Universidad de Buenos Aires

Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo. Carrera de Diseño Gráfico

Historia del Diseño Gráfico. Cátedra arq. GAVITO

POP!

Obra: Richard Avedon. The Beatles, 1967

Selección de textos

Bierut, Michael y otros: Fundamentos del diseño gráfico. Ed. Infinito, Buenos Aires, 2000
Meggs, Philip; Purvis, Alston: Historia de/diseño gráfico. Ed. RM, Barcelona, 2009
Satué, Enric: El diseño gráfico. Desde los orígenes hasta nuestros días. Alianza Editorial, Madrid, 1988

Kraube Anna: Historia de la pintura. Kbnemann, Colonia, 1995

234 Fundamentos del Diseño Gráfico
Bierut, Michael y otros: Fundamentos del diseño gráfico. Ed. Infinito, Buenos Aires, 2000
placientes de "8 y 1/2". En lo que respecta a mi esfera, el diseño gráfico, muchas veces
nos vemos atrapados en un circuito cenado similar; es decir, vemos que diseñamos para
nuestros colegas diseñadores y buscamos su aprobación, a tal punto que excluimos toda
consideración por aquellos a quienes se dirige ostensiblemente nuestro trabajo. Pero la
trampa está mayormente generada por nosotros mismos, y el alivio que nos produce es -
capar de ella es enorme. Entonces, no es que nuestro trabajo esté a salvo de críticas seve -
ras; más bien al contrario. El grupo cenado de profesionales y críticos profesionales sue -
le ser demasiado tolerante en lo que concierne a los aspectos del trabajo sobre los que el
hombre lego emitiría juicios despiadados. Los críticos de diseño más exigentes que co-
nocí en mi vida fueron los niños que viven en mi cuadra, a quienes consulté respecto de
un juguete que estaba diseñando. Pero a la vez fueron los críticos que más me ayudaron,
ya que no estaban limitados por consideraciones de gusto ni de tendencias actuales; des-
preciaban los detalles irrelevantes y estaban deslumbrados al ver que yo tenía muy en
cuenta los deseos de ellos, los usuarios a quienes estaba destinado el juguete.
Lo que propongo como la cuarta tarea de supervivencia de mi lista es que intentemos
identificar a nuestros clientes reales el público y nos identifiquemos con ellos. Aunque
no sean los que nos pagan ni los que nos otorgan diplomas o títulos universitarios, si han de
ser los receptores finales de los resultados de nuestro trabajo, son los que importan.
Si ustedes detectan una actitud común a todas estas propuestas y se solidarizan
con esta actitud, sin dudas agregarán a la lista elementos de su propia cosecha. No obs-
tante,'Io que debo decir a modo de conclusión es lo que sigue. Estas tareas funcionan a
corto y mediano plazo. Es posible que ayuden a impedir la desintegración de nuestra so-
ciedad, que con seguridad ocun -irá si ésta se endurece en el molde de infelicidad en que
se encuentra inserta. A largo plazo, tiene que haber cambios vastos y probablemente do -
lorosos. Y no concuerdo con la afirmación de Buckminster Fuller que dice:
Todos los políticos son obsoletos en lo que hace a solucionar problemas fundamen
tales. Los políticos solo son capaces de llevar a cabo tareas hogareñas secundarias.'
No podemos albergar esperanzas de producir cambios fundamentales en nuestra
sociedad eludiendo las cuestiones gubernamentales, y tampoco estaría bien que lo in-
tentásemos. El cambio político es el resultado inevitable de las presiones económicas,
y los mismos efectos económicos de la revolución tecnológica darán lugar a decisiones
políticas. Los que creemos en una sociedad igualitaria no nos acercaremos a ella si des -
deñamos los instrumentos políticos con los que es necesario lograrla.
Como sentencia histórica, creo que en este Congreso "Visión 67" todos debemos
acordar lo siguiente:
Los filósofos no han hecho más que interpretar el mundo de varias maneras: sin
embargo, lo importante es cambiarlo.'
Reimpreso en Ken Garland, A Word in Your Eye (Reading: University of Reading, 1996).
6 Fuller, R. Buckminster, resumen final del Congreso Visión 65 sobre "Nuevos desafíos a las co-
municaciones humanas" (1966).
pop visual 235
1967
7 M2r-v k'Arl C: ra rr n. n f ri pn int -t u O a i rf i sn i n n í a Ip m an a 1 R Z IM
Pop visual
G eo rg e Me l l y
Revolt into Style (Revuelta al estilo), del escritor británico George Melly (n. 1926), es
uno de los testimonios definitivos de la evolución del estilo pop en la Gran Bretaña de
posguerra. Melly —cantante de jazz, experto en surrealismo y crítico— aportó uná pe -
netrante mirada periodística a las manifestaciones visuales de este levantamiento sísmico
registrado en la cultura popular, en las actitudes sociales y en el gusto. El informe que
redactó en 1967 acerca de la dimensión gráfica del pop —publicado originalmente en
un diario británico— es uno de los primeros comentarios que no abordan la comunicación
gráfica desde la perspectiva del diseñador como actividad profesional sino como forma de
expresión subcultural codificada que forma parte de la vida del público al que apunta. Si
bien Melly, como él mismo reconoce, fue más un observador de esta cultura que un
participante activo de la escena musical underground, su comprensiva valoración y
reflexión proviene de/punm de vista de un consumidor crítico. —RP
E
n 1966, antes de mitad de año, fui al Museo de Victoria y Alberto a ver la mues
tra de Beardsley y me sorprendí al ver que estaba lleno de gente. Quedé perple -
jo no solo por la cantidad de asistentes sino además por el hecho de que me era
imposible encasillarlos. Muchos dran estudiantes de arte, algtmos eran beats, otros po-
drían ser músicos pop; si bien casi todos eran muy jóvenes, daba la impresión de que
pertenecían a una sociedad secreta que todavía no había declarado sus metas o intencio -
nes. Ahora pienso, si bien entonces no me percaté de ello hasta varios meses después,
que en esa ocasión me topé por primera vez con la presencia del underground que co-
menzaba a germinar.
En retrospectiva, también es significativo el hecho de que tal confrontación ha ya
tenido lugar en una muestra de arte. El underground es la primera explosión del mo-
vimiento pop que desarrolló un medio de expresión específicamente gráfico, y Beards-
ley, si bien no resultó ser el elemento más importante, fue una de las primeras influen -
cias formadoras en este proceso abiertamente ecléctico.
Empleo la palabra "gráfico" intencionalmente. Todas las instancias del movi -
miento pop británico, desde el rock & no//cn adelante, produjeron su propio estilo vi-
sual. Hasta que surgió el underground, esto no había afectado más que la ropa, los pei-
nados, las expresiones faciales o la elección de este ciclomotor o aquel transistor. Natu-
ralmente, esa selección visual reflejaba una actitud a la vez que declaraba su lealtad al
movimiento que externalizaba, pero el underground se propuso conscientemente desa-
rrollar una imaginería gráfica que aportara un movimiento paralelo a sus aspectos mu -
sical, literario y filosófico.
Dentro del mundo del pop, ya en 1965 había diversos indicios del rumbo que to -
maban las cosas, indicios que yo malinterpretaba, dado que —tanto por mi edad como
 por mis inclinaciones_____sólo simpatizaba desde afuera. No obstante, mi manera de en-
236 Fundamentos del Diseño Gráfico
tender el movimiento, aunque fuese poco perceptiva, al menos podía explicarse. Inclu -
so desde los comienzos, en la época de Presley, el movimiento intelectual del pop, que
era mayormente gráfico en lo que hace al medio de expresión, había rendido frecuentes
homenajes pictóricos a los héroes de la música pop, y fue por eso que, cuando las tapas
de discos de música pop comenzaron a dar señales de sofisticación visual, imaginé que
eso se debía meramente a que las empresas discográficas habían decidido hacer uso co-
mercial del entusiasmo de los pintores y diseñadores pop.
Tampoco me equivoqué por completo. La unión de los dos extremos del espec -
tro del pop fue un proceso lento al principio, pero en lo que no había reparado era en
que se trataba de un caso de atracción mutua y no simplemente de una oferta intelectual
no reconocida y puesta al servicio de la música pop.
La tapa de Sergeant Pepper, el nuevo disco de los Beatles, puede tomarse como
fruto de esta polinización cruzada. Más que una simple tapa, se convirtió en un objeto
de arte, que viene con una tarjeta con formas para recortar y una foto a página abierta
de los Beatles vestidos con uniformes militares del siglo xix (John Lennon lleva una
margarita en la charretera). Aun más, la cubierta es casi un microcosmo del mundo un
derground.
-- Ese collage de fotografías fue preparado por los artistas pop Peter Blake y Jan
Howarth, su esposa, y señala que el vínculo entre las dos alas del pop es completo. Sin
embargb, Blake sigue siendo un pintor reconocido y aceptado por aquellos que él admi -
ra. No es producto del underground sino su aliado. Los verdaderos artistas gráficos es-
tán completamente compenetrados y dedicados por entero al concepto de la participa -
ción total. Su medio es el afiche.
Hapshash and the Coloured Coat (Hapshash y el Saco Colorido) es el curioso
nombre comercial de dos jóvenes llamados Nigel Waymouth y Michael English. Son
músicos según el lenguaje pop de vanguardia, pero también —y este es el aspecto rele -
vante en este caso son diseñadores de afiches. Tienen onda, son amables y muy be -
llos con sus peinados al estilo de Harpo, sus camisas coloridas y arrugadas, pantalones
ajustados, cinturones flojos y botas de dos tonos. Hablé con ellos en su casa, ubicada en
Notting Hill, y apenas iniciada la conversación sentí, como suele ocurrir cuando con-
verso con integrantes del underground, que había caído en un mundo en que el tiempo
funciona a otra velocidad.
English, que estudió en la Escuela de Arte Baling, conoció a Waymouth cuando
este pintaba el frente de una boutique de Chelsea llamada Grannie Takes a Trip, en di-
ciembre de 1966. Ya en marzo de 1967 habían decidido aunar esfuerzos y diseñar afi-
ches. ¿Pero para qué eran esos afiches? Superficialmente, la respuesta era: para publi-
citar las actividades de UFO, que significa, entre otras cosas, Unlimited Freak Out (De-
lirio ilimitado), y que era el primer intento espontáneo y fructífero de producir un en -
torno total que incluyera música, luz y gente.
Lo que interesaba a los miembros de Hapshash era usar ese entorno como plata-
foil ia de lanzamiento. A diferencia de los diseñadores de afiches convencionales, no les
importaba imponer su imagen a un producto ajeno al entorno. Debe recalcarse aquí que
la meta de UFO era la expansión de la mente y la alucinación al servicio de la destruc -
ción de todo aquello que no tuviera "onda" así como la inclusión del "amor", con el sig-
nificado especial y un tanto nebuloso que encierra esta palabra para el mundo under-
Waymouth y English se propusieron descubrir un equivalente visual, pero su mé-
todo de hacerlo demostró que eran en gran medida hijos de la sociedad tecnológica. Sus
afiches en la vía pública revivieron el uso del material fluorescente, invento que había
gozado de un breve lapso de vida comercial intensiva a mediados de la década del 50 y
Pop visual 237
que ellos esperaban que "le volara la mente al público". Pero, dentro del club, una re -
velación casual del efecto que causaba en ciertos colores la luz ultravioleta los hizo in-
teresarse en las posibles maneras de explotar ese accidente. De todas maneras, ¿por qué
tenían que exhibir los afiches dentro del lugar que se proponían publicitar?
La respuesta es que el afiche underground no es tanto un medio de transmitir in-
formación como un modo de publicitar un viaje a un paraíso artificial. Las letras mis -
mas que empleaban (una síntesis gomosa de los inicios de Disney y Mabe) Lucie At -
well llevada al borde de la ilegibilidad) refuerzan' este argumento y sugieren que, aun
en la vía pública, la meta de los artistas underground es excitar al mundo.
No obstante, no debe creerse que esta forma no comercial de encarar el afiche in-
dican fe en la improvisación y la vulgaridad en el sentido técnico. Por el contrario: los
afiches de Hapshash tienen una calidad al lado de la cual gran parte de la publicidad co-
mercial contemporánea parece desgreñada y poco creativa. De todas maneras, en lo que
hace a la imaginería, no hay intención de desmerecer a cualquier artista de antes ni de
ahora que parezca dar en el clavo con un enfoque psicodélico. En consecuencia, los afi -
ches de Hapshash son casi un collage de las visiones que tanto les costó lograr a otros:
