
de LeWitt,J udd o Morris-es precisamente entr:1r en
un mundo sin centro, un mundo de sustituciones y
transposiciones no legitimadas en ningún sitio por las
revelaciones de un tema trascendental. Ésta es la f11erla
de estas obras, su seriedad y su pretensión de
modernidad.»
665-666 Tschumi: véase PhilipJohnson y Mark \v'igley.
Dccomtruclivist Architeclure, cauilogo de la exposición.
MoMA, Nueva York, 1988 (versión rnstellunn:
Arq11ila t11ra decomtructivislil; G us1uvo G ilí, Burceh, na,
1988); y también hi rcsc11a de es ta exposición por Rogc r
Kimball , Archill'ctuml Record, agosto 1988. Sobre
La Villcue, véase Tschumi, Th e Mt111hatt1111 Tramm¡>ts,
Londres, AA, 1985; y" La Villcct e" , Pral/ }011m11I o/
Archilecturc, "Pom1 Bci11P,, Abrc11cc", Nuevo York, 1988;
véase tambi én Anthony Vidler, "Trick/rrack ", Tbe
Arcbitcctureo/the IJ11ca1111y, Cambridge, Mass., 1992.
Una canina de humo intelec tual es la de Clcristupher
Nor ris y Andrew Benjamín, \'(lb11t is Deco11stmctio11?,
Lon dres, 1988; huy claridad intelectual cnJessic
Marshall," A Critique oí d1e Archi1cctur:1l ldea". tesi 1111
inédita para obtener el título de ,trquit ecto, Emmanuel
Collcge, Universidad de C.1111hriJgc, 1993. Sobre las
ambigüedades del signifi cado pulíti.:o y los problemas
de Li p nst 11r,1 'ncnvJn~<> ,11'< Ji q ,,·. vé.,,c W,11,am 1 ){_
C 11rfr,, w Le~( ;r:md s Pr(IJ.._.tc. p ,1n (, 1c nc. mnrn1m cnt .1l1t1..·
et machi ne<d'~rnt ". Ta l11111¡11c rI I 1l,rl,1tr,rwr, PJ ri<,
r,
se pti embre )98'J, ¡,p . 1) s<.: sob re Id ut ,, d e l<r,wc J e e re J
de la dist:mcia irónica . vé.m,e lu< n•, u s del c,1pirulr, )2
667 Koolhnos: véa<c IJ entrevist.1cnn Ale1anJr., í'_1erJ
Polo, en Elr:rfJl¡111s, 5J . OMA IR,·m K.,,,,lho11,. 1•1~7 1/ 'JJ:
pp. 6 ss. ; OMA son l.1s sigla s de 'Oífi cc fn r ~letrop,,IHan
Archi1ecturc '. Sobre Lille y su ent orno. vé;,,e j t',tn -PJU!
Roben , "Ficti on de Villc-, y Franc;11i<e Frnm-,n<11 . ' (,rr,,
pbns ", L'Archllccturc d'A11¡011rd'h111, 29fl. Jbnl. 19''15;
véase también Koolhaas. Dclmous New Yr,rl,. Nueva
York. 1978 para conocer su postura inicia l (vernnn
castellana: Delirio de Nuevu YfJrlz. Gus tavo G di ,
Barcelona,2004) : y Koolhaas y Bruce Mau .5. ,\ l. L XL
Ro11erdam. 1995. para conocer la más recienre.
Daniel Libeskind: sobre su Musco Judio . véase
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Fragmentación y estratificación: una recolecc ión
indiscriminada de proyectos y edificios de los años
1980 aparece en Aaron Betsky, Violated Per/ect,011,
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Nueva York, 1990; entre los arquitectos que exploraban
la fragmentación estaban también el alemán Günther
Behnisch, la pareja norteamericana 'Morphos-is' (MichJel
Rotondi y Thom Maynel, la firma norteamericana Scogin.
Elarn & Bray; el norteamericano Rob Quigley. el esrudio
afincado en Alemania Bolles & Wilson y los b ritánicos
William Alsop yJohn Lyall.
668 Toyolto: "CollageandSuperficialityin
Architecrure". en Frampton {edición l.A New \Vuc'<'
of]oponeseArchitect11re, Nueva York, 1978.
Kazuo Shinohara: véase Shinohara, "Chaos and
Machine" ,Jopan Architec/, 373 , mayo 1988. pp. 25-32.
y Shinohara, "Tokyo Instirute ofTechnology Centennia.l
Hall", op. cit. pp. 6--24; también B. Bogn:.tr. - An An
and Architecnrre ofFragmentation: the New Urb:lll
Architecture ofJ a pan" , en Bogmu (edición ). Th<! Nt'1c
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Curtís , "Les Grands Proje1s parisicns, monumcntiuitt'.
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