Diapositiva dos

Introducción

París finales del siglo XIX

Simbolismo y Parnasianismo

Las flores del mal publicada en 1857

A Charles Baudelaire se le engloba dentro del movimiento posromántico, que tuvo su máximo
esplendor en Francia y dio lugar a dos grandes movimientos poéticos: el Parnasianismo y el
Simbolismo.

- El parnasianismo consiste en defender una poesía serena, impasible, con valor en sí misma.
Se inspiran en la pintura y la escultura, en la historia antigua y cuidan mucho las formas (la
luminosidad y sonoridad, riqueza en metros y rimas…).

- El simbolismo concibe la poesía como algo misterioso, inexplicable, que permite descubrir los
secretos de la realidad mediante símbolos. Usan vocablos raros, innovaciones métricas.
Aunque en la poesía de Baudelaire hay rasgos del simbolismo, hace uso de la sinestesia y
asocia elementos procedentes de los sentidos físicos con sensaciones internas (sentimientos),
pero se aleja del simbolismo debido a la densidad de sus temas y a sus violentos contrastes
íntimos.

Diapositiva 5

Dandismo (“como un extravagante”)

Actitud crítica de la sociedad

Cambios sociales

Ejemplo: Oscar Wilde

Flâneur (“una mujer pasó”)

Charles Baudelaire

Walter Benjamin

David Harvey

Dandismo:

El dandismo surgió a finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX, teniendo como punto de
partida el marco de la monarquía absoluta, a la que trataba de incomodar. Se extendió desde
Inglaterra a Francia y se desarrolló al compás de la evolución de la incipiente democracia
burguesa.

El dandismo es como corriente de defensa de lo artificial sobre lo natural, la premeditación es

el sustituto de la espontaneidad, adoptando un espíritu crítico con que se trata de
desenmascarar los artificios de una sociedad —la jerarquizada sociedad de finales del siglo
XVIII y principios del XIX—. Se define como una corriente urbana que exige y espera cambios
sociales de gran importancia en la economía y política de sus países.
Esta corriente fue seguido por unas figuras singulares que, entre otras cosas, no tenían oficio,
no los apoyaba ninguna institución, eran unos marginales, en el sentido de encontrarse al
margen de una clase social que les permitía vivir de rentas y fama, a la que, a la vez desprecian
y critican abiertamente.

Flâneur

Baudelaire caracterizó al flâneur como un «caballero que pasea por las calles de la ciudad». El
flâneur desempeñaba un doble papel en la vida ciudadana, por un lado mezclándose con el
gentío de la calle, y por otro manteniendo su condición de observador atento y cabal.

Baudelaire declaró que el arte tradicional era inservible ante las dinámicas transformadoras de
la modernidad. La vieja estética era ajena a la nueva ética, derivada de los cambios sociales y
económicos que traía consigo la industrialización. Estos cambios exigieron que el artista se
fundiera con la urbe y se convirtiese, según una metáfora de Baudelaire, en «un botánico de
las aceras».

Walter Benjamin describe el flâneur cómo la figura esencial del moderno espectador urbano,
un detective aficionado y un investigador de la ciudad.

Según David Harvey, «Baudelaire oscilaría el resto de su vida entre las posturas del flâneur y
del dandy; por un lado, un voyeur cínico y distanciado, y por otro, el hombre del pueblo que
entra en la vida de sus semejantes desde la pasión por el otro».

Diapositiva 7

Isotopías de la movilidad y de la inmovilidad

“eternidad”→“estatua”

“fugitiva”→“relámpago”

“Una mujer pasó”

Pretérito perfecto simple

El pintor de la vida moderna (1863)

Constantin Guys

Otras dos isotopías, que se disponen como contrarias, son las de la “movilidad” y la
“inmovilidad”

“La movilidad”= “fugitiva”, “relámpago”, “pasó”, “balanceando”, “huyes”, “voy”, “ágil”,

“germina”

“La inmovilidad”= “estatua”, “crispado”, “mata”

Se da cuenta de que la isotopía de la movilidad está más desarrollada que la de la inmovilidad,

lo cual estaría justificado dado el instante presente de movimiento que desarrolla el soneto.
Aun así, las palabras que encarnan la isotopía en el poema ocupa una posición relevante:
“estatua” y “mata” están situadas al final del primer y del cuarto verso del primer cuarteto,
rimando y destacadas por ello. De la misma manera, el adjetivo “crispado”, situado
inmediatamente después de la irrupción del “yo” en el poema, recibe una atención especial
por parte del lector.

