Universidad de Buenos Aires – Facultad de Filosofía y Letras

Departamento: Artes
Materia: Psicología del Arte
2° Cuatrimestre 2021
Profesor: Dr. Silberstein, Fernando
Comisión: Lic. Fuchs, Silvia, jueves de 15 a 17hs
Alumna Malena Trivilino – DNI: 42588168
Introducción:
En el presente trabajo indagaré acerca de la estructura formal de la artista plástica
Tamara De Lempicka. El propósito de este análisis será descubrir aquellas huellas que
evidencian patrones estilísticos que definen la forma artística de sus obras, aquellos
rasgos formales que llevan a reconocer las obras de Tamara de Lempicka como suyas.
Comenzaré adentrándome en la historia personal de la artista para luego examinar a
partir de determinadas obras las particularidades que forman su estilo.

Los datos biográficos de la artista son difíciles de exponer con certeza debido a que, a lo
largo de su vida, Tamara fue variando sus respuestas a las preguntas respecto de su
infancia. Tanto el lugar como la fecha de nacimiento son datos que se siguen
discutiendo hoy en día y no se han establecido de manera definitiva. Laura Claridge
(2001) señala que nace en 1902 pero otras fuentes dicen que en realidad nació en 1898.
Según las afirmaciones de la artista, su lugar de origen es Varsovia, Polonia, pero todas
las partidas de matrimonio y certificados de defunción de la familia, los recuerdos de
sus hijastros y las fotografías de familia revelan que nació y se educó en Moscú, donde
vivían muchos polacos acomodados de la época. Lo que sí se sabe es que fue criada en
un ambiente de lujos y abundancia porque su padre era un abogado judío de origen ruso
que trabajaba para una comercializadora francesa.

La carrera artística de Lempicka comienza en 1922, luego de haberse establecido con su

marido en París en el año 1918 huyendo de la Revolución Rusa. Sus primeros años en la
ciudad francesa estuvieron atravesados por muchos problemas económicos que la
llevaron a salir a buscar dinero mediante la venta de retratos que hacía de su hija y de
sus vecinos. Llegó a exhibir sus pinturas en salones, pero bajo el pseudónimo masculino
“Lempitzki”. Su popularidad comienza a gestarse en 1925, y el punto más alto de su
carrera fue en 1930 en Nueva York, cuando viaja escapando de la escalada nazi en
Europa. Allí deslumbra a la burguesía neoyorquina y a la aristocracia con la sensualidad
de sus retratos.

Tamara De Lempicka llevó una vida de extremos placeres, fue una de las mujeres más
independientes y emancipadas del siglo XX y es considerada como una de las artistas
que en sus obras creó la imagen de la mujer moderna. Su obra se circunscribe en el
período de entreguerras, entre 1929 y 1939, en un estilo que no se incluye dentro de las
vanguardias, ya que no es de su interés romper con las exigencias del arte anterior, sino
dentro del Art Déco que supone una evolución del Art Nouveau. Fue considerada una
de las representantes más destacadas del Art Déco en el ámbito de las artes plásticas.

Los patrones simbólicos que mencionaba antes marcan un estilo en el conjunto de obras
de Lempicka y estos se fundan a partir de un punto de vista. Según Merleau-Ponty
(1945), el punto de vista es la percepción del sujeto mediada por sus emociones y su
posición en un espacio-tiempo. Es el cuerpo mismo del sujeto, el ser encarnado que es
atravesado por su experiencia, circunstancia y un tiempo histórico. Todas estas variables
hacen a la mirada del sujeto, el acto de ver implica ver situado desde un lugar y un
contexto que a su vez implica no ver otras cosas. El autor explica que al mirar el sujeto
enfoca y hace un recorte de su realidad, dejando en suspenso un contexto para darle
plena atención a aquello en donde sus ojos se posan. La dimensión espacio temporal
sitúa la posición de percepción al mismo tiempo que la limita, ya que al ubicarnos en un
espacio percibimos desde un determinado punto que genera otros puntos ciegos que a su
vez se pueden descubrir al desplazarnos. Esto significa que las vivencias que
atravesaron la historia de Tarama De Lempicka llevaron a la construcción de una
manera de percibir el mundo que en sus obras pueden observarse, pero jamás leerse
desde el punto de vista que las construye ya que no podemos replicar su forma de
percepción sin haber experimentado las mismas experiencias. El punto de vista del
artista es la fuente desde la cual me ubico, y se ubicaría cualquiera que hiciera lo
mismo, para dar paso a un análisis sobre un estilo personal. De la misma manera, como
espectadora de sus obras y redactora de este análisis me ubico desde mi punto de vista,
realizando un recorte en lo que a partir de mis experiencias y contexto espacio temporal
me interesa señalar de la producción de esta artista. Intentaré acercarme lo más posible
al punto de vista que tendría Lempicka cuando realizó sus pinturas.

