SALVADOR DAL

"
POR QUE SE ATACA A LA GIOCONI)A?
Edicin
a cargo de
Mara J. Vera
Traduccin
de
Edison Sil11OI1S
Ediciones Siruela
') I I (l. Pez perseguido por una uva
53 17. Billete de las conferencias de! Saln de OtOllO
')') I ~ . Realidad y surrealidad
(l() \9. He renegado quiz?
(,.) 2(). El testimonio fotogrfico
CJ5 21. Con e! sol
(l7 22. Revista de tendencias antiartsticas
7() 23. En e! momento
72 24.... siempre, por encima de la msica, Harry Langdon
73 25. Nm. Ibis 6
74 2CJ. La liberacin de los dedos
77 27.... un joven
7') 2 ~ . Luis Buiiuel
W) 29. Una pluma...
~ 4 3(). ])ocumental - Pars 19:2{) - I
~ 7 31. ])ocumental - Pars 19:29 - 11
H') 32. I)ocumental - Pars 19:29 - 111
')2 33. I)ocuml'ntal - Pars 19:29 - IV
')') 34. I )ocumental - Pars 1929 - V
'n .)5. 1)ocumental - Pars 19:29 - VI
')') 3CJ. Un perro andaluz
1()] .)7. Posicin moral del surrealismo
1()5 3 ~ . El burro podrido
lO') 3'). El gran Masturbador
122 4(). Sobre todo, e! arte ornamental
VIII
123 41. Objetos surrealistas
127 42. Ensueilo
13') 43. Objetos psicoatmosfricos-anamrtlcos
144 44. Nuevas consideraciones generales spbre el mecanismo del
fenmeno paranoico desde el punto de vista surrealista
14') 45. Carta a Andr 13reton
154 4(1. Sobre la belleza aterradora y comestible de la arquitectura II/odal! s/)'/e
1()() 47. El fenmeno del xtasis
1h 1 4H. Los nuevos colores del scx-appea/ espectral
1h(, 4'). ltimas modas de excitacin intelectual para el verano de 1'n4
1(,') 50. Conferencia de prensa en Nueva York
170 51. Apariciones aerodinmicas de los seres-objetos
174 52. Psicologa no euclidiana de una fotografia
17H 53. La conquista de lo irracional
1W) 54. Las pantuflas de Picasso
1')4 55. Salvador Dal tiene el gusto...
1% 5h. iHonor al objeto!
200 57. Folleto arrullado, en rstica
201 5H. El surrealismo espectral del eterno femenino prerrafaelita
205 5<). Primera ky morfolgica sobre los pelos en las estructuras blandas
207 ()o. La metamorfosis de Narciso
213 h 1. Dal! Dal!
215 (,2. ])eclaracin de independencia de la imaginacin y de los dnl'chos
del hombre a su propia locura
21 ') (>3. El ltimo escndalo de Salvador Dal
IX
222 M. Camuflaje total para la guerra total
22S h5. Picasso y yo
233 hh. Magia de los extremos
235 (,7. Aspectos fenomenolgicos del mtodo paranoico-crtico
243 (,S. Manifiesto de la antimateria
244 ()9. El rey y la reina atravesados por desnudos rpido
247 70. El precio es justo (Era ciego Rembrandt?)
249 71. Por qu se ataca a La Gioconda?
251 72. Resumen de historia y de la historia de la pintura
25h 73. Homenaje a Meissonier
2(,5 74. Mi revolucin cultural
2hS 75. El trescientos millonsimo cumpleaos de De Kooning
271 7(). La visin de Gaud
27h 77. La monarqua cilndrica de Guimard
27s lH. S a la represin de las libertades
279 79. Inmortalidad del imperialismo gentico
2S2 so. Soneto a la cmoda de Mallarm
2S3 Sl. Qu hay de nuevo? Velzguez
2Sh S2. T
2H7 H.1. Eureka
2SS S4. Tratado de las guirnaldas y los nidos
293 RHERENCIAS
2')7 NOTAS
x
A LA LUZ DE LA SANTA OBJETIVIDAD
Parece que sea en la pintura donde la poesJ haya ha-
llado un ms amplio campo de int1uencia; la poesa ha
arraigado tan firmemente en la pintura que sta puede, en
nuestros das, pretender compartir, en gran medida, con
aqulla el objetivo ms vasto de cuantos pueda ocuparse,
que es, tambin segn palabras de Hegel, el de revelar a la
conciencia las potencias de la vida espiritual.
ANDR BRETON, Situacin surrealista del objeto, si-;
tuacin del objeto surrealista I
1, UN PINTOR MUY LITERARIO
La palabra sola basta para ver.
TRISTAN TZARA
Los textos recogidos en esta antologa corresponden a pocas distintas que van
desde 1927 a 1978; tienen quiz ms inters los ms tempranos por ser los menos co-
nocidos y por encontrarse en ellos el germen de todo el proceso creativo. Desde los
primeros aos y sobre todo en los momentos de mayor actividad -entre 1925 y
1945- Dal trabaja de manera paralela en los campos de la literatura y de la pintura,
que unidos contribuyen a la creacin de un universo de formas y smbolos que no
abandonar hasta el final de sus das. Las palabras tienen para l un papel mediador,
sern meros utensilios para la recreacin de las imgenes.
El orden cronolgico de los artculos permite seguir con ms facilidad la evolu-
cin de las ideas del artista. Esta labor, sin embargo, no resulta nunca sencilla debido
a que Dal tiene siempre un irremediable deseo de sembrar la confusin en torno a
sus datos biogrficos o a sus gustos artsticos. Sus textos estn repletos de contradic-
ciones y de juicios opuestos y en muchos de ellos utiliza la clave de humor o el tono
romco.
Los aos comprendidos entre 1927 y 1930 constituyen la fase catalana del pintor.
El de esta primera etapa es un Dal ms sincero, vido de ideas novedosas que se re-
I Breton, A.: Situacin surrealista del objeto, situacin del objeto surrealista, ''vlal/I/estos del su-
rrealismo, Barcelona, Labor, 19H5, pgs. 2HO-2H1.
XI
t1cjar;n en unos textos espontneos y libres. Mucho lo debe a la int1uencia de los fu-
turistas. Tena desde adolescente un libro sobre Umberto Boccioni, que Josep Pichot
le haba trado de Pars, donde se recogan todos los manifiestos y escritos fu turistas
italianos. Asiduo lector de la revista [/(lori Plastici, distribuida en Espaiia por Salvat
Papasseit, se sinti atrado por las teoras de Alberto Savinio y por la pintura metaf-
sicl de Morandi y De Chirico. Este ltimo le int1uir a la vez en lo pictrico y lo
potico, porque sus textos, como los de Dal, no hacen sino explicar lo que vemos
en sus cuadros, sus objetos son los mismos pintados o hablados. Los artculos de esta
'POCl hleron publicados en las revistas de arte catalanas como L'AlJlir de les Arts, H(;-
lix o La J>/Iblicitat. Desde 1()27 Dal empez a participar activamente en la vanguardia
artstica y literaria de Catalu1a (recordemos que en firma, junto con Gasch y
el Manifiesto antiartstico cataln). En ellos establece las bases de una
nueva esttica fundamentada en la objetividad que pronto dar paso al mtodo para-
noico-crtico. Fuera ya de su regin natal, tambin encontr Salvador Dal estmulos
narrativos en Madrid, donde de la mano de 13u1uel y Pepe Bello asisti a las reunio-
nes del cate de Pamba, presididas por Ramn Gmez de la Serna; all, sin duda,
aprender:l algunos de sus recursos estilsticos.
Otro asunto es la influencia que pudo ejercer en l el desaparecido movimiento
Dad. Pero, tiene la escritura daliniana algo que ver con el poema dad? Una de las
principales caractersticas de ste es la falta de coherencia de una sintaxis en descom-
posicin. Tal incoherencia no se da en los textos de Dal, donde a pesar del tlujo de
imgenes las ideas se concatenan de manera pretendidamente lgica hasta alcanzar
unas conclusiones finales. Tampoco utilizar el recurso dadasta de la tipografa origi-
nal. Sin embargo, algunos de sus textos, como el. poema El gran Masturbador, re-
cuerdan a Tzara con sus repeticiones y sus atropelladas enumeraciones.
Hacia 1929 Dal evoluciona, desde una fase ms futurista o dadasta, al verdadero
surrealismo abriendo un periodo de mayor agresividad verbal. Haba visitado por
primera vez Pars en 1927, pero es en su segundo viaje, en 192H, cuando va a ser pre-
sentado a los surrealistas. En 1930 el grupo de escritores y artistas vanguardistas agru-
pados L'n torno a L'AlIlr de les Arts, en la que Dal baba participado activamente, co-
mienza a desintegrarse. Es el momento en que Dal se traslada a la capital francesa y
comiellza ;1 publicar en sus revistas. Su amigo Luis 13u1uel, que ya haba estado en
contacto con los surrealistas, le ayudar a familiarizarse con el movimiento y con sus
miembros. 1)al absorbe rpidamente todas sus ideas y adopta una posicin m;s radi-
cal que la de otros de sus simpatizantes, abandonando muchos de los principios de
sus primeros escritos. Est claro que, desde el comienzo, pretende rivalizar con los
poetas surrealistas de lengua francesa. Sus textos estn llenos de encadenamientos, re-
XII
peticiones y desdoblamientos, origen de la paranoia-crtica. En Posicin moral del
surrealismo, conferencia pronunciada en el Ateneo barcelons en 1Y30, selab cmo
por un mtodo claramente paranoico, he obtenido una imagen de mujer cuya pos-
tura, sombra y morfologa, sin alterar ni deformar en lo ms mnimo su aspecto real,
son a la vez las de un caballo. No hay que olvidar que se trata nicamente de una in-
tensidad paranoica ms violenta, por la que se ha obtenido la aparicin de una ter-
cera imagen y una cuarta, y pronto de una treintena de imgenes 2. Las imgenes a
las que hace referencia son las que aparecen en su cuadro Durmiellte invisiiJle, ((/iJallo y
lelI, pintado ese mismo ao. Louis Aragon apuntaba como uno de los principales
vicios surrealistas el empleo desordenado y pasional del estupefaciente ma.lZl'lI. En
efecto, los textos dalinianos se caracterizan por las extraas asociaciones entre objetos
que se sustituyen por otros de manera espontnea, en un mundo donde la imagen se
convierte en transicin entre la realidad y la fantasa. 13reton haca constar en sus Se-
cretos del arte m<lZiro del surrealismo que Las palabras y las imgenes se ofrecen nica-
mente a modo de trampoln al servicio del espritu que las escucha. Como otros
miembros de su grupo, 13reton se hace eco de las palabras de Pierre Reverdy
en 1Y18: La imagen es una creacin pura del espritu 3. Dal asimilar estas ideas a
travs de las lecturas de Benjamin Pret -al que consideraba el poeta ms autntica-
mente escandaloso de la Revoludn surrealista-, de luard o del propio 13reton.
Aparte de estas influencias externas no podemos dejar de lado la importancia
que las vivencias personales tendrn en la trayectoria artstica de Salvador Dal. El
mundo reflejado en su obra es siempre su entorno ms inmediato, el de su infancia.
Sus largas temporadas en Pars o en Nueva York no le impiden nunca volver a Cada-
qus, al paisaje del Ampurdn, al cabo de Creus y a las costas de su Mediterrneo.
Los protagonistas son tambin los personajes de all: su abuela, su hermana, los amo-
res de la nrlez o Lidia de Cadaqus. Este universo ntimo es precisamente lo que dis-
tingue y personaliza la produccin daliniana frente al resto de los surrealistas y, junto
a unos rasgos muy destacados de su personalidad, definir su mtodo creativo. Es en
uno de sus textos ms maduros e interesantes, La conquista de lo irracional (IY35),
donde Dal recapitula todas las ideas que vena desarrollando desde haca tiempo.
2 "Posicin moral del surrealismo, en esta edicin, pg. lO3.
; Reverdy concretaba: Lo propio de la imagen fuerte es surgir de la aproximaci()n esponcnea
de dos realidades muy distintas, cuyas relaciones slo las ha captado el espritu: y esU reserva capital:
<<Si los sentidos aprueban totalmente la imagen, la matan en el espritu. En Raymond, M.: 1k 13.11/1/('-
/,lit(' <1/ slIrrc<1lslI/o, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, I'm3, pgs. 244-2F.
XIII
Tanto aqu como en El mito trgico del Angelus de Mil/et (1963) explica su teora sobre
el mecanismo paranoico y su mtodo de interpretacin paranoico-crtica.
Sus obsesiones son su principal fuente temtica: el erotismo, la muerte y la
podredumbre que articulan un universo muy peculiar apareciendo de manera
recurrente a lo largo de toda su vida. Cuando se ocupa de estos temas Dal se
convierte en un autntico surrealista. Ensueo (1931) se puede considerar un buen
ejemplo de texto surrealista, donde una vez eliminado todo tipo de censura, su autor
deja la imaginacin en completa libertad. Con la descripcin de este delirio ertico,
Dal se inicia en la prctica del mtodo paranoico-crtico. Las fantasas sobre la inicia-
cin sexual de una nia nos introducen en un mundo que, como el de los sueos, es
completamente irreal pero, a la vez, de una claridad y contundencia de detalles pr-
ximas a la realidad. Dal disfruta sacando a la luz sus deseos ms ntimos como la
masturbacin o el voyeurismo, quiz en un intento liberador de sus obsesiones y ta-
bes sexuales. Se trata, sin duda, de uno de sus artculos ms provocadores, en el que
lejos de las teorizaciones ms elaboradas el artista muestra sin tapujos su interior ms
reprimido.
Pero la temtica daliniana va ms all de lo puramente personal. En sus escritos
mezcla ideas filosficas con ancdotas aparentemente irrelevantes. Muchas de sus
ocurrencias son recogidas de aqu y de all porque, a pesar de su innegable originali-
dad personal, Dal era ante todo un fagocitador incansable. Los temas surgen siempre
como de manera casual con el pretexto ms inesperado, pero hasta avanzar en la lec-
tura no descubrimos cul es el asunto central. Se suceden sus opiniones en torno a la
pintura y las dems artes porque posee la suficiente cultura filosfica, artstica y, hasta
cierto punto, cientfica, como para que, tratadas con un gran ingenio, pueda emitir
interesantes juicios de valor. Dal reivindica la obra de De Chirico o Morandi, exal-
tando tambin a artistas como Vermeer de Delft, el Basca o Meissonier. Adems de
los sustanciosos comentarios sobre el impresionismo, el cubismo o el futurismo,
menciona a una extensa serie de autores que van desde los prerrafaelitas hasta De
Kooning, pasando por Renoir o por Picasso. Se preocupa tambin por el surrealismo
y algunos de sus problemas como el objeto, el automatismo o el sueo, sin dejar de
lado otros temas como la fotografia y el cine.
Pero tanto al tratar los temas ms personales como el resto, el mtodo es siempre
esa sucesin precipitada de ideas e imgenes que constituye un autntico torrente lin-
gstico. ste es el verdadero origen de la caracterstica escritura daliniana donde se
suceden como en una cascada:
XIV
... una decreciente vieja lisiada sin piernas, acatarrada, bretona y elctrica, mer-
deando las acabadas nostalgias de las localizaciones espaciales y temporales, de la ta-
llarinonada general, al ligero moco de trompo de mierda de la causalidad blanda
y lamentable, semejante a un miserable reloj de ceniza mezclada con la comida y
proyectada con ella por una de las ventanas de la nariz del burcrata medio, confi-
tado y meditativo, como consecuencia de una tos entrecortada y asfixiante y de las
ruidosas convulsiones de un ahogo accidental y mecnico, provocadas por una mala
deglucin sobrevenida al final mediocre de una cena solitaria terminada sin conven-
cimiento bajo la muy avanzada luz de la tarde de verano que se filtraba irisada a tra-
vs de las tmidas y convalecientes vidrieras de color con un motivo de cigeilas
vestidas de nodrizas en la sala vaca de un restaurante grandioso, modesto y perpen-
dicular."
Dal se vale de una sintaxis apresurada que no admite la pausa y nos arrastra a lo
largo de prrafos interminables provocando nuestra imaginacin hasta alcanzar la
confusin total y el delirio. No hay lugar para la distraccin ni para la huida en unos
textos en los que el lector se siente transportado desde un mundo literario a un
mundo puramente onrico que, a pesar de todo, nunca se aleja bastante de lo coti-
diano. Aunque las oraciones se acumulan creando un estilo paratctico, la escritura es
siempre clara, precisa, con la simplicidad y pureza de la expresin cinematogrfica. El
aparente caos literario y conceptual existe slo en breves prrafos en los que Dal se
ha dejado llevar por cualquier excusa. Lo original de su estilo es el extrailamiento y
la sorpresa. Las palabras se descolocan y pasan a ocupar lugares insospechados del
mismo modo que los relojes se hacen blandos o que los telfonos cuelgan de las ra-
mas de los rboles. Las imgenes son siempre surrealistas incluso cuando su expresin
no lo sea. Abundan las repeticiones y las enumeraciones: burros podridos, caballos
podridos, gatas podridas, saltamontes podridos, bocas podridas, gallinas podridas... ",
que producen una serie de yuxtaposiciones vinculadas a la tcnica, tan tpicamente
surrealista, del collage. Esto no entorpece el afn potico de algunos de los textos
donde Dal combina el lirismo ms exagerado con el prosasmo ms fro y analtico.
Imgenes chocantes, descripciones, montajes y collages configuran en los textos
de Dal una autntica escritura pictrica, reverso adecuado para una pintura literaria. Sin
~ Nuevas consideraCiones generales sobre el mecanismo del tenmeno paranoico desde el
punto de vista surrealista, en esta edicin, pg. 145.
, El gran Masturbador, en esta edicin, pg. 113.
xv
dejar de experimentar constantemente con la dimensin formal y material de la pin-
tura, 1)al nunca ha prescindido de la importancia del significado iconogrfico, ya sea
en su poca surrealista o posteriormente. Siempre intent identificar el valor de la
imagen literaria y el de la imagen pictrica que permiten a la literatura y la pintura
transcurrir como dos lneas paralelas en su vida y su creacin artstica.
2. LA LENTE DE SAN SEBASTIN y EL OJO ATENTO
El escrito ms importante de la etapa catalana de Dal es San Sebastiw>, trab:"0o
clave de su pensamiento presurrealista. Es un artculo laberntico en sus asociaciones
de ideas cuya abundancia de referencias y citas no asimiladas hablan de un escritor
todava inmaduro. Su inters se debe a que, adems de constituir una prueba esencial
del contagio de la pintura y la literatura, en l se formulan las bases de una nueva es-
ttica fundamentada en dos principios opuestos y a la vez complementarios: la esttira
de la ol!ietividad, geomtrica y de precisin astronmica, y la esttica de la putrefarcin,
de lo cursi y sensiblero, ajena a todo tipo de claridad y exactitud.
El texto se teje en torno a la figura de san Sebastin, a la que, desde comienzos del
verano de IlJ:2(, Salvador Dal alude constantemente en la correspondencia con su
amigo Federico Garca Lorca. San Sebastin aparece all como patrono de Cadaqus,
que tena una ermita dedicada al santo en la montaa del Pen. Pero el poema de este t-
tulo no se publicar hasta el31 de julio de 1927 en la revista L'Amir de les Arts, de Sitges.
En cuanto al origen del tema para Dal, una fuente clsica de la imagen del
santo pudieran ser las pinturas de Mantegna, una de las cuales -la del museo de
Viena- sabemos que fue comentada por Dal y Larca. Aunque el pintor no lo men-
ciona expresamente -tan slo hay una breve referencia en una de sus cartas ('- de-
bi de tener presentes sus representaciones, sobre todo la del Louvre, que pudo con-
templar directamente en su visita a Pars en 1927. Dal se sinti, sin duda, atrado por
la indolencia de ese cuerpo desnudo que contrasta con la linealidad de las flechas que
lo atraviesan. Las pequeas nubes donde Mantegna esconde diversas imgenes tienen
mucha relacin con los problemas de la invisibilidad y el camuflaje, centrales en la
obra daJiniana, y con elementos claves de su famoso mtodo paranoico-crtico. No
se ha sei1alado hasta ahora la relacin que guarda el tema de san Sebastin con un pa-
saje de la novela de Louis Aragon El libertinaje: Pues, en el jardn, cada rbol tena su
" Nos rdi:rilllos a la carta que enva \)a[ a Lorca desde Figueras a comienzos de llIarzo dc 'r.n.
cn la que se despide: "Un srran abrazo/ de tu san Sebastn/ Mantegna... rona!??" y que ha sido rcco-
gida por R.. Santos Torrodla cn [os nmeros 27<2K de la revsta Poesa, Ministerio de Cultura. Madrd.
invicnJo-prinuvera. I')K7. carta nmCfO xx. pg. 4H.
XVI
Sebastin, y las mujeres que los acariciaban distradamente se heran al pasar sus peJ:-
fectos dedos con las barbas de flechas. Me siento a la vez este cuerpo atado, y aquel
que se pasea, y otros veinte 7. Este texto, donde Aragon se identifica con e! santo,
como hacan los amigos Dal y Larca, y donde ya est presente la idea de! desdobla-
miento, apareci, por primera vez, en 1924, y es posible que Dal lo conociera x.
No podemos dejar de lado las connotaciones personales que e! tema de! santo
tiene para Dal. Alberto Savinio compone un artculo sobre san Sebastin en su
Nueva Ellciclopedia, donde habla de l como santo patrn de los homosexuales, y de-
bido a las profundas semejanzas entre la inversin sexual y e! esteticismo, tambin de
los estetas. Recordemos que e! poema de Dal est dedicado a Carca Larca, quien
acoger e! texto con gran entusiasmo publicndolo en e! nmero 1 de la revista El
Callo, dirigida por l mismo desde Granada. En e! fondo tanto e! artculo de 1)al
como la Oda que le dedic Larca ponen de manifiesto los problemas de una in-
tensa amistad sobre la que tanto se ha especulado. Sus diferentes concepciones sobre
e! tema de! santo, expuestas de manera clara en una carta de Lorca a Dal datada
en 1927 '!, son quiz una seal de su posterior alejamiento personal e ideolgico.
Todo e! San Sebastin est marcado por una estructura dual casi siempre pre-
sente en los escritos tericos de Dal. La dualidad aparece ya, al principio del texto,
en relacin con la cabeza de! propio santo 111. Pero lo importante es la confrontacin
de los conceptos de Santa Objetividad y de Putrefaccin, en torno a los que se orga-
niza todo e! microcosmos daliniano. La Santa Objetividad est representada por e!
mundo industrial y maquinista de los automviles, fongrafos, cinematgrafos y es-
caparates llenos de maniques. Frente a l se sita e! mundo artesanal y tradicional de
los artistas llorosos y de las familias que compran objetos de adorno para colocarlos
encima de! piano. La dualidad se traslada tambin a los cuadros, que, como los textos,
7 Aragon, L.: El lil}('rtillajc, Barcelona, icaria, 1 ~ ( ) , pg. 141.
K Recordemos que, en abril de 1925, Aragon haba dado una conferencia en la Residencia de
Estudiantes de Madrid, que llevaba por ttulo: Surralisme; aunque Antonina Rodrigo ha demos-
trado que ni l ni Larca pudieron asistir, esto no quiere decir que no flltTan despus inf(nllados de
los asuntos tratados por el escritor francs.
'1 Se trata de una carta de Larca a Dal techada en Lanjarn, agosto de 1927, recogida por Rat:lel
Santos Torroella en su Dal rcsidCllte, Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, CSIC. 1()(i2, carta
nmero XLVlIl, pgs. 1 ( ) - 1 ~ 1.
111 La cabeza del santo estaba formada por dos partes: una hecha de modo similar a la de las me-
dusas, sostenida por un finsimo crculo de nquel; la otra, por la mitad de un rostro que me recordaba
a alguien muy conocido; de ese crculo se desprenda un soporte de yeso de Pars, blanqusimo, que
cont()f]l1aba algo as como la columna vertebral de la figura, San Sebastin, en esta edicin. pg. 4.
XVII
estn poblados de las cosas ms dispares: toda suerte de caracoles, conchas, ncares,
espinas de erizo de mar, callas, plumas, fragmentos de vidrio, cabellos, cortezas de al-
mendra, cscaras de huevo, pestaas, corchos, etc., la mesa tambin estaba cubierta y
erizada por gran nmero de redes apiladas, cuernos enormes en estado de descom-
posicin, burros podridos, vacas podridas, jirafas podridas, camellos podridos, came-
llas podridas, etc. 11. Dal ha mezclado en esta serie dos grupos bien distintos de ob-
jetos: los duros -las conchas, las espinas del erizo, los pelos o las cscaras de
huevos- y los blandos y podridos -animales, todos ellos, en estado de descomposi-
cin-. Esta agrupacin no es ms que la consecuencia lgica de la Santa Objetivi-
dad enfrentada a la Putrefaccin. Aunque ambas categoras son igualmente impor-
tantes, dejaremos, por ahora, de lado el imaginario nocturno, sexual y digestivo de la
putrefaccin para ocuparnos del imaginario diurno de la Santa Objetividad.
La Santa Objetividad est estrechamente relacionada con la matemtica, la geo-
metra y la tcnica. Dal, como hijo de su poca, senta una atraccin especial por las
mquinas. El inters por los aparatos seudocientficos viene de su infancia. A los diez
a10s haba inventado un dispositivo para verlo todo de manera ms impresionista I ~ y
desde entonces no va a abandonar estas preocupaciones. Le interesan, sobre todo, los
instrumentos pticos: la lupa, la lente, el microscopio o el simple cristal, que van a
ser identificados con su propio ojo. Una de sus creaciones ms interesantes es el he-
limetro para sordomudos. Se trata de un instrumento relacionado con la astrono-
ma y la ptica. Su pieza fundamental es la lupa de la Santa Objetividad que encarna
el inters cientfico por la lectura microscpica de la naturaleza. Ya Aragon trata en
Le paysan de Pars de la sorpresa producida por esa visin que cambia por completo
nuestra percepcin de la realidad. Esta capacidad de extraamiento de los fenmenos
naturales atraer a Dal, que ha dotado a su san Sebastin de una lente cncava, con-
vexa y plana capaz de medir las distancias aparentes entre valores estticos puroS.
Su inters no es solamente ptico; pretende trascender lo puramente visual. Dal de-
seaba medir algo tan abstracto como los sentimientos, quera contar el dolor del
santo con la misma exactitud con que se podan contar las olas en sus cuadros U. El
11 He renegado quiz?, en esta edicin, pg. 60.
le En la Vida secreta -Figueres, Dasa Edicions, 1981, pg. 89- ya propsito de su estancia en
el Mol de la Torre, J)al nos cuenta que haba en el comedor un tapn de cristal a cuyo travs todo
se volva "impresionista". A menudo llevaba yo este tapn en el bolsillo, para observar el p a i s ~ ~ e y
verlo de modo "impresionista". Gmez de Liai'io ha sei'ialado la relacin de este invento con el
Cristal de Claudio.
1\ Enriquet, pescador de Cadaqus, me deca exactamente lo mismo, en ese lengu;0e que le es
XVIII
arte consigue elevarse por encima de la naturaleza, la fisica se torna metafisica, como,
irnicamente, el mrtir se vuelve gimnasta.
En relacin con el microscopio no se ha prestado suficiente atencin a su crea-
dor Leeuwenhoek, mencionado, a menudo, por Oal en sus escritos I ~ . Ambos com-
partan la atraccin por la mirada animal. Leeuwenhoek, que senta pasin por los
ojos de los animales, no slo se dedic a mirarlos sino tambin a mirar a travs de
ellos. A su muerte don tres de sus aparatos que ofrecan muestras de ojos: e! ojo
de un mosquito, el de una mosca y el humor cristalino de! ojo de una ballena. El
ojo de estos insectos interes tambin al pintor cataln, quien, a propsito de la pin-
tura estereoscpica, alab las virtudes pictricas de las lentes parablicas que pobla-
ban los ojos de las moscas 15. Frente alojo humano Dal coloca el ojo inhumano
ya sea animal o artificial.
Las preocupaciones pticas de Oal tienen su precedente en el contexto cient-
fico y artstico holands del siglo XVII. Svetlana Alpers en su crucial estudio El arte de
describir 1(, opone a la concepcin albertiana de la perspectiva, basada en la visin
lejana, una concepcin nrdica asentada en la visin cercana. sta requera la participa-
cin de un ojo atento, que somete a la mano y al pincel, y que se parece mucho
a ver el mundo a travs de un microscopio. En las pinturas de Dal, como en las
naturalezas muertas holandesas, la concentracin en el acto de la atencin visuah>
da lugar a una visin muy activa, necesaria para un tipo de pintura en la que los
objetos parecen estar nicamente representados para este ojo atento. El mundo
parece detenerse para ser sometido a observacin. Los crticos acusaron a los pin-
tores holandeses de demorarse pintando cada hilo del vestido, cada pelo de la
barba, o de multiplicar innecesariamente los insectos posados en los vegetales.
En Gerard Oou, Gerard ter Borch o en Adriaen van Ostade ese ojo atento se
realiza en una ejecucin pictrica hiperminuciosa. Las descripciones detalladas y la
ostentacin del ms absoluto virtuosismo son caractersticas imitadas por los cuadros
dalinianos.
Ernest Meissonier (1815-1891) se hace en el siglo XIX heredero y parodista de es-
propio, el da en que, mirando uno de mis lienzos que representaba el mar, formul esta observacin:
"Es igual. Pero est mucho mejor en el lienzo porque se pueden contar las olas", San Sebastin, en
esta edicin, pg. 3.
1-1 El inventor del microscopio aparece en los artculos: ... un joven,) (1 <)2<)), El precio es justo
(1 %2), Resumen de historia y de la historia de la pintura (1 <)65), El trescientos millonsimo cum-
pleai10s de De Kooning (1%<)) y Qu hay de nuevo? Velzquez (1<)76), de esta edicin.
l' Resumen de historia y de la historia de la pintura, en esta edicin, pg. 251.
1" Alpers, S.: El arte de describir. El arte holands en el s(rlo XVIl, Madrid, mume, I<)H7.
XIX
tas virtudes artesanales. Clebre no slo por sus cuadros de gnero sino tambin por
sus pinturas de historia, conoci en vida un gran xito. Baudelaire en el Saln caricatu-
rcsco de 1H4G le dedica un comentario titulado Invisible alojo desnudo, que vena
acompaado por el dibujo de un hombre mirando a travs de un microscopio un di-
minuto cuadro. Su escrpulo de exactitud y una increble seguridad de la mano
puesta al servicio de una agudeza visual hipertrofiada, convierten a Meissonier en el
f:1vorito de Dal, que en 19h7 le dedica un artculo 17, culminacin de la admiracin
demostrada a lo largo de toda su vida. Dal vindica al denigrado artista convirtin-
dolo en su hroe y modelo. El papa del arte pompicr, como le llamaba, acusado por
sus contemporneos de que en sus cuadros se podan contar los botones de los uni-
formes de sus soldados -del mismo modo que podamos contar las olas de las mari-
nas dalinianas-, vuelve a recuperar la fama perdida. Meissonier encarna la idea, tpi-
camente decimonnica y academicista, de una ejecucin pictrica que anhela borrar
sus propias huellas. Dal le imita y rehabilita una esttica pictrica antimoderna, aun-
que su concepcin ptica le acerque, en ciertos aspectos, a los neoimpresionistas,
como Seurat y Signac. El divisionismo, la holografia o la estereoscopia van a seguir
preocupndole hasta sus ltimos das porque nunca ces en la bsqueda de nuevas
experiencias visuales. Su ojo ser siempre el ojo escrutador y metafisico que los grie-
gos colocaban en sus vasijas: No se trata de imitar, de rehacer o de falsificar. Se trata
de encontrar un camino hacia un paraso perdido, hacia un jardn de las Hesprides
donde podremos cosechar otros frutos que no sean los que ya cosecharon nuestros
antiguos grandes hermanos... Ji!
3. LA FOTOGRAFA Y EL CINE
Creemos que la humanidad podra congratularse ms
an de poseer una coleccin de fotos y un film completo
del Partenn, recientemente acabado de construir, que de
poseer la herencia de sus lamentables despojos.
S. DAL, El testimonio fotogrfico 1"
17 Homenaje a Meissonien) , en esta edicin, pg. 256.
IX De Chirico, G,: Pro technica oratio, publicado en La bilallcia, marzo y abril de 1923, y re-
cogido por Juan Jos Lahuerta en Sobre el arte metl!flsico y otros escn'tos, Murcia, Coleccin de Arquilec-
tura, 19')(), pg. 107.
1'1 El testimonio fotogrfico, en esta edicin, pg. 64.
xx
Con la lente de san Sebastin la Santa Objetividad se convierte en mvil funda-
mental del arte daliniano. Para Dal la fotografia y el cine pasan a ser el soporte casi
exclusivo de su aspiracin suprema: la objetividad desnuda. La atencin de Dal a la
fotografia y el cine se enmarca en su inters general por la tecnologa moderna, y en
particular por la bsqueda de medios de acceso a una nueva realidad visual. Ambos
procesos conmocionan el mundo del arte y, en sus comienzos, las relaciones con los
medios artsticos tradicionales no sern fciles.
De nuevo debemos remontarnos al arte del siglo XVII para encontrar los prime-
ros casos de artistas acusados por la utilizacin de un procedimiento mecnico apli-
cado a la pintura. Desde el Renacimiento muchos tratados de arte recomiendan el
uso de la cmara oscura; el problema est en la falta de pruebas de casos concretos. Es
cierto que varias de las caractersticas de la fotografia son compartidas por el arte ho-
lands de este siglo: el carcter fragmentario, la arbitrariedad del marco o la absoluta
objetividad que daba a la naturaleza la posibilidad de representarse a s misma sin ne-
cesitar la intervencin de la mano del hombre. Desde hace un siglo la tradicin cr-
tica ha hecho de Vermeer el paradigma del recurso a la cmara oscura. Un supuesto
testimonio seran las pequeas granulaciones de pintura de algunas de sus obras -las
hebras de La enccljera, la barca en la Vista de De!ft- equivalentes de los crculos de
confusin de luz difusa que se forman alrededor de los reflejos desenfocados en la
imagen. Con cmara oscura o sin ella, Vermeer se convierte para Dal en uno de los
maestros, junto con Velzquez, del ilusionismo fotogrfico. Dal imita a Vermeer en
los temas -las escenas domsticas de su hermana cosiendo-, pero fundamental-
mente en la tcnica capaz de producir imgenes muy ntidas utilizando unas estruc-
turas prcticamente invisibles alojo. De Velzquez, cuya costumbre de pintar en el
propio lugar de la escena casi converta a sus cuadros en instantneas fotogrficas,
tambin le atrajo la factura ligera, como de acuarela, de sus obras de madurez.
El problema del uso de la cmara oscura en pintura se agrava con el nacimiento
de la fotografia en el siglo XIX. A pesar de la reticencia inicial, fueron muchos los
pintores que se valieron de la fotografia como medio auxiliar: Delacroix, Ingres,
Courbet y ms tarde algunos de los impresionistas, especialmente Degas. La apari-
cin de este nuevo medio pareca poner en peligro la continuidad de la pintura (aun-
que la nica autntica vctima ser el gnero del retrato). A partir del impresionismo
la pintura de vanguardia abandonar definitivamente el combate con la fotografia. En
algn sentido el programa surrealista se adhiere a esta tradicin. Breton observa que
la fotografia, al mecanizar hasta el ltimo extremo el modo plstico de representa-
cim>, termin para siempre con el sistema realista en pintura. La pintura, al no po-
XXI
der aceptar la lucha con la fotografia [... ] tuvo que batirse en retirada y protegerse en
la inexpugnable barrera de la necesidad de expresar visualmente la percepcin internm) 2t1.
Dal acepta la propuesta de Breton pero, a la vez, la subvierte; acoge con entusiasmo
la representacin del mundo interior (onrico) pero utilizando precisamente un ilu-
sionismo pictrico que emula la fotografia. Para l la pintura se convierte en ~ f o t o
Y,rqfa a /llano y en colores de la irracionalidad concreta y del mundo imaginativo en ge-
neral 21.
En su novela Impresiones de Africa (1910) 22 -tan evocadora para Dal-, Ray-
mond Roussel describe un fantstico aparato que consista en algo parecido al so-
porte de una mquina fotogrfica, formado por un grueso tubo vertical fijado a una
base circular. El artefacto estaba provisto de una esfera de metal de la que sala un
brazo horizontal articulado y giratorio con varios pinceles y se colocaba ante un ca-
ballete que sostena un lienzo en blanco. Lo que pona todo en movimiento, una vez
retirado el obturador, era una placa parda dotada de extraas propiedades fotomec-
nicas). El resultado era una obra rigurosamente parecida al modelo), porque la m-
quina haba sido capaz de reproducir el paisaje de manera fiel 23. Este aparato hbrido
anticipa bien el carcter del empeo daliniano: no slo imitar a la fotografia sino de-
rrotarla en su propio campo. Muchas veces se ha llamado despectivamente a Dal
pintor fotogrfico y, al igual que Meissonier, ha sido acusado de ser un simple co-
loreador de fotografias. Ya en 1930, el poeta surrealista Louis Aragon en su texto La
peinture au dfi 24 y a propsito del uso que Dal hace de la tcnica del coIlaJ?e, le re-
procha que pinte con una lupa y que imite las cromolitografias -litografias baratas
en colores-, de tal manera que no se puedan distinguir las partes pintadas de las pe-
gadas. Tal acusacin no arredra a Dal; al contrario, se jacta de ello y considera que
siempre que un pintor manipula la realidad, es decir, cuando no fotografia el mundo
exterior, es que posee un punto de vista muy endeble en relacin con la naturaleza.
Tiene un ojo caricaturesco. Su carcter predomina sobre la belleza, y con ello la obra
resulta menos importante desde el punto de vista esttico 25. La mano del pintor
ha de ser tan fiel que sea incluso capaz de corregir automticamente todos los ele-
.''' Breton, A.: Situacin surrealista del objeto, situacin del objeto surrealista, 1935, lWall!fies!os
del sllrmlislI/o, Barcelona, Labor, 19H5, pg. 299.
.'1 ltimas modas de excitacin intelectual para el verano de 1934, en esta edicin, pg. 167.
.'.' I)aJ haba dado este ttulo a un cuadro de 193H donde combina la ilusin y la realidad utili-
zando una tcnica a veces minuciosa y a veces desdibujada.
.'.1 Roussel, R.: IlIlpresiolles de Ajn'ca, Madrid, Ediciones Siruela, 1990, pgs. 142-144.
.'4 Aragon, L.: I;'cri!s Sl/r I'ar! lIlodeme, Pars, Flanllnarion, 19H1, pg. 46.
.'; Dal, S.: Co/!fi'siolles ill(()lIfcsables, Barcelona, Bruguera, 1975, pg. 375.
XXII
mentas de la naturaleza deformados por la fotografia. Podemos decir que Dal es
el inventor del ultrafotografismo porque en su pintura, como en la de Meissonier,
absolutamente todo est enfocado, lo que es imposible en la fotografia.
La fotografia abre para Dal dos campos de inters: el de la captacin de una rea-
lidad distinta a travs de la mirada de un ojo impersonal y el de la ampliacin de
nuestras posibilidades visuales en cuanto a esa realidad. Al lado del ojo del insecto,
del que ya hablamos, aparece otro ojo no humano: es el ojo Zeiss, el ojo des-
nudo, sin pestaas de la cmara fotogrfica. Su finalidad es alcanzar las imgenes cla-
ras, la realidad objetiva, porque para Dal la fotografia no es ms que: Pura objetivi-
dad de la pequea mquina fotogrfica. Objetivo de cristal. Lente de poesa ~ , . Pero
la fotografia va ms all de la bsqueda puramente objetiva y capta la poesa ms sutil.
Al definirla como pura creacin del espritu manifiesta Dal los deseos de alcanzar
con ella una mirada espiritual, esto es, verlo todo en su mxima realidad objetiva.
Pero la gente slo ve imgenes estereotipadas de las cosas, meras sombras vacas de
toda expresin, meros fantasmas de los objetos, y encuentra vulgar y normal todo lo
que suele ver da tras da, por ms maravilloso y milagroso que sea 27. La fotografia
abre a nuestros ojos todo un nuevo mundo de creacin: Saber mirar constituye todo
un nuevo sistema de agrimensura espiritual. Saber mirar es un medio de inventan> ~ H .
Pero adems la cmara fotogrfica o cinematogrfica, ese ojo Zeiss, es capaz de
proporcionarnos un nmero ilimitado de datos procedentes del mundo exterior. Yo
puedo descubrir con ella los detalles ms ocultos, los objetos ms triviales, y esto, lejos
de reducir mi mirada, la abre a un universo insospechado. Las posibilidades de la fo-
tografia y del cine se encuentran, por tanto, en esta fantasa ilimitada que nace de las
cosas mismas. Sern los medios ideales donde convivan realidad y surrealidad, el
mundo concreto de los objetos y el mundo abstracto de los sentimientos. Con la c-
mara tenemos libertad para ampliar o reducir el espacio, retardar o acelerar el movi-
miento y mil cosas ms. Las ampliaciones de Blossfeldt de primeros planos de formas
naturales fascinaban a Dal y de hecho utilizar la tcnica de la macrofotografia en su
film Impresiones de la Alta Mongola. En un amplio y lmpido ojo de vaca se deforma,
en sentido esfrico, un minsculo paisaje posmaquinista ~ , ) y Un terrn de azcar al
cran puede devenir ms grande que una perspectiva inacabable de edificios gigantes-
"(, La fotografia: pura creacin de! espritw>, en esta edicin, pg. 12.
n Mis lienzos en e! Saln de Otoo, en esta edicin, pg. 15.
2H La fotografia: pura creacin del espritw>, en esta edicin, pg. 13.
2') La fotografia: pura creacin del espritw>, en esta edicin, pg. 13.
XXIII
cos 111. Dal se aprovechar exclusivamente de las ventajas tcnicas proporcionadas
por la fotografia y el cine, la cmara permite distanciarnos y tener una visin fra y
objetiva del mundo, podemos prescindir de lo que no nos interese simplemente ajus-
tando la visin. Las tcnicas formales de captacin quedan completamente separadas
de las tcnicas psicolgicas de adaptacin. El acto de captar la realidad es casi un acto
involuntario, automtico e inconsciente. El sentimiento metafisico de extrai1amiento
que nos produce gran parte de la obra pictrica daliniana se debe quiz a que el ar-
tista ha puesto una barrera, el ojo no mira directamente a la naturaleza sino a travs
de un cristal que nos separa de ella. As los cuadros son como instantneas de imge-
nes soi1adas y la realidad captada es siempre una realidad mgica. Pero la naturaleza
que habla a la cmara es distinta de la que habla a los ojos. Gracias a la fotografia per-
cibimos el inconsciente ptico del mismo modo que gracias al psicoanlisis percibi-
mos el inconsciente pulsional
11
.
Un nuevo estadio de la objetividad daliniana lo hallamos en el cine. El inters
de Dal por este medio se centra entre los ai10s 1926-1929, cuando publica en La Ga-
reta Literaria una serie de artculos con este tema. De 1927 es Film-arte, fil-antiarts-
tico, dedicado a su amigo Luis Bui1uel, donde deca que El cinema, por su riqueza
tcnica, puede darnos la visin concreta y emocionante de los espectculos ms
grandiosos y sublimes, solo privilegio, hasta hoy, de la imaginacin del
Sin embargo, sus opiniones respecto a este medio fueron en gran medida contradic-
torias. Pese al ensalzamiento inicial como elemento de modernidad, ms tarde sos-
tendr que dedicarse al cine es lo peor que a uno le puede ocurrir. En Bababolw'"
sita al cine en el escaln ms bajo en comparacin con la pintura, la escritura, la es-
cultura y la arquitectura y tan slo por encima de la msica.
En general, podemos decir que, en contraste con la pintura y la literatura, el
cine apenas ha sido cultivado por los surrealistas, lo que no impide que le prestaran
una atencin considerable. En el caso de Dal, adems de las tan conocidas Un perro
andaluz y La edad de oro, no ces durante toda su carrera de proporcionar ideas para
posibles guiones cinematogrficos, la mayora de los cuales fracasaron. Su interven-
cin en Un perro mlda/uz, estrenada en el Studio des Ursulines de Pars el 6 de junio
\11 Film-arte, fil-antiartistico, en esta edicin, pg. 24.
\1 Walter Benjamin: La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, Disrursos il/le-
ml/I/pidos 1, Madrid, Taurus, 1<>90, pg. 4H. Vase tambin del mismo autor y en la misma obra: Pe-
quela historia de la ftografia, pg. 67.
\, "Film-arte, tll-antiartstico, en esta edicin, pg. 24.
n Dal, S.: Bahahol/o, Barcelona, Labor, 197H, pg. 21.
XXIV
de 1929, constituye su experimento cinematogrfico mas importante. 13ui1uel y l
colaboraron estrechamente tanto en el guin como en el rodaje de una pelcula
pronto convertida en uno de los principales ejemplos del cine surrealista. Algunas de
sus escenas recuerdan pasajes de los escritos de Dal, cuya literatura y pintura se ven
contaminadas de cualidades cinematogrficas. El encadenamiento y la sucesin de
imgenes es utilizado en textos como Dos prosas (1927); una de sus escenas -con-
tenida en el pasaje titulado Navidad en Bruse1as- recuerda la imagen con la que
comienza Un perro andaluz: Un pelo en mitad del ojo. Doy mi pai1uelo para que
Ana lo retire con su punta. Un ojo muy abierto con un pelo de travs .H. En alguna
ocasin Dal ha comparado su mente con un aparato de proyeccin, capaces ambos
de la asociacin indefinida de imgenes. El cine podra haber sido, sin duda, el mejor
lugar para que desarrollara su mtodo paranoico-crtico. La superposicin, d e s a p a r i ~
cin o multiplicacin son ms fciles en un medio como ste que incorpora lo con-
tiguo y lo sucesivo, lo espacial y lo temporal de las imgenes.
Las novedosas ideas dalinianas respecto a la fotografia y al cine suponen un ata-
que, no a las formas de arte tradicionales, sino a la vanguardia y a sus defensores. La
modernidad daliniana se basa precisamente en la perversa defensa de determinados
valores de la tradicin as como en la utilizacin de tcticas vanguardistas que l
vuelve contra la propia vanguardia. Dal, apelando, provocativamente, a un ojo vir-
gen, puro, no contaminado, se jactaba de cmo su pintura: la comprenden maravi-
llosa y totalmente los nii10s y los pescadores de Cadaqus; tambin la comprende un
gran amigo -clebre automovilista-, que carece de toda formacin artstica. La
comprenden todos y se conmueven. Los crticos de arte, por el contrario, nada com-
prenden y dicen que no se emocionan. Todo lo ms, la encuentran interesante, cre-
yendo, a menudo, en posibilidades de mistificacin y en una constante presencia de
la irona Yi.
4. LAS PEQUEAS PERCEPCIONES
La Santa Objetividad perseguida por Dal se concreta en la preocupacin por el
objeto convertido en el ncleo de su lenguaje, tanto literario como pictrico. Su mi-
rada escrutadora le lleva al descubrimiento del detalle ms despreciable, aquel de
existencia imperceptible, que ser, en definitiva, el que ms le interese. En Psicolo-
q !)os prosas, en esta edicin, pg. 2().
\, Mis lienzos en el Saln de Otoio, en esta edicin, pg. 14.
xxv
ga no euclidiana de una fotografia Dal utiliza este objeto como excusa desencade-
nante de su mtodo paranoico-crtico:
Aparte, se lo ruego (incluso contra su propia voluntad), sus ojos del centro
hipnotizante de esa {otografia y dirjalos con una precaucin expectante hacia su es-
quina inferior izquierda, pues ah, justo bajo la acera, podr observar con estupor,
tot;l!mente desnudo, totalmente plido, totalmente pelado, inmensamente incons-
ciente, limpio, solitario, minsculo, csmico, no euclidiano, un carrete sin hilo. Fije
su mirada en ese carrete sin hilo, con objeto de que su insignificancia no le haga
dudar de su presencia pequea pero real, de su dura y pura objetividad; fije su mi-
rada en ese carrete sin hilo, porque de l le va a hablar Salvador Dal, porque sobre
,] acabo de t:.iercer mi mtodo denominado "la actividad paranoico-crticl"'.
En '\/acUa, 13reton quedaba t:lscinado por las palabras Bo;s-({ar{oll de una tienda y
por los discos de madera colocados a ambos lados de su puerta, a Dal le obsesiona
un simple carrete sin hilo. El carrete se convierte, como todos los objetos insignifi-
cantes que invaden nuestras casas, en protagonista esencial, gracias a su inminente
realidad t1sica. Aceitunas, hojas secas, migas de pan, dedos, monedas, peces, erizos,
uvas, pelos, agujas de coser, hilos, botones, sal... y otros elementos forman el micro-
cosmos daliniano. Qu es entonces lo que tiene de especial este imaginario com-
puesto por unos objetos tan cotidianos? Es, sin duda, el cambio de escala y de pro-
porcin resultado de una mirada microscpica que pone a nuestro alcance los objetos
mJS diminutos. La visin a travs del microscopio poda multiplicar o dividir: si bien
multiplica las diferencias entre objetos semejantes tambin divide en infinitas peque-
ilas partes un cuerpo completo. Al aplicar una mirada microscpica contraponemos a
una belleza mJS de conjunto, una belleza fragmentaria, ms del objeto, que es la pre-
dominante en los cuadros de Dal. Con la intervencin de las lentes descubrimos que
la fiabilidad de la visin es relativa porque el ojo no puede medir certeramente dis-
tancias o tamat1os. De entre todos los objetos Dal tiene una predileccin especial
por los puntiagudos y punzantes como las espinas de los erizos, las agujas de coser, las
CSC1L1S de las almendras o las migas de pan. Recordemos el placer morboso que sen-
t; apretando sus codos contra las migas de pan que haban quedado dispersas sobre la
mesa, no es quiz; ste un gesto autista? Los ni10s autistas poseen objetos que son
siempre muy duros y que suelen oprimir entre sus manos hasta hacerse dailo con la
{nicl intL'ncin de sentirse protegidos de las posibles amenazas del mundo exterior.
\" I'sco\og;l IlO euclidiana de una ftografia. en esta edicin. pg. 174.
XXVI
Hay tambin otros elementos dalinianos que pican o molestan al tomar contacto con
la piel. Los pequeos sortilegios pican como los pelos rebeldes \7 , o los pequeii.os
insectos: moscas, avispas o abejas, que en enjambres zumbantes asolan sus cuadros.
Pero Dal lleva su preocupacin por las sensaciones sutiles ns alt) de estas cosi-
tas. Le inquietan las realidades menos tangibles, ms imperceptibles, como el humo,
la ceniza o la brisa .1H, que escapan a la simple visin y no pueden ser medidos aritm-
ticamente. Por ejemplo, en el San Sebastin y a la altura de los hombros se vean
los rastros de las direcciones de la brisa que haban quedado impresas como en una
placa sensible 3'). Son las pequeas percepciones de las que habla el filsof Leib-
niz. Para l hay constantemente una infinidad de percepciones influyendo en el alma
sin que ella sea consciente. Son, en realidad, una prueba de la ley de continuidad,
que va de lo insensible e imperceptible a lo sensible y perceptible sin saltos bruscos.
Es todo aquello que a Dal le preocupa y que podamos calificar como lIIill(l': del-
gado, fino, ligero o leve. E inmediatamente recordamos la categora duchampiana de
lo !fral1lin(l'.
Respecto a la traduccin del trmino unos especialistas hablan de lo infraleve,
otros de lo infrafino. Infral1lit1(l', para Duchamp, es el dbil silbido del roce de las
piernas de un pantaln, la diferencia de espacio ocupado por una camisa limpia y
planchada y otra igual sucia, el calor de un asiento, los vahos o los reflejos. J. A. Ra-
mrez destaca como caracterstico el hecho de que sea a veces una condicin visual y
otras olfativa lo que nos permite imaginar su extensin a otros sentidos 411. Uno de los
casos tpicos de esta categora duchampiana es la famosa portada de Vil'!1I (1945) en la
cual vemos cmo de una botella de vino cerrada sale una pequea nube de humo
que se disuelve en el aire, acompaada en la contraportada por la frase: Cuando el
humo del tabaco huele tambin a la boca que lo exhala, los dos olores se casan por in-
'7 Nos ocuparemos francamente de toda clase de pelos que el mtodo descubrir, un poco, por
doquier y, entonces, podr asimismo explicarnos, cantarnos y encantamos los tipos de picores, torna-
solados y aterradores, que todos esos pelos reunidos, en forma de barba y truculenta pro-
vocan, con toda seguridad, al aguijonear la materia ms fina y gris del cerebro paranoico, y el conoci-
miento irracional, en genera!, Primera ley morfolgica sobre los pelos en las estructuras blandas, en
esta edicin, pg. 205.
'" Podemos encontrar referencias en los artculos: San Sebastil1'>, Poema de las cositas, He
renegado quiz? o en los "Documentales 111, V YVI de esta edicin.
VI "San Sebastin, en esta edicin, pg. 4.
11 Ramrez, J. A.: DlIchalllp. El amor y la muerte, /le/liSO, Madrid, Ediciones Sirue1a, I<'n,
P:lg. 1')3.
XXVII
fra-fino. Duchamp y Dal practican una economa esttica basada en su amor por
el minsculo detalle. Lo vulgar y lo trivial se hacen espirituales al mismo tiempo que
lo espiritual y lo abstracto se hacen accesibles y cotidianos. Ambos comparten intere-
ses semejantes. Duchamp habla en sus notas de la lupa para tocar o de la lupa pan
el tacto, del Gruyere empastado para dentaduras defectuosas, de la viscosidad, del
corte y lo cortante (guillotina, hojas de afeitar) que inmediatamente nos recuerdan a
Dal.
Ninguno de los dos se rinde a la imposibilidad de medir lo abstracto, de cuanti-
ficar aquello que no se puede someter a la exactitud matemtica o aritmtica. Dal
concibe aquel aparato -el helimetro para sordomudos- que tiene como fin me-
dir la agona de san Sebastin. Ouchamp, por su parte, habla de un transformador
concebido para aprovechar las pequeas energas/ desperdiciadas como:! el exceso de
presin sobre un/ interruptor,! la exhalacin del humo de tabaco/ el crecimiento
del cabello, del vello y de las uas.! la cada de la orina y de los excrementos/ los
movimientos impulsivos de miedo de asombro/ de aburrimiento, de ira/ la risa/ la
cada de las lgrimas/ los gestos demostrativos de las manos, de los pies, los tics.! las
miradas duras/ los brazos que cuelgan del cuerpo,! el estiramiento, el bostezo, el es-
tornudo/ la expectoracin corriente o de sangre/ los vmitos/ la eyaculacin/ los
pelos rebeldes, el remolino.! el ruido al sonarse el ronquido/ el desmayo/ el silbido
el canto/ los suspiros eto) ~ I . Este aparato es una parfrasis humorstica de las peque-
las invenciones presentadas al concurso Lpine -donde Duchamp intent vender
sus rotorrelieves- resei1adas en el peridico La Naturc, fuente de inspiracin de los
surrealistas, adems de lectura favorita de Roussel. Para Oal manifestaciones como la
polucin nocturna, el falso recuerdo, la fantasa nutritiva, la retencin voluntaria de
la orina, la retencin involuntaria del insomnio, el acto frustrado, la direccin deli-
rante, el error mnimo, el estornudo regional, etc., todo ello, digo, y otras mil solici-
taciones instantneas o sucesivas, que revelan un mnimo de intencionalidad irracio-
nal o, al contrario, un mnimo de nulidad fenomenal sospechosa, son asociadas, por
los mecanismos del aparato preciso de la actividad paranoico-crtica, en un indestruc-
tible sistema delirante-interpretativo de problemas polticos, imgenes paralticas,
cuestiones ms o menos mamferas, que desempei1an el papel de idea obsesiva ~ ~ .
Tanto los inventos duchampianos como los dalinianos tienen como lcit l1lotiv la eco-
11 Se trata de la nota nmero 1\7, recogida en l\11arccl Duchal1lp. Notas, Madrid, Tecnos. 1')\').
pg. l(,J.
' La conquista de lo irracional, en esta edicin, pg. 1\3.
XXVIII
noma energetlca porque en todos ellos el consumo se transforma en produccin.
Son, en realidad, variantes sobre la idea de un perpetuum moble.
La atraccin de Duchamp por el aire o el vidrio como categoras de lo invisible
lo vuelve a acercar a Dal. Como ha sealado Octavio Paz: Duchamp nos ha mos-
trado que todas las artes, sin excluir a la de los ojos, nacen y terminan en una zona
invisible. A la lucidez del instinto opuso el instinto de la lucidez; lo invisible no es
oscuro ni misterioso, es transparente... 43. Dal en su artculo Camuflaje total para la
guerra total (1942) crea toda una teora de la invisibilidad basada en el camuflaje y el
mimetismo animal, que culminar con sus famosas imgenes dobles, base del mtodo
paranoico-crtico. Pero para l no es lo invisible la mxima categora de lo i,!framince
sino el espectro. Frente al fantasma que es simulacro de volumen, obeso, inmvil, etc.,
el espectro es volumen ilusorio, extraplano, rpido, pero fundamentalmente extra-
mincc 44. Es lo fino o lo delgado llevado a su extremo, pero mientras Duchamp habla
de lo mincc anteponindole el prefijo infra), como diminutivo, Dal utiliza el au-
mentativo extra como corresponde a un discurso enftico. Lo extramince es una ten-
tativa ms de concretar la fascinacin por lo sutil e inconmensurable utilizando el
mgico poder evocador de las palabras.
5. CON LOS SENTIDOS INFERIORES
Es, por tanto, natural que, cuando Salvador J)al habla
de sus descubrimientos paranoico-crticos con respecto al
fenmeno pictrico, los contempladores platnicos de la
eterna manzana de Czanne no quieran tomar demasiado
en serio esa especie de frenes que consiste en querer to-
carlo todo con las manos (incluso la inmaculada concep-
cin de su manzana), peor an, en querer comer y masti-
car realmente todo, de un modo u otro.
S. DAL, El surrealismo espectral del eterno tt.'menino
prerrafaelita ~ 5
Aunque hasta ahora la vista y lo visual han ocupado el lugar dominante para la
comprensin de su obra, el arte de Dal no se dirige exclusivamente alojo. sino a
1\ Paz, O.: Apariencia desnuda, en Los privill:<ios de la vista J. Arte lIloderllo 11 11 i/'l'rS<1/, Barcdona,
Crculo de Lectores. 1')')2. pg. 132.
~ ~ Los nuevos colores del se.y-appeal espectrah>. en esta edicin, pg. 1(,3.
~ , El surrealismo espectral del eterno femenino prerrafaelita. en esta edicin. pg. 21l 1-21l2.
XXIX
sensaciones ms complejas donde cada sentido tiene una parte. Acabbamos de apun-
tar cmo con la percepcin de los fenmenos nframnce lo visual empieza a exten-
derse a otros sentidos: al tacto -en el caso de Dal- y al olfato -en el caso de Du-
champ-. Igual que para los nios autistas, cuyas modalidades sensoriales pueden no
estar claramente diferenciadas, para Dal la visin es experimentada de un modo tc-
til, como si fuera tocada por el objeto. Su admirado Vermeer, Pese a todas las ten-
taciones de la luz, ('0')' conserv intacto el objeto con una inspiracin cabalmente
fotogrfica, producto de su humilde y ferviente sentido tctil> 4(,. A qu se refiere
Dal? La visin puramente ptica se opone a la visin tctil, que es la que nos per-
mite percibir la solidez, el bulto o el relieve de un cuerpo. La percepcin tctil est
desprovista de las propiedades visuales de la perspectiva por lo que cada objeto se de-
fine como un ser aislado e independiente no acoplado al contexto espacial general.
Los valores tctiles aparecen en las representaciones de los objetos de Vermeer, cuyas
texturas -terciopelos, sedas, superficies de vidrio o de metal- no son simples re-
producciones sino representaciones que estimulan la imaginacin animndola a sentir
su volumen, su peso, a medir la distancia que nos separa de ellas y en ltimo trmino
a tocarlas. Dal, como Vermeer, invita al espectador a discernir con sus ojos tal y
como si estuviese tocando con sus manos.
Aunque con un sentido diferente, ms literal, la preocupaclOn por la tactili-
dad est presente entre los futuristas. El Manifiesto del Tactilismo, publicado en
enero de 1921, sita la comunicacin a travs del tacto muy por encima de la
oral y la visual. En l se propone una educacin de la piel -hasta ahora una
mediocre conductora del pensamiento- que concluira con la creacin del tea-
tro tctil. Marinetti experiment primero las tavale tattl, que describa como
trozos de cartn con diversos objetos: peluche, papel de lija, papel de plata, es-
ponja, piedra pmez, plumero... stas formaran parte del teatro tctil, donde
cada espectador apoyara las manos sobre unas largas cintas que le produciran
sensaciones diferentes y que iran acompaadas por msica y luces especiales. A
Marinetti le preocupaba que la tactilidad rompiera el equilibrio de los sentidos y
separara el tacto creando una realidad privilegiada. En el manifiesto del futurismo
se profetiza que la distincin de los cinco sentidos se har arbitraria y que algn
da se descubrirn y catalogarn otros numerosos sentidos, gracias al tactilismo 47.
~ , > La ttlto..,rrafia: pura creacin del espritU, en esta edicin, pgo 12-130
17 Fossati, Po: La rCillr atrl'zzatao SCl'lla l' !opl'ttacolo dcifuturisti, Turn, Piccola Biblioteca Einaudi,
1'n7, pgo 1(1.)-1 ()..
xxx
El fin era alcanzar la armona tctil y la perfecta comunicacin entre los senti-
mientos humanos a travs de la epidermis.
Muy semejante a la tabla futurista es el invento que Dal describe a 13U11uel en
una carta enviada desde el hotel du Chateau de Carry-le-Rouet (13ouches-du-
Rhone) en 1930. Dal, acompandola de unos dibujos, expone en ella sus propues-
tas acerca de un cine tctil. El artilugio consista en un rodillo que cada espectador
tendra ante su butaca sincronizado con la pelcula, una vez puestas las manos sobre
l, recibira diferentes sensaciones tctiles. Pasaran ante l injertos de pelos cuando se
ve el sexo de la mujer, agua caliente al or el ruido de un bidet, o pechos de goma
cuando e! protagonista acaricia los de una chica. Para Dal, a diferencia de los futuris-
tas, e! tactilismo colabora as con 10 visual y con el erotismo:
Pienso mucho el cine tctil, sera fcil i cojonudo si lo pudieramos aplicar en
nuestro film como simple ilustracin. Los espectadores apoyan las manos sobre una
tabla, en la cual sincrnicamente aparecen materias distintas; un personaje acaricia
una piel, en la tabla pasa con piel, etc. Sera (de) efectos totalmente surrealistas i es-
calofriantes. Un personaje toca un muerto i en la tabla los dedos se unden en maci-
Ha! Si pudieramos con 6 o 7 sincronizaciones tactiles vien escogidas.
Hay por lo menos que pensar eso para otra vez, el publico se tirara de ca-
beza 4H.