Mucha, Ernst, Magritte, Bosch, William Blake, libros de historietas, grabados de los
pieles rojas, Disney. Dulac, ilustraciones antiguas de tratados de alquimia; todo se re-
duce de manera tal que conforma un mejunje visionario y alucinatorio.
Tampoco se desprecian las fuentes más contemporáneas. El pop y los libros de
historietas tienen una participación importante, y se recurre enoimemente al diseñador
comercial moderno Alan Adridge', brillante creador de pastiches de los años 30. (Cabe
mencionar en este punto que A)dtidge fue el primero que coricibió la idea de pintar di -
seños sobre la piel de una chica para publicitar la editorial Penguin Books. El under-
ground es omnívoro.)
Pero, sin dudas, este eclecticismo abierto tiene un defecto inherente, el del ago -
tamiento de toda una gama de nuevas especias que podrían agregarse a la sopa. Lo que
nos asombró a principios de 1967 ya no nos produce más que simpatía, y todo lo que
simpatiza teimina empalagando. Además, a medida que la influencia de Hapshash se
extiende al dominio de la publicidad comercial, empieza a funcionar la ley ineludible
de la cultura pop: todo lo que se estira se hace más delgado.
Otro punto a favor es que, mientras que Waymouth y English están relacionados
con International Times, Sharp está conectado con la revista Oz, y si bien esta última
tiene una simpatía extremada con el movimiento underground, no confía con tanta in-
genuidad en la expansión de la mente como respuesta total a la crisis de nuestra socie -
dad. Como para confilinar este análisis, los afiches de Sharp parecen ir a caballo entre
una ácida desilusión política y el universo de los hijos de las flores, que es más agrada -
ble aunque un poco trillado. Igualmente, en esta última área, el afiche que hizo de Dy -
lan sobresale por su riqueza de imaginación, y si es que una foima artística tan delibe-
1 Aidridge también es perfectamente consciente de su rumbo, véase The Penguin Book of
238 Fundamentos del Diseño Gráfico
radamente transitoria como el afiche underground es capaz de generar una obra de in-
terés permanente,_ bien puede ser que se trate de esta.
Dado que el afiche que expande la mente se dedica con fillneza a una forma de
vida que de por sí da indicios de estar en franca disolución, será interesante ver si se
va a pique con el resto de la escena o si logra sacar a flote cualquier cosa quenavegue
hacia nosotros desde el horizonte.
Por más que ya haya comenzado a decaer la popularidad del Nouveau Art Nou-
veau, la idea del "objeto no firmado y producido en masa" sigue vigente, si no para
siempre, al menos para que se la descarte y se la reemplace por su sucesora. El afiche
underground consiguió destruir el mito de que la imaginación visual debe estar encerra -
da en museos o encarcelada en gruesos marcos. Ha ayudado a abrir los ojos de toda una
generación en el sentido más literal. Ha conseguido, aunque sea brevemente, cumplir el
canon del pop; ha funcionado en "la brecha que separa la vida del arte".
Publicado originalmente en el Observer Colour Supplement (Londres: diciembre de
1967); reimpreso en George Melly, Revolt into Style (Londres: Allen Lane, 1970).
El afiche: publicidad, arte, instrumento político, mercancia
1970
El afiche: publicidad, arte,
instrumento político, mercancía
Susan Sontag
Para los observadores del diseño gráfico se ha hecho rutina el llamamiento a una crítica
ca-
paz de situar la producción gráfica dentro de un cámpo más amplio de la cultura,
aunque
rara vez el resultado fue tan convincente como en el ensayo de Susan Sontag acerca de
los
ches revolucionarios cubanos. Sontag (n. 1933), una de las críticas culturales estadouni-
denses de más renombre, estuvo de visita en Cuba y, en 1969, escribió —polémicamente—
sobre ese país en la revista de tendencia izquierdista Ramparts. Dugald Stenner; director ar-
tístico de Ramparts, la invitó a colaborar con una introducción a su colección de afiches cu-
banos en formato atlas, y Sontag produjo un análisis causal y en parte histórico del medio,
mostrando de qué modo un invento capitalista, que había nacido como instrumento para
alentar "un clima social en el que es normativo comprar", acabó transformándose en una
mercancía. La escritora relaciona esa nueva y popular forma de expresión artística cubana,
ideada para sembrar y comprometer conciencias, con sucesos en el mundo del cine, la lite
ratura y las bellas artes, para luego referirse a la problemática postura del observador no
cubano. Según concluye Sontag, los afiches son sustitutos de la experiencia; coleccionarlos
representa una forma de turismo emocional y moral, con lo cual el libro de Stermer se ve
implicado en una traición tácita al uso y al significado revolucionario de las imágenes,
hoy en día consumidas como un plato más dentro del menú burgués liberal de izquierda. —
R.P.
L
os afiches no son meros anuncios públicos. Estos últimos, por amplia que sea su
circulación, pueden ser una forma de dirigirse a una sola persona, alguien
cuya , identidad es desconocida para el autor del anuncio. (Uno de los primeros
anuncios públicos que se conocieron es un papiro hallado entre las ruinas de la
antigua Te-
bas que ofrecía una recompensa por el retorno de un esclavo prófugo.). Era común
que la mayoría de las sociedades premodernas montasen anuncios públicos con la
intención de hacer circular noticias sobre temas de interés general, tales como
espectáculos, impuestos y el fallecimiento o asunción de los gobernantes. Sin embargo,
aun cuando la información transmitida concierna a muchas personas, en vez de a unas
pocas o a una sola, un anuncio público no es lo mismo que un afiche. Ambos se dirigen
a la persona como integrante no identificado del Estado, y no como individuo. Pero el
afiche, a diferencia del anuncio público, presupone el concepto moderno de público,
según el cual los miembros de una sociedad se definen, ante todo, como espectadores
y consumidores. Un anuncio público apunta a informar u ordenar. Un afiche apunta a
seducir, exhortar, vender, educar, convencer, atraer. Mientras que el primero distribuye
información a ciudadanos interesados o atentos, el segundo debe capturar la atención
de quienes, de otra forma, lo pasarían por alto. Un anuncio público pegado en una
pared es pasivo y exige que el espectador se aproxime hasta él para leer lo que allí está
escrito. Un afiche reclama la atención, pero a la distancia. Es visualmente agresivo.
 Meggs, Philip; Purvis, Alston: Historia de/diseño gráfico. Ed. RM, Barcelona, 2009
438 Capítulo 21: La imagen conceptual
21-43 21-44
21-46 21-47
La «carteimanía»
En contraste con los carteles polacos de posguerra, auspiciados por
organismos oficiales como forma cultural nacional, la manía del
cartel en Estados Unidos durante la década de 1960 tuvo origen
popular y fue fomentada por el clima de activismo social. El movi-
miento por los derechos civiles, la protesta pública contra la guerra
de Vietnam, los primeros indicios del movimiento de liberación
femenina y la búsqueda de un estilo de vida alternativo formaron
parte de la agitación social de la década. Los carteles de aquella
época se colgaban más en las paredes de los apartamentos que en
las calles y contenían declaraciones acerca de puntos de vista socia-
les, en lugar de difundir mensajes comerciales. La primera oleada
de la cultura del cartel surgió de la subcultura hippie de finales de
la década de 1960, con centro en el distrito de Haight-Ashbury, en
San Francisco. Como los medios de comunicación y el público en
general relacionaban aquellos carteles con la oposición a los valo res
establecidos, la música rock y las drogas psicodélicas, se los llamó
«carteles psicodélicos» (figura 21-43).
El movimiento de diseño gráfico que expresó este clima cultural
usaba gran cantidad de recursos: las curvas fluidas y sinuosas del
Art Nouveau, la intensa vibración del color óptico asociada con el
efímero movimiento Op Art que se popularizó en una exposición
del Museo de Arte Moderno y el reciclaje de imágenes de la cul-
tura popular o a través de la manipulación (como reducir imágenes
de tono continuo a grandes contrastes en blanco y negro), como
era habitual en el arte pop.
Muchos de los primeros artistas de este movimiento fueron en
gran medida autodidactas y sus principales clientes eran los promo -
tores de conciertos de rock and roll y de bailes. En la década de
tazas y camisetas hasta relojes, ofrecían una versión más agradable
del arte psicodélico y encontraron un público masivo entre los
La «cartelmanía» 439
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rmr. smTvg.on Y, riUOUST 17, ,IT e- 7,59,,,3
21-45
21-48
1960, los bailes eran experiencias perceptivas intensas, con la
música fuerte y espectáculos de luces que disolvían el entorno en
campos vibrantes de colores proyectados y repletos de luces estro-
boscópicas. Esta experiencia tenía su paralelismo gráfico en carteles
que usaban formas en espiral y letras combadas y torcidas hasta llegar
a ser casi ilegibles, a menudo impresos en colores comple mentarios
cercanos. Un cartel de Grateful Dead (figura 21-44), diseñado por
Robert. Wesley Wes Wilson (nació en 1937), contiene líneas y letras
en remolino, que son variantes de las Art Nouveau de Alfred Roller.
Wilson fue el innovador del estilo de carteles psicodélicos y creo
muchas de sus imágenes más potentes. Según las crónicas de los
periódicos, los hombres de negocios respetables e inteligentes
eran incapaces de comprender las letras de estos carteles, que, no
obstante, comunicaban lo suficiente para llenar auditorios con
exponentes de una generación más joven que, más que leer,
descifraba el mensaje. Otros miembros destacados de este
movimiento efímero fueron Kelly / Mouse Studios y Víctor Moscos°
(nació en 1936), el único artista importante del movimiento que
tenía formación artística (figuras 21-45 y 21-46).
Algunos aspectos del movimiento del cartel psicodélico se uti-
lizaron en las ilustraciones sumamente populares del diseñador
neoyorquino Peter Max (nació en 1937). En la serie de carteles que
hizo a finales de la década de 1960, combinó los aspectos Art
Nouveau del arte psicodélico con imágenes más accesibles y colo res
más suaves. Una de sus imágenes más famosas, el diseño grafico de
Love en 1970 (figura 21-47), combinaba la línea orgánica fluida del
Art Nouveau con el contorno duro y definido del cómic y el arte
pop. En sus mejores obras, Max experimento con imáge nes y
técnicas de impresión. Sus carteles y sus productos, desde
jóvenes de todo Estados Unidos. Cuando la «cartelmanía»
alcanzó su apogeo a principios de la década de 1970, el carte-
lismo estadounidense imaginativo se retiró a los campus universi-
tarios, uno de los pocos entornos pedestres que quedan en el
país. Como las universidades patrocinan gran cantidad de acon-
tecimientos, el campus es un ambiente ideal para comunicarse
por medio de carteles.
David Lance Goines (nació en 1945) demuestra que, incluso en
una época de excesiva especialización como el final del siglo xx, es
posible que un artista o un artesano defina su orientación personal
y actúe como una figura creativa independiente, con control abso -
luto de su obra. Goines, oriundo de Oregón, mostró un interés tem-
prano por la caligrafía, que lo condujo a estudiar en serio en la
Universidad de California en Berkeley, de la que fue expulsado a los
diecinueve años por participar en el movimiento a favor de la liber -
tad de expresión, de modo que aprendió artes gráficas como apren diz
de tipógrafo en la radical Berkeley Free Press, donde escribió,
imprimió y encuadernó un libro sobre caligrafía. Cuando la Berkeley
Free Press se malogró en 1971, Goines la compró, la rebautizó Saint
Hieronymous Press y siguió imprimiendo y publicando libros mien-
tras desarrollaba su estilo de carteles. La litografía offset y el diseño
gráfico se unifican en la obra de Goines y se convierten en un medio
de expresión personal y comunicación pública. Diseña, ilustra y es-
cribe a mano los carteles, hace los negativos y las planchas y a con-
tinuación maneja la prensa para imprimir la edición. Este diseñador
atento y erudito ha desarrollado un estilo muy personal que integra
diversas fuentes de inspiración. Sus diseños de carteles se caracteri
21-43. Wes Wilson, cartel de un concierto de The Association, 1966.
Los rótulos se convierten en imágenes y expresan un cambio de
valores culturales y generacionales.