Este par de isotopías se relaciona directamente con el par anterior al poder identificar la
movilidad como la cualidad intrínseca de la vida, del sentimiento, de la pasión; es lo efímero, y
la inmovilidad de la muerte, de la indiferencia, de las sensaciones que trascienden lo efímero
de la vida [si bien esta última lectura puede ponerse en entredicho].

n su libro El pintor de la vida moderna, Baudelaire define el pintor moderno como aquel que es
capaz de retratar la instantánea de las escenas típicas de las calles de París, y se sirve como
ejemplo del arte de Constantin Guys, amigo suyo cuyas acuarelas sobre diferentes escenas
modernas inspiraron manifiestamente al autor.

En este sentido, el poema contiene las claves de la creación poética como si se tratara de la
elaboración de una de estas acuarelas, siguiendo un camino definido de elaboración: comienza
por el fondo (“la calle ensordecedora”), después esboza groseramente los atributos pictóricos
de la figura de ese fondo, del que todavía no se demarca con precisión - un hipálage, es decir,
la aplicación de un adjetivo a un sustantivo que debería ser aplicado a lo otro refuerza esta
idea, pues “larga” parece querer describir la calle cuando en realidad está describiendo a la
mujer - (“larga, esbelta”) hasta que dibuja la figura de la mujer enlutada, captada en su
dinamismo (“una mujer pasó”), que de la que después de ocupa de los detalles (“el festón y el
dobladillo” / su pierna de estatua”) y termina por centrar sus esfuerzos en conseguir dibujar la
profunda mirada de aquella mujer a través de su ojo. Tras la volta (paso de los cuartetos a los
tercetos) el poeta se dedica a desarrollar el encuentro visual de la mujer, aquel del espectador
que mira el cuadro e intenta verbalizar los sentimientos que ha generado en él.

Si, por otro lado, ponemos nuestra atención en la génesis y la aprehensión de esta mujer
veremos que hay una progresión manifiesta en la percepción de esta figura de la cual vamos
adivinando primero la forma, luego, cuanto más se acerca, el tipo de indumentaria que lleva (y
así lo que la caracteriza), y después, cuando la mujer llega a la altura del poeta, se consigue
apreciar los detalles del cuerpo, la pierna y su mirada. Esta progresión que va desde lo más
indefinido hacia lo más concreto, como puede ser el color de sus ojos, tematiza la idea de
aproximamiento de esta mujer hasta el espectador, consciente de la génesis de la imagen de la
mujer a través de sus sentidos.

El anhelo por dilatar lo máximo posible el encuentro y la visión de la mujer, y la imposibilidad

casi ontológica de hacerlo genera una tensión palpable en el poema entre el verbo que
describe de forma austera y directa el encuentro con la mujer - una mujer pasó - y el resto de
formas verbales de todo el poema. Este pretérito perfecto simple desvela la amarga realidad
del fugaz encuentro y admite resignadamente que la acción está terminada, que
objetivamente la mujer ya no está y que su encuentro duró apenas un instante.

Diapositiva 9

Conocimiento y desconocimiento

Hablar sobre el tema de la mujer, el instante de amor que une a dos personas desconocidas y
que no llegan a conocerse.

Un relámpago…¡después la noche! — Fugitiva belleza

Cuya mirada me ha hecho súbitamente renacer

¿Ya no te veré más que en la eternidad?

¡En otro lugar, muy lejos de aquí! ¡Demasiado tarde! ¡Jamás quizá!

Pues yo ignoro a dónde huyes, tú no sabes a dónde voy,

¡Oh tú a la que hubiera amado, oh tú que lo sabías!

Diapositiva 10

Construcción de la imagen de la mujer

¿Una viuda?