Aunque este invento nunca se llev a cabo, es una prueba de la preocupacin
por nuevas experiencias sensoriales comn tambin a dadastas y surrealistas. Max
Ernst, que, como har despus Dal, utiliza a menudo las manos y los dedos en sus
cuadros, apela claramente al sentido del tacto en su Edipo rey (1922). El ndice y el
pulgar, atravesados por un aparato punzante, sujetan una nuez, muy semejante alojo
humano, tambin atravesada por una pequea flecha. Representa quiz el triunfo
del tacto frente a una visin daada e inservible? La ruptura total llega de la mano de
Marcel Duchamp, cuyos ready-mades traspasan los lmites de! arte tradicional y los
cauces habituales de percepcin. La simple visin no es suficiente para descubrir en
qu consiste vVhy not sneeze Rrose Selavy? (1921): es necesario levantar la jaula para
descubrir que los terrones amontonados no son de azcar sino de un material ms
pesado. Ms claro es su Priere de tOllcher (1947), donde el espectador es incitado direc-
4H Recogida por A. Snchez Vidal: Buiiuel, Lona, Dal: el si/l ji/l, f:ircelona, Plane-
ta, 1'JHH, pg. 242.
XXXI
tamente a tocar e! pecho femenino que surge de la portada de un libro. El arte apela
a otros sentidos y exige cada vez una participacin ms directa del pblico.
Pero adems de! tacto, que nos ocupa hasta el momento, e! gusto o el o l t ~ l t o
tambin guardan relacin con la creacin artstica. La pieza clave de la transicin en-
tre el tactilismo y otras formas perceptivas es, para Oal, el arquitecto cataln Antoni
Gaud. El ojo se vuelve ms tctil que nunca cuando contemplamos sus obras repletas
de formas retorcidas y escultricas (muchas de ellas sirven de inspiracin a los cua-
dros de un Dal que le venera desde su juventud). Gaud utiliza todos los elementos
sensibles y convierte su arquitectura en una zona ergena tctil que se eriza como
un erizo de mar ~ ' I . SU arquitectura traspasa los umbrales de lo puramente visual y se
hace moldeable, acuosa, blanda -para el tacto o el gusto- y, en fin, comestible.
Dal trata de sustituir una emocin artstica, basada en el sentido de la vista y por
consiguiente de alguna manera en la razn, por una emocin gustativa, mucho ms
irracional y vinculada a 10 que el deseo humano tiene de ms primitivo y destructor:
el hambre. Utilizar la arquitectura modernista y las creaciones del modertl sty/e para
ejemplificar una esttica fundamentada en las metforas nutritivas. A partir de ahora
la cocina, que tanto le atraa en su infancia, se convierte en centro neurlgico de la
obra daliniana. Todas sus experiencias sern viscerales porque los rganos ms filos-
ficos del hombre eran sus mandbulas. Pero los edificios son tambin erotizables,
porque e! deseo, como e! vientre, es a la vez digestivo y sexual. Con l comienza la
nueva era surrealista de! canibalismo de los objetos. La belleza ser comestible o no
ser. El cosmos daliniano se hace cosmos gastronmico, porque para Dal todo lo
comestible es real.
Pero junto a los olores gastronmicos agradables est el olor desagradable de
la putrefaccin, de los cuerpos descompuestos, de la materia corrompida. Sin embar-
go, e! olfato no tiene para Oal como para Ouchamp un lugar central, creativo, en su
obra -recordemos Air de Paris (1919) o Belle Ha/eine eati de voi/ette (1921)-. A pesar
de defender una esttica inodora y transparente, los olores que le rodean son casi
siempre desagradables, es el olor a hojas secas mezclado con el de excrementos de
animales del jardn donde se inicia a Dulita, o el olor a burros podridos, a animales
en estado de descomposicin. Es el olor de la muerte.
Todo nuestro estudio se ha centrado, hasta este ltimo captulo, en una sola de
las caras de la lente de san Sebastin: la Santa Objetividad y su estrecha relacin con
,< "La visin de (;aud, en esta edicin, pg. 272.
XXXII
lo visual. Pero a la frialdad tcnica del aparato ptico Dal opone los cuerpos viscosos
y las estructuras flccidas, es decir, la putrefaccin, que est unida a lo t;ctil, lo gusta-
tivo y lo olfativo.
La distincin entre sentidos superiores e inferiores ha cubierto toda la tradicin
esttica occidental, desde Platn hasta Hegel. Para tal tradicin slo los sentidos su-
periores, vista y odo, seran sensibles al arte, en tanto que los interiores -tacto,
gusto y olfato- quedaran excluidos de! disfrute esttico. La vista y e! odo son sen-
tidos ms tericos, ms espirituales, que mantienen la distancia respecto al objeto sin
alterar su identidad original. El resto son los sentidos ms prcticos, ms materiales,
asociados a la fruicin puramente sensual con la que consumen algo de la integridad
del objeto. Dal trata de rehabilitar, precisamente, los sentidos considerados como in-
feriores para abrir caminos alternativos en la aprehensin del mundo de las cosas.
Una vez ms, haciendo gala de una actitud provocadora, ha escogido e! camino ms
dificil y las formas ms desprestigiadas para acceder al goce artstico. Frente a la apol-
nea objetividad, utiliza la putrefaccin dionisaca para tratar los temas ms escabrosos
y desagradables, inseparables de lo puramente material y corpreo. El espectador no
puede conformarse con la mirada fra y distante sino que es instado a tocar, a oler, a
chupar, a lamer, a devorar la obra, contaminndose de ella. Dal convierte en bello
aquello que agrada a los sentidos inferiores, algo impensable hasta ahora. Es e!
triunfo de la carne sobre e! espritu? Dejemos hablar a sus textos.
MARA J. VERA
XXXIII
NOTA SOBRE LA EDICIN
La presente edicin se basa en la antologa Oui 1: La rvolution paranoi"quc y Olli 2:
L'archanlsme scentifiquc (Denoel / Gonthier, Pars 1971) integrada por textos de diversa
fecha y procedencia, y traducidos de distintos idiomas, a la que contribuy el propio
Dal con otros nuevos e inditos. En la edicin castellana S (Ariel, Barcelona 1977) se
recogan slo una veintena de los artculos. En el presente volumen se han traducido to-
dos los textos de la antologa francesa, excepto aquellos que se publicaron originaria-
mente en castellano, de los que se ha hecho una transcripcin directa; son los siguientes:
Film-arte, fil-antiartstico, Poema, Realidad y surrealidad, Con el sol y Una
pluma, publicados en La Gaceta Literaria de Madrid; El testimonio fotogrfico, publi-
cado en La Gaccta Literaria de Barcelona, y Luis Buuel, que apareci en la revista ca-
talana L'Amic de les Arts, pero en la lengua materna del cineasta. En cuanto a Picasso y
yo, conferencia pronunciada en el Teatro Mara Guerrero de Madrid, la revista Mllndo
Hispnico public los manuscritos utilizados por Dal sin ningn tipo de organizacin
compositiva; de ah que hayamos preferido atenernos al texto francs.
Las notas que figuran en esta edicin a pie de pgina sin indicacin de procedencia
pertenecen a los textos originales de Dal.
xxxv
Por qu se ataca a La Gioconda?
1. SAN SEBASTIN
A h'dcrico Carda Lona
IRONIA
Herclito, en un fragmento recogido por Temistio, nos dice que la naturaleza
ama ocultarse. Alberto Savinio I cree que este juego de! escondite consigo misma es
un fenmeno de autopudor. Se trata, lo comprobamos, de una razn tica, ya que
este pudor nace de la relacin entre e! hombre y la naturaleza. Y ste descubre all la
razn primordial que engendr la irona.
Enriquet, pescador de Cadaqus, me deca exactamente lo mismo, en ese len-
guaje que le es propio, e! da en que, mirando uno de mis lienzos que representaba e!
mar, formul esta observacin: Es igual. Pero est mucho mejor en e! lienzo porque
se pueden contar las olas.
y la irona podra comenzar all, en esa preferencia, si Enriquet hubiese podido
pasar de la fisica a la metafisica.
La irona, ya lo he dicho, es la desnudez; es e! gimnasta que se esconde de-
trs de! dolor de san Sebastin. y este dolor tambin existe porque podemos
contarlo.
PACIENCIA
Hay una paciencia en e! modo de remar de Enriquet que ensei1a un mtodo
sabio de inaccin; pero existe asimismo la paciencia que es una forma de la pa-
sin: humilde paciencia en la maduracin de los cuadros de Vermeer de Delfi: 2; es
la misma clase de paciencia que descubrimos en la maduracin de los rboles fru-
tales.
Existe an otro modo: un vnculo entre la inaccin y la pasin, entre el golpe
de remo de Enriquet y la pincelada de Van der Meer, y se trata de algo as como una
elegancia. Aludo a la paciencia en la exquisita agona de san Sebastin.
3
DESCRIPCIN DE LA FIGURA DE SAN SEBASTIN
Me di cuenta de que estaba en Italia por el empedrado de los mrmoles negro y
blanco de la escalera. Sub. Arriba estaba san Sebastin atado a un viejo tronco de ce-
rezo. Sus pies descansaban sobre un capitel roto. Mientras ms contemplaba su figura,
ms rara me pareca. En verdad me pareca conocerla desde siempre y la luz asptica
de la maana me revelaba sus ms nimios detalles con tanta claridad, con tal pureza,
que mi turbacin no era posible.
La cabeza del santo estaba formada por dos partes: una hecha de modo similar a
la de las medusas, sostenida por un finsimo crculo de nquel; la otra, por la mitad de
un rostro que me recordaba a alguien muy conocido; de ese crculo se desprenda un
soporte de yeso de Pars, blanqusimo, que conformaba algo as como la columna
vertebral de la figura. Todas las flechas llevaban indicada su temperatura y una pe-
quela inscripcin grabada en el acero rezaba as: Invitacin a la coaj;ulacin de la satlj;re.
En determinadas partes del cuerpo las venas aparecan en la superficie de la piel con
sus intensos azules de tempestad de Patinir, describiendo las curvas de una voluptuo-
sidad dolorosa en el rosa coral de la piel.
A la altura de los hombros del santo se vean los rastros de las direcciones de la
brisa que haban quedado impresas como en una placa sensible.
VIENTOS ALISIOS Y CONTRALISIOS
Al tocar sus rodillas el aire enrarecido se detena. La aureola del mrtir era co-
mo de cristal de roca y en su whisky endurecido floreca una spera y sangrienta es-
trelIa de mar.
Sobre la arena cubierta de conchas y mica los instrumentos exactos de una fisica
desconocida proyectaban sus sombras explicativas, ofreciendo sus cristales y aluminios
a la luz esterilizada. Algunas letras dibujadas por Giorgio Morandi decan: Aparatos
destilados.
EL AIRE DEL MAR
Cada medio minuto llegaba el olor del mar, construido y anatmico como los
fragmentos de un cangrejo.
Respir. An no haba nada misterioso. El perfume de san Sebastin era el mero
pretexto de una esttica de la objetividad. Respir una vez ms y esta vez cerr los
ojos, no por misticismo, ni para ver mejor mi fuero interno -como se podra decir
platnicamente- sino por mor de la sola sensualidad de la fisiologa de mis prpados.
4
Luego segu leyendo lentamente los nombres y las indicaciones estrictas de
los aparatos; cada anotacin era el punto de partida de toda una serie de delecta-
ciones intelectuales y una escala de precisiones que se referan a normalidades in-
ditas.
Sin ms explicacin, intu el uso de cada uno y el jbilo contenido en cada una
de sus exactitudes suficientes.
HELIMETRO PARA SORDOMUDOS
Uno de los aparatos tena este ttulo: Helimetro para sordomudos. Ya me indicaba
el nombre su relacin con la astronoma, pero mejor an lo mostraba su forma. Se
trataba de un instrumento de elevada poesa fisica, configurado por distancias y por
las relaciones entre dichas distancias; esas relaciones estaban expresadas geomtrica-
mente en determinadas partes y aritmticamente en otras. En el centro, un simple me-
canismo indicador serva para medir la agona del santo; ese mecanismo consista en
un pequeo cuadrante de yeso graduado en cuyo centro se encontraba un cogulo
rojo preso entre dos cristales que haca las veces de barmetro sensible de cada
nueva herida.
En la parte superior del helimetro estaba la lupa de san Sebastin. Esta lupa
era cncava, convexa y plana a la vez. Grabados en la montura de platino de esos
cristales ntidos y exactos, se poda leer: Invitaciones a la astronoma. Y ms en
letras que imitaban el relieve: Santa Sobre una varilla de vidrio nume-
rada, se poda leer adems: Medida de las distancias aparentes entre valores estticos puros;
al lado, sobre una probeta muy fina, esta sutil indicacin: Distancias aparentes y medi-
das aritmticas entre valores sensuales puros. Esta probeta estaba a medias llena de agua
de mar.
El helimetro de san Sebastin careca de msica y de voz, y en determinadas par-
tes era ciego. Esos puntos ciegos del aparato correspondan a su lgebra sensible,
puntos destinados a concretar lo ms sustancial y lo ms milagroso.
INVITACIN A LA ASTRONOMA
Acerqu mi ojo a la lupa, producto de una lenta destilacin numrica y a la vez
intuitiva.
Cada gota de agua, un nmero. Cada gota de sangre, una geometra.
Mir. Primero la caricia de mis prpados sobre la cautelosa superficie hecha de
clculo. Luego vi una sucesin de espectculos claros percibidos en un orden de me-
5
di das y proporciones tan necesario que cada detalle me pareca un simple y eurtmico
organismo arquitectnico.
En el puente de un blanco paquebote una joven sin pechos enseaba a los mari-
neros saturados de viento del sur cmo bailar el black bottom. En otros transatlnticos
los bailarines de charleston y de blues vean a Venus cada maana en el fondo de sus gill
cocktails, a la hora del preaperitivo.
Todo ello estaba lejos de ser vago, todo se vea ntidamente, como a travs de
una lupa. Cuando se detenan mis ojos en un detalle cualquiera, ese detalle se multi-
plicaba como en un primer plano cinematogrfico, alcanzando as su mximo de ca-
tegora plstica.
Veo a la jugadora de polo en el faro niquelado del lsotta Fraschini. Permito
que mi curiosidad se detenga en su ojo, el cual ocupa el mximo de campo vi-
sual. Ese ojo nico, repentinamente agrandado, convertido en solo espectculo, es
todo un fondo y toda una superficie de ocano, en el que navegan todas las su-
gerencias poticas y se estabilizan todas las posibilidades plsticas. Cada pestaa
es una nueva direccin y una nueva quietud; el rimmel untuoso y suave forma,
bajo el aumento microscpico, esferas precisas entre las cuales se puede ver a la
Virgen de Lourdes o la pintura Naturaleza muerta evan,Rlica de Giorgio de Chi-
rico (1<)26).
y se pueden leer las tiernas letras de la galleta:
Superior
Galleta
Bizcocho
y las lgrimas arrasan mis ojos.
Una flecha indicativa y debajo:
Direccin Chirico; hacia los lmites de una metafisica.
La finsima lnea de sangre es un amplio plano mudo del metro. No quiero con-
tinuar mi investigacin hasta la vida del radiante leucocito, y las ramificaciones. rojas
que se transforman en manchita, pasando rpido al mismo tiempo por todas las eta-
pas de su decrecimiento. Se ve de nuevo el ojo en su primitiva dimensin, en el
fondo del espejo cncavo del faro, como un organismo inslito donde nadan los pe-
ces precisos de los reflejos en su medio lacrimal acuoso.
Antes de seguir mirando, me he detenido una vez ms en las precisiones acerca
del santo. Ajeno al simbolismo, san Sebastin constitua un hecho por su sola y mera
presencia. Slo semejante objetividad permite observar con calma un sistema estelar.
6
Continu mi visin heliomtrica, al darme cuenta a la perfeccin de que me hallaba
en la rbita antiartstica y astronmica del noticiario de la Fax.
Los espectculos se suceden, simples hechos motivan nuevos estados lricos.
La muchacha del bar pone Dinah 3 en un pequeo fongrafo, mientras prepara
el gin, compuesto para los automovilistas, inventores de sutiles mezclas de juegos de
azar y supersticin negra con las matemticas y sus motores.
En el autdromo de Portland, la carrera de los Bugatti azules, vista desde un
avin, adquiere un movimiento soador de hidroides que se sumergen en espirales
hasta el fondo del acuario, con sus paracadas abiertos.
El ritmo de Josephine Baker, a marcha lenta, coincide con el ms puro y lento
crecimiento de una flor vista en un plano cinematogrfico acelerado.
Brisa de cine, una vez ms. Los guantes blancos de retoques negros de Tom
Mix, puros como los ltimos entrelazamientos amorosos de los peces, cristales y es-
trellas de Marcoussis 5.
Adolphe Menjou (', en un ambiente antitrascendental, nos da una nueva dimen-
sin del smoking y de la ingenuidad (en adelante slo delectable en el cinismo).
Buster Keaton -aqu est la poesa pura, Paul Valry!-. Acontecimientos pos-
maquinistas, Florida, Le Corbusier, Los ngeles. Pulcritud y euritmia de lo til nor-
malizado, espectculos aspticos antiartsticos, claridades concretas, humildes, vivas,
jubilosas, reconfortantes que oponer al arte sublime, delicuescente, amargo, putre-
facto.
Laboratorio, clnica.
La clnica blanca se refugiar en los alrededores de la pura cromolitografia de un
pulmn.
En los espejos de la vitrina el bistur cloroformado duerme tendido como una
bella durmiente del bosque en el imposible entrelazamiento de los nqueles y del ri-
poln.
Las revistas americanas nos ofrecen Girls, Girls, Girls para los ojos -bajo el sol
de Antibes- Man Ray obtiene el claro retrato de una magnolia, ms eficaz para
nuestra carne que las creaciones tctiles de los futuristas.
Escaparate de zapatos en el Gran Hotel.
Maniques. Maniques inmviles en el fasto elctrico de los escaparates, con
sus sensualidades mecnicas neutras y sus articulaciones perturbadoras. Vivos mani-
ques, dulcemente oos, que andan segn el ritmo alterno y a contrasentido ca-
deras-hombros, y que cien en sus arterias las nuevas fisiologas reinventadas de la
ropa.
7
PUTREFACCIN
La otra cara de la lupa de san Sebastin corresponda a la putrefaccin. Todo,
visto a travs de ella, era angustia, oscuridad y tambin ternura: ternura, adems, por
la exquisita ausencia de ingenio y naturalidad.
Precedido por no s qu versos de Dante, he logrado ver todo el mundo de los
podridos: los artistas trascendentales y llorosos, ajenos a toda claridad, cultivadores de
todos los grmenes, ignorantes de la exactitud del doble decmetro graduado; las fa-
milias que compran objetos de arte para colocarlos encima del piano; el empleado de
obras pblicas; el portavoz; el profesor de psicologa... No he querido seguir. Me en-
ternece el bigote sutil de un empleado de ventanilla. He sentido en mi pecho toda su
exquisita poesa, franciscana y de una gran delicadeza. Mis labios sonrean pese a mis
ganas de llorar. Me tend en la arena. Las olas llegaban a la plaza con tranquilos ru-
mores de La }Zitana dormida de Henri Rousseau.
8
2. REFLEXIONES
EL SENTIDO COMN DE UN HERMANO DE SAN JUAN
BAUTISTA DE LA SALLE
Aprend, de pequeo, una ley referente a la pintura que jams he de olvidar.
Ocurri en la clase de los hermanos franceses. Hacamos acuarelas compuestas
por algunos elementos geomtricos simples que habamos trazado primero con un
tiralneas. El profesor nos dijo: Pintad esto bien y pintar bien, en general, consiste
en no rebasar la lnea.
Ese profesor de pintura era un hermano de san Juan Bautista de la Salle y nada
saba de esttica. El sentido comn de un mero maestro puede, con todo, serie ms
til al alumno aplicado que el divino sentido de Leonardo.
No rebasar la lnea! Hete aqu una lnea de conducta que puede llevar a toda
una probidad y a toda una tica de la pintura.
Ha habido siempre dos clases de pintores: los que rebasaron la lnea y los que
supieron, respetuosamente y con paciencia, ir hasta el lmite. A los primeros, debido
a su impaciencia, se les ha calificado de apasionados, de geniales. A los segundos, por
su humilde paciencia, se les ha calificado de fros y, nicamente, de buenos artesanos.
Si es cierto, sin embargo, que el hecho de rebasar la lnea constituye una forma
de impetuosidad que siempre significa un comienzo de embriaguez, confusin y fla-
queza, no deja igualmente de ser cierto que existe una especie de pasin que consiste
precisamente en la paciencia de no rebasar la lnea; y que esta pasin del equilibrio es
una pasin fuerte, enemiga de toda embriaguez.
9
3. FEDERICO GARCA LORCA
Exposicin de dibujos coloreados 7
En 1905 Giorgio de Chirico alcanzaba los lmites poetIcos capaces de propor-
cionar toda una teora espiritualista, fundada en un principio de revelacin que per-
mita asumir las comprobaciones fisicas ms elementales y ms sensuales.
Algunos han credo ver en ello el comienzo de algo que bien habra podido ser
la objetivizacin de una metafisica sensual. Con todo, la pintura espiritualista entraba
de lleno en el terreno del misticismo y su prolongacin slo era posible sobre las ba-
ses de una gran fe, persistente y creciente. A decir verdad, Chirico, pintor profunda-
mente ertico, verdaderamente obsesionado, maestro insuperable de los estremeci-
mientos ms sutiles, los lirismos ms patticos y las alusiones ms temiblemente
concretas, careca de vocacin para la santidad y, actualmente, se ha entregado a la
mala vida, a la inocente mala vida que se dan algunos jvenes en Pars y que llaman
surrealisltlO. Mientras tanto, los pintores cubistas, incrdulos frente al misticismo espi-
ritualista de Italia, vidos slo de las posibilidades tangibles e inmediatas de sus pro-
pias manos, han llegado al extremo de sus abstracciones fisicas y geomtricas, al mila-
gro en la punta de los dedos, y maestros de la poesa ms pura y ms desinfectada.
Estos pintores acceden al espritu por un camino de lgica y economa idealistas, un
idealismo que quisiera decir completamente figuracin sensual geomtrica en oposi-
cin al lgebra desmaterializada inherente a cada principio de todo sistema metafi-
si ca. El movimiento metafisico italiano parta del hecho espiritual, consecuencia del
milagro fisico y de sus aspectos agrupados a nivel inmaterial; todo ello configu-
raba un nuevo hecho espectro, para alcanzar la creacin mxima, casi ertica: el tacto.
Los cubistas, en cambio, partiendo de ese tacto idealista-sensual, se han hecho
con una forma de espiritualidad pura y nueva.
Lorca es uno de los que han alcanzado esta nueva forma de milagro siguiendo
los cauces de la mayor incredulidad. Ni siquiera cree en sus propias manos, a menos
que sea para hacer girar las mesas fisiolgicas y abstractas de un solo pie.
Toda esta poesa hallada con las manos y no con el corazn, con la paciencia
singular del relojero, ha permitido a Lorca, partiendo de all, alcanzar los lmites que,
sabiendo ya nosotros que no son los de sus manos, slo podan ser los de la msica.
10
El instinto afrodisaco de Larca precede siempre a su imaginacin. Su mente des-
empea en todo instante un papel secundario. Cuando la imaginacin preside sus
dibujos, stos se resienten: quedan limitados a ser meras ilustraciones, ms o menos
encantadoras desde el punto de vista popular y pueril.
El sistema potico de los dibujos de Larca tiende a una inmaterialidad orgnica,
precedida por la ms fina caligrafia fisiolgica. Larca, quien es todo un andaluz, po-
see el antiguo sentido de las relaciones colorsticas y arquitectnicas difundidas en un
asimetrismo armnico incontrolado que caracteriza a toda la plstica ms pura de
Oriente.
En los mejores dibujos de Larca, la Gota de agua, por ejemplo, se han infiltrado
los venenos ms finos y exquisitos de Oriente, sutiles venenos y, con todo, mortales,
que, en los momentos en que la anemia de la plstica occidental llega a su ms ele-
vado nivel de gravedad, se han transformado a menudo en elixir de larga vida y reju-
venecimiento. La plstica de Larca se desprende a veces, y en sus mejores momentos,
de la vida grfica de algunas lneas dictadas por los surrealistas y del decorativismo
bobo e irisado de los interiores coloreados, en forma de espiral, de las bolas de cristal.
Toda esta plstica afrodisaca y potica de los dibujos de Larca tiene, empero,
para nosotros, desde hace poco, un solo defecto, defecto que es poco probable que
los ampurdaneses puedan ver algn da: el defecto cada vez ms irresistible de lo ex-
quisito llevado al extremo.
11
4. LA FOTOGRAFA: PURA CREACIN DEL
ESPRITU
La pintura no es la fotografia, dicen los pintores. Pero
la fotografia tampoco es la pintura.
REN CREVEL H
Pura objetividad de la pequea mquina fotogrfica. Objetivo de cristal. Lente
de poesa.
La mano ya no interviene. Sutiles armonas fisico-qumicas. Placa sensible a las
ms tiernas precisiones.
El mecanismo acabado y exacto muestra, por su estructura comercial, la alegra
de su funcionamiento potico.
Un leve desinters, una inclinacin imperceptible y el hbil desplazamiento del
sentido del espacio bastan -bajo la tibia presin de la punta del dedo sobre el re-
sorte niquelado- para hacer salir de la pura objetividad cristalina del vidrio al pjaro
espiritual de treinta y seis grises y cuarenta nuevas clases de inspiracin.
Cuando las manos dejan de intervenir, el espritu comienza a conocer la ausen-
cia de las turbias floraciones digitales; la inspiracin se zafa del proceso tcnico, con-
fiado en adelante al clculo inconsciente de la mquina.
El nuevo estilo de creacin espiritual que es la fotografia sita todas las etapas de
la realizacin del acontecimiento potico a su justo nivel.
Confiamos en los nuevos gneros de la fantasa, originados en meras transposi-
ciones objetivas. Pero lo que somos capaces de soar carece de originalidad. El mila-
gro ocurre con la misma exactitud, indispensable para las operaciones bancarias y co-
merciales. La espiritualidad es otra cosa.
Contentmonos con el milagro inmediato: abrir los ojos y ser diestro en el
aprendizaje del buen mirar. Cerrar los ojos es un modo antipotico de captar l ~ s re-
sonancias. Henri Rousseau saba mirar mejor que los impresionistas. Recordemos
que stos miraban solamente con los ojos entornados y que slo captaban la msica
de la objetividad, la nica que poda penetrar a travs de sus prpados a medio cerrar.
Vermeer de Delft es otra cosa. En la historia de la mirada sus ojos dan el ejem-
plo de la mayor probidad. Pese a todas las tentaciones de la luz, Van der Meer, nuevo
12
san Antonio, conserv intacto el objeto con una inspiracin cabalmente fotogrfica,
producto de su humilde y ferviente sentido tctil.
Saber mirar constituye todo un nuevo sistema de agrimensura espiritual. Saber
mirar es un medio de inventar. Y ninguna invencin ha sido tan pura como la creada
por la mirada anestsica del ojo desnudo, sin pestaas, una Zeiss: destilado y atento,
invulnerable a la roja floracin de la conjuntivitis.
La mquina fotogrfica posee posibilidades prcticas inmediatas, en tanto que la
pintura debe mantenerse dentro de la experiencia y de la comprensin. La fotografia
se desliza con una constante fantasa entre los hechos nuevos que slo disponen de
posibilidad significante a nivel pictrico.
La lente fotogrfica puede acariciar la morbidez fra de los blancos lavabos; se-
guir las lentitudes ttricas de los acuarios; analizar las ms sutiles articulaciones de los
aparatos elctricos con toda la exactitud irreal de la magia. En pintura, por el contra-
rio, si se quiere pintar una medusa, hay que mostrar absolutamente una guitarra o un
arlequn que toca el clarinete.
Nuevas posibilidades orgnicas de la fotografia!
Recordemos la foto de Man Ray: el retrato del desventurado Juan Gris con el
banjo y pensemos en este nuevo sistema orgnico, puro resultado del proceso mec-
nico lmpido, imposible de encontrar fuera de los caminos de la clara creacin fto-
grfica.
Fantasa fotogrfica, ms rpida y gil en hallazgos que los turbios procesos del
subconsciente!
Un mero cambio de escala provoca inslitas semejanzas, analogas inimaginables
y, pese a todo, existentes.
La ntida imagen de una orqudea se integra por el lirismo a la fotografia del in-
terior de la boca de un tigre donde el sol proyecta mil sombras gracias a la arquitec-
tura de la laringe.
Fotografia que capta la poesa ms sutil y ms incontrolable!
En un amplio y lmpido ojo de vaca se deforma, en sentido esfrico, un mi-
nsculo paisaje posmaquinista, exacto hasta el cielo donde flotan imgenes mins-
culas y luminosas.
Nuevos objetos, fotografias a travs de la tipografia gil de los anuncios publici-
. ,
tanos.
Todas las mquinas, recin fabricadas, frescas como una rosa, ofrecen sus tempe-
raturas inditas al aire etreo y primaveral de la fotografia.
Fotografia, pura creacin del espritu!
13
5. MlS LlENZOS EN EL SALaN DE OTOO ()
Me parece absolutamente cmica la actitud de desconfianza adoptada por la cr-
tica, en general, respecto a los dos lienzos que representan mi produccin ms re-
ciente.
Por mi parte debo decir que trato de pintar con la mxima naturalidad), del
modo ms normal posible. Mi pintura la comprenden maravillosa y totalmente los
niilos y los pescadores de Cadaqus; tambin la comprende un gran amigo -clebre
automovilista-, que carece de toda formacin artstica. La comprenden todos y se
conmueven. Los crticos de arte, por el contrario, nada comprenden y dicen que no
se emocionan. Todo lo ms, la encuentran interesante, creyendo, a menudo, en posi-
bilidades de mistificacin y en una constante presencia de la irona.
En mi ensayo titulado San Sebastim, publicado en las pginas de esta revista,
hablaba de la irona, no en el sentido ini!.ls del trmino sino en el de un concepto
ms antiguo que -por boca de Alberto Savinio- haca derivar de Herclito. Ese
concepto elevado de la irona puede hallarse presente en mis obras. Mas nunca en el
sentido picaresco que me atribua recientemente Rafael Benet Jo.
A m la pintura denominada artstica) nada me dice y tampoco emociona a las
personas que gozan de excelente salud, a los desinfectados del arte. nicamente lo-
gran comprenderla las personas inteligentes e instruidas, quienes, por su profundidad
y su experiencia, han podido captar en ella la generosidad sensual, la materia sucu-
lenta, los lirismos perlados, las infinitas sutilezas que otorgan a toda esa produccin
tanta riqueza, tan confusamente compleja y tan dificil de comprender.
Mis propias cosas, en cambio, son antiartsticas y directas; conmueven a las per-
sonas y son comprensibles de inmediato, sin la menor preparacin tcnica. (Es la pre-
paracin artstica la que impide comprenderlas.) No hay necesidad, como en el caso
de la otra pintura, de explicaciones anteriores, de ideas previas, de prejuicios. Basta
con mirarlas con ojos puros.
Rareza? Un ojo vivo, el vegetal ms anodino e insignificante, una mosca son
organismos infinitamente ms complicados, ms misteriosos, ms inslitos que cual-
quiera de mis organismos simples y primarios, descritos, por lo dems, con una c1ari-
14
dad ms precisa de la que puede ofrecer jams la naturaleza, siempre a merced del
ms nimio accidente. Saber mirar un objeto, un animal, de modo espiritual es verlo
en su mayor realidad objetiva. Pero la gente slo ve imgenes estereotipadas de las
cosas, meras sombras vacas de toda expresin, meros fantasmas de los objetos, y
encuentra vulgar y normal todo lo que suele ver da tras da, por ms maravilloso
y milagroso que sea. Por ello, he escrito recientemente, refirindome a la fotografia:
Mirar es inventar.
Todo ello me parece ms que suficiente para mostrar la distancia que me separa
del surrealismo, pese a la intervencin de lo que podramos llamar la transposicin
potica del ms puro subconsciente y del instinto ms libre. Pero eso me llevara de-
masiado lejos y se trata precisamente de lo que deben analizar los crticos.
Lo que es cierto es que la gente se ha sentido atrapada por mis lienzos como
moscas por el papel Tanglefoot, sin dejar de considerar risible y estpido aquello de
lo cual no podan apartar la mirada. Por qu? Porque el hecho potico los retena,
porque se sentan subconscientemente conmovidos, pese a las protestas enrgicas de
su cultura y su inteligencia.
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6. TEMAS ACTUALES A IZQUIERDA Y
DERECHA
Josep M. Junoy 11 ha enunciado, con motivo de la inauguracin del Saln de
Otoilo, curiosas afirmaciones a las que Rafael Benet, crtico de arte y pintor, ha conce-
dido una evidente simpata en las pginas de La T/eu de Catalunya. Aludiendo al estado
actual de la plstica catalana, Junoy ha declarado: El problema fundamental de orienta-
cin no es un problema de derecha ni de izquierda. Y Rafael Benet, por su parte, ha
escrito: Ms all de toda doctrina, existe en el arte un problema de intensidad.
Pensamos que este modo vago de abordar la cuestin es de una confusin abso-
luta. Es necesario, en primer lugar, ponerse de acuerdo acerca de ciertas ideas pre-
concebidas de primordial importancia.
En efecto, para que la creacin de un artista llegue a ser eficaz hay que recono-
cer ante todo que ste debe ejercer su actividad dentro de una tendencia, sea de
derecha, sea de izquierda, pero VIVA. Esta necesidad para el artista de manifestarse den-
tro de una rbita activa viva -es decir, que tenga posibilidades de prolongacin,
crecimiento y renovacin- es la nica condicin que puede asegurar una creacin
viva que no sea el pastiche podrido de las obras pasadas, totalmente terminadas y ya
maravillosamente resueltas.
Puestos ya de acuerdo sobre esta cuestin fundamental, es necesario, para llegar
a una mayor claridad, deslindar las fronteras unnimemente establecidas por la histo-
ria del arte moderno, escrita por autores que disfrutan del mayor prestigio europeo.
El impresionismo es una tendencia pictrica completamente muerta. Es decir,
que ya ha pasado, como toda la pintura antigua, a la historia. Cuenta con sus grandes
obras maestras inimitables. Todas sus etapas, aspiraciones, influencias y logros han
sido admirable y ampliamente repertoriados. Su ciclo vital est cerrado. Y pese a su
proximidad en el tiempo, la sensibilidad y la inteligencia de los pintores actuales estn
ms cerca de 13rueghel, El Basca y Mantegna que de cualquier gran maestro impre-
sionista.
En la actualidad, no hay en toda Europa un solo adepto de esta tendencia pasada
que no sea una mueca lamentable y grotesca de los maravillosos Renoir, Monet, Pis-
sarro, Seurat, Czanne, etc.
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La derecha, por tanto, en las tendencias vivas y vivientes de la pintura, puede es-
tar representada por el cubismo actual (habiendo ya pasado igualmente a la historia el
de la primera poca), el neorromanticismo, los fauves, la nueva objetividad, etc. Y la
izquierda, por el muy reciente cubismo potico de Picasso, hasta las prolongaciones
ms incontrolables del surrealismo, y por otras tendencias latentes.
La intensidad y los dones ms extraordinarios sern siempre ineficaces si se apli-
can a la realizacin de una obra acabada, que pertenece a una tendencia muerta que
ya ha agotado y resuelto todos sus problemas. Por el contrario, un talento medio
puede ser muy eficaz en el contexto cultural de un arte de tendencia viva.
Es necesario, sin embargo, comprobar que un gran artista nunca puede dejar de
presentir ni comprender dnde pueden vivir las posibilidades de creacin y dnde,
en cambio, ya han muerto. El gran artista suele siempre cultivar el arte ms vivo y
menos inexplorado. La historia del arte nos lo muestra hasta la saciedad.
Habida cuenta de estas aclaraciones, las afirmaciones del distinguido y elegante
escritor Josep M. Junoy cobran precisa realidad. Pero sin esta previa declaracin sobre
las tendencias vivas y las tendencias muertas, sera peligroso incluir, por ejemplo, en-
tre las de derecha, la pintura grasa y la pincelada azucarada que recordaran dema-
siado a Mart Alsina 12 y a Fortuny!J. Lo cual hoy en da, ms que nunca, constituye
un tema harto delicado.
EL INCIDENTE M. A. CASSANYES - SE13ASTIA GASCH
Es alentador sealar el tono altamente europeo que ha adquirido la polmica
entre Sebastia Gasch 14 y M. A. Cassanyes 1.5 en lo que atae a saber qu tendencia de
la pintura actual es la ms representativa; o, con mayor exactitud, cul es la pin-
tura moderna ms viva, o ms, cul es la que dispone de mayores posibilidades de
vida.
Creo que las diferencias entre ambos escritores se deben a una mera cuestin de
sensibilidad e intuicin. La divergencia se desprende del hecho de que Cassanyes, en-
tre todas las tendencias postimpresionistas, otorga la supremaca al expresionismo ale-
mn, con todas sus consecuencias, una de las cuales ha sido la nueva objetividad. Se-
bastia Gasch, por su parte, as como yo, sostiene lo contrario, es decir, el cubismo
francs y espaol, con todas sus prolongaciones poticas.
Reproducir largas listas de nombres segn la afiliacin a tal o cual escuela me
parece un sistema ineficaz. Tomando en cuenta la cantidad de personas que se dedi-
can hoya la pintura, es sumamente fcil determinar una amplia representacin en lo
que a todas se refiere y en lo que atae a cualquiera de esas tendencias.
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A mi juicio, lo importante y delicado del caso estriba precisamente en lo incon-
trolable, en lo que queda latente en las actuales corrientes estticas de la plstica
europea. Sin olvidar algunos signos exteriores particularmente elocuentes y los ms
legtimamente significativos, tales como la ltima exposicin de Picasso en la galera
Rosenberg, por un lado, y, por otro, las creaciones actuales de nuestro Joan Mir,
vinculadas con la venta tan significativa de La gitana dormida de Henri Rousseau.
Se trata del comienzo de una gran poca potica de una intensidad que no esta-
mos todava en condiciones de prever. Una poesa conquistada a brazo partido que
ha adquirido, merced a la mayor y acaso ms austera probidad que la historia del arte
haya conocido jams, los ms legtimos derechos encaminados a fortalecernos por su
novsimo estilo desbordante de jbilo.
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7. DOS PROSAS
Para Lills l\1ollf'll/)' ",
MI AMIGA Y LA PLAYA
Le miel est plus doux que le sang
lLa miel es ms dulce que la sangre1
En este instante mismo, en la playa, las letras impresas del diario se estn co-
miendo al burro tumefacto, podrido y ntido como la mica.
Iremos, muy cerca de all, donde los animales abatidos y lastimeros perecen con
su pequela vena que ha estallado en su vuelo chirriante y sudando gotitas de suero.
Romperemos all la escayola de los caracoles hasta descubrir aquellos que, por den-
tro, poseen pequelsimos aparatos de nquel dulce como la miel, y levemente febriles
debido a la limpidez de sus propias perfecciones articulares.
Ahora que sudo por los sobacos, dejara reventar en su esponja el aire sutil que
exhalan todos los aparatos de la playa soltando la alegra de los senos volantes que go-
tean sangre.
Mi amiga est tumbada con las extremidades tiernamente cortadas, cubierta de
moscas y pequei1as hlices de aluminio que acuden a su cuerpo desnudo semivegetal
untado con todo el rimmel que le regal el da de su cumplealos. Mi amiga tiene
orejas adorables. Mi amiga tiene el cuerpo lleno de pequelos agujeros y es transpa-
rente como hojas secas horadadas con un cepillo y vistas a contraluz.
Una mai1ana pint con Ripolin a un recin nacido que en seguida dej secar en
la cancha de tenis. Dos das despus lo descubr todo erizado de hormigas que lo ha-
can agitarse al ritmo anestesiado y silencioso de los erizos de mar. Sin embargo, me
di cuenta en seguida de que ese nii10 recin nacido no era otro que el seno rosa de
mi amiga, frenticamente devorado por el espesor metlico y brillante de las agujas
del fongrafo. Pero tampoco era su seno: eran trocitos de mi papel de liar cigarrillos
nerviosamente agrupados en torno al topacio imantado del anillo de mi prometida.
19
A mi amiga le gustan la morbidez dormida de los lavabos y la suavidad de los
delicados cortes del bistur en la pupila curva, dilatada para la extraccin de una ca-
tarata.
Mi amiga se entrena cada maana con un punc1ling ball.
Contemplo en mi libreta una inquietante radiografia del esqueleto de mi amiga,
ms hermosa y sutil que sus mejores fotografias en vestidos tenues y transparentes.
Las joyas y la montura de platino de un diente, sin el menor reflejo, nadan entre los
espejos del acuario -nublado y mate- de la radiografia, con detenida fijeza, apa-
gada y astronmica.
Hoy, puesto que estamos muy contentos, iremos a la playa a hacer estallar las
ms dolorosas fibras de nuestras fisiologas y desgarrar el pulso ms dbil de nuestras
membranas con la superficie crispada de pequeos aparatos y corales cortantes. Con-
trayendo los nervios y ejerciendo presin sobre nuestras pupilas con la punta de los
dedos, experimentaremos la alegra gutural de las venas que explotan y los mil soni-
dos de nuestra sangre que salta bajo presin, a cada nueva herida, con ritmos giles y
vivos, ms jubilosos y ms dulces que los ms sangrientos ritmos sincopados de los
Revelers 17.
NAVIDAD EN BRUSELAS
(cuento antiguo)
Sur les toits
il y a des petits animaux
aux visages d' en[1l1t
[Sobre los techos
hay animalitos
con cara de nii1o]
Un pelo en mitad del ojo. Doy mi pauelo para que Ana lo retire con su punta.
Un ojo muy abierto con un pelo de travs. Luego, Ana, traers confitura y ms lea.
Todava no son las seis. Un pelo en el ojo; en el fondo de los ojos hay un pequeo
rostro de animal que nos mira. Los animales, las hembras de los animales, no tienen
por qu aventar el fuego, una brizna puede entrar en el ojo, etc. Los animalillos, el
buey y h vaca.
El bosque.
La liebre, el zorro, el erizo de mar.
El buey y la vaca, el establo. El buey y la vaca, ms que todos los dems anima-
20
les, tienen en la cabeza, en el fondo de la cabeza, all donde est la muerte, una pe-
que'ia mscara de nadie que nos mira.
Era una vaca enorme... no, era un telefonista... no, era un oso que peda li-
mosna en el barrio judo. Sal y pimienta, el beln... las pesetas. Estamos contando las
pesetas en el mostrador de la tasca.
Un jorobado cuenta pesetas en el mostrador. Pesetas. El oso pobre cruza el
puente de azcar y quita con la lengua la nieve de los cascos.
Hicieron entrar alosa y lo acostaron.
El ao pasado, a un kilmetro del pueblo, los telefonistas apedrearon a ocho ni-
itos. Todava se ve la sangre en las paredes del hospicio.
Hieronymus Bosch, con ayuda de un pez-diablejo, prendi un fuego verde con
ramas y pelos en mitad de un lago helado y se calent las manos.
El cielo, al atardecer, se puso color de ajenjo turbio. De seguro va a nevar ms.
En la torre deshabitada de la antigua alcalda haba un aposento oscuro. En esa
habitacin sin luz les sellaban la boca a quienes tenan ataques. Ana calentaba la tisana
en la cocina, junto a la habitacin donde les sellaban la boca a quienes tenan ata-
ques. Siempre estaba en la fresquera ese plato con la pluma empapada de aceite.
.. .era el da siguiente. Cuando Ana abri la puerta para llevarle la tisana al oso,
ste haba desaparecido; en la cama slo haba un pelo.
21
8. FILM-ARTE, FIL-ANTIARTSTICO
IK
A Luis Huiiucl, ciIlCclSf,/
Cuidado que saldrn muchos pjaros!
El pjaro del film, igual que el de la fotografia, no hay que irlo a cazar lejos; est
en todas partes, en cualquier lugar, en el sitio ms insospechado. El pjaro del film,
no obstante, es de un mimetismo tan sutil y perfecto que permanece invisible en sus
vuelos por entre la desnuda objetividad. Por esto, el descubrirlo es un asunto de alta
inspiracin potica.
Ninguna caza ms espiritual que la de este pjaro, del que no podemos percibir
la presencia. Ninguna caza tampoco menos cruenta y ms desangradora, a la vez es
casi un juego, el pjaro es preso, cerrado dentro de la cmara oscura y libertado de
nuevo por el cristal de la lente, ausente de anilinas y con las alas cloroformizadas.
Si escuchamos, oiremos la msica blanca y negra de las diversas velocidades de es-
tos al salir por la va lctea elctrica del proyector. Entonces ser dulce de
percibir cmo los ms vuelos son una sucesin de quietudes, y los ms
inspirados batimientos de alas, un seguido de calmas anestesiadas; cada nueva luz, una
nueva anestesia.
La luz del cine es una luz toda espiritual y toda fisica, a la vez. El cine capta se-
res y objetos inslitos, ms invisibles y etreos que las apariciones de las muselinas
espiritistas. Cada imagen del cine es la captacin de una incontestable espiritualidad.
El rbol, la calle, el partido de rugby, en el cinema, son turbadoramente transus-
tanciados; un dulce pero mesurado vrtigo nos lleva a sensuales transmutaciones es-
pecficas. El rbol, la calle, el partido de rugby pueden degustarse lentamente con
una paja, como los granizados. El temblor vivsimo del viento en el ligero vestido de
ella puede recogerse en una cajita de aluminio igual que el mercurio.
El del cine es un timbre, el pjaro del cine es an el aire de un ventilador.
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Se necesita ms fantasa para disparar sobre un rbol de pjaros invisibles que so-
bre otro en el que stos hayan sido dispuestos previamente disfrazados de pjaros cu-
bistas; e! pjaro de! film, no obstante, transparente y delicado, muere instantnea-
mente bajo cualquier disfraz, bajo cualquier capa de pintura.
El filmador antiartstico dispara sobre una pared de ladrillos y caza inesperados y
autnticos pjaros cubistas.
El filmador artstico dispara sobre falsos pjaros cubistas y caza un inservible ladrillo.
El filmador antiartstico ignora el arte, filma de una manera pura, obedeciendo
nicamente a las necesidades tcnicas de su aparato y al instinto infantil y alegrsimo
de su fisiologa deportiva.
El filmador artstico conoce e! arte casi siempre groseramente, y obedece a las
arbitrariedades sentimentales de su genialidad.
El filmador antiartstico se limita a emociones psicolgicas, primarias, constan-
tes, estandarizadas, as tienda a la supresin de la ancdota. Cuando se llega a la mo-
notona y repeticin de sta, cuando se sabe lo que tiene que pasar, entonces em-
piza a sentirse la alegra de la inesperada diversidad tcnica y expresiva. El filmador
antiartstico llega a accin y signos constantes.
Cara rasurada del bueno, agudsimo y fino bigotito del malo; persecucin y tiros
en el auto, etc., etc.
Pipa, frutero, guitarra, racimo de uvas, botellita de rhum, papel de msica, etc., etc.
Se sabe que los grandes trgicos griegos escriban, los unos despus de los otros,
tozudamente sobre los mismos temas. El pblico no iba a emocionarse en e! espec-
tculo de acontecimientos inesperados; buscaba su placer, su emocin, en e! desen-
volvimiento inesperado de acontecimientos esperados, ya que eran conocidos.
Por estos caminos, el cinema antiartstico ha creado todo un mundo caracters-
tico y diferenciadsimo de emociones e imgenes-tipo, propias, completamente defi-
nidas y claras en el concepto comn de los miles de gentes que forman los grandes
pblicos cinemticos. Adems, toda esta creacin es una creacin orgnica y homo-
gnea, producto de a n n i m ~ s aportaciones y de un perfeccionamiento logrado por el
camino de la estandarizacin.
La mscara del malo, sus gestos, su vestuario, la mano que llama a la puerta va afi-
nndose de emocin dramtica y visual, todo esto va pulindose y est mejor a cada
nuevo film; llega a la perfeccin por un proceso anlogo al embellecimiento cada da
ms turbador de los aeroplanos.
El cine artstico, en cambio, no ha logrado fuar ningn tipo universal de emo-
cin; muy al contrario, cada nuevo film ha tendido al mximo descuartizamiento, a
la ms absoluta disociacin, al ms incontrolado inorganismo.
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El filmador artstico, corrompido por la absorcin inasimilada de la literatura y
con un a(1n risible de originalidad, tiende a la mxima complejidad de conflictos psi-
colgicos y expresivos, intrincados, dentro del ms grande y variado surtido de re-
cursos muchas veces extracinemticos; todo esto l l ~ v a , naturalmente, de cabeza a la
ancdota con apariencias de trascendentalismo, pero en el fondo, de una perfecta
inocencia y puerilidad.
El annimo filmador antiartstico filma una blanca confitera, una anodina y
simple habitacin cualquiera, la garita del tren, la estrella del policemaH, un beso en el
interior de un taxi. Una vez proyectada la cinta resulta que se ha filmado todo un
mundo de cuento de hadas de inenarrable poesa.
Fritz Lang organiza un magno espectculo: arquitectos, ingenieros, interseccin
de reflectores potentsimos, grandioso escenario dantesco, proporciones llamadas
grandiosas, donde se mueven las multitudes, las luces y las mquinas, etc., etc., con
todo el teatralismo de la peor pintura de historia. Que un Moreno Carbonero 1')
pinte Edad Media o un rascacielos nos es indiferente. El cine, de este modo, devine
instrumento expresivo de la ms gratuita y vulgar ancdota; su palpitacin pura, re-
cin nacida, es espantosamente infectada con todos los grmenes de la putrefaccin
artstica.
Cuidado tambin con el inocente concepto de la grandiosidad, Miguel ngel
con el JlIicio FiHal no es ms grande que Vermeer de Delft con su EHcajera, del
Louvre, de un palmo cuadrado. Atendiendo a las dimensiones plsticas, La mcajera de
Van der Meer, al lado de la Sixtina, puede calificarse de dimensiones grandiosas.
Un terrn de azcar al craH
20
puede deveHir ms grande que una perspectiva ina-
cabable de edificios gigantescos.
El cinema, por su riqueza tcnica, puede darnos la visin concreta y emocio-
nante de los espectculos ms grandiosos y sublimes, solo privilegio, hasta hoy, de la
imaginacin del hombre, dice el filmador artstico. As, el film deviene pura ilustra-
cin de lo que imagina el artista genial.
El film antiartstico, por el contrario, lejos de todo concepto de sublimidad
grandiosa, nos ense'a no la emocin ilustrativa de los desvaros artsticos y s la emo-
cin potica completamente nueva de todos los hechos ms humildes e inmediatos,
imposibles de imaginar, ni de prever antes del cinema, nacidos del espiritual milagro
de la captacin del pjaro-film.
El meftellr eH SCeHe 21 artstico necesita de innumerables y extraas circunstancias
para sus realizaciones, necesita, por ejemplo, trasladarse mil aos en el porvenir y tll-
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mar la emOClon csmica (siempre ilustrativa) del ritmo imponente de una mons-
truosa manifestacin huelgustica, desfilando entre inmensos edificios blindados... ,
pero para nosotros ms conmovedor es el ritmo de la gil pero lenta ascensin de la
absenta, en la soleada capilaridad de un inmediato terrn de azcar. Y no por la sen-
cilla y humilde fisica de nuestro drama dejaremos de sentir una emocin menos cs-
mica, sino que, por el contrario, el pulverizado titilar niquelado de punto de aguja
fonogrfica de la mica sacarnica aproxima ms espiritualmente nuestras pupilas a la
tierna pulsacin lejana y dbil de las constelaciones.
Oh Fritz Lang!, que buscas el espectculo en los ms desorbitados y grandiosos
escenarios y tienes el espectculo de emocin nica, cosquilleante la carne. La mosca
que se pasea por entre los pelos de tu brazo recin arremangado, rpida y calma con
sus patas de aparato sensmetro, y que est a punto de volar y describir sobre el cielo
lmpido y helado de la maana la caligrafia ms viva e insospechada que nunca pueda
crear tu grosera fantasa.
Los mejores intentos de film artstico, algunos selectos, citemos el de Man Ray
y el de Fernand Lger, parten de una inexplicable equivocacin fundamental; la
emocin ms pura sin salirnos de los ojos (el film de Man Ray est nicamente diri-
gido a los sentidos) no hay que buscarla tampoco entre un mundo de formas inven-
tadas. El mundo del cine y el de la pintura son bien distintos; precisamente las posi-
bilidades de la fotografia y del cinema estn en esta ilimitada fantasa que nace de las
cosas nusnlas.
En las dems producciones de cine, ms o menos artsticas, los principios de
cansancio, aburrimiento y tristeza, caractersticas del hecho artstico, estn presentes;
slo el cinema antiartstico, especialmente el cinema cmico, produce films cada vez
ms perfectos, de una emocin ms inditamente intensa y divertidsima.
Cinema antiartstico, joviaJsimo, claro, soleado, produccin de mxima sensuali-
dad dormida a copia de inyecciones del antiopio, que es la objetividad desnuda.
Cinema mudo, sordo, ciego, dira an yo, ya que el mejor cine es aquel que
puede percibirse con los ojos cerrados.
25
9. NUEVOS LMITES DE LA PINTURA
A Se!Jasti Case/
Junto con Rafael 13enet corremos exactamente ese riesgo tan habitual de pro-
nunciar casi las mismas palabras y encontrarnos en la imposibilidad total de compren-
dernos.
Rafael 13enet ha escrito recientemente, aludiendo a las extravagancias de la
nueva pintura: Se llegar a poner pjaros en acuarios. Palabras por las cuales Rafael
13enet muestra a las claras su propia timidez. No hace mucho que Andr Breton es-
cribi, para el catlogo de una exposicin de Arp (el inventor de los bigotes intermi-
nables), que jams haban cantado los pjaros mejor que en el fondo de un acuario.
Pero no se trata, pese a la coincidencia, de poner pjaros en un acuario. Lo que
importa es que all canten y que canten mejor.
Si para Rafael Benet todo esto es todava absurdo e ilgico, a nuestro parecer ya
hace mucho tiempo que no lo es, o bien s lo es, pero de distinto modo; de forma
que se ha vuelto completamente claro y normal. La pintura, el arte de hoy que, tal
como vamos a ver, se aproxima a un gran arte directo, al igual que los mejores ejem-
plos de un arte popular, rebasa el sentido comn.
Para nosotros el lugar de una nariz, lejos de estar necesariamente en una cara,
nos parece ms propio en el borde de un divn; lejos estamos de ver inconveniente
alguno en que esa misma nariz se encuentre encima de un hilillo de humo. No en
vano ha emitido Yves Tanguy sus delicados mensajes.
Podemos afirmar perfectamente a Rafael Benet que las figuras decapitadas viven
su vida orgnica y cabal, yacen a la sombra de las vegetaciones ms cruentas sin man-
(liarse de sallxre e incluso se acuestan desnudas sobre las superficies ms agudas y eriza-
das de mrmol muy especiales, sin peligro de muerte.
Ser an necesario recordarle a Rafael Benet que la vida de los seres que pue-
blan la superficie de los lienzos y el mundo de la poesa obedece a condiciones de
existencia muy diferentes de las de los seres que pueblan la superficie de la tierra?
26
o, por aadidura, que la fisiologa plstica y potica no es la fisiologa de los seres
vivos? Que la vida plstica o potica de una pintura o una poesa obedece a otras
leyes que la circulacin de la sangre? Que un monstruo deja de serlo a partir del
momento en que comienzan a establecerse determinadas relaciones entre las lneas y
los colores que lo forman? Que una figura decapitada, en el mundo plstico o po-
tico, no es una figura sin cabeza?
A continuacin podramos aadir que una figura sin cabeza es ms apta para
cruzarse con los burros podridos y que las flores son intensamente poticas porque
precisamente se parecen a ellos.
Cosas fciles de decir por ser tan evidentes desde el momento (el da, precisa-
mente, del surrealismo) en que comenz la autonoma potica de las cosas y de las
palabras que dejan de ser (como ha dicho Andr Breton) palahras rfH'l1d(zas.
Para nosotros, un ojo ya nada debe al rostro ni a la condicin esttica, ni a la
idea fija; nada ya se le ha de pedir a la idea de la continuidad. Muy al contrario, nos
hemos enterado hace unos das de que los ojos, al igual que los racimos de uvas, pro-
penden a las velocidades ms excesivas y que unos y otros estn dotados para entre-
garse a las persecuciones ms contradictorias.
El hecho de que Rafael Benet pueda desconocer todo ello es harto comprensi-
ble, ya que se trata de algo que comienza a ser posible desde el momento en que los
pintores rechazaron el testimonio de sus sentidos y cuando, reconociendo el error
fundamental de Paul Czanne y el origen sensorial de sus intenciones (rehacer a
Poussin a partir del natural, es decir, volverse clsico a travs de la sensacin), han ac-
cedido, tras un perodo durante el cual se lleg a una cerebralizacin ms o menos
total, al redescubrimiento de la ms pura y alta de las abstracciones.
Respecto a dicho perodo, Gino Severini escriba: Me atrevo a afirmar hoy que
el camino que se ha de seguir es precisamente el camino opuesto al de Czanne.
Uno no se vuelve clsico por la sensacin sino por el espritu: la obra de arte no
debe comenzar por el anlisis del efecto sino por el de la causa.
Por ms lejos que hoy nos encontremos de la esttica del comps y el nmero
de Severini, es menester, empero, sealar su pasin por todo lo que sera el retorno a
la creacin espiritual, a la abstraccin, a la eliminacin de los ltimos elementos sen-
soriales que an persistan a comienzos del cubismo; y por todo lo que sera el reino
de la categora, en el sentido ms orsiano (Eugenio d'Ors) de la palabra, sobre la ma-
teria, en vez de que sea sta la que domine la categora.
Hoy por hoy, cuando el distanciamiento, dice Severini, nos permite imaginar
con serenidad la poca de los humanistas, podemos ver cmo stos, lejos de ser
tranca y absolutamente dricos, descendan demasiado cerca del hombre, aproximn-
27
dose as demasiado a los jnicos. La idea de vincular al individuo con el universo que
comienza en la pintura de Ciotto era en s misma una maravillosa idea; pero proba-
blemente se contempl mucho al individuo y poco al universo. Fue as como los hu-
manistas, a su vez, se volvieron demasiado humanos.
En vez de exaltar a Homero, Virgilio, Cicern, etc., habra sido mejor, segn
Severini, seguir el camino de Orfeo, Pitgoras, Aristteles y Platn. De este modo,
en vez de llegar a una especie de neopaganismo, el movimiento entero habra podido
acaso alcanzar el nivel de los rdenes de Pitgoras.
Si quisiramos seguir en pintura las lneas generales del proceso naturalista para-
lelo, comprobaramos que el principio especficamente humano de la divisibilidad j-
nica infinita conduce fatalmente al arte que suele llamarse de percepcin, antdoto
del arte abstracto, que suele llamarse de concepcin. Veramos que el arte de per-
cepcin que arraiga en los sentidos y en la finalidad sensual naci bajo la luz de Ve-
necia y se volvi mucho ms concretamente definido en Holanda y Espaa para des-
cubrir finalmente su mxima expresin y agotar y exprimir sus ltimas consecuencias
y posibilidades en el impresionismo francs.
En dicho momento, la pintura se reduce a un mero valor musical. El arte de
percepcin halla su punto grato y emotivo en la pintura de Vermeer de Delft, quien,
en la historia del saber mirar bien, representa, a mi juicio, el caso de la mayor, ms
humilde y dramtica probidad y llega al impresionismo, como dice muy justamente
Sebastia Casch, en el momento del mayor descrdito de ste.
Lo ms absoluto ha sido devorado por lo ms accidental: la realidad ha sido re-
ducida a la apariencia inestable del ms fugaz, ms confuso de sus aspectos; de la ob-
jetividad slo se captarn las ms leves resonancias, deformadas adems por el senti-
mentalismo ms subjetivo.
Cabra sei1alar una vez ms que Las catedrales de Rouen de Monet constituyen
una manera musical (una msica que se confunde con el perfume) de expresar una
serie de estados de nimo.
Me s de memoria todas las objeciones que podra formular Rafael Benet en fa-
vor de los impresionistas; seran las mismas, ms o menos, que sostiene y hace suyas
la Academia de Bellas Artes de Madrid, donde tuve ocasin, durante largo tiempo, de
verificar la paradoja significativa de que es precisamente en la academia donde se de-
fiende hayal arte de percepcin, que le es tan caro a Rafael Benet, contra el arte
abstracto, espiritualista y antinaturalista, que nosotros mismos defendemos.
Obedeciendo a la mirada habitual, como existen entre los creadores y los imita-
dores ineptos, refugiados a la sombra oficiosa de las academias, frmulas que los
creadores, por su parte, han abandonado hace tiempo como inutilizables, es harto
28
natural, deca yo, que en el momento en que la academia llega a proteger enfatica-
mente con su prestigio el arte de percepcin, nos encontremos ya tan lejos que ni
uno solo de los problemas que plantea dicho arte pueda interesarnos en modo al-
guno.
El arte de percepcin nos ofrece la mayor polifona formal y colorista que jans
se hubiera sospechado en el arte por los cauces de la abstraccin; ese solo hecho en-
riquece incluso generosamente los recursos a los que puede apelar el artista. En el
mnimo fragmento de naturaleza impregnada de luz, etc., segn la hermosa y tediosa
canCIon.
No quisiramos insistir ms en estas cuestiones anacrnicas; por Gcil que sea,
preferimos decir como Ozenfant, con su gracia tan lgica:
Muy bien, pero est el piano.
El piano constituye una admirable disciplina: el control constante del medio
sobre la obra ha vuelto homognea a la msica; sin el control de un medio limitado,
la obra no hace ms que traducirse, a la buena de Dios, entre dos silencios de rui-
dos perceptibles, por uno y otro lado, la existencia de la infinidad de diferentes so-
nidos posibles, exactamente como los colores y las formas son infinitas y como
existe una enorme cantidad de palabras.
Qu es un piano? Una seleccin de sonidos necesarios y suficientes. En
efecto, no se puede acaso interpretar a Bach, Puccini, Beethoven, Satie en el
piano? Medio esquemtico, no cabe duda, pero que posee el poder de un sistema.
Nos hace rer, llorar o callar; dichosos los msicos que Pleyel n ha dotado de
ese medio tan consumado, tan perfectamente econmico, tan generoso. QUl' pro-
greso respecto a la gama china!
Pobres pintores! Los qumicos slo piensan en multiplicar los tonos! Pobres es-
critores perjudicados por los fabricantes de diccionarios, preocupados, sobre todo,
por multiplicar las palabras sin perder nunca la cabeza!
Pensad en un piano que diera setenta y cinco mil sonidos diferentes: los pinto-
res estn en ese caso.
Mas sera el cuento de nunca acabar si uno recomenzara a hablar de lo lineal, lo
pintoresco, del elemento tctil o el elemento visual: se presentaran las mismas argu-
mentaciones de siempre, en pro o en contra... Tendra yo acaso que decir empero,
que no se trata de nada de eso?
29
La hoja manchada de sol, a la que alude Leonardo, no nos parece ni ms ni me-
nos confllsa que si no tuviera esas manchas, meramente porque dej de existir en
cuanto tal para convertirse en supuesto. Adivino el desaliento del lector, mas no nos
encaminamos, como se podra creer, hacia un estilo todava ms confuso de jugar
con las palabras y los pensamientos hasta alcanzar lugares inaccesibles y labernticos.