21-44. Wes Wilson, cartel de un concierto de Grateful Dead,

la Junior Wells Chicago Blues Band y The Doors, 1966. Un dibujo
lineal trazado a mano, impreso en colores intensamente vibrantes.

21-45. Víctor Moscoso, cartel de los Chambers Brothers, 1967.

Los colores vibrantes y contrastantes y las letras de la Secesión
vienesa dentro de las gafas hacen referencia a la cultura de la
droga de aquella época.

21-46. Víctor Moscoso, cartel del concierto de la Miller Blues Band,

1967. La brillante figura femenina desnuda en el centro del cartel
refleja la desinhibición de la década de 1960.

21-47. Peter Max, cartel Love, 1970. Al imprimir poniendo tintas de

varios colores en el tintero, Max conseguía que los colores se disol -
vieran entre sí.

21-48. David Lance Goines, cartel clásico de proyección de una pelí -

cula, 1973. La imagen y la composición tan directas adquieren dis -
tinción gráfica por el sentido poético del color y la sensibilidad
del dibujo.

zan por la composición simétrica, el dibujo lineal simplificado, los

planos serenos de color liso y las rayas sutiles que bordean el con -
torno de sus formas (figura 21-48).
Durante la década de 1980, una década conservadora que se
caracterizó por la disparidad económica entre ricos y pobres, la
 Satué, Enric: El diseño gráfico. Desde los orígenes hasta nuestros días. Alianza Editorial, Madrid, 198

314. Pete Knapp: Fotograbas de modas para Elle, 1967.

-

sido director artístico de Elle), Sarah Moon, jean,

Loup Sieff, Helmut Newton, Ronald Tra.eger (de-
saparecido prematuramente), William Klein...- En.
•

cuanto a diseñadores, señalemos la interesante eta pa

del V o g u e francés diseñado por Antoine
Kieffer.
Evidentemente, de entre los diseñadores genui-
namente franceses, el equipo más brillante es, sin
duda alguna, y a partir de 1980, el colectivo Gra pus.
Polémicos e incómodos por su 'condición de
comunistas, el éxito universal del que gozan tratan de
minimizarlo en su propio país, a pesar del enorme
influjo de su estilo, que llevó a uno de sus fundadores,
Pierre Bernard, a declarar: «Podríamos encargar Grapus
a otros, pero ya no sería lo mismo.»

Inglaterra y su nueva utopía

315. Guy Bourdin: Fotografía publicitaria, 1969.
por Milt n Glaser (al que, al parecer, encargaron
también el rediseño de Le Monde); en las Opus
ternafional„Kitsch o Kamikaze, de Roncan
C .
No obstante, es necesario señalar la magnífica
plataforma que las revistas de modas francesas han
supuesto para el lanzamiento de fotógrafos publicitarios
y diseñadores gráficos, de entre los cuales hay que
destacar a Guy Bourdin (el mejor de los fotógrafos
franceses de esta especialidad, y que ha
Hasta los años sesenta, los estilos «exportables» del
diseño gráfico inglés se habían redúcido al bri-
llantísimo período de fines de siglo pasado que abre
William Morris y cierra Aubrey Beardsley. Des-
pués, en los primeros años treinta, Stanley Morison
marca un estilo personal, perteptible. tan sólo por
los sectores más sensibles dé la comunidad gráfica
internacional, a quienes conmueve el repertorio de
conocimientos técnicos que Morison maneja en Cl
rediseño del Times, estableciendo una categoría to-
davía insuperada. Otra relativa conmoción, la línea
o programa de diseño de las series de libros de
bolsillo de Penguin Books, escapa a estas considu,
raciones estilíticas nacionales al ser obra, en su inc -
mento histórico más determinante, dcl diseñador
alemán Jan Tschichold.

308
Grapus: Cartel de teatro, 1981,

119
 317. Harry Willock: Ilustración de libro, 1969.
Fuera de estos hitos —a los que cabría añadir la
influencia británica en el campo de la señalización
vial y subterránea— el diseño gráfico inglés en
general, tal y corno ya se ha indicado a lo largo de
este trabajo, es de una tal coherencia interna que
cuesta trabajo tratar de individualizarlo.
Las constantes respetuosas y en cierto modo edu-
cativas que mantienen los británicos en sus opera-
ciones de información y persuasión de la población
(y que sin duda contribuyen a mantener esta cohe-
rencia histórica) desaparecen de súbito del primer
plano de la actualidad, desplazadas por una nueva
ola, en «una década en la que todo estuvo a punto
de estallar por exceso de vitalidad» 13. A principios
de los sesenta, Inglaterra se erige en, exportadora
universal de artículos para los jóvenes, polarizados
en torno a las figuras insólitas y hoy míticas de la
«costurera» Mary Quant, de K.ing's Road, y los
«escarabajos» de Liverpool, los famosos Beatles.
La repercusión social de los símbolos de este
irreverente impacto audio-visual (el yeah, yeah y la
minifalda) hicieron tambalear muchos hábitos se-
culares, y si la crítica fué. Siempre benigna y formal
se debió, en definitiva, a la inmensa cantidad de
divisas que el fenómeno aportó a las arcas inglesas
y por la protección que la Corona concedió a sus
protagonistas, cercenando con ello las críticas más
puritanas.
El reinado (le la ilusión, que pareció crecer de la
noche a la mañana, p aso también de relieve un
hecho inédito en la actividad del diseño gráfico
310
318. Anónimo (?): Cartel. Hacia 1970.
inglés. Una nueva y joven generación tomó el re-
levo en un abrir y cerrar de ojos ante el «estado de
emergencia» que esta revolución mercantil creó.
La «fábrica de sueños» fue pintada con los más
atrevidos colores y las más insospechadas formas
por unos diseñadores «desconocidos» que hicieron
inmediatamente fama y escuela — dentro y fuera
de las islas—, tal era el grado de carisma en aque-
llos años de todo lo que era joven e inglés. El fenó-
meno mercantil fue bien secundado por un diseño
gráfico que en realidad no inventó nada. nuevo. Se
limitó a recrear el fabuloso y cursi1ón repertorio
icónico victoriano, maquillándolo de nuevo con
los colores erógenos de la moda Pop y con una
buena dosis de, sana, ironía. ,
En el Estado paralelo —sexual y panteísta— en
que se convirtió Inglaterra en manos de estos jóve-
nes, hoy podernos comprobar hasta dónde resistió
la moral puritana, midiéndola con los niveles de
escándalo alcanzados por la minifrida o por las
«perversas» ilustraciones de Martin Sharp, el
onírico creador de OZ, la más sugestiva de las
revistas contraculturales de la década, por lo
menos por lo que afecta al diseño.
319. Martin Sharp: Cubierta de revista, 1967.
311
 justamente este mérito, • sino también el del
«descubrimiento» de las míticas modelos jeanne
Shrimp (La Gamba) y Twiggy, cuyos cuerpos y
rostros se convirtieron en el canon de la época.
Otra joven promesa de la especialidad fue sir _An-
thony Armstrong-jones.
Alan. Cracknell, Roy Carruthers y el renovador
de la letra rotulada Harry Willock serían cabezas
de serie del movimiento que más profundamente
ha influido en su país hasta el punto de invadir con
éxito espacios sacralizados por la tradición histórica
del buen hacer, como las superficies de las cubiertas
de los libros de bolsillo Penguin y algunos rótulos
de comercios establecidos lejos de la «frontera» de
King's Road, en calles clásicas del Londres eterno,
imperial y sobrio. Gracias acaso a que fue un estilo
ecléctico, en el que cabía casi todo, nos ha llegado
sin solución de continuidad hasta hoy, representado
por diseñadores como James Marsh y John
Gorham.
Sin embargo, los diseñadores más identificados
320. Derek Birdsall: Cubierta de revista, 1966.
con la estética de la época no terminan aquí. David

En el otro extremo del espectro editorial, la re-

vista Nova (ganadora en 1967 de los primeros pre-
mios de D&AD)14 se constituyó, por algún tiempo,
en un serio competidor de las grandes y
acreditadas publicaciones periódicas francesas y
americanas (Vogue, Elle, Esquire, etc.), gracias a la
labor desarrollada por sus directores artísticos
Harry Peccinotti, Derek Bird:-.all y John Black-
burn. También las ediciones del suplemento del
Sunday Times aparecen hoy como un ejemplo de la
imaginación británica de aquellos años. Este mismo
año de 1967 Michael Rand (direCtor artístico) y
David King (diseñador gráfico) .obtuvieron dis-
tinciones del mismo organismo D&AD.
Durante varios años las fotografías de modas pu-
blicadas por la edición inglesa de Vogue (de cuya
dirección artística se ocupaban Peter Stilwell y Te-
re4ee .Whelan) se convirtieron asimismo en pará-
metro universal de la especialidad. A su autor, el
joven fotógrafo David Bailey, no sólo se le atribu ye 321. Alan Gracknell: Christmas, 1967.

312
 alemán, cierra gloriosamente esta galería de artífi-
ces de la estética Pop inglesa. Tan inmediata y or-
gánicamente se reprodujo el espíritu gráfico britá-
nico en todo el continente que hubo que viajar a
Alemania para encontrar al exponente estilístico
ideal de la iconografía de la época, el autor de los
diseños prototípicos de la magnífica película de di-
bujos animados The Yellow Submarine. Una revo-
lución tan astutamente'mercantilizada difícilmente
podría haber hallado mejor paradigma que una
película de dibujos. Del género fabulado inventado
o monopolizado por Walt Disney — fabricante de
los sueños infantiles más elementales— se conclu-
ye con el de Heinz Edelmann —destinados a una
población algo .más adulta y blandamente droga-
dicta—, pero ambos igualmente románticos, lúdi-
cos y utópicos15.
Lógicamente, algunos aspectos del diseño gráfi-
co británico no se vieron afectados por aquel hura-
cán fucsia-verde manzana-amarillo pálido de la...es-
tética Pop que cubrió vestidos, papeles, fachadas y
322. Alan Aldridge: Ilustración de libro, 1969. corazones románticos.
Uno de estos sectores en que la evolución ha
sido más sutil, eficaz y seria es el de .la señalización
vial. El tradicional interés manifestado por la Ad-
3 2 3 .
McMeekin diseña la línea gráfica .de los`'deseados
cosméticos Mary Quant; el comercio londinense
Biba's Boutique fue un curioso fenómeno mercan-
til cuya efímera y fastuosa existencia forma parte
de esta concepción de cuento de hadas que fabricó
el estilo al que aludirnos y cuyo hechizo se desva-
neció cuando el diseño de la tienda perdió la fabu-
losa facultad hipnótica que sobre una generación
de jóvenes de todo el mundo había ejercido.
Alan Aldridge fue uno de los que mayor impul-
so dieron a la estética «Beatle». Coordinador e ilus-
trador de los libros-homenaje dedicados a las can-
ciones del conjunto y a su mitología formal,
reintrodujo con nuevos criterios el aerógrafo, aquel
instrumento de dibujo ofrecido a Europa por Alexy
Broclovitch en los años treinta en París y abando-
nac,o paulatinamente a medida que aumentaba el
progreso tecnológico y estético de la fotografía co-
mercial.
Heinz Edelmann, el famoso diseñador gráfico jeasi .M,Ihon: Etiqueta, 1968,