Desarrollo:

“El artista está empapado de su época y de su ambiente; lo primero que hay que hacer es
apretar la esponja para extraer este aporte. Tras esto, la imagen nos conduce al secreto
interior y allí es donde está la clave.” (HUYGHE, 1980: 98). Siguiendo esta afirmación
de Huyghe, para el presente trabajo seleccioné una serie de pinturas realizadas por
Lempicka que me servirán como apoyo de análisis en esta búsqueda de “temas
recurrentes que el artista es propenso a elegir” (HUYGHE, 1980: 99). La obra que
seleccioné como eje principal es Autorretrato en el Bugatti verde (Figura 1), para luego
relacionar con otras como Grupo de Cuatro Desnudos (Figura 2), Portrait of the
Duchess of La Salle (Figura 3), Portrait of Ira P (Figura 4)y Portrait of Madame M.
(Figura 5). El contexto histórico atraviesa estas obras desde sus entrañas ya que es un
tiempo en donde la Modernidad fugaz impacta en todos los ámbitos sociales del
momento, sobre todo artísticos, pero el componente social será clave en las obras de
Lempicka. El siglo XX es testigo de los grandes avances del movimiento feminista y de
la lucha por los derechos de la mujer, pero todavía en la época de Tamara, principios de
siglo, las mujeres artistas siguen quedando a la sombra de los hombres.

Autorretrato en el Bugatti verde (Figura 1) es una obra que realiza a partir de un

encargo para la portada de la revista de moda alemana Die Dame y es un compendio del
estilo único y personal de la artista. En el lienzo, la pintora mira desafiante al espectador
y se muestra en una posición habitualmente ocupada por hombres; una superficie
totalmente cubierta, zonas geométricas y delineadas, reflejos metálicos que hacen casi
imposible distinguir el metal y los tejidos, y un desafío evidente a la mirada masculina.
Aunque esta personalidad empezaba a hacer posible en esa época, todavía la mayor
parte de la sociedad tenía una fuerte retención a estas características. Para las mujeres
artistas que se empezaban a abrir paso dentro del mundo del arte, aparecer en la escena
como un importante exponente artístico todavía era un desafío. Aunque tuvo algún corto
reconocimiento su nombre no resonó demasiado en la historia del arte, pero su
personalidad intensa la supo transmitir en sus obras e imponerse en la escena artística.
Como rasgo anecdótico, en este autorretrato Tamara se pinta a sí misma en un Bugatti,
cuando el auto que ella manejaba en la vida real era un Renault amarillo y negro. Esto
puede demostrar cómo, tanto en este como en otros retratos, busca representar una
idealización de ella misma.

Los temas que suelen recorrer las obras de Lempicka tienen que ver con cómo ella
percibe la feminidad. En Grupo de Cuatro Desnudos se ven cuerpos desnudos
femeninos en primer plano, en posiciones abiertamente sexuales de escenas eróticas
lésbicas. Portrait of the Duchess of La Salle, la duquesa muestra una pose de
indiferencia y está de pie, abierta de piernas sobre una escalera con alfombra roja
situada por encima de la ciudad, como si fuera su dueña. Esta actitud firme puede
considerarse paradigma de un lenguaje corporal viril que se apodera del espacio y se
aparta del reparto de papeles convencional. El pelo negro y violeta cortado a lo garçon,
peinado con la raya al medio y pegado a la cabeza, personifica el tipo femenino de la
mujer fuerte y andrógina. Lempicka declaró un par de veces su bisexualidad, de hecho,
algunos retratos son de sus amantes, como Portrait of Ira Perrot, a quien retrata con una
postura que transmite una sensación de misterio, algo que se esconde tras sus miradas y
sus gestos. Como también se puede ver en Portrait de Madame M, en su pose lánguida
que contrasta con las máquinas que se ubican detrás, representando a la mujer
independiente y sexualmente liberada.