Nada por el estilo y muy al contrario. Por estos caminos vamos a encontrar precisa-
mente la esencia del arte ms simple, ms fresco, ms directo y menos complicado: el
arte popular.
Christian Zervos 21, refirindose a Picasso; declara que el alma de los pueblos,
cuando cree de veras, hace abstraccin de lo que quiere expresar.
Ya sabemos que el arte popular es un movimiento del alma que nada significa
segn la razn prctica, pero que crea innumerables suposiciones. Aadiremos que
estas suposiciones varan y se enriquecen cada vez que se llega a un nuevo lmite, en
la medida o en el desequilibrio liberadores en el interior de la abstraccin.
Y diramos, por aadidura, que estas suposiciones nunca son ajenas a la realidad;
muy al contrario, sta alcanza una pattica emocin de poesa que ha podido nica-
mente ser posible en el momento en que se ha descubierto un nuevo y adecuado
modo de expresin.
Muy lejos del clculo preconcebido y la elaboracin mecnica del resultado seve-
riniano, los artistas de hoy confian, si no en el azar, por lo menos en el mundo de la
probabilidad. El hallazgo -adoptamos la expresin de Maurice RaynaI
2
-1, que nos pa-
rece ms justa que la de creaciw>, obtenida sin duda por influencia de Bergson 2\ as
al menos lo suponemos- depende hoy cada vez ms de un probabilismo, del todo
; ~ e n o al sentido comn, en que la verdad y lo absurdo desempean un papel de pri-
mer plano.
Maurice Raynal escribe adems: Si existe en el arte un ngel de la Verdad, de
nada servir negar que a su lado suele caminar el genio de lo absurdo. Lo absurdo, se
dice, es lo que no tiene sentido comn. Vaya elogio! Mas no hay que repetirlo. Al
contrario, proclamemos muy alto: qu podra haber ms desesperadamente comn que el
sClltido comr? Si se ha tomado lo absurdo, en efecto, como lo contrario del sentido
comn, es que la afirmacin de la vida individual siempre se ha contrapuesto a la
afirmacin de la vida social. No cabe duda de que es dificil separar la primera de
la segunda: es porque sta, llevada con cautela, ha sido absorbida por aqulla. Pero
si la precaucin era, acaso, razonable en poltica, el arte, que en modo alguno puede
compararse con la gestin de la cosa pblica, no debe tomarla en cuenta; su generali-
zacin en esta esfera nos muestra toda su pobreza y toda su inutilidad.
30
Siempre resulta peligroso establecer definiciones; por ello los diccionarios han
corrido un riesgo al definir lo absurdo como lo que caycre de scntido rOlllln. Lo ab-
surdo sera, por tanto, algo que se asemejara a una suma de conceptos individuales
rechazados en bloque por el sentido comn, ya que ste jams ha considerado que
tuviera que controlarlos. Algunos psiclogos han descubierto su accin, pero nica-
mente para acicalarla, como siempre, con nombres sobredorados y someterla, casi
siempre, a la conciencia comn.
Con otras palabras, si este ltimo recurso conserva su y sus buenas in-
tenciones, no se encuentra en absoluto relacionado con la experiencia. Y puesto
que la verdad, en filosofia, no es la verdad en cuanto tal, sino porque es general-
mente admitida, se puede considerar lo absurdo como lIna especie de fndo de ver-
dades de un orden totalmente personal.
Uno de los nuevos lmites creados por el cubismo fue la esttica, e! otro, la limi-
tacin de! absurdo, es decir, la timidez o la concentracin en e! uso de ese fndo de
verdades personales de que nos habla Raynal.
En los perodos ms austeros y ms cientficos del cubismo podramos ya descu-
brir los signos evidentes de la anulacin de los nuevos lmites que stos haban creado,
a la par que rompan, por su parte, con los de la pintura antigua. un momento
crtico para la pintura moderna en que los pintores pronuncien con insistencia la pala-
bra lirismo; en Picasso y en Chirico, principalmente, se ir a buscar con verdadera
angustia el nuevo sentido perturbador de la palabra; pero antes habr que contar con
la geometra esterilizada, la fra geometra de las marqueteras aspticas y los volme-
nes inspidos de Giorgio Morandi, con sus bodegones a los que se les ha extrado el
aire y que poseen una inolvidable fijeza en la memoria. Esa sangre fra de Giorgio
Morandi no significaba una armona absoluta, un absoluto reposo; esa sangre fra era la
misma que llevaba a Max Ernst a descubrir un nuevo lenguaje constituido por los sig-
nos ms ordinarios y ms conformistas, tcnica de fros dibujos de diccionario o in-
ventario de las cosas, pero asociacin y relacin de objetos, creando a la par conjuntos
pavorosos, inslitos y obsesivos. Por aquel entonces, Max Ernst se entrenaba ya en ex-
periencias ms dolorosas, pero las mutilaciones eran todava un modo ns inexacto
que los fenmenos de habitacin. En ellas se puede prever todo el horror epidrmico
con que siempre ha sabido mostrarnos la total desesperacin.
Pero el espectculo de su espritu que nos revelaba todo lo que an estaba
oculto en nosotros mismos era reconfortante; algo siempre se ganaba desde el
momento en que, habiendo descubierto un nuevo horror, era imposible seguir
ocultndolo.
31
Giorgio de Chirico, por su parte, nos mostraba con calma terrible supuestos fi-
gurativos nacidos de la yuxtaposicin de mltiples objetos de apariencia inofensiva.
Si las caractersticas expresivas y formales de Chirico podan hacer que Franz Roh 26
le considerara como formando parte de la nueva objetividad, hemos de sealar como
nuevo sntoma la distribucin alucinante de sus relaciones volumsticas y de sus
perspectivas sangrientas.
Toda esa calma, toda esa quietud, toda esa esttica de Giorgio Morandi, Max
Ernst y Giorgio de Chirico constituan una esttica y una quietud dramtica porque
estaban constantemente amenazadas.
Toda esa anestesia geomtrica era emocionante porque dejaba de lado el futu-
rismo y permita presentir vagamente el surrealismo.
Ms tarde, Man Ray nos alejar de la organizacin que podramos llamar purista
y las cosas se entrelazarn con un amor distinto de aquel del ritmo o aquel de la arqui-
tectura.
Una esponja ya no ser un movimiento para convertirse en personaje: ese mo-
mento ser el punto de arranque para alcanzar todos los muy recientes lmites de la
pintura.
11
Un simple examen formal de la ltima creacin plstica surrealista e incluso del
cubismo actual nos conducir a la configuracin de un cuadro de signos y supuestos
lo bastante elocuentes como para permitirnos deducir que en el mundo de la pintura
se nos han puesto de manifiesto lmites recientes. Habr que ir a buscar estos nuevos
lmites en el polo opuesto a lo que condensa el purismo de Ozenfant y Jeanneret
27
, l-
tima consecuencia de la plstica cubista.
o El cambio de estado de nimo que eso supone constituye una nueva prueba de
I
N la constante gimnstica indispensable para seguir la evolucin del arte de nues-
~ tra poca. Ante todo, hay que sealar la desaparicin casi completa de la esta-
~ bilidad geomtrica ya presentida por los lirismos ms dramticamente estticos
A y mantenidos pacientemente dentro de sus lmites. En la anulacin del espritu
octogonal se encuentra implcitamente comprendida la aparicin de un des- '-
equilibrio, de una dinmica. Nada tendr que ver sta con la ilusin sensorial
del movimiento cinematogrfico, ltimo refugio, por excelencia, del impre-
o sionismo ensayado por los futuristas italianos. El dinamismo en cuestin es tal
I que, para nuestros sentidos, sigue siendo especficamente plstico y esttico; en
N
A tanto que psicolgicamente acta con rapidez. La rapidez, elemento dinmico
32
7que, con Kandinsky, posea un valor musical; que, en la historia del expresio-
e nismo alemn, alcanza un valor expresivo; que, en el futurismo, adquiere un
A
valor ptico y que, en los problemas fundamentales planteados por el arte ba-
rroco, remata en el decorativismo. En la pintura actual dicho dinamismo pa-
rece adquirir un valor muy complejo, mitad decorativo, mitad surrealista, mi-
tad plstico, mitad expresin de...
~ Ello es probablemente lo ms inexplorado, si bien parece ser lo que mejor nos
N garantiza su muy exacta realidad. Otra vez esta palabra! Si Yves Tanguy al-
A
M canza un nuevo xtasis ascensional en el que la depuracin iracunda ara'ia con
~ toda la endeblez de un alma excepcionalmente delicada, Picasso, a su vez, nos
A boxear con el ms puro y salvaje sentido de la fuga. Los frisos de las cornisas y
el papel pintado de los cielos rasos cobran en sus ltimos cuadros una nueva
direccin veloz y voluntaria. Las curvas de sus perfiles, de sus torsos poticos
(autnticos monstruos), se arriesgarn hasta las formas ms audaces de la
D muerte y la voluntad.
1
N De esta furia de Picasso nacern instantneamente, como para cada uno de sus
~ nuevos estados de nimo, discpulos entusiastas y aplicados. De la Serna 2H in-
~ novar, entre Picasso y los ltimos Braque, un cambio en el modo de diafrag-
A mar, emplear el mximo de luminosidad; Kiriato Ghyka 2') llegar a dar mal
el ltimo toque y har resucitar con nueva juventud la primera emocin de los
fauvcs. Adems de un raro sentido dinmico respecto a la profundidad, sus pIa-
nos luminosos, en primer lugar, lo colocan dentro de una tradicin naturalista
aparte. De la Serna, al contrario, permanece en pleno acuerdo con las dimen-
siones del lienzo y aprovecha soluciones que ste le ofrece en la superficie. De
la Serna obtiene una poesa decorativa muy sintomtica, no desprovista de rea-
lidad, pero que carece absolutamente de toda penetracin surrealista.
Es preciso reconocer una autonoma propia y, adems, otras intenciones que
las de la mera mezcla del cubismo y el fauvismo en la pintura del granadino y
del griego. Pero no cabe duda de que Picasso haba querido decir, haba dicho,
L otras cosas. Picasso, en vez de insistir en un arabesco, haba forzado la lnea
E
v recta por el solo hecho de su semiausencia ms que por la reflexin del clculo
E
D para su alumbramiento. Preocupado ms por su invisibilidad que por su visua-
~ lidad, procedi a su anulacin incluso antes de engendrarla. Dejemos de lado a ~
Picasso. Ms valdra entendernos con Arp, que ofrece, con naturalidad casi in- 1
R
visible, un amplio abanico de realizaciones. Si con Masson la pintura puede ser 1
an muy due'ia, por sus referencias fisicas, de esquivar el peso, sus trapos nos ~
atraen por otros motivos que los de la inexistencia. Fuera de toda conviccin o
33
dolorosa, a la que Max Ernst aspira todava, los relieves de Arp, al decir de
13reton, tienen algo de la gravedad y la levedad de la golondrina.
Si el hombre puede establecer una relacin de estabilidad entre los serrines que
s escapan de una jaula para adherirse a la piel fra y la piel caliente -y estos se-
u
R rrines son adems un vestigio de piel fra y piel caliente-, por qu no po-
dramos reprochar a Max Ernst que hiciera posibles las relaciones y la amistad
entre las palabras (el amor entre la tierra y el labio vegetal) ya de acuerdo con
1 su significado muy variado y ocasional?
s
M Los de cera expuestos en las casetas son la realidad, como una hu-
o mareda o una nariz. Las grandes agujas de los minuteros son ms verdaderas
cuando dejan de ser esclavas de su inslita funcin, a partir del momento en
que pertenecen a un ritmo distinto al de la circunferencia y en que les entra el
sofoco atolondrado que les ocasiona su articulacin con las migas de pan.
T En caso de que no se quisiera conceder toda la necesaria importancia a estos
u
R nuevos tipos de desesperacin y jbilo, qu se nos ofrece entonces bajo el N
A A
L nombre de naturaleza? Al menos lo que se ha creado hasta la fecha sin esta T
cortapisa ha sido a la vez ms leve y ms pesado, ms real y ms poticamente
A f1sico que la figuracin de un desnudo de Joan Mir? As pues, es pavoroso
A que por ese sentido de la inspiracin la realidad fisica recupere una apariencia E
N Z
o normal por su falta de aplicacin conformista que una lgica convencional ha A
T
A dotado de atribuciones insuperables, antirreales, solamente controladas por el
hbito y de origen minuciosamente simblico y estereotipado.
Si en Mir nos encontramos con la naturaleza por inspiracin, sta no es me-
nos sensible en sus obras que en las de Max Ernst. Adems, en el momento en
A que la illSpiracin e incluso el ms puro subconsciente han actuado en la reve-
lacin de nuestras verdades individuales, un mundo orgnico colmado de atri-
o buciones significativas ha invadido las figuraciones de los pintores. Los hechos
M
A ms emotivos e inquietantes, dormidos en lo ms hondo de nuestros ms nti-
T
1 mos horrores y alegras, adquieren en dicho instante el gusto supremo de la
luz. En el cubismo la inteligencia haba servido no para hacer visible la mente
sino ms bien para sensualizarla y reducirla a un significado de cifra, de signo,
que, por abstraccin matemtica, poda emocionarnos estticamente, por una
medida y un ritmo en consonancia con la arquitectura pero jams de acuerdo
e
A con las ms violentas necesidades de la carencia de cohesin.
Si finalmente ha sido posible creer en la necesidad de ponerse de acuerdo, con
toda sencillez y no sin irona, sobre lo que pueden significar las palabras silla,
R cuello de bobina, etc., lejos de su temperatura tonal -as como un
34
da los cubistas tuvieron que entenderse definitivamente sobre tamatlo pe-
quetlo, tamao grande, objeto rayado, objeto punteado, etc., hoy totalmente
~ descartados de las posibilidades de diseccin de los objetos y su mero valor l-
Q rico y pintoresco, habiendo logrado mil atribuciones significativas vivas- por
~ qu soslayar este valor de significado tan emotivo, nicamente accesible en los
~ estados mentales de particular distraccin o furor? En todo caso, en nombre de
T un ardiente deseo de absoluto, ya informados, informados de veras, podr ser
o
sutil esquivar este significado como una prueba suplementaria de levedad. En
E el momento en que las cosas se han alejado de las convenciones y han podido
L
utilizar libremente sus cualidades especficas e individuales, hemos presentido,
e
A no siempre por mero automatismo, el final de una vida muy breve que ahoga a
~ menudo en los crculos rojos del interior de la noche de nuestros ojos sus expi-
~ raciones ocultas, sus modos particulares de ser, ausentes y presentes, fuera de lo
R corporal y en el complejo y turbador despliegue del instante en que esas mis-
E mas cosas desprovistas de visualidad comienzan a andar o estiman conveniente
x
Q modificar el curso de la proyeccin de su sombra.
~ Ajenos a los nuevos lmites que la dinmica actual nos impone formalmente y
~ a ese sentido orgnico y fisiolgico que acaba de suplantar las osamentas arqui-
T tectnicas ms inevitables, la palabra realidad, sometida a un valor convencio-
o nal en el cubismo, regresa al primer plano, harto lejos del buey podrido de
E Rembrandt y, con todo, muy cerca de la ms intil corrupcin de la epider-
N .
nl1s.
R Se tiende, en la cerebralizacin de las ideas concernientes a la surrealidad, a
~ examinar las inclinaciones ms sbitas de que somos portadores, en consonan-
~ cia con un romanticismo voluntario, sea superficial o profundo, en las regiones
~ donde para orientarse, abandonados por toda indicacin magntica, debera-
D mos forzosamente tomar en cuenta los procedimientos ms exacerbados y ns
paradjicos. Pero acaso la orientacin ya haba sido evidente antes de que co-
menzara decadencia alguna. Un medio justo que en modo alguno significa
pacto, sino meramente capa distinta de estratificacin, que puede ofrecernos
E un concepto cmodo, ajeno a todo genio personal, a lo que puede ser ese
N conjunto polifactico de dimensiones inhabituales e inditas.
R Breton dice: Todo lo que amo, todo lo que pienso y siento, me inclina hacia
~ una filosofia particular de lo inmenso, de la que se desprende que la surrealidad
~ estara contenida en la propia realidad y no sera superior ni exterior a ella. Y
D recprocamente, ya que el continente sera tambin el contenido. Se tratara
A
D casi de un vaso comunicante entre el continente y el contenido. Es decir, re-
35
chazo con todas mis fuerzas las tentativas que, tanto en el orden de la pintura
N como en el de la escritura, podran tener estrechamente como consecuencia
~ sustraer el pensamiento de la vida, as como poner la vida bajo la tutela del
~ pensamiento. Lo que se oculta no vale ms ni menos que lo que se halla; y lo
A que nos ocultamos es lo que permitimos que hallen los dems. Una ruptura
L
E duramente comprobada y experimentada, una sola ruptura vigila a la par nues-
~ tro comienzo y nuestro fin.
Naturaleza! Habra acaso que apelar a ese loco de Herclito? Los jvenes de P
o
N hoy saben algo respecto a esta palabra y saben regocijarse por causa de ella. La E
~ leve arruga, rbita fina de la pestaa, que agrieta, que hace madurar, el pe- ~
~ queo seno de las vrgenes de los flamencos: la arruga, direccin necesaria- A
A mente dolorosa, necesariamente irritada por el ritmo opuesto al seno que
L
E tiende a la sonoridad, a la perfeccin numrica, geomtrica del puro teorema
~ esfrico, desprovisto de millares de pequeos ros venosos de sangre roja como
pintura roja de un seno pintado por Rafael.
Hoy conocemos todo acerca de los ms nimios accidentes de que nos habla la
naturaleza y all donde puede ocasionarnos el ms vivo dao, pero la conjun-
P tivitis y las fibras musculares se entrecruzan delicadamente con las musculatu-
~ ras de yeso. Las patas del gallo sufren horriblemente para salir de la garganta
~ del animal ya podrido y seco, y el cielo que aparece en claro dentro del agu-
A jero que abandonan los ojos vacos de las columnas nos recuerda constante-
mente nuestra falta absoluta de cohesin qumica, de que Max Ernst nos ha-
bla en un poema.
III
Sabemos a la perfeccin que las nuevas posibilidades de la poesa nacen fuera
M
A de los lmites impuestos por el mecanismo de un verso; fuera de los lmites de
N la literatura existen mil modos de evadirse de los procedimientos artsticos de- g
masiado lentos, poco aptos y casi siempre estriles como proceso rejuvenece- ~
R
A dar. La poesa ocupa un puesto inesperado, completamente inaccesible e in- A
G
Y controlable para quienes se sirven de guas de pocas caducas. No ha sido E
s
o publicada an la gua indicadora. Es el sortilegio de practicar la poesa sin el
Il
J cansancio ni la marchitez que se experimentan cuando uno se entrega dema-
~ siado. Todas las voluptuosidades y todos los desfallecimientos de la voluptuosi-
~ dad se juntan y se concentran en una actitud imposible de ser reemplazada por
ningn sistema de escepticismo trascendental.
36
~ Quien no se pueda satisfacer con la cantidad (dosis de Lger) contenida en
E Arp necesita probablemente soportar todava todo el peso de la tradicin
~ para conservar una gravedad que los sucesos de los peridicos tienen tendencia
~ a anular.
s Algunas fuerzas necesariamente confusas se disputan hoy entre s en las esferas
ms vivas de la pintura. poca apasionante, ya que, a tenor psicolgico, co-
mienza a emocionar a todos en el momento en que se ejecuta su asesinato ms
~ cabal. Se dira que nada queda de la antigua pintura; ni una sola de las preocu-
~ paciones de los antiguos pintores mueve la mano de los artistas contempor-
1 neos. Creo que ni siquiera es cuestin de audacia fomentar y afirmar toda
N
A nuestra adhesin a este asesinato total de la pintura, incluso del arte en general.
Si as fuera, hallaramos fuera del arte todas las sugerencias y todos los hechos
suficientes para conmovernos de modo ms eficaz que los antiguos mecanis-
mos artsticos.
D
E Asesinato del arte, qu hermoso elogio! Los surrealistas son personas que hon-
radamente se dedican a ello. Lejos est mi pensamiento de identificarse con el
L suyo. Se puede acaso dudar todava de que nicamente aquellos que arriesga-
A rn el todo por el todo en dicho asesinato sern la alegra de los ingenios de
maana? El surrealismo yergue la cabeza en tanto que otros siguen flirteando y
p muchos guardan algo para despus.
1 Si realmente los nuevos lmites de la pintura parecen ser de tal orden y niegan
~ momentneamente las formidables conquistas todava muy prximas; si, en el
~ menor contacto con lo que fuera el expresionismo alemn, la ms reciente
A pintura parece cobrar una fisionoma expresiva, es evidente, a ojos de todos,
que la finalidad de dicha expresin es genuinamente nueva en la historia del
E arte y que este arte, expresivo por excelencia, se agita todava en el propio me-
x
p olla de la plasticidad; hasta tal punto que acaso correramos riesgos al afirmar,
~ precisamente por ello, que nos encontramos en una violenta prolongacin sin-
~ copada ms que en un momento de gran reaccin.
o Qu importancia tiene si el artista, en la actualidad, hace caso omiso de las
N
preocupaciones que, durante un breve instante, parecieron fundamentales con
motivo, incluso, de las preocupaciones fisicas miniaturizadas? Y que muy
~ ajeno al fro y al calor, descubra el fuego y el hielo reales al tratar nicamente
~ de dejar que la brasa se hiele en la pupila del burro podrido y que el plumero,
T pluma teida de sangre roja, se convierta, por una diestra transformacin, en
~ la bola de fuego que se agita lentamente en la noche de nuestras simplificacio-
A nes alnorosas.
37
10. POEMA
A la Lydia de Cadaqlls'"
Una oreja quieta encima un pequeo humo derecho indicando lluvia
de hormigas sobre el mar.
Al lado de la roca fra hay un pelo de pestaa.
Un pedazo de carne desgarrada sealando el mal tiempo.
Hay seis pechos extraviados dentro de un agua cuadrada.
Un burro podrido zumbante de pequeas minuteras representando el principio
de la primavera.
Hay un ombligo puesto en un sitio con su pequesima dentadura blanca
de espina de pez.
Un cangrejo seco sobre un corcho indicando la crecida del mar.
Hay un desnudo color de luna y lleva su nariz.
Una botella de ans del mono horizontal sobre una madera vaca simulando
el sueo.
Hay una sombra de aceituna en una arruga.
Cadaqus, 1927
38
11. POEsA DE LO UTIL ESTANDARIZADO
... ms fuerte es la poesa de los hechos. Algunos objetos
que significan algo y que estn dispuestos con tacto y ta-
lento crean un hecho potico
LE CORBUSIER-SAUGNIER
Hemos dicho en otra parte: saber mirar es todo un nuevo sistema de medida es-
piritual. Le CorDusier, bajo el ttulo Des yeux qui ne voient pas (Ojos que no ven), se
ha empeado mil veces, a partir de la lgica sensible y llena de sutileza de L' Esprit
1l01lVeaU, en hacernos ver la belleza sencilla y emocionante del milagroso mundo me-
cnico e industrial recin nacido, perfecto y puro como una flor. Sin embargo, la
mayora de las personas, sobre todo los artistas y quienes poseen el gusto llamado ar-
tstico, ms que cualquier otro, sigue expulsando de sus interiores ilgicos y muy
complicados la alegre claridad precisa de los objetos nicos de una poca indiscutible
de euritmia y perfeccin.
La sutileza mecnica y mate del telfono se esconde bajo el monstruoso aderezo de
madame de Pompadour, la tierna alegra de los pequeos nmeros negros y rojos
del contador elctrico, con su tenue palpitacin puntuada por la aparicin rtmica de
la fina seal sangunea, se disimula, tambin dentro de horribles muebles decorativos
de madera tallada o bien es colocada en los rincones ms apartados de la casa.
Telfono, lavabo de pedal, refrigeradores blancos y brillantes de Ripolin, bid,
pequeo fongrafo... objetos de autntica y pursima poesa.
Toda esta precisin asptica, antiartstica y jovial, producto destilado de una
poca milagrosa donde, por vez primera en la historia de la humanidad, se logra la
perfeccin cuantitativa en los objetos normales que son resultado de la ms econ-
mica y necesaria lgica prctica, es reemplazada por el gusto artstico con toda la an-
gustia y la confusin de los objetos arbitrarios, abotargados, tristes, mal hechos, inuti-
lizables, sucios, antipoticos: meros desechos macabros de pocas casi siempre
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absurdas, incmodas, descubiertos en mitad de todas las basuras antihiginicas y ne-
crolgicas de los anticuarios. Oh! maravilloso mundo mecnico industrial. Pequell0s
aparatos metlicos en que se retrasan las ms lentas smosis nocturnas con la carne,
los vegetales, el mar, las constelaciones...
Si la poesa no fuera el entrelazamiento amoroso de lo ms alejado y lo ms di-
ferente, la luna nunca se hubiese acoplado con agua alguna o con la fisiologa mec-
nica niquelada y la rotacin sonmbula del disco fonogrfico.
Mundo antiartstico de los anuncios publicitarios! Magnfico llamamiento a los
sentidos y a la navegacin de los objetos desconocidos, caucho gris de los neumti-
cos, lmpido cristal de los parabrisas, suaves tonos de los emocionantes cigarrillos
emboquillados color de labios, funda de golf, mermeladas de todos los colores, en-
voltorios de t de aspecto atractivo. La ltima cosa til que acaban de inventar, cuyo
misterio explican ocho fotos fragmentarias: sucesin discontinua de dimensiones; la
luz juega con la inmensa espiral del pequeo tornillo agrandado fotogrficamente.
Zapatos que ocupan pginas enteras, productos perfectos, juego eurtmico de curvas,
intercambio de cualidades diversas, superficies lisas, superficies rugosas, superficies
pulidas, superficies punteadas, reflejos serenos, mrbidos, intelectuales, indicadores
de volmenes explicativos, puras metforas estructurales de la fisiologa del pie. Ma-
ravillosas fotos de zapatos, poticas como la ms emocionante creacin de Picasso.
Tipografia de los anuncios publicitarios: estricta consecuencia de lo visible l-
gico y necesario, gil unin de la fotografia y la tipografia, ritmo tipogrfico, msica
visual, caligrama inconsciente, instintos audaces unidos al sentido comn ms infan-
til. Tipografia antiartstica de los anuncios industriales! Ligera y plstica, infinita-
mente jubilosa...
Lo artstico es otra cosa... Deplorable anuncio donde el hombre ha intervenido
artsticamente! Falta de estmulo, falta de legibilidad, confusin, ineficacia visual,
simbolismo de mal gusto, falta de realidad del objeto presentado, monstruosidad pls-
tica.
Atencin asimismo al falso aspecto de la modernidad! Tristes caricaturas de
la ms superficial apariencia de la plstica cubista. El cubismo es un producto de la
poca y pega con su poca, pero nada tiene en comn con la influencia decorativista,
anecdtica y pintoresca que ha podido ejercer en las mentes superficiales y esnobs.
Modernidad no quiere decir lienzos pintados por Sonia Delaunay, ni Metrpolis
de Fritz Lang, sino pull-overs de hockey de fabricacin annima inglesa; quiere decir
film tambin medio, que hace rer con las bromas ms conocidas.
El arte decorativo, hoy, no es la cermica, el mueble, el papel pintado cubistas.
Es la pipa inglesa, los archivadores de acero y, tambin, la mquina de aluminio y
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caucho rojo que, sumergida en el agua del mar, florece con una cabellera gelatinosa y
ve abrirse lentamente en ella un pequeo sexo de mica laminada.
La copa es de cristal.
La pelcula Kodak industrial, de distintas calidades sensibles, se envuelve en la
oscuridad con el cuidado de la ms suntuosa momia egipcia.
Las diversas materias adquieren un mximo de nuevo prestigio, logrando por
vez primera la terminacin impecable de la perfeccin mecnica. El objeto pulido,
acabado de fabricar, levemente febril debido a sus propias perfecciones articulares,
nos ofrece su poesa.
Seramos acaso tan ciegos para no ver la espiritualidad y la nobleza del objeto
bello en s, por su sola estructura necesaria y armoniosa, desnuda de todo artificio
ornamental, que halaga los instintos ms salvajes y elementales?
Por qu monstruoso camino se podra acceder a la decoracin profanadora de
una sencilla copa de cristal o una vajilla muy blanca?
jHorrible arte decorativo! Objetos decorados, inutilizables, refugiados en vitri-
nas irrisorias, nidos de polvo donde se exponen los lamentables errores, producto de
oficios desaparecidos.
Esmalte odioso, hierros fOljados, cueros repujados a fuego, orfebrera. Interven-
cin de la mano del hombre. Tristes esfuerzos por redescubrir procedimientos y tc-
nicas muertas, de posibilidades nulas, angustiosamente desplazadas y absurdas.
41
12. MANIFIESTO ANTIARTSTICO
(Manifiesto Amarillo)
En el presente manifiesto hemos suprimido toda cortesa en nuestra actitud. To-
das las discusiones con los representantes de la cultura catalana contempornea -ar-
tsticamente negativa, incluso si es eficaz en otras esferas- han sido intiles. La tole-
rancia o la correccin conducen a delicuescencias y deplorables confusionismos de
todos los valores, a las atmsferas mentales ms irrespirables, a la ms perniciosa de las
influencias. Ejemplo: La Nova Revista. La violenta hostilidad, en cambio, sita clara-
mente los valores y las posiciones, creando un estado de espritu higinico.
Hemos eliminado
Hemos eliminado
Hemos eliminado
Hemos eliminado
toda argumentacin.
toda literatura.
todo lirismo.
toda filosofia en favor
de nuestras ideas.
Existe una enorme
bibliografia y el gran
empeo de los artistas
de hoy para reempla-
zarla.
Nos limitamos
Nos limitamos
Prevenimos
Sa[emos
Vivimos
El maqllinismo
a la ms objetiva enumeracin de los hechos.
a sealar el grotesco y triste espectculo de la actual vida in-
telectual catalana, que se estanca en una atmsfera estrecha y
ptrida.
a todos aquellos que no estn an contaminados por la In-
feccin. Cuestin de estricta asepsia espiritual.
que nada nuevo vamos a decir. Mas somos conscientes de que
se trata de la base de todo lo que hoy est muerto y de toda
novedad que sea posible crear.
en una nueva poca de una imprevista intensidad potica.
ha revolucionado el mundo.
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El maquinismo
Una multitud
Los artistas
La cultura
-anttesis del futurismo circunstancialmente indispensable-
ha verificado el cambio ms profundo que la humanidad
jams haya experimentado.
annima -antiartstica- colabora con su esfuerzo cotidiano
en la afirmacin de la nueva poca, que vive al mismo tiempo en
armona con su tiempo.
Se est constituyendo un estado de nimo posmaquillista:
de hoy han creado un nuevo arte en consonancia con dicho
estado de nimo. De acuerdo con su poca.
Sin embargo, aqu han seguido vegetando idlcamente:
catalana actual no se encuentra al servicio de la alegra de
nuestra poca. No hay nada ms peligroso, ms falso, ms
adulterador.
Preguntamos a los intelectuales catalanes:
De qu ha servido la Fundacin Bernat-Metge JI, si luego han confundido la
antigua Grecia con las bailarinas seudoclsicas?
~ f i r m a m o s
Aadimos
Para nosotros
Sciialamos
que los deportistas se encuentran ms prximos al espritu de
Grecia que nuestros intelectuales.
que un deportista virgen de conceptos artlstlcoS y de toda
erudicin est ms cerca y ms capacitado para sentir el arte
y la poesa de hoy que los intelectuales miopes entorpecidos
por una preocupacin negativa.
Grecia contina en el resultado numenco de un motor de
avin, en el tejido antiartstico de fabricacin annima inglesa
destinado al golf, en el desnudo del music-hall americano.
que el teatro ha dejado de existir para algunos y casi para todos.
43
Sialamos
En wm{io
Existe
Existen
Existell
Existe
Existen
Existell
Existe
Existe
Existe
h;xiste
ExistCl1
lixisten
Existe
Existell
Existe
Existen
Existe
Existe
Existe
Existen
lixistell
l,;xiste
b'xiste
Existell
Existe
Del1ul1ramos
Dellullramos
que los conciertos, las conferencias y los espectculos hoy en
da habituales entre nosotros son generalmente sinnimos de
locales irrespirables y completamente aburridos.
algunos hechos nuevos llenos de una intensa alegra y joviali-
dad retienen la atencin de los jvenes de hoy.
el cine.
el estadio, el boxeo, el tenis y los dems deportes.
la msica popular de hoy: el jazz y la danza actual.
el saln del automvil y de la aeronutica.
los juegos en la playa.
los concursos de belleza al aire libre.
el desfile de modelos.
el desnudo bajo la luz elctrica en el music-hall.
la msica moderna.
el autdromo.
las exposiciones de arte de los artistas modernos.
incluso una gran fbrica y magnficos transatlnticos.
una arquitectura de hoy.
tiles, objetos, muebles de la poca actual.
la literatura moderna.
los poetas modernos.
el teatro moderno.
el gramfono, que es una pequea mquina.
la mquina fotogrfica, que es otra pequea mquina.
diarios de informacin ultrarrpida y muy vasta.
enciclopedias de extraordinaria erudicin.
la ciencia en gran actividad.
la crtica orientada y documentada.
etc., etc., etc.
finalmente, una oreja inmvil sobre un pequeo humo dere-
cho.
la influencia sentimental de los lugares comunes raciales de
Guimera .\2.
la sensiblera enfermiza a cuyo servicio se encuentra el Orfe
Catala con su repertorio manido de canciones populares,
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DellUllcamos
Dellll1lcamos
Dellullcamos
De/l/tllcamos
Delllmcamos
Delllmcamos
Denuncamos
Denullcamos
Delluncamos
Delluncamos
Denuncamos
DO/uncamos
Denuncamos
adaptadas y adulteradas por personas absolutamente ignorantes
de la msica e incluso de composiciones originales. (Pensamos
con optimismo eh el coro de los Revelers
n
americanos.)
la carencia absoluta de juventud en nuestros jvenes.
la carencia absoluta de decisin y audacia.
el miedo a los hechos nuevos, a las palabras, al riesgo del ri-
dculo.
el ambiente podrido de los crculos de amigos y las persona-
lidades que se dedican al arte.
la falta absoluta de conocimientos de los crticos sobre el arte
de hoy y el arte de ayer.
a los jvenes que pretenden repetir la antigua pintura.
a los jvenes que pretenden imitar la antigua literatura.
la arquitectura de estilo.
el arte decorativo que no sigue la estandarizacin.
a los pintores de rboles torcidos.
la poesa catalana actual, constituida por los tipos maragalia-
nos 34 ms machacones.
los venenos artsticos de uso infantil, tipo jordi\s. (para la ale-
gra y la comprensin de los nios nada ms adecuado que
Rousseau, Picasso, Chagall...)
la psicologa de los nios que cantan Ros, Ros...
FINALMENTE, RECLAMAMOS A LOS GRANDES ARTISTAS DE HOY DE LAS TENDEN-
CIAS V CATEGORAS MS DIVERSAS:
PICASSO, GRIS, OZENFANT, JOAN MIR, LIPCHITZ, 13RANCUSI, ARP, LE COR13U-
SIER, REVERDV, TRISTAN TZARA, PAUL LUARD, LOUIS ARAGON, ROBERT DES-
NOS, JEAN COCTEAU, GARCA LORCA, STRAVINSKI, MARITAIN, RAYNAL, ZER-
VOS, ANDR 13RETON, etc.
SALVADOR DAL, SE13ASTI GASCH, LLUS MONTANV
Barcelona, marzo de 192f5
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13. PARA EL MITIN DE SITGES
Acta de la conferencia pronunciada por Dal en el
Ateneo El Centaure de Sitges en marzo de 1928
<<Selores:
L1evamos los zapatos mientras nos son tiles y cuando envejecen los arrincona-
mos y compramos otros. No hay que pedir otra cosa al arte; cuando es viejo e inuti-
lizable para nuestra sensibilidad, hay que arrinconarlo. Se convierte en historia. El
arte que hoy necesitamos, que se ajusta a nuestra medida, es ciertamente e! arte de
vanguardia, es decir, e! arte nuevo. El arte del pasado, de todas las pocas ha sido,
cranme, el nuevo arte de su tiempo; al igual que el arte de hoy, fue concebido de
acuerdo con las medidas de su tiempo, por tanto, en armona con las personas que
deban servirse de l.
El Partenn no fue construido en ruinas. Fue edificado segn un plano nuevo
y sin ptina, como nuestros automviles.
No llevaremos siempre sobre nuestros hombros el peso del cadver de nuestro
padre, aunque 10 hayamos querido mucho, resistindonos a todas las etapas de su des-
composicin; 10 enterraremos, al contrario, con respeto y conservaremos de l un
gran recuerdo.
>,Nos gustara ver ms generalizado e! elevado sentido del respeto que profesa-
mos por e! arte de! pasado y, en general, por todo lo que constituye la arqueologa,
que nos obliga a conservar cuidadosamente la herencia de nuestros antepasados y a
archivarla con exactitud y ternura antes de que su putrefaccin no sea un obstculo
para nuestro confort y nuestra condicin de personas civilizadas.
>,Aqu, sin embargo, la mierda es objeto de culto. Qu es la ptina? La ptina
no es ms que una porquera que el tiempo acumula sobre los edificios, sobre los ob-
jetos, sobre los muebles, etc.
Aqu, no obstante, se adora la ptina. Nuestros artistas aman todo lo que el
tiempo o la mano de! anticuario han podido dejar sobre el objeto adorado, ese tono
amarillento caracterstico, tan repugnante, tan similar a aquel que revisten, en resu-
midas cuentas, las esquinas de las calles donde acuden los perros a mear tan a me-
nudo.
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Dal propona la destruccin del Barrio Gtico en Barcelona y la edificacin, en
su lugar, de arquitecturas claras y joviales de hormign armado. y para quienes ama-
ban la civilizacin:
I Abolicin de la sardana
Il Por consiguiente, combatir todo lo que sea regional, tpico, local, etc.
III Despreciar todo edificio que tuviera ms de veinte ailos
IV Propagar la idea de que ya vivimos verdaderamente en una poca
V Propagar la idea de que el hormign existe realmente
VI De que, en efecto, tambin existe la electricidad
VII Necesidad de la higiene del bailo, de mudarse de ropa interior
VIII Tener limpia la cara, sin ptina
IX Utilizar los objetos ms recientes de la poca contempornea
X Considerar a los artistas como un obstculo para la civilizacin
Seores, por respeto al arte, por respeto al Partenn, a Rafael, a Homero, a las
pirmides de Egipto, a Giotto, proclammonos antiartistas. Cuando nuestros artistas
tomen un bao cada da, practiquen el deporte, vivan lejos de la ptina, entonces de-
beremos comenzar a experimentar nuevas inquietudes por el arte. He concluido.
47
14. JOAN MIR
Con los mismos vegetales y la misma arena de que un pintor de viejos paisajes se
servira como un stock imbcil de panoramas exticos, el pap de la antigua Guinea
f:lbrica las imgenes de sus espritus sonoros que silban al viento del bosque como un
pito.
En cuanto a m, poseo el talento de convertir una cabeza de cordero seco en un
aparato raro y peludo que me indica la inminencia del mal tiempo. E incluso, con
ayuda de un trozo de corcho y algunas plumas de colores, conozco el modo de con-
teccionar un reclamo para atraer los fetos de las gatas preadas y desviar el vuelo
ciego y lleno de crueldad de las palomas.
Pero Joan Mir sabe cmo seccionar ntidanlente la yema de un huevo para po-
der apreciar el curso astronmico de una cabellera. Joan Mir devuelve al trazo, al
punto, al ms leve estiramiento, al significado figurativo, a los colores, sus mgicas
posibilidades elementales ms puras.
Las pinturas de Mir nos llevan, por las vas del automatismo y la surrealidad, a
apreciar y comprobar aproximadamente la realidad nlsma, corroborando as el pen-
samiento de Andr Breton, para quien la surrealidad estara contenida en la realidad y
Vlceversa.
En efecto, en un estado de nimo verdaderamente distrado y, en consecuencia,
vaco de toda accin imaginativa, siempre contraria a la disponibilidad pasiva, el
espectculo de una carreta de vela detenida y uncida a un animal puede sbitamente
convertirse en el ms detallado e inquietante conjunto mgico, a partir del momento
en que la vela y las cuerdas de la carreta, agitadas por el viento, se consideran como
parte viva y palpitante del conjunto, ya que en realidad son las nicas que se agitan
ante nuestros ojos. En cambio, el caballo inmvil aparece como la continuacin in-
animada e inerte de las ruedas y la madera.
Se trata, pues, de la posesin instantnea de la realidad, en un momento en que
nuestro espritu considera dicho conjunto fuera de la imagen estereotipada antirreal
que la inteligencia ha formado gradualmente de modo artificial.
Hay momentos en Hieronymus Bosch que parecen obedecer a esta surrealidad
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contenida en la realidad misma; en verdad, el procedimiento de! Basca es netamentl:
imaginativo, adicional, activo en resumidas cuentas y, a menudo, una sbita ruptura
separa la realidad y la surrealidad. Esta ruptura desaparece cuando la imaginacin l:S
reemplazada por la inspiracin pura, el instinto religioso, e! estado pasivo de automa-
tismo, etc. Por ello en Mir se establece, entre la surrealidad y la realidad, una smo-
sis con un margen ilimitado de misterio, capaz de emocionarnos con la ms viva in-
tensidad, comparable a las ms remotas y penetrantes creaciones mgicas.
Naturalmente, el arte de Joan Mir es demasiado grande para el mundo dl:
nuestros artistas y nuestros intelectuales, en el cual la ms grande realidad consistl: en
pintar rboles torcidos.
Mir nos consuela del aplastante vaco indgena (cataln) y del peso agobi;lI1te
de los absurdos y lugares comunes que proliferan en nuestras salas de exposiciones y
en nuestras revistas.
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15. POEMA DE LAS COSITAS
Hay una cosa muy pequeita colocada ah arriba en un rincn.
Estoy contento, estoy contento, estoy contento.
Las agujas de coser se hunden en los pequeos nqueles tiernos y suaves.
Mi amiga de la mano de corcho llena de puntas de Pars.
Un seno de mi amiga es un tranquilo erizo de mar, el otro un enjambre zumbante.
Mi amiga tiene una rodilla de humo.
Los pequeri.os sortilegios, los pequeos sortilegios, los pequeos sortilegios, los
pequeos sortilegios, los pequeos sortilegios...
LOS PEQUEOS SORTILEGIOS PICAN.
Es rojo el ojo de la perdiz.
Cositas, cositas, cositas,
cositas, cositas, cositas,
cositas, cositas, cositas,
cositas, cositas, etc.
HAY COSITAS, TRANQUILAS COMO EL PAN.
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16. PEZ PERSEGUIDO POR UNA UVA
Ese pez y esa uva no eran ms que cositas, pero cositas ms redondas que las de-
ms, que permanecan tranquilas en su rincn.
Hay cositas que son estrellas fugaces y que mojan todo cuando se las cambia de lugar.
Esa cosita-estrella fugaz estaba sobre la mesa.
Hay cositas planas, hay cositas que descansan sobre una pierna.
Otras no son ms que un pelo, otras haban sido de sal. El pez en cuestin haba
sido de sal fina. Esa sal fina brillaba y fue trada a Europa entre los pelos del manto
frisado de un esquimal, olvidado en un rincn de la popa de ese yate que tena nom-
bre de isla.
Ahora la sal fina es un pez gracias a un cheque especialsimo.
En la playa hay ocho piedras; una color de hgado, seis cubiertas de musgo y
otra muy lisa. Tambin hay un corcho mojado que se seca al sol; en el corcho, un
agujero redondo donde anidan plumas.
Junto al corcho, una pequea caa tierna, partida en dos, est colocada sobre la
arena.
El todo, en conjunto, no es ms que un racimillo de uva, rpido y estrujado. Las
piedras son su dulzura. La piedra color de hgado, la envenenada dulzura; las dems,
cubiertas de musgo, los seis nuevos discos de fongrafo; el corcho, su esqueleto; las
plumas, los granos; la pequea caa tierna partida en dos, las alas; y la piedra ms lisa
de todas tendra an que decir que se trata del blues ms sangrante que hace unas
tardes me cantara mi amiga, con los ojos en blanco y la nariz contrada como una
bestezuela?
Era indudablemente esa uva, sumergida en el fondo del gollete de champn, la
que en m evocaba la claridad de las vias de Cadaqus. Trataba de hacer compren-
der a ese pececillo, por medio de un leve temblor de mis cartas y sin interrumpir por
ello la partida de pquer con la baronesa de X., cmo hacia fines de agosto, cuando
se detiene el aire, se oye el rumor calmante de las vias, semejante al rumor de la llu-
via sobre las pequeas perdices. Fue en aquel momento -tal vez a causa de la agita-
cin ocasionada, en el destello de las joyas de la baronesa en cuestin, por el re-
51
cuerdo momentneo de los orgenes de sal fina del pez- cuando la uva se lanz
emocionada y apresurada, en persecucin de ese pez. ste, hbil, transformndose en
el brillante del anillo de mi prometida, se escap disimulado en su dedo y fue arreba-
tado vertiginosamente por el auto que yo mismo conduca. Entonces la pequea uva
decidi adoptar una forma de velocidad diferente, semejante a aquella que haba
visto cobrar a los huesos de melocotn, durante las largas temporadas que estn obli-
gados a pasar encerrados en los lugares vacos. De este modo, comenz a perder su
volumen para convertirse en una uva pequesima, de la que pronto slo qued el
escobajo, que volaba suavemente, suspendido como una pequea constelacin de
perdigones.
A cada instante aumentaba el nmero de autos cargados de bandidos que nos
perseguan a tiros; los bandidos llevaban puestos gorritos de lana y algunos gafas con-
tra el viento; el camino era un soplete de 8 agujeros; en cada agujero haba un pe-
quesimo burro podrido.
Percibimos sus motores muy de cerca.
Tiramos la botella de whisky. La tierra se eriza de hojas Gillette. Una pepita de
uva se convierte en sus ojos.
Percibimos el galope rojo de sus caballos.
Tiramos el abanico de plumas. El camino es un ro de sangre.
Percibimos el galope rojo de sus caballos.
1)os pepitas de uva son una sal fina.
Tiramos el tubo de rojo. Nieve.
Percibimos el deslizamiento de sus trineos.
Finalmente, te alejaste y tiraste tu traje de baile plateado; y un vasto mar ilumi-
nado por la luna nos ha alejado de nuestros enemigos.
La sal fina quera explotar como la ceniza.
Al presente, si as lo desearas, podramos prolongar el beso interrumpido en el
dancil1/!. Pero acaso no est an cerca el medioda? No est an alto el sol?
Las ms finas hierbas tienen un lado iluminado y el otro sombreado, como los
planetas.
All lejos, detrs de la casa, conozco el lugar donde hay un pequeo escarabajo seco.
Sobre la piedra, una aceituna se mantiene inmvil.
Si te aprieto los dedos, aplasto las gotas de las pepitas de uva de mi merienda; y
si quiero acordarme de tus piernas, slo logro volver a ver a ese inquietante burro
podrido con cabeza de ruiseor.
La aceituna inmvil viste una pequea falda.
Tengo una bonita foto de Nueva York.
52
17. BILLETE DE LAS CONFERENCIAS
DEL SALN DE OTOO
En nuestra poca, el hecho antiartstico posee ms alegra, ms capacidad po-
tica, ms intensidad que el fenmeno fuera de lugar llamado artstico). Lo que,
en consecuencia, engendra lo ms vivo de las nuevas investigaciones de hoy que
son la continuacin del arte, digmoslo para la tranquilidad de los artistas, nada
menos que la produccin, invenciones intuitivas del instante en el campo ms
vasto, desconocido y pattico del espritu humano. Esas invenciones mentales, sin
embargo, cautivan y mantienen alerta a las personas cuya epidermis es la ms sen-
sible en toda Europa. Es preciso constatar, para concluir, incluso si se trata de un
dato objetivo, que centenares de artistas viven hoy en Catalua, uno solo no, loan
Mir, quien ha logrado por su obra, una de las ms puras de nuestra poca, alcan-
zar un real prestigio europeo.
"Existe un arte tnico cataln?
Me parece evidente que, en la actualidad, a ojos de todos, no existe una pintura
catalana que responda, por ejemplo, al espritu, a la esencia racial muy vigorosa,
autctona, de nuestra pintura romnica, de nuestra pintura gtica (si bien sta, muy
influenciada, se ha suavizado y ha perdido gran parte de nuestras caractersticas tni-
cas). Imposible encontrar en la pintura actual, por ms que transpire, un poco del
gusto que se desprende de nuestras ms sencillas creaciones populares y nada que res-
pire la total emocin lineal del contorno minucioso y la luz seca, analtica y pattica
de nuestro paisaje.
Los lienzos generalmente concebidos por nuestros pintores son la anttesis de
todo ello. Veremos cmo entre nosotros se inventan y se improvisan las civiliza-
ciones del Norte para rehacer los flous impresionistas o bien cmo se cae en la gra-
cia frvola del gusto francs, absolutamente antagnica a nuestras caractersticas
raciales.
Sin embargo, aparte de todo paisaje y toda ancdota, precisamente cultivando el
arte ms vivaz de nuestra poca, Mir redescubre el nico camino posible, el de la
intimidad espiritual, la propia esencia de nuestra Hacialidad.
Es paradjico ver cmo los pintores de rboles torcidos, tan cuidadosos de su
53
catalanidad y tan apegados al terruo, llegan a utilizar el nombre de una comarca
como equivalente del de una escuela; son lienzos y paisajes tan poco catalanes que
parecen inocentes parodias de Sisley... y aun otros entre quienes es evidente la pre-
ocupacin de pintar como CIl 1Ulcstra tierra, caricaturizan a Courbet, pasado por los tics
de la mediocridad casera de Mart Alsina.
54
18. REALIDAD Y SURREALIDAD)(,
Recientemente, escribiendo sobre Joan Mir, deca cmo sus ltimas pinturas
llegaban a unos resultados que podran servirnos para la apreciacin aproximativa de
la realidad misma. Esto podra decirse de todos los pintores vivos de hoy: Picasso,
Arp, Max Ernst, Yves Tanguy, etc., pero era necesario distinguir a Mir como ejem-
plo de mayor pureza y, adems, porque en l este nuevo sentido de la dispersin, a
que alude Triade 37 hasta en las realizaciones ms ajenas al surrealismo (la era potica
de Lger), adquiere una fisica plasmacin del ms agudo patetismo, patetismo hijo
del de las absolutas concreciones del Mir de antao, con La sierra, y ms tarde, den-
tro de la nueva objetividad, con La masa.
Esta apreciacin de la realidad a que nos conduce el automatismo, con la defini-
tiva extirpacin de residuos naturalistas, corrobora el pensamiento de Andr 13reton
cuando ste dice que la surrealidad estara contenida en la realidad, y viceversa. Efec-
tivamente, en un momento particularmente distrado y, por lo tanto, lejos de toda
intervencin imaginativa, que supone siempre accin contraria al estado genuina-
mente pasivo a que me refiero, el espectculo de un carro con su vela, enganchado a
un animal inmvil y del mismo color que ste, puede ofrecrsenos sbitamente como
el ms turbador, concreto y detallado de los conjuntos mgicos en el momento de
considerar al animal, las ruedas, las guarniciones y las maderas del carro como una
sola pieza inerte, y en cambio la vela, con sus guitas, como el trozo vivo y palpitante,
ya que, en realidad, es lo nico que est movindose delante de nuestros ojos.
Se trata, pues, de un instante rapidsimo en que ha sido captada la realidad de
dicho conjunto en un momento en que ste, gracias a una sbita inversin, se nos ha
ofrecido y ha sido considerado lejos de la imagen estereotipada antirreal que nuestra
inteligencia ha ido forjndose artificialmente, dotndolo de atribuciones cognosciti-
vas, falsas, nulas por razn potica, y que slo por la ausencia de nuestro control in-
teligente son posibles de eludir.
55
Nada ms favorable a las smosis que se establecen entre la realidad y la surreali-
dad que la fotografia, y el nuevo vocabulario que sta impone nos ofrece sincrnica-
mente una leccin de mximo rigor y mxima libertad. El dato fotogrfico est
siendo, tanto fotognicamente como por las infinitas asociaciones figurativas a que
puede someter nuestro espritu, una constante revisin del mundo exterior, cada vez
ms objeto de duda, y al mismo tiempo con ms inusitadas posibilidades de carencia
de cohesin.
No cesaremos de oponer el dato objetivo a la hbrida poesa aproximativa, in-
fectada de un subjetivismo esttico, inspido, mezclado con un impresionismo inte-
lectual, en el que toda chispa de realidad es ahogada por una autoirona elegante.
Necesariamente, las soluciones poticas por combinacin dentro de la inteligen-
cia resultan inservibles para los deseos actuales y para todo, respecto de la inteligencia
misma -la imagen-, acertijo, la falsa y absurda influencia deportiva, cinemtica,
mecanstica, o sea arqueologa (poca), con que se distingue an la poesa y la litera-
tura, llamadas vagusimamente de vanguardia, las cuales, lejos de liberarse por estos
nuevos y maravillosos medios de expresin, sufren de ellos la ms absurda y grotesca
de las influencias, resultan totalmente ilegibles.
En cambio, amamos la emocin viva de las transcripciones estrictamente objeti-
vas de un matc/ de boxeo o un paisaje polar expuestos econmica y antiartstica-
mente. Nada ganara la poesa y para nada podran interesarnos las combinaciones
subjetivas que con ello pudieran fabricar un Cocteau, un Giraudoux.1H, un Gmez de
la Serna, etc., etc.
En este vrtice de mil ramales de nuestro espritu en que nos es inadmisible toda
actividad que no tienda al conocimiento potico de la realidad (viendo estas dos pa-
labras en una constante sobreimpresin), y que por fin las palabras bello y feo han
dejado de tener entre nosotros todo sentido, apreciamos lmpidamente nuestras pre-
ferencias, nacidas de la capacidad amorosa de los ms crueles e inadvertidos enlaces
patticos por su frondosa esterilidad, o imposibilidades de enlace de uniones adverti-
das precisamente e igualmente patticas por su mrbida fecundidad intil, rida
igualmente, dolorosa o alegre, respectivamente.
Ya que realmente todo arte, en el momento de perfeccionarse externamente,
como dice Mir, decae espiritualmente, y en este caso todos los perodos esplendo-
rosos del arte se nos ofrecen como hrridas decadencias, constataremos cmo preci-
samente en estos perodos, que podramos llamar cientficos, la realidad, que slo
puede ser captada por va del espritu, desaparece dejando en su lugar los procesos
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intelectuales engendradores de los sistemas estticos, antagnicos a toda apreciacin
de la realidad, y, por tanto, incapaces de poder emocionarnos poticamente con in-
tensidad, ya que no concebimos el lirismo fuera de los datos que nuestro conoci-
miento pueda percibir de la realidad, y estos datos son precisamente los que nos
pueden proporcionar el automatismo y el sondeo en la irracionalidad y en el sub-
consciente.
Lejos de toda esttica y en nuestra tentativa de evaSlOn, por la que Max Ernst
desde tanto tiempo viene esforzndose, podemos establecer relaciones cognoscitivas
normales, lejos de nuestra experiencia habitual. Realmente, para nosotros no existe
ninguna relacin entre una colmena y una pareja de bailarines, o bien, como quiere
Andr Breton, no existe entre estas dos cosas ninguna diferencia esencial. Efectiva-
mente, entre el jinete y las riendas slo cabe en realidad poticamente una relacin
anloga a la que existe o pudiera existir entre Saturno y la diminuta larva encerrada
dentro de su crislida.
La simple y tan llana admisin de un jinete montado en su caballo// (e! jinete co-
rra veloz montado en su caballo) y las suposiciones que esto implica (ideas inherentes
de velocidad, de posicin horizontal del caballo y vertical de! jinete, etc., etc.) parece
a nuestro espritu algo enormemente irreal y confuso en el momento en que juzga-
mos dicho conjunto desde nuestros instintos. En este momento, esta simple admisin
conformista nos produce una idea de audacia injustificada. Ya que para nosotros sera
cuestin de dilucidar mil previas y urgentsimas cuestiones que nos obsesionan, ante
todo sera cuestin de preguntarse si realmente e! jinete monta e! caballo o si lo nico
suelto y montable de! conjunto es e! cielo que se recorta entre las patas, si las riendas
no son, efectivamente, la prolongacin en una distinta calidad de los mismsimos de-
dos de la mano, si en realidad los pelitos de! brazo del jinete tienen ms capacidad ver-
tiginosa que el mismsimo caballo, y si ste, lejos de ser apto para el movimiento, est
precisamente sujeto al terreno por espesas races parecidas a cabelleras que le nacen in-
mediatamente de las pezuas y llegan dolorosamente hasta unas capas profundas del
terreno cuya sustancia hmeda est relacionada, por una palpitacin sincrnica, con
las mareas de unos lagos de baba de ciertos planetas peludos que hay.
Persiguiendo en nuestras ansias de generalidad y en e! estado en que las cosas,
evadindose de la absurda ordenacin a que nuestra inteligencia las ha violentado,
transmutado su valor real por otro estrictamente convencional, advertimos cmo li-
beradas stas de las mil extraas atribuciones a que estaban sometidas, recobran su
consustancial y peculiar manera de ser, cambiando lo ms profundo de su significa-
cin y modificando el curso de la proyeccin de sus sombras.
57
Lo que nos habamos ocultado desear y lo que ignorbamos habernos ocultado
toma el mximo gusto de la luz. Lo ms lejos de soar romper es roto con la ms ab-
soluta enseanza de mutlacin, y lo ms blando se endurece como los minerales.
Lo ms alejado de posibilidades amorosas se enlaza en un entrecruzamiento de
perfecto amor. Lo imposible de ser confundido es distradamente intercambiado, y
todo esto con la naturalidad con que las cosas en realidad se unen, se repelen, se rela-
cionan, se aquietan o se ausentan.
En esta generalidad en que nos parece vislumbrar el espritu de la realidad
misma, una serie de conocimientos exactos, cognoscitivos en absoluto por nuestro ins-
tinto y totalmente al margen de los estados de cultura, viene a formar nuestro voca-
bulario.
Lejos de cualquier estado de cultura a que es imprescindible referirse para la
comprensin de todo cuanto sea un producto de nociones preestablecidas por la in-
teligencia, nuestros signos estn formados de las ms primarias necesidades, deseos
constantes y excitaciones casi biolgicas del instinto.
Desde el actual estado de espritu a que me refiero, un poema de Paul Valry,
por ejemplo (tan diafano desde un estado especial de la inteligencia), deja de tener
todo significado, es inexistente tambin para un nio, para un salvaje. Fuera de un
estado de cultura especial con relacin al que ha sido engendrado, cada palabra de este
poema aparece como un jeroglfico indescifrable, ya que ni una de ellas deja de ser
usada en combinacin con una serie de nociones inteligentes de cultura, moral, cir-
cunstancias, va11 dcvllc, o sea, que no tienen ningn significado absoluto, general, real.
Pero dejando al margen las restricciones comprensivas o receptivas (tan en des-
acuerdo con la receptividad de la elementalidad choffeur-keserliniano .1')), es que e!
lirismo que puede producir Valry a un reducidsimo y excepcional sector de gentes,
desde un culto estado inteligente, es ms intenso que el lirismo de! lenguaje absoluto
de Arp, Mir, etc. (hoy la poesa est en manos de los pintores), perfectamente com-
prensible al nio, ya que se dirige y est formado de lo ms elemental y puro de! instinto?
Las actuales tentativas de evasin han conducido a una revisin cruel y jovial de
los tpicos engendrados por esteticismos de todas formas y maneras.
En esta apreciacin imprevista de la realidad a que nos conduce la surrealidad
nos horrorizamos de lo que nos desmay de placer; lo que e! poeta haba cubierto
con los velos fantsticos de su cursilera, con todo e! hediondo perfume de su gusto
selecto y exquisito, nos horripla; la mscara negra, igual que la bellsima mujer; en-
tre mil horrores, anotaremos sus dientes, y no poticos precisamente, por bellas se-
mejanzas con ms bellas cosas ms exquisitas o ms horripilantes, segn e! sueo con
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que se quiera cubrir o descarnar, el de unos piones, asemejndose stos no a la larva
de un gusano, sino a... o el de unos dientes precisamente consistentes, aptos para de-
vorar los vegetales y los pjaros y estas crueles y horribles bestias o... segn, precisa-
mente, etc., etc.
Este brazo delgadsimo, del que pende una mano enorme y mrbida, no es ms
, horripilante que la rosa, ni sta pende de un tallo menos frgil. Monstruosidad apol-
nea, perfecta vida de la morfologa degenerada, pura como la imposibilidad vital de
la fisiologa normal, segn, etc. ..
Al reducir brutalmente nuestros campos de preferencias, ganamos en intensidad
lo que perdemos en vastos e inspidos panoramas, productos hbridos de una perfec-
cin superficial totalmente despreciable. Las pocas ms admiradas nos parecen de
valor nulo.
Nos quedamos con los productos de creacin humana que por su intensidad es-
piritual nos sirven para la captacin viva de la poesa; todo el arte directo, producido
bajo una intensa presin de lo desconocido y de los instintos, y todo el antiarte, pro-
ducido por necesidades igualmente imperiosas e igualmente alejadas de todo sistema
esttico.
Amamos las producciones mgicas del pap, hechas bajo el horror del miedo.
Una parak de Nueva Guinea nos emociona con ms eficacia que largas salas de mu-
seo; nos estremece el contraste con la luz de las viejas civilizaciones americanas, y
mientras se hunden tantos productos indirectos y ambiguos, nace ante nosotros todo
el arte precolombino -aun la fotografia, Vermeer, los holandeses, el Basca, el
mundo antiartstico-, desde la revista americana al film de procesos de fecundacin
microscpica.
Picasso y los pintores y artistas an vivos de la nueva inteligencia.
Cadaqlls, 192R
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19. HE RENEGADO QUIZ?
A Pompcu [<'abra 411
En mitad de la playa, sobre una extraa mesa hecha de un montn de mariscos
secos y sobre la piel de una alfombra de claveles que serva de falso mantel, una acei-
tuna se mantena inmvil junto a la sombra de una nariz que acababa de recoger con
una cuchara en la palma de mi mano, donde se haba detenido probablemente por
motivo de la palabra borrissol escrita en todas las etiquetas de los pequeos paquetes
de tallarines, ya que estos ltimos tienen gran afinidad con las sombras de las narices,
sobre todo cuando las puntas de dichos tallarines, como era el caso, escapan del pa-
quete, imitando exactamente la simiente de la hierba pulguera.
Sobre la misma mesa, una infinidad de migas de pan, cada una con su pequeo
minutero, brillaba al sol como la mica. Tantas haba que me era dificil apoyar los co-
dos sin aplastar algunas, y ms dificil todava no aplastar las innumerables glndulas lu-
minosas que transportaba una verdadera multitud de gruesas hormigas aladas, con
paso casi idntico al de los cuscurros de pan. Pero eso no era todo: adems de toda
suerte de caracoles, conchas, ncares, espinas de erizo de mar, caas, plumas, fragmen-
tos de vidrio, cabellos, cortezas de almendra, cscaras de huevo, pestaas, corchos,
etc., la mesa tambin estaba cubierta y erizada por gran nmero de redes apiladas,
cuernos enormes en estado de descomposicin, burros podridos, vacas podridas, jira-
fas podridas, camellos podridos, camellas podridas, etc. Todo ello me oblig definiti-
vamente a no intentar apoyarme sobre la mesa, sino a entrelazar las manos detrs de la
nuca; pero antes de adoptar esta noble actitud e ir a atrapar, entre ndice y pulgar, la
aceituna con objeto de aproximarla a las pequeas glndulas, all donde haba ms sol,
aqulla se transform en bola de humo y desapareci. Todo ello me inspir sobrema-
nera y cant:
EL AZCAR SE DISUELVE EN EL AGUA, SE TIE DE SAN-
GRE Y SALTA COMO UNA PULGA.