313
 Kraube Anna: Historia de la pintura. KOnemann, Colonia, 1995
EL EXPRESIONISMO P"ST, ACTO Durante los primeros años de la posguerra, reinaba en el
1945-196 mundo del arte cierta pérdida de la orientación, sobre todo en
Europa. ¿Qué rumbo había que seguir? Los artistas buscaban pun-
La abstracción como lenguaje universal Después de la
tos de referencia. La persecución de artistas y la destrucción de
Segunda Guerra Mundial, las personas anhelaban un nuevo
cuadros por parte de los fascistas y nacionalsocialistas condujeron
comienzo. El mundo celebró que las sangrientas guerras, que
a un empobrecimiento artístico. Para evitar la persecución o las
entre 1038y 1945 habían dejado en ruinas a Europa, por fin
consecuencias de la guerra hubo una serie de vanguardistas
hubieran acabado y la población esperaba vivir en paz y
destacados como Marc Chagall, Josef Albers, László Moholy-
El arte nuevo de un prosperidad. Nadie deseaba que se le
Nagy, Piet Mondrian, Marcel Duchamp, George Grosz, Max
mundo nuevo recordaran los horrores de la guerra, sobre
Ernst o Salvador Dalí que emigraron a los Estados Unidos, un país
todo en Alemania, donde el pasado más
LA reciente pesaba sobre la conciencia del
donde las dificultades que trajo consigo la posguerra no se
dejaron sentir tanto como en Europa.
ABSTRACCIÓN país. El fascismo, la guerra y el holocausto
habían sacudido profundamente todos los
Asimismo, la situación económica privilegiada de los Estados

Y LA PINTURA valores éticos y morales existentes. Unidos permitió un generoso mecenazgo privado que en Europa
hubiera sido del todo impensable. En los Estados Unidos el
Asimismo, el lanzamiento por parte de las
FIGURATIVA tropas estadounidenses de la primera patrocinio de artistas disfrutaba de una larga tradición. Desde
la "Armory Show", que en
bomba atómica sobre la ciudad de
a partir de 1945
Hiroshima en el verano de 1945 había
mostrado brutalmente a la humanidad el
efecto devastador de la tecnología moderna. El miedo a la enorme
fuerza de destrucción de la bomba caracterizó la década
siguiente. En los años 50, la época dela guerra fría en la que las
dos superpotencias. EE.UU. y URSS, habían dividido el mundo
en dos bandos ideológica-
mente contrarios e irreconciliables, la amenaza de una nueva
guerra flotó más de una vez en el aire. En consecuencia, no se
podía hablar de una vuelta a la normalidad.

1945: La capitulación de Japón
termina con la Segunda Guerra
Mundial. Se funda la ONU y se
sientan las bases del nuevo orden
mundial.
1948: Reforma monetaria en
Alemania. Puente aéreo sobre
Berlín para contrarrestar el
bloqueo soviético de la ciudad.
1949: Nacen la República Federal
de Alemania, la República Demo-
crática Alemana y el Consejo Euro-
peo en Estrasburgo. Victoria de
Mao Tse-Tung en China.
1953: Muere Stalin. Levantamiento
obrero en la RDA el 17 de junio.
Imagen de Dresde, destruida tras
el bombardeo del 13-2-1945
1957: Vuelo del primer satélite
artificial de la Tierra: el "Sputnir
soviético.
1959: La victoria castrista en Cuba
acentúa el conflicto este-oeste (cri-
sis de los misiles entre los EE.UU. y
la URSS); hasta 1962 Punto
culminante de la Guerra Fria.
1961: La construcción del muro
de Berlín pone de manifiesto la
división de Alemania.
1963: Asesinato de John F.
Kennedy en Dallas.
1964: Destitución de Nikita
Kruschov. La situación en Vietnam
se agrava hasta llegar a acciones
bélicas (hasta 1968).
1965: Comienzo de la Revolución
Cultural en China (hasta 1967).
1966: Disturbios de estudiantes
en los países occidentales en pro-
testa por la Guerra de Vietnam.
1968: Punto álgido de los distur-
bios estudiantiles y ola de huelgas
en Europa. La Primavera de Praga
en Checoslovaquia es reprimida
con brutalidad por las tropas del
Pacto de Varsovia.
1969: Primer aterrizaje en la Luna
del Apollo 11.
1972: Terroristas-árabes atacan la
delegación de deportistas israelíes
El presidente norteamericano
John F. Kennedy en Berlín en
1963
en los JJ00 de Munich.
1974: Nixon dimite a causa del
escándalo del Watergate. Revolu-
ción de los Claveles y
democracia en Portugal.
1975: Con la muerte de Franco
España vuelve a la democracia.
1979: El ayatollá Jomeini
constru ye en Irán una República
Islámica, Los rusos entran en
Afganistán.
1980: Revueltas políticas en varios
países africanos. Resolución
Doble de la OTAN.
1981: Los disturbios obreros de
Polonia llevan a la
proclamación de la ley marcial.
Comienza el conservadurismo
en EE.UU.
1982: Guerra de las Malvinas
entre Gran Bretaña y Argentina.
 1983: Crece el movimiento
pacifista internacional contra las
106 A B S T R A C PINTURA FIGURATIVA (A PARTIR DE 1945 )
armas atómicas; ofertas políticas
para la reducción de armas.
1984: China decide una reforma
económica con elementos capita-
listas. El asesinato de Indira Ghandi
en la India causa graves disturbios.
1985: Mijail Gorbachov es nom-
brado secretario general del PCUS
y comienza con la Perestroika.
1987: La URSS y los EE.UU. firman
un acuerdo para reducir el contin-
gente de misiles de alcance
medio.
1988: Se aceleran las reformas en
la URSS y en Polonia.
1989: La RDA concede la libertad
de viajar a sus ciudadanos y abre
el muró de Berlín; el sistema co-
munista se derrürnba por
completo.
1990: Reunificación alemana y
primeras elecciones generales
conjuntas tras la guerra. Cambia la
estrategia política del este y del
oeste. Crisis política en diferentes
países tras la disolución de la
URSS.
1994: Nelson Mandela vence en
las primeras elecciones libres de
Sudáfrica.
Edward Hopper, Noctámbulos, 1942.
Óleo sobre lienzo, 84,1 x 152,4 cm.
Art Institute, Chicago; Friends of
American Art Collection, 1942.51
Innumerables lectores de novelas y afi-
cionados al cine tienen una imagen de-
terminada de los solitarios héroes de la
gran ciudad que vivían en los EE.UU. en
los años 30 y 40. El famoso cuadro de
Hopper se corresponde con exactitud
con esta imagen y realmente existen in-
teracciones entre la pintura de Hopper y
el cine. Sin embargo, Hopper no refleja
historias. Las motivaciones, igual que las
causas y los efectos del suceso repre-
sentado en sus cuadros no tienen nin-
guna importancia. Hopper parece haber
detenido el tiempo como en un mo-
mento de sorprendente reconocimiento.

1913 había dado los artistas

a conocer el contemporáneos
vanguardismo un destino
europeo en el dramático como
Nuevo Mundo, el de Van Gogh,
los amantes del que durante su
arte de la vida no ganó con
primera mitad sus cuadros ni el
del siglo XX dinero suficiente
desarrollaron una para comprarse
gran afición por pan", en 1929
los se inauguró un
expresionistas, museo que,
los cubistas y los fundado y
surrealistas y financiado
miraban, no sin mediante capital
cierta envidia, el privado, se
rico paisaje dedicó
artístico europeo, exclusivamente a
cuyo centro exponer objetos
artístico de arte moderno.
indiscutible era, Actualmente, el
desde los días Museo de Arte
del Moderno de
impresionismo, Nueva York está
París. Para considerado uno
solventar el déficit de los más
artístico, importantes y
considerado célebres museos
dolorosamente de arte del siglo
un vacío cultural, XX. Siguiendo
pero también, tal este ejemplo de
y como expresó compromiso
la señora artístico, diez
Rockefeller, años más tarde
cofundadora del también se
Museo de Arte inauguró en
Moderno, con el Nueva York el
fin de "ahorrara Museo
Guggenheim, cuyos artistas
que en un más
principio se significativos

denominó, en fueron Grant

Wood, Andrew
correspondencia
Wyeth y Edward
con su
Hopper. La pieza
programa,
musical que se
"Museo de Arte
estaba
no Objetivo" y
interpretando
con ello hacía
tenía un nombre:
referencia al la abstracción. Y
grueso de la lá melodía era
colección; ampliamente
aunque éste conocida: ya en
cambió con los primeros
rapidez. A estas veinte años de
dos instituciones este siglo

y a un gran algunos

número de gorriones la
habían entonado
coleccionistas y
desde los tejados
mecenas debe
(de edificios
agradecerse que
constructivistas):
a lo largo de los
los expresionistas
años 40 de
Vasily Kandinsky
nuestro siglo
y Paul Klee, los
Nueva York se constructivistas
convirtiera en la de la Bauhaus,
nueva metrópoli las pintoras y
del arte, con lo pintores del
que relevó a vanguardismo
París de su ruso y los su-
tradicional rrealistashabían

posición allanado el

privilegiada. camino con su

nuevo arte.
Bajo la
Aquellos clásicos
influencia de los
del mundo
artistas europeos
moderno que
emigrados a
todavía vivían se
EE.UU. la escena
convirtieron en
artística america-
el lazo de unión
na, que hasta
entre la pre y la
entonces no
posguerra.
había tenido
ningún eco
internacional y
que ahora se
impregnaba de
un realismo
parecido al de la
Nueva Objetivi-
dad, se convirtió
en la voz más
importante en el
mundo artístico
internacional de
la posguerra,
 Durante la
posguerra se
rechazó en Occi-
dente cualquier
tipo de pintura
figurativa; aun-
que más por

Carl Hofer, Hombre en ruinas, 1937.