La belleza según Baudelaire

Análisis de la viudedad de la mujer:

Del estatus de la mujer no conocemos casi nada, tan sólo las impresiones sensoriales que
recuerda el poeta y sus sentimientos. Un detalle, sin embargo, llama nuestra atención y es que
la mujer está de luto y lleva una falda con ornamentos típicos del luto [feston y dobladillo].
Algunos autores han analizado esta figura como una viuda, interpretando así que el dolor que
sufre se debe a la causa de que su marido a muerto, con todas las implicaciones que esto
pueda tener en el poeta: la mujer está comprometida con alguien, es inaccesible, su amor ha
de realizarse en otro plano...etc.

¿Pero, por qué hemos de interpretar que es, efectivamente, una viuda?

Podemos servirnos de un poema de Baudelaire, Les veuves (Le Spleen de París) para darnos
cuenta de en qué términos y qué sensaciones atribuye a las viudas. Baudelaire habla de las
viudas como “rígidas”, “solitarias”, con un componente “misterioso”, “nobles”, “majestuosas”,
“alta”, con “ojos profundos”, “dolorida”... En este poema Baudelaire señala como un ojo
experimentado puede ver en los rasgos faciales, en los ojos profundos de las viudas las
historias de dolor que van detrás del luto. , y que admira a las viudas por su carácter de
marginal, de liberarse de todo mundo exterior para concentrarse en su mundo interior, su
carácter casi fantasmal que las posiciona como seres que parecen trascender la mediocridad
material del París de Baudelaire.

La viuda es, por lo tanto, un universo de dolor, de sentimientos elevados y noble, de condena
triste y solitaria, que se despliegan como un “cielo lívido donde germina el huracán” cuando el
ojo del poeta coincide con el ojo de la viuda. Es un ser que consigue escapar del spleen por sus
aspiraciones de ideal; es un reflejo, en resumen, de la superación de la situación contradictoria
de Baudelaire, poeta situado entre el spleen y el ideal, que intenta escapar de este sentimiento
mundano a través de ciertas manifestaciones casi divinas (la poesía, el amor, los seres como
las viudas…). La combinación de la belleza y de la nobleza de la viuda atrae al poeta al atisbar
una posición de salvador.

En el segundo cuarteto se desarrolla el encuentro y el cruce de miradas entre el poeta y la

mujer. El verbo escogido para tematizar el proceso perceptivo de la mirada de la mujer es
“beber”, en imperfecto del indicativo “yo bebía”, un verbo que describe la introducción de una
sustancia dentro del cuerpo al tiempo que implica un efecto de esta sustancia en el organismo
del que lo consume. La elección del verbo “beber”, además de complejizar el acto de
percepción, la inscribe en una tradición bien conocida, la de los poetas malditos, la de los
bebedores de absenta, la de los paraísos artificiales, la de los poetas bohemios y su particular
inscripción corporal en el mundo. De hecho, la disposición en los versos de este proceso de
aprehensión favorece la creación de la imagen del poeta bebiendo alcohol en medio de la calle
en el momento de encontrarse con esta mujer “yo bebía, crispado como un extravagante/ en
su ojo, cielo lívido donde germina el huracán/ la dulzura que fascina y el placer que mata”. El
encabalgamiento en estos versos es capaz de generar una imagen, la del poeta bohemio
bebiendo en la calle, paralelamente al desarrollo de la metáfora de beber como aprehensión
de la belleza de la mujer, aunque el lector deba luego corregir su mala interpretación de los
versos.

Tras indicar que el acto perceptivo puede equipararse al acto de beber, los tres versos
siguientes desarrollan el objeto del acto y las sensaciones del acto. El ojo aparece como el
continente de la dulzura y del placer, metaforizado como un cielo lívido, un cielo amoratado en
el que germina el huracán, un lugar donde se encuentra la pasión. En este sentido, y gracias a
la presencia del color livido y de la idea de ojo como continente, podríamos pensar que el ojo
aparece tratado como si fuera una botella, vidriosa, lívida, que contiene la sustancia a ingerir, a
aprehender.