60
EN LA CABEZA DE LOS PECECILLOS TAMBIN HAY UN
PEQUEO ROSTRO DE BESTIA PELUDA QUE ME MIRA!
TODAS LAS CARAS LLEVAN SUS NARICES!
LA MUY BLANCA Y CORTANTE DENTADURA DE LOS
OMBLIGOS SE PUEDE DESPLEGAR COMO LAS ALAS DE LOS
ESCARABAJOS.
Despus segu:
S POR DNDE SE BAJA PARA IR A LOS SERVICIOS DEL
BAR REGINA EN MADRID!
S DNDE SE ENCUENTRA UNA PEQUEA ANCHOA
CON ALAS Y EL HOCICO DE UNA TORTUGA!
S CMO VOLVER EL FONGRAFO HACIA ATRS
PARA QUE NO SE ESCONDA BAJO EL ALMUERZO DE LOS
PJAROS!
S DE MEMORIA TODAS LAS S.T.AS! CADA VEZ QUE
SUENA LA PALABRA TARDE EN LOS TANGOS.
Grit esta ltima frase un tanto defraudado porque iba a sentir que un hilillo
viscoso flua poco a poco de mis orejas.
Mientras tanto, se despejaba la mesa; la sombra de la nariz se haba vuelto tan
larga que ya no era posible pensar en utilizarla para hacerla rodar en la palma de mi
mano como una lombriz. No quedaba otro remedio que el de hacerla deslizarse
como una babosa por la pendiente de las rocas lisas que se encuentran a orillas de la
costa.
Mis pies estn hundidos en el agua un poco fra que acaba de ocupar el puesto
del nido de avispas que, hasta ahora, me haba servido de almohadn. Los albaii.ales
de la playa se llenan, y la subida de la mar anima de nuevo el montn de mariscos se-
cos que se precipitan y desaparecen. El mantel hecho de piel de claveles ya no es ms
que una lejana nube de la tarde. Las hormigas aladas, huyendo del mar que ya me
llega a las rodillas, suben con dificultad, pegadas las alas por la humedad, por mi
cuerpo desnudo, hecho de una extraa pasta gris.
Los burros podridos, los pjaros podridos, los bueyes podridos, las vacas podri-
das y los trozos de red a la deriva se atascan en esa isla, donde hay una arena especial
que de noche los acerca ms, los junta ms a la luna...
Podra an acordarme de ti ... ! si quisiera... vestas un traje plateado muy esco-
tado, como las estrellas de cine; mas yo te encontraba tan cruelmente mutilada... ! te
han hecho tanto dao con la manicura, habas simulado tan extraii.as heridas en tus
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rodillas... Esta tarde todos los discos de Jack Smith se hacan aicos tras los primeros
acordes de piano, antes de que l pudiese comenzar a cantar...
Te acuerdas? Pero eras t la que era mi amiga? O bien se trata del mismo in-
quietante burro podrido con cabeza de ruiseor?
A partir de aquel crepsculo, todos los ruiseores me dan miedo.
62
20. EL TESTIMONIO FOTOGRFICO
No nos cansaremos jams de repetir las consecuencias lamentables ocasionadas,
sobre todo, por la intervencin, de una forma o de otra, del artista que dibuja. Des-
truye automticamente todo lo que le cae en sus manos, ya sea ilustracin, cartel,
documental, etc.
Cundo se abandonar al dibujante ineficaz para sustituirlo por la emocin viva
del testimonio fotogrfico?
ste no es el momento de reiterar el elogio de la fotografia que no hemos de-
jado de repetir con tanto fervor, sino nicamente el de reclamar su empleo en todos
los casos en que an persisten los malos dibujos.
El empleo del testimonio fotogrfico, sin embargo, abarca cada da nuevas disci-
plinas, y sus nuevas y poderosas posibilidades alcanzan las actividades ms diversas,
hasta ahora verificables solamente con una aproximacin que podramos casi calificar
de sentimental.
Desde obras estrictamente cientficas -historias naturales, geografia, etc.-
hasta recientes ensayos en la novela (Nadja, Andr Breton), el testimonio fotogrfico ha
intervenido de la misma forma que en la publicidad o en el poema puro.
La fotografia es capaz de realizar el catlogo ms completo, escrupuloso y con-
movedor que jams haya podido el hombre imaginar. Desde la sutileza de los
acuarios a los gestos ms rpidos y fugaces de los animales salvajes, la fotografia nos
ofrece mil imgenes fragmentarias que dan lugar a un total conocimiento dramtico.
La cpula de la catedral situada a diez metros de altura, en una oscuridad constante,
nos es revelada por la fotografia con toda la finura de detalles que solamente la hbil
fotogenia a la que el fotgrafo puede someter las cosas nos permite conocer. Adems
del implacable rigor a que el testimonio fotogrfico somete a nuestro espritu, ste es
siempre y ESENCIALMENTE EL VEHCULO MS SEGURO DE LA POEsA y el proceso
ms gil para percibir los ms delicados trasvases entre la realidad y la surrealidad.
El solo hecho de la transposicin fotogrfica implica ya una invencin total: el
registro de una REALIDAD INDITA. Nada ha venido a dar tanta razn al surrealismo
como la fotografia. Facultades inusitadas de sorpresa del objetivo Zeiss!
63
No hemos cesado de repetir, ms de una vez, que la fotografia puede reemplazar
y hacer durar ms tiempo y con ms realidad que la visin directa una gran parte de
los objetos arqueolgicos a los que amenaza una supervivencia precaria o que son el
origen de conflictos importantes de incomodidad y urbanismo. Creemos que los lu-
gares arqueolgicos, cualesquiera que sean los conceptos, ganaran al ser juzgados una
vez terminados, tal como ellos fueron en ~ u da yno rodos por el tiempo, lamenta-
bles y cadavricos, con todos los sntomas de putrefaccin a los que el esnobismo
sentimental otorga su ms grande entusiasmo. Creemos que la humanidad podra
congratularse ms an de poseer una coleccin de fotos y un film completo del Par-
tenn, recientemente acabado de construir, que de poseer la herencia de sus lamen-
tables despojos. (Sabemos que para los artistas es eso -los despojos- lo que ellos
aprecian ms.)
Entre nosotros, me es agradable poder sealar el esfuerzo de Joan Subas -11, que a
su gran erudicin aade las condiciones primordiales del espritu (tan raras en gene-
ral entre aquellos que se consagran a la bsqueda arqueolgica) que le permiten ser a
la vez espectador de una obra de Max Ernst y de una escultura romana. Joan Subas
ha logrado, por ejemplo, una cabeza del Cristo de Vilabertrn, lo que equivale a in-
ventarlo completamente. Esta foto, resultado de un largo proceso de elaboracin y
ensayo, nos hace conocer el primer detalle verdadero de la Cruz de Vilabertrn, tan
inexistente como famosa.
En realidad, la cabeza tiene 6,5 cm de alto y 5,5 de ancho y es completamente
. imposible, a causa de la luz siempre circunstancial del mundo fenomnico, apreciarla
hasta de cerca de la misma forma que nos es mostrada por el testimonio fotogrfico,
fro, antiartstico y tan desacreditado.
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21. CON EL SOL
Con el sol me nace un pequeo cornetn de un puado de ms
de mil fotografias de asnitos secos.
Con el sol, cerca de un sitio vaco y mojado, cantan 6 babas y una pequea
sardina roncadora.
Con el sol hay una pequea leche derecha encima del ano de una caracola.
Con el sol me nacen dos pequeos tiburones, desdentados, por debajo del
brazo.
Con el sol hay un moco, de pie, al borde de un canto de acera,
y otro moco, de pie, en la cumbre de mi dedo a punto de colar,
y otro moco derecho a 20 m encima de una piedra parece un monumento
a los toros,
y otro moco quieto encima de un arma a 40 m, que es una alegre cancin,
y otro moco seco, que es un viraje,
y otro moco volador, que es un traje sastre,
y otro moco enrampado, que es la historia de una nuez,
y otro moco, dado a la bebida, que es los ruidos de la guerra europea.
Cuando hace sol, cuando hace sol, cuando hace sol, cuando hace sol, cuando
hace sol; cuando hace sol!
Cuando hace sol, hago bonitos castillos
con corchos pintados de rojo,
con plumas de colores,
con saliva,
con los pelos de las orejas de mi familia,
con el vmito de los felices animalitos,
con los hermosos marcos de los cuadros artsticos,
Con los excrementos de las cantantes, de las bailantes, de las cabras, de los
aficionados a los crisantemos, de las bestias secas.
Este castillo lo hago expresamente para que lo habite un curioso matrimonio
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compuesto de un saltamontes viejo y una cenicita de cigarro. El saltamon-
tes est formado por ms de 100.000.000 de diminutos peces espada; si se le
sopla, los diminutos peces espada se esparcen por el aire y slo queda de l
una antigua y delgadsima pluma estilogrfica peluda.
En cuanto a la cenicita tendr que insinuar an que se trata de un simple
MOCO?
66
22. REVISTA DE TENDENCIAS ANTIARTSTICAS
OBJETOS SURREALISTAS, OBJETOS ONRICOS
Junto a los objetos surrealistas ya creados y definidos, Breton ha propuesto la
confeccin de nuevos objetos que responden igualmente a las necesidades del feti-
chismo humano que supone un lirismo especfico que es, respecto al lirismo del ob-
jeto surrealista, lo que el texto surrealista es al texto onrico.
Estos nuevos objetos que podran considerarse como objetos onricos cumpli-
ran, como dice Breton, el perpetuo deseo de verificacin; sera necesario, arlade,
confeccionar, en lo posible, algunos objetos a los que podramos acercarnos nica-
mente en sueos y que parecen tan poco defendibles si se los considera en relacin
con la utilidad o con el placer.
CENTENARIO DE LA HISTERIA
Breton y Aragon, en La Rvoluton Surralste, han celebrado el centenario de la
histeria 42 y la han situado maravillosamente, dotndola de todo su nuevo significado
altamente ejemplar. La sola vista de las fotos pasionales de una histrica nos afect
entonces profundamente.
Sealaremos hoy los recursos normales y poticos de la histeria y, tambin, a la
espera de insistir ms largamente en el tema, contemplaremos el sentido moral de
la cuestin.
DOCUMENTALES
Una tendencia violentamente antiartstica se define por el impulso exacerbado
hacia el documental (la existencia y la bsqueda con la misma necesidad del texto o
produccin surrealista), y el documental minucioso demuestra, una vez ms, la s-
mosis constante establecida entre la realidad y la surrealidad.
El documental, no obstante, al igual que las dems tendencias antiartsticas, se
encuentra en un estado embrionario que no impide, sin embargo, que ya se hayan
67
planteado importantes problemas en extremo delicados, tales como el de los lmites y
e! de las posibilidades de! documental literario respecto al documental cinemtica.
Pese a todo, por e! momento, el impulso que ya ha producido influencias decisivas ha
sido recogido de modo infamante, artsticamente, por el film de vanguardia.
Esperemos que las primeras tentativas irracionales, vacas de todo sentido est-
tico, paralelamente a las tentativas estrictamente cientficas, nos ofrezcan e! docu-
mental sobre el largo camino de pelos de una oreja o el documental sobre una piedra
o sobre la vida de una corriente de aire a marcha lenta.
Sealemos los rigurosos y potentes medios de que puede hoy disponer e! docu-
mental: fongrafo, fotografia, cine, literatura, microscopio, etc.
Los tmidos ensayos documentales conocidos nos anuncian que estamos en vs-
peras de conocer historias emocionantes.
EL SONIDO CAUCHO
Consecuencia de esta nueva libertad, nacida con tanta naturalidad de nuestros
reales impulsos, es el estado de nimo actual que no tolera la lectura, ni la pintura, ni
la msica, etc., pero que por un solo sonido inventado por el jazz dara, no cabe
duda, en bloque, toda la creacin de la literatura oficial contempornea. Red Ni-
chols, el inventor del sonido caucho, lleva a cabo, en un plano ms sensorial, un acto
de descrdito y subversin del mundo razonable, prximo a aquel de ciertos escamo-
teos de! peso y la fuerza de gravedad, particularmente inquietantes y ya registrados
por e! surrealismo.
ENCUESTAS SEXUALES
Para los sabios indgenas sera til conocer la encuesta sexual organizada por los
surrealistas en Pars. Recomendamos esta encuesta, que se public en dos nmeros
consecutivos de La Rvolution Surraliste 4-', habida cuenta de su elevado valor moral y
ejemplar.
IMAGINACIN SIN HILOS
Te!egrafia sin hilos, telefona sin hilos, imaginacin sin hilos... la induccin es
f..cil, dice I3reton; l la cree permitida; pero no hay nada ms peligroso.
Comprobamos, sin embargo, esta nueva manera de imaginar en distintos fen-
menos antiartsticos. El , ~ a . R cmico cinematogrfico, por ejemplo; la pura inspira-
cin, en cambio, es lo contrario de la imaginacin; imaginacin siempre quiere decir
intervencin, accin. La imaginacin es algo que se fabrica de modo ms o menos
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inspirado. La imaginacin es el surtidor cuya violencia obedece a nuestra voluntad.
La inspiracin, al contrario, es algo involuntario, el giser que estalla inesperada-
mente en el lugar ms tranquilo de la costa y eleva su surtidor salado e hirviente a un
nivel de pasin imprevista.
LIBROS
Un libro francs que TODAVA ES POSIBLE LEER: El gran juego de Benjamin P-
ret H, el poeta francs ms genuino de nuestra poca.
69
23. EN EL MOMENTO
/il/ el /l/o/lIel/to en que es Gcil prever, por los menos expertos, la aversin rabiosa
y total con la que combatimos todos el hecho artstico, y en que todos los SI(;NOS
ms recientes nos incitan a considerar* las realizaciones de todo 10 ms puro y ms
exigente en las creaciones actuales del espritu como el CORDN UMl3lLICAL que ha
de separarnos definitivamente -con la posibilidad todava de traumatismos doloro-
sos- del CANCEROSO PROCESO ARTSTICO, guindonos por el vivo camino de
nuestras convulsiones (a las que no solicitamos alivio alguno, no esperando tampoco
el nacimiento de una nueva fe), HACIA EL SENTIDO DE LA LlBEIZTAJ).
/ill ese /IIO/llellto, pues, en que la irona se convierte en la droga ms ineficaz y en
que la complacencia** en la crueldad o la moral humanitarias y otras sublimidades,
as como toda filosofa que tiende a SOLUCIONES generales, se revelan tanto o ms
inaceptables que la propia irona.
Frellte a lo que ha sido descubierto por el solo y simple hecho, sera intil que
nos lo sigan ocultando, y frente al resorte de la angustia que hemos rozado y por el
cual TODA VOLUNTAD slo consistira en DEJAR exponer el pellejo a la inusitada
violencia de que han sido dotadas las insignificancias.
/il/ ese 1/1O/llellto, repito, el SURREALISMO EN FUNCIN DE LA REALIDAD, en
tanto que hecho vivo ANTIARTSTICO, como SUBVERSIN MORAL, es el nico
medio ANTIlMA(;INATIVO, por sus facultades mecnicas ilimitadas de arreglo y rapi-
dez apta para las simultaneidades ms fecundas y vertiginosas posibles en la esfera del
conocimiento***, ya que... y a causa de la constitucin especfica del aparato ps-
quico, como en los sueos, merced a las muy giles y hbiles superposiciones de
contenidos ms heterogneos y contrarios (y con ayuda de otros juegos de es-
* Absoluta inditL-rcncia hacia la BUENA PINTURA, Braque (el Braque buen pintop, etc.
** Adopto csta palabra en el sentido en que hace cierto tiempo la boca de Alberto Savinio la
haca derivar dc Herclito, cs decir, autopudor de la naturaleza que la inducira a cubrirse y ocultarse.
El conocimicnto de dicho pudor sera la primera fuente de la irona.
*** U'ase cstril,).
7()
pejo*), obtiene la realidad de una figuracin simple y orgnica (como en las imge-
nes onricas) que hacen posible a nuestra mente -en razn de la economa en el
tiempo y de la acumulacin de la nueva intensidad- la llegada antes de que los mis-
mos HECHOS que se pueden someter A SU PROPIA L1I3ERTAD Y registrar por ai1adi-
dura, a falta de todo sistema** y con la ayuda automtica de las NUEVAS FLORES
TRISEXUADAS, babosas, las NICAS posibilidades fuera de toda combinacin, de
cualquier hbil y exquisito vaudeville de lirismo. En cuanto a los PODR(J)OS QUE
CUIDAN DELICADAMENTE SU ESTADO... , lo deploramos mucho... pero en realidad...
* Prohibido hablar de lo que hasta la fecha no existe, el embrin del presentimiento: nica-
mente se autorizar la mera comprobacin fotogrfica.
** Los bigotes de Menjou se pueden pegar a la cornisa de un mueble sin el menor trucaje en el
mismo film, como una golondrina.
71
24 .... SIEMPRE, POR ENCIMA DE LA MSICA,
HARRY LANGDON
45
Fue durante el arlo 1922 cuando descubr la msica con la orquesta negra ameri-
cana Jackson del Rector's Club de Madrid, donde nos reunamos entre amigos.
Hasta entonces, la msica, los conciertos, eran para m sinnimos del MAYOR ABU-
RRIMIENTO, salvo la MALA MSICA, por la que siempre he experimentado y sigo
experimentando especial predileccin - ATRACCIN. Antes, los Jox, sobre todo los
ms vulgares, interpretados por los pianos mecnicos de las salas de cine, nos haban
seducido, a Pepn Bello -11> y a m, hasta el punto de querer encerrarnos para vivir no-
che y da en un cine vaco, haciendo funcionar el piano meclco comiendo conser-
vas, sentados en el suelo junto a los radiadores de la calefaccin. Slo en determina-
dos momentos, parecidos a aquellos a los que, posteriormente, estuve obligado a
ceder he podido darme cuenta, ms o menos, de la enorme estupidez que exige es-
cribir, por ejemplo, la Santa Juana de Bernard Shaw-17.
Es una vez ms por encima de la msica por lo que Harry Langdon puede con-
moverme hoy, sobre todo por su VIDA INVOLUNTARIA, COMO LA DE UNA GOTA
DE AGUA, Harry Langdon es una cosita que se agita de modo ms inconsciente que
las propias bestezuelas. Cuando abre la boca para sonrer, cuando ya ha sonredo, no
lo sabe todava y tampoco lo sabr nunca. Harry es la vida elemental, la cosa pura-
mente orgnica, vive todava ms lejos de la existencia de sus propios gestos que las
propias bestezuelas de Mir. Su cara se llena de arrugas, de repente se desplaza, de
repente se sienta. Falta total de voluntad! Se mueve como la alubia, cuando abre sus
hojas. Keaton, en comparacin, es un mstico y Chaplin un podrido; el buen aspecto
de Chaplin es su mecanismo primitivo y no su sentimentalismo trascendental usado
por los artistas.
Harry Langdon es una de las flores ms puras del cine y tambin de nuestra
CIVILIZACIN.
72
25. NM. 1 BIS 6
1. Por qu al ir a recoger las migajas de corcho en el suelo me ha quedado un
agujero en mitad de la mano, lleno de un hormiguero compacto y pululante que
tengo la pretensin de vaciar con una cuchara?
2. Por qu, cuando es tan suave vaciarlo, me encuentro trmulo de angustia?
3. Por qu el agujero de mi mano no me hace dao?
4. Por qu las patas de las gallinas sufren tanto al salir del cuello de las aves pre-
cisamente podridas y secas?
5. Por qu todos los palomos tienen los ojos vaciados esta tarde?
6. Por qu los burros podridos tienen cabeza de ruiseor? Cmo es posible
que haya ruiseores podridos con cabeza de asno?
73
26. LA LIBERACIN DE LOS DEDOS
No insistir en 10 que hoy me parece absolutamente inadmisible, no slo el
poema, sino todo gnero de produccin literaria que no responda a la anotacin an-
tiartstica, fiel y objetiva del mundo de los hechos, del que exigimos y esperamos
siempre la revelacin del oculto sentido. Nada ms lejos de nuestras propias aspira-
ciones y de lo que puede todava atraernos que las metamorfosis y los dems recursos
de la difunta poesa, tan inaceptables, si no ms, que la propia imaginacin.
Tampoco es el momento de repetir el fervoroso elogio del testimonio fotogr-
fico, sino de errar sin mtodo por los caminos de lo involuntario y comprobar el
simple hecho de que la razn se vuelve da tras da, cada vez ms violentamente sig-
nificativa en el mbito del conocimiento. La razn, o tal vez, de modo an ms im-
portante, slo los datos parciales de esa APTITUD GENERAL, a la que aluda Breton,
QUE ME SERA PROPIA Y NO ME ESTARA DADA.
Dira, de pasada, que, a la edad de siete u ocho aos, tena gran predileccin por
la caza de saltamontes. No tengo el menor indicio que pueda explicar esta predilec-
cin -si mal no recuerdo, con claridad y de manera particularmente viva, el placer
que experimentaba al contemplar los tonos delicados de sus alas cuando las desple-
gaba con mis dedos (es, pens, evidente a mi espritu) que no era la causa NICA de
mis cazas (y debo aadir que devolva casi siempre la libertad a esos insectos poco
despus de su captura).
En la misma poca, sobre las rocas, delante de nuestra casa de Cadaqus, atrap con la
mano un pececillo, cuya vista me impresion con tal fuerza y de modo tan excepcio-
nal, que tuve que arrojarlo, horrorizado (acompaando mi accin con un gran grito).
Tiene la misma cara que un saltamontes -es 10 que coment en seguida en voz alta.
Despus de ese incidente, siempre he experimentado, toda mi vida, un verda-
dero horror hacia los saltamontes, horror que se repite con la misma intensidad, cada
vez que se presentan ante m. Su recuerdo me da siempre una impresin de angustia
muy penosa.
Debera agregar que la ancdota del pez se haba borrado completamente de mi
memoria, sin dejar el menor rastro, hasta que me la contara mi padre, 10 que me per-
74
miti recordarla con inusitada claridad. Esta ancdota, por lo dems, le pareci muy
extraa a mi padre; l mismo me lo ha afirmado.
Ya me haba explicado el origen de semejante horror (antes de conocer la men-
cionada ancdota) por suposiciones diversas y ancdotas completamente falsas, a las
que otorgaba cierta credibilidad.
Me complace recordar que en 1927, sin el menor contacto entre nosotros, tres
personajes alejados en el tiempo han pensado en el burro podrido: en Cadaqus, es-
taba ejecutando una serie de lienzos en los que apareca una especie de burro po-
drido cubierto de moscas, como tema obsesivo; casi simultneamente recib dos car-
tas: una de Pepn Bello, de Madrid, quien me hablaba del burro podrido y describa
cosas de un paralelismo total con otras que yo haba escrito recientemente. Algunos
das ms tarde, Luis Buuel me hablaba de un burro podrido en una carta de Pars.
Ms tarde, Pepn Bello record cmo, de nio, andaba ms de un kilmetro al
da, al salir del colegio, para ir a ver un burro podrido que haba descubierto con
motivo de un paseo familiar; su vista haba sido atrada naturalmente, en tanto que l
pasaba deprisa.
Recuerdo, ahora, haber tenido a los tres o cuatro aos la visin de un lagarto
descompuesto, rodo por hormigas.
Algn da, tendr que dedicar mucho espacio, acaso un libro, a un personaje
que se llama Eugenio Snchez, con quien trab amistad durante los nueve meses de
nuestro servicio militar. A este hombre extraordinario, de quien por desgracia he
perdido todo rastro, le debo haber pasado algunas de las horas ms intensas de mi
vida y, por aadidura, conocido algunos textos de inters excepcional. El personaje
de que se trata era carretero de oficio y de una absoluta incultura; slo saba estricta-
mente leer y escribir; pero con l pude entenderme, mejor acaso que con cualquier
otra persona, sobre las cosas precisamente ms inaccesibles, no slo al lenguaje, sino a
la conciencia misma. Habindole mostrado algunos textos surrealistas, casi lo nico
que conoca de la literatura (nunca haba ledo una novela), rellenaba automtica-
mente hoja tras hoja de un carcter sugestivo inigualable; pero oralmente se expre-
saba casi siempre en los momentos ms inesperados, de donde resultaba que era harto
dificil anotar fielmente todo lo que deca. Como nico ejemplo, contar cmo, tras
un largo silencio, exclam: Hay un falo volante. Y lo dibuj en seguida sobre el mr-
mol de la mesa del caf. No hace falta decir cul fuera mi sorpresa, ya que l no po-
da conocer el Falo alado de las antiguas civilizaciones, sobre el cual, ms tarde, he
ledo las alusiones de Freud.
Probablemente debido a una imagen hipnaggica del presueo, en la cual con-
fesaba yo haber visto un dedo desprendido y flotante, la imagen de un dedo aislado
75
era frecuente en los textos que me dedicaba a leer. Por mi parte, he de decir que ha-
ba observado desde haca largo tiempo el gesto de ternura de las madres y los aman-
tes que se daban la mano, de modo que slo escapaban los dedos de una de ellas,
contemplando entonces ese gesto especial que impresionaba mi alma cada vez que lo
vea. A veces mi propio pulgar me haba sorprendido sbitamente, pese a la costum-
bre de verlo aislado, emergiendo de la paleta como algo turbador y raro. ltima-
mente, he observado en los nios el gesto (tan dificil de explicar) de esconderse la
mano dejando los dedos en libertad.
Un dedo aislado ha sido el tema de algunas de mis pinturas recientes y de mis
creaciones fotogrficas... 4H por ese violento camino donde podemos TODAVA some-
ter las cosas a su propia libertad...
.. .la liberacin de los dedos...
76
27 .... UN JOVEN
de aspecto perfectamente normal, pero que, pese a su in-
significancia, podra ser considerado como smbolo de la
ms apasionada y turbulenta poesa
S. D.
La idea de los minuteros (gran aguja de un reloj) de mijo (FABRICADOS, HAY
QUE SUPONERLO, POR ESPECIALlSTAS EN LA MATERIA) no dejaba de retornar con
intensidad a mi pensamiento en tanto que ste segua caminos diferentes.
Pero algo semejante a la carne de ciertos paquidermos acababa de impedirme
ver algunos pelos colocados en la punta de un dedo. Qu es eso?, me dije, refi-
rindome a esos pelos (QUE CIERTAMENTE SE ERGuAN COMO AGUJAS). De in-
mediato, esas cosas blandas que abandonamos en los rincones (NIOS) lanzaron un
grito largo y crispado que reson estrilmente en aquella hora de la tarde, ya que na-
die lo oy. Era la carne la que les haca dao, les escoca; tenan una fina llaga abierta
cerca del esfinter donde un pelo se encontraba de travs; s, realmente, un pelo er-
guido como una aguja.
A travs del microscopio, ese pelo era toda una hilera de pulgas, compuesta
cada una de ellas por una infinidad de pequeos erizos de mar y en cada extremidad
de un erizo una hilera, etc.
Una vez pagada la consumiCin, yo continuaba una figura que acababa de acu-
rrucarse para arreglar las jaulas. (COLOCARLAS, AMBAS, UNA SOBRE OTRA, CU-
l3IERTAS HASTA LA MITAD POR EL POLVO DE CORCHO.)
En un montn de esponjas, cada vez que se sacaba una de arriba las de a b ~ o au-
mentaban de tamao (FENMENO DE LA ELASTICIDAD); y, al final, cuando slo que-
daba la de abajo, que era plana como la mano, se redondeaba y se llenaba de agujeros.
La esponja de que se trata estaba lejos del taln del zapato de un personaje, de pie ante
una bonita boca podrida (LLENA DE PEQUEAS LLAGAS INFECTADAS) a 1 m 35. Pero en
seguida el personaje cambi de posicin y movi el pie hacia atrs; entonces la distan-
cia entre la esponja y el taln del zapato fue de 1,40; luego, el personaje se movi casi
77
imperceptiblemente y la distancia entre la esponja y el taln del zapato del personaje
mencionado fue de 1 m 38; al cabo de un cuarto de hora, la distancia entre la esponja y
el taln del personaje fue nuevamente de 1 m 35; medio cuarto de hora ms tarde, la
distancia era de 2 km y la lnea recta entre la esponja y el taln del zapato del personaje
fue rota, es decir, interceptada, durante todo ese momento, por 250 sexos femeninos
y 200 masculinos -sealo asimismo la no menos azarosa interposicin a la derecha in-
dicada de una aceituna que permaneci completamente sola, recta sobre la mesa de un
bar-o Al prolongar indefinidamente la lnea ideal (?) que una la esponja al taln del
zapato del personaje, se descubra adems, exactamente a 80.000 km de distancia de la
esponja, otra aceituna, igualmente recta, sobre una roca de Cadaqus (lugar de mar,
provincia de Gerona).
PERO ELLO NO ME LLEVAR MUY LEJOS. En efecto, ms lejos que el concepto
relativo y nulo de distancia, acababa de guiarme la contemplacin de una magnfica
cabeza de muchacha, cuya piel del crneo, desgarrada en franjas verticales, colgaba,
formando una pasamanera de carne viva roja y fresca, sobre el cuello de muy fina
piel del abrigo. Esta joven acababa justo de detenerse para contemplar, en el interior
de una extraa tienda, a un joven de aspecto perfectamente normal, pero que, pese a
su insignificancia, podra ser considerado como smbolo perfecto de la ms apasio-
nada y turbulenta poesa; el joven de que se trata acababa de alzar el brazo para...
78
28. LUIS BUUEL
510612
Metteur en scene
49
cinematogrfico, de quien puede esperar mucho el cinc europeo y cu-
yas creaciones van a ser pronto conocidas por el pblico, ha respondido a Salvador Dal para
L' Amic de les Arts al siguiente cuestionario:
Qu est ms cerca de tu espritu, el film antiartstico industrial o los diversos ensayos de
.film-arte hasta ahora realizados?
Las ideas tradicionales de arte aplicadas a la industria me parecen monstruosas.
Ya se trate de un film o un auto. El artista es el encargado de ensuciar los ms puros
objetos de nuestra poca, quien los comprende menos. Y el cine europeo, salvo esca-
ssimas excepciones, no tiene otra preocupacin que la de hacer arte, incluso el ci-
nema ruso, que adems de artstico es literario y tendencioso.
Crees que en Europa puede aspirarse al puro.film surrealista so, sucesin de i m ~ l Z e n e s su-
rrealistas, escenarios onricos, etc.?
En realidad, es al nico al cual podamos ventajosamente aspirar. Pero ste, ms o
menos, se ajusta tambin a las ideas de arte, porque tiene que dejar de ser industria, ya
que le sera imposible amortizar un solo film. Quedar, por tanto, como un lujo que
en modo alguno podemos permitirnos, tan lujo como el de pintar o escribir para mi-
noras, pero infinitamente ms caro. Cuando en Europa exista una verdadera industria
de cine surgir mecnicamente el verdadero cine. Y aun as, siempre nos faltar la ma-
ravillosa intuicin que para el cine tienen los americanos. Es cuestin de raza.
,'Crees que Man Ray puede representar algo de esta aspiracill o lo crees simplemente un
caso aislado, de incomprensin del surrealismo a pesar de su inclusin en el grupo?
Man Ray est lleno de esprit
SI
Estn mucho ms cerca de nosotros, y del surrea-
lismo, Pollard, Menjou, Ben Turpin 52, etc.
79
",.al lf"\TFC':A eENTRP.
Charlot o Buster Keaton?
Pregunta oficiosa. Charlot ya no hace rer ms que a los intelectuales. Los nios
se aburren con l. Los campesinos no lo comprenden. Ha podido llegar a todos los
esnobs, a todas las Sociedades de Cursos y Conferencias del mundo. Las marquesas
dicen C'est delicieux s., o lloran cuando ven vaca la pista del circo. An hay algn
viejo putrefacto, que se mantiene puro y habla del corazn ignoble de Charlot. Ha
desertado del bando de los nios y ahora se dirige a los artistas y los intelectuales.
Pero en recuerdo de los tiempos en que pretenda ser ms que un payaso, tengamos
para l un piadoso merde 54, y no volvamos ya nunca a verlo.
Qu tOldencia o qu grupo de las actuales promociones europeas est ms cerca de tu es-
pritu?
En cine, ninguno. Vitalmente el surrealismo, aunque su obra me interese menos
que ellos mismos, no dejando por esto de ser la que ms me interesa y est ms cerca
de mi espritu, del mundo.
1(' interesa el arte?
Nada, y an menos el artista. Hallo con ventaja los sucedneos en las numerosas
y novsimas creaciones de nuestra poca. Estoy inmunizado contra el tifus.
Qu valor das a scnario, vedette, dcoupage"55, ritmo, <{otografa, ilumi-
nacil/!>, etc.?
Son sas, precisamente, las cosas que sabiamente equilibradas componen un
film. Doy una importancia fundamental, definitiva, a la fotografia y al dcoupage. Te
remito a mi reciente artculo sobre el dcoupage en La Gaceta Literaria. La vedette, con
el sentido que le presta el vulgo, me parece absolutamente indeseable. Cuando la ve-
dette es tan modesta como Harry Langdon, de los elementos contingentes de un film
me parece el ms importante. En cuanto al ritmo, no s lo que sea.
Crees que lo ms reciente de la actual produccin espiritual) Picasso) Mir) etc.) se mueve
dentro del arte o representa una serie de actividades fuera por completo de ese terreno?
Picasso, aceptando lo que ya todo el mundo acepta, se puede perfectamente en-
80
cajar con toda la tradicin artstica. Es un gran pintor ms en la Historia del Arte.
Pero en modo alguno se le puede considerar como pintor antiartstico. Me extraa
vuestra incondicionalidad respecto a l, empezando por Breton. Mir, en cambio, se
mueve en campos muy distintos. Yo tendra en mi casa cuadros tuyos y de Mir, y
en cambio no ensuciara mi pared con un cuadro del Greco ni de Picasso.
Puede servirte an la influencia de los surrealistas para mod!ficar y liberar el b ~ Q o t e de
Menjou?
Tal vez. Desde luego contmuo preocupadsimo con esas continuas evasiones,
cuya pista sigo muy de cerca. Ahora me hallo intrigadsimo por saber si tu bigote es
macho o hembra. Estoy seguro de que lo hallara mucho mejor contigo que rele-
yendo Na4ja, que tan cara te es.
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29. UNA PLUMA, QUE NO ES TAL PLUMA, SINO
UNA DIMINUTA HIERBA, QUE REPRESENTA UN
CABALLITO DE MAR, MIS ENCAS SOBRE LA
COLINA Y AL MISMO TIEMPO UN HERMOSO
PAISAJE PRIMAVERAL
Hay una cabeza de ciervo seca puesta sobre el musgo,
de la cabeza del ciervo sale un pequeo puerco
despus otro peque10 puerco
despus otro peque10 puerco
desput's otro pequeflO puerco
despus un pequio ciervo verde como una rana
despus otro peque10 puerco
despus otro pequello ciervo, verde como el perejil
despus an tres pequell0s puercos
y despus otro ciervo
y a este peque10 ciervo se le enredan los cuernos
pero hace andar las patas
las patas hacen rodar un tonel de paja tierna
pero el tonel de paja rueda porque debajo hay un ro que pasa
y la corriente se lleva el tonel
al llegar a la cascada cae encima de unas ranas y le nace borra
a la mallana siguiente el tonel queda anidado por infinidad de diminutas
totografias que representan
sombrillitas de colores
en las que estn pintados los famosos lagos.
Ro a b ; ~ o vive un moco en una caba1a
no quiere ms adorno
que una peque1a pero clarsima fotografia de una ardilla
y en vez de lavabo y como nico mueble
tiene una almendra recin mondada suspendida de un hilo del centro
del techo.
82
Es la poca de los bonitos paisajes
de los bonitos paisajes consistentes
en 10.000 pequeos jarrones artsticos de cristal
con races de espuma
de los bonitos paisajes consistentes
en 3 caballos rabiosos confitados dentro de una botella,
de los bonitos paisajes consistentes
en un mochuelo helado dentro de una piedra
de los bonitos paisajes consistentes
en lejanas montaas que son 3 caracolas altas como la torre EifTel
y que se esfuerzan en representar una hojita de menta.
Por qu tanta altura, caracolas de ncar?
Por qu las manos que caen de vuestra cumbre quedan dormidas?
Por qu me han crecido uas en la punta de los dedos?
Es tambin esto un secreto?
Tengo bastantes pelos...
Es esto un motivo para estar triste?
Debo quizs arrancar mis pelos?
Estara bien que bailara un bonito baile?
Un baile no muy cansado?
Por qu esperar que la espuma se pose sobre las rocas lisas
si precisamente las nubes viven
dentro las plumas de dentro las rocas lisas
pero las nubes, la espuma y las rocas lisas
no forman otra cosa que un antiguo y conocido paisaje
donde viv mi adolescencia
mis labios, mis ojos perdidos entre los guijarros...
mis cabellos imitando los gestos de las piedras
y vigilado nicamente
por una aceitunita vigiladora
alegre
como un violento puntapi en medio del culo.
83
30. DOCUMENTAL - PARs 1929 - 1
Salvador Dal, quien se encuentra e11 Pars, donde colabora en la realizacin de un jllm,
escribe para La Publicitat una serie de artculos bajo el ttulo: Documental - Pars 1929.
Benjamin Pret, uno de los poetas ms extraordinarios de nuestra poca y cier-
tamente el surrealista ms genuino, acaba de abandonar Pars rumbo a Brasil, donde
va a realizar un film documental.
Hay quienes pueden considerar como antagnicos el documental rigurosamente
objetivo y los textos surrealistas. No obstante, algunas actividades son exploradas con
la misma pasin por la nueva sensibilidad. En efecto, el documental y el texto surrea-
lista coinciden desde un comienzo en sus procesos fundamentalmente antiartsticos y,
de modo ms particular, antiliterarios, ya que en dichos procesos no intervienen las
menores intenciones estticas, emotivas, sentimentales, etc., caractersticas esenciales
del fenmeno artstico. El documental toma nota antiliterariamente de las cosas que
se atribuyen al mundo objetivo. Paralelamente, el texto surrealista transcribe con el
mismo rigor, y de modo tan antiliterario como el documental, el REAL funciona-
miento, liberado del pensamiento, de las historias que ocurren en realidad en nuestro
espritu, merced al automatismo psquico y a los dems estados pasivos (inspiracin).
Lo que repugna hoy profundamente y en primer lugar a la inteligencia, no he-
mos dejado de repetirlo constantemente en toda ocasin, en todos nuestros textos,
slo es estrictamente lo siguiente: el hecho artstico, el hecho literario! La imagen
potica, la metfora, la descripcin, etc., al igual que los dems mecanismos y medios
artsticos innumerables y difuntos se revelan hoy ineptos y monstruosamente inefica-
ces en 10 que atae al lirismo, del cual, por lo dems, nunca han sido otra cosa que
una lamentable sustitucin.
El lirismo, esa aspiracin -una de las ms violentas en el hombre- ha reem-
plazado en las civilizaciones el culto de la historia por el del arte. El fenmeno arts-
tico es, precisamente y por ndole propia, contrario al lirismo; lirismo que nace del
acercamiento de la realidad; y sabemos, por Bergson, que slo nos es posible acercar-
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nos a ella por el instinto y, necesariamente, por las facultades ms irracionales de
nuestro espritu.
Existe acaso equvoco ms absoluto que el del concepto ligado a las palabras
realidad y realismo? Analicemos cualquier extracto del autor ms unnimemente
reconocido como escritor realista. Describe y habla de un personaje y lo que lo ro-
dea. Cmo es que nunca habla de cosas tan sencillas como las siguientes?: las oscila-
ciones ocasionadas por la distancia entre el taln del zapato del p e r s o n ~ ~ e , durante un
lapso determinado de su conversacin, y un objeto cualquiera, una esponja, por
ejemplo; la comprobacin de la existencia de una cerilla en el suelo, en el fondo de
la habitacin, sin relacin alguna con el personaje (sin relacin psicolgica, argumen-
tal, etc.); el gnero de figura geomtrica formado por la conexin entre los puntos
siguientes: la cerilla, el taln del personaje y la esponja. No se puede objetar que di-
chos ejemplos carecen de valor objetivo y real.
Esas distancias o la existencia de la cerilla seran acaso menos reales que las IN-
VESTIGACIONES DETECTIVESCAS DE ORDEN PSICOLGICO QUE EL ESCRITOR
LLAMADO REALISTA DEDUCE YA DE LA FISONOMA DEL INDIVIDUO DE QUE SE
TRATA? Que no me vengan a hablar de la poca importancia de las comprobaciones
que aqu propongo. En primer lugar, la insignificancia y la importancia, en funcin
de la realidad, no cuentan; luego, el anlisis onrico ha demostrado, a todas luces, que
precisamente todo lo que se considera como insignificante es lo que impresiona con
mayor VIOLENCIA Y DEL MODO MS VIVAZ nuestro espritu.
Cunta parcialidad, por tanto, en la seleccin de los elementos de la anotacin,
sin mencionar los juicios sobre los dems, que se atreve a formular ese escritor consi-
derado por unanimidad escritor realista. Qu tienen, pues, que ver sus escritos con
la realidad? Poca cosa. En cambio, tienen que ver sobre todo y casi exclusivamente
con su sistema intelectual, con el tejido complicado y muy espeso de sus prejuicios y
de las convenciones estticas, morales, de todo orden y de toda suerte.
Si bien la anotacin antiintelectual de un rostro humano, del espectculo de un
objeto o un organismo cualquiera era posible, libre del control de la inteligencia, el
resultado de semejante documento desaparecera con el misterio, la sorpresa y el pro-
pio lirismo del texto surrealista.
El documento que vaya presentar con asiduidad a los lectores de La Pllhlirtat
bajo el ttulo de Documental - Pars 1929, y que comienza con estos renglones en
forma de prefacio terico y polmico, no tendr el carcter de esos escritos docu-
mentales, acaso irrealizables, que acabo de mencionar ms arriba y que, en el
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fondo, seran un producto, al igual que el texto surrealista, de la inspiracin, no ya
pura, sino proyectada sobre las cosas exteriores, teniendo como resultado el li-
rismo puro. Mi documento, a su vez, se lo garantizo, ser redactado en el antiestilo
ms antiliterario posible. Que no cuenten mis lectores con imgenes poticas, con
descripciones, etc., tan habituales en los artculos literarios. Las metforas ms perfec-
tas y exactas se nos ofrecen hoy acuadas y ya objetivadas por la industria. Un zapato
moderno constituye la ms hermosa y ms impresionante metfora que pueda existir
de la estructura anatmica de un pie. En cuanto a las descripciones, he de comprobar
que, de igual manera, toda descripcin se vuelve inmoral junto a los maravillosos
medios que nos ofrecen la fotografia y el cine. Que mis lectores no cuenten tampoco
con que yo oriente mi documental hacia las cosas pintorescas, locales, de Pars,
Montmartre, la arqueologa, la falta de confort; son las nicas cosas que no ofrecen
inters alguno, en ninguna parte. El aspecto caracterstico? De todos modos, tam-
poco s lo que es; y me sera del todo imposible distinguir Pars de Pekn, tal como
soy absolutamente incapaz de establecer, sobre este punto, una diferencia esencial
cualquiera, a menos de violentar horriblemente mi pensamiento con una infinidad
de ideas previas y frases estereotipadas. Si lo que es caracterstico y racial posee un va-
lor espiritual, slo es en el resultado de los productos de ALTA SELECCIN: Mir, un
Rolls. Les prometo, para concluir, no escribir un rengln ms de teora en mis pr-
ximos artculos y tratar nicamente de las actividades y las EXISTENCIAS ms vivas
que he de encontrar en Pars.
Consideremos el documental, sin creer que es antagonista del surrealismo, como
una prueba ms de las smosis delicadas y constantes que se establecen entre surreali-
dad y realidad. Esa realidad del mundo objetivo que se vuelve cada vez ms sumisa,
ms dcil y ms difuminada, para obedecer mejor a la violenta realidad de nuestra
mente.
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31. DOCUMENTAL - PARs 1929 - II
En el Claridge, el Ritz, el Carlton predominan los siguientes tipos de bigotes: la
ldtima moda corresponde a los de John Gilbert Si> o los de Ronald Colman S7 y, no muy
,1 menudo, a los de Adolphe Menjou. Gran nmero de axilas ya no son depiladas.
1knjamin Pret y Paul luard SH han escrito 152 refranes al gusto del da. Yo he trans-
crIto cuatro al azar: Alegre en el agua, plido en el espejo - La hoja precede al
\'il'nto - La rata riega, la cigea seca - Meterse una peonza en la cabeza. El
conoce las siguientes variaciones: de nuevo, es levemente ms largo, con ex-
cepcin del cruzado que an tiene tendencia a acortarse. Tendencia a la forma total-
llll'ntl' recta. El cuello sigue estable, con la misma reduccin que apareci hace dos
,1Ilus. Le (;rand cart es un lugar exquisito de Pars: un banjo, un piano y un saxofn
en los LJue tocan tres negros; las paredes, de un negro chocolate. Ese lugar se ha
puesto de moda y es frecuentado por las personas ms funestas de Pars, Cocteau,
IC1\'l'L etc.
Parte meteorolgico y sucesos sacados mi crnicamente al azar del diario: a las
sl'is de la malana, viento del oeste, cirros y leve niebla. A las seis de la maana, un
l,lrtno. en un cuarto piso, estrangula a su muJer. A las diez de la maana, una espesa
nil'bla pnsiste al oeste. A las diez de la maana, cinco comunistas son detenidos (en-
lrl' dIos. Paul 13outhonnier, secretario del partido). A las seis de la tarde, cesa el
\'1L'lltO. se disipa la niebla, comienza a llover suavemente. A las seis de la tarde, los
,lpbusos de un pblico numeroso hacen volver cinco veces a la escena a Annie, estre-
lb lkl Il1l/sic 1/(/11 Le Perroquet, quien viste pantaloncillos plateados.
A las dos de la mai1ana, cielo estrellado, leve viento del norte.
A bs dos de la mai1ana, el barmetro indica una presin atmosfrica de 14 grados.
A bs dos de b mai1ana, seis accidentes en una sola calle, tres de automvil, dos por ri-
11llO por alcoholismo.
En el bar de La Coupole, tomo nota de los objetos que una chica sentada lleva
l'n su media transparente. Lleva de arriba abajo: un manojo de violetas, tres cigarri-
llos, un bilkte de 1(j(j francos, la fotograBa de un boxeador; y adems, cerca del pie y
t.lmbic'n la media, un brazalete de brillantes. En Bruselas, se acaba de vender un
87
lienzo del pintor cataln Joan Mir por 20.000 francos. Ese cuadro fue vendido hace
ocho aos por 300 francos. Uno de los cocktails ms novedosos se llama Honolul: se
compone de whisky, ginebra, Pernod y Cointreau. Flotan tres legumbres amargas lla-
madas sykka (?). El cocktail de que se trata tiene el sabor del Cointreau, el Pemod, la
ginebra y el whisky mezclados y, preciso es sealarlo, con un leve gusto amargo de
sykka. La literatura que ha logrado impregnar a todas las clases sociales me propor-
ciona una excusa para dar esta definicin de ese sabor que no puede ser ms literaria.
Cualquier podredumbre puede siempre procurar en todo momento a quien lo desee
una imagen potica sutil y adecuada al caso, en cualquier caso.
Pars, 22 de marzo de 1929
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32. DOCUMENTAL - PARs 1929 - 111
En Le Perroquet tomo nota de todas las cosas que se encuentran sobre las mesas.
Sobre una de ellas hay tres whiskies, dos botellitas de soda, un dedo mellique, un cu-
bito de hielo que se est derritiendo sobre el mantel; sobre otra, una pajita. Sobre
otra, una cajetilla de cigarrillos, una copa de champn con frutas, tres manos, dos de-
dos (en el momento de tomar nota, una mano y un dedo desaparecen simultnea-
mente), un mechero de oro. Sobre otra hay tres manos, una sobre la otra, un mono,
un seno bajo una tela plateada que se apoya, de vez en cuando, contra el borde del
mantel. Un brazalete de perlas sujeta el cinturn del mono. Sobre otra hay un papel
de plata arrugado. Sobre otra, una cerilla encendida, dos codos desnudos, una
manga de smoking, una cajetilla de cigarrillos Chesterfield y otro mono, etc. Quedan
todava setenta mesas. Al cabo de un cuarto de hora, compruebo el cambio sobreve-
nido en dos de las mesas que haba observado. En aquella donde haba una pajita,
ahora hay cinco manos, dos sombreros de papel de seda, un rollo de serpentina, tres
bolas de papel, dos violetas, tres senos: uno bajo una seda roja y dos b ~ o un crespn
, ~ e o ~ e t t e rosa. Un codo de smoking. Ocho copas de champn, tres botellas en el hielo,
la ltima perla de un collar, un poco de humo muy cerca de un cubo de hielo.
Sobre aquella donde haba un papel de plata arrugado hay ahora dos manos de
negro, unos bigotes y todava el papel de plata arrugado, pero transformado en un
guijarro muy largo y aguzado.
Jean Patou hace desfilar cuarenta modelos.
La Compaa de lmparas que generaliza el alumbrado elctrico racional ha tras-
ladado sus modestas oficinas del nmero 41, Rue de La Botie, al suntuoso palacio
del 19, Rue de Lisbonne.
Benjamin Pret, el poeta ms genuinamente escandaloso de La Rvolution
Surraliste, acaba de publicar un libro de poemas que todava es posible leer: El gran
jue.go. Transcribo un fragmento del poema titulado Ir hacia ti, quieres?:
Haba una casa grande
cuyo dueo era de paja
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ClIyo dueo era un haya
ClIyo duolo era una carta
un pelo
una rosa
un suspiro
una vaca rabiosa
1m puntapi
una voz cavernosa
un tornado
una barca volcada
una nalga
la Carmaola
la muerte violenta
La galera Simon acaba de inaugurar una gran exposicin del pintor surrealista
A. Masson, quien prepara otra, exclllsivamente sexual.
Aub-etteker (?) acaba de filmar un documental con el mximo ralCllti posible en
la actualidad: lO.OOO imgenes por segundo. En ese film, una taza de porcelana, semi-
transparente, al revs sobre el suelo, salta y se quiebra; todo ello dura un minuto.
Luego se ve el vuelo de una liblula, etc.
Un escritor dira: Aub-etteker acaba de establecer el rcord de la anestesia.
Por qu?
En el bar Select Americain, en los Campos Elseos, un amigo boxeador nos
ofrece un documental: los objetos que lleva consigo. Vaca todos sus bolsillos y deja
sobre la mesa: un bramante dorado, un billete de metro, una cartera de gamuza azul,
una pequeila llave inglesa, tres francos. La cartera contiene: la foto recortada de
unos labios, 700 francos en billetes. Vuelvo a copiar, en un raro documento de la
poca de Luis xv, los treinta y dos objetos que llevaban todos los elegantes de en-
tonces, desde el estuche de rap (la tabaquera que contena el polvo de aspirar) para
tomarlo hasta el minsculo abanico de ncar enganchado a la cadena de los imperti-
nentes.
En el Dome, tomamos un caf con leche con el cineasta ruso comunista Deslaw,
autor de La noche elctrica. Deslaw lleva siempre un pequeo aparato para tomar vistas
y aprovecha cada instante para el film que realiza actualmente: un documental sobre
Montparnasse.
En Pars hay 30.000 pintores, 20.000 vacas. A propsito de los primeros, Ozen-
f.1l1t S'J ha calculado que, a razn de 1/1.000, hal:ira 30 genios. Debo haberme equivo-
90
cado en el clculo. Hay 300 institutos de belleza. Tambin debe de haber hurones.
Es imposible documentarme, por el momento, respecto a los hurones.
En cuanto a las hormigas, es dificil procurarse hormigas en Pars. Ya he gastado
200 francos en taxis en busca de hormigas, indispensables para el film de vanguardia
que Luis Buuel y yo realizamos en estos das, en Pars. Luis Builuel es el realizador
y el guionista del Perro andaluz, que tiene intenciones de presentar, hacia el 15 de
mayo, en el estudio de las Ursulinas.
Man Ray ha fotografiado el retrato de un magnolia. El pintor surrealista belga
Ren Magritte acaba de soar la calle mayor de una ciudad atestada de gente de
toda especie; todos los personajes se desplazan, montados a caballo sobre caballos que
no van a ninguna parte, que se mueven en un radio muy, muy limitado.
Hace veinte das que estoy en Pars; he hablado nicamente con tres personas
que se interesan o que dicen interesarse por la pintura: no hay ninguna que no se in-
terese verdaderamente por el cine. Pero no hay una sola que se interese por el teatro.
La revista belga Vrits prepara un nmero especial dedicado nicamente al surrea-
lismo. La fotografia, que acaba de registrar desde las ms vastas nebulosas hasta las ms
elementales estructuras microscpicas (foto de una diatomea), ha fijado reciente-
mente, gracias a un jovencsimo fotgrafo escandinavo, una oreja de ,"Zirl transparente,
a contraluz, y detrs, toda una hilera de orejas de ,"Zirls, tambin transparentes. Ex-
traigo del comienzo del libro de Pret Haba una vez una panadera:
-Pastora, querr usted decir?
- No! Panadera! A partir del momento en que hay pastoras, puede muy bien
haber panaderas.
91
33. DOCUMENTAL - PARs 1929 - IV
En el Portique de los Campos Elseos tomo el t con una manicura americana.
En un breve lapso de tiempo (algunos instantes de narracin del film So/itude) ob-
serv el uso flagrante de la palabra dedos en vez de la palabra mano. Le pregunto
qu es lo ms enigmtico en una mano. Los dedos, dice ella. Tras reflexionar un ins-
tante, rectifica, pareciendo contrariada, aadiendo: Es muy fcil leer las lneas del fu-
turo inscrito en una mano. Le muestro las fotografias de dedos que ilustran mi ar-
tculo La liberacin de los dedos, publicado e ~ el ltimo nmero de L'Amic de
les Arts. Ella dice: Esos dedos me producen una angustia partiwlar que he experimen-
tado a menudo ante ciertos dedos reales. Le pregunto: Masculinos o femeninos? Los
dos, responde.
Reconocera usted a uno de sus clientes por su mano? Naturalmente, dijo ella
riendo. Las manos, para m, poseen mucha ms fisonoma que una cara. Reconozco
la mano de un amigo bajo un guante.
Qu clase de mano prefiere usted? Los dedos de los deportistas.
Dnde prefiere usted que se le bese la mano? En la punta de los dedos.
Cuando suea, suea usted con las manos? Nunca. A menudo veo manos antes
de dormirme; son manos conocidas. A veces, una mano que no es amiga, que no
conozco pero que he visto en el presueo, aparece realmente al da siguiente para que
le hagan la manicura.
Y no se siente inquieta? No. Eso me ocurre con frecuencia.
Las imgenes de manos del presueo duran mucho tiempo?
No, se transforman en seguida en cosas muy diversas.
Recuerda usted algunos sueos? Concretamente, no. Pero desde hace tiempo
sueo con plantas, con paisajes, con animales.
Le gusta soar? S.
Entre los personajes a quienes ha hecho usted la manicura, cul ha permane-
cido como el ms vivo en su recuerdo? Me acuerdo con emocin -dijo ella- del
da en que me ocup de las manos de Adolphe Menjou. Pese a que haya reunido, en
mi carrera, una impresionante coleccin de manos dinsticas.
92
Tomo nota de seis maneras de cortar las uas:
1 conviene, por lo general, a los nios. 2 y 3, a los deportistas. La t(mna absolu-
tamente en lnea recta; la 2 est muy de moda; la 3 se origina en las manos de los
boxeadores: en mitad de la curvatura, surge el dedo. La 4 en punta de lanza, un
glande, muy difundido desde hace tiempo. La 5 est cortada en forma de La (l
en lnea de ma[; esta forma -me dice ella- fue lanzada el verano pasado en 1kau-
ville; est muy de moda entre algunas mujeres excntricas. La manera 7 es la uia de
una cortesana de Pompeya (alusin sexual, copiada de un fresco muy raro, pintado
en una casa de trato, recientemente descubierta). Es muy peligroso emplear la palabra
(1ntasa respecto a estos cortes. Compruebo un violento paralelismo (abstracto) en-
tre la evolucin de esas formas y, por ejemplo, las formas de las bllas y los picos de
p;lJaro.
En el Ambassy (Campos Elseos) los msicos americanos cantan un [fl/es casi en
voz baja, acompaados al piano; los breaks son interpretados por un clarinete o bien
por un saxofn; la danza se interrumpe para dar paso al desfile de seis modelos que
presentan los sombreros de primavera de la casa Rose Petit.
En Pars, del 11 al 20 de abril, ha habido 1.5H1 muertes, de las que: () casos de
viruela, 14 de gripe, 102 de cncer. En el mismo lapso de tiempo han nacido (JO.2 ni-
jos y 5()( ni'ias -H(4 legtimos, 264 ilegtimos. De estos ltimos, 7() han sido reco-
nocidos de inmediato.
Para el se lleva cada vez ms una camisa de gamuza muy fina con crema-
llera (se juega sin chaqueta).
Un nuevo cocktail ms: oyster cocktail. Camile Goemans (''', protector muy cono-
cido del surrealismo, abre una galera con una exposicin de collaf!.es de Picasso, Arp,
Ernst, Magritte.
Sport Leclerc, nmero 15, Rue de Richelieu, es una sala donde se entrenan
los boxeadores. A las siete de la tarde, hemos ido a buscar al rin.!? al pintor cataln
Joan Mir, quien es entrenado por el propio Leclerc, un pgil muy duro. Vamos a
tomar el aperitivo al Caf de la Rgence, en la plaza del Thtre-Fran<,,:ais. Auvas-
sim (?), en los Campos Elseos, es un lugar para ir por la tarde; voy con amigos a
or tangos, ms especialmente por la letra, que consideramos como un excelente
ejemplo de literatura.
Las personas bien educadas tocan Miss Anabelle Lec de Sach Sunth en su gram-
t"lmo. Tomo tambin nota del disco de Red Nichols, Fi;e jJen11 ies; es un bll/es. Con-
versamos, el amigo norteamericano Phatterson y yo; me dice: Red Nichols repre-
senta la ltima evolucin del jazz. Instrumentalmente, hay que sealar el predominio
93
del clarinete, la desaparicin del baruo y el retroceso del saxofm>. Una de las ltimas
creaciones de Ren Magritte es una pipa. Arriba hay un texto que dice: Esto no es
una pipa. En la parrilla Mdicis, pregunto a un librero aragons, propietario de la
Librairie Espagnole y de una vasta cultura universitaria: Te interesa la pintura? En
modo alh'1ll1o. Te interesa la literatura? En modo alguno. Te interesa el teatro? En modo
alguno (salvo el 1I11ISic halO. Te interesa la msica? En modo alguno (salvo la que siw'
para bailar). Te interesa el cine? Enormemente. Te interesa el surrealismo? S, en el
sentido de que es la nica corriente espiritual viva.
Hago las mismas preguntas a una joven sentada cerca de m en el bar, pero es
imposible obtener respuesta alguna a la primera pregunta, ya que ella no comprende
la palabra literatura. Le pregunto entonces: Lee usted libros? Pues no. Le gusta
bailar? Mucho. Qu bailes prefiere? El tango. Va usted al teatro? Al //ll/sic hall. Le
gusta el cine? Mucho, mucho. Qu actores prefiere? Menjou! Despus del cine,
qu le gusta ns? Los automviles. Cules? Los Isotta Fraschini. Le muestro una
ftogratla de 13riand ('1, ella exclama: Repugnante! Una fotografia de Pieta o la Re-
/loll/till dc 111 Ilo(hc de Max Ernst ('2, ella me dice: Es terrible, es divertido. Con el poe-
ta Robert Desnos (,.\ escuchamos rumbas y tangos que acaba de traer de su viaje a
Cuba. En el dormitorio de Desnos hay, junto a una bola de Chirico donde nieva (ob-
jeto surrealista), una estrella de mar suspendida en alcohol (se trata de la estrella de
L'oile de //ler).
En el dormitorio de Joan Mir hay un ojo hecho por Max Ernst con un trozo
de silla colgado de un hilo. Junto al lavabo una pequea foto de zorro, pero muy de-
tallada. Como mueble nico, una almendra recin cascada est colgada de un hilo en
mitad del techo. Ttulo de otro lienzo muy reciente de Magritte: Lasj70res del a[snlO.
94
34. DOCUMENTAL - PARs 1929 - V
Pido disculpas a mis lectores por haber roto la promesa que hiciera en mi primer
artculo de no teorizar una lnea ms. Pero esto me permite formular a esos mismos
lectores una pregunta precisamente poco trascendental: la solucin de algo que se pa-
rece a una adivinanza. En estos das, con los amigos, nos enfrentamos con un raro e
importante material de antiguas adivinanzas de distintos pases (sealemos de paso el
inters especial de los catalanes).

Tomo nota, nicamente hoy respecto a este punto, del hecho de que la adivi-
nanza es una coleccin muy curiosa de datos objetivos, muy exactos, con frecuencia
minuciosos, en que es dificil (a veces imposible) reconocer el objeto de que forman
parte para constituir una especie de documental. Esa documentacin, evidente-
mente, es tendenciosa. Dicho esto, el mero documental instintivo no es ms recono-
cible ni menos enigmtico, por lo dems, que una adivinanza. Transcribo un docu-
mento de ese gnero, pero partiendo del muy audaz supuesto de que las palabras
mano), mesa, etc., tienen un sentido general. Hay) dieciocho botones, el botn
ms prximo a m tiene un pelo (acaso un pelo de pestaa o de tigre) que sale por
uno de los agujeros del botn. A la derecha de ese botn, a tres centmetros, una mi-
gaja de bizcocho. Hay, todava, cinco migajas de bizcocho, situadas del modo indi-
cado en la ilustracin nmero 1*. Despus de las migas, y siguiendo a mano derecha,
hay un abismo negro aproximadamente de dos palmos de ancho. Del otro lado del
* Mundo insignificante? Para algunos de nosotros estos puntos no significan. ni ms ni 1lll'IlOS,
otra cosa que las constelaciones celestes.
95
abismo, hay una mesa colgada de un humo fino y largo. Sobre esa mesa est el n-
mero H6, una taza, una cucharilla, cuatro puntas de dedo. Al tomar nota de ello, las
mig;tias de bizcocho cambian de lugar y forman un nuevo grupo (ilustracin nmero 2).
El pelo sigue en el botn, pero ms lejos, dos migajas de bizcocho (las de la extremi-
dad derecha) parten, vuelan raudamente. De repente, se produce, muy rpido, lo que
sigue: siete manos se persiguen, tres guantes se introducen en tres manos, dos manos
saltan a lo alto de una silla, una a lo alto de una mesa, a tres metros de distancia. Las
m i g ; ~ a s de bizcocho desaparecen, salvo una que da tres vueltas y permanece inmvil,
en el mismo lugar (sensiblemente). En ese momento, manos, guantes, botones, pelo,
etc., son reemplazados por un espejo. El espejo desaparece, reemplazado por la ave-
nida de los Campos Elseos, que ilumina an la tarde; los Campos Elseos desapare-
cen y son reemplazados por un escaparate de zapatos, iluminado elctricamente
desde el interior, etc. Se trata de datos objetivos, rigurosa y escrupulosamente ano-
tados.