Óleo sobre lienzo, 120 x 118 cm.
Staatliche Kunstsammlungen, Kassel

motivos
ideológicos que
por motivos
estéticos. A
causa de una
posición defensi-
va adoptada con
demasiada
rapidez,
cualquier tipo de
representación
figurativa se
asociaba con el
arte nazi o el
realismo
socialista, que se
difundía y
consideraba
políticamente
correcto en los
países del bloque
oriental. Por el
contrario, se creía
que la pintura
abstracta era la
única
representación
artística posible
para los países
"libres"
occidentales, por
su espontaneidad
y su contenido
no
comprometido.
Jackson Pollock, Número 32, 1950.
Pintura de barniz sobre lienzo,
269 x 457,5 cm. Kunstsammiung
Nordrhein-Westfalen,'Düsseldorf

Mediante una acción controlada, pero

también determinada por la casualidad.
Pallad< cubre el lienzo de color en un
proceso que se desarrolla prácticamente
poro/mismo La falta de puesta en es-
cena de un reparto específico y de una
relación armónica composicional acen-
túa la pureza superficial del cuadro. Sin
embargo, la pintura de Pollock conserva
la posibilidad de recrear formas de figu-
ras y un espacio ilusionista, porque en la
red negra, que ni es totalmente caótica,
ni por el contrario forma un dibujo repe-
tible, el observador puede ver sus pro-
pias figuras, es decir, puede acercar o
alejar la estructura de determinados
complejos contextuales. Estas posibi-
lidades no están determinadas y el
espectador debe verlas por sí mismo.
Asimismo, era inminente
comprensible posguerra, como
que el público mostraba en sus
prefiriese cuadros el
contemplar alemán Carl
cuadros Hofer. As(, la
abstractos que pintura abstracta
observar las se convirtió en
representaciones los años 50 en el
que mostraban estilo claramente
de una forma dominante del
penetrante la hemisferio
miseria de la occidental.
guerra y de la
El del siglo XX, sí
expresionism puede afirmarse
o abstracto,
que tras la
el tachismo,
guerra comenzó
el
una nueva era
informalismo
y la action artística. El
painting concepto de arte

El idioma se definió de

internacional de nuevo. Tras la

la abstracción guerra nadie creía

suele definirse a que se pudiera

veces como el cambiar el

arte de un mundo con el

comienzo nuevo. pincel. Barnett

A pesar de que Newman

el arte posterior recuerda que en

a 1945 no 1941 tenía la

presentó impresión de

ninguna "hora que "el mundo

cero", puesto se acerca a su

que sus raíces fin. Pero con ello

se encuentran la pintura

claramente en el también perdió

arte de la su significado y

primera mitad legitimación. Era

imposible seguir
 pintando flores, estilo de escri-
figuras y tura incontrolada
personas. La que denominaron
cuestión que se "tachismo"
planteaba era (término
qué se podía derivado del
hacer". francés tache,

Los artistas mancha). Los

de la posguerra pintores

pusieron a alemanes Willy

prueba la Baumeister,

pintura: Ernst Wilhelm

Wols, Pintura, 1946-47, Óleo sobre tomaron su Nay, Karl Otto
lienzo, 80 x 80 cm. Staatliche Museen,
tradicional fun- Gotz y K. R. H.
Berlín. Patrimonio Cultural Prusiano,
Galería Nacional ción imitadora y Sonder borg

dejaron que se adaptaron este

expresara des- estilo a su propia

maquillada y forma de pintar.

desprovista de El arte abstracto

todas sus alemán de esta

funciones época se incluye

representativas. en el concepto

Sin embargo, al (francés) de

contrario dei los "Informal" en el

vanguardistas sentido de "sin

posteriores a la forma (que

Primera Guerra reproducir)".

Mundial, ahora Ya no existía

los artistas no ningún canon que
deseaban especificara
desarrollar con el cómo había que
arte abstracto ni concebir el arte.
valores nuevos La subjetividad
para el mundo, ni del artista, que.
utopías. Daban había sido
vueltas alrededor determinante por
de sí mismos primera vez
buscando formas durante el
de expresión expresionismo,
individuales. De se convirtió en el
ello resultó un único sistema
desconcertante válido de mesura
número de de la producción
estilos y artística. La
movimientos. Los cuestión de
108 TRACC N Y NT U R A F IG4
pintores hasta qué punto
abstractos el artista
franceses consideraba las
Georges Mathieu convenciones
y Wols habían estéticas o los
desarrollado, modelos de
partiendo del composición
automatismo tradicionales
psíquico dependía
surrealista, un enteramente de
él. La libertad formas de vi-
artística que se sión. Ya no se
encontraba en la "leía" algo de un
renuncia a cuadro, sino que
cualquier tipo de había que
reglas hizo difícil "meterse en él",
su acceso al gran lo cual requiere
público. Para fantasía,
muchas personas concentración,
era incom- reflexión y
prensible cómo autognosis. En
estos cuadros, en este sentido los
los cuales no cuadros se
había ninguna correspondían
pincelada que 'perfectamente
reflejase la vida con su tiempo. A
cotidiana, causa de la
podían ser aparente
considerados ausencia de
expresión del cualquier tipo de
sentir moderno. mensaje en los
Más de uno cuadros, los
consideró estas espectadores
pinturas dependían de
manchurrones ellos mismos;
sobrevalorados y estaban
diletantes. La obligados a
característica pensar sobre sí
más importante mismos y sobre
de estos trabajos el mundo.
fue que yá no Jackson
representaban Pollock, que
nada que junto a Robert
pudiera Motherwell y
reconocerse a Willem de

primera vista. Kooning es uno

de los repre-
Su
sentantes más
contemplación
significativos del
requería nuevas
expresionismo
abstracto contenido la que la
norteameri principal y fantasía
cano, dio a una era un
los opinión element
espectado- tomada de o
res de sus antemano primordi
cuadros el y buscar al ya
consejo su con- había
siguiente: firmación
sido
"Deben en el
elogiada
intentar cuadro".
por
asimilar lo Esta Leonard
que el
forma de o da
cuadro les
observació Vinci
ofrece y no
n de una hacia el
traer en la
pintura en año
mente un
1500 en su inspiró de cuando
Tratado ninguna corría
sobre la manera en por
pintura, en la pintura encima
el que se del gran de sus
lee: "Una maestro lienzos
nueva italiano. extendid
forma de Todo lo os en el
observar contrario: suelo,
inventiva hizo caer Por eso
consiste en la pintura un
contemplar tradicional crítico
una pared en el denomin
repleta de
estricto ó
diferentes
sentido de acertada
tipos de
la palabra. mente
manchas. Si
En vez de este tipo
uno desea
pintar de
inventarse
sobre un pintura
alguna
caballete, action
situación,
extendía painting,
allí puede
sus lienzos pintura
observar
sobre el de
cosas que
suelo. Ya acción.
recuerdan
no se Esta
paisajes
podía calificaci
diversos. Ya
hablar de ón
que
la actividad determi
mediante
de "pintar" na con
cosas
como claridad
confusas e
siempre se la
indetermin
había intenció
adas se
despierta el hecho n de

intelecto cuando Pollock:

para Pollock pintar

inventar dejaba era una

cosas chorrear la acción;

nuevas". pintura de una

grandes ceremon
Sin
pinceles y ia real,
duda
latas aunque
alguna,
agujeread a
esto se
as o menudo
correspond
cuando en un
e también
arrojaba estado
con los
con de
cuadros del
salvajes éxtasis y
estadounid
movimient de
ense Jack-
os la trance.
son Pollock.
pintura El pintor
No
como si nunca
obstante,
fuera un podía
en el resto
pequeño predecir
de los crite-
derviche o la
rios este
incluso aparienci
pintor no se
a final de su plación que se
esfuerzo. creativa, el "crea"
Pollock cuadro justo en
encontró siempre el
los títulos permanece moment
de sus forzosame o en que
cuadro con nte actual el
posteriorida y espectad
d, según lo contempor or lo
que le áneo
contemp
puesto
recordara la la.
estructura Mientras
de su que las
dripping hue-.
(chorreo). Ilas
Sin cromátic
embargo, as no
la mayoría reciban
de las veces ningún
sólo los significa
titulaba con do
un número posible
o la fecha por
del día de parte del
su creación. espectad
O incluso or, la
los dejaba obra
sencillamen será
te "sin únicame
título: para nte un
no limitar al pedazo
espectador. de lienzo
Los con
pintores color,
abstractos algo que
no querían puede
dar ningún definirse
tipo de más
instrucción; como
es más, el una
espectador activida
debía crear d
como un "manual"
segundo que
artista su "artística
propio
". Pero
cuadro
precisam
individual.
ente
El lienzo
porque
pintado sólo
el
era la
cuadro
excusa para
también
ello.
represen
Mediante
ta la
este tipo de
realidad
contem-
como te aíslan especta
"prueba una obra dor
evidente", de arte del como
como mundo una
documento que la gran
de un rodea. pared
proceso Además, que hay
laboral, la pintura que
puede all over de mirar
considerars Pollock, su obligator
e al mismo ingrávido iamente.
tiempo chorreo El
realista hasta el cuadro
dentro de borde de se
su los conviert
abstracción. cuadros, e en
Es una produce la parte del
copia impresión mundo
realista de de que las que nos
la realidad; manchas rodea.
las huellas podrían
Colo
cromáticas salirse del
res
son las lienzo
silen
huellas del para'seguir cioso
movimiento su curso s,
de la vida interminabl supe
misma. El e. Tal rficie
cuadro ya representa s
prof
no es una ción
unda
imitación, escénica
s: la
ni una ya había abstr
ficción, servido a acció
sino el los n
protocolo impresionis geo
de un tas para métr
ica
proceso crear la
real. Para sensación Paralela

subrayar de acer- mente al

todavía camiento a lírico

más el la realidad. expresio

acercamien Jack "the nismo

to de sus Dripper" abstract

cuadros a la au- o de

realidad, la mentaba Pollock

mayoría de esta y de De

los sensación Kooning

expresionist mediante se

as el monu- desarroll

abstractos mental ó la

renunciaron formato de abstracci

a los pe- sus ón

sados cuadros, geométri

marcos, que se ca, que

que presentan elimina

normalmen al por
completo concen-
deduccione trarse en el
s cuadro sin
referentes derrochar
al estado ningún tipo
de ánimo de
individual pensamien
del artista o to en
al proceso cómo
de creación había sido
del cuadro. elaborado
De ahí que o qué es
esta lo que se
Willern
tendencia podía de
se reconocer Kooning,
Woman
denomine en él. Lo VI,
también único 1953.
Óleo
"abstracció importante
sobre
n post- era la lienzo,
painterly'l confrontac 174 x
149 cm.
Los pintores ión: por Donació
de la un lado la n de G.
David
abstracción pintura y
Thomps
geométrica por otro on,
retiraron el quien lo Carnegie
Museum
trazo contempla of Art,
individual . La ca- Pittsburg
Las
de la
STRAC caracterí
pintura y sticas
rellenaron — pictórica
s de la
los lienzos
pintura
con de De
Kooning
superficies
son
cromáticas extremad
llanas y amente
dinámica
claras. La s. A
función del menudo
pinta
cuadro ya
con
no era pinceles
recordar gruesos
y
objetos drásticos
materiales, movimie
ntos de
sino que
la
debía muñeca.
funcionar "No
mires,
in- pinta",
dependient exclamó
más de
emente
una vez
como puro el
y simple artista, y
realment
arte e sus
pictórico. cuadros
vivían de
Lou
la
espectadore dinámica
s tenían que de su
forma de
 pintar y de los que el 231,5 x
la fuerza objeto sólo 187 cm.
expresiva aparece en Museu
de los algunas m
colores. En zonas. Ludwig,
corresponde Colonia
ncia, en su
serie
Women
(mujeres), al
pintor le
importa
mucho más
el cuerpo
del cuadro
que la
representaci
ón del
cuerpo
femenino.
Con una
forma de
Mark
pintar muy
Rothko,
gestual,
Earth and
crea una Green,
configuració 1955. PARTI
n de su- Óleo R D
perficies y sobre
1945
líneas de 10 9
lienzo,
dena "artista- deja al
cuadro- espectador, en
espectador", una medida
determinada por inusual, un lugar
Kandinsky, el
para sus propios
ancestro de la
sentimientos. La
pintura abstrac-
monumentalidad
ta, quedaba
de los cuadros
reducida a los
hace que el
dos últimos
tiempo y el
eslabones y así
se dejaba al espacio pierdan

espectador solo completamente

con el cuadro. su significado.
En los inmensos
Pintores
cuadros de
como Barnett
Newman, el
Newman, Mark
espectador se
Rothko y Ad
enfrenta a
Reinhardt
superficies
querían pintar
cromáticas que
cuadros de
después de un
meditación y
tiempo de
sumersión. Las
observación
filosofías asiáticas
comienzan a
desempeñaron
vibrar y se
un papel
convierten en una
importante, sobre
amenaza casi
todo para los
viva para la
espacios
Ad Reinhardt, Pintura abstracta,
retina. De este
1954-59, Óleo sobre lienzo, pictóricos
276 x 102 cm. Museum Ludwig, modo adquiere
infinitos de New-
Colonia
significado su
man. Es
pregunta ¿Quién
justamente lo
teme al rojo, al
vacuo de los
amarillo y al
cuadros lo que
azul?
 Las caracteriza el
superficies típico intento de la
cromáticas pintura abstracta
indefinidas de de posguerra de
Mark Rohtko son presentar un
más suaves y arte nuevo más
menos reserva- "realista" y
das. Los difusos concentrado
y nebulosos directamen te en
rectángulos el espectador
pintados mediante la
desarrollan, tras ilusión del cua-
una larga dro mismo.
contemplación, También en
una profunda este sentido
espacialidad, debe
mientras que el interpretarse la
colorido mate y capciosa
material acentúa declaración de
la superficialidad Ad Reinhardt:
del cuadro. Al
"El arte es arte y
igual que
todo lo demás es
Newman,
todo lo demás".
también Rothko
El arte ya no
suele trabajar
imita ni
sobre lienzos
reproduce, sino
monumentales
que anuncia sus
para que el
propias
observador se
verdades. Y para
encuentre ro-
descubrirlas du-
deado
rante la
completamente
por el color. contemplación de