El poeta bebe en el ojo de la mujer dulzura que fascina y placer que mata, dispuestos en una
coordinada que establece así una cronología necesaria entre las cualidades bebidas y entre los
efectos que provocan. Así pues, la sustancia bebida, la belleza o lo que sea que el poeta bebe
del ojo de la mujer, produce en primer lugar una sensación de dulzura, aprehendida por el
sentido del gusto, que genera sentimientos de sorpresa positivos, y en segundo lugar, causa
placer tras haber sido degustado e ingerido, un placer que mata, un placer que hace mal, como
toda embriaguez, que tiene su lado placentero y destructor. La belleza, por lo tanto, de la
mujer se equipara con el vino y toda la simbología que ello pudiera tener.

Diapositiva 12

Isotopías de la vida y de la muerte:

“La vida” → “relámpago” “renacer” “placer que fascina” “eternidad”

“La muerte” → “duelo” “mata” “estatua” “dolor” “noche” “fastuoso” “eternidad”

La figura de la viuda reúne las isotopías → Paradigma de la Belleza

Hay dos isotopías predominantes y englobantes en todo el poema, que podríamos considerar
en términos generales como “la vida” y “la muerte”.

Álex

“La vida”= “relámpago” “renacer” “placer que fascina” “eternidad (?)”

“La muerte” = “duelo”, “mata”, “estatua”, “dolor”, “noche”, “fastuoso”,“eternidad (?)”

Estas dos isotopías estructuran de manera general todo el poema y ponen de relieve la tensión
entre los sentimientos contrarios que produce el encuentro de esta mujer en el poeta, y
demarcan el carácter específico de la figura de la “viuda”.

Otras dos isotopías, que se disponen como contrarias, son las de la “movilidad” y la
“inmovilidad”
“La movilidad”= “fugitiva”, “relámpago”, “pasó”, “balanceando”, “huyes”, “voy”, “ágil”,
“germina”

“La inmovilidad”= “estatua”, “crispado”, “mata”

Se da cuenta de que la isotopía de la movilidad está más desarrollada que la de la inmovilidad,

lo cual estaría justificado dado el instante presente de movimiento que desarrolla el soneto.
Aun así, las palabras que encarnan la isotopía en el poema ocupa una posición relevante:
“estatua” y “mata” están situadas al final del primer y del cuarto verso del primer cuarteto,
rimando y destacadas por ello. De la misma manera, el adjetivo “crispado”, situado
inmediatamente después de la irrupción del “yo” en el poema, recibe una atención especial
por parte del lector.

Este par de isotopías se relaciona directamente con el par anterior al poder identificar la
movilidad como la cualidad intrínseca de la vida, del sentimiento, de la pasión; es lo efímero, y
la inmovilidad de la muerte, de la indiferencia, de las sensaciones que trascienden lo efímero
de la vida [si bien esta última lectura puede ponerse en entredicho].

En última instancia, estas cuatro isotopías se reúnen en la figura de la viuda, figura enigmática
por su carácter de puente entre mundos, entre la muerte y la vida, entre la incapacidad de
dedicarse a otro sentimiento que no sea el dolor, pero estando en vías de superar el duelo y de
la influencia de la muerte en sus costumbres. La viuda, negra por sus vestidos y blanca por su
piel, ser de carne y de mármol, de vida y muerte, se reviste de un carácter casi mítico, o sino
cuanto menos enigmático, capaz de suscitar en el poeta sensaciones tan contradictorias como
la dulzura o el placer, y la sensación de muerte.

Quizá por ello, el plano en el que el poeta solamente puede llegar a disfrutar de la belleza de la
mujer es el de la eternidad, concepto que trasciende la división de la vida y de la muerte, que
las reúne y las supera, y constituye así el anhelo desgarrador de los últimos versos del poema.

[esto, si cabe, podría compararse con el sistema de ideas y de apreciación estética de

Baudelaire, situado entre el spleen y el ideal, la salvación y la maldición, la belleza y la
mediocridad, el dolor y el placer...juego de contradicciones de la que el poeta es sufridor y
transmisor, desarrollado en sobre todo en la primera parte de Las flores del mal]