En cuanto a la mesa colgada de un humo y a los guantes que se introducen en
las manos, estoy dispuesto a admir, demasiado contento como para no extenderme
sobre las muy importantes razones que me hacen considerar as todas estas cosas (por
lo menos en la medida en que puedo considerarlas de otra manera), que se trata de
disfrac((J1/es o errores.
Mucho me gustara que mis lectores explicasen de modo continuo el conflicto
de las manos y el enigma de las desapariciones y las transformaciones finales para in-
cluir sus respuestas en mi documental. Por mi parte, prometo dar al final la solucin
real y coherente con todos los detalles.

El carcter ejemplar de la adivinanza me viene frecuentemente a la mente (tengo

a menudo presente el carcter ejemplar del acertijo), carcter ejemplar de ese proceso
delicado, potico, por el cual las cosas habituales se vuelven sbitamente imposibles
de conocer y donde el enigma, el mundo inquietante de los errores, ocupa de nuevo
su lugar majestuoso, siempre por encima de la realidad.
Pret y luard han escrito: Vivir de errores y perfumes).
96
35. DOCUMENTAL - PARs 1929 - VI
Hans Samket acaba de registrar, tras un minucioso trabajo de laboratorio, el sin-
cronismo de fenmenos absolutamente distintos: el bostezo de un len, el despliegue
de un botn en una rama de acacia, el paso de un transente, las huellas del avestruz,
el vuelo de un insecto, la sumersin de una medusa, la traslacin de una estrella fu-
gaz, y ha descubierto, en mitad de todo ello, una proporcin algebraica que le ha
permitido establecer una relacin rtmica determinada a la que estaran sometidas to-
das las cosas. A las once de la maana tomo nota en el jardn de Luxemburgo de las
cosas que atraviesan durante cinco minutos una superficie de veinte centmetros cua-
drados, trazada con un bastn sobre la arena mojada. Por orden de sucesin, anoto:
el taln de un zapato masculino, la punta de un zapato femenino, un bastn, parte de
un zapato femenino -a cuatro segundos de intervalo-, una mano de nilo o de
ni1a, la sombra de un humo, una mosca que vuela aproximadamente a dos centme-
tros del suelo, una brizna vegetal que vuela lentamente, la sombra de esa brizna -a
diez segundos de intervalo-, una sombra de pjaro, un pie descalzo de ni10 o de
ni1a, otro pie descalzo de nio o de nia, dos gotas lquidas simultneas, otra gota l-
quida, otra gota lquida ms, un peque10 submarino del que tira un hilo, una hoja
de tilo cada. Transcurren dos minutos de intervalo. Sobre la hoja cae un granito de
arena que permanece inmvil en el centro de la hoja. Los cinco minutos expiran sin
otra modificacin. Ren Clair i>!, el realizador del popular film de vanguardia
En fr 'arte, ha comenzado a filmar Prix de Beaut, con Louise Brooks (,s. Ser una pel-
cula documental sobre el desnudo de Louise Brooks. Ren Magritte acaba de termi-
nar un lienzo donde hay un personaje que se encuentra a punto de perder la me-
moria, un grito de pjaro, un armario y un paisaje.
Observo la pasin por el enigma que experimentan las personas que viven en las
grandes ciudades. El xito popular de Edgar Wallace (,(, es un antecedente. Tomo
nota de su ltima novela, La mano en la sombra. Sellalo adems toda la parte estricta-
mente documental de la revista semanal Detective. Apunto los cantos y los gritos dc
las jvenes de las islas de Oceana en el bao, sincronizados en el film sonoro O/libres
Blal1cJes, y tambin el rumor del mar que llega hasta los arrecifes de coral y del
97
viento que pasa entre las palmeras, etc., impecablemente reproducidos en el centro
de Pars. Nuestro grupo de amigos piensa lo mejor del film sonoro, especialmente en
las pelculas documentales. Man Ray, el pintor, fotgrafo y cineasta americano, acaba
de realizar un film en el ambiente del gran mundo parisin. Man Ray nos ha mos-
trado en su taller una gran cantidad de fotos de ese film en que los aristcratas 111;1S
conocidos juegan a los dados en el bar, nadan en vastas piscinas y se dedican a toda
clase de deportes; todo ello tiene por escena el palacio del vizconde de Noailles, de
arquitectura reciente. El film de Man Ray se llama Le Mystere du rhteau des dh. Ser
presentado pronto en el estudio de las Ursulinas, al mismo tiempo que el film de
Luis 13uiluel Un perro andaluz.
Este verano, Luis Buuel realizar un film documental sobre Cadaqus y la
costa. En dicho film se registrar desde la ua del dedo gordo del pie de los pescado-
res hasta las crestas de las rocas del cabo de Creus, pasando por el temblor de las hier-
bas y de todo gnero de algas submarinas. Nmero 33, Rue de la Botie, la casa
Match presenta la moda de deporte de primavera. Chaquetas, ante, cremalleras, sepa-
rable, Carricks doble. Abrigos de piel de camello. Chaquetas nuticas. Abrigos acei-
tados de todos los colores. Impermeables forrados en piel de Suecia o kasha. Abrigos
de cuero. Chalecos de piel de camello, etc.
EN RESUMEN
Habra algn mrito en saber todas estas cosas o cosas semejantes de la antigua
Pompeya?
Profetizo: cualquier lbum de tarjetas postales como documento de las calles y
plazas de Pars tendr algn da ms valor que todas las descripciones literarias que
habrn red;lCtado los mejores escritores. Espiritualmente, estas descripciones ya no
contarn. Slo y exclusivamente valdrn los documentos y los textos surrealistas de
hoy. No hay otra cosa ms que observar, para concluir, en ese confusionismo ya fi-
jado respecto a todas estas cuestiones, sino que el movimiento surrealista, poltica-
mente, ha sido siempre incondicional y, desde hace largo tiempo, se ha incorporado
al Partido Comunista.
98
36. UN PERRO ANDALUZ
Mirador (,7, en el momento de presentar al pblico de sus sesiones de cine Un perro an-
daluz, pidi al propio Salvador Dal que hablara del film, el1 cuya realizacin ha participado
de modo importante, y que expusiera, con toda independencia, sus
Por su parte, Mirador, tmlto ante este film como ante este artculo, /lulIItiene asilllislllo
su independencia y acoge a uno en sus pginas y proyecta al otro esta /loche COIIIO una lIIal1[/l's-
tacin interesante que era necesario dar a conocer.
Nuestro film, realizado al margen de toda intencin esttica, nada tiene que ver
con ninguno de esos ensayos de lo que suele llamarse el cine puro. Al contrario, lo
nico importante en el film es lo que sucede.
Se trata de la mera notacin, de la comprobacin de hechos. Lo que abre un
abismo de diferencia respecto a los dems films es que tales hechos, en vez de ser con-
vencionales, fabricados, arbitrarios y gratuitos, son hechos reales que son irracionales,
incoherentes, sin explicacin alguna. Slo la imbecilidad y e! cretinismo consustan-
ciales a la mayora de los literatos y de las pocas particularmente utilitaristas han he-
cho posible la creencia de que los hechos reales estn dotados de un significado claro,
de un sentido normal coherente y adecuado. De ah la supresin oficial de! misterio,
e! reconocimiento de la lgica en los actos humanos, etc.
Que los hechos de la vida aparezcan como coherentes es e! resultado de un pro-
ceso de acomodamiento harto semejante a aquel que hace aparecer el pensamiento
como coherente, en tanto que su libre funcionamiento es la incoherencia misma.
Los escritores sobre todo, y los novelistas en particular, han contribuido a la fl-
bricacin de todo un mundo convencional y arbitrario que han impuesto como real.
Ese mundo donde todo es explicable, porque as se nos ens61a, se encuentra ya ca-
balmente triturado en la actualidad por las investigaciones de la psicologa moderna.
Todo en l es voluntariamente esclavo y podredumbre, pero sirve todava a las mil
maravillas para apacentar a los cerdos y a las personas de buenos sentimientos. Sin
embargo, al lado de la realidad confeccionada a la medida de la imbecilidad y las ne-
cesarias promesas, existen los hechos, los meros hechos, independientes de las conVl'n-
99
ciones; existen horrorosos crmenes; existen actos de violencia incalificables e irra-
cionales que iluminan peridicamente con su destello reconfortante y ejemplar el
panorama moral desolador. Existe el oso hormiguero, existe sencillamente el oso col-
menero, existe, etc.
El oso hormiguero alcanza dimensiones superiores a las del caballo; est;l dotado
de una enorme ferocidad; tiene una fuerza muscular excepcional; es un animal terri-
ble. El oso hormiguero se nutre nicamente de hormigas utilizando su lengua de
medio metro de largo y fina como un hilo.
El oso colmenero, terror de los moradores de los bosques, se alimenta de miel.
Procediendo de este modo, poco a poco, la ciencia podr analizar la anatoma y la fi-
siologa del oso hormiguero. El psicoanlisis podr desarmar los ms sutiles mecanis-
mos psquicos y estudiar de nuevo los hechos humanos. Pero, pese a todo, ni esos
hechos ni la lengua del oso hormiguero se han de volver menos enigmticos e irra-
cionales.
No es por azar que haya citado sencillos ejemplos de historia natural, ya que, se-
gn Max Ernst, la historia del sueo, del milagro, la historia surreal es, completa y
esencialmente, una historia natural.
Nota: Un perro alldaluz tuvo un eXlto sin precedentes en Pars, lo cual nos su-
bleva de indignacin como cualquier otro xito pblico. Pero pensamos que el p-
blico que ha aplaudido Un perro alldaluz es un pblico embrutecido por las revistas y
las divulgaciones de la vanguardia, que aplaude por esnobismo todo lo que le pa-
rece nuevo y raro. Ese pblico no ha comprendido el fondo moral del film, que
apunta directamente contra l con una violencia y una crueldad totales. El nico
xito que para nosotros cuenta es el discurso de Eisenstein (,H en el Congreso de La
Sarraz y el contrato de film con la Repblica de los Soviets.
lOO
37. POSICIN MORAL DEL SURREALISMO
Antes de nada, considero indispensable denunciar el carcter eminentemente
envilecedor que representa el acto de pronunciar una conferencia y, todava ms, el
acto de escucharla. Es, por tanto, con toda suerte de excusas cOli que reincido en se-
mejante acto, que se puede, no cabe duda, considerar como el ms alejado del acto
surrealista ms puro, que, como ya lo ha explicado Breton en su segundo manifiesto,
consistira en bajar a la calle, revlver en mano, y comenzar a disparar al azar contra
la muchedumbre hasta el agotamiento.
Sin embargo, a cierto nivel de relatividad, se puede utilizar el acto innoble de la
conferencia para fines altamente desmoralizadores y contllsionistas. Confllsionistas, ya
que, paralelamente a los procesos (hay que considerar como buenos todos aquellos que
sirven para arruinar definitivamente las ideas de familia, patria, religin), n o ~ interesa
igualmente todo lo que puede contribuir a la ruina y al descrdito del mundo scnsi-
ble e intelectual que, en el proceso iniciado en la realidad, se puede condensar en la
voluntad violentamente paranoica de sistematizar la confusin. Esta confusin tab
del pensamiento occidental que ha terminado por quedar estpidamente reducida a
la nada de la especulacin o a la vanidad o a la necedad.
El innoble esnobismo ha vulgarizado los descubrimientos de la psicologa mo-
derna, alterndolos hasta el punto inaudito de utilizarlos para amenizar sutilmente las
conversaciones espirituales de los salones y sembrar una novedad imbcil en cl in-
menso pudridero de la novela y el teatro modernos. Con todo, los mecanismos de
Freud son muy feos y, por encima de todo, muy poco propicios para el consuelo
de la sociedad actual. En efecto, dichos mecanismos han iluminado los actos huma-
nos con una claridad lvida y deslumbrante.
Existen las relaciones afectivas familiares. Existe la abnegacin: una esposa ado-
rada por su marido se ocupa de l durante una larga y cruel enfermedad que dura
dos ailos; lo cuida noche y da con una abnegacin que rebasa todos los lmitcs de la
ternura y el sacrificio. Ciertamente, como recompensa a tanto amor, el marido salla;
a continuacin es la mujer quien cae enferma de una grave neurosis. La gente cree
que esa enfermedad es la consecuencia lgica del agotamiento nervioso. Nada ms
101
k'jos, ya que el agotamiento nervioso no existe para las personas felices. El psicoanJ-
lisis y la interpretacin apacible de los sueos de la enferma confirman su deseo in-
tenso y subconsciente (ignorado por la propia enferma) de desembarazarse de su ma-
rido. Por este motivo su curacin le provoca la neurosis. El deseo de muerte se
vuelve contra s misma. La extrema abnegacin se utiliza como defensa del deseo in-
consciente.
Una viuda se pega un tiro sobre la tumba de su marido. Quin puede com-
prenderlo? Los hindes lo comprenden cuando tratan de evitar los malos deseos de
sus mujeres con una costumbre que ordena que las viudas sean quemadas vivas.
Luego existe la abnegacin altamente desinteresada entre familiares. En efecto,
se ha podido comprobar, estadsticamente, durante la Gran Guerra, un
harto elevado de sadismo entre las enfermeras de la Cruz Roja. Sobre todo entre las
mJs sacrificadas, aquellas que, habiendo abandonado el bienestar burgus y, a me-
nudo, privilegiadas, acudan en masa al campo de batalla. Con frecuencia se las sor-
prenda cortando con tijeras centmetros de ms por mero placer. Se han registrado
ademJs numerosos casos de verdadera martirologa, ya que para compensar tantas pe-
nalidades era necesario un placer muy intenso. A menos que, y es muy probable, el
mecanismo psquico de las dulces enfermeras se complicara, por aadidura, por la se-
duccin de la virtud masoquista.
La enumeracin de los sentimientos humanos llamados elevados que nos ofrece,
cmodamente, la psicologa reciente sera interminable. Y esta revisin no es, verda-
deramente, del todo necesaria para poder enunciar cmo, en el plano moral, el de la
crisis de conciencia que el surrealismo pretende provocar, un personaje como el
marqus de Sade nos aparece hoy con una pureza de diamante. En cambio, por citar
como ejemplo uno de nuestros propios personajes, nada hay ms bajo, ms innoble,
mJS digno de oprobio que los buenos sentimientos del gran cerdo, del gran pede-
rasta, del inmenso putrefacto peludo, ngel Guimera.
He escrito recientemente sobre un lienzo que representa al Sagrado Corazn:
he escupido sobre mi madre (iJ. Eugenio d'Ors 70 (a quien considero un perfecto gi-
lipollas) ha querido ver en esta inscripcin un mero insulto privado, una mera mani-
festacin cnica. Intil decir que esa interpretacin es falsa y que le quita todo el sen-
tido verdaderamente subversivo a esta inscripcin. Se trata, al contrario, de un
conflicto moral de un orden semejante al que nos plantea el sueo cuando, en ste,
matamos a una persona que nos es querida y cuando este sueo es general. El hecho
de que los impulsos inconscientes sean, con frecuencia, de una extrema crueldad para
nuestra conciencia constituye una razn adicional para no dejar de mostrarnos por
doquier dnde estn los amigos de la verdad.
102
La crisis de ndole sensorial, el error, el confusionismo sistematizado, provocados
por e! surrealismo en e! orden de las imgenes y la realidad, son adems recursos su-
mamente desmoralizadores. Y si hoy puedo decir que e! lIlodcm stylc, que est repre-
sentado de modo excepcional en Barcelona, es lo que ms se aproxima actualmente a
lo que puede sinceramente gustarnos, ah reside una prueba de asco e indiferencia
total hacia el arte; ese mismo asco que nos lleva a ver en una tarjeta postal e! docu-
mento ms vivo del pensamiento popular moderno, pensamiento tan hondo o tan
agudo que escapa al psicoanlisis (aludo especficamente a las tarjetas postales porno-
gr;lficas) .
Hay que considerar ante todo el nacimiento de las nuevas imgenes surrealistas
como nacimiento de las imgenes de la desmoralizacin. Es preciso insistir en la
perspicacia particular de la atencin en la paranoia, reconocida, por otro lado, por
todos los psiclogos: forma de enfermedad mental que consiste en organizar la reali-
dad a fin de utilizarla para el control de una construccin imaginativa. El paranoico
que se cree envenenado descubre en todo lo que lo rodea, hasta en los ms imper-
ceptibles y sutiles detalles, los preparativos de su propia muerte. Recientemente, por
un mtodo claramente paranoico, he obtenido una imagen de mujer cuya postura,
sombra y morfologa, sin alterar ni deformar en lo ms mnimo su aspecto real, son a
la vez las de un caballo. No hay que olvidar que se trata nicamente de una intensi-
dad paranoica ms violenta, por la que se ha obtenido la aparicin de una tercera
imagen y una cuarta, y pronto de una treintena de imgenes. En ese caso, sera inte-
resante saber lo que representa, en realidad, la imagen de que se trata, cul es la ver-
dad, y, en seguida, se plantea la duda mental de saber si las mismas imgenes de la
realidad son meramente el producto de nuestra facultad paranoica.
Pero esto es slo un pequeo incidente. Quedan an los grandes sistemas, los
estados ms generales ya estudiados, la alucinacin, el poder de la alucinacin volun-
taria, e! presueo, la iluminacin, el sueo diurno (ya que uno sueila sin interrup-
cin), la enajenacin mental y gran nmero de otros estados que no tienen menos
sentido e importancia que e! estado llamado normal de! putrefacto ms normal que
toma caf.
Sin embargo, la normalidad de la gente que pulula por las calles, sus acciones
de orden prctico son dolorosamente traicionadas por e! automatismo. Todos se in-
clinan dolorosamente ante sistemas que parecen normales y lgicos, y se agitan se-
gn los mismos; sin embargo, toda esta accin, todos esos gestos, responden incons-
cientemente al mundo de la irracionalidad y las convenciones, las im;lgenes
vislumbradas y perdidas en los sueos. Por ello, cuando descubrimos imgenes que
103
se les asemejan, pensamos que se trata del amor y afirmamos que el hecho de con-
templarlas hace soi'1ar.
El placer es la aspiracin ms legtima del hombre. En la vida humana el princi-
pio de realidad se enfrenta al principio de placer. Una defensa encarnizada se impone
a la inteligencia, defensa de todo lo que, a travs de los innobles sentimientos huma-
nitarios, a travs de las bonitas frases: amor al trabajo, etc., en las cuales nos cagamos:
defensa que puede conducir a la masturbacin, al exhibicionismo, al crimen, al amor.
El principio de realidad contra el principio de placer; la verdadera posicin de la
verdadera desesperacin intelectual es precisamente la prohibicin de todo lo que,
por va del placer y las prisiones mentales de todo tipo, puede socavar la realidad, esa
realidad cada vez ms sumisa a la violenta realidad de nuestro espritu. La revolucin
surrealista es, mls que nada, una revolucin de orden moral. Esta revolucin es un
hecho vivo, el nico que posee un contenido espiritual en el pensamiento occidental
moderno.
La revolucin surrealista ha reivindicado: la escritura automtica - el texto surrea-
lista - las imgenes del presueo - los sueos - la enajenacin mental - la histeria - la
intervencin del azar - las encuestas sexuales - la injuria - las agresiones antirreligio-
sas - el comunismo - el sue!lO hipntico - los objetos salvajes - los objetos surrealis-
tas - la tarjeta postal. La revolucin surrealista ha reivindicado los nombres del conde
de Lautramont, Trotski, Freud, el marqus de Sade, Herclito, Uccello, etc.
Un grupo surrealista ha provocado revueltas sangrientas en la Closerie des Lilas,
en el cabaret Maldoror, en los teatros y en plena calle.
El grupo surrealista ha publicado manifiestos diversos que insultan a Anatole
France, Paul Claudel, el mariscal Foch, Paul Valry, el cardenal Dubois, Serge de
I)iaghilev y otros.
Me dirijo a la nueva generacin de Catalua con objeto de anunciar que se ha
provocado una crisis moral del orden ms establecido, que quienes persisten en la
amoralidad de las ideas decentes y razonables tengan el rostro cubierto por mis escu-
pitajos.
104
38. EL BURRO PODRIDO
Una actividad de tendencia moral podra ser provocada por la voluntad violen-
tamente paranoica de sistematizar la confusin.
El hecho mismo de la paranoia, y, en especial, la consideracin de su meca-
nismo como fuerza y poder, nos conduce a las posibilidades de una crisis mental de
ndole acaso equivalente, pero, en todo caso, en las antpodas de la crisis a la que nos
somete igualmente el hecho de la alucinacin.
Me parece que se acerca el momento en que, por un mtodo de carcter para-
noico y activo del pensamiento, ser posible (simultneamente al automatismo y
otros estados pasivos) sistematizar la confusin y aportar una contribucin al descr-
dito total del mundo de la realidad.
Los nuevos simulacros que el pensamiento paranoico puede de sbito suscitar
no slo tendrn su origen en el inconsciente, sino que tambin la fi.lerza del poder
paranoico ser puesta al servicio de ste.
Estos nuevos simulacros amenazadores actuarn hbil y corrosivamente con la
claridad de las apariencias fisicas y diurnas, hacindonos soilar por su especial auto-
pudor en el viejo mecanismo metafisico con algo que de buena gana confundiramos
con la esencia misma de la naturaleza que, segn Herclito, ama ocultarse.
Tan lejos como sea posible de la influencia de los fenmenos sensoriales con los
que se puede considerar que la alucinacin est ms o menos vinculada, la actividad
paranoica se sirve siempre de materiales controlables y reconocibles. l3asta que el de-
lirio de interpretacin haya logrado vincular el sentido de las imgenes de los cuadros
heterogneos que cuelgan de una pared para que ya nadie pueda negar la existencia
real de dicho vnculo. La paranoia utiliza el mundo exterior para poner de relieve la
idea obsesiva, con la inquietante particularidad de hacer valer la realidad de dicha
105
idea ante los dems. La realidad del mundo exterior sirve de ilustracin y prueba,
y se pone al servicio de la realidad de nuestro espritu.
Todos los mdicos estn de acuerdo en reconocer la celeridad y la inconcebible
sutileza frecuentes en el paranoico, que, prevalindose de hechos y motivos de tal de-
licadeza que escapan a las personas normales, alcanza conclusiones a menudo imposi-
bles de contradecir o rechazar, y que, en todo caso, desafian casi siempre el anlisis
psicolgico.
Por un proceso ntidamente paranoico ha sido posible obtener una doble ima-
gen: es decir, la representacin de un objeto que, sin la menor modificacin figura-
tiva o anatmica, sea a la vez la representacin de otro objeto absolutamente dife-
rente, despojada a su vez de todo tipo de deformacin o anormalidad que podra revelar
una avenencIa.
La obtencin de esta doble imagen ha sido posible merced a la violencia del
pensamiento paranoico que se ha servido, con astucia y pericia, de la necesaria canti-
dad de pretextos, coincidencias, etc., aprovechndose de ello para suscitar la segunda
imagen que, en dicho caso, ocupa el puesto de la idea obsesiva.
La doble imagen (cuyo ejemplo podra ser el de la imagen de un caballo que es,
al mismo tiempo, la imagen de una mujer) puede prolongarse, continuando el pro-
ceso paranoico, siendo entonces suficiente la existencia de otra idea obsesiva para que
aparezca una tercera imagen (por ejemplo, la imagen de un len) y as, sucesiva-
mente, hasta un total de un nmero de imgenes limitado nicamente por el grado
de capacidad paranoica del pensamiento.
Someto al examen materialista el gnero de crisis mental que una imagen seme-
jante podra provocar, 10 someto al problema, ms complejo an, de saber cul de
esas imgenes tiene ms posibilidades de existencia, si se admite la intervencin del
deseo, y, asimismo, el problema, de ndole ms grave y ms general, de saber si la se-
rie de dichas representaciones admite un lmite o bien si, como tenemos todas las ra-
zones para creer, este lmite no existe, o bien existe nicamente en funcin de la ca-
pacidad paranoica de cada individuo.
Todo ello (suponiendo que no intervienen otras razones generales) me permite,
por lo menos, anticipar que las imgenes mismas de la realidad dependen del grado
de nuestra facultad paranoica y que, no obstante, tericamente, un individuo dotado de
un grado suficiente de dicha facultad podra, segn su deseo, ver cambiar sucesiva-
mente la frma de un objeto tomado de la realidad, tal como en el caso de la aluci-
nacin voluntaria, pero con la particularidad de ndole ms grave, en el sentido
destructor, de que las diversas formas que puede adoptar el objeto en cuestin sern
106
controlables y reconocibles para todos a partir del momento en que el paranoICo
simplemente las haya sealado.
El mecanismo paranoico, mediante el cual nace la imagen de mltiples figu-
raciones, ofrece a la comprensin la clave del nacimiento y el origen de la natura-
leza de los simulacros, cuya furia domina el aspecto bajo el cual se ocultan las
mltiples apariencias de lo concreto. Es, justamente, por la furia y la naturaleza
traumtica de los simulacros respecto a la realidad y a la ausencia de la ms leve
smosis entre sta y los simulacros, por lo que llegamos a la conclusin de que
existe una imposibilidad (potica) de todo orden de comparacin. Slo cabra la po-
sibilidad de comparar dos cosas si solamente fuese posible la no existencia de un
orden cualquiera de vinculacin entre ellas, consciente o inconsciente. Al volverse
tangible dicha comparacin, ilustrara para nosotros con claridad la idea que he-
mos concebido de lo gratuito.
Por su falta de coherencia respecto a la realidad y lo que puede haber de gra-
tuito en su presencia, los simulacros pueden adoptar fcilmente la forma de la reali-
dad y sta, a su vez, puede adaptarse a las violencias de los simulacros que un pensa-
miento materialista confunde* cretinamente con las violencias de la realidad.
Nada puede impedirme reconocer la mltiple presencia de los simulacros en el
ejemplo de la imagen mltiple, incluso si uno de sus estados cobra la apariencia de
un burro podrido, e incluso si dicho burro est real y horriblemente podrido, cu-
bierto de millares de moscas y hormigas, y, como en tal caso no se puede suponer el
significado por s mismo de los estados distintos de la imagen fuera del concepto de
tiempo, nada puede convencerme de que esa cruel putrefaccin del burro sea otra
cosa que el reflejo duro y deslumbrante de nuevas piedras preciosas.
y no sabemos si detrs de los tres grandes simulacros, la mierda, la sangre y la
putrefaccin, no se oculta justamente la deseada tierra de tesoros.
Conocedores de simulacros, hemos aprendido desde hace mucho tiempo a re-
conocer la imagen del deseo detrs de los simulacros del terror, e incluso el despertar
de las edades de oro detrs de los ignominiosos simulacros escatolgicos.
La aceptacin de los simulacros, cuyas apariencias se esfiJerzan penosamente por
imitar la realidad, nos conduce al deseo de las cosas ideales.
* Tengo presentes, en especial, las ideas materialistas de Georges 13ataille y, umbit'n, en general.
todo el viejo materialismo que ese caballero pretende senilmente fljllveneCl'f. apoy;l1l!ose de modo
gratuito en la psicologa moderna.
107
Acaso ningn simulacro haya creado conjuntos a los que convendra, con mayor
exactitud, la palabra ideal que el gran simulacro que constituye la inquietante ar-
quitectura ornamental del lIIodan style. Ningn esfuerzo colectivo ha logrado crear
un mundo de sueilo tan puro y tan turbador como esos edificios lIIodern style que, al
margen de la arquitectura, constituyen, de por s, verdaderas realizaciones de deseos
solidificados en los que el ms violento y cruel automatismo traiciona dolorosamente
e! odio a la realidad y la necesidad de refugio en un mundo ideal, tal como ocurre en
una neurosis inf1l1til.
He ah lo que nos puede gustar todava: e! bloque imponente de esos edificios
delirantes y fros, dispersos por toda Europa, despreciados y desatendidos por las an-
tologas y los estudios. He aqu lo que basta oponer a esos cerdos que son nuestros
estetas contemporneos, defensores de! execrable arte moderno) e incluso lo que
basta oponer a toda la historia del arte.
Convendra decir, de una vez por todas, a los crticos de arte, artistas, etc., que
no esperen de las nuevas imgenes surrealistas ms que la decepcin, la mala impre-
sin y la repulsin. Absolutamente al margen de las investigaciones plsticas y otras
gilipolleces, las nuevas imgenes del surrealismo van a adoptar cada vez ms las for-
mas y los colores de la desmoralizacin y la confusin. No est lejos e! da en que un
cuadro tendr;l el valor, tendr el nico valor, de un mero acto moral y, a pesar de
ello, de un mero acto gratuito.
Las nuevas imgenes, como forma funcional del pensamiento, van a adoptar la
libre inclinacin del deseo, sin dejar por ello de estar violentamente reprimidas. La
actividad mortal de esas nuevas imgenes puede, adems, paralelamente a otras activi-
dades surrealistas, contribuir a la ruina de la realidad, en beneficio de todo lo que, a
travs de los infames y abominables ideales de todo gnero, estticos, humanitarios,
filosficos, etc., nos trae de nuevo a los claros manantiales de la masturbacin, del ex-
hibicionismo, del crimen, de! amor.
Idealistas sin participar en ningn ideal. Las imgenes ideales del surrealismo al
servicio de la inminente crisis de la conciencia, al servicio de la Revolucin.
108
39. EL GRAN MASTURBADOR71
El verano agonizaba detrs de la empalizada
al oeste se elevaba el edificio principal de la ciudad
construido con falsos ladrillos rojos
se oa confusamente el ruido de la ciudad
algunos transentes entre los cuales los campesinos pululaban
poblaban la carretera que una la humilde aldea de Hunt
con la orgullosa Kistern.
A la izquierda serpenteaba otra carretera
m;s humilde y pequea
Ulla pequea carretera
melan-clica
en cuyos bordes haban depositado
para el abono de los campos circundantes
montones de heno y mierda.
Esta carretera quedaba desierta a partir de medioda
nica hora durante la que tena un poco de movimiento
pues slo entonces serva para llevar a los obreros
a las construcciones y reconstrucciones
de los nuevos pa-bellones
del S,1l1atorio de Kistern.
Al atardecer cuando los obreros regresaban de su t r a b ; ~ i o
la pequea carretera recuperaba su calma habitual
y de nuevo volva a quedar desierta.
Slo a veces
se arrastraba perezosanlente
una gran carreta
cargada de pajitas
y conducida por dos canallas.
j()l)
( ~ a a la tarde
a toda velocidad sobre el paisaje.
En e! horizonte
la gran silueta de la fbrica de chocolate se perda
ya
en la niebla de! crepsculo.
Pese a la oscuridad reinante
no haba cado an de! todo la tarde
sobre las grandes escalinatas de gata
donde
f;ltigado por la luz del da
que duraba desde e! amanecer
el gran Masturbador
apoya su inmensa nariz sobre el suelo de nice
cerrados sus enormes prpados
la frente comida por horrorosas arrugas
e hinchado e! cuello por e! clebre furnculo donde
hierven las hormigas
se inmoviliza
conservado en esa hora de la tarde an demasiado luminosa
en tanto que la membrana que cubre enteramente su boca
se endurece a lo largo de la angustiosa del enorme saltamontes
agarrado inmvil y pegado contra ella
desde hace cinco das y cinco noches.
Todo e! amor
y toda la embriaguez
del gran Masturbador
resida
en los crueles adornos de oro falso
que cubren sus sienes delicadas y blandas
imitando
la frma de una corona imperial
cuyas tlnas hojas de acanto bronceado
se prolongan
hasta las mejillas rosas e imberbes
110
y continan sus duras fibras
hasta fundirlas
en el claro alabastro de su nuca.
Con objeto de dar una apariencia glacial de antigua ornamentacin de un estilo
indeterminado e hbrido que hara posible el error por mimetismo con la arquitec-
tura complicada de la alameda y con el fin de volver invisible o por lo menos inad-
vertido el horror deseable de esa carne -triunfante conservada rgida retardada cui-
dada irritada blanda exquisita abatida marconizada apaleada lapidada devorada
adornada castigada- con rostro humano que se parece al de mi madre.
El segundo rostro del gran Masturbador
era de tamao ms reducido que el del primero
pero su expresin era orgullosa y ms dulce.
Afeitado haca cinco das
llevaba el bigote recin nacido
rodo chamuscado ligeramente mierdoso
de verdadera mierda.
Ese rostro estaba colocado
triunfalmente
y frente
al primero
pero al final del paseo.
Entre los dos grandes Masturbadores
descansaba sobre una almohada de plumas
un enornle nlarco
construido
por una infinidad
de minsculas esculturas
de colores vivos y variados
que representan a los Guillermo Tell.
Ms lejos
despus del segundo rostro del gran Masturbador
se elevaban
dos grandes esculturas de Guillermo Tell
una hecha de verdadero chocolate
la otra de falsa mierda
111
ambas con bocas desdibujadas
y colocJdas
tri unf:.llmente
una frente a otra.
Los dos rostros de los grandes Masturbadores, el enorme cuadro y las esculturJs
de (;uillermo Tell gUJrdabJn entre s tal relacin y estaban colocados de tal manera
que provocaban una crisis mental similar a la que puede producir en el espritu la asi-
metra ljUl' ocasiona la confusin culpable entre el topacio que reemplaza a la mirada
en los rostros esculpidos ljue representan el momento del placer y un montn excre-
menta!'
U ; ~ o el extrar10 smbolo
tibio
de los dos grandes Guillermo Tell
buscaban el placer
meando
a la vez
uno sobre otro.
Herva la orina
sobre su barbilla
estaba caliente an
b ~ o los sobacos
se entibiaba
en el origen
del C0r10
y se enfriaba
en la extremidad de los muslos.
Ella lo meaba
en pleno rostro
herva la orina
en mitad del pecho
y slo se entibiaba
bajo la plantJ de los pies.
Sus miradas estaban llenas
de la tra afluencia
de imgenes
112
semejantes
a las fuentes clebres
vinculadas
al principio de la muerte
y fijadas
desde la infancia
en el flujo
de sus imgenes
inconscientes.
Detrs de los hombros
del simulacro
bajo la apariencia
de ambos Guillermo Tell
un corto
paseo de fuentes
evocaba
la descomposicin
clara
de burros podridos
de caballos podridos
de gatas podridas
de caballos podridos
de bocas podridas
de gallinas podridas
de horribles gallos podridos
de saltamontes podridos
de pjaros podridos
de muertas podridas
de angustiosos saltamontes podridos
de caballos podridos
de burros podridos
de erizos de mar podridos
de cangrejos ermitaos podridos
y muy particularmente
de gallinas podridas
y de burros podridos
113
y tambin de saltamontes podridos
as como de una especie de pez
cuya cabeza tiene un parecido
desgarrador
con la de un saltamontes.
Todas estas fuentes se haban enriquecido
con gran nmero de medallas de falso bronce
incrustadas en sus piedras
y a menudo semiocultas por los lquenes
o por el musgo que creca
entre las junturas.
Las imgenes grabadas en relieve sobre esas medallas, as como las inscripciones
nuevas (muy significativo) tenan una poderosa eficacia desmoralizadora al actuar so-
bre la reflexin.
En una de esas medallas
figuraba la imagen de un hombre
de desarrollo
retrasado
dotado
de una constitucin
malsana
y que simbolizaba
simultneamente
la imagen
del deseo
la imagen
de la muerte
y adems la imagen
de la mierda reseca
con un fruto
de ciprs
en el interior.
Junto a esta
medalla sin inscripcin
114
se vea otra
en la que estaban grabados
relieves muy suaves
hechos de minsculas arpas.
En otra medalla
se velan
minuciosamente esculpidos
los rostros de Napolen
y de Guillermo Tell
la escena de la matanza
de los hermanos Macabeos
y la figura ornamental
de una mariposa
que simbolizaba
la injuria.
Tambin haba una medalla
que llevaba las tres palabras
siguientes
la injuria
la agricultura
el imperialismo.
Y adems
otra
que perpetuaba
tras tres inscripciones
corona
oro falso
gran mierda.
Finalmente en las medallas
ms resplandecientes
estaban grabadas
las inmortales
figuraciones
de burros podridos
de caballos podridos
de gatas podridas
de caballos podridos
115
de gatas podridas
de caballos podridos
de bocas podridas
de gallinas podridas
de horribles gallos podridos
de saltamontes podridos
de P:aros podridos
de muertas podridas
de angustiosos saltamontes podridos
de caballos podridos
de burros podridos
de erizos de mar podridos
de cangrejos ermitail0s podridos
y muy particularmente
de gallinas podridas
y de burros podridos
y tambin de saltamontes podridos
as como de una especie de pez
cuya cabeza tiene un parecido
desgarrador
con la de un saltamontes.
La contemplacin sucesiva de todas esas medallas evocaba con preC1Slon la es-
cena de b mantis religiosa devorando al macho y tambin bs vidrieras decorativas en
colores con motivos de metamorfosis que slo existen en esos i n t ~ l l l 1 e s interiores 1110-
dl'r11 .1'1)'/1' en los que e s t ~ l sentada al piano una hermossima mujer de cabellera ondu-
Llda de mirada aterradora de sonrisa alucinante de pechos esplndidos dispuesta a
gritar un canto inminente
alllenazador
imperial
suave
orgulloso
confitado
golpeado
derribado
lapidado
11 (
sonriente
especial
teatral
retrasado
primaveral
perfumado
alterado
conl11elllorativo
histrico
artstico.
Despus del corto paseo de fl1entes
segUla
el paseo de los simulacros del terror
presidido
por una artstica escultura policromada
cuyo sentido horrorosamente pornogr;fico
represe11ta
la trgica y tradicional escena
de la caza de mariposas.
El paseo de las ciencias espritu-artsticas
estaba presidido
por la habitual
pareja esculpida
de rostros suaves y nostlgicos
donde es el hombre quien come
la inconmensurable
mierda
que la mujer
le caga
con ;l111or
en la boca.
El paseo ms enigmtico
estaba presidido
por un enorme simulacro
que representaba al gran c/lill1i7li C/llllll1Si!'.
Haba adems otros paseos
117
donde permanecan desde haca siglos
antiguos simulacros
colocados
sin orden
y que correspondan a las ms diversas
y a veces anacromcas
representaciones.
All se podan admirar
varias reproducciones muy realistas
del notable personaje irresistible
y delicado con moo y senos de mujer
de verga gruesa y pesados testculos.
As como los ms pueriles simulacros
de la poesa tradicional tales
como una bofetada apoyada contra una corriente de aire
y haciendo ver lo que disimula
y las pequeas simientes en la bragueta
desabrochada
con la cabeza afeitada
con una mierda sobre la cabeza
y las rocas de figuracin paranoica
y los rostros de mujer
con boca desdibujada
en los relieves del modern style.
Tambin los vasos mitolgicos
adornados con minsculos rostros
hermafroditas
con bucles
y con bigotes
dorados
con sonnsa
de vmito
y con dientes muy finos.
Tambin
las hostias consagradas
y los mocos secos
e inmviles
118
al borde de curvas vertiginosas.
y las minsculas
sombrillas
de todos los colores del mundo
sobre las que se perciban
las preciosas tricromas
que representan las diversas variedades de loros
y las numerosas especies de animales
en celo
sobre cuyo lomo
estaban pintados
los lagos clebres
y otras especies
de crepsculos.
Haba
tambin
burros podridos
rostros orientales
relieves imperiales
cascadas martimas
en la arena
hecha de las ms diminutas conchas
de colores fros
y adems los tigres cientficos
y tambin
el aparentemente falso
saltamontes
compuesto
por una infinidad
de minsculas
y con todo muy ntidas
fotos de tiburones
tales que si se soplaba
sobre ese saltamontes
todas las fotos
se dispersaran
119
dejando slo
una cosa horrible
abatida
confItada
angustiada
ligeramente
imperial
y colonial.
Haba adems
aceitunas heladas
inmviles
tIjas
en lugares
indeterminados.
Finalmente los relieves esculpidos
que representan
diversos muebles
y queran signifIcar
el momento psicolgico
y sentimental
de un da
claro
de verano
cuando un amigo
del propietario del bote
encuentra
al conductor de ese bote
(el conductor de constitucin
malsana pero dotado de una extraordinaria
memoria visual)
y le da
la orden
de ir a buscar
a sus amIgos
a una playa
distinta
de aquella que se haba convenido
120
antes
porque las dos jvenes
que no conocan en modo alguno
esta regin
haban querido ir
a pIe
hasta la playa
veCIna.
Y ahora
era demasiado tarde
o mejor an todos
estaban demasiado tatigados
(sobre todo los dos caballeros)
para volver
a la primera
playa.
P(lrl-Ll!l!.,lf, Sl'l'tie11l{re de I 'n()
121
40. SOBRE TODO, EL ARTE ORNAMENTAL
'" sobre todo, el arte ornamental, el arte ornamental ms estereotipado, espe-
cialmente aquel que repite y mezcla, con el ms nimio convencimiento, los recuer-
dos de estilos lejanos y diversos, no sin cierta fantasa. Dentro de dicha ornamenta-
cin el porvenir interrogar al automatismo que traiciona dolorosamente y con
crueldad cada accidente, cada detencin, cada b[/rcacin, cada convergencia, es decir,
cada sntoma de un contenido latente, sin lugar a duda, de los ms ejemplarmente
abominables.
Los objetos ornamentales del modern style nos revelan, del modo ms material, la
persi-stencia dl sueo a travs de la realidad, ya que esos objetos, sometidos a un exa-
men escrupuloso, nos ofrecen los elementos onricos ms alucinantes.
Ser sobre todo a esa maravillosa arquitectura totalmente ideal del modcrrz style y,
en especial, a la que mezcla del modo ms horroroso y con la mayor impureza cual-
quier cosa con la inmaculada pureza de los entrelazamientos del sueo, a la que el
porvenir interrogar.
En la horrorosa calle, por todos lados devorada por el perpetuo suplicio de la
realidad corrosiva que el abominable arte moderno consolida y sostiene con su as-
pecto desesperante; en la horrorosa calle la ornamentacin delirante y absolutamente
bella de las bocas de metro modern style nos aparece como el smbolo perfecto de la
dignidad espiritual. Son tambin, y sobre todo, esas bocas de metro trascendentales lo
que el porvenir interrogar.
122
41. OBJETOS SURREALISTAS
CATLOGO GENERAL
1. Objetos
de funcionamiento
simblico
(origen automtico)
11. Objetos
transustanciados
(origen afectivo)
I11. Objetos
para ser proyectados
(origen onrico)
IV. Objetos
envueltos
(fantasas diurnas)
V. Objetos-mquinas
(fantasas experimentales)
VI. Objetos
moldeados
(origen hipnaggico)
{
{
{
{
{
123
Bola colgada
Silln de bicicleta, esfera y follaje
Zapato y vaso de leche
Esponjas y tazn de harina
Mano enguantada y mano roja
Reloj blando
Relojes de paja
De sentido figurativo
De sentido fisico
Hndicap
Sirenio
Mecedora para pensar
Tabla de asociacin
Automvil-mesa-silla-
pantalla
Bosque
__________-----al
OBJETOS DE FUNCIONAMIENTO SIM130LICO
Estos objetos, que se prestan a un mnimo de tlmcionamiento mecnico, se fun-
dan en los fllltasmas y representaciones susceptibles de ser provocados mediantl' h
realizacin de actos inconscientes.
Nadie se explica e! placer extrado de la realizacin de estos actos, del que dan
cucnta teoras errneas claboradas por la censura y la represin. En todos los casos
analizados, estos actos corresponden a y deseos erticos claramente caracte-
rizados.
La encarnacin de estos deseos, su modo de objetivarse por sustitucin y met-
fra, su realizacin simblica, constituyen el proceso tipo de la pervcysin sexual, que
se asemeja, en todo, al proceso de! hecho potico.
Incluso en los casos en que los deseos y fantasas erticas, en el origen de los ob-
jetos en cuestin, se hallaran incluidos en las comunes clasificaciones de lo normal,
e! objeto en s y los fmtasmas que su fncionamiento puede poner en movimiento
siempn:, constituyen una serie nueva y absolutamente desconocida de perversiones, y,
en consecuencia. de hechos poticos.
Los objetos de flmcionamiento simblico fueron previstos como seguimiento y
consecuencia del objeto mvil y mudo, la bola colgada de Giacometti, objeto que es-
tableca y reuna ya todos los principios esenciales de nuestra definicin, pero que
dependa an de los medios propios de la escultura. Los objetos de tlmcionamiento
simblico no dejan posibilidad alguna a las preocupaciones formales. Slo dependen
de h imaginacin amorosa de cada cual y son extraplsticos.
Los objetos surrealistas se encuentran en su etapa casi embrionaria, pero su
lisis nos permite prcver toda la violenta fmtasa de su prxima vida prenatal.
El concepto de la verdadera cultura espiritual del hombre aparecer cada vez
nLs en tlmcin de su capacidad de pervertir su pensamiento, ya que pervertirse su-
pone estar siempre conducido por el deseo, la capacidad degradante del espritu para
moditlcar y cambiar en su contrario los pensamientos inconscientes que aparecen
bajo el simulacro rudimentario de los fenmenos.
Se reproducirn grandes automviles, tres veces mayores que e! tamaJo natural
(con una minucia de detalles que supera la copia ms exacta), en yeso u nice para
ser cncerrados, envueltos en ropa interior femenina, en sepulturas, cuyo emplaza-
micnto slo sCL reconocible por la presencia de un 6no reloj de paja.
Los museos se lIenarn pronto de objetos cuya inutilidad, tamaJo y aglomera-
cin a construir, en los desiertos, torres especiales para acogerlos.
Las pucrtas de csas torres estarn disimuladas y en su lugar fluir una
124
fuente ininterrumpida de verdadera leche, que ser vidamente absorbida por la
arena caliente.
En esta poca del conocimiento, los zapatos metlicos de los hombres aplastarn
cuscurros de pan, despus manchados y salpicados de tinta.
La cultura del espritu se identificar con la cultura del deseo.
OBJETO, POR GIACOMETTI 72
Una bola de madera marcada por una cavidad femenina se encuentra suspen-
dida, por una fina cuerda de violn, encima de una media luna, una de cuyas aristas
roza la cavidad. El espectador se encuentra instintivamente forzado a hacer deslizar la
bola sobre la arista, lo que la longitud de la cuerda slo le permite realizar parcial-
mente.
OBJETO, POR VALENTINE HUGO n
Sobre un tapete verde de ruleta al que se han quitado los cuatro ltimos nme-
ros, estn colocadas dos manos, una enguantada de blanco, la otra roja y con puo de
armio. La mano enguantada presenta la palma, y entre el pulgar y el ndice, sus dos
nicos dedos mviles, sostiene un dado. La mano roja estrecha la mano enguantada y,
con dedos totalmente flexibles, introduce el ndice en la abertura del guante, levan-
tndolo ligeramente. Ambas manos estn atrapadas por una red de hilos blancos tan
tenues como los de una telaraa y fijados sobre el tapete de juego por agujas de ca-
beza roja y blanca diversamente dispuestas.
OBJETO, POR ANDR BRETON 74
El ms complejo y dificil de analizar. Sobre un silln de bicicleta se encuentra
colocado un recipiente de terracota lleno de tabaco en cuya superficie reposan dos
largas peladillas de color rosa. Una esfera de madera pulida, capaz de girar sobre el
eje del silln, pone en contacto en el transcurso de ese movimiento la punta de ste
con dos antenas de celuloide anaranjado. Esta esfera est unida por dos brazos de
igual sustancia a un reloj de arena colocado horizontalmente (para impedir la cada
de la arena) y a un timbre de bicicleta que se supone entra en accin cuando se pro-
yecta sobre el eje una peladilla verde por medio de un tirachinas colocado detrs del
silln. Todo l est armado sobre una tabla cubierta de vegetacin silvestre que per-
mita que apareciera de vez en cuando un pavimento de detonadores con uno de sus
ngulos, ms tupido que los dems, ocupado por un pequeo libro esculpido en ala-
125
bastro cuya tapa est decorada con una fotografia enmarcada de la torre de Pisa,
junto a la que se descubre, apartando el un detonador, el nico que ha esta-
llado, b;tio un sacaclavos.
OBJETO, POR GALA LUARD 70,
1)os antenas metlicas, oscilantes, curvas.
En sus extremidades dos esponjas, una metlica, la otra natural, talladas en forma
de seno, con huesecillos tei1idos de carmn para simular los pezones. Dando un im-
pulso a las antenas, las esponjas descritas rozan una la harina de un tazn, la otra las
puntas erizadas de un cepillo metlico.
El tazn est, a su vez, instalado en una caja inclinada que contiene otros objetos
que corresponden a representaciones adicionales. Una membrana roja, elstica y
largo tiempo mvil, gracias al ms imperceptible movimiento, una pequela espiral
negra flexible, parecida a una clavija, cuelga de una pequei1a jaula roja. Un pincel de
madera blanca y un tubo farmacutico de vidrio dividen los compartimientos de la

OBJETO, POR SALVADOR DAL 7(,
Un zapato de mujer, dentro del que se ha colocado un vaso de leche tibia, en el
centro de una pasta de forma dctil, de color de excremento.
El mecanismo consiste en sumergir un terrn de azcar en el que se ha pintado
la imagen de un zapato, con objeto de observar la disgregacin del azcar y, en con-
secuencia, de la imagen del zapato en la leche. Varios accesorios (pelos pbicos pega-
dos a un terrn de azcar, una pequea fotografia ertica) completan el objeto,
acompa1ado por una de azcar de repuesto y una cuchara especial que sirve para
remover perdigones dentro del zapato.
126
42. ENSUEO
17 de octubre de 1931, a las 3 de la tarde
Acabo de comer y vaya tumbarme en un divn, tal como debo hacerlo todos
los das durante hora y media, tras lo cual, durante el resto de la tarde, tengo inten-
cin de escribir parte de un largusimo estudio sobre Bocklin 77 que me preocupa
mucho desde hace cierto tiempo.
Tambin quiero aprovechar este descanso para reflexionar sobre algunos puntos
que se me antojan particularmente contradictorios, por ejemplo y sobre todo: el an-
tagonismo entre el sentimiento de la muerte y la falta absoluta de confusin en
cuanto a las nociones espaciales, tan sorprendente en este pintor. Me persuado de la
necesidad de tomar algunas notas durante mi reposo. Por tanto, busco de qu escri-
bir, lo que es para m, en este momento, sumamente dificil, no slo a causa de varios
actos frustrados, olvidos, etc., sino, adems, porque me niego a escribir -por razo-
nes no muy c1aras- en la libreta donde figuran mis notas precedentes. Necesitara,
por tanto, una nueva libreta (especialmente) para las imitaciones del tipo de aquellas
que constituyen meras sugerencias no elaboradas, si no estas ltimas podran embro-
llar las primeras. Finalmente, he decidido que podra acordarme con gran exactitud
sin tomar notas, ya que vaya comenzar a escribir inmediatamente despus del des-
canso.
Adopto por anticipado todas las medidas para no ser molestado durante el
tiempo en que est acostado. Prohbo que me traigan la correspondencia. Vaya ori-
nar y, sin embargo, siento impaciencia por el hecho de tumbarme sobre el divn. Me
asalta entonces una nocin muy especfica del placer que me espera en la habitacin,
nocin que parece oponerse a la idea ms bien penosa de las contradicciones que
tendr que superar. Me apresuro. Corro a mi cuarto y durante este trayecto experi-
mento una fuerte ereccin, acompaada de gran placer e hilaridad.
Una vez en mi habitacin, me tumbo sobre el divn. En seguida la ereccin
cede ante unas muy ligeras ganas de orinar, que bastan, pese a su casi imperceptibili-
dad, para hacer intiles todos mis esfuerzos de reflexin sobre la frolltalidad en La isla
127
de los muertos. De ah se desprenden consideraciones sobre este absurdo: unos dbiles
deseos de orinar capaces de volverse tan molestos, cosa tan absurda, habida cuenta de
mi capacidad de retener la orina durante horas enteras, bien porque no me quiera
molestar o por procurarme el placer de mear abundantemente. Me subleva la idea de
tener que levantarme, pero siento gue no hay nada que hacer y opto por las conce-
siones: corro de nuevo a orinar. Se trata de cuatro o cinco gotas. Luego, apenas tum-
bado en el divn, me levanto otra vez para correr las cortinas y dejar la habitacin en
penumbra. Vuelvo a acostarme y, entonces, me siento del todo desencantado, como
si me faltara algo muy importante.
No tengo la menor idea de lo que se trata, lo que me produce un malestar que
no cesar, preveo, hasta el momento en que sepa su razn de ser.
De repente y sin apoyarme en modo alguno en asociaciones, me acuerdo de
que, durante la cena, haba escogido mentalmente (como tena por costumbre ha-
cerlo antes) un cuscurro de pan muy tostado, que haba decidido traer conmigo al
divn, para vaciarlo minuciosamente de su miga a fin de transformarlo en una espe-
cie de jarro. Luego, ms minuciosamente an, con mis dientes delanteros lo habra
masticado, horadado, comprimido en nfimos trozos bien triturados hasta que todo
se hubiese convertido en una fina pasta. Antes de tragarla, habra conservado parsi-
moniosamente dicha pasta en mi boca, a cada lado, bajo la lengua, y entonces la ha-
bra trabajado, sintiendo as su facultad de adoptar varias consistencias segn la pro-
porcin de saliva. Todo ello con objeto de hacer durar ms el cuscurro.
Tan pronto como encuentro la representacin del pedazo de pan, desaparece el
malestar y me precipito a buscar el cuscurro en cuestin, que ya se han llevado del
comedor y que vuelvo a encontrar en la cocina.
Sin embargo, vuelvo a cortar otro cuscurro pequesimo y sin tostar, diferente
por tanto de aquellos que prefiero, pero que cojo de todas maneras, sobre todo por-
que su forma es la de un tiernsimo cuernecito. Me encuentro de nuevo en el divn,
pero con ambos cuscurros y, esta vez, no hay nada que parezca poder turbar mi refle-
XIon.
Trato de representarme lo ms ntidamente posible el clebre cuadro de La isla
de los muertos.
Ahora juzgo superficial el haber credo en la total carencia de confusiones espa-
ciales en ese pintor y, sobre todo, en La isla de los muertos.
Mi error resida en la limitacin causada, al reducir groseramente la idea de las
confusiones espaciales slo a las confusiones de la perspectiva.
El mismo sentido de la frontalidad me haba impresionado, al principio, en ese
cuadro, que acusa una dominante espacial muy caracterizada.
128
Me parece ahora indispensable para mi estudio establecer un sistema de relativi-
dad que me permitira aniquilar (al menos, transitoriamente), por ejemplo, las confu-
siones de la perspectiva cuyo sentido haba estudiado ampliamente en Vermeer y en
(;iorgio de Chirico. Pienso en la insuficiencia analtica del pasaje donde pretendo
demostrar el sentimiento fnebre inconsciente de ambos pintores, gracias a las con-
fusiones de perspectiva unidas a la iluminacin. A este respecto, pienso concreta-
Illente en el cuadro de Vermeer titulado La carta. Se me hace imposible representr-
Illelo por entero y con toda la lucidez que deseara. Esto es debido al significado
l'motivo que acaba de nacer, de desprenderse de la cortina, en primer plano (a la iz-
lJuierda) de dicho cuadro.
Entonces hago surgir automticamente mi pene pequeito, abandonando sobre
d divn el cuscurroncito que estaba vaciando. Con una mano juego con los pelos
lJue estn encima de los testculos y con la otra amaso parte de la miga de pan, sacada
del cuscurro. Pese a los esfuerzos totalmente estriles que hago para volver a lo que
pensaba, comienza un sueo absolutamente involuntario. Acabo de localizar la cor-
rina del cuadro de Vermeer en un sueo que tuve hace unos das. En efecto, esa cortina
Sl' identifica por su forma, su lugar y, sobre todo, su significado afectivo y moral con
Ll cortina que en el sueo serva para esconder a algunas vaquitas en el fondo de un
l'stablo muy oscuro, donde acostado, entre los excrementos y la paja podrida, sodo-
Illizo a la mujer que amo, muy excitado por el hedor del lugar.
AQU COMIENZA EL ENSUEO
Me veo tal como soy ahora pero notablemente ms viejo. Adems, me he de-
Jldo crecer la barba segn el viejo recuerdo que tengo de una litografia de Monte-
lTisto. Unos amigos me prestan durante diez das un gran castillo-granja donde tengo
Illtenciones de acabar de escribir mi estudio sobre Bocklin, que debe constituir un
laptulo de la muy vasta obra que, por el momento, llamo La pintura surrealista a tra-
I ,('S de los tiempos.
Tras estos diez das debo regresar a Port-Lligat, donde me reunir con la mujer
que amo, que durante este perodo se encontraba en Berln, ocupada en aventuras
,lI11orosas, tal como ocurra en una ensoacin anterior.
El castillo que me prestan es un castillo llamado el Molino de la Torre 7H, donde
pas una temporada de dos meses cuando tena diez aos, en compaa de una pareja
de amigos ntimos de mis padres.
Pero, en la ensoacin, el castillo se ha modificado. Me parece extraordinaria-
Illente envejecido, incluso, aqu y all, con aire de ruina. El estanque del jardn es
129
veinte veces ms grande. Tampoco estoy satisfecho de su emplazamiento real, en el
jardn, rodeado de enormes robles que ocultan el cielo. Ahora, he transportado el es-
tanque a la parte posterior del edificio, a fin de que se pueda ver desde el comedor,
al mismo tiempo que los cielos de nubes y tormenta bocklinianos, que recordaba ha-
ber contemplado desde aquel lugar, desde donde se domina un horizonte muy vasto
y despejado. Tambin el estanque ha cambiado de lugar, ya que estaba acostumbrado
a ver siempre su longitud en perspectiva y, en mi fantasa, se me apareca colocado
transversalmente. Me veo de espaldas, en el comedor, terminando mi merienda
compuesta de un cuscurro de pan y chocolate. Visto un traje de terciopelo negro,
parecido al que vesta el amigo propietario del castillo durante mi estancia infantil,
con la nica diferencia de una pequea esclavina de tela de hilo blanco, extraordina-
riamente limpia, enganchada a mis hombros por tres pequeos imperdibles. Con el
resto del cuscurro en la mano bajo muy lentamente la escalera principal del castillo
que da al patio. La escalera se encuentra casi a oscuras, a causa de la hora precrepus-
cular que agrava el tiempo espesamente nuboso. Mientras bajo oigo un ruido de llu-
via muy fina, casi imperceptible. Pienso: Para qu bajar, puesto que llueve, pero
b ; ~ o . Aqu estoy en la entrada llena de hojas secas que exhalan un fuerte olor a po-
dredumbre que, mezclado con el olor de los excrementos animales procedentes del
patio, me proporciona una turbacin muy suave que me deja pensativo.
De repente, salgo de ese estado de xtasis por una vivsima emocin ertica.
Se debe al encuentro de mi mirada adormecida y de la puerta entreabierta de la
cuadra que reconozco, sin la menor duda, como la del sueo.
Pero esta emocin se acenta extraordinariamente desde que me fijo en la pre-
sencia bien conocida de las puntas oscilantes de los cipreses, cuyo grupo, en la reali-
dad, separa, inmediatamente despus de la cuadra, el patio de la pradera, donde, en
mi ensoacin, mi fantasa ha colocado el vasto estanque.
La emocin debida a las puntas de los cipreses resulta de la instantnea asocia-
cin de otro grupo de cipreses situado en un lugar pblico prximo a Figueras, lla-
nudo la Fuente del Leo.
Ese grupo de viejsimos cipreses frondosos rodeaba un crculo enlosado en cuyo
centro, en mitad de los bancos de piedra muy desgastados por el uso, mana una
fJente ferruginosa. Un vasito de aluminio se encontraba atado a una pequea ca-
dena. El f o l l ~ e de los cipreses naca casi al nivel de la tierra y sus copas, unidas por
anillos de hierro, formaban una cpula, de tal modo que la fuente se encontraba en-
cerrada en el interior de los cipreses, de donde se desprenda una sombra absoluta,
una gran frescura que vala a este lugar la predileccin de mi familia. Despus del pa-
seo del domingo, me llevaban a beber en las tardes clidas de primavera, una vez des-
130
cansados tras estar sentados en .los bancos frescos y deslustrados. Yo slo tena dere-
cho a acercarme al agua despus de haber comido el pan y el chocolate. Esa fliente
me estaba todava ms rigurosamente prohibida fuera de la temporada de calor, ya
que, llegado el otoo, pasbamos delante de ella sin detenernos, a causa de la peli-
grosa humedad del sitio. Para la continuacin de mi ensoacin me parece indispen-
sable la sustitucin de los cipreses de detrs de la tapia del patio por los de la Fuente
del Leo. En la oscuridad casi completa de la noche que haba cado rpidamente,
veo las puntas de los cipreses de detrs de la tapia del patio acercarse y formar una
sola y espesa llama negra. Desde el momento en que percib el olor del patio hasta
ahora, me he entregado a los actos automticos siguientes: he introducido varias ve-
ces la miga de pan, amasada durante largo tiempo, en los agujeros de mi nariz. La he
sacado lentamente con los dedos, simulando cierta dificultad, como si se tratara de la
suciedad de la nariz. A veces, al contrario, me contentaba con expirar para proyectar
la miga de pan, lo que me era sobre todo agradable cuando tena la ilusin de que se
trataba de la suciedad de la nariz, ilusin que, casi siempre, estaba en relacin directa
con el mayor lapso de tiempo comprendido entre la introduccin de la miga de pan
en la nariz y su expulsin.
El procedimiento de expulsin por el soplo no careca de inconvenientes. La
bola de pan caa en cualquier sitio y el hecho de buscarla entre los pliegues de mi
ropa o sobre el divn, llegaba a veces a molestar y casi a interrumpir mi ensoilacin,
sobre todo cuando (y esto ocurra con frecuencia) la miga de pan rodaba sobre mi
cuerpo, de tal modo que estaba obligado, para recuperarla, a tenderme en arco. l)e
este modo me separaba del divn. Slo me sostena por la cabeza y los pies, lo que
me permita buscar a tientas por el divn. Terminaba por recuperar la miga de pan.
Mientras ms haba rodado cerca de los pies, ms penoso era recuperarla por el pro-
cedimiento convulsivo, al que muchas veces, tras penosos esfuerzos, haba que re-
nunciar, para sentarme en el divn, sin dejar de buscar a mi alrededor y levantando
mis nalgas, en previsin del caso de que la bola se hubiese encontrado justo all
donde estaba yo sentado. Pero entonces levantaba las nalgas de una manera bastante
inexplicable, operacin que efectuaba siempre muy bruscamente, con saltos que rara
vez me daban tiempo para recuperar la bola.
Me encontraba obligado a repetir esos saltos varias veces, con el temor, a cada
salto, de pensar que la bola terminara por saltar al suelo, proyectada por los resortes
del divn. Este riesgo, cada vez, me estremeca de miedo, un miedo muy sensible, lo-
calizado en el corazn.
A veces, cuando la bola sala de la nariz, la retena un momento entre mi nariz y
mi labio superior, proyectando un viento clido por las ventanas de la nariz, de ma-
131
nera que volviera muy tibia la bola de pan, que llegaba a rezumar y ablandarse muy
ligeramente.