"Pintar un cuadro los cuadros de

pequeño Reinhardt, que a

significa salirse primera vista

de la propia parecen
experiencia (y de monocromos
la del pero que an
espectador). Si realidad
se pinta un presentan una
cuadro grande, gradación muy
uno se matizada de
encuentra colores, hace
dentro de él" falta tiempo. Si
afirma Rothko. el espectador se
La inmersión permite la
casi mística en
contemplación
el color revela el
prolongada del
origen ruso de
cuadro, se abre
Rothko y su
ante él una sor-
arraigada
prendente
posición espiritual
variedad de
religiosa. Al
colores. Sin
mismo tiempo,
embargo, este
efecto tan sutil 19 55 - 1 97 5
sólo puede
Él
experimentarse
arte
si se contempla
de los
el original, que
borde
constituye un
s
gran espacio
rígido
cromático en el s: op
que uno puede art,
introducirse con colou
la mirada; es r-
como cuando los field

ojos se painti
ng y
acostumbran a la
hard
oscuridad y
edge
pueden
reconocerse Al contrario de
los artistas
objetos que al
como Newman o
principio
Rothko, para los
permanecían
pintores
invisibles. Los
constructivistas
cuadros de
los efectos del
Newman, Rothko color no tenían
y Reinhardt nada
requieren una metafísicamente
observación sin misterioso, sino
prisas. Estos que eran
crearon cuadros fenómenos
de tranquilidad y físicos, cuyo

sumersión o, tal variado efecto se

podía analizar de
como lo describió
manera
un crítico ame-
experimental.
ricano, "Newman
Según su
cerró la ventana.
opinión, una obra
Rothko bajó las
de arte no
persianas y
descansaba
Reinhardt apagó Sobre un proceso
la luz". de abstracción,
sino sobre el uso
EL AkilTE inminente de los
ele-
P 1 1DE
11 0 A SSTRACCIÓN Y PINTU-RA F7irliATIVA
1945)

Barnett Newman, ¿Quién teme al rojo,

al amarillo y al azul?1969-70. Óleo
sobre lienzo, 274 x 603 cm. Staatliche
Museen, Berlín. Patrimonio Cultural
Prusiano, Galería Nacional y Amigos de
la Galería Nacional
Newman deseaba que "el espectador
sienta su presencia ante el cuadro". Esto
lo logra mediante la monumentalidad
(obsérvese las dimensiones) y la intensi-
dad de las superficies coloreadas. El
cuadro mantiene al espectador intran-
quilo y permite que éste elabore autóno-
mamente el cuadro y con ello que se dé
cuenta de su presencia. Tras una larga
contemplación, los cuadros de Newman
se abren a grandes espacios cromáticos.

mentos más hincapié en que

concretos del la pintura
cuadro, es decir, abstracta no
la superficie, la evoca algo que
línea, el se halla fuera
volumen, el de ella, sino que
espacio y el posee un valor
color. En este propio.
sentido sus Los efectos
cuadros también de las formas y
pueden del color tam-
considerarse bién fueron
concretos, a investigados por
pesar de no ser los artistas del
figurativos. "op art"
Llamaron a su (abreviación de
arte "abstracción "optical art"),
concreta" y con
cuyos cuadros
ello hicieron
tuvieron una
gran influencia efectos de
en los rotación. De
decoradores y igual forma, se
diseñadores de incorpora un
las décadas de espacio confuso
los 50 y 60. El y centelleante,
verdadero padre así como
del op ad y su movimientos
representante virtuales.
más importante
Estos
fue Victor
efectos
Vasarely, que ya
cinéticos ya
a mediados de
habían sido uno
los años 30 de los objetivos
comenzó con la del artista de la
investigación Bauhaus László
sistemática de M.oholy-Nagy.
los efectos Pero mientras
ópticos, para, tal que en los años
y como en su día 20 este húngaro
hicieron los todavía se
impresionistas, servía de un
llegar al fondo trazado de línea
de la realidad perspectivo para
visual. Por este crear espacio,
camino también los artistas del
siguió Bridget op ad sólo
Riley, que utilizaron la
estaba interesada superficie del
en crear cuadro
movimiento en el bidimensional y
estatismo del permitieron que
cuadro. El el movimiento se
estudio de los formara por su

puntillistas propia fuerza

franceses Seurat como excitación

y Signac le psicológica

mostró las inter- mediante una

acciones dura con-

dominantes que frontación

cromática.
tienen para el
ojo humano los
colores que
armonizan y
contrastan entre
sí. En su obra,
los contrastes
entre los colores
y las formas
ponen en
movimiento la
superficie del
cuadro, crean
imágenes
posteriores y
 La
confirmación
del valor propio
del color que se
escondía detrás
de esta
concepción no
era nada nuevo.
Tiene sus raíces
en 1930, en los
fundamentos
postulados por
el artista Van
Doesburg,
integrante del
movimiento De
Stijl, en
referencia al
"arte elemental"
y en el funcio-
nalismo de la
Bauhaus, que el
profesor Josef
Albers, que había
emigrado a

Vict or Vasa rely , L an t 19 66.

Temple sobre madera contrachapada,
80 x 80 cm. Museum Ludwig, Colonia
EE.UU., había
extendido por
aquel país en los
años 50. En
innumerables
variantes de su
cuadro Homage

Josef Albers, Homenaje al ciladrado.

Abierto hacía fuera, 1967. Óleo sobre
masonita, 121,5 x 121,5 cm. Staatliche
Museen, Berlín, Patrimonio Cultural
Prusiano, Galería Nacional

to the Square -
Homenaje al
cuadrado,
Albers persi
gue el carácter
autónomo y la

ABSTRACCIÓN A TURA. .:IGUI. _ (A PARTIT, .7.7: 1945) 111

 consonancia de que el color
los colores. Las mantenga sus
investigaciones propias
cromáticas ana características
líticas se dentro de la
convirtieron en el comunicación.
verdadero sujeto "El color
pictórico del -escribió Albers-,
"colour-field sigue, igual que
painting", la el ser humano,
pintura de dos modos de
superficies proceder
cromáticas. Aquí diferentes:
el color ya no primero el de la
era, tal y como realización
afirmó Albers personal y luego
Yves Klein, Relieve de esponjas, "una el de la social.
monocromo azul, 1960. Madera,
esponjas y pigmentos disueltos en circunstancia de Uno debe poder
acetona, 230 x 154 cm. Museo de la forma", sino la ser al mismo
Arte de Düsseldorf en el Ehrenhof
finalidad en sí de tiempo un
la labor artística. individuo y un
Este color miembro de la
autónomo que se sociedad."
encuentra a sí El color
mismo se también se
convierte dentro encuentra en el
del cuadro, cuyas centro de
dimensiones en interés de los
el caso de pintores "hard
Albers son edge" Frank
relativamente Stella, Kenneth
reducidas, en Noland y
Lucio Fontana, Concetto spaziale
(Concepto espacial), 1966. Óleo sobre una alternación Ellsworth Kelly.
lienzo, 80 x 100 cm. Museum Ludwig, muy variada; un Sus cuadros son
Colonia
j

efecto que el puramente

artista color. Y para
denominó, en su estos pintores,
teoría basada allí donde acaba
totalmente en la el color también

práctica, acaba

"interacción de consecuenteme

los colores". Sin nte el cuadro.

embargo, lo más Los "shaped

importante para canvases",

él era que la lienzos

función del color cortados, de

Stella son una
(no como en el
provocación
op art) no se
por el hecho de
agote en esta
que no aluden
interacción, sino
a na-
da en particular son muy
y las serenas:
declaraciones de "Constante-
Stella re- mente me
firiéndose a ello tropiezo con
112 ;TRAC
personas que las instantáneas,
se aferran a los pueden
valores percibirse por
tradicionales de completo de
la pintura, los una sola
valores mirada. Se
humanistas encuentran en
que siempre el espacio
creen ver sobre como una
el lienzo. señal. La
Cuando representación
discuto con y lo
ellos siempre representado se
acaban funden entre sí,
afirmando que mediante lo
sobre el lienzo cual los cuadros
hay más cosas luminosos son
que más objeto que
únicamente pintura; por lo
colores. Mi tanto, el artista
pintut'a se los,entiende más
basa en la cercanos a la
realidad de que realidad, ya
sólo existe que como
aquello que objetos
realmente penetran
puede realmente a
contemplarse." través del

Lou cuadros espacio.

de Stella
rechazan la ALOSN
imagen E
romántica del ,
artista que
9
5
plasma su alma
8
sobre el lienzo; -
no contienen 7'
ningún
El límite entre el
elemento arte y la vida:
misterioso. Nouveau
Réalisme
Desaparece un
Un carácter de
nivel de
objeto parecido
significado e in- también se en-
terpretación cuentra en los
más profundo. trabajos de los
Ya no es posible "nouveaux réalis-

sumergirse
durante mucho
tiempo en el
cuadro, ni
siquiera es
necesario,
porque las
"instant images",
 tes". Con sus
obras, este
grupo de
pintores rea_
zó, a principios
de los 60, una
verdadera
acción
equilibrista
entre el mundo
del arte y el
mundc real de
las cosas. Así,
artistas como
Yves Klein
incorporaban
objetos en sus
A F URA'l JA
pinturas, por
ejemplo
esponjas, que
integraban en
el lienzo me-
diante un
cromatismo
idéntico. El
color azul era
sin duda alguna
el preferido de
"Yves, el mono-
cromo", como
solía
denominarse a
sí mismo en
tono de broma,
que es en la
iconografía de
la historia del
arte el color de
la
trascendencia y,
desde el
romanticismo,
la expresión de
la nostalgia
hacia lo infinito.
Klein se hizo
famoso gracias
a sus
antropometrías:
en unas
acciones ar-
tísticas muy
espectaculares,
mujeres
desnudas
pintadas de El pintor
azul se italiano Lucio
deslizaban Fontana llevó
sobre el lienzo este principio
extendido en de realidad al
el suelo según extremo. El
las título de su
indicaciones cuadro
del pintor. El Concetto
artista no spaziale -
"pintaba" estos Concepto
cuadros tan espacial debe
inconvencionale tomarse al pie
s con el pincel, de la letra: en
sino con la vez de con el
"realidad" pincel. Fontana
misma. Por el trabajó sobre su
contrario, sus cuadro cuida-
grandes dosamente
cuadros imprimado y
monocromos encuadrado en
ya son más un marco con
ingeniosos y a un cuchillo
la vez igual de afilado. Los
reales. Por un cortes no es-
lado, los cuadros taban pensados
azules son la como un acto
última de destrucción,
exageración de sino que debían
la pintura no expresar el
figurativa, ya proceso de
que resulta conversión de
inimaginable una superficie
algo más en espacio
abstracto que mediante la
lienzos pintados apertura de los
uniformemente cortes. La