En todas estas obras se pueden identificar aspectos que se corresponden con la vida y
con la personalidad de Lempicka. Freud en “Poeta y Fantasía” (1907) analiza la
formación artística en comparación con la actividad de fantasear y explica que el artista
tiene la capacidad de concretar sus pensamientos fantasiosos en un lenguaje estético,
creándose un mundo propio. Freud menciona que la tendencia del poeta moderno es de
disociar su Yo por medio de la autoobservación en “Yoes” parciales, y personificar en
consecuencia, en varios héroes las corrientes contradictorias de su vida anímica.

En cada uno de los retratos, incluso los que son personajes aristocráticos que
probablemente fueron realizados por encargo, Lempicka plasma un componente de su
vida y lo relaciona con el contexto que la rodea. La fugacidad de la ciudad moderna y la
posición de la mujer aparecen mediante la forma en la que decide representar a las
mujeres. También los fondos de rascacielos y máquinas representados desde una
estética futurista, se relaciona con el propósito de Lempicka, quizás inconsciente o
quizás no, de plasmar en sus pinturas un ideal social que entraba en concordancia con el
contexto de la época moderna. De esta forma, podemos ver una analogía en la historia
de su vida con sus retratos.

Conclusión:

En los retratos de mujeres del siglo XX de Tamara De Lempicka se replica un

autorretrato de ella misma. El autorretrato de la artista lleva un significado que implica
una alusión a una máscara, una fantasía que se vincula con la idea de cómo nos
presentamos en sociedad y al mundo. Las mujeres en los retratos de Lempicka se
muestran con una actitud decidida, autosuficiente, que se ve en el erotismo del cuerpo
femenino en combinación de una composición sólida y pesada, mezclando rasgos
femeninos y masculinos. Sus retratos hacen eco del discurso sobre la imagen femenina,
cuestionando la definición cultural que se viene arrastrando, y abriendo la posibilidad de
un nuevo discurso que propone una sexualidad libre y andrógina, donde la posición de
la mujer es poderosa. Tamara De Lempicka replica en sus retratos de mujeres un
autorretrato de ella misma y su percepción sobre el lugar de la mujer en la sociedad,
plasma a la mujer como ella lo desea y como los demás la perciben. Esta artista supo
aprovechar la técnica para expresar desde el lenguaje artístico sus consideraciones sobre
la época, logrando que al contemplar sus óleos podamos reconocer que aquella mezcla
de sensibilidad, sufrimiento, excentricidad e innovación es característica de ella y no de
otro.

La obra: Autorretrato (Tamara en Bugatti verde) 1929, es una de sus creaciones más
importantes; sinónimo de la belleza, la energía de la máquina, la velocidad asociada al
nuevo modelo de mujer que surgía en esa época. La artista se muestra en una actitud
decidida, autosuficiente, una mujer en el total control de la situación que significa un
parteaguas en el discurso de la imagen femenina, característica simbólica, que pone en
marcha el lenguaje de la socialización de la mujer de una clase determinada, de su
definición cultural, que se fundamenta en la apariencia y en los discursos de las
feminidades
Fig.1: Autorretrato en el Bugatti verde, 1929.
Fig. 2: Grupo de Cuatro Desnudos, 1925.
Fig 3: Portrait of the Duchess of La Salle, 1925.
Fig. 4: Portrait of Ira P, 1930.
Fig. 5: Portrait of Madame M. 1932
Bibliografía:
- CLARIDGE, Laura. 2001. Tamara de Lempicka. Barcelona: Circe.
- MERLEAU-PONTY, Maurice. 1945. “Preámbulos”, Fenomenología de la percepción,
Madrid, Planeta.
- HUYGHE, René. 1980 “La psychologie de l’art” en De l’art a la philosophie.
Reponses a Simon Monneret, Paris: Flammarion (Traducción al español: “Un nuevo
diagnóstico: la psicología de la obra de arte” en Conversaciones sobre el arte.
Respuestas a Simon Monneret , Buenos Aires: Emecé Editores, 1984)
- FREUD, Sigmund. 1907. Traducción al español: “Poeta y fantasía” en Obras
completas, Madrid: Biblioteca Nueva, 1968.