Realizo preferentemente todas esas operaciones con una sola mano (la mano iz-
quierda), en tanto que la derecha moviliza mi pene, que se ha vuelto considerable-
mente pesado sin alcanzar, sin embargo, el estado de ereccin.
En el momento preciso en que haba tenido la representacin (por otro lado, de
una extraordinaria nitidez visual) del cubilete de aluminio atado a la cadena, haba
sacado precipitadamente la bola que se encontraba en la ventana izquierda de mi na-
riz y la haha introducido con cuidado, lo ms profundamente posible, bajo el prepu-
CIO que retienen mis dedos, ya que se produce una ligera ereccin que cesa en se-
guida.
CONTINUACIN DEL ENSUEO
El mismo da que haba encontrado la cuadra del sueo en el patio del castillo,
despus de la cena, mientras tomo caf y una copa de coac, concibo, en forma de
ellSuclo, un proyecto para realizar dentro de mi ensoacin general. Expongo muy
rpidamente esta parte de subensueo. Es sumamente larga y compleja, y la consi-
dero nLls propia para una explicacin particular. Anoto aqu, pues, nicamente, los
detalles generales e indispensables para la continuacin del ensueo general que, sin
ellos, sera mucho ms dificil de seguir. Se trata, en resumen, de realizar el acto de
sodoma del sueilo, en la cuadra que acabo de identificar con la del suelo. Pero, esta
vez, la mujer que amo se ha sustituido por una nia de once ailos, llamada Dulita 7",
que conoc hace cinco ~ 1 I 1 o s . Esta nia tena un rostro muy plido de anmica, ojos
claros muy tristes y vagos, lo que estableca un contraste muy violento con un
cuerpo excepcionalmente desarrollado para su edad, muy bien formado, de andares y
gestos perezosos, para m de una gran voluptuosidad.
Para realizar la fantasa de la sodomizacin de Dulita en la cuadra, tena que
inventar varias historias que crearan las condiciones del sueo, similitud indispen-
sable para el desarrollo de mi ensueo. He aqu la que adopto. La madre de Du-
lita, mujer hastante bella, de cuarenta aos, viuda y siempre vestida de negro, se
elLlmOLl locamente de m y acepta, por masoquismo, mi fantasa de sodomizar a
su hija, se presta incluso a ayudarme para este acto con todo su ardor y toda su
abnegacin.
Para ello envo a Matilde, la madre de Dulita, a Figueras. Debe ponerse en rela-
ci('Jn con (;;dlo, una vieja prostituta que conoc hace tiempo, que es extraordinaria-
mente viciosa y experimentada, y que me parece indispensable poner en contacto
con I hdita para su prxima iniciacin.
132
Una vez instaladas en el castillo Matilde, Dulita y Gallo, les es formalmente
prohibido hablarme e incluso comunicarme nada por gesto o por escrito. 1)ulita
debe creerme sordomudo y un gran sabio al que e! menor gesto importuno podra
molestar gravemente. Cada noche, despus de la cena, se retira todo de la mesa y
traen caf y cOIlac. Es la nica comida, e! nico momento de! da en que estoy con
Dulita y las dos mujeres, ya que el resto de! da me encierro en mi gabinete de tra-
bajo, donde escribo mi estudio sobre Bocklin y tomo todas mis dems comidas.
Es en ese momento de la noche, en un completo silencio y recogimiento,
cuando transmito, por escrito, todas mis decisiones, en cuanto al cumplimiento de
mis fantasas, con los ms microscpicos detalles y matices.
Gallo es la primera que recibe mis comunicaciones y es a ella a quien corres-
ponde la entera responsabilidad en cuanto al cumplimiento (exacto hasta la mana)
de todas mis rdenes, que ella comunica, a su vez, de vez en cuando a M;\tilde. Se-
gn e! caso, puede as contentarse con comunicarle algunas indicaciones que crea in-
dispensables.
He aqu cmo debern suceder las cosas durante cinco das. Es preciso que 1)u-
lita no sospeche nada e, incluso al contrario, que sea preparada por lecturas edifican-
tes y de una extrema castidad, rodeada de una gran dulzura y ternura como para su
primera comunin, que ella, por otro lado, deber hacer dentro de poco. Al quinto
da llevarn a Dulita a la fuente de los cipreses, dos horas antes de la puesta de! sol.
All merendar pan y chocolate, y Gallo, ayudada por Matilde, iniciar a 1)ulita del
modo ms grosero y brutal. Se servir de una profusin de tatjetas postales pornogr-
ficas, de las que habra hecho yo mismo una seleccin precisa de un patetismo turbador.
La misma noche, Dulita deber enterarse de todo por Gallo y por su madre, a
saber, que no soy sordomudo, que dentro de tres das la sodomizar en mitad de los
excrementos del establo de las vacas. Durante tres das deber actuar como si no su-
piese nada de todo aquello. Le est rigurosamente prohibido hacer la menor alusin a
todo lo que acaban de revelarle (es decir, que ella, Dulita, saba que yo saba que ella
saba). Todo, hasta el momento preciso del establo, debe continuar en el mutismo y
con las apariencias cotidianas.
Para realizar el programa de las fantasas que acabo de vivir en el ensueJ10 gene-
ral, una de las condiciones fundamentales consista en la necesidad, absolutamente
ineluctable para m, de contemplar la iniciacin de Dulita, en la tllente de los cipre-
ses, por la ventana del comedor, lo que, en realidad, pareca impracticable, debido a
diversas dificultades totalmente fisicas, como, por ejemplo, los cipreses que se hallan
rodeando enteramente la fuente. As se me impeda contemplar la iniciacin de Du-
lita, que, precisamente, deba ocurrir dentro de la fuente. No poda bastar la puerte-
133
cilla de entrada que obligaba a inclinar la cabeza para pasar. Pero una nueva bntasa,
que me pareca particularmente excitante, viene a aportar una solucin a este primer
conflicto. Un incendio, provocado por un enorme montn de hojas secas mal apa-
gado, haba quemado parte de los cipreses de delante de la fuente, dejndola al des-
cubierto, pero de tal modo que una rama quemada poda ofrecer an una muy dbil
y casi inexistente dificultad a la contemplacin de la escena con Dulita.
Por lo dems, el mismo incendio ha quemado todos los alrededores, los arbustos
y los rboles enmarafiados y espesos.
Eso obligar a Dulita a ensuciarse, a tiznar su blanco delantal y sus piernas, el da
en que su madre y Gallo la obliguen a pasar por ese lugar para ir a merendar en la
fuente. La idea de que Dulita tenga que ensuciarse me parece desde ese momento
indispensable, se completa y logra su perfeccin en la fantasa siguiente. Veo a Dulita
que llega a la fuente y se ensucia los pies con una especie de lodo pestilente, mez-
clado con el musgo descompuesto que, en la realidad, cubre el enlosado de la fuente
cada vez que la tubera se atasca con las hojas y provoca una de esas inundaciones
muy frecuentes, sobre todo en otoo. Si bien el lugar est cerrado, las hojas secas no
dejan de penetrar, empujadas por las rfagas de los das de tormenta. Pero la fuente
de los cipreses, cuyo incendio me hubiese permitido ver el interior, sigue siendo in-
visible desde el comedor. La oculta un trozo de pared que es continuacin del
establo.
Desplazar la fuente hasta hacerla entrar dentro de mi campo visual me parece
una solucin insuficiente y que destruira todo el sentido de mi ensueo. Al contra-
rio, veo claramente el final del incendio que haba quemado los cipreses y destruido,
as, la pared de separacin que, por otra parte, permite la comunicacin muy inme-
diata entre la cuadra y la fuente de los cipreses.
El aspecto desolado, arruinado de los alrededores de la fuente, agravado por el
montn de piedras calcinadas de la pared, me proporciona un ambiente perfecta-
mente adecuado a mis propsitos. De repente pienso, con extraa emocin, mezcla
de angustia y placer, que la desaparicin de la pared permitir, hacia el final de
la tarde, que las sombras de los cipreses se difundan lentamente, todo a lo largo del
patio, que anteriormente se encontraba siempre en la sombra. El sol alcanzar los
primeros peldalos de la escalera de la entrada, en esta poca del ao cubierta de ho-
jaS secas.
As el sol, en el momento que precede a su puesta, penetrar, en una lnea cad-
mio, en esta habitacin del primer piso de postigos entornados, de muebles sin
tllllda, de suelo cubierto de maz, que se seca ah e iluminar durante medio minuto,
con todo su deslumbramiento, la punta del dedo de esa estatua de mrmol verdoso,
134
con el brazo alzado, los cabellos ocultando su mirada, y que, junto con el estanque,
haban retirado del grupo del surtidor.
Pese a la desaparicin de la pared que ocultaba la fuente de los cipreses, es im-
posible verla desde el comedor, porque permanece an oculta, muy hacia la iz-
quierda, por la ventana.
Tras varias fantasas insuficientes que me conducen, poco a poco, a la solucin,
concibo imaginar la escena de la iniciacin de Dulita reflejada en el gran espejo de su
cuarto, habitacin contigua al comedor. As podra observarlo todo desde mi propia
silla, con la ventaja de cierta complicacin y de cierta vaguedad de las imgenes ab-
solutamente apetecible y ya sentida por el hecho de la quema ligeramente incom-
pleta de los cipreses. Y, asimismo, gracias a la gran distancia que me separa del lugar
de la escena, las imgenes me llegarn en un estado de imprecisin que me parece
particularmente turbador.
Veo, con una nitidez y precisin muy particulares, esta nueva etapa de la enso-
- . , .
naClon que SIgue.
Es la noche de la iniciacin de Dulita, la vspera del da de difuntos; acabamos
de terminar de cenar, se ha retirado todo de la mesa, donde slo quedan tres tazas de
caf, tres copas de licor y una botella de coac. Dulita se encuentra a mi izquierda,
ante la puerta entreabierta de su cuarto. Ocupa el puesto que ocupaba yo durante mi
estancia infantil en el castillo. Como yo, en aquella poca, est ordenando sus deberes
escolares. Tiene ante s sus cuadernos y un plumier abierto, donde veo una goma de
borrar con un len dibujado. Es el ambiente exacto de mi primera estancia en el cas-
tillo. Gallo ocupa el puesto del propietario, fuma en silencio y lee su diario. Matilde
ocupa el puesto de la mujer y hace punto. Esta noche el silencio es mayor e irrespira-
blemente turbador. Al fin, hago el gesto cotidiano, copia exacta de aquel que haca el
propietario: mojo un terrn de azcar en lo que queda de mi coac y adelanto una
mano hacia Dulita. DuEta, inclinada la cabeza sobre su cuaderno, nota mi gesto y
coge el azcar con los dientes. Es la seal de irse a dormir. Termino, con un lent-
simo trago, el coac de mi copa.
Detrs de la cabeza de Dulita, a travs de la puerta entreabierta de su cuarto, en
el espejo, deben agitarse los cipreses negros de la fuente.
Es la tarde solemne del inspido da de difuntos. Me preparo para contemplar la
escena de la iniciacin de Dulita.
Coloco los zapatos llevados todos los das por Dulita sobre la mesa del comedor.
Me saco la verga del pantaln, la envuelvo en ropa interior sucia. Fijos los ojos en la
fuente y sus contornos reflejados en .el espejo, veo avanzar, entre las dos mujeres, a
Dulita vestida de blanco, con una falda muy corta y ajustada, con alpargatas nuevas.
135
Gallo viste un jersey de color muy vivo y luminoso, y Matilde de negro. Corro a la
ventana del cuarto de Dulita, ya que deseo ver con todo detalle el trayecto hasta la fuente,
a travs de los matorrales quemados. Ellas avanzan muy lentamente y con dificultad, a
fin de evitar las grandes ramas quemadas, pero Gallo y Matilde empujan a Dulita ha-
cia los lugares ms sucios, como por juego. A cada paso, los arbustos, a veces espino-
sos y tiesos, se agarran a las piernas y a las nalgas de Dulita, dejndole largos regueros
negros. Se detienen a veces para ver por dnde pueden pasar. Gallo azota a Dulita
con el pretexto de quitarle las manchas, pero con tal violencia y salvajismo que se ve
obligada a fingir que juega.
Dulita intenta escapar de Gallo, tras haber sido proyectada contra una pared cu-
bierta de hiedra quemada. Dulita corre ahora en lnea recta, sin prestar atencin, a
travs de los arbustos que la araan hasta hacerla sangrar. Se precipita hacia la fuente
y llega. Resbala sobre el lodo musgoso que cubre el enlosado y se cae. Se levanta
completamente sucia, toda salpicada. Sonre para hacerse perdonar, se seca con el pa-
iluelo, se arregla los cabellos, se sube las medias, mientras se coge la falda con los
dientes, mostrando sus muslos sucios.
Gallo y Matilde llegan poco despus; Gallo vuelve a ser dulce y besa a Dulita en
la frente. Matilde corta rebanadas de pan y guarda el cuscurro para Dulita, que se
sienta entre las dos mujeres. El grupo adquiere para m, a cada instante, mayor tras-
cendencia y solemnidad.
Dulita se peina ahora con un peine de celuloide muy rojo que brilla hasta vol-
verse cegador con la luz del sol en su ocaso. La sombra del castillo avanza hacia la
fuente, dejando en la sombra todo el primer plano de arbustos quemados que aca-
ban de recorrer las tres figuras.
y Dulita come (un bocado de chocolate, un bocado de cuscurro), con gran len-
titud. Balancea la pierna derecha, que est prxima a Gallo*.
Pienso que el sol, en ese instante, ilumina la punta del dedo de la estatua de la
habitacin del primer piso y que el maz, por el suelo, se vuelve un instante color de
fuego. Veo una imagen fulgurante de m mismo sodomizando a Dulita, acostada so-
bre el maz, en dicha habitacin. Esta visin motivar un elemento nuevo en mi en-
suei10 central, al que vuelvo por medio de la imagen de Dulita, quien se levanta para
sacudirse de la falda las migas de pan y se inclina, luego, para coger agua.
* En ese instante experimento una ereccin y me masturbo golpeando mi pene contra mi vien-
tre. Me descubro el pene, la bola de pan salta por el suelo y rueda muy lejos. Esto me distrae un mo-
mellto porque vacilo en ir a buscarla.
Ya no me acuerdo en qu parte de mi ensueo estaba. Me sobrecoge una profunda angustia,
que desaparece en el momento en que recupero la imagen de Dulita balanceando su pierna.
136
A partir de ese momento, los gestos de Dulita, que limpia el cubilete de alumi-
nio atado a la cadena y echa por tres veces agua a travs de la posicin exacta y rela-
tiva de Gallo y Matilde, la iluminacin, las nalgas muy a la vista bajo la transparencia
de la ropa de Dulita, inclinada hacia delante y de rodillas, etc., todo ello, repito, ad-
quiere una lucidez y una concrecin visual exacerbada, casi alucinante... Mientras
duran los tres gestos consecutivos de vaciar el vaso* se produce una ilusin muy ntida
y exacta de lo ya visto que coincide con una potente ereccin. El momento en que
Dulita limpia el vaso, antes de beber, es con mucho el ms conmovedor. Es, asi-
mismo, aquel que posee la mayor fuerza visual de todo el ensueo hasta el final. A
continuacin veo muy confusamente a Dulita, a quien no he podido ver beber, se-
carse la boca con la mano. Gallo obliga a Dulita, muy suavemente, a sentarse de
nuevo entre ella y Matilde. Adivino el comienzo de la iniciacin. La sombra de! cas-
tillo alcanza las rodillas de Dulita**. Espero, terriblemente turbado, la seal de Gallo,
que debe anunciarme el inicio. Gallo coloca el lbum de fotos pornogrficas sobre
sus rodillas. Matilde acaricia la cabeza de Dulita y sta inclina la cabeza sobre e! l-
bum, trata de abrirlo, pero Gallo le retiene la mano, y, al hacerlo, mira su cara y se
pone un dedo delante de la boca, en seal de silencio y recogimiento.
Entonces, Gallo alza su rostro, donde veo sobrevivir una gran belleza. Me siento
muy emocionado cuando Gallo comienza a abrir lentamente el lbum. No puedo
ms, me vuelvo, me dirijo hacia la mesa del comedor, con los ojos cerrados, colma-
dos por la ltima imagen.
Sentado en la silla que ocupo todas las noches a la hora de la cena, sigo contem-
plando la escena de la fuente reflejada en el espejo, masturbndome suavemente con
la ropa interior que envuelve mi verga. Veo ahora e! grupo de la fente, ms pe-
queo, ms lejano. Los rostros y sus expresiones son muy suavemente vagos, lo que
ofrece un margen casi completo a mi fantasa.
No observo nada especial en e! grupo. Dulita no da seal alguna de reaccin.
Contino con mi ensueo manteniendo las manos inmviles detrs de mis nalgas, postura muy
incmoda y que me produce un calambre en los brazos. Sin embargo, sigo sin moverme yeso dura
diez minutos ms despus de! final de! ensueo.
* He intentado posteriormente masturbarme con la representacin de esa imagen, pero, a
punto de eyacular, la imagen se ha transformado en la de la mujer que amo, en cuclillas, junto a una
jaula de conejos.
** En ese instante me descubro e! pene, saco la bola de miga que conservaba desde haca
tiempo bajo e! prepucio y la coloco entre mi nariz y e! labio superior, para olerla. Est muy caliente y
tiene un ligero olor seminal. La vuelvo a colocar ah, de donde la haba sacado, con la esperanza de
que mientras ms la guarde, ms fuerte oler.
137
Tiene el rostro muy bajo e inmvil, mezcla de vergenza y atenClOn. De vez en
cuando, Gallo pasa la pgina y murmura algo muy cerca del rostro inclinado que
ocultan los cabellos de Dulita. Veo muy confusamente al grupo bajar por el patio, ya
que reina muy pronto la oscuridad despus de la puesta de sol. Corro a colocar sobre
el asiento de Dulita una espiga de maz sobre la que ella deber sentarse durante los
tres das siguientes, sin notarlo. La tercera noche, la vspera del acto manifiesto del
ensuei'o, vienen a llevarse todo de la mesa.
Traen los cafs, el coi1ac. Reina el mismo hondo silencio de todas las noches.
Me sobrecoge una gran emocin que seguramente me impedira hablar.
Dulita se remueve imperceptiblemente sobre la espiga. Doy los detalles para el
da siguiente, breves, necesarios, con toda precisin. Finalmente, tiendo, como todas
las noches, mi mano con el terrn de azcar mojado en el coac. Dulita permanece
un mOlllento inmvil, luego lo coge con los dientes. Veo su mirada a travs de las l-
grimas, mientras que una gran gota nace de mi meato.
El da siguiente es un domingo. Hay que aprovechar muy rpido, hacia las cua-
tro de la tarde, la ocasin de que todos se hayan ido al pueblo. Espero una seal de
Matilde en la pradera y me precipito; cubierto nicamente por mi albornoz, primero
a la sala donde se encuentra la espiga de maz, luego al primer piso. Ah encuentro a
Dulita, Gallo y Matilde enteramente desnudas. Dulita me luasturba un instante con
gran torpeza, lo que me excita mucho. Las tres mujeres atraviesan el patio y entran
en el establo. Mientras tanto, corro a la fuente de los cipreses, me siento en el banco
de piedra mojada y enderezo con todas mis fuerzas mi pene con ambas manos, luego
me dirijo al establo donde Dulita y las dos mujeres se han acostado desnudas, en mi-
tad de los excrementos y la paja podrida. Me quito el albornoz y me arrojo sobre
Dulita, pero Matilde y Gallo han desaparecido de repente y Dulita se ha transfor-
nudo en la mujer que amo, terminando el ensueo con las mismas imgenes del re-
cuerdo del sueo.
Entonces, llega a su fin el ensueo, pues acabo de darme cuenta de que, desde
hace cierto tiempo, me dedico a analizar de modo objetivo el ensueo que acabo de
experimentar y que anoto inmediatamente con el mayor escrpulo.
138
43. OBJETOS PSICOATMOSFRICOS-
ANAMRFICOS
Que aquel de mis lectores de cabeza pesada y marconizada que no ha logrado
concebir ntegramente la esencial originalidad;> de los objetos surrealistas de funcio-
namiento simblico (originalidad constituida por la absoluta ausencia de virtudes Ll-
miliares plstico-formales; renuncie, una vez ms, a seguirme, en el it=1"Olrio ex-
pliCltivo -demasiado incmodo, demasiado deprimente para l- del proceso
dialctico del objeto surrealista. Que aparte el volumen en que esas pginas k apa-
recern impresas con un breve gesto de su mano delicada cuyo me1ique tiene ya la
rigidez amanerada de la catalepsia parcial. Que deje, suavemente y sin temor, que su
cabeza ms pesada que el mercurio se inmovilice sobre una plataforma apropiada de
pan empapado en ter y que, en esas condiciones bvorables, surjan en la plida su-
perficie de la piel tensa y sensiblemente violcea de sus sienes dolorosas las minsculas
-pero numerosas y progresivamente ntidas- fotografias en color de Marconi XI> ilu-
minado por el sol de la tarde, persiguiendo con una larga varilla de lJlolllo a Ull loro
despavorido, entre los innumerables rosales en flor de un jardn hmedo, y, as, hasel
que dichas fotografias terminen por cubrir, con la aceleracin mrbida caracterstica,
su cabeza masoquista con una espesa e incurable vegetacin de hongos polcromos.
S, este abandono fenomenal a la definitiva erupcin marconiana desde siempre
latente vale ms para l que la prdida total y definitiva de sus ilusiones pantestico-
espaciales, nicas en su gnero, que le permiten seguir chupando la dulzura fina y su-
cia de la bien conocida esttica contempornea. S, repito, no hay acomodacin in-
telectual posible, ya que, a partir de la aparicin de los objetos surrealistas de
fncionamiento simblico;>, todo ha ido de mal en peor y el concepto sinttico de to-
das las circunstancias agravantes que conducen a la divertida jerarqua de lo lamenta-
bb> O) parece exigir cada vez ms conscientemente nuestros vrtigos de irracionali-
dad concreta. A partir de la aparicin de los objetos surrealistas de funcionamiento
simblico;> se habr podido, en efecto, observar que se trataba de saber ms bien
cmo se podra lograr, por ejemplo, una mesa comestible para la satisfaccin, al me-
nos parcial, de los imperiosos deseos del canibalismo de objetos;> (descubrimiento
que est en la base misma de los fantasmas de comunicacin y percepcin), que de
139
preocuparse por el lugar que ocupan dichos objetos en el espacio y, con mucha ma-
yor razn, de la confeccin encantadora de la nocin insensata de pedestal. Esta no-
cin, por otro lado, no es obligatoriamente inherente a la del objeto concreto, como
se nos quiere hacer creer, y, si bien sera absurdo y demasiado tentador poticamente
imaginar el pedestal de un objeto -pelota o blido vertiginoso- que slo existe
para ser proyectado con violencia en la atmsfera (se han previsto objetos surrealistas
que se pueden lanzar, proyectar violentamente contra paredes-pedestales), ms ab-
surdo an me parecera el hecho de imaginar un pedestal destinado a los objetos su-
rrealistas, atmosfricos por excelencia y cuya velocidad psquica -conlO vamos a
ver- supera las aceleraciones ms einstenianas de las nuevas fisicas imaginativas.
He aqu, en efecto, superada la etapa de canibalismo de los objetos e, incluso,
sospecho, he aqu superada toda etapa simblica en general y ello, merced al proyecto
de confeccin escrupulosa de inminentes objetos psicoatmosfricos-anamrficos.
Hoy, no hay otra cosa que atraiga mis necesidades lricas con exclusividad ms
necesaria que los objetos psicoatmosfricos-anamrficos, ninguna otra a no ser, por
supuesto, Gala, que los encarna y constituye para m un ejemplo viviente.
Hemos visto que, desde sus comienzos, el objeto surrealista acta y se trans-
forma, bajo el signo del erotismo, y, as como ocurre con el objeto de amor, tras ha-
ber querido hacerlo accionar, nos lo hemos querido comer. Y ahora, tras haber su-
perado, como ya he dicho, la etapa congnita de nuestras ilusiones transferibles, el ser
de amor nos parece como anamorfo y atmosfrico, como, por otro lado, la perspi-
cacia habitual de mis lectores va a permitirles descubrir sin que tenga yo necesidad de
insistir excesivamente.
Gracias a la comprensin de los nuevos objetos surrealistas que voy a tratar de
presentar aqu, la comparacin -considerada como banal y ridcula, impregnada
de ese gusto anamrfico que nicamente conocieron con exactitud las aspiraciones lri-
cas de los prerrafaelitas HI_ que asocia al ser de amor con una estrella que brilla en el
firmamento cobrar un sentido surrealista innegable, aunque la estrella que de ella re-
sulta se sobrestime y slo nos sirva, en este caso, de revisin crtica rigurosa, como si-
mulacro elemental de mediacin.
El ejemplo tpico, en sus componentes principales, de objetos psicoatmosfri-
cos-anamrficos es el que figura a continuacin: en una habitacin totalmente os-
cura, los surrealistas acuden peridicamente a traer objetos inventados o ya existentes
cuya seleccin deber entraar el mximo de extravagancia y extraeza. Cuando se
considere suficiente la cantidad de objetos, un surrealista que todava no haya inter-
venido en la eleccin, ser encerrado en la habitacin y, siempre a oscuras, ir instin-
tivamente (tras haberse esforzado en lo posible, durante un momento, por no orien-
140
tar su pensamiento, tal como se practica en la escritura automtica y en los expert-
mentas de supuesta transmisin de pensamiento) hacia el objeto que elija.
Entonces, varios tcnicos, siempre a oscuras, describirn oralmente, uno tras
otro, segn el tacto, los diversos elementos del objeto. Estas descripciones, en ex-
tremo detalladas, servirn a otros tcnicos para reconstruir, de acuerdo con ellas, se-
paradamente, las distintas partes del objeto de manera que en ningn momento nadie
pueda tener una nocin aproximada del aspecto del objeto descrito, ni de aquel que
est en vas de examinarse. Las diversas partes del objeto sern a continuacin arma-
das por varios tcnicos, quienes, esta vez, llevarn a efecto esta operacin de modo
puramente automtico y siempre a oscuras.
El objeto definitivamente armado deber ser fotografiado, pero siempre de tal
manera que el fotgrafo no pueda verlo.
A este efecto, convendra ajustar escrupulosamente por adelantado la ilumina-
cin y el campo visual. Se habrn tomado precauciones para dejar caer el objeto
desde una altura de diez metros, verticalmente, sobre un montoncillo de heno, si-
tuado justo en el campo visual del aparato. Esa cada no obedece a otro fin que el de
fortalecer el aspecto circunstancial y aumentar las oportunidades de exacerbacin
concreta por su situacin y su posicin, despus de la cada. La demolicin pro-
blemtica, total o parcial, del objeto lo enriquecer adems copiosamente con repre-
sentaciones .afectivas (sadomasoquistas, etc.).
Para la elaboracin qumica de la foto, se recurrir siempre a procedimientos ri-
gurosamente ciegos, y esta ltima, una vez obtenida, ser inmediatamente guardada,
sin que nadie haya podido verla, dentro de una caja de metal hueco. De este modo se
asegurar su conservacin y asimismo la de un poco de heno que se le habra ala-
dido (el objeto original y el objeto que se acaba de fotografiar habrn sido cuidado-
samente destruidos y sus menores fragmentos voluntariamente perdidos antes de esta
operacin). Finalmente, el cubo de metal que contiene la foto ser sumergido en una
masa indeterminada de hierro en fusin que, al solidificarse, englobar el objeto.
Ese trozo informe de hierro fundido, de un peso y un volumen cualquiera, ser;l
el objeto tipo psicoatmosfrico-anamrfico.
Se colocar en cualquier parte, preferentemente (se trata aqu de mi gusto per-
sonal) en casas, en lugares donde dificultar el paso y, en lo posible, sobre un mon-
toncito de heno fresco.
No dudo un solo instante del temible furor potico, del lirismo invasor y exclu-
sivista de ese trozo de hierro. Su existencia ser disputada encarnizadamente por las
prximas civilizaciones y ocasionar, no cabe duda, estragos sangrientos y brbaros
entre las ms elevadas aspiraciones diurnas de la melancola y el fetichismo humanos.
141
S! Superada la etapa simblica el objeto se transforma y se veritIca por su
propia constitucin reah) y no ya por las evocaciones asociadoras de su constitucin.
El enigma lrico) acaba de adquirir, ms all de la bruma didctica de los smbolos,
la real constitucin materialista).
Se trata del adllcllilfliCllfo parmlOico dcl o l ~ j c t o . Los sentimientos oscuros se convier-
ten en entidades clasificables que es posible contar, reguladas por la luz, segn el or-
den cognoscitivo de las anatomas ms duras y exactas, y, en comparacin, las ms tI-
nas articulaciones de los crustceos y las armaduras adquieren los contornos vagos,
dubitativos y ameboideos de los ms delicuescentes relojes blandos y medusas. Ms
alejados de los fenmenos sensoriales que en todas nuestras aspiraciones anteriores,
esos trozos infrmes de hierro, de aspecto ms nulo, insignificante y lamentable, han
de atraer a su supertIcie inexpresiva la mirada fija y encendida de los hombres, cuya
pupila se dilatar con el encarnizamiento y la penetrante obstinacin que todos los
entendidos msicos de ptica, todos los encantadores estetas del mundo no han lo-
grado siquiera despertar, al contrario, ya que todos conocen el poder somnfero que
sus delicadas combinaciones intelectualistas-sensibles han tenido sobre el triste y fLlc-
cido adormecimiento del prpado demasiado probo en su pura tIsiologa ante el Ii-
bertin;tie y el disfrute avergonzado y catlico de los ojos.
El ojo del hombre, a mi parecer, permanecer fijo y encendido en esas infrmes
bolas de hierro, ya que, al igual que el conocedor humano del fenmeno no querra
ser indiferente a las piedras que caen del cielo, cmo concebir una total indiferencia
cuando se da la ocasin de ver y tocar materiales que, por su origen extraterrestre,
indican la incontestable presencia de residuos de otros cuerpos celestes, lo que, por lo
dems, no impide denunciar un deplorable defecto de imaginacin, ah como en todo
lo que concierne a las miserias grandilocuentes de la naturaleza -as, digo, y con
tanta mayor razn, que el humano conocedor del fenmeno espiritual y psicolgico
incluido en el informe trozo de hierro tipo del objeto psicoatmosfrico-;mamrfico
no podr, estoy seguro, abstenerse de experimentar con violencia todo el real lirismo,
toda la real perversidad objetiva de ese real y verdadero meteoro de la imaginacin.
y el ojo humano permanecer fijo y encendido en ese trozo de hierro informe
. .
e mexpreslvo.
As como el misterio -muy relativo- que consiste habitualmente para el hom-
bre en sumergirse en la contemplacin soi1adora del punto luminoso que constituye
una estrella brillante en el firmamento, se queda aniquilado, en el instante mismo en
que el contemplador se da cuenta de su ilusin y comprueba que no se trataba de
otra cosa que de la punta de un cigarrillo (lo que, por otro lado, debera sumirlo en
meditaciones mucho ms profundas y enigmticas), asimismo, digo, esa punta de ci-
142
garrillo, de nuevo, recuperar, incluso para nuestro ingenuo p e r s o n ~ e , todos sus ms
incontestables vrtigos de seduccin y curiosidad irracionales por el hecho y desde el
momento en que la colilla en cuestin ser el nico elemento visible de un inmenso
objeto psicoatmosfrico-anamrfico. Y se le contar la historia de ese objeto, una
historia muy complicada, y se le persuadir, sin que le pueda caber la menor duda,
de la presencia, en el objeto, entre otros principales elementos esenciales, de dos cr-
neos autnticos de Richard Wagner y Luis II de Baviera. Y se le demostrar que son
esos crneos los que, ablandados por un sistema especial, fuman de comn acuerdo
(mediante un mecanismo acstico) el cigarrillo cuya punta encendida es todo lo que
puede verse del objeto concienzudamente envuelto en un pao antiguo y, por lo de-
ms, hundido en la oscuridad casi absoluta de la noche.
La punta de ese cigarrillo slo podr brillar y con un resplandor tanto ms lrico
ante los ojos humanos que el centelleo atmosfrico del astro ms lmpido y lejano.
143
44. NUEVAS CONSIDERACIONES GENERALES
SOBRE EL MECANISMO DEL FENMENO
PARANOICO DESDE EL PUNTO DE VISTA
SURREALISTA
A partir de 1929 y de los comienzos todava inciertos de La mujer visible H2, anun-
ci como prximo el momento en que, mediante un proceso de carcter patanoico
y activo del pensamiento, ser posible (simultneamente respecto alautomatismo y a
otros estados pasivos) sistematizar la confusin y contribuir al descrdito total del
mundo de la realidad.
El drama potico del surrealismo resida en aquel momento para m en el an-
tagonismo (que exiga la conciliacin dialctica) entre dos tipos de confusin que
implcitamente haban sido previstos en esa declaracin: por un lado, la confusin
pasiva del automatismo; por otro, la confusin activa y sistemtica ilustrada por el fe-
nmeno paranoico.
No insistiremos demasiado en el extremado valor revolucionario del automa-
tismo y la importancia capital de los textos automticos y surrealistas. La hora de di-
chas experiencias, lejos de haber pasado, puede parecer ms actual que nunca en el
momento en que se nos ofrecen posibilidades paralelas, que se desprenden de la con-
ciencia que podemos tener de las manifesta.ciones ms evolucionadas de los estados
pasivos y de la necesidad de una comunicacin vital entre los dos principios experi-
mentales que anteriormente nos han parecido contradictorios.
Tras las coacciones intelectuales que, bajo una gran carga de emocin estnica,
haba reivindicado Dad bajo la forma mecnica de un programa de actitud reaccio-
nal (que entraaba, cierto es, la intuicin de casi todas las principales inminencias), la
asimilacin del automatismo por los surrealistas liquida toda posibilidad de actitud
que habra que adoptar y que sera necesariamente incompatible con su pasividad,
con su capitulacin sin reserva ante el propio hecho del funcionamiento real e invo-
luntario del pensamiento, esta capitulacin ante el automatismo, esta sumisin total al
pensamiento fuera de todo control coercitivo no poda dejar de aparecer, cada da en
mayor grado, como la tentativa ms sensacional de todos los tiempos con miras a al-
canzar la libertad del espritu.
De modo ms coherente, como consecuencia ms grave que la mera intuicin
de las inminencias que se acaban de abordar, el automatismo supera y libera, dentro
144
de los lmites estrictos del fenmeno psquico, las aspiraciones latentes a las que I)ad
impona como obligacin las reacciones mecnicas de las ltimas situaciones y actitu-
des intelectuales,
Es en el propio curso, en el curso ms involuntario del pensamiento y fuera de
toda obligacin potica cuando esta fe en la desmoralizacin va a incorporarse,
de hecho, a las jerarquas neutras, voraces y autoritarias de los documentos cientfi-
cos. No se podr dejar de reconocer la autoridad de la trepanacin meada del peque-
ilo principio de contradiccin, de la fina erosin, en forma de timbre, de una decre-
ciente vieja lisiada sin piernas, acatarrada, bretona y elctrica, merdeando las acabadas
nostalgias de las localizaciones espaciales y temporales, de la tallarinonada general, al
ligero moco de trompo de mierda de la causalidad blanda y lamentable, semejante a
un miserable reloj de ceniza mezclada con la comida y proyectada con ella por una
de las ventanas de la nariz del burcrata medio, confitado y meditativo, como conse-
cuencia de una tos entrecortada y asfixiante y de las ruidosas convulsiones de
un ahogo accidental y mecnico, provocadas por una mala deglucin sobrevenida al
final mediocre de una cena solitaria terminada sin convencimiento bajo la muy avan-
zada luz de la tarde de verano que se filtraba irisada a travs de las tmidas y convale-
cientes vidrieras de color con un motivo de cigeilas vestidas de nodrizas en la sala
vaca de un restaurante grandioso, modesto y perpendicular.
Al considerar el lamentable estado en que encontramos los conceptos funda-
mentales del pensamiento lgico, no nos cabe otra cosa que esperar que los restos de
las bases mecnicas de defensa de las categoras decrpitas del razonamiento padezcan
igualmente de esa alta y soberana depreciacin involuntaria y generosa que inunda
fecundamente, con mirada irreparable, los terrenos tranquilizadores y confortables de
la esttica y la moral. Tras esa sumersin total de lo abstracto-censura por la inactivi-
dad misma de la liberacin, cmo se podra tomar todava en consideracin la evi-
dente mala fe de las generaciones mecanicistas que alegan las necesidades de limita-
cin de la productividad as como la interna coherencia no evolutiva de los resultados
automticos? Cmo se 'podra aceptar que se ponga en la balanza esa presunta Cllta
de proceso automtico y sus episodios inconvenientes con el real desconcierto que
ocasionan en el pensamiento, fenmeno de todas las jerarquas coercitivas del mundo
de todas las sucias combinaciones clandestinas y transferidas del
deseo al mbito crapuloso de la esttica, en resumidas cuentas, del pensamiento
realista? Cmo vacilar, pregunto, en escoger entre toda esa complicidad de chantaje
intelectual, toda esa polica del espritu anulada de hecho y, desde el punto de vista
materialista, por la experiencia de la escritura surrealista y el inconveniente (que nos
parece de orden ms bien artstico!) por un lado, de la presencia en la constitucin de
145
ese fenmeno de una dosis de emocin estnica a la que recurrir el automatismo en
el funcionamiento patolgico del pensamiento para disimular la pobreza o el dficit
de sta, por otro lado, los grmenes miserables (pero siempre pasmosos desde el
punto de vista de la decepcin) de la estereotipia? Son, sin embargo, como ya hemos
insinuado, esas clases de objeciones las que tienden an a hacer entrar el surrealismo
en la rbita del oscurantismo y de rnuerte del fenmeno artstico. Constituyen, por s
solas, una prueba evidente de esa miopa analtica que induce a considerar el automa-
tismo como un fin en s, inmvil, contemplado como entidad abstracta, alimentado
por sus propias cenizas, sin comunicacin con la realidad,. en vez de conferirle su
verdadero significado, que exige la integracin en la propia vida de un conjunto de
fenmenos en relacin y en comunicacin con su acontecer relativo y condicio-
nado que constituye la esencia dialctica concreta de sus potencias de posesin
cognoscitivas.
La irracionalidad general que se desprende del aspecto delirante de los sueos y
los resultados automticos, junto con la coherencia creciente que ofrecen stos a me-
dida que su interpretacin simblica tiende a volverse ms perfectamente sincrnica
respecto a la actividad crtica, nos impelen, por lrica necesidad, a la reduccin exa-
cerbada hasta lo concreto de lo que nos ha sido suficientemente aclarado para que,
de esos supuestos delirios de exactitud obsesiva, desprendamos la nocin de irracio-
nalidad concreta).
A nivel especficamente potico, la irracionalidad concreta, ms an que como
una predisposicin grave, e incluso vertiginosa, del espritu humano, se nos ofrece
como uno de esos contagios lricos irremediables) que, en su catastrfica propaga-
cin permiten descubrir todos los asombrosos estigmas de un verdadero vicio de la
inteligencia. Una vez que se ha vuelto virulento por la amabilidad novicia que des-
cubre en ese aspecto generah) delirante e irracional de los resultados automticos y
de los suei'os, cuya velocidad de reduccin slo puede engaarnos y provocar instan-
tneamente agravaciones y complicaciones espontneas (en las que no podemos dejar
de reconocer la presencia larvada del hecho sistemtico), lo irracional concreto) ha de
surgir en la imaginacin y ello, como cabe esperar, con la misma frecuencia que tie-
nen los diferentes fantasmas que se organizan por doquier a p e n a ~ se ha cobrado con-
ciencia de un nuevo deseo ertico.
Todava, al respecto, me permitira observar que, para prevenir la vana alarma de
una supuesta reivindicacin de las nociones alpestres de pensamiento dirigido), la
presencia reconocida anteriormente del hecho sistemtico no entraa en modo al-
guno una coercin del pensamiento por un sistema o razonamiento que interviniese
a postcriori, sino que, al contrario, como ocurre con el fenmeno paranoico consus-
146
tancial al hecho, es necesario ver en el sistema una consecuencia del propio desarro-
llo de las ideas delirantes, ya que esas ideas, delirantes en el momento en que se pro-
ducen, se ofrecen como si estuvieran ya sistematizadas.
Al contrario de las nuevas intervenciones razonantes de ndole coercitiva enca-
minadas a hacer suponer que cualquier otra intervencin de la idea de sistematiza-
cin sobre los contenidos delirantes, que la consideracin del mecanismo paranoico
como ferza y poder que actan en la propia base del fenmeno de la personalidad,
de su carcter homogneo, tata!, sbito), de sus caractersticas de
acrecentamiento), productividad) inherentes al hecho sistemtico no hace ms que
confirmarse de modo riguroso con la lectura de la admirable tesis de Jacques Lacan:
Sohre la psirosis paranoica el! sus relaciones con la personalidad K\. A ella le debemos el ha-
cernos, por vez primera, una idea homognea y total del fenmeno, fuera de las mi-
serias mecanicistas en que se atasca la psiquiatra habitual. Su autoridad se alza en es-
pecial contra las ideas generales de las teoras constitucionalistas que derriban lo
abstracto, segn las cuales la sistematizacin se elaborara posteriormente como con-
secuencia del desarrollo de muy vagos factores constitucionales, lo cual contribuye a
crear los groseros equvocos de locura razonante). Esta ltima nocin, al anular la
esencia concreta y realmente fenomenolgica del problema, destaca adems, por su
estatismo unilateral, todo el deslumbrador significado dialctico del proceso para-
noico, que no puede en esta ocasin dejar de aparecernos como eminentemente
ejemplar. La obra de Lacan da cuenta a la perfeccin de la hiperagudeza objetiva y
comunicable del fenmeno, merced a la cual el delirio cobra ese carcter tangible e
imposible de contradecir que lo sita en las propias antpodas de la estereotipia, el
automatismo y el sueo. Lejos de constituir un elemento pasivo propicio a la inter-
pretacin y apto para la intervencin como ellos, el delirio paranoico constituye, ya
de por s, una forma de interpretacin. Es justamente ese elemento activo nacido de
la presencia sistemtica el que, ms all de las consideraciones generales que prece-
den, interviene como principio de esa contradiccin en la que para m el
drama potico del surrealismo. Esa contradiccin slo puede encontrar una mejor
conciliacin dialctica en las nuevas ideas que despuntan sobre la paranoia y segn las
cuales el delirio surgira totalmente sistematizado).
Ningn ejemplo inmediato me parece tan persuasivo, tan capaz de ilustrar el
carcter brusco y reacciona! del fenmeno, el cambio profndo del objeto), la
presencia simultnea del hecho sistemtico, asociativo, la interpretacin implcita,
la comunicabilidad objetiva, etc., como la imagen delirante del rostro paranoico))
reproducida en el nmero 4 de Le Surralisme au scrvia' de la Rvoltttioll K4: la persis-
tencia real de la imagen delirante paranoica), su cohesin intervencionista e inter-
147
pretativa constituyen adems un ejemplar impresionante de su flagrante oposicin a
la desaparicin de la imagen onrica en la vigilia, su condensacin disociativa, ya
que su pasividad simblica se presta precisamente a la intervencin interpretativa.
Pero la actividad crtica surrealista haba superado lcidamente el traumatismo de ese
antagonismo por la aspiracin voluntaria a principios.categricos e intuitivos experi-
mentados como necesidad y que presentaban un carcter de urgencia evolutiva. Pese
a las dificultades mecnicas de aparente inconsecuencia o contradiccin, que se des-
prenden de la propia inercia de los desequilibrios compensativos, toda la preocupa-
cin crtica de los surrealistas se ejerce justamente en hacer valer, fuera de toda fcil
paradoja, el suei1o, as como todos los estados pasivos y automticos al nivel mismo
de la accin, a hacerlos intervenir, en especial, interpretativamente en la realidad,
en la vida. Esta preocupacin crtica nunca ha tendido a otra cosa que a aplicarse efi-
cazmente: de modo material, reconocible, lo ms fisicamente tangible, a falta de lo
cual el suei10 y el automatismo slo cobraran sentido en adobadas evasiones idealis-
tas, recurso recreativo e inofensivo para el cmodo cuidado de la alegra escptica de
los poetas selectos.
El surrealismo que, desde sus comienzos, haba vencido al materialismo mecani-
cista y que se atena a un idealismo relativista harto provisional nunca ha reconocido
la urgencia de esos principios sistemticos de accin, que proceden ms o menos de
ese principio de verificacin formulado por Breton en el momento ms lcido y
proftico del surrealismo. Se trata, coincidiendo, recordemos, con la invencin capi-
tal de los objetos onricos, de la propuesta de realizacin, con fines de verificacin
fiel, ms aproximativa posible, de objetos delirantes destinados a ser puestos en cir-
culacin, es decir, a intervenir, a entrar habitual, cotidianamente, en pugna con los
dems en la vida, a la plena luz de la realidad.
El mecanismo paranoico slo puede aparecernos, desde el punto de vista espe-
cficamente surrealista en el que nos colocamos, como la prueba del valor dialctico
de ese principio de verificacin, mediante el cual pasa prcticamente al dominio tan-
gible de la accin el propio elemento del delirio, como garanta de la victoria sen-
sacional de la actividad surrealista en la esfera del automatismo. y el sueo.
Las piedras precios.as qlle desaparecen al despertar, y que en el slleo se haban (MISer-
Jado y dis!)f{esto (on astucia como testimonio de existencia de la deseada tierra de tesoros
il la ql/e se tena a((eso, mantienen en el delirio paranoico, y tras su extincin bajo la mirada es-
tlpida de todos, el peso exacto correspondiente a su volumen y a lo concreto delirante de 5115
11ISjlSicos contomos ll/minosos. Estn en la realidad.
14H
45. CARTA A ANDR BRETON
Pars, 11 de junio de 1\)33
Querido Breton, la exposicin de mis pinturas HS coincide con e! estudio obse-
sivo (que ha de integrarse en mi prxima obra La pintura surrealista a tralls de los
Xi de ese fenmeno tan refinado, sustancial y fenomenal que constituye para
m, en este instante, e! aspecto Luis 1I de Baviera, e! aspecto irracionalidad concreta,
e! aspecto paranoico, modern style, e! aspecto heroico, el aspecto inmensamente soli-
tario, el aspecto paralizador de 10 ya visto, ya conocido y tambin el aspecto gran-
diosamente decepcionante de la obra de arte, nula y lamentable siempre y mil ve-
ces miserdble al lado de la vida y el pensamiento concreto de los hombres, el
aspecto desalentador, nocivo y ruinoso de las manas sistemticas ms empobrecidas,
e! aspecto ilusionista, el aspecto trompe-I'(t'il, e! aspecto fotografia ela-
borada durante catorce aos, el aspecto fotografia onrica continua, el aspecto
cerebro fotogrfico, el aspecto fotografia instantnea a mano, es decir, ftografia
instantnea sometida al automatismo psquico ms traidor, e! aspecto ftografia ins-
tantnea de la huida loca, de las ideas dbiles, mnimas, finas, e! aspecto fto pe-
quei1a, comestible, el aspecto pequei1o, comestible, fino de un pintor tal como
Meissonier, quien, repentinamente, acaba de recuperar en mi vida, en mis ref1cxio-
nes, en mis preferencias, la ms flagrante y sedienta actualidad: actualidad nica-
mente comparable, se lo juro, a la de la sed muy fina, pequei1a y deseable que me
proporciona, desde hace algunos das, la representacin de cierta mesa -mitad pie-
dra, mitad huevo escalfado- destinada a ser colgada de la copa y entre las hojas
temblorosas de un par de lamos que contempl la semana pasada en el bosque de
Ermenonville. La mesa en cuestin estara destinada a entl-iarse lentamente con la
brisa de! final de la tarde, ya que la mitad huevo debera estar casi hir-
viendo en e! momento de la suspensin.
Mientras se enfra, yo, adornado con la clebre esclavina que bien conoce usted,
precipitadamente, muy excitado y conmovido, por la escalera que conduce a
las cuevas hmedas de! molino... , etc.
14C)
Bien conoce usted, mi querido amigo, y tan bien como yo, sin que sea necesario
darle mayores detalles sobre la continuacin de este ensueilo, conoce usted la frescura
pequeila e incomparable y las delicadas finuras de la cueva adonde yo acababa de bajar
en esas circunstancias, frescura pequeila y finuras, todas ellas determinadas, como es
natural, por aquella mesa, mitad huevo escalfado, que, a ciencia cierta, permanece all
arriba para enfriarse, pese a la menuda tibieza de los ltimos rayos de sol que iluminan
nicamente, y en el momento en que termino de bajar a la cava, los follajes ms altm
y temblorosos de los lamos de donde, como hemos dicho repetidas veces, permanece
colgada, enfrindose lentamente, la mesa harto conocida y deseada, mitad piedra, mi-
tad huevo Pero, mi querido Breton, sabe usted asimismo y tan bien como
yo, que mi soledad se vuelve inmensa e incurable en el propio instante en que, lle-
gando sediento voluptuosamente a la cava, pienso repentinamente, palpitante el cora-
zn, en Napolen a la cabeza de su ejrcito, en la campaila de Rusia, en los caballos
con todas las correas reglamentarias en mitad de esa nieve de pequea sed fina que cu-
bre el tal como lo pintara Meissonier en el conocidsimo e inmortal cuadro y
con esa delicadeza de tcnica acadmica que le es propia y que en este momento me
parece el medio ms complicado, ms inteligente y extrapictrico que se pueda utili-
zar en los prximos delirios de exactitud irracional, a los que el surrealismo me parece
estar destinado, de inmediato.
En razn de esta soledad, en lo que atae a sostener tales opiniones -opiniones
que slo vive Gala, ya que acaba de demostrarme una vez ms y respecto a Meisso-
nier, por un hallazgo fotogrfico sensacional, el constante acuerdo de nuestro pensa-
miento que contina a travs del azar objetivo, incluso en los sueos-, en razn de
esta soledad, repito, no puedo dejar de situar entre nosotros la delicadeza, por lo me-
nos polmicamente.
Todo el equvoco me parece provenir de la confusin de dos fenmenos determi-
nantes que sencillamente intentar situar por separado. Considero (y le ruego que ex-
cuse el tono excesivamente escolar de lo que sigue), considero, mi querido amigo Bre-
ton, que todo lo que se hace y todo lo que se puede hacer, en la actualidad, que todo lo
delicado, sustancial e inteligente y realmente fenomenal proviene, a ciencia cierta, in-
cluso si hay quien rehse saberlo y orlo, de dos grandes fenmenos geniales, de una ge-
nialidad a toda prueba, que se llaman Pablo Picasso y Giorgio de Chirico, y, como va-
mos a verlo en seguida con una claridad de las ms refinadas y sustanciales, ambos
fenmenos nos conducen a cosas fenomenalmente distintas, lo cual no excluye la idea
de delicadeza e incluso de una delicadeza de las ms sustanciales en la composicin de la
diferencia de que se trata que, para resumirla y decirla de una manera en sumo grado
sustancial y refinada, slo sera una diferencia refinada y sustancialmente fenomenah>.
150
1. Picasso, como es sabido, revoluciona fenomenalmente, sensacionalmente, los
medios de expresin. El valor fenomenal y eminentemente experimental del cu-
bismo y, ms que nada, en Picasso, ha pasado totalmente desapercibido. Lejos de
continuar de modo cada vez ms cientfico dichas experiencias, se sabe cmo este
fenmeno experimental ha sido oscurecido, con celo y rapidez, por los burcratas
mediocres y confitados de la esttica y del seudo buen gusto que han r e b ; ~ a d o el
cubismo al grado de decrepitud actual que todos conocen, etiqueta oficial y tranqui-
lizadora de arte moderno, orquestacin plstica-suculenta-austera-repugnante, apo-
geo de la comodidad, de la premeditacin franca, francesa. Es cubista Lger? Siga-
mos: hay que buscar la consecuencia fundamental del cubismo no entre los cubistas,
sino, al contrario, ver su continuacin en el propio Picasso y entre los Duchamp,
Mir, Tanguy, Giacometti, Arp. Como vamos a ver, ese proceso conduce particular
y paralelamente a los descubrimientos especficamente surrealistas, sobre los cuales
no vaya insistir, al estado actual del objeto y a las preocupaciones actuales res-
pecto a los objetos. El objeto nace, en efecto, de esos tipos de cuadros donde ya se
habra podido reconocer su presencia embrionaria.
Todos esos larvales papeles de peridico no harn, a continuacin, ms que vi-
vir, desarrollarse y crecer en las propias entraas del cuadro. Se metamorfosean en
todo gnero de nuevas formas de crecimientos intrauterinos. Las simples materias
plsticas del comienzo: papeles de peridico, papel de lija, papel alabeado, arena,
cuerda, trozos de camisa, etc., adquieren concreciones cada vez ms identificables y
voluminosas a medida que su frecuencia cada vez ms invasora y exclusivista se ejerce
en propio detrimento del cuadro amenazado inminentemente de reabsorcin y de-
voracin totales. El cuadro queda reducido gradualmente al mnimo.
Slo subsiste casi, como cordn umbilical, para sostener tantos accesorios, in-
gredientes, objetos que acaban de nacer en l. Se distinguen entonces verdaderas pie-
dras, verdaderos zapatos. Todos esos objetos e ingredientes que, en el origen del pa-
picr (oll H7, se adheran estrechamente al cuadro, han quedado sucesivamente colgados
de l de modo cada vez ms independiente, incluso oscilante, cada vez menos estable,
cada vez menos adherido. Henos aqu en el momento en que los zapatos y las piedras
cuelgan del cuadro por una cuerda. Es ahora cuando uno se da cuenta de que el cua-
dro ya no puede ms, que est dispuesto a dar lo que le queda de vida, que su vida
cuelga de un hilo, que el objeto cuelga de un hilo; el objeto se cae materialmente del
cuadro y comienza fuera de l su vida prenatal.
La vida prenatal del objeto surrealista es verdaderamente nuestra especialidad y,
como sabe usted tanto como yo, tras etapas de antropomorfismo, funcionamiento
simblico, canibalismo, etc., se desemboca, actualmente, en la posibilidad de <da utili-
151
zacin lrica, irracional, aguda, de los objetos reales y concretos, y ello, mi querido
amigo 13reton, nos conduce, en seguida y como uno no puede dejar de suponer, a la
pera, a una prxima y grandiosa actualidad de la pera que, como sabe usted tan
bien como yo, no es ms que la utilizacin irracional aguda de los objetos y los seres-
objetos que nos rodean, con la total confusin de todos los gneros lricos que nos
permiten hoy la verdadera manifestacin de los actos-objetos vitales ms dementes
que permitir5.n expresar del modo ms completo toda la irracionalidad concreta y
dinmica de la verdadera histeria moderna y surrealista.
Todos los signos anuncian el advenimiento del gran perodo de pera que ha de
aniquilar casi del todo al cine en los tiempos por venir. Acabo de ver aguafuertes
de Picasso que ya se pueden cantar enteramente y tambin arrojarse a la cabeza. Na-
turalmente el casco inventado por Sade para amplificar y convertir los gritos de dolor
de la vctima en inmensos mugidos de buey parece presidir la idea que los surrealistas
podran tener de la palabra-cancin, pero los temas increbles -comunicables
nicamente por el paroxismo concreto- de la nueva j(JtogrqtTa en color a mano en que
ha de convertirse la pintura proseguirn todava en el inmenso silencio bockliniano.
2. Chirico no trastorna los medios de expresin. Conserva todas las conven-
ciones acadmicas esenciales: iluminacin, claroscuro, perspectiva, etc. Heredero de
130cklin y de la pintura imaginativa en general, revoluciona sensacionalmente la
ancdota y asimismo el tema del modo y en las circunstancias que son propios de la re-
volucin surrealista en los mbitos imaginativos. Max Ernst, en sus collagcs, contina
experimentalmente por los mismos cauces las investigaciones poticas. En la pintura
de temas, que es, por excelencia, la que se desprende de Chirico, la exacerbacin de
lo concreto pareca ser la primera necesidad de comunicacin de los nuevos e infini-
tos temas delirantes que se nos ofrecen para la ejecucin menos aproximativa y ms
severa.
Ahora, mi querido 13reton, slo puedo evocar un almuerzo de esta primavera en
Port-Lligat. Se trataba de las primeras habas tiernas del ao, habas tiernas y suaves,
condimentadas con laurel y chocolate, etc. Se trata de un plato fuerte y ese plato
fuerte, consumido en Port-Lligat, en ese momento del ao de hiperagudeza objetiva,
de transparencia atmosfhica completa, con un pequeo sol fino y las nalgas desnudas
y fras de Gala al lado, se converta en una de las cosas ms importantes que existan
en el mundo, una de esas cosas hechas nicamente para personas que, como Gala y
yo, adolecen de uno de esos tipos de enfermedad que no toleran demasiado ruido. Se
trataba de un momento especialmente instantneo de transicin luminosa, de actitu-
des irreconstructibles de los ms nimios aspectos circunstanciales, de delicadezas ines-
tables, objetivas e ilusionistas.
152
Detrs de nosotros, el personaje de crneo blando, monstruosamente desarro-
llado y sostenido por una rama de olivo en horcadura, inmvil, tomaba el aire, con
un pauelo cogido con los dientes, reflejada un haba tierna en cada una de sus pupi-
las lmpidas. Cmo insistir an, querido Breton, en el hecho de que tambin en
ese caso Meissonier. ..
Reciba usted, querido amigo, las pruebas de mi incondicionalidad surrealista.
Suyo, S. D.
153
46. SOBRE LA BELLEZA ATERRADORA Y
COMESTIBLE DE LA ARQUITECTURA MODERN
STYLE
INCOMPRENSIN COLOSAL, ENCANTADORA DEL
FENMENO
La utilizacin fcilmente literaria del 190(h> tiende a volverse espantosamente
continua. Hay quien se sirve para justificarla de una frmula amable, de xito ligera-
mente nostlgico, ligeramente cmico, capaz de provocar una especie de sonrisa
particularmente repugnante: se trata de un discreto y espiritual re, payaso basado
en los mecanismos ms lamentables de la perspectiva sentimentah> gracias a los cuales
es posible juzgar por contraste, con una distancia muy exagerada, una poca relativa-
mente prxima. De este modo, el anacronismo, es decir, lo concreto delirante
(nica constante vital), se nos presenta (en consideracin al esteticismo intelectualista
que se nos atribuye) como la esencia de lo efimero extraado (ridculo-melanc-
lico). Se trata, como se ve, de una actitud basada en el ms pequeo, en el menos
orgulloso complejo de superioridad al que se aade un coeficiente de humor sr-
dido-crtico que contenta a todos y permite a quien desee mostrar la preocupacin
de las confitadas actualidades artstico-retrospectivas, apreciar el fenmeno inaudito
con las contracciones faciales reglamentarias y decentes. Esas contracciones faciales,
reflejas, traidoras, de rechazo-defensa tendrn por efecto hacer alternar las sonri-
sas benvolas y comprensivas -teidas, cierto es, por la indispensable lgrima muy
conocida (correspondiente a los recuerdos convencionales, simulados)- y las
risas francas, explosivas, irresistibles, si bien no reveladoras de vulgaridad, cada vez
que aparece uno de esos anacronismos violentos, alucinantes, trtese de uno de esos
trgicos y grandiosos trajes sadomasoquistas-comestibles o, de modo an ms parad-
jico, de una de esas aterradoras y sublimes arquitecturas ornamentales del modem
stylc.
Creo haber sido el primero, en 1929 y al comienzo de La mujer visible, en consi-
derar, sin el menor asomo de humor, la arquitectura delirante del modern style como
el fenmeno ms original y extraordinario de la historia del arte.
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Insisto ahora en el carcter esencialmente extraplstico del modcm stylc. Toda
utilizacin de ste con fines propiamente plsticos o pictricos no dejara de entra-
1ar para m la ms f1agrante traicin de las aspiraciones irracionalistas y esencialmente
literarias de ese movimiento. El reemplazo (cuestin de fatiga) de la frmula n-
gulo recto y seccin urea por la formula convulsivo-ondulante slo puede a la
larga dar origen a un esteticismo tan triste como el anterior -menos aburrido de
momento debido al cambio, eso es todo-o Los mejores invocan esa frmula: la lnea
curva parece volver a ser hoy el camino ms breve de un punto a otro, el ms vertigi-
noso, pero todo ello no es ms que la miseria del plasticismo. Decorativismo anti-
decorativo, contrario del decorativismo psquico del modcm stylc.
APARICIN DEL IMPERIALISMO CANBAL DEL M()[)j;'RN
STYLE
Las causas manifiestas de produccin del modcm stylc nos parecen todava de-
masiado confusas, demasiado contradictorias y demasiado vastas para que se pongan
en tela de juicio en la actualidad. Se podra decir lo mismo de sus causas latentes,
aunque se podra lograr que el lector inteligente deduzca de lo que se va a decir que
el movimiento que nos ocupa ha tenido ms que nada por objeto despertar una es-
pecie de gran hambre original.
Lo mismo que la determinacin de sus causas fenomenolgicas, todo intento
de enfoque histrico en lo que le ata1e tropezara con las mayores dificultades, y ello,
sobre todo, en razn de ese contradictorio y raro sentimiento wlectivo de individualismo
joz que caracteriza su gnesis. Limitmonos, pues, a comprobar nicamente hoy el
hecho de la brusca aparicin, de la violenta irrupcin del modem style, que da testi-
monio de una revolucin sin precedentes del sentimiento de originalidad. El mo-
dem style se presenta, en efecto, como un salto, con todo lo que ste puede acarrear
en materia de los ms crueles traumatismos para el arte.
Es en la arquitectura donde vamos a poder admirar la profunda sacudida, en su
esencia la ms consustancialmente funcionalista, de todo elemento, aunque fllese el
ms congnito, el ms hereditario, del pasado. Con el I/loderll style los elementos ar-
quitectnicos del pasado, adems de quedar sometidos a la frecuente, a la total tritu-
racin convulsivo-formal que dar origen a una nueva estilizacin, sern llamados a
revivir, a sustituir corrientemente bajo su verdadero aspecto original, de modo que al
combinarse unos con otros, al fundirse unos en otros (pese a sus antagonismos inte-
lectualmente ms irreconciliables, ms irreductibles), han de alcanzar el ms alto
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grado de depreciacin estetlCa, manifestar en sus relaciones esa espantosa impureza
que slo tiene como equivalente e igual la inmaculada pureza de los entrelazamientos
omncos.
En un edificio lIlodeYl/ style, el gtico se metamorfosea en helenstico, en extre-
mo oriental y, por poco que se le ocurra a alguien la idea -por una cierta fantasa
involul1taria-, en Renacimiento que puede, a su vez, convertirse en lIIodeYl/ style
puro, dinmico-asimtrico O), todo ello en el tiempo y en el espacio dbil de 1I11a
sola l!mtalla, es decir, en ese tiempo y ese espacio poco conocidos y verosmilmente
vertiginosos que, como acabamos de insinuar, no seran ms que los del suerlo.