de un mismo tensión del

color lienzo im-

(recuérdese el primado obliga

Cuadrado negro a los cortes a

sobre fondo doblarse hacia

blanco de atrás y permite

Malevich). Por ver "sobre" el

otro lado, los lienzo la

cuadros se oscuridad que

afirman, se encuentra

justamente entre ,el cuadro

porque no y la pared. No

muestran nada existe una

diferente a sí manera más

mismos, su real de

identidad como representar la

objeto real. espacialidad. En

estos cuadros
 no se define pic- realidad había
tóricamente de penetrado en
nuevo el del arte.
concepto de
La realidad
espacio, como
conquista la
hicieron en su pintura
día los A mediados de
cubistas, sino los años 60
que se muchos artistas
sustituye re-

sencillamente nunciaron por

completo a la
mediante el
pintura en la
espacio real. La
bús-
queda del más que en la
verídico realidad social
realismo, fuera de la torre
consiguiendo de marfil, tuviera
con ello el efecto significado. El
vasto tan arte debía estar
anhelado. El integrado dentro
cuadro pintado de la vida. En el
les resultaba intento de derri-
sospechoso, ya bar "la frontera
que era y entre el arte y la
siempre será una vida", los artis-
ilusión y ficción. tas se lanzaron
Y su empeño a la búsqueda
residía de nuevas for-
justamente en mas. En el
destruir este happening, la
mundo artístico acción artística,
ilusionista. El lo espontáneo y
arte debía ser el suceso casual
algo que no se declaraban
funcionara arte. Los
únicamente environments,
dentro del aquellas
sistema "arte" y instalaciones
tan grandes que puesto que no
se presentan responde a la
ante el pregunta, una
espectador reflexión sobre
como un el arte y su fun-
ambiente real ción imitadora y
(environment simbólica. La
significa en pregunta más
inglés importante es la
"ambiente") siguiente: ¿Qué
llegan a fundir el diferencia el arte

arte y el mundo de la realidad?

real. Los cuadros

Sin de Robert
embargo, la Rauschenberg
fusión del arte también invitan
con la realidad a hacer una
presenta un reflexión crítica
problema; el sobre el arte y la
mismo con el realidad. A
que también finales de los
tropezaron los años 50, el
dadaístas pintor comenzó a
cuando integrar objetos
quisieron reales en sus
cambiar el arte cuadros. A esta
por el anti-arte. combinación de
Ya que, ¿cómo pintura con
puede objetos
reconocerse el
normales e
arte si ya no se
inusuales se le
diferencia de los
dio el nombre
objetos
de "combine
cotidianos?
paintings"
Esta (pinturas
pregunta combinadas).
también se la Recuerdan el
hizo el pintor arte MERZ del
americano dadaísta
Jasper Johns. Schwitters. En
Analizó, como
consecuencia,
en su día
este arte
Magritte, la
también se
realidad artística
conoce con el
y el significado
nombre
de las
neodadaísmo.
imágenes y de
Sin embargo, al
los símbolos.
contrario de sus
¿Es una
rebeldes
bandera pintada
antecesores, los
menos real que
neodadaístas
una bandera
no deseaban
auténtica? El
descubrir con
cuadro Bandera
sus
sobre un fondo
combinaciones
naranja requiere,
inusuales
 verdades más cuadro en

profundas. Para busca de un

ellos, la casual punto para

yuxtaposición orientarse. En
de objetos se todos los rinco-
correspondía nes hay algo
simplemente que descubrir;
con la vida real. las relaciones
Las relaciones se dan según
entre los sea la
diferentes percepción
ámbitos las individual. Esta
tenía que
visión todavía es
encontrar el
característica de
espectador por
la pintura del
sí mismo.
informalismo.
Igual que
Sin embargo, al
Pollock,
Frank Stella, Sanbornville I, 1966.
Pintura alquídica y exposídica sobre
lienzo, 371 x 264 x 10 cm. Staatliche
Museen, Berlín. Patrimonio Cultural
Prusiano, Galería Nacional
Con los "black paintings", formas simétri-
cas sobre franjas de color negro, Frank
Stella renunció a finales de los años 50
a la autoafirmación subjetiva que había
caracterizado el expresionismo abstrac-
to. En vez de plasmar su alma sobre el
lienzo, buscó las leyes objetivas de la
percepción. Desde allí comenzó a definir
de nuevo las condiciones de la pintura:
¿cómo podía aumentarse la expresión
dinámica de las formas básicas geomé-
tricas si se eliminaba la estructura tradi-
cional del lienzo? Con esta transgresión
concreta de los límites del cuadro, los
lienzos cortados, "shaped canvases", a
los que pertenecía Sanbomville 1, no
sólo cuestionaban las diferencias entre la
pintura y la escultura, sino que la forma
misma pasó de ser el medio de repre-
sentación a ser el contenido del cuadro.
igual que sus
Rauschenberg
colegas de la
tampoco da al
abstracción
espectador
concreta,
ningún tipo de
Rauschenberg
referencia a la
también intentó
hora de
retirar al
contemplar el
máximo posible
cuadro. La
su papel de
mirada no está
creador artístico
guiada
para dejar vía
mediante
libre a la
ningún tipo de
percepción del
composición
espectador.
determinada,
Hizo uso de
sino que uno se
materiales ya
va abriendo
elaborados y los
camino por la
ordenó de una
superficie del

ABS i'giAuCIÓ. F I G U R A T I V A ( A P A R T I R D . 1 9 4 5 ) 113

manera que Mediante la
dieran la incorporación de
impresión de objetos extraídos
casualidad. Él de la vida
también cotidiana, el
consideraba, artista se
como su convirtió en
predecesor pionero del pop
Schwitters, una art, en el que la
estructura del diferencia entre
cuadro la obra de arte
ambientada en sí y los objetos de
misma y uso cotidiano
acentuaba sus tiende a ser
composiciones nula.
mediante una
intervención
pictórica puntual
y casual. Con el
uso
demostrativo
de objetos,
Rauschenberg
renunciaba a la
firma individual
que por regla
general
caracteriza un
cuadro. No
argumentaba
con una pintura
que hacía refe-
rencia a sí
misma, como los
artistas del
expresionismo,
sino que
incorporaba
objetos, que el
espectador
conocía de la
vida cotidiana,
como medio
artístico. De esta
forma.
Rauschenberg
intentó cerrar el
gran espacio
entre el artista y
el espectador
para construir
un puente entre
la creatividad
de ambos.
 Robert Rauschenberg, Canyon, 1959,
Combine painting,
219 x 179 x57'8 cm. Sonnabend
Gallery, Nueva York
Rauschenberg, el inventor de los com-
bine paintings, colage y pinturas combi-
nadas con objetos tridimensionales de
las formas más variadas, abre una nue-
va dirección en el arte de los años 50 y
60. Las diferencias todavía válidas entre
la pintura y ei arte de los objetos se hi-
zo mucho más variable mediante las
composiciones de este artista.
Influenciado por el dadaísmo y los
ready mades de Duchamp, cubrió la
superficie del cuadro que había "impri-
mado" previamente con trozos de papel
pintado, recortes de películas o fotogra-
fías con objetos tridimensionales, como
relojes, almohadas o incluso pájaros di-
secados. Con estas composiciones creó
una realidad mucho más amplia y per-
cibida de otra forma, una nueva interac-
ción entre tema, contenido y
significado y una estética pionera en el
campo del arte. Rauschenberg opinaba
que un paisaje tradicional sólo era la
reproducción de la percepción de la
naturaleza; por el contrario, una
"pintura combinada" era naturaleza.
Gracias a la gran variedad de
posibilidades de expresiones técnicas y
artísticas, pero sobre torio por la
adopción de objetos y motivos de la
vida cotidiana, Rauschenberg está con-
siderado como el "padre del pop art".

POP ART evocaron las imágenes de la cultura popular de masas, de la prensa

:95a-11965 sensacionalista y amarilla, de la propaganda, del cine y del diseño.

"Todo es bonito" A la competencia de la televisión, que comenzó a penetrar y a

Jasper Johns, Bandera sobre fondo
dominar el día a
naranja, 1957. Encáustico sobre lienzo,
Si los pintores abstractos de la día, los artistas se enfrentaron con la integración del gran flujo de
167 x 124 cm. Museum Ludwig,
Colonia década de la posguerra habían imágenes en sus propios trabajos. Las obras creadas ya no eran
desterrado del arte el mundo mundos artísticos originales, sino "imágenes tras imágenes".
material para alcanzar un mayor Después de la abstracción tan elitista del arte, el público debió
acercamiento a la realidad, los sentirse verdaderamente liberado con los cuadros que ahora
::*****• '• • •
artistas del pop-art lo recuperaron representaban un mundo conocido y comprensible. Ya nadie debía
47**7 con toda su fuerza y de la forma sentir miedo ante el arte; no hacía falta adquirir conocimientos previos,
más directa que uno se pueda ni especiales. Lo que aquí se podía ver lo conocía y reconocía todo
imaginar. El "arte popular", llamado el mundo. Por ello, no es de extrañar que este arte gozara de una
pop art, que se desarrolló a la vez gran admiración, sobre todo entre la gente joven. El arte se
en Inglaterra y EE.UU., elevó a presentaba como algo fresco que ya no respiraba el mohoso
finales de los años 50, es decir, en ambiente de los museos. Con la astuta maniobra de traer al mundo
los años más productivos del milagro del arte el consumismo como motivo artístico, los artistas como
económico, los objetos banales de la Wesselmann, Hamilton, Oldenburg, Hockney o Warhol siguieron por
vida cotidiana a la categoría de obras un peligroso derrotero: por un lado de-
de arte. Los artistas del pop art
seaban con un fin claramente crítico que los objetos M-MAYEE HE BE ME 11_
mismos se expresaran sin ningún tipo de ilusión; por AND COULDNT
otro, el pop ad servía a la cultura de masas elevando
LEA VE T HE
a la condición de superestrellas del arte las latas de
sopas en conserva, las botellas de Coca-Cola o los
SI UPO /
paquetes de detergente. Esta tendencia no sólo
empleaba productos de la cultura de masas
industrial, sino que además las obras eran tratadas
como tal y fabricadas en serie en el estudio de Andy
Warhol, conocido también como "The Factory". La
serigrafía, que representaba un procedimiento de
reproducción sin problemas y a la vez muy variable,
se convirtió en el medio favorecido. Multiples,
imágenes.y objetos que se fabricaban en grandes
cantidades y que robaban a la obra de arte su
unicidad, se correspondían esencialmente con la
doble posición que el pop ad mantenía entre ser
un arte de elite y una cultura de masas.
El cuadro elaborado a mano había cumplido su
cometido. O posiblemente escondía nuevos encantos
artísticos en su técnica tradicional. Roy Lichtenstein
traspasó dibujos de cómics sobre el lienzo con ayuda
de un proyector de diapositivas, para convertir la
imagen impresa en un cuadro elaborado de forma
tradicional con pinceles y pinturas. Los cuadros pintados frecuencia superaba el brillo y la nitidez de la fotografía imitada, se

minuciosamente con puntos tenían un carácter revelador, porque pone de manifiesto un efectoRoy Lichtenstein, M-Maybe (A Girl's

con su formato también monumentalizaban la banalidad del cómic. enajenado que permitePicture), 1965. Magna sobre lienzo,
152 x 152 cm. Museum Ludwig,
Sin embargo, el potencial crítico de esta obra permaneció contemplar el cuadro desde unColonia

equilibrado, pues se movía entre la distancia irónica y la punto de vista nuevo y¿Se trata sólo de un cómic ampliado?