Todo lo que ha sido ms naturalmente utilitario y funcionalista en las arquitec-
turas conocidas del pasado, en el modeYl/ style de repente ya no sirve para nada o, lo
que no podra reconciliarlo con e! inte!ectualismo pragmtico, ya no sirve sino para
el flmcionamiento de los deseos, por lo dems, los ms turbios, descalificados e in-
confsables. Grandiosas columnas y columnas medianas, inclinadas, incapaces de sos-
tenerse a s mismas, como e! cuello L1tigado de las pesadas cabezas hidrocfalas,
emergen por vez primera en el mundo de las ondulaciones duras de! aglla eSClllpida
con la preocupacin fotogrfica de la instantaneidad, hasta entonces desconocida. As-
cienden por olas de relieves policromos, cuya ornamentacin inmaterial paraliza las
transiciones convulsivas de dbiles materializaciones de las metamorfosis ms fugaces
del humo, tal como los vegetales acuticos y la cabellera de esas nuevas mujeres, ms
apetitosas todava que la pequea sed ocasionada por la temperatura imaginativa de
la vida de los xtasis florales donde se aniquilan. Esas columnas de carne febril, leve-
mente febril (37,5 dcimas), slo estn destinadas a sostener nada menos que la cle-
bre liblula en el abdomen blando y pesado como el bloque de plomo macizo en
que ha sido esculpida de modo sutil y etreo, bloque de plomo que podra (por su
ridculo exceso de pesadez que introduce no obstante la idea necesaria de la grave-
dad) acentuar, agravar y complicar perversamente el sentimiento sublime de infinita
y glacial esterilidad, volver ms comprensible y lamentable el dinamismo irracional
de la columna, que, a consecuencia de todas esas circunstancias de fina ambivalencia,
no puede dejar de aparecernos como la verdadera columna masoquista destinada
nicamente a dejarse devorar por e! deseo, al igual que la verdadera primera 1'0-
IUlIllla hlallda construida y recortada en esa real carne deseada hacia la que Napolen,
como sabemos, se dirige siempre a la cabeza de todos los reales y verdaderos imperia-
lismos que, como de costumbre repetimos, no son ms que los inmensos canibalis-
mos de la historia representados a menudo por esa chuleta concreta, asada y sabrosa
que el maravilloso materialismo dialctico ha colocado, como e! autntico Guillermo
Tell, sobre la propia cabeza de la poltica.
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En consecuencia, a mi parecer, es precisamente (nunca insistir 10 suficiente en
este punto de vista) la arquitectura ms ideal del moden! style la que encarnara la ms
tangible y delirante aspiracin del hipermateriaJismo. Se encontrara un ejemplo de
esta aparente paradoja en una comparacin delirante, empleada, cierto es, de tan
mala manera, pero sin embargo lcida, que consiste en asimilar una casa lIlodem style
a un pastel, a una mesa exhibicionista y ornamental de confitero. Repito que se
trata de una comparacin lcida e inteligente, no slo porque anuncia el violento
prosasmo materialista de las necesidades inmediatas, urgentes, en que reposan los
deseos ideales, sino tambin porque, por ello mismo y en realidad, se alude as, sin
eufemismos, al carcter nutritivo, comestible de esa clase de casas, que no son ms
que las primeras casas comestibles, los primeros y nicos edificios erotizables, cuya
existencia verifica esa formacin urgente y tan necesaria para la imaginacin amo-
rosa: poder del modo ms real comerse el objeto del deseo.
EL MODERN STYLE, ARQUITECTURA FENOMENAL.
CARACTERSTICAS GENERALES DEL FENMENO
Depreciacin profunda de los sistemas intelectuales. Depresin muy acentuada
de la actividad razonante, yendo hasta los confines de la dehilidad memal. Imbecilidad
lrica positiva. Inconsciencia esttica total. Ninguna coaccin lrico-religiosa; al con-
trario: escape, libertad, despliegue de los mecanismos inconscientes. Automatismo
ornamental. Estereotipo. Neologismos. Gran neurosis infantil, refugio en un mundo
ideal, odio a la realidad, etc. Delirio de grandeza, megalomana perversa, megalo-
mana objetiva. Necesidad y sentimiento de lo maravilloso y de la originalidad hiper-
esttica. Impudor absoluto del orgullo, exhibicionismo frentico del capricho)} y de
la t;mtasa)} imperialista. Ninguna nocin de medida. Realizacin de los deseos soli-
dificados. Eclosin majestuosa de tendencias ertico-irracionales inconscientes.
PARALELO PSICOPATOLGICO
Invencin de la escultura histrica)}. xtasis ertico continuo. Contracciones y
actitudes sin antecedentes en la historia de la estatuaria (se trata de mujeres descu-
biertas y conocidas segn Charcot y la escuela de la Salpetriere SS). Confsin y exa-
cerbacin ornamental en relacin con las comunicaciones patolgicas: demencia pre-
coz. Relaciones estrechas con el sueo; ensueos, fantasas diurnas. Presencia de
elementos onricos caractersticos: condensacin, desplazamiento, etc. Eclosin del
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complejo sdico anal. Coprofagia ornamental flagrante. Onanismo muy lento, agota-
dor, acompaado por un enorme sentimiento de culpabilidad.
ASPIRACIONES CONCRETAS EXTRAPLSTICAS
Escultura de todo 10 extraescultural: el agua, el humo, las irisaciones de la pre-
tuberculosis y la polucin nocturna, la mujer flor-piel-peyote-joya-nube-llama-
mariposa-espejo. Gaud ha construido una casa en consonancia con las formas del
mar, que representa las olas en un da de tempestad. Otra est hecha con las aguas
tranquilas de un lago. No se trata de metforas engaosas, cuentos de hadas, etc.: esas
casas existen (Paseo de Gracia, en Barcelona). Se trata de edificios reales, verdadera
es(({lfllra de n:/h:ios de las nuhes rrepus(({lares en el agua, posible gracias a un inmenso
e insensato mosaico multicolor y rutilante de irisaciones puntillistas del que emergen
.f{mllas de ( ~ l Z l l a derramada, jemnas de aglla que se derraman, formas de a,lZlla estancada, .f{mllas
de a,lZlla rel!erferante, jemnas de agua rizada por el viento, todas esas formas de agua cons-
teladas en una sucesin asimtrica y dinmico-instantnea de relieves bisincopados,
enlazados, fundidos por los nenfares y ninfeas naturalistas-estilizados que se con-
cretan en excntricas convergencias impuras y aniquiladoras, en espesas protuberan-
cias de miedo, que brotan de la fachada increble, contorsionadas a la vez por todo el
demente sufrimiento y toda la calma latente e infinitamente suave que slo tiene por
igual aquella de los horripilantes jlornculos apotesicos y maduros dispuestos para ser
comidos con cuchara -con la sangrante, grasa y blanda cuchara de carne pasada que
se acerca.
Se ha tratado entonces de construir un edificio habitable (y, adems, para m, co-
mestible) con los reflejos de las nubes crepusculares en las aguas de un lago, obra que
tena adems que incluir el mximo rigor naturalista y de trompe-l'a'l. Proclamo que se
trata de un gigantesco progreso respecto a la mera sumersin rimbadiana del saln en
el fondo de un lago.
DIALCTICA OBJETIVA DE LOS MEDIOS
Figuraciones asptico-convulsivas. Copia analtica literal, alternando con las esti-
lizaciones hbridas y neologsticas, borrosas y vivas mediante la orgullosa amnesia de-
corativa que surge apenas de la inmensa carne de sueo genial y loco. Casa para lo-
cos vivientes, casa para erotmanos.
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RETORNO A LA BELLEZA
El deseo ertico es la ruina de las estticas intelectualistas. All donde se apaga la
Venus de la lgica, la Venus del mal gusto, la Venus de las pieles se anuncia bajo
el signo de la belleza nica la de las reales agitaciones vitales y materialistas. La be-
lleza no es ms que la suma de conciencia de nuestras perversiones. Breton ha di-
cho: La belleza ser convulsiva o no ser H'\>. La nueva edad surrealista del caniba-
lismo de los objetos justifica asimismo esta conclusin: la belleza ser comestible o
no sera.
159
47. EL FENMENO DEL EXTASIS 'J()
El xtasis constituye el estado vital ms fenomenalmente turbador de los ['111-
tasmas y representaciones psquicas. Durante el xtasis, con la proximidad del deseo,
el placer, la angustia, toda opinin, todo juicio (moral, esttico, etc.) cambia sensa-
cionalmente. Toda imagen, del mismo modo, cambia sensacionalmente. Se creera
que mediante el xtasis tenemos acceso a un mundo tan alejado de la realidad como
el del suelo. Lo repugnante puede transformarse en deseable, el afecto en crueldad,
lo teo en hermoso, los defectos en cualidades, las cualidades en negras miserias. El
xtasis es la consecuencia culminante de los sueos, es la consecuencia y la verifica-
cin mortal de las imgenes de nuestra perversin. Ciertas imgenes provocan el x-
tasis, que, a su vez, provoca ciertas imgenes. Se trata siempre de imgenes autntica
y esencialmente surrealistas. El xtasis constituye el estado puro de exigente e hiper-
estsica lucidez vital, ciega lucidez del deseo. El mundo de las imgenes provocadas
por el xtasis es infinito y desconocido. Se trata de imgenes neologsticas, de imge-
nes extrarrpidas en comparacin con las imgenes hipnaggicas. Toda metodologa
al respecto se nos escapa todava. A veces las imgenes provocadas por el xtasis repi-
ten las imgenes transfiguradas del xtasis, ya se trate de la aparente estereotipia de
las orejas (siempre en xtasis) o del xtasis de una determinada cosa atmosfrica) o
tambin del xtasis fino de una aguja modem style. Yo le pregunto al crtico de arte:
qUL' piensa usted de talo cual obra en el momento de su xtasis? Y, en primer lugar,
le digo: pngase usted en estado de xtasis para responderme. El xtasis es, por exce-
lencia, el estado mental crtico que el inverosmil pensamiento actual, histrico, mo-
derno, surrealista y fenomenal aspira a volver continuo. En bsqueda de imgenes
capaces de extasiamos.
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4H. LOS NUEVOS COLORES DEL SEX-APPEAL
ESPECTRAL
EL PESO DE LOS FANTASMAS
I)esde hace algn tiempo y a medida que pasan los ai1os, la nocin de fantasma
se vuelve suave, pesada y redonda con ese peso persuasivo, con esa estereotipia regor-
deta y ese contorno analtico y nutritivo que es propio de los sacos de patatas vistos a
contraluz, que, como es sabido, son justamente lo que Franlfois Millet YI, pintor invo-
luntario de los f;mtasmas ms importantes, tuvo la amabilidad insistente de transmi-
tirnos, tljndolos en sus lienzos inmortales, realizados magistralmente, con toda la ba-
Jeza emocional de que puede ser capaz un pintor y con todo lo equvoco, concreto y
nico, gracias a lo cual nos permitimos todos, desde hace algn tiempo, el lujo de
110rrorizarnos.
Las razones del alarmante aumento de peso, del entorpecimiento compacto, de
h postracin realista y extrablanda de los fantasmas actuales slo son las consecuen-
cias LJl1l' se desprenden del concepto primordial y originario de la propia materializa-
l"in de la idea de y que, como vamos a verlo rpidamente, reside en el sen-
timiento de volumen virtual.
EL DE LA OBESIDAD DE LOS FANTASMAS
El fll1tasma se materializa mediante el simulacro del volumen. El simulacro
dd volumen es la envoltura. La envoltura oculta, protege, transfigura, incita, tienta,
()t"i"ece una nocin engai10sa del volumen. Nos vuelve ambivalentes respecto al vo-
luml'n y lo hace ser digno de sospecha. Favorece la eclosin de las teoras delirantes
lkl volumen. Provoca vrtigos de conocimiento ideal del volumen, de conoci-
l11il'nto inconsistente del volumen. La envoltura desmaterializa el contenido, el vo-
IUl11l'n, debilita la objetividad del volumen, hace que el volumen se vuelva virtual,
,\ IlgUStloso.
La grasa es el elemento angustioso del volumen concreto de la carne y sabemos
<jUl' J. libido humana vuelve antropomorfa a la angustia, que personifica el volumen
161
angustioso, que transforma el volumen angustioso en carne concreta, que transforma
la angustia metafisica en grasa concreta.
Porque qu es esa grasa horrorosa de la carne?
No es acaso ella, precisamente, lo que envuelve, oculta, protege, transfigura, in-
cita, tienta, ofrece una nocin engaosa del volumen? Vuelve al volumen digno de
sospecha, favorece las teoras delirantes del volumen, provoca vrtigos de conoci-
miento nutritivo, ideal del volumen, provoca representaciones gelatinosas del volu-
men, representaciones extrafinas, virtuales, angustiosas del volumen.
Lo peor se produce entonces cuando, detrs de la ropa de los fantasmas que to-
dava conservan la lnea, los volmenes virtuales comienzan a adquirir ese aspecto
cada vez ms grave y que es el que marca el peso imposible de confundir de la reali-
dad y la grasa sustancial; mas peor que ello es todava el momento en que esa misma
ropa interior al caer deja al descubierto y en su lugar los volmenes sospechosos por
su analtica, torpe, maciza y gentil apariencia (caractersticas del lamentable estado de
obesidad de los fantasmas actuales), deja al descubierto, repito, la minscula si bien
monumental nodriza recientemente aparecida en mis cuadros, que permanece inm-
vil, pese a una lluvia torrencial de primavera, sentada en la actitud de una persona
que hace calceta, en un charco de agua, empapadas desagradablemente o ntegra-
mente las faldas, tensa la espalda, rolliza, hitleriana, reblandecida y tierna. Ese peque-
fo, grande y autntico fantasma de nodriza permanece all, inmvil, mientras que en
el paisaje donde se moja surge, entre el ciprs bockliniano y la nube de tormenta
bockliniana, el espectro irisado ms hermoso y aterrador que la trufa blanca de la
muerte: el arco iris.
Es aqu donde la miseria de los presuntos sinnimos tropieza con los antagonis-
mos ms irreductiblemente especficos; pues cmo no considerar como especfica-
mente distintos, por un lado, el importante volumen de la nodriza, sentada en el
agua y, por otro, la virtualidad ilusionista y efimera de los rayos de sol descompuestos
por el agua?
PARALELISMO DE LOS ANTAGONISMOS ENTRE EL FANTASMA
Y EL ESPECTRO
Fantasma. Simulacro del volumen. Estabilidad obesa. Inmovilidad o movilidad
sospechosa. Contornos afectivos. Permetro metafisico. Chispas comestibles. Pos-
tracin exhibicionista. Tactilismo narcisista. Silueta fenomenal. Angustia arquitec-
tnica.
162
Espectro. Descomposicin, destruccin del volumen ilusorio. Inestabilidad extra-
plana, extradelgada. Rapidez luminosa. Contornos viscerales. Permetro fisico. Chis-
pas minerales o metlicas. Ereccin exhibicionista. Silueta qumica. Diseccin explo-
siva. Instantaneidad rgida, histrica de mirn. Terror biolgico fino.
CMO DISTINGUIR UN FANTASMA DE UN ESPECTRO?
Anlisis c.,pectral de/fantasma y el espectro
Fantasma: contornos que acusan el volumen -yeso, algodn.
Espectro: rayos que desmenuzan los contornos -amianto, seda.
Fantasma: altura, inmovilidad, insinuacin envuelta.
Espertro: rapidez, instantaneidad, manifestacin brillante.
Fantasma: verticales, ascensores, redondeces, Spinoza.
Espcrtro: diagonales, barandillas de escalera, aristas, Ucello.
Fantasma: receptor de luz, de ambiente.
E,pertro: proyector de luz, de ambiente.
Fantasma: esponja.
Espcrtro: cepillo.
Fantasma: silueta opaca, voluminosa, esponjosa de angustia.
Espcrtro: angustia luminosa, erizada, irisada.
Ejemplos de representaciones fantasmales: p e r s o n ~ D e consistente envuelto en
una sbana, con un zapato en la cabeza; la nodriza en cuestin en la playa, sentada en el
agua, una patata hervida; el Napolen a la cabeza de su cabalgata de Meissonier; La
Gioconda, etc.
Ejemplos de representaciones espectrales: la belleza femenina de Alberto Mar-
tini "2, modelo admirable de espectro agudo, desgarrado, con los ojos abiertos, coro-
nado; un grandsimo crneo anamrtlco, deslumbrador de blancura, sodomizante, ra-
bioso, con las mandbulas lmpidas, un piano de cola en ruinas, todo ello bajo un sol
vivo de primavera y detrs un viejo barco negro alquitranado, abandonado en una
playa desierta y descalificada, donde dan saltitos algunos gorriones, una tortilla de fi-
nas hierbas que se desliza vertiginosamente por una barandilla de mrmol pulido, etc.
163
INTENTEN DISTINGUIR ENTRE SUS CONOCIDOS A LOS
ESPECTROS DE LOS FANTASMAS
Ejemplos de fantasmas: Freud, Chirico, Greta Garbo, La Gioconda, etc.
Ejemplos de espectros: Picasso, Gala, Harpo Marx, Marce! Duchamp, etc.
EL SEX-APPEAL SER ESPECTRAL
Estoy muy orgulloso de haber pronosticado en 1928, en pleno apogeo de la ana-
toma fllllcionalista y prctica, en mitad del ms burln de los escepticismos, la inmi-
nencia de los msculos redondos y salivales, terriblemente viscosos de segundas in-
tenciones biolgicas, de Mae West <no Hoy anuncio que e! nuevo atractivo sexual de
las mujeres vendr de la posible utilizacin de sus capacidades y recursos espectrales,
es decir, de su posible disociacin, descomposicin carnales, luminosas. El espectro
irisado se opone al fantasma (representado todava por ese farmacutico nostlgico de
ciudad de provincia al que tanto se parece, desesperadamente, ese otro fantasma pro-
saico y diabtico que se llama Greta Garbo).
La mujer espectral ser la mujer desmontable.
CMO VOLVERSE ESPECTRAL?
Anticipaciones utpicas. La mujer se volver espectral por la desarticulacin y la de-
formacin de su anatoma. El cuerpo desmontable constituye la aspiracin y la ve-
rificacin lgida del exhibicionismo femenino, que se volver furiosamente analtico,
lo cual permitir que se muestre cada pieza por separado, aislar, para darles de comer
aparte, anatomas montadas sobre , ~ a r r a s , atmosfricas y espectrales como aquella mon-
tada so/m' , ~ a r r a s y espectral de la mantis re/(e,osa. Ello se ha de realizar merced a los
perfeccionamientos perversos de los prximos trajes aerodinmicos y la gimnstica
irracional.
Los corss de todo gnero sern justamente reactualizados con fines extrafinos,
nuevas e incmodas piezas anatmicas artificiales se emplearn para acentuar e! senti-
miento atmosfrico de un seno, una nalga o un taln (unos falsos senos sumamente
suaves y bien moldeados aunque ligeramente cados y que nazcan en la espalda sern
indispensables para e! traje de diario). La sonrisa espectral ser provocada artificial-
mente por las fibras metlicas vibratorias de los sombreros. Pero e! modelo incontes-
table, e! antecedente sensacional de los trajes espectrales ser siempre, hasta nueva or-
164
den, el de Napolen; me empeo, sobre todo, en llamar la atencin sobre los panta-
lones buenos (buenos para comrselos) de Napolen, que vuelven evidentes y suaves
los volmenes superfinos, tiernos y confundidos que ustedes conocen tanto como yo
y ello gracias a los siguientes factores: abdomen y muslos, desmontables, que se en-
cuentran aparte, aislados, atmosfricos y espectrales, superfinamente blancos enmar-
cados en el negro y la actitud fantasmal de la silueta del resto del t r ; ~ e (incluido el
sombrero) tambin harto conocida por todos.
LOS GRANDES AUTOMVILES SERN SERENOS)
A travs de la luminosidad fulgurante y extrarrpida del scoy-appcal espectral de
las desolladas vivas, el prosasmo monumental de los grandes automviles, tablas
de planchar y tiernas nodrizas se volver fantasmal y sereno.
165
49. LTIMAS MODAS DE EXCITACIN
INTELECTUAL PARA EL VERANO DE 1934
Clllo IJo'Jcrsc anarrniw? Ya he explicado, en otras pagmas, que el anacronis-
1110 -esa palabra destinada a cobrar un significado cada vez ms ambicioso y que, a
mi juicio, encierra en s todo el sentido del peligro intelectual-, el anacronismo, re-
pito, no sera ms que la encarnacin ms exhibicionista de lo ((n/rreto delirante de
cada poca, que se vuelve anticuado de modo tan truculento y sustancial que se nos
aparece en seguida (basta una ligera distancia) bajo el aspecto de lo extravagante sensa-
cional, con los caracteres chillones de lo inaudito, lo fenomenal, la n:\!uera il11posi{{e.
Pero qu buscamos y apreciamos ms, nosotros los surrealistas, sino esos caracteres
chillones de lo inaudito, de lo fenomenal, de la reguera imposible y qu es lo que nos
atormenta con rabia sino lo ms efimero e instantneo de 10 extrava,gante sensacional?
El anacronismo es la nica ronstante il11aginativa capaz de una perpetua renollacill
tralllntira, merced a la cual se hace posible arrancar trozos crudos y vivos a esa cosa
dura y extremadamente compacta que es la niebla sentimental con la que estn he-
chas las mejillas mismas del recuerdo. El anacronismo siempre es un cataclismo
sentimentah> chispeante de segundas intenciones de piel nueva. El anacronismo,
lejos de ser esa presunta cosa disecada inutilizable que la seudo experiencia intelec-
tual cree inofensiva, relegndola con irona al trastero, es, al contrario, algo verdadero
y llillO, algo dotado de carne y hueso.
El anacronismo es algo profundamente sanguinario, profundamente biolgico
y autnticamente espectral al que, tal como todos ustedes saben por su propia expe-
riencia vital, basta que nos sorprenda en un momento de distraccin sentimental para
que nos deje el sello, en nuestra carne y en nuestros recuerdos, de las mordeduras
reales de la poesa y para que nos arranque, con un zarpazo de angustia, uno de los
trozos ms nutritivos de nuestra anatoma intelectual, hasta el punto de dejar ver al
descubierto el blanco aterrador del hueso pelado de nuestra propia muerte. Y puedo
asegurar que cuando algo les traspasa hasta el hueso con tan salvaje rapidez, hay que
pensar en tlI1minantes voracidades imaginativas; decirles adems tambin que dichas
conmociones transmitidas por el dolor deben llegar seguramente a las races ms finas
y hondas del espritu humano. Fuera de los grandiosos y extrarrpidos anacronis-
166
mos, esto que los estetas llaman la belleza est ah, siempre ah, inmutable, no pasa
de moda jams, siempre la misma, idntica a s misma, con buena salud, muy abs-
tracta, muy ]Jerfecta, es eterna, provoca, como dice justamente Ozenfant, un senti-
miento de elevacin, es muy pantesta y, confortablemente catlica, est ah: los
surrealistas, a su vez, estn en otro sitio. Saben desde hace tiempo que detrs del
sentimiento de elevacin, detrs de la aviacin, est, a secas, el fenmeno de la
ereccin, y la ereccin, a su vez, se encuentra tambin en otro sitio.
Si quieren conservarse anacrnicamente, en la medida de lo posible y aconse-
jable, sigan de cerca las ideas y los sistemas de Salvador Dal, algunos de los cuales
continuarn.
PROVOCACIONES FILOSFICAS
Paranoia: delirio de interpretacin que entraa una estructura sistemtica.
Actividad paranoico-crtica: mtodo espontneo de conocimiento irracional fun-
dado en la objetivacin crtica y sistemtica de las asociaciones e interpretaciones de-
lirantes. Ejemplo experimental de actividad paranoico-crtica: El mito trgico del
Angelus de Mllet ~ \ de Salvador Dal, documento de indudable utilidad para una in-
minente filosona de la psicopatologa.
Pintura: fotograna a mano y en colores de la irracionalidad concreta y del
mundo imaginativo en general.
Escultura: vaciado a mano de la irracionalidad concreta y del mundo imagina-
tivo en general.
Moda. Maqullaje. Peinado. Los trgicos anacronismos sadomasoquistas de los tra-
jes modern style actualizan el acceso a los trajes espectrales superexhibicionistas: ma-
quillaje rojo sangre bajo las axilas, entre los dedos del pie; boca descolorida en gris
claro; peinados anamrficos.
Anamoifo cnico: reconstitucin plana de la deformacin reflejada en un cono
muy liso. Los mejores ejemplos datan de la poca 1900.
Anamoifo psquico: reconstitucin instantnea de un deseo deformado por su re-
fraccin en un ciclo de re'cuerdos.
167
51. APARICIONES AERODINMICAS DE LOS
SERES-OBJETOS
Los seres-objetos son los cuerpos extraos del espacio.
E/ lIlisterioso de los cuerpos extraos. Todos mis lectores habrn tenido, estoy
seguro, la satisfaccin de experimentar esa testarudez encarnizada, esa obstinacin
hipnotizante, esa angustiosa perseverancia que se burla del vrtigo que precede a la
fdicidad debida al ntimo acto de hacer brotar de los poros de la nariz, por una hbil
y dolorosa compresin ejercida en torno a ellos, un escurridizo, nuevo y aerodin-
mico comedn, ms habitualmente conocido con el nombre de espinilla.
A todas luces, es hermoso y satisfactorio en extremo, sobre todo tras varias
compresiones torpes e infructuosas, lograr aquella que, adecuada y definitiva, desen-
cadene la serena salida del cuerpo extrao, contenido en la propia carne de su nariz o
en la de! ser que se presta estoicamente a semejante acto: acto que, como lo he insi-
nuado, es, entre todos, arrebatador, fascinador e irresistible.
El placer en ese juego chusco y misterioso aparece, ms que nada, manifiesta-
mente, con e! verdadero ceremonial neurtico que pone en movimiento, con ob-
jeto de prolongar voluptuosamente por fracasos hbiles, la lentitud precipitada de
la manipulacin, e! momento culminante del que se desprende el agrado enigmtico,
encerrado en los conflictos morales y de mecnica elstica, que debe entraar la ce-
remoniosa extraccin de esas espinillas terriblemente concretas; y que ya retiradas,
cuando ya no queda una sola, sumergen nuestro espritu en un autntico pesar y en
la ns inconsolable desolacin, en tanto que nuestra mirada busca todava, desespe-
rada y paranoicamente enloquecida, la posibilidad de continuar el divino juego sobre
e! menor poro capaz de contener la ltima, lisa y preciosa larva.
LOS COMEDONES DEL ESPACIO
Aquellos de mis lectores que consideran la extraccin de los comedanes de que
se trata como cosa de inferior calidad, no alcen, estpidamente, los hombros; sepan
que esa aparente limpieza ultraprosaica no es ms que la personalizacin ultracon-
170
creta de lo ms vital y lrico que existe en e! pensamiento moral, cientfico y artstico
contemporneo. Piensen, si quieren, en esa blanda actualidad, en esa comprensibili-
dad superge!atinosa l1lodern style y nutritiva sobre la que les habla e instruye
blemente Salvador Dal, con e! aparato preciso de la actividad paranoico-crtica a
mano, cada vez que se ofrece la ocasin. En efecto, mi atento lector sabe, tan bien
como yo, que todo lo realmente superfino y sensacional que hay en nuestra poca
proviene, especialmente, de la evolucin de la idea de! espacio, que, como todos po-
drn recordar, habiendo comenzado por no ser ms que una especie de alimento abs-
tracto, sin sabor ni sustancia, ha terminado -tal como vamos a ver de inmediato-
por convertirse, actualmente, en uno de los platos ms suculentos y espesos del pen-
samiento contemporneo.
El espacio, para Euclides, para quien la interseccin, e! punto, el plano, slo eran
objetos materiales idealizados, el espacio, a mi parecer, no lograba, segn l, alcan-
zar una consistencia superior a la de un ligero caldo de tapioca perfectamente ut-
pico y fro.
Con Descartes empieza, por la consideracin del espacio como contenido en
tres dimensiones, a e! jugo inspido y, adems, a abrir e! apetito a las expec-
taciones salivales que ya provocan esa extravagante cocina de! espacio; que encuentra
definitivamente todo su peso nutritivo y toda la gravedad caracterstica con la man-
zana de Newton que, como es sabido, era un sabio que ya adoleca, indiscutible-
mente, de una inercia y un hambre considerables.
Pero hasta Newton, como es fcil observar, e! espacio se nos ofrece, menos
como carne que como recipiente de esa carne, como la vasija, el recipiente de la
fllerza de gravedad de dicha carne; su funcin es pasiva y crnicamente masoquista.
Ese estado de cosas dura hasta el momento en que, con el descubrimiento de la teo-
ra ondulatoria de la luz;> y de los cuerpos electromagnticos de Maxwell y Faraday'''',
el espacio puede comenzar a decir: esa nlanzana es ma;>, lo que, por no apartarnos
demasiado de los trminos de la fisica, significa: esa dinmica es ma. Pero en aque-
lla poca pareca tan absurdo a los sabios otorgar al espacio las funciones de los esta-
dos fisicos que fueron necesarias las mil ductilidades provisionales de! ter para acce-
der a la teora moderna de la relatividad en que e! espacio se ha convertido en algo
tan importante, material y verdadero que incluso ha terminado por tener cuatro di-
mensiones, incluido el tiempo, que es sin duda la dimensin delirante y surrealista
por excelencia. Por todas esas razones, en la actualidad de los das que vivimos, el es-
pacio se ha convertido en esa excelente carne colosalmente apetitosa, voraz y perso-
nal que apremia en todo instante con su entusiasmo desinteresado y blando la esbel-
tez lisa de los cuerpos extraos y asimismo de los cuerpos de los seres-objetos
171
-que tambin son cuerpos ms o menos extraos-o Desconfien, pues, cuando hoy
les hablan del aire, ya que se trata meramente de la palabra que los dbiles mentales
emplean jubilosamente para designar el espacio saludable, sanguneo y perfectamente
viscoso. Todos esos vehculos aerodinmicos, gelatinosos, aplastados, abol1ados, de
curvas y vrtigos superlisos, de maciza anatoma salival, de muslos ventrudos y vien-
tres hundidos, tipo modcrtl-sty/c-Mae VVi'st, todos esos vehculos, repito, aerodinmicos
y atmosfhicos, de vsceras grasas, comprimidas, exuberantes y viscosas, no son ms, y
es Salvador Dal quien se lo dice y se lo garantiza, que los verdaderos comedones})
desprendidos todos, viscosos, solemnes, atmosfricos y apotesicos, de la propia nariz
del espacio, de la carne misma del espacio.
COMEDONES! COMEDONES! RESBALAMOS!
La mecnica), tras un perodo de estupefaciente rigidez y funcionalismo frus-
trado, tI-acasado, ha de conocer todo lo viscoso ignominioso y sublime de las secre-
ciones internas; a los rirlones flotantes corresponden los motores flotantes, los moto-
res blandos, ya que <da poca de lo blando}), la poca de los relojes blandos}), los
automviles blandos}), las mesillas de noche blandas}) recortadas en la espalda super-
blanda y hitleriana de las nodrizas atvicas y tiernas, es la poca que haba sido anun-
ciada por los I/lcdiwns del modcrtl sty/e creadores de la clebre catedral blanda que
existe en Barcelona. Las instalaciones de saliva central, que recorren las curvas aerodi-
nmicas de las inminentes casas blandas, vaginales, curvas, ornamentales, imperiales,
recreativas, imaginativas, ansiosas, viciosas y surrealistas.
Atrs la arquitectura del autocastigo!
Adelante el aerodinamismo perverso, glandular y de buena calidad!
LA ESFINGE DEL COMEDN
He ah los primeros seres-objetos aerodinmicos, he ah los recientes comedo-
nes, los cuerpos extraos desprendidos de la carne misma de nuestro espeso y perso-
nal espacio-tiempo}), no euclidiano. Pero antes de que la alegra esttica, que, lo adi-
vino, ya hace bril1ar sus arribismos artsticos, se consolide, antes de que las nuevas
soluciones formales de las curvas aerodinmicas puedan embriagarles afrodisaca-
mente, acurdense de una cosa, acurdense de la escultura bien conocida que repre-
senta a un adolescente, inclinado, hipnotizado por la espina que atentamente trata de
retirar de su pie. Mrenla una vez ms: su espalda se curva con esa actitud sospechosa
que conocemos todos desde hace cierto tiempo, esa actitud tan caracterstica del
172
AIl,?elus de Millet. Mrenlo: est inclinado sobre su espina, con la misma inmovilidad
fsil de Narciso inclinado, a su vez, sobre el comedn plateado de su propia muerte.
LA BARBARIE DEL COMEDN
En algn sitio se inauguran para los recientes vehculos aerodinmicos vidrios
ornamentales, policromos.
EJEMPLOS DE OBJETO-COMEDN
(AERODINAMISMO FSICO)
Una importante nariz (del tamao de un meln pequerlo), fabricada en una
materia dctil-elstica (caucho compacto apropiado); sobre las curvas aerodinmicas
y superlisas de la nariz habr una multitud de cuerpos extrallos perfectamente in-
crustados, para que no rompan la continuidad homognea y superlisa de la superficie.
Bastara una compresin general de ambas manos para que centenares de minsculos
objetos (mesillas de noche, crneos, botellas, pantallas, etc.) ericen por su ascensin
lenta (como la orquesta Paramount) las superficies hace poco todava superlisas.
Se tratar del comedn artificial, concreto y afectuoso.
EJEMPLO DE SER-OBJETO AERODINMICO
Alquilar a una viejecilla limpia, en el ms alto grado de decrepitud, y exponerla
vestida de torero, colocndole en la cabeza, previamente afeitada, una tortilla de finas
hierbas: la cual temblar 'como co'nsecuencia del constante temblor de la viejecilla.
Se podr tambin colocar una moneda de veinte francos sobre la tortilla.
173
52. PSICOLOGA NO EUCLIDIANA DE UNA
FOTOGRAFA
No crea, querido lector, que atraigo su atenclOn hacia esta sorprendente foto-
grafla en razn de su evidente virtud pattica y pasmosa que emana con toda natura-
lidad de la atmsfera criminal de esos tres seres psicolgicos, fijos, de postura perso-
nal, perseverante y euclidiana. Es cierto, estoy de acuerdo, que la geometra de la
figura que componen esos tres hunlanos, esos tres autnticos cuerpos extraos,
justifica ampliamente la publicacin de la foto en. cuestin, pero, como me he apre-
surado a decir, ello no habra bastado para decidirme a publicarla, ya que, si bien
tomo en cuenta la rareza del acierto (en ese gnero) de semejante documento, ste
no planteaba para m los problemas fi;;,icos apetecibles y especficamente nuevos en
los que me intereso constantemente desde hace algn tiempo, y de acuerdo con mis
investigaciones originales, efectuadas gracias al mtodo de la actividad paranoico-
crtica, mtodo todava desgraciadamente muy poco conocido, del que tengo la sa-
tisfaccin de ser el propio inventor.
Deje, pues, querido lector, de observar con ese favor no exento de malicia (que
leo en su mirada) los tres rostros rapaces y perseverantes, y sobre todo el del hombre
oscuro, sumido en lo oscuro, que es aquel que, lo adivinD, atrae con mayor vrtigo
su atencin fisgona. Aparte, se lo ruego (incluso contra su propia voluntad), sus ojos
del centro hipnotizante de esa fotografia y dirjalos con una precaucin expectante
hacia su esquina inferior izquierda, pues ah, justo bajo la acera, podr observar con
estupor, totalmente desnudo, totalmente plido, totalmente pelado, inmensamente
inconsciente, limpio, solitario, minsculo, csmico, no euclidiano, un carrete sin
hilo. Fije su mirada en ese carrete sin hilo, con objeto de que su insignificancia no le
haga dudar de su presencia pequea pero real, de su dura y pura objetividad; fije su
mirada en ese carrete sin hilo, porque de l le va a hablar Salvador Dal, porque sobre
l acabo de ejercer mi mtodo denominado la actividad paranoico-crtica.
Todo el enigma que plantea el pequeo carrete sin hilo que acabo de hacer des-
cubrir reside por el momento, segn mis investigaciones, en la dificultad que experi-
menta el hombre moderno, quien pretende ms o menos nutrirse de la luz y el calor
de las ciencias particulares, en comprender la situacin de semejante objeto, en poder
174
ubicarlo (segn nuestras VIejaS costumbres) en el devenir espacial y temporal, y sin
recurrir (como ya no se volver a discutir en la actualidad) a las soluciones metafisicas
como hiciera Chirico antao, con una profundidad y una grandeza que le son toda-
va exclusivas.
Ese carrete sin hilo reclama, en efecto, y a grandes voces, una interpretacin,
ya que ese objeto exhibicionista entre todos a causa de su imperceptible existencia) y
que por su carcter y su ndole invisible se presta a la sbita irrupcin propia de las
apariciones paranoicas) (por ese mecanismo su presencia me ha solicitado e impre-
sionado), ese objeto, digo, exige, una vez visible, una vez descubierto, una solucin
lgica que permita una reduccin, siquiera parcial, del fenmeno delirante, flagrante
e incomprensible que plantea. Ya que todos ustedes, queridos lectores (lo pienso y de
ello estoy seguro), estarn perfectamente de acuerdo conmigo en afirmar que, de esa
silueta de desperdicio lvido y preciso que es la del carrete en cuestin y en razn de
las circunstancias concretas que determinan su presencia, lo menos que podramos
decir es que se trata de una cosa loca.
Si es cierto que Chirico, como ya lo he sugerido, habra presentado metatlsica-
mente el carrete en cuestin, esta circunstancia debera parecernos ms que nunca,
desde el punto de vista histrico, como una de las ltimas consecuencias y acaso una de
las ms gloriosas, de la filosofia de Kant, filsofo magnfico y megalmano, quien,
por su ambicin, como saben todos mis lectores, ha aportado, l solo, ms densa os-
curidad y ms graves desrdenes a la historia del pensamiento que todos los dems fi-
lsofos juntos, ya que nadie como l se presta con tal lujo a las estriles y funestas pa-
radojas cuyos desechos estorban todava hoy parcialmente la marcha lmpida de las
ciencias particulares. Hoy, cuando la filosofia de Kant se aleja hacia el horizonte
como una funesta nube de granizo, inofensiva, ya que ha hecho todo el mal que po-
da, nos es facil observar hasta qu punto ese filsofo, que haba empezado como si-
nnimo del atesmo, se ha convertido en nuestros das en el ms firme apoyo de los
neotomistas0
7
e incluso de los gestaltistas)0H (kantistas reprimidos, en resumidas cuen-
tas), quienes, dicho sea de paso, sin rencor alguno, son personas que todava no han
comprendido nada de la fisica. Pero ~ o nos apartemos de nuestro buen tema: siempre
he considerado los objetos heterclitos utilizados por Chirico como categoras kan-
tianas, como materializaciones metafisicas de la intuicin pura) que, como veremos
ms adelante, slo puede concebirse metafisicamente; por esta razn el carrete sin
hilo) que solicita momentneamente la misma filiacin no puede tener otra materni-
dad que la de la intuicin pura, que es, en resumidas cuentas, hija legtima de Kant,
ya que ste, entre todos los filsofos, es quien ha otorgado la mayor importancia a la
intuicin en los asuntos del conocimiento, llega hasta a hacer de la intuicin pura)
175
la base misma de la evaluacin de las matemticas, lo cual legaliza para l implcita-
mente la situacin civil de su hija: la intuicin pura. Para Kant, ese carrete slo poda
ser considerado como definitivamente situado en el espacio de una manera absoluta y
ste es precisamente el caso de las situaciones extticas y absolutas de los objetos pre-
sentados por Chirico. Pero actualmente esa intuicin pura, que habra podido situar
nuestro carrete como inmensamente solitario y exacto, fuera de nosotros, pasa por
una crisis cada vez ms aguda y todo lo que nos ensean las ciencias particulares es
que, de da en da, va de mal en peor. En efecto, esa intuicin pura, esa hija lebrtima
de Kant, tras haber tenido la desgracia de quedar encinta de un hijo ilegtimo de
Newton, sigui por la pendiente sensual que le ofreci una verdadera vida de pro-
miscuidad con las ciencias particulares, que se la fueron quitando poco a poco de en-
cima, terminando por ponerla en la triste y deplorable situacin de verse a su edad
puesta en la puerta misma de la casa de la geometra. Ya que los encuentros y los
amores clandestinos de la hija de Kant, de la intuicin pura, con la fisica, ocurrie-
ron en lo que Kant crea que eran los templos del tiempo y el espacio, templos que,
en realidad de verdad, slo eran las casas de prostitucin, casas de citas, de la intui-
cin pura) con ese Newton cuya fisica) y cuyo sex-appeal eran, como recordarn,
en la poca de Kant, lo que dominaba, incontestablemente y en exclusividad, la
situacin y que sigue, por otro lado, dominndola hasta Chirico, ya que ste, en re-
sumidas cuentas, no ha hecho ms que traducir a la pintura el eplogo grandiosa-
mente nostlgico, euclidiano y metafisico de ese do imposible y desventurado de
la intuicin pura y de la fisica de Newton, do que se podra, en todo caso, ilus-
trar generalmente por la pareja clebre y traumatizante de los Manques de la torre
rosa ''J.
Segn Kant, los templos del tiempo y el espacio que su h ~ a legtima, la intui-
cin pura, utilizaba, lo hemos visto, como casas de trato, esos presuntos templos,
digo, tambin eran considerados por el propio Kant como templos cerrados y dife-
rentes uno de otro, lo que le quitaba toda sospecha de que su hija, la intuicin pura,
pudiese utilizarlos del mismo modo al ir a buscar en uno y otro el mismo mal fisico,
ya que Kant no slo considera al tiempo y al espacio como dos cosas distintas, sino
adems como dos cosas de origen totalmente diferente. El espacio es la forma intui-
tiva del mundo exterior y el tiempo la forma intuitiva del mundo interior,' y siempre
dispondramos, a su parecer, de un espacio en absoluto reposo, y, de modo indepen-
diente, de un tiempo igualmente absoluto y fluyente; esa situacin ha sido total-
mente liquidada por la teora de la relatividad, que nos ensea que no hay espacio ni
tiempo absolutos y que nicamente la unin del tiempo y el espacio tiene significado
fisico.
176
El carrete sin hilo>, tema obsesivo de nuestras investigaciones, que para Kant
slo habra sido un objeto fuera de nosotros mismos, es decir, que tuviese un lugar
preciso localizado exactamente en el espacio, deja de ser comprensible de esa manera
en el momento en que, como ya sabemos, dicha localizacin espacial se ha vuelto
totalmente metafisica. Pero ya mucho antes de la expulsin, implacable en nuestra
poca de los residuos metafisicos de la fisica, la teora de Kant, la hija legtima de
Kant, la intuicin pura, haba sido repudiada por las matemticas. Ahora se me antoja
que la intuicin pura, como si se hubiera vuelto una especie de Belleza simblica de
la autntica prostitucin pura ya que, rechazada progresivamente por sus amantes
-las ciencias particulares, a las que ella reclamaba una retribucin emprica que no
podan pagarle-, y convertida en una carga demasiado onerosa, sobre todo despus
de las primeras cegueras que entraa ese gnero de vnculos, termin por quedarse
sin un hilo, y, pura, desnuda y pelada, como el carrete que estamos considerando. Ese
carrete, repito, liso y nuevo, arrojado a un rincn de la calle de la psicologa, no es
slo el smbolo del ltimo hilo de la intuicin pura, hija legtima de Kant, sino que
es ms que eso: es la propia ausencia de ese hilo, esa ausencia de hilo que es el carrete
pelado: pero por mriima y dbil que sea, ya no acepta esa inmovilidad antipersonal,
antiantropomorfa del absoluto metafisico: est ah, y semejantes insignificancias son
aquellas cuyas solicitaciones, aquellas que nos revelan los sueos que caracterizan con
el mximo de violencia nuestro tiempo, nuestra vida, hemos aprendido a escuchar,
antes que los dems, los surrealistas. Son exactamente esos carretes sin hilo, esos ob-
jetos deplorables e insignificantes los que, en este momento, nos hacen perder, a nos-
otros, surrealistas, lo mayor y mejor de nuestro tiempo, y lo mayor y mejor de nues-
tro espacio, ya que nuestras obras y nuestras casas constituyen la prueba material y
tangible del atasco invasor de semejantes objetos y de la multiplicacin de las solici-
tudes estridentes de stos, porque reclaman al clamor de las trompetas, de su situa-
cin desapercibida, su evidente realidad fisica.
La psicologa slo es el comportamiento humano con respecto a esa fisica.
177
53. LA CONQUISTA DE LO IRRACIONAL
LAS AGUAS DONDE NADAMOS
Se sabe que el progreso sensacional y fulgurante de las ciencias particulares, glo-
ria y honor del espacio y la poca en que vivimos, entraa, por un lado, la crisis y
el descrdito agobiante de la intuicin lgica, y, por otro, la consideracin de los
factores y jerarquas irracionales como nuevos valores positivos y especficamente
productivos. Todos recordarn que la intuicin lgica y pura, que la intuicin pura,
repito, criada, pura y para todo en las casas particulares de las ciencias particulares,
llevaba desde haca tiempo en el vientre un hijo ilegtimo que era nada menos que el
de la propia fisica, y que ese hijo, en la poca de Maxwell y Faraday, pesaba ya sensi-
blemente con esa persuasin no equvoca y esa fuerza de gravedad personal que ya
no dejaba lugar a duda alguna sobre la paternidad newtoniana del nio. Por esa pen-
diente y por la fuerza de gravedad de esas circunstancias la intuicin pura, despedida
sucesivamente de las casas de las ciencias particulares, ha terminado por convertirse
hoy en da en la prostitucin pura, ya que la vemos entregar sus ltimos encantos y
sus ltimas turbulencias en la casa pblica del mundo artstico y literario.
En dichas circunstancias culturales nuestros contemporneos, sistemticamente
cretinizados por el maquinismo y la arquitectura de autocastigo, por las congratula-
ciones psicolgicas burocrticas, el desorden ideolgico y el ayuno imaginativo, por
las hambres afectivas paternas y de toda especie, buscan en vano morder en la dulzura
chocha y triunfal de la espalda rolliza, atvica, tierna, militarista y territorial, de una
nodriza hitleriana cualquiera, con objeto de poder finalmente, sea cual fuere el
modo, comulgar con la hostia consagrada totmica que acababan de quitarle de de-
lante de su propia nariz, la cual, como es bien sabido, no es ms que el alimento es-
piritual y simblico que el catolicismo haba ofrecido durante siglos al aplacamiento
del frenes canbal de las hambres morales e irracionales.
Pues, en efecto, el hambre irracional de nuestros contemporneos se encuentra
ante una mesa de comedor cultural sobre la cual slo hay, por un lado, los restos fros
e insustanciales del arte y la literatura y, por otro, las candentes precisiones analticas
178
de las ciencias particulares, inaccesibles, por el momento, a una sntesis nutntlva en
razn de su extensin y especializacin desmesuradas, y, en todo caso, totalmente
inasimilables, fuera de los canibalismos especulativos.
De ah nace la colosal responsabilidad nutritiva y cultural del surrealismo, res-
ponsabilidad que se vuelve cada vez ms objetiva, invasora y exclusivista con cada
nuevo cataclismo de las hambres colectivas, con cada nuevo esfuerzo glotn, viscoso,
ignominioso y sublime de la mandbula terrible de las masas en la chuleta congestio-
nada, sangrante y biolgica por excelencia, que es la de la poltica.
En dichas circunstancias Salvador Dal, con el aparato preciso de la actividad pa-
ranoico-crtica en la mano y menos dispuesto que nunca a desertar de su puesto cul-
tural intransigente, propone desde hace tiempo que se intente comer tambin las su-
rrealidades, pues nosotros, surrealistas, somos la clase de alimento de excelente
calidad, decadente, estimulante, extravagante y ambivalente que, con el mayor tacto y
del modo ms inteligente de este mundo, conviene al estado manido, paradjico y
suculentamente truculento que es propio y caracterstico del clima de confllsin
ideolgica y moral en que tenemos el honor y el placer de vivir en este momento.
Ya que nosotros, surrealistas, como pueden constatar observndonos con ligera
atencin, no somos exactamente artistas, ni tampoco somos exactamente verdaderos
hombres de ciencia; somos caviar y el caviar, cranme, es la extravagancia y la inteli-
gencia misma del gusto, sobre todo en momentos concretos como los momentos
presentes en que el hambre irracional de que os hablo, si bien inconmensurable, im-
paciente e imperialista, se encuentra tan exasperada por las expectaciones salivales de
la espera, que necesita, para llegar progresivamente a sus prximas conquistas glorio-
sas, tragar, para comenzar, la uva fina, embriagadora y dialctica del caviar, sin la cual
el alimento espeso y sofocante de las prximas ideologas amenazara con paralizar en
sus comienzos el furor vital y filosfico del vientre histrico.
Ya que si el caviar es la experiencia vital del esturin, tambin es la de los surrea-
listas, pues, al igual que l, somos peces carnvoros que, como ya 10 he insinuado, na-
damos entre dos aguas: el agua fra del arte, el agua caliente de la ciencia, y es justo
en esa temperatura y nadando a contracorriente como la experiencia de nuestra vida
y nuestra fecundacin alcanza esa profundidad turbia, esa hiperlucidez irracional y
moral que slo se puede producir en esa atmsfera de smosis neroniana hecha de la
fusin viva y continua del espesor del lenguado y la tibieza coronada, de la s a t i s t ~ l c
cin y la circuncisin del lenguado y la chapa, de la ambivalencia territorial y la pa-
ciencia agrcola, de colectivismo agudo y viseras sostenidas por las cartas del blanco
sobre las bandas del viejo billar y por las cartas del blanco sobre las bandas del viejo
ladrn 1l1li, de toda clase de elementos tibios y dermatolgicos que son, en suma, los
179
elementos coexistentes y caractenstlCos que presiden la nOClon de imponderable,
nocin-simulacro reconocida por unanimidad justo para ser'vir de epteto al gusto
imperceptible del caviar y tambin nocin-simulacro que oculta ya los grmenes t-
midos y gustativos de la irracionalidad concreta que, no siendo ms que la apoteosis y
e! paroxismo de ese imponderable objetivo, hecho con la exactitud y la precisin di-
visionista de! propio caviar de la imaginacin, va a constituir de modo exclusivista y,
para colmo, filosfico, el resultado terriblemente desmoralizador y terriblemente
complicado de mis experiencias e invenciones en el plano pictrico.
Ya que es cierto que si hay algo que odio, bajo todas sus formas, es la simpli-
cidad.
MIS PLAZAS FUERTES
Me parece perfectamente difano que mis enemigos, mis amigos y el pblico en
general pretendan no comprender el significado de las imgenes que surgen y que
transcribo en mis cuadros. Cmo quieren que las comprendan cuando yo mismo,
que soy e! que las hace, tampoco comprendo? El hecho de que yo mismo, en e!
momento de pintar, no comprenda e! significado de mis cuadros, no quiere decir
que esos cuadros carezcan de significado: al contrario, su significado es tan profundo,
complejo, coherente, involuntario, que escapa al simple anlisis de la intuicin lgica.
Para reducir mis cuadros al lenguaje corriente, para explicarlos, es menester so-
meterlos a anlisis especiales y, de preferencia, con un rigor cientfico, el ms ambi-
ciosamente objetivo que sea posible. Toda explicacin surge, por consiguiente, a pos-
tcriori, una vez que ya existe el cuadro como fenmeno.
Toda mi ambicin en el plano pictrico consiste en materializar con e! furor de
precisin ms imperialista las imgenes de la irracionalidad concreta. Que e! mundo
imaginativo y de la irracionalidad concreta posea la misma evidencia objetiva, la
misma coherencia, la misma dureza, el mismo espesor persuasivo, cognoscitivo y co-
municable, que la de! mundo exterior de la realidad fenomnica. Lo importante es lo
que se quiere comunicar: el sujeto concreto irracional. Los medios de expresin pic-
trica se ponen al servicio de ese tema. El ilusionismo de! arte imitativo ms abyecta-
mente arribista e irresistible, los trucos ms hbiles del trompc-I'Lril paralizador, el aca-
demicismo ms analticamente narrativo y desacreditado, pueden convertirse en
jerarquas sublimes de! pensamiento al acercarse a las nuevas exactitudes de la irracio-
nalidad concreta, a medida que las imgenes de la irracionalidad concreta se acercan a
10 real fenomnico, los medios de expresin correspondientes se acercan a aquellos
de la gran pintura realista -Velzquez y Vermeer de Delft-, pintura realsticamente
180
a imitaClon del pensamiento irracional, a imitaClon de la imaginacin desconocida.
Fotografia instantnea en color y a mano de imgenes superfinas, extravagantes,
extraplsticas, extrapictricas, inexploradas, superpictricas, superplsticas, decepcio-
nantes, hipernormales, dbiles, de la irracionalidad concreta -imgenes de la irra-
cionalidad concreta-: imgenes que provisionalmente no son explicables ni reducti-
bles por los sistemas de la intuicin lgica ni por los mecanismos racionales.
Las imgenes de la irracionalidad concreta son, en consecuencia, las imgenes
genuinamente desconocidas. El surrealismo ofrece en su primer perodo mtodos es-
pecficos para abordar las imgenes de la irracionalidad concreta. Dichos mtodos,
basados en la funcin exclusivamente pasiva y receptora del sujeto surrealista, se en-
cuentran en vas de liquidacin y ceden el puesto a nuevos mtodos surrealistas de
exploracin sistemtica de 10 irracional. El automatismo psquico puro, los suet'1os, el
onirismo experimental, los objetos surrealistas de funcionamiento simblico, el ideo-
grafismo instintivo, la irritacin fosfenomnica e hipnaggica, etc., se nos presentan
hoy en s mismos como procedimientos no evolutivos.
Por at'1adidura, las imgenes obtenidas por esos procedimientos ofrecen dos gra-
ves inconvenientes: 1.) dejan de ser imgenes desconocidas, ya que, al caer en el
mbito del psicoanlisis, son fcilmente reducidas al lenguaje corriente y lgico, si
bien siguen ofreciendo un residuo ininterpretable y adems un margen autntico y
muy vasto de enigma, en especial para el gran pblico; 2.) su carcter esencial-
mente virtual y quimrico ya no satisface nuestros deseos y nuestros principios de
verificacin anunciados por vez primera por Breton en el Discurso sohre la poca reali-
dad 1111. Desde entonces, las imgenes delirantes del surrealismo tienden desesperada-
mente hacia su posibilidad tangible, hacia su existencia objetiva y fisica en la reali-
dad. Son nicamente quienes ignoran esa circunstancia los que pueden todava
nadar en el equvoco grosero de la evasin potica y seguir creyendo que somos
los msticos de 10 fantstico y los fanticos de lo maravilloso. Creo, por mi parte,
que la poca de las inaccesibles mutilaciones, las irrealizables smosis sanguinarias,
las desgarraduras viscerales volantes, Jas rocas-cabelleras, los extrat'1amientos catastr-
ficos est clausurada experimentalmente, aunque pueda muy probablemente seguir
constituyendo la iconografia exclusiva de un vasto perodo de pintura surrealista cir-
cundante. Las nuevas imgenes delirantes de la irracionalidad concreta tienden a su
posibilidad fisica y real; rebasan la esfera de los fantasmas y representaciones vir-
tuales psicoanalizables.
Presentan el carcter evolutivo y productivo que es propio del hecho sistem-
tico. Los intentos de simulacin de luard y Breton, los recientes poemas-objetos de
13reton, las ltimas imgenes de Ren Magritte, el mtodo de las ltimas esculturas
181
de Picasso, la actividad terica y pictrica de Salvador Dal, etc., demuestran esa ne-
cesidad de materializacin concreta en la realidad corriente, esa condicin moral y
sistemtica de hacer valer objetivamente y en el plano real del mundo delirante des-
conocido de nuestras experiencias racionales. Contra el recuerdo onrico y las im-
genes virtuales e imposibles de los estados puramente receptivos que slo se pueden
contar, los hechos fisicos de la irracionalidad objetiva con los cuales uno ya se
puede realmente herir. En 1929 Salvador Dal fija su atencin en los mecanismos in-
ternos de los fenmenos paranoicos y contempla la posibilidad de un mtodo expe-
rimental basado en el poder repentino de las asociaciones sistemticas propias de la
paranoia; ese mtodo se convertira ms tarde en la sntesis delirante crtica que se
denomina actividad paranoico-crtica. Paranoia: delirio de asociacin interpretativa
que entra1a una estructura sistemtica. Actividad paranoico-crtica: mtodo espontneo de
conocimiento irracional basado en la asociacin interpretativo-crtica de los fenmenos delirantes.
La presencia de elementos activos y sistemticos no supone la idea de pensar dirigida
voluntariamente, ni de compromiso intelectual alguno, ya que es sabido que en la
paranoia la estructura activa y sistemtica es consustancial al propio fenmeno deli-
rante .-todo fenmeno delirante de carcter paranoico, incluso si es instantneo y
sbito, ya entraa por entero la estructura sistemtica y no hace ms que objetivarse
a posteriori por la intervencin crtica-o La actividad crtica interviene nicamente
como lquido revelador de imgenes, asociaciones, coherencias y delicadezas siste-
mticas, graves y ya existentes en el momento en que se produce la instantaneidad
delirante y que slo, por el momento, a ese grado de realidad tangible, la actividad
paranoico-crtica permite devolver a la luz objetiva. La actividad paranoico-crtica
constituye una fuerza organizadora y productora de azar objetivo. La actividad para-
noico-crtica ya no considera aisladamente los fenmenos e imgenes surrealistas
sino, al contrario, en el seno de un conjunto coherente de relaciones sistemticas y
significativas. Contra la actitud pasiva, desinteresada, contemplativa y esttica de los
fenmenos irracionales, la actitud activa, sistemtica, organizadora, cognoscitiva, de
esos mismos fenmenos, considerados como acontecimientos asociativos parciales y
significativos en el dominio autntico de nuestra experiencia inmediata y prctica de
la vida.
Se trata de la organizacin sistemtico-interpretativa del sensacional material ex-
perimental surrealista, disperso y narcisista. En efecto, los acontecimientos surrealistas
del da: la polucin nocturna, el falso recuerdo, el sueo, la fantasa diurna, la trans-
formacin concreta del fosfeno nocturno en imagen hipnaggica o del fosfeno del
despertar en imagen objetiva, el capricho nutritivo, las reivindicaciones intrauterinas,
la histeria anamrfica, la retencin voluntaria de la orina, la retencin involuntaria
182
de! insomnio, la imagen fortuita de exhibicionismo exclusivista, e! acto frustrado, la
direccin delirante, el estornudo regional, la carretilla anal, e! error mnimo, e! ma-
lestar liliputiense, el estado fisiolgico supernormal, el cuadro que uno deja de pin-
tar, e! que uno pinta, la llamada telefnica territorial, la imagen perturbadora, etc.,
todo ello, digo, y otras mil solicitaciones instantneas o sucesivas, que revelan un m-
nimo de intencionalidad irracional o, al contrario, un mnimo de nulidad fenomenal
sospechosa, son asociadas, por los mecanismos del aparato preciso de la actividad pa-
ranoico-crtica, en un indestructible sistema. delirante-interpretativo de problemas
polticos, imgenes paralticas,. cuestiones ms o menos mamferas, que desempei1an
e! pape! de idea obsesiva.
La actividad paranoico-crtica organiza y objetiva de modo exclusivista las posibi-
lidades ilimitadas y desconocidas de asociacin sistemtica de los fenmenos subjetivos
y objetivos que se nos presentan como solicitaciones irracionales, a favor exclusivo de
la idea obsesiva. La actividad paranoico-crtica descubre por este mtodo significa-
dos nuevos y objetivos de lo irracional, traslada tangiblemente el propio mundo del
delirio al plano de la realidad.
Fenmenos paranoicos: las imgenes bien conocidas de doble figuracin -la fi-
guracin puede ser terica y prcticamente multiplicada, todo depende de la capacidad
paranoica del autor-o La base de los mecanismos asociativos y la renovacin de las
ideas obsesivas permiten, como ocurre en un cuadro reciente de Salvador Dal, en vas
de elaboracin, representar seis imgenes simultneas sin que ninguna padezca la me-
nor deformacin figurativa -torso de atleta, cabeza de len, cabeza de general, caba-
llo, busto de pastora, calavera-o Diferentes espectadores ven en ese cuadro imgenes
diferentes; ni que decir tiene que la realizacin es escrupulosamente realista. Ejemplo de
actividad paranoico-crtica: el prximo libro de Salvador Dal: El rnito trgico del Allgellls
de Mil1et, en que el mtodo denominado de la actividad paranoico-crtica se ejerce so-
bre el hecho delirante que constituye el carcter obsesivo del A n , ~ e l l l s de Millet.
En consecuencia, hay que volver a escribir especialmente la historia de! arte
segn el mtodo de la actividad paranoico-crtica; segn este mtodo, cuadros tan
distintos, en apariencia, como La Gioconda, El Angelus de Millet y El el1lharqllc para
Citcrca de Watteau, representaran exactamente un idntico tema, querran decir
exactamente lo mismo.
ABYECCIN Y MISERIA DE LA ABSTRACCIN-CREACiN
La flagrante carencia de cultura filosfica y general de los alegres propulsores de
ese modelo de debilidad mental que se llama arte abstracto, abstraccin-creacin,
183
arte no figurativo, etc., es una de esas cosas que son ms autnticamente agradables,
desde el punto de vista de la desolacin intelectual y moderna de nuestra poca.
Kantistas retardados, viscosos de escatolgicas secciones ureas, insisten en ofrecernos
sobre el nuevo optimismo de su papel cuch, esa sopa de la esttica abstracta que, en
realidad, es an peor que ese tipo de sopas de fideos fros colosalmente srdidas del
neotomismo, a las que incluso los gatos ms convulsivamente hambrientos se niegan
a acercarse. Si, segn ellos, las propias formas y los colores poseen un valor esttico
en s, y tijera de su valor representativo y su significado anecdtico, cmo podrn
resolver y explicar la imagen paranoica clsica, figuracin doble y simultnea, que
puede ofrecer sin dificultad una imagen estrictamente imitativa, ineficaz, desde su
punto de vista y, a la vez, sin el menor cambio, una imagen vlida y plsticamente
rica. Tal es el caso de esa mnima figurilla ultraanecdtica de un negrito chispeante,
acostado y de estilo Meissonier que, al mismo tiempo, si se le mira verticalmente
slo es la sombra muy rica e incluso plsticamente suculenta de una nariz pompeyana
muy respetable por su grado de abstraccin-creacin! La experiencia genial de Pi-
casso no hace ms que demostrarles por aadidura el carcter condicional material,
ineluctable y apotesico, respecto a las precisiones fisicas y geomtricas de los siste-
mas estticos, de los sistemas biolgicos y frenticos del objeto concreto. Ya que (y
permitidme, porque me siento inspirado, que os hable en verso):
el fenmeno biolgico
y dinstico
que constituye el cubismo
de
Picasso
ha sido
el primer gran canibalismo imaginativo
que supera las ambiciones experimentales
de la fisica matemtica moderna.
La vida de Picasso
formar la base polmica
an incomprendida
segn la cual
la psicologa fisica
abrir de nuevo
una brecha de carne viva
184
y oscuridad
en la filosofia.
Ya que en razn
del pensamiento materialista
anrquico
y sistemtico
de
Picasso
podremos conocer fisicamente
experimentalmente
y sin necesidad
de novedades problemticas psicolgicas
de kantiano sabor
de los gestaltistas
toda la miseria
de
los objetos de conciencia
localizables y cmodos
con sus tomos cobardes
las sensaciones infinitas
y
diplomticas.
Ya que el pensamiento hipermaterialista
de Picasso
demuestra
que el canibalismo de la raza
devora
la especie intelectual
que el vino regional
ya mOja
la bragueta familiar
de las matemticas fenomenologistas
del
porvemr
que existen figuras estrictas
185
extrapsicolgicas
intermediarias
entre
la grasa imaginativa
y
los idealismos monetarios
entre
las matemticas transfinitas
y las matemticas sanguinarias
entre la entidad estructural
de un lenguado obsesionante
y el comportamiento de los seres vivos
en contacto con el lenguado obsesionante
ya que el lenguado en cuestin
es
totalmente exterior
a la comprensin
de
la
gestalt-teora
puesto que
esa teora de la figura
estricta
y de la estructura
no posee
medios fisicos
que permitan
el anlisis
111 sIqmera
el registro
del comportamiento humano
frente
a estructuras
y figuras
que se presentan
objetivamente
corno
186
fisicamente delirantes
ya que
no existe
en nuestros das
que yo sepa
una fisica
de la psicopatologa
una fisica de la paranoia
lo que no podra considerarse
mas que
conlO
la base experimental
de la prxima
filosofia
de la
psicopatologa
de la prxima
filosofia de la actividad paranoico-crtica
que un da
intentar examinar
polmicamente
si tengo tiempo
y humor.
LAS LGRIMAS DE HERCLITO
Existe una perpetua y sincrnica materializacin fisica de los grandes simulacros
del pensamiento en el sentido en que ya lo entenda Herclito cuando lloraba inteli-
gentemente y a lgrima viva a causa del autopudor de la naturaleza.
Los griegos la realizaron cuando, en su estatuaria, transformaron en anatoma
clara, analtica y carnal las pasiones oscuras y turbulentas del hombre, al esculpir sus
dioses psicolgicos. En la actualidad, la fisica es la nueva geometra del pensamiento
y, si para los griegos el espacio, tal como Euclides lo entenda, slo era una abstrac-
cin muy lejana e inaccesible todava a ese tmido cofltinuunl de tres dimensiones)
que Descartes deba anunciar ms tarde, en nuestra poca, ese espacio se ha conver-
tido, como saben, en esa cosa fisica terriblemente material, terriblemente personal y
significativa que a todos nos comprime como a autnticos comedones.
187
Si los griegos, tal como arriba he dicho, materializaron su psicologa y sus senti-
mientos euclidianos en la claridad muscular nostlgica y divina de sus escultores, Sal-
vador Dal, en 1935, de esa angustiosa y colosal cuestin que es la del espacio-tiempo
einsteiniano, ya no se contenta con hacerles antropomorfismo, ya no se contenta con
hacerles aritmtica libidinosa, ya no se contenta, se 10 repito, con hacerles carne, les
hace queso, pues convnzanse de que los clebres relojes blandos 111:' de Salvador Dal
no son otra cosa que el camembert paranoico-crtico tierno, extravagante, solitario,
de! tiempo y e! espacio.
Debo excusarme, para concluir, ante el hambre autntica que, supongo, honra a
mis lectores, por haber comenzado esta comida terica, que se debera esperar salvaje
y canbal, con e! imponderable civilizado del caviar, y por haberla terminado con ese
otro imponderable an ms embriagador y delicuescente del camembert. No presten
atencin: detrs de esos dos simulacros superfinos de 10 imponderable se oculta la
cada vez ms sana, la muy conocida, sanguinaria e irracional chuleta a la parrilla que
nos comer a todos.
188
54. LAS PANTUFLAS D E PI CASSO 11)1
Le mostr a Pcasso 1m cuadro ClIya fealdad siempre /I1e haba parecido la lIls trt/ClIICllta y
de ser tomada CO/l10 /I1odelo.
Picasso, sorprendido, contempl el ClIadro: Qu le pasa?. le dijo, con lIlaral'llosa .\(:IZII-
ridad. e' Por qll lile oClllta usted su rostro, como si lIlefl/ese conocido?)
El invierno de 1937 extender su blanca y coposa alfombra de nieve sobre las
murallas de la alegre capital francesa y, en los alrededores, sobre el campo en direc-
cin a Fontainebleau y en direccin a Montmorency. El mundo brillante y aristocr-
tico habr vuelto, compacto y hormigueante, y todos se en los salones, as
como en los lugares de regocijo pblico, con ese esnobismo rabioso que era apenas
posible hace poco tiempo, a consecuencia del malestar poltico y e! temor a la revo-
lucin y al canibalismo inmediato, totalmente superados luego por una sensacional
reactualizacin democrtica, inaugurada por el Frente Popular y sostenida espiritual y
materialmente por la URSS.
Mas el punto culminante de las distracciones y los placeres, as como de! inters
artstico, literario, incluso cientfico, seguir residiendo en las invenciones de Picasso;
Picasso, esa especie de institucin geogrfica y monrquica (en e! sentido ms e!e-
vado y fenomenolgico de la palabra y tal como la piensa Eugenio d'Ors), en la cual
la elite democrtica de la nacin se unir irresponsablernente y por masoquismo inte-
gral a los esfuerzos ms alegremente desmoralizadores y cretinizadores de dichas per-
sonas, pues puedo anunciarles adems que una pornografia altamente sagaz va a roer,
en ese momento, las alas fogosas del Pegaso parisino que en la vida poltica agitar
secretamente las amalgamas de emblemas contradictorios, alegra y flJror de los com-
pai1eros alemanes.
En esta prxima apoteosis democrtica, una autntica intimidad imaginativa, in-
cluso una promiscuidad, reinar entre los artistas y el pblico, ya que los parisienses
de ese momento ya no se contentarn con admirar al artista a travs de sus ideas e in-
venciones, lo seguirn mediante ensoi1aciones exigentes y detalladas, en su vida coti-
diana y hasta en su morada ms intrauterina, no para espiar e! instante en que su pu-
pila imperialista se dilata y se inyecta de sangre al acercarse a una nueva presa imagi-
nativa, a una nueva y gloriosa conquista de lo irracional, sino, con toda sencillez,
para satisLlCer el ingenuo deseo de ver, por ejemplo, palidecer a Picasso cuando, sen-
tado a la mesa de su comedor, coge un sobre de su lenguado mCllllihc (portasobres)
de blandos, que ha inventado Dal, quien se lo dio de regalo, o tambin de
contemplarlo con el rostro enrojecido haciendo calceta en mitad de su cocina.
En verdad, podra decir que en esa poca e! pblico parisino estar al corriente
de todo lo que imagina que ocurre detrs de las paredes de! edificio, en el nmero 23,
Rue de La 13otie; sabr e! nombre y la edad de cada nuevo admirador, sabr siem-
pre, no cabe duda, qu da Picasso habr apagado su sed ms deliciosamente que de
costumbre y en qu lugar le habrn servido la preciosa demi-Vichy y cuando, final-
mente Picasso ascienda como un sol solitario al firmamento del arte irresponsable,
haciendo palidecer todas las estrellas intelectuales de la premeditacin supracons-
ciente, no caer un solo alfiler en su sangre de actor trgico sin que el todo Pars) sea
informado de! curso punzante y plateado del alfiler en su circulacin de verdadero
toro y, sobre todo, tambin del ntimo lugar donde se sitan las segundas intenciones
subcutneas por las cuales ser expulsada la aguja con esa nostalgia lenta de come-
d)) met;llico y superliso que la ha caracterizado siempre.
El inters fisgn que la ciudad entera mostrar por la personalidad de Picasso
tendr una ndole fetichista cada vez ms exclusiva; aunque, partiendo de un senti-
miento casi sobrehumano, redoblar Picasso ferozmente su antiexhibicionismo.
Pero cuando Picasso, por azar y muy avanzada la noche, aparezca un instante en
su balcn, envuelto a la griega, cuando su soberbio casco de trabajo deje caer sobre
la Rue de la 130tie las ondas luminosas que anuncian a los transentes que su genio
acaba de invocar figuras de una fealdad abrumadora y una indignidad sobrehumana,
Picasso arrebatar en ese instante los corazones y los riones flotantes de los noctm-
bulos como ningn artista lo ha hecho jams. En ese momento, Picasso se volver de
una belleza ignominiosa y todos creern que ha salido de un lejano relieve azteca que
representa un sacrificador ensangrentado, terriblemente civilizado, degenerado y
apotesicamente chocho.
Picasso no ser ms grande pero tendr ese imponente porte de bragueta que
antes de l poseyera el autor de rallsto y que lo har parecer ms azteca de lo que es
en realidad. No habr una sola ciencia particular, ni un solo sistemtico, que
no lo envidie, y e! imperio que ha de ejercer sobre los mortales y sobre las cosas ser
tan categrico que cada vez ms parecer haber nacido para tener los rostros y las co-
sas a sus pies, tanto ha de volverse rapaz y dominante su mirada. Su situacin mate-
rial seguir siendo brillante, ya que no puede en l acrecentarse e! rechazo de la ima-
190
ginaClon prctica, esa delicadeza que ofrecen los artistas a menudo al crculo princi-
pesco de sus admiradores con objeto de representar la comedia de la susceptibilidad
insignificante del oro.
Picasso tena una idea demasiado elevada de la fealdad para poder pagar su buen
gusto con los diamantes de la realidad. Si sonrea a un armario, esa sonrisa proceda
de su abrigo y si consenta en dejarse embriagar por el armario, quera igualmente
que su propio abrigo fuese feliz con toda el alma, con toda su tela. La cortesana
potica que engendra el asco y de la que sufre y muere, en la actualidad, la pintura
moderna, le ser en adelante completamente desconocida. Ser, por tanto, natural
que cuando sus orgullosas cejas disparen una vez ms las flechas envenenadas del
mundo objetivo de su san Sebastin exterior, sea l mismo el ltimo informado del do-
lor fisico de ste.
Habr cuchicheos sobre estas noticias en los talleres, slo se hablar de cuchillos
y tenedores que se clavan matemticamente con una buena fe involuntaria, alternati-
vamente, en los sillones. En los entreactos de la sala de cine, todos se reirn dndose
con el codo en tanto que el propio Picasso nada sabr de esos muebles, verdaderos
san Sebastianes, ya que nunca dejar de creer que se trata del mero reflejo de su
abrigo en su armario de luna, con los mil alimentos realistas que exigen tenedor
y cuchillo y que supone ese conflicto luminoso y, en lo que a ello atae, tendr per-
fectamente razn, ya que es el pblico el que, una vez ms, es el inventor de la li-
teratura.
En 1\129, el pblico de Pars se fij en un joven llamado Salvador Dal; ese joven
ocup en seguida un silln de primera fila en la extrema izquierda del surrealismo,
hacia quien las miradas, tan pronto como l tomara asiento, se dirigieron con aten-
cin febril, siguiendo sus movimientos en todos sus detalles -movimientos que,
como ms tarde se supo, eran ya movimientos paranoico-crticos- y que, mezclados
con el escepticismo, la desconfianza y la curiosidad que provocaban, se volvan tan
arrebatadores que, ms de una vez (y sin que nadie se lo creyera), el pblico olvidaba
sus convicciones intelectuales para aplaudir en mitad de uno de sus pensamientos ms
extravagantes.
Todo Pars pronto supo que Salvador Dal era un prncipe de la inteligencia ca-
talana, colosalmente rico y presa de una delirante pasin por la chifladura y la excen-
tricidad estridente y catastrfica. Slo luard, Breton y Picasso saban que se trataba
ms bien de una tragedia de buena calidad representada a la manera realista que,
desde siempre, caracteriza la forma de ser catalana.
Un da que esperaba a Picasso en el comedor, Salvador Dal observ, a travs de
la cortina que separa esta habitacin del saln donde Picasso guarda algunos de sus
191
cuadros antiguos, algunas manchas de color aplicadas sobre lienzos nuevos. Oy el
coloquio siguiente:
Picasso: -Ah est otra vez!
-Quit'n?
(La voz pareca ser la de Paul Rosenberg 1(14.)
-El mudo adorador de Hitler -respondi Picasso.
Salvador 1)al rugi y se acerc para escuchar mejor:
-Enst'lamelo. Dnde est?
-Ah, en el rincn de la izquierda, en primer plano.
y el dedo de Picasso selal una de esas manchas informes que Salvador 1)al ya
haba interpretado como un retrato bastante exacto de Velzquez por l mismo,
como el de Las /lIcllillas y, evidentemente, de carcter e ndole esencialmente para-
noicas. Esta vez Salvador Dal saba de sobra y, cuando Picasso sali de detrs de la
cortina, aprovech el primer silencio para buscar con la mirada las recientes asocia-
ciones en los ojos de Picasso.
Pasaron quince das antes de que Salvador Dal se enterase del nombre de tan ri-
cas asociaciones que haba captado durante ese acontecimiento, ya que, a partir de
ese da, advirti, cada vez que pensaba en ello, que con regularidad todo se organi-
zaba espontneamente en torno a l de modo absolutamente anlogo y carente de
direccin voluntaria, si bien rigurosamente sistemtico. Esas asociaciones se denomi-
nan actividad paranoico-crtica, mtodo que, con el tiempo, iba a constituir nada
menos que su propia celebridad.
Al cabo de cierto tiempo, un acuerdo tcto e invisible se estableci entre Pi-
casso y Salvador Dal. Al volver a Pars, su primera mirada deferente era para Picasso
y, asimismo, su ltimo vistazo antes de partir. Si un cuadro lo entusiasmaba particu-
larmente, Picasso mova imperceptiblemente la cabeza y ese leve movimiento no se
le escapaba a Salvador \)al. Cuando al final de una visita a Picasso, suba la escalera
que conduca a su apartamento, Gala -es decir, su adorada mujer- no poda hacer
otra cosa que sonrer irnicamente, tan tumultuosa se volva la ascensin de la esca-
lera y el ruido de chatarra del entusiasmo de Dal resonaba como un antiguo carro
heroico sofcado por las pieles de la suavidad amorosa y sin velos que lo aguardaba.
Una noche en que, muy tarde, Salvador Oal acababa de terminar uno de los mejores
fragmentos de uno de sus cuadros con su pintura encarnizada y paciente y en que,
Gala, ya acostada, se dispona a apagar la luz de su cuarto, una pesada corona de laurel
cay a sus pies. Picasso acababa de lanzarla y haba huido en seguida. Ese misterioso
e inventivo homenaje en ese lugar solitario y al amparo de la noche conmovi ms el
corazon sensible y potico de Salvador Oal q u ~ las ovaciones ruidosas e impetuosas
192
que le haban procurado las salas atestadas durante sus conferencias en Amrica. Sal-
vador comenz a interesarse cada vez ms por Picasso y se preguntaba si no podra
incluso amarlo.
Una vez producido el deshielo, las cascadas chorrearon de las goteras y los to-
rrentes bramaron a lo largo de las aceras. Picasso haba salido deprisa a comprar ciga-
rrillos cerca de la sala Gaveau. En su precipitacin, y bajo la tirana liberadora de una
secuencia probablemente sensacional de ideas, haba salido con sus propias p:lIltuths
de estar en casa y en cierto momento Picasso vacil en saltar los charcos de agua que
lo separaban de la acera de enfrente. Salvador Dal tendi en seguida, all mismo, su
pesado y peludo abrigo de alpaca pilada que haba comprado en la Quinta Awnida,
en Nueva York, y Picasso pudo llegar a la acera de enfi-ente con los pies secos.
Esa caballeresca proeza llen de jbilo al artista pero cuando se inclin para dar
las gracias a su galn, ste, recogiendo su abrigo salpicado de lodo y chorreante de
agua sucia, se haba eclipsado, y hay que admitir y convenir con toda tranqueza que
ese abrigo grueso y pesadamente mojado era nicamente comparable, desde el punto
de vista de su efecto lamentable, deprimente y desmoralizador, al malestar autntico,
prottlIldo e irreparable que son capaces de producir las copiosas [lldas desagradable-
mente empapadas de la clebre nodriza daliniana, tiernamente nutritivas y atvicas,
su dulzura comestible y pesada que reposa con toda su terza de gravedad, sentada
distradamente en un considerable charco de agua, inclinada la cabeza con obstina-
cin sobre una indeterminada labor, con la espalda rolliza, militarista y hitleriana,
curvada por la tozudez perseverante y magnfica de las estructuras blandas de exce-
lente calidad.
193
55. SALVADOR DAL TIENE EL GUSTO...
SALVADOR DAL tiene el gusto de invitar a todos los insepultos en estado de
podredumbre, a todos los pintores de rboles torcidos, ms o menos olotinos 1IIS, y a
todos los abonados al Orfe Catala, a visitar la exposicin Picasso 111(,.
La exposicin Picasso es la extravagante estacin donde se puede ver llegar, por
primera vez en nuestro pas, el tren rpido de primera clase de la inteligencia y del ge-
nio ibrico, con treinta aos de retraso. De ese fenomenal retraso son responsables, en
primer lugar y ms que nadie, los cadveres exquisitos de los intelectuales y artistas in-
dgenas exquisitamente apoltronados en las balaustradas de los miradores (asolanes (los
balcones de familia), desde donde, como todos saben, no se vislumbra otra cosa que la
agobiante monotona de nuestros paisajes jugosos y de buena calidad, cubiertos de es-
tircol, con una vaca cualquiera completamente ciega y absolutamente infame.
(SE OYEN LOS TRISTSIMOS MUGIDOS DE LA VACA.)
Es muy posible que los crticos y los cantamaanas (mucho ruido y pocas nue-
ces) de este pas vengan a contarles que la pintura de Picasso es una especie de mag-
nfico ramo de flores, amable, elegante, decorativo, definitivamente incorporado al
punto de vista de V(Jgl/f. No les crean. La pintura sensacional de Picasso se asemeja
ms bien a un autntico toro colosalmente podrido y realista, smbolo, esencia y sus-
tancia de todo 10 que hay de ms oscuro y turbulento en las races ms finas y pro-
fundas del espritu humano; el pensamiento subconsciente; y, cranme bien, el cu-
bismo, en este caso, no es ms que el propio hueso de ese toro podrido, el hueso
blanqusimo, el hueso terrible, el hueso que se le ve, el hueso que se le ve en la punta
del dedo gordo del pie...
Tambin es posible que les quieran explicar que la pintura extravagante de Pi-
casso no es ms que una especie de tos ferina, que se le pasar, o bien el producto
sutil de un sentimiento refinado y particular del humor, pero cuando les hablen del
humor de Picasso, deben ms bien pensar que se trata del hueso blanqusimo, del hueso
terrible, del hl/eso que se le ve, del hueso que se le ve -en la punta- del dedo gordo del pie.
(SE OYE UN FUERTE RUMOR DE VIENTO [TRAMONTANA] HASTA EL FINAL
DEL POEMA.)
194
En el cabo de Creus tambin hay un burro podrido.
Mas ste
tiene una forma y un aspecto diferentes.
El burro podrido del cabo de Creus
con la figura de un inmenso y antiqusimo automvil
de mrmol rosa,
esculpido
en la punta de una roca
y suspendido en el abismo
en la actitud
de una victoria de Samotracia.
Desde una de las resquebrajaduras del autofsil
una fuente de leche inagotable
se pierde constantemente en el mar.
y esa leche no es ms que el horripilante y blanqusimo hueso,
el hueso biolgico y alucinante,
el hueso que se le ve,
el hueso que se le ve -en la punta- del dedo /<zordo -del pico
Escuchen la msica ms dulce que la miel de la ametralladora imaginativa de Pi-
casso.
195
56. HONOR AL OBJETO!
Cuando Platn escribe: Prohibido entrar a quien no sea gemetra, sabemos
todos muy bien que es a la manera medio bromista, medio de buen humor que
siempre caracteriza el temperamento burln y parlanchn de ese filsofo, pues, la ver-
dad sea dicha, si alguien se cuid poco de la geometra fue indudablemente l. En
efecto, Platn, a todo rigor perimtrico, fue algo muy semejante, en su poca,
a la 1)ama de las Camelias 1117. Fue incluso, verdaderamente, la autntica Dama de las
Camelias del pensamiento mediterrneo, ya que, como ella, vivi silenciosamente, al
margen de toda geometra, con el sex-appea/materialista que ya posean entonces las
estatuas del pensamiento escultural de tipo morfolgico antigeomtrico por exce-
lencia, inaugurando brillantemente de esa manera y sin figurrselo demasiado la pri-
mera gran casa pblica oficial de la esttica.
Si, por ese lado, tenemos el legtimo derecho de considerar que Platn, con esos
impuros contactos de esa carne viva de su esttica que no era ms que aquella de la
prxima atomstica) como la entendera ms tarde Epicuro, gan sus buenos dineros
intelectuales con su comercio picarn, vemos asimismo, por otro lado, que ha que-
rido desquitarse, hacerse perdonar sus afrodisacas especulaciones dndonos el ejem-
plo de un gran amor, tan grande que se ha diluido, inmaterial, evanescente. De ese
modo, este filsofo, tras haber pisoteado los cuerpos antigeomtricos de la escultura,
despus de haber escrito, en la puerta de la casa pblica del arte, el bien conocido
Prohibido entrar a quien no sea gemetra) (con objeto de poder aprovechar mejor
la antigeometra de las estructuras blandas que le daban placer), quiso hundir, por re-
accin, su cabeza en las nubes de un amor abstracto, espiritual y lnguido, para des-
hacer con la cabeza lo que haba realmente hecho con las manos, con el sexo, tami-
zndolo todo detrs de ese vago e sentimiento de elevacin, yendo hasta
confundir el curso de los meteoros con los rasgos de su propio espritu. De modo
que esos meteoros y las estrellas ms brillantes no fueron ms para l que las camelias
para la 1)ama as llamada. Como Platn a sus astros, esa Dama amaba sus flores,
viendo en ellas la encarnacin o, si as lo prefieren, la floracin de su propio espritu.
Espritu, en ambos casos, contaminado por los mismos grmenes delicuescentes y
196
lnguidos, pues seguro estoy de que esta vez todos mis lectores estarn obligados a
coincidir conmigo si declaro que los Dilogos de Platn resuenan con esa tos sinto-
mtica, caracterstica de la enfermedad voluptuosa y siempre elegante, estn adorna-
dos con ese enorme hasto, lento, ceremonioso, mortal que deba ser el propio, no
cabe duda, de toda la tuberculosis intelectual que se permitan, en ese momento, el
Mediterrneo y la poca. Digo esto sin olvidar la diferencia que existe entre los dos
p e r s o n ~ ~ e s que nos sirven de paralelo, ya que, para ser justos, imparciales, ser:l necesa-
rio que supongamos la diferencia que puede existir entre ambos, incluso si hasta la
fecha no la hemos percibido muy a las claras.
Si Platn, Anaxgoras, Scrates, los pitagricos y otros ms, con sus ideas espiri-
tuales de meteoros, sealaron en el reloj de la cultura la hora justa del pensamiento
escultural qUe veremos ms tarde reflorecer con todas las camelias acu:lticas y labiati-
formes, con todos los nenfares de la cosmogona ideal del lI/odcYl/ stylc, que, tal
como no pierde ocasin de repetir Salvador Dal, no es ms que la eclosin apote-
sica de la cultura grecorromana que llega a la suculencia gracias a la pimienta, esta
vez milagrosa, del materialismo nrdico; si Platn hizo sonar, como acabo de decir y
como repito para que mis lectores no pierdan, en esta frase demasiado larga, el hilo
de mi idea, la hora justa del pensamiento escultura!, Epicuro, a su vez, ese primer
gran racionalista, como lo llama Marx -y Lucrecio cant igualmente, como verda-
dero ruiseor, sus mritos materialistas-, Epicuro, digo, yendo en contra de las con-
cepciones del pueblo griego, termin con el pensamiento escultural esttico, alcan-
zando un nuevo grado de conciencia moral y sentando las bases que iban a hacer
posible la apreciacin nrdica del objeto tal como deba entenderlo Feuerbach ms
tarde, pero, histricamente y para que el objeto se construya como tal, habra que es-
perar la nueva barbarie moral e intelectual del cristianismo. Si, para Platn, la mujer
amada slo es todava una escultura, con el cristianismo, esa misma mujer amada,
ese dolo por sublimacin, se convierte en objeto de amor, el objeto amado)}, y el
objeto amado termina siendo el objeto conciso, categrico y fetichista de la propia
cruz, fi-ente a la cual el perodo escultural queda defInitivamente clausurado.
Que yo sepa, Jesucristo no dijo: Prohibido entrar a quien no sepa aritmtica,
mas habra podido decirlo y si lo hubiese dicho habra razones para tomar en serio
esta prohibicin, ya que es con el cristianismo cuando llega verdaderamente el mo-
mento de hacer cuentas polticas. Es la cruz aritmtica del cristianismo la que pide
cuentas del estado de promiscuidad afrodisaca en cuyo seno (bajo el emblema
de Leda con el cisne) las derechas y las izquierdas vivan entremezcladas, es cierta-
mente la aritmtica la que, por vez primera, traza la cruz entre las derechas y las iz-
quierdas, ponindoselas de cada lado al cortarle la cabeza a la virilidad de! guila ro-
mana que corona e! estandarte imperialista, quitndole todas sus plumas y convir-
tindolo en la cruz neta y pelada que ya llevaba en sus propios huesos. guila
imperialista que ya no era ms que e! triunfo poderoso de la ereccin definitiva de
ese f.1lo alado: e! cisne de Leda, ya que, en e! caso de Leda (personificacin de las de-
rechas) y de su cisne (personificacin de las izquierdas), este ltimo se encontraba
an muy lejos de la toma de conciencia de sus posibilidades de guila, rapaces y do-
minadoras, ya que permaneca afrodisacamente aturdido por e! sex-appeal de las de-
rechas, es decir, de Leda, no enterndose muy bien de lo que haca, lo que, habida
cuenta de las circunstancias, nos parece natural.
Pero esa cruz, ese objeto, emblema poltico y aritmtico, que ya no nos deja en
paz (pues si comienza por ser e! signo de la suma se convierte en seguida en el de la
multiplicacin, e! de los planes quinquenales en e! momento en que se transforma en
hoz y martillo), est destinada ms o menos a gamarse, es decir, a volver a ser lo
que haba sido en la poca de las concepciones antiplatnicas de los meteoros y, so-
bre todo, de! sol.
y es justo la filosofa de los chinitos chispeantes la que, mientras escribo este
artculo delante de mi ventana abierta a la primavera, canta con la voz ms aflau-
tada, ms remendada, de un canario posado sobre mi mesa en forma del volumen: El
pcnsamiCl1to chino de Marce! Granet IOH. En estos das este libro solicita toda mi aten-
cin. En l encuentro cruces gamadas aritmticas que me ofrecen gran satisfaccin al
demostrarme que el Mediterrneo, y Platn en particular, nunca conocieron seme-
jantes combinaciones. Si Platn las hubiese conocido, habra concebido de inme-
diato el materialismo dialctico, con el nico fin de fastidiar a los alemanes.
La cruz gamada sera el emblema de la accin, antiescultural, el que lleva en su
propia morfologa las intenciones no equvocas de romperlo realmente todo en be-
neficio del objeto que, en el caso de la cruz gamada, sera e! sol, es decir, un objeto
bastante importante pero que no nos interesa, que nos deja perfectamente fros, a
nosotros los surrealistas.
En un gran estudio paranoico-crtico sobre la derecha y la izquierda en los em-
blemas polticos, discierno, en una especie de morfologa general de la cruz gamada
que ocupa largas pginas, los conflictos catastrficos y territoriales de ese signo que
milita en todo momento y con la mxima violencia en favor de los objetos surrea-
listas. Ese signo, eminentemente irracional, salido de los climas de la civilizacin
octogonal, se nos presenta, ante todo, como una amalgama (esta palabra es acaso am-
biciosa) de tendencias y movimientos antagnicos. En efecto, al tender simultnea-
198
mente su movimiento hacia la derecha y hacia la izquierda, se trata, en consecuencia,
del propio emblema de la cuadratura del crculo), surgido del octgono. Esa rueda,
de la que nadie sabe si anda, est, en todo caso, destinada a hacer andar a los hom-
bres. Ejemplo: la Alemania actual; ejemplo igualmente: aquellos lectores mos que se
encuentran obligados, por el inters evidente que despierta mi artculo, a rodar hacia
delante y hacia atrs como verdaderas ruedas gamadasque no son, por suerte.
Ese ir y volver paradjico, esa reaccin y revolucin, se explica adems por el
hecho de que, si, por un lado, uno se propone la cuadratura del crculo, idea emi-
nentemente esttica, por otro lado, uno se propone nada menos que el movimiento
perpetuo que, puesto que uno desea que los extremos se toquen, estara encarnado
por la paradoja del dinamismo esttico, de modo que vemos a las derechas de la cruz
gamada girar desesperadamente para asir a las izquierdas por la cola, y vire versa, lo
que nos alegra, ya que esto constituye un magnfico impulso biolgico de caniba-
lismo narcisista violentamente delirante y fresco como una rosa.
Para terminar con estas pocas ideas tan tmidamente esbozadas, declaro que la
cruz gamada real y fenomenolgica (no la de los hitlerianos que no tienen concien-
cia de ella), la cruz gamada vieja como el sol chino reclama el honor del objeto.
El objeto surrealista est inquebrantablemente decidido a no ceder. El objeto su-
rrealista reclama y sabr imponer su hegemona paranoico-crtica.
El objeto surrealista es impracticable, slo sirve para hacer funcionar al hombre,
para extenuarlo, para cretinizarlo. El objeto surrealista est nicamente hecho para el
honor, slo existe en honor del pensamiento.
En vez de banderas y trofeos, las cabalgatas despeinadas y rabiosas de las civiliza-
ciones de tipo octogonal, surrealistas y paranoico-crticas, pasarn bajo el arco de
triunfo histrico de las estructuras blandas, coronadas por chaquetas afrodisacas y
aritmticas, resplandecientes de orina y esmeraldas.
199
57. FO L L E T O A R R U L LADO, E N R STICA lil'J
CANCIN DE CUNA EN RSTICA
Eterno fUeto
a la vez declinante
una taza
una taza portuguesa cualquiera
de las que suelen hacerse hoy
en una fabrica de v ~ ~ i l l a
una taza, pues,
se parece por su forma
a una dulce antinomia rabe
instalada al final de las afueras
como la mirada de mi hermosa Gala
la mirada de mi hermosa Gala
olor de litro
como el tejido epitelial de mi hermosa Gala
su tejido epitelial bromista y resplandeciente.
S, lo repetir mil veces (bis).
200
58. EL SURREALISMO ESPECTRAL
DEL ETE RNO FEMEN INO PRERRAFAELI TA 1111
La lentitud caracterstica del espritu moderno es una de las causas de la feliz in-
comprensin del surrealismo por parte de todos aquellos que, a costa de un vereb-
dero esfllerzo intelectual, tapndose las narices y cerrando los ojos, intentaron mor-
der la manzana por excelencia incomestible de Czanne, contentndose luego con
contemplarla como meros espectadores y con amarla platnicamente, ya que la es-
tructura y el scx-appcal de la fruta en cuestin no permitan ir ms lejos. Esas perso-
nas sin apetito creyeron que, precisamente, en la simplicidad de esta actitud antiepi-
crea resida todo el mrito y toda la salud esttica de la mente. Creyeron tambin
que la manzana de Czanne tena el mismo peso que la manzana de Newton y, una
vez ms, se equivocaron torpemente, ya que, en realidad, la gravedad de la manzana
de Newton reside, por excelencia, en el peso de la nuez* de los cuellos curvos, tlsi-
cos y morales, del prerrafaelismo. Por lo que, si se crey, equivocadamente, que el
aspecto cbico de Czanne representaba una tendencia materialista que consista, de
algn modo, en pisar firme la inspiracin y el lirismo, comprobamos ahora que slo
hizo lo contrario: acentuar el impulso hacia el idealismo absoluto del lirismo frmal
que, lejos de tocar tierra, vuela hacia las nubes, lo que acerc a Czannt' y, como
pueden comprender, ms bien al Greco que a su presunto y quimrico J>ollssill del
lIatllral. En cambio, quienes comenzaron verdaderamente a pisar firme la inspiracin
feron precisamente los lnguidos y supuestamente inmateriales prerraflelitas, quie-
nes, tal como mostrar ms adelante, erigieron la verdadera estructura materialista del
lirismo al utilizar la catenaria 1/1 y las lneas geodsicas de la leyenda estructural de
Europa.
Es, por tanto, natural que, cuando Salvador Dal habla de sus descubrimientos
paranoico-crticos con respecto al fenmeno pictrico, los contempladores platnicos
de la eterna manzana de Czanne no quieran tomar demasiado en serio esa especie de
frenes que consiste en querer tocarlo todo con las manos (incluso la inmaculada con-
cepcin de su manzana), peor an, en querer comer y masticar realmente todo, de un
* En francs p011l11l1' d'Adl1lll. (N. del T)
201
modo u otro. Pero Salvador Dal no ha terminado de insistir en ese aspecto hiperma-
terialista, primordial en todo proceso del conocimiento, de la biologa vinculada con
la carne y los huesos de la esttica -en ese aspecto inmensamente solitario, ese as-
pecto decepcin hegemnica, de sublimidad sentimental, ese aspecto sediento tipo
Luis 11 de l3aviera; ese aspecto de delirio de reconstitucin instantnea del pasado, de
perversin histrico-anal, minucia fotogrfica a mano superautomtica, ese as-
pecto maravilloso prosaico, ese aspecto apetitoso tipo Meissonier; en ese aspecto de
sueilo diurno dorado, sublimacin escatolgica (con todas las cascadas de pedrera
que ello entraila), ese aspecto digestivo alucinatorio tipo Gustave Moreau; en ese as-
pecto necrofilismo de primera calidad, ese aspecto de aguas claras, cadavricas y or-
gullosas de profundidad, ese aspecto de muro amenazador a causa de su solidez es-
ttica, a causa de la torrnenta sepulcral que entraa, ese aspecto de ciprs colosal y
alemn, ese aspecto glotn tipo Bocklin; en ese aspecto de hipocresa rural de los
grandes furores sexuales atvicos, ese aspecto de mantis religiosa que devora al macho
durante el acoplamiento, ese aspecto de cancula lujuriosa de la carretilla de carne,
descuartizada y sangrante, ese aspecto grandioso y canbal tipo Millet; en ese aspecto
de a contrapelo resbaladizo, ese aspecto de metamorfosis perpetua, ese aspecto de
escalera de humo construida en cemento, manchada de colillas abandonadas y escu-
pitajos medianos, ese aspecto de carne triunfal de las expectaciones salivales tipo mo-
dan style de l3arcelona; en ese aspecto de #ja vu, dja vcu, ese aspecto de inmovili-
dad inmemorial, ese aspecto de nico tipo Vermeer, etc.
Pero cmo Salvador Dal no iba a quedar deslumbrado por el flagrante surrea-
lismo del prerrafaelismo ingls? Los pintores prerrafaelitas nos presentan y nos hacen
resplandecer las mujeres a la vez ms deseables y espantosas que existen, ya que se
trata del tipo de seres que al comerlos produciran ms terror y angustia: son los fan-
tasmas carnales de los falsos recuerdos de infancia, la carne gelatinosa de los ms
culpables sueos sentimentales. El prerrafaelismo coloca sobre la mesa ese plato sen-
sacional del eterno femenino, condimentado con una pizca moral y excitante de la
ms respetable repugnancia. Esas concreciones carnales de mujeres excesivamente
ideales, esas materializaciones febriles y anhelantes, esas Ofelias y Beatrices
l12
florales
y blandas nos producen, cuando se nos aparecen a travs de la luz de sus cabellos, el
mismo efecto de terror y repugnancia atractiva no equvoca que el vientre tierno de
la mariposa entre la luz de sus alas. Existe un esfuerzo doloroso y desfalleciente del
cuello por sostener esas cabezas de mujer de ojos cargados de lgrimas consteladas,
de espesas cabelleras cargadas de fatiga luminosa y de halos. Existe una laxitud incu-
rable de hombros hundidos bajo el peso de la eclosin de esa legendaria primavera
necrofilica de la que l30tticelli habl vagamente. Pero Botticelli estaba todava dema-
202
siado prximo a la viva carne del mito para alcanzar esa gloria extenuada, magnfica
y prodigiosamente material de toda la leyenda psicolgica y lunar de Occidente.
Si examinamos sucintamente el prerrafaelismo desde el punto de vista de la
morfologa general, teniendo en cuenta el asombroso estudio de douard Monod-
Herzen 11" veremos que sus aspiraciones son diametralmente opuestas a las de C-
zanne y no puedo dejar de decir que en ello reside el motivo de encontrarlo tan in-
teresante. Desde el punto de vista morfolgico, Czanne se nos parece como una
especie de albail platnico que se contenta con el plano de la derecha, el crculo, las
formas regulares en general y que desconoce las curvas geodsicas, que, como es sa-
bido, constituyen, en ciertos aspectos, el camino ms corto entre un punto y otro. La
manzana de Czanne tiende a tener la misma estructura fundamental que la del es-
queleto de las esponjas silceas, que, en conjunto, no es ms que el andamiaje de
nuestros albailes, rectilneo y ortogonal, y en el cual se descubre con estupor gran
nmero de espculas que realizan materialmente el diedro trirrectngulo) familiar a
los gemetras. Afirmo que tiende a la estructura ortogonal, porque en realidad, en el
caso de la manzana, dicha estructura se encuentra abollada, deformada y desnaturali-
zada por la especie de impaciencia que condujo a Czanne a tantos malos resultados.
Si la manzana de Czanne es una especie de esponja fantomtica, es decir, que
tiene pretensiones de volumen sin peso, de volumen virtuah), en tanto que las Ilue-
ces de las beldades luminosas de Rossetti son manzanas morales subcutneas forzosa-
mente espectrales, cubiertas por el tejido geodsico) de los msculos y por las cate-
narias de los trajes translcidos y lunares. La morfologa prerrafaelita se resume en la
gravedad tibia, dbil de las catenarias depresivas de la ropa interior que se adapta al
ms aterrador de los trajes ceidos, exactos a las curvas geodsicas de los cuerpos es-
culturales, de carnes turgentes, enloquecedoras, imperialistas.
Las catenarias marchitas del prerrafaelismo slo vuelven ms deseables las geo-
dsicas, que, tal como sabemos, penetran la carne por el traje, atraviesan los msculos
y llegan a la autntica mdula de los huesos, bajo el simulacro de las lneas rodeadas
de presin y tensin. Es por estas razones morfolgicas, entre mil de otra ndole, por
lo que, si bien la manzana de Czanne tiende a sacarnos fuera toda estructura y
obliga a la contemplacin platnica de las superficies geomtricas elementales, las
catenarias del traje y las geodsicas de la nuez de las beldades prerrafaelitas nos invi-
tan a entrar con toda nuestra vida en las profundidades viscerales del alma esttica y
las geometras sanguinarias.
203
o
APNDICE EXPLICATIVO
Catel/arias. Una cadena o un hilo pesado perfectamente flexible, colgado de dos
soportes y abandonado a s mismo, adoptar una forma que, a su vez, es definida: es
la catenaria (/lase fig. 1). Esta curva se encuentra en muchas araas*; se la encuentra,
ms o menos ntida, en los pliegues de las cortinas y en las colgaduras.
Ll/eas .'t?codsicas. Poseen la propiedad fisica siguiente: imaginemos una superficie
perfectamente lisa, de modo que todo lo que colocsemos sobre ella se deslizara li-
bremente hasta llegar a una posicin de equilibrio determinada por las fuerzas en
presencia. Supongamos, que de un punto a otro de la convexidad de la superficie
(sobrentendida convexa en relacin con la experiencia realizada), se tienda un hilo y
que esta tensin sea la nica fuerza ejercida sobre l: la forma que adoptar ser un
arco geodsico de la superficie.
Ejemplo: en el pasado ms remoto las momias egipcias abundan en enseanzas
al respecto con sus sabias fajaduras, cuyas mermadas descendientes son las vendas mo-
dernas.
En el arte del vestido, sobre todo del vestido femenino, las geodsicas desempe-
lan una fi1l1cin ms importante, casi imperiosa, condicionada por lo que suele lla-
nurse la armadura de un tejido. El arte del tejido en s est emparentado con una
rama elevada de las matemticas.
Pasando del vestido al msculo, se nos ofrecen nuevos ejemplos de geodsicas.
Pasando de los msculos al hueso, pasando de la superficie al volumen, nos encontra-
mos con las lneas de envolturas de presin y tensin.
* Tielle el significado de <<lmparas. (N. del T.)
204
59. PRIMERA LEY MORFOLOGICA
SOBRE LOS PELOS
EN LAS ESTRUCTURAS BLANDAS
La actividad paranoico-crtica, al contribuir de tal manera al esclarecimiento
de los problemas filosficos planteados por las morfologas tiernas de las estructuras
blandas, ya ha dado a menudo que hablar (yen razn de ello) con ese acento pica-
resco que tiende a hacer que se considere como una especie de mtodo goloso y epi-
creo, corriendo siempre, ms o menos enloquecido, detrs de los apetitos glotones
de la carne apetitosa y pegajosa que, como se recordar, no es ms que esa misma
carne clsica y esttica que recubre la gran calavera del pensamiento daliniano.
Si el tema de las estructuras blandas suscit, como acabo de decir, olas de mali-
cia filosfica, picante y burbujeante, podemos afirmar ahora, en el momento en que
el mtodo denominado de la actividad paranoico-crtica se prepara, planeando el es-
tudio de los pelos, que vamos a suscitar, en torno nuestro, verdaderas tempestades,
porque si las estructuras blandas tenan ya, para algunos, un aire manifiestamente equ-
voco con la aparicin de los pelos sobre dichas estructuras, abordamos, sin reserva,
un mbito del que lo menos que se puede decir es que es genuinamente escabroso.
Pero urga, era apremiante, con toda necesidad, llegar, uno u otro da, a este asunto de
los pelos, y es hoy precisamente cuando tenemos el honor de comenzar a hablar de l.
Apenas es posible hablar sino en un lenguaje desprovisto de eufemismos, en un
lenguaje natural, neto y pelado, lo que quiere decir, ms o menos, que para hablar
ese lenguaje es preferible, con mucho, no tener demasiados pelos en la lengua, y es
justo lo que le ocurre al glorioso mtodo paranoico-crtico, que por no tener un
solo pelo en su estructura blanda (la lengua, en este caso) podr de esta manera bus-
carlo en otros mbitos.
Nos ocuparemos francamente de toda clase de pelos que el mtodo descubrir,
un poco por doquier y, entonces, podr asimismo explicarnos, cantarnos y encantar-
nos los tipos de picores, tornasolados y aterradores, que todos esos pelos reunidos, en
forma de barba subcutnea y truculenta provocan, con toda seguridad, al aguijonear
la materia ms fina y gris del cerebro paranoico, y el conocimiento irracional, en ge-
neral.
205
Primera ley morfolgica: el pelo antigeodsico.
La aglutinacin moral del pelo aumenta o decrece segn el grado de consisten-
CIa de las estructuras blandas que le sirven de medio de extraamiento. Cuando el
grado de consistencia es el del eterno femenino, el extraamiento del pelo adquiere
e! mximo de su capacidad y todo el significado antigeodsico que lo caracteriza.
El pelo ya ha sido considerado por la intuicin popular como arquetipo de! ex-
tralamiento, ya que cuando algo se nos presenta como exageradamente extraado, se
suele decir que est all como un pelo en la sopa. Los medios muy duros, los mine-
rales, e! bronce, e! hierro, el rub, las cerezas, resisten tan bien a los cabellos como la
sopa del caso. Pelos indigestos de rabia, furor de burcrata, que, con gesto conster-
nado e irremediable, rechaza el plato, moraliza. El pelo aparecido sbitamente en la
corteza del pan, ya dctil, obliga a los ojos a cerrarse convulsivamente ante la blan-
cura hiperevidente de la afrenta antigeodsica. Ya no puede uno engaarse ni disi-
mular: pelo, ests ah! Ests ah, contradiciendo el profundo sentido de la estructura
blanda de la miga; ests ah, con toda tu personalidad morfolgica, inadaptable a la
gravedad fisica del caso. Si el pelo se adaptara exactamente a las superficies blandas
como un hilo, todava se podra esperar que se arreglasen las cosas. Pero el pelo, pese
a su mnima delgadez, e incluso si est mojado, sigue conservando una lnea propia.
Se adapta parcialmente, pero esto es an peor, ya que se yergue justo en el lugar ms
irreparable y criminal, en una curva horrible. Horror de los pelos baados en mayo-
nesa (ya, en principio, el hecho de llenar el lavabo o una baera enteramente de ma-
yemesa es psimo). Horror nl veces adems de los pelos histricos, observados en el
temblor gelatinoso de los pies de cerdo gratinados!
En el espectculo grandiosamente consternador de la mujer con barba, se repro-
duce el igualmente grandioso y nostlgico mecanismo del desengao esttico que,
en nuestra filosofia occidental, se llama principio de causalidad. Ese principio de
causalidad no es ms que el sublime extraamiento del pelo biolgico, del pelo terri-
ble, del pelo alucinante, pues todo ocurre como si en el plato de oro en que les sir-
vieran las ms altas jerarquas supergelatinosas de las estructuras blandas y divinas del
eterno femenino, descubriesen no slo un pelo, sino una verdadera barba trucu-
lenta adherida antigeodsicamente a todo ese delirio nutritivo y llegado de quin
sabe dnde.
206
60. LA METAMORFOSIS DE NARCISOl14
Poema paranoico
MODO DE OBSERVAR VISUALMENTE EL TRANSCURSO
DE LA METAMORFOSIS DE NARCISO
REPRESENTADA EN MI CUADRO
Si se contempla durante algn tiempo, con una ligera distancia y cierta fijeza
distrada, la figura hipnticamente inmvil de Narciso, sta desaparece gradual-
mente, hasta volverse absolutamente invisible.
La metamorfosis del mito tiene lugar en ese preciso momento, ya que la imagen
de Narciso se transforma sbitamente en la imagen de una mano que surge de su
propio reflejo. Esa mano sostiene con la punta de los dedos un huevo, una simiente,
el bulbo de donde nace el nuevo Narciso, la flor. AlIado, se puede observar la escul-
tura calcrea de la mano, mano fsil del agua que sostiene la flor abierta.
EL PRIMER POEMA Y EL PRIMER CUADRO OBTENIDO
ENTERAMENTE SEGN LA APLICACIN NTEGRA
DEL MTODO PARANOICO-CRTICO
Por vez primera, un cuadro y un poema surrealistas implican objetivamente la
interpretacin coherente de un tema irracional desarrollado. El mtodo paranoico-
crtico comienza a constituir el conglomerado indestructible de los detalles exactos)
que reclamaba Stendhal para la descripcin de la arquitectura de San Pedro de
Roma, y ello en el mbito de la ms paralizante poesa surrealista.
El lirismo de las imgenes poticas slo es filosficamente importante cuando
logra, en su accin, la misma exactitud que obtienen los matemticos en la suya.
El poeta debe, ante todo, demostrar lo que dice.
207
Primer Pescador de Port-Lligat: Qu le pasa a ese muchacho que se pasa el da
mirndose en el espejo?
Segundo Pescador: Si quieres que te lo diga (bajando la voz): tiene una cebolla
en la cabeza).
Cebolla en la cabeza, en cataln, corresponde exactamente a la nocin psicoana-
ltica de complejo).
Si uno tiene una cebolla en la cabeza, sta puede florecer de un momento a
otro, oh Narciso!
Bajo el desgarrn de la negra nube que se aleja
la balanza invisible de la primavera
oscila
en el cielo nuevo de abril.
Sobre la ms alta montaa,
el dios de la nieve,
su cabeza deslumbrante inclinada sobre el espacio vertiginoso
de los reflejos
se derrite de deseo
en las cataratas verticales del deshielo
aniquilndose ruidosamente entre los gritos
excrementales de los minerales
o
entre los silencios de los musgos,
hacia el lejano espejo del lago
en el que
desaparecidos los velos del invierno,
acaba de descubrir
el relmpago fulgurante
de su imagen exacta.
Se dira que con la prdida de su divinidad la alta
llanura entera
se vaca,
desciende y se derrumba
entre las soledades y el silencio incurable de los
xidos de hierro
mientras que su peso muerto
208
levanta toda entera
hormigueante y apotesica
la planicie de la llanura
donde camino ya se abren hacia el cielo
los surtidores artesianos de la hierba
y que suben,
rectas,
tiernas
y duras,
las innumerables lanzas florales
de los ejrcitos ensordecedores de la germinacin
de los narcisos
Ya el grupo heterosexual, en las famosas posturas de la expectacin preliminar,
pesa concienzudamente el cataclismo libidinoso, inminente, eclosin carnvora de sus
latentes atavismos morfolgicos.
En el grupo heterosexual
en esta suave fecha* del ao
(pero sin exceso querida ni dulce),
se encuentran
el Hind
spero, aceitado, azucarado
como un dtil de agosto,
el Cataln de espaldas serias,
y bien plantado
en una cuesta-pendiente,
con un Pentecosts
ll
5, de carne en el cerebro,
el Alemn rubio y carnicero,
las brumas morenas
de las matemticas
en los hoyuelos
de sus rodillas nubosas,
* Fecha considerada como materia.
209
se encuentran la Inglesa,
la Rusa,
la Sueca,
la Americana
y la gran Andaluza tenebrosa,
robusta de glndulas y olivcea de angustia.
Lejos del grupo heterosexual, las sombras de la tarde avanzada se alargan en el
paisaje y el fro invade la desnudez del adolescente rezagado al borde del agua.
Cuando la anatoma clara y divina de Narciso
se inclina
sobre el espejo oscuro del lago,
cuando su blanco torso doblado hacia delante
se paraliza, helado,
en la curva argentada e hipntica de su deseo,
cuando pasa el tiempo
sobre el reloj de flores de la arena de su propia carne,
Narciso se aniquila en el vrtigo csmico
en lo ms hondo del cual
canta
la sirena fra y dionisaca de su propia imagen.
El cuerpo de Narciso se vaca y se pierde
en el abismo de su reflejo,
como el reloj de arena al que no se dar la vuelta.
Narciso, pierdes tu cuerpo,
arrebatado y confundido por el reflejo milenario de
tu desaparicin,
tu cuerpo herido mortalmente
desciende hacia el precipicio de topacios de los restos
amarillos del amor,
tu blanco cuerpo, engullido,
sigue la pendiente del torrente ferozmente mineral
210
de negras pedreras de perfumes acres,
tu cuerpo...
hasta las desembocaduras mates de la noche
al borde de las cuales
ya destella
toda la platera roja
de las albas de venas rotas en los desembarcaderos
de la sangre*
Narciso,
comprendes?
La simetra, divina hipnosis de la geometra del espritu,
colma ya tu cabeza con
ese sueo incurable, vegetal, atvico y lento
que reseca el cerebro
en la sustancia apergaminada
del ncleo de tu prxima metamorfosis.
La simiente de tu cabeza acaba de caer al agua.
El hombre regresa al vegetal
y los dioses
por el pesado sueo de la fatiga
por la transparente hipnosis de sus pasiones.
Narciso, tan inmvil ests
que parecera que duermes.
Si se tratara de Hrcules rugoso y moreno,
se dira: duerme como un tronco
en la postura
de un roble hercleo.
Mas t, Narciso,
formado por tmidas eclosiones perfumadas de adolescencia
transparente,
duermes como una flor de agua.
Ahora se aproxima el gran misterio,
ahora tendr lugar la gran metamorfosis.
* Federico Garca Larca.
211
Narciso, en su inmovilidad, absorto en su reflejo
con la lentitud digestiva de las plantas carnvoras,
se vuelve invisible.
No queda ms de l
que e! valo alucinante de blancura de su cabeza,
su cabeza de nuevo ms tierna,
su cabeza, crislida de segundas intenciones biolgicas,
su cabeza sostenida con la punta de los dedos de! agua,
con la punta de los dedos,
de la mano insensata,
de la mano terrible,
de la mano coprofgica,
de la mano mortal
de su propio reflejo.
Cuando esa cabeza se raje,
cuando esa cabeza se agriete,
cuando esa cabeza estalle,
ser la flor,
e! nuevo Narciso,
Gala,
n11 narCISO.
212
61. DAL, DAL!
El fenmeno paranoico (delirio de interpretacin sistemtica) es consustancial
al fenmeno humano de la vista. No es actualmente la imagen hipnaggica una in-
terpretacin del fosfeno de la retina?
El hombre de las cavernas vea en las rugosidades de las paredes de las grutas, so-
bre los muros irregulares de su vivienda, la silueta exacta, el perfil truculento de sus
obsesiones nutritivas y mgicas, los alucinantes contornos de la verdadera presa de su
imaginacin, esos animales que ha grabado con tanto acierto, acentuando o rectifi-
cando alguna de esas excitantes irregularidades.
Ese loco sublime de la Antigedad, Aristfanes, en Las lIubes, ha llamado nues-
tra atencin, por vez primera, hacia el hecho de que al contemplar el cielo se ve cmo
se transforman las nubes del cuerpo desnudo de una mujer en un leopardo o en una
enonne nanz.
Leonardo da Vinci se manifest como un genuino innovador de la pintura paranoica
al recomendar a sus discpulos que se inspiraran, en determinada disposicin del espritu,
en las formas imprecisas de las manchas de humedad y las resquebrajaduras de las paredes:
podan, de inmediato, ver surgir, ante sus ojos, de la masa confusa y amor(l, los contornos
precisos del tumulto visceral de un imaginario combate ecuestre. Sigmund Freud, en el
anlisis del clebre buitre invisible
I
1(, (que aparece en el ms extralo de los cuadros de Leo-
nardo: La V i ~ e n de las Rocas) ha colocado involuntariamente la piedra angular epistemo-
lgica y filosfica del majestuoso edificio de la inminente pintura paranoica.
Piero di Cosimo, a su vez, ahogado en el vrtigo de la repugnancia, ha obser-
vado analticamente y con una complacencia horrorizada los contornos viscosos,
mucosos y sangrientos del escupitajo tuberculoso que deba originar composiciones
enigmticas y atvicas: el fuego y el horrible dragn de la ostra.
Fue en 1929 cuando, por vez primera, llam la atencin de mis amigos surrealis-
tas a propsito de la importancia del fenmeno paranoico y, en especial, de las im-
genes de Arcimboldo y Bracelli 117 compuestas por objetos heterclitos y por los de-
tritus romnticos que alcanzan su plenitud y florecen en esas composiciones de doble
configuracin y siempre rebosantes del tema de la calavera.
213
Luego, mis primeras pinturas paranoicas de dobles imgenes se han mostrado
abiertamente en el seno del movimiento surrealista y tambin (si bien con mayor ti-
midez) dentro del grupo neorromntico. Pero la primera bsqueda sistemtica,
hago constar, comienza con el cuadro de mi presente exposicin titulado El c l 1 ~ l ? m a
sil1 fil1. Adems de la doble imagen, aparecen all seis imgenes distintas -de ah
hasta los lmites de las inminentes metamorfosis.
Ante lll1 cuadro cubista uno se pregunta: Qu es lo que representa?. Ante un
cuadro surrealista, se ve lo que representa, pero uno se pregunta: Qu quiere de-
cir?. Ante un cuadro paranoico, uno se pregunta a la vez: Qu es lo que veo?
Qu es lo que representa? Qu quiere decir?
Es indudable que existe un significado: el final de la pintura llamada moderna,
hecha de pereza, simplismo y decorativismo alegre.
En el proscenio flamgero de torrencial belleza que son las construcciones de
Palladio, el ms grande arquitecto del mundo, el psicoanlisis, muy joven an, pese a
una frente surcada por los delicados rastros de la locura, encuentra la morfologa, por
primera vez, hija de Goethe, un verdadero ngel! Dal era el nico pintor vivo que
poda asistir a ese encuentro. Detrs de una balaustrada dos rostros velaban tambin
atentamente -uno, inmvil, es el de Bocklin; el otro, de lento andar, corresponde
exactamente a la descripcin que hace Nietzsche cuando escribe: La poesa avanza,
oculto el rostro como los egipcios}>.
214
62. DECLARACIN DE INDEPENDENCIA DE LA
IMAGINACIN Y DE LOS DERECHOS DEL HOMBRE
A SU PROPIA LOCURA
Cuando, en el transcurso de la cultura humana, un pueblo considera necesario
destruir los vnculos intelectuales que lo unen a los sistemas lgicos del pasado, con
objeto de crear para s mismo una mitologa original que, como corresponde a la
esencia verdadera y a la expresin total de su realidad biolgica, ser reconocida por
los espritus selectos de los dems pueblos, entonces, el respeto debido a la opinin
pblica exige descubrir las causas que han obligado a la ruptura con las frmulas con-
vencionales y desgastadas de una sociedad pragmtica.
En los comienzos de la revolucin surrealista, se declaraba: Vivimos en la poca
de la T. S. f.*. Anunciamos asimismo la poca de la imaginacin sin hilos). Pero no
son los hilos los que nos encarcelan. Lo que debemos romper son las cadenas de la
opresin! A modo de confirmacin, anunciamos las siguientes verdades: a saber, que
todos los hombres son iguales en su locura y que la locura (cosmos visceral del sub-
consciente) constituye la base comn de la mente humana. La unicidad del espritu
fue proclamada por el conde de Lautramont, cuando escriba: La Poesa debe ser
hecha por todos, y no por uno).
Entre las reglas esenciales de la locura del hombre figura aquella que define el
propio movimiento surrealista en estos trminos: SURREALISMO, n.m. Automa-
tismo psquico puro, por el cual se propone expresar, sea verbalmente, sea por es-
crito, sea de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Dictado
del pensamiento en ausencia de todo control ejercido por la razn, fuera de toda
preocupacin esttica o moralIIH.
El hombre tiene derecho al enigma y a los simulacros que se fundan en las gran-
des constantes esenciales: el instinto sexual, la conciencia de la muerte, la melancola
fisica debida al tiempo-espacio).
Los derechos del hombre a su propia locura estn constantemente amenazados y
tratados de una manera que se puede, sin exageracin, denominar provinciana, por
falsas jerarquas prctico-racionales). La historia del autntico artista creador est
* En castellano: Telegrafia sin hilos (T.S.H.). (N. del T.)
215
llena de abusos y usurpaciones mediante los cuales el espritu industrial impone una
absoluta tirana sobre las ideas nuevas y creadoras del espritu potico. HE AQU AL-
CUNOS HECHOS RECIENTES, EXTRADOS DE MI EXPERIENCIA PERSONAL, Y QUE
CONSIDERO MI DEUER REVELAR A LA OPININ PBLICA.
Muchos de ustedes se acordarn, sin duda, del incidente provocado por la direc-
cin de un gran almacn de Nueva York cuando se atrevi a modificar algunas de
mis concepciones sin prevenirme de esa decisin. Recib entonces centenares de car-
tas de artistas americanos que me aseguraban que, al actuar como yo lo haba hecho,
haba defendido la independencia de mi arte. Ahora acaba de tener lugar un combate
an ms espantoso. El comit responsable del parque de atracciones de la World's Fair
me ha prohibido erigir, al exterior del Sueo de VtlU5, la imagen de una mujer con
cabeza de pez. stos fueron sus trminos exactos: Una mujer con cola de pez es po-
sible; una mujer con cabeza de pez es imposible. Esta decisin que dimana del co-
mit me parece sumamente grave y merece que se la aclare cabalmente. Porque la
negacin de un derecho de orden puramente potico e imaginativo, ajeno a toda
consideracin moral o poltica nos concierne a todos. Siempre he credo que el pri-
mer hombre a quien se le ocurri la idea de que un cuerpo de mujer terminara en
cola de pez tuvo que haber sido un verdadero poeta del hechizo. Pero no estoy me-
nos persuadido de que el segundo hombre que adopt nuevamente la idea no era
ms que un burcrata. En todo caso, el inventor de la primera cola de sirena habra
tropezado con las mismas dificultades que yo, frente al comit del parque de atraccio-
nes. Con semejantes comits en la Grecia inmortal se habra prohibido toda fantasa y,
lo que es peor, los griegos jams habran creado y, en consecuencia, no nos habran
transmitido su sensacional y truculenta mitologa surrealista, en la cual, si bien es cierto
que no se puede encontrar a una mujer con cabeza de pez (que yo sepa), figura indis-
cutiblemente un Minotauro que ostenta una cabeza de toro terriblemente realista.
Toda idea autnticamente original, al presentarse como no teniendo anteceden-
tes conocidos... es sistemticamente rechazada, edulcorada, maltratada, mascada, re-
mascada, regurgitada, destruida... s, ...y an peor: reducida a la ms monstruosa me-
diocridad. Con qu excusa?: siempre la vulgaridad de la inmensa mayora del
pblico. Insisto en la absoluta falsedad que entraa dicho argumento. El pblico me-
rece algo infinitamente mejor que las inmundicias con que se le quiere alimentar co-
tidianamente. Las masas siempre han sabido dnde reside la verdadera poesa. El
equvoco proviene, por entero, de esos revendedores de cultura, quienes, con los
humos que se dan y su parloteo superior, se interponen entre el creador y el pblico.
jARTI STAS y POETAS DE AMRICA! SI QUERIS RECUPERAR EL SACRO MA-
NANTIAL DE VUESTRA PROPIA MITOLOGA Y DE VUESTRA PROPIA INSPIRACIN,
216
HA LLEGADO EL MOMENTO DE REUNIROS EN LAS ENTRAAS HISTRICAS
DE VUESTRA FILADELFIA... PARA TOCAR UNA VEZ MS LA SIMI3LlCA CAMPA-
NA DE VUESTRA INDEPENDENCIA IMAGINATIVA Y, I3LANDIENDO CON UNA
MANO LA VARA DE FRANKLlN Y, CON LA OTRA, EL PARAGUAS DE LAUTRA-
MONT, DESAFIAR LA TORMENTA DEL OSCURANTISMO QUE AMENAZA A VUES-
TRO PAs! jLlI3ERAD LOS CEGADORES RELMPAGOS DE VUESTRA CLERA Y EL
TRUENO VENGADOR DE VUESTRA INSPIRACIN PARANOICA!
nicamente la violencia y la duracin de vuestro sueo, bien empapado, podran
resistir a la horrorosa civilizacin mecnica que es vuestra enemiga, as como es la
enemiga del principio de placer de todos los hombres. Uno de los derechos huma-
nos consiste en amar a las mujeres que tienen extticas cabezas de pez. Otro de los de-
rechos humanos reside en decidir que los telfonos tibios son asquerosos y en reclamar
telfonos que sean fros, verdes y afrodisacos, al igual que el sueilo aruspicial y turbio
de las cantridas. Los telfonos, tan brbaros como los hisopos, se autoliberarn de la
tibia ornamentacin de las cucharas Luis XV y cubrirn lentamente con vergenza
glacial los decorados hbridos de nuestra decadencia suavemente degradada.
El hombre tiene derecho a pedir las galas de una reina para los objetos de su de-
seo: trajes para sus muebles, para sus dientes!, e incluso para sus gardenias! Las fun-
das bordadas a mano protegern la extrema sensibilidad de los rales de ferrocarril he-
chos de bofe de ternero... vidrios coloreados con dibujos persas figurarn en el diseilo
de los automviles, con objeto de proteger los paisajes diurnos contra la crudeza de la
mala luz. El matiz viejo-ajenjo dominar el ailo 1911. Todo ser verduzco. Verde que
te quiero verde .. , Agua verde, viento verde, verde armio, verdes lagartos hinchados
de sueilo y que se deslizan a lo largo de la piel verde y los deslumbrantes escotes del
insomnio, verdes hojas de plata, chocolate verde, verde la atroz electricidad que caute-
riza la carne viva de las