magnificencia de la cultura cotidiana americana. La visión del pop revelador. Del mismo modo que Seguramente el cuadro M-Maybe (A
Girl's Picture) de Roy Lichtenstein dice
art como una crítica maliciosa y profunda del resplandeciente el espectador se da cuenta conmucho sobre la estandarización de las

mundo consumista o como una ingeniosa adaptación del flujo
comercial es una cuestión interpretativa que debe contestar cada
cual por sí mismo.
También con los materiales artísticos tradicionales en la mano,
pincel y pintura, los hiperrealistas se concentraron a finales de los
60 en su nuevo mundo feliz. Aunque ellos también pintaban
"cuadros siguiendo otros cuadros", la forma en que lo hicieron
transmitió distancia.
EL REALISMO FOTOGRÍFK;0 O
HIPERREALISM O 1965- 1975
"Nada es real"
Los hiperrealistas Richard Estes, Philip Pearlstein
rapidez de que el cuadro no esexperiencias mediante un idioma pictó-
rico comercializado, del cual ya no se
una foto real, la forma de repre-
puede huir si se vive en una gran ciu-
sentación deslumbrante le indicadad. Asimismo, Lichtenstein presenta un
la apariencia ilusoria del mundovirtuoso dominio de la composición de
puntos y superficies contorneadas, que
representado. Con ello los hi-gana nuevas formas de expresión a par-
perrealistas adoptan unatir de la técnica de producción en masa.
La reacción de los artistas a la gran can-
posición contraria y crítica a lastidad de imágenes de la cultura trivial
tendencias exaltadoras delcreó sus propias paradojas: Lichtenstein
estilizó una firma inconfundible de la re-
mundo consumista del pop art
tirada hacia el anonimato de las imáge-
Asimismo, losnes que le sirvieron de modelo y confi-
guro el mensaje de sus cuadros a partir
representantes del "realismo
de la negación de la autoría artística,
crítico" empezaron a criticar la
presuntuosa sociedad del bienestar. También ellos, al igual que sus
predecesores de la Nueva Objetividad de los años 20, representaron la

y Chuck Close seccionaron la realidad con una realidad manifestando una crítica social. Si bien hubieran deseado
mirada muy minuciosa. Representaron el mundo emplear la pintura como portavoz social y político en su función de
personajes comprometidos con su época, internacionalmente su
fuerza era
real con la exactitud de una cámara fotográfica, ya que copiaban
sobre el lienzo las fotografías de sus motivos, valiéndose de la
ayuda de un proyector de diapositivas. Siguiendo la misma línea que
los pintores pertenecientes a la Nueva Objetividad, los hiperrealistas
querían analizar con la máxima meticulosidad la apariencia su-
perficial de las cosas. Mediante la exacta representación, que con

ABSTRACCIÓN Y PINTUR A .1nri.1.-.TivA PAÍ:TIR D 1 9 4 5 ) 115

 mínima; la pintura de los años 70 desempeñaba un papel Muchos artistas habían abandonado sus estudios a
secundario en el mundo del arte. consecuencia del neodadaísmo y de los happenings con el fin de

ANDY WARHOL

Andy Warhol se convirtió en una auténtica es-

trella del pop de las artes plásticas. Su fama es
de carácter mundial, sus cuadros se pueden
adquirir como posters o postales y existen ge-
neraciones enteras que se identifican con estos
productos. No es un compromiso determinado,
una "conciencia" precisa, la causa de esta si-
tuación, porque en los cuadros se encuentra
(en el caso de que realmente fuera así) una crí-
tica o ironía confusa que está abierta a cual-
quier tipo de interpretación. Aparte, claro está,
de una fuerza de empuje de una protesta que
surge desde "abajo" contra los productos de la
alta cultura, que se encuentran
celebradamente sobre pedestales y que en
gran parte se veneran sin ningún tipo de
reflexión.
Asimismo, también es determinante para
su fama la posibilidad de ver reflejado y con-
vertido al mismo tiempo en arte progresivo la
agradable familiaridad de las marcas de los
objetos y la fuerza de atracción de las fotogra-
fías de las estrellas de la sociedad. Y es sobre
todo la gran porción de absurda genialidad
que se encuentra en la despreocupada y tozu-
da repetición de los objetos y personajes lo
que hace tan atractivo el pop art de Warhol.
Sin embargo, los críticos de arte ven en la
obra de Warhol unos significados más profun-
dos. En cierto modo, puede afirmarse que este
arte expresa más sobre el estado psicológico
de la sociedad de los medios de comunicación
y producción en masa que las investigaciones
sociológicas, Aparte de ello, los cuadros de Resplandeciente icono de la cultura "pop": Marilyn, 1964. Polímero y serigrafía sobre lienzo,
Warhol poseen cualidades estéticas propias, se 101,6 x 101,6 cm. Colección de Thomas Ammann, Zurich.
encuentran en una relación muy estrecha con
obras anteriores y posteriores de otros artistas y
habían logrado Jasper Johns y Robert Rau-. miento es interminable. Junto a las series de
para muchos son un modelo a seguir.
schenberg. Su enemigo era la pintura impresiones de grandes estrellas de cine, War-
Cuando en 1960 Andy Warhol comenzó a
subjetiva y elitista de los grandes artistas, el hol también creó series según las fotografías
expresionismo abstracto: "lo odio", expresó de víctimas de suicidios y accidentes y que se
Andy a un amigo, "y voy a comenzar con el pop hacían famosos durante 15 minutos gracias a
art". Este con-. cepto se había convertido desde los noticieros y periódicos.
hacía poco tiempo en usual para los partícipes
y definía en un principio a algunos artistas Ambulance Disaster, 1963. Serigrafía,
ingleses que experimentaban con materiales de 315 x 203 cm. Stádtisches Museum Abteiberg,
uso cotidiano. Monchengladbach; ColeCción Dr. Erich Marx
La primera idea "pop" de Warhol fue la de
copiar pictóricamente secuencias extraídas de
un cómic en un formato inmenso. Sin embar-
go, al poco tiempo se dio cuenta de que Roy
Lichtenstein había tenido la misma idea (aun-
que paralelamente, con independencia de
Warhol) y la realizaba más consecuentemente.
Warhol pasó a la ampliación 'fragmentada de
anuncios publicitarios y marcas comerciales.
En 1962 surgieron los primeros cuadros
en serie de las conservas de Sopas Campbell.
Este año fue el más importante en el desarrollo
artístico de Warhol: en un corto espacio de
Andy Warhol hacia 1970 tiempo encontró su estilo propio y peculiar y
tuvo todas las ideas que variaría sucesivamen-
te. El descubrimiento de que podía imprimir so-
pintar cuadros de formato grande tenía 32
bre lienzos y otros soportes fotografías del ta-
años y era diseñador publicitario de considera-
maño que él deseaba con ayuda de la serigra-
ble éxito en Nueva York. Diez años antes War-
fía fue decisivo. En su estudio, que él llamaba
hol, hijo de emigrantes checos, había dado los
"The Factory", Warhol comenzó a producir una
primeros pasos difíciles en su oficio, con lo que
gran cantidad de series de imágenes. Tuvo mu-
dejó tras de sí una infancia atormentada en
chos ayudantes, por regla general tipos muy ra-
Pittsburg, la lúgubre ciudad del carbón y del
ros surgidos del escenario "underground" (con
acero. Durante este tiempo, el dibujante se sin-
los que también rodó películas). La
tió cada vez más atraído por el arte "real" y so-
duplicación o multiplicación reticulada de
ñaba con la fama. Este sueño se vio alentado
motivos puede entenderse como una alegoría
por el rápido éxito que por aquel tiempo
de lo sustituible de los productos de consumo,

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 producir en la naturaleza un efímero "Land Art" o para seguir con obra de arte que uno tenía enfrente y que había que analizar
materiales diferentes "mitologías individuales". También la desapareció. Ahora únicamente existía la fuerza de imaginación del
fotografía, los vídeos o los ordenadores estimulaban nuevas espectador. El arte se disolvió
formas de arte experimental. Otro grupo, los minimalistas, crearon en la ampliación del concepto
moderados cuadros de cuerpos geométricos, con la firme intención artístico. Integrado de esta

de distanciarse del estridente pop art. Todavía más breves que forma en la realidad, frustró

éstos últimos eran los "artistas conceptuales", que transmitían al forzosamente la posibilidad de

público su idea del cuadro únicamente por escrito. La obra de arte a influir en ella. En
consecuencia, también
menudo ya no se realizaba. Sólo el estímulo conceptual ya se
perdió por completo su
consideraba arte. De esta forma, Rauschenberg cumplió con un
función de transmisora de
importantísimo encargo de un retrato con el siguiente enunciado
utopías y contraproyectos para
lapidario: "Esto es un retrato si lo afirmo yo". A sus frases, planes y
alcanzar un mundo mejor.
objetos, que eran el vehículo de expresión de los artistas
Esta experiencia tan
conceptuales, unieron un principio emancipador para poner en
desencantadora despertó a
marcha un proceso de reflexión: la recapacitación sobre la realidad
principios de los años 80 una
(artística) debía poner de manifiesto la relatividad del mundo real.
pasión por las grandes
Como consecuencia de todo ello, después del pop art ilusiones y por la apariencia de
surgieron una gran cantidad de formas artísticas. Con frecuencia, las imágenes. La pintura volvía
su característica conjunta era un sinfín de ideas minuciosamente a sus orígenes. Ahora que elGerhard Richter, Ema (Desnudo en
pensadas y estructuradas cuyo conocimiento fa cilitaba, o incluso arte se había liberado deuna escalera), 1966. Óleo-sobre lienzo,
era necesario, para la comprensión de las obras de arte. En el 200 x 130 cm. Museum Ludwig,
cualquier tipo de ambicionesColonia
intento de incorporar al espectador mediante la colaboración políticas y del intento de Richter expuso sin ningún tipo de co-
reflexiva en la producción artística, el arte se intelectualizó cada vez poner en consonancia el arte ymentario una fotografía reproducida
más. Este proceso había acompañado el desarrollo artístico de pictóricamente: Igual que en los cua-
la vida, podía volver a ser
dros de Warhol, aquí también surgen
todo el siglo XX. La participación del espectador se había simplemente arte: la hermosalas características Panales y casuales de
desarrollado hasta tal punto que también había desaparecido el ilusión, la imitación que puedeuna instantánea, que no son dignas de
segundo eslabón de la cadena "artista-cuadro-espectador"; la obra un cuadro, y que a su vez acentúan el
contemplarse con una desin-medio de la muestra (sobre todo por la
de arte perceptible había terminado su labor. A mediados de los
teresada satisfacción, volvía apoca nitidez del flash). Richter opuso a
años 60 el arte experimentó a la vez una desmaterialización. La la hegemonía de la pintura abstracta un
renacer.
realismo fotográfico y un tema clásico,
el desnudo, cuya clásica forma pictórica
Richard Estes, Rappaports Pharmacy, 1976. Óleo sobre lienzo:100 x 125 cm. Ludwig Museum, Budapest desaparece por el tipo de representa-
ción convirtiéndose éste en irrepetible.
Estes
consiguió
nuevos y fascinantes efectos pictóricos gracias a
su excelente don de observación va la
representación técnicamente exacta de la
realidad. Con una minuciosidad fotográfica re-
produce su entorno ambiental sobre el lienzo. Sin
embargo, en realidad sobrepasa la objetividad
de la fotografía: en sus cuadros, las superficies
reflectantes se funden con lo reflejado y ellas
mismas se convierten en cuadro; el fenómeno
de la gran ciudad se convierte en ilusión, en un
proyección autorretratada.
Cuando se pregunta a los hiperrealistas como
Estes cuál es el fin de su pintura responden
que creen que todo lo abstracto es una mentira
y que desean pintar lo mejor que pueden. el
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mundo real. Pero esta pseudodeclaración no
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iitgívm los convierte en reaccionarios pintores de hotel.
Su posición ante la afirmación de lo existente,
que aparentemente no valora, es real y también
cuestionada, recuerda con fuerza al pop art y
ligeramente a Edward Hopper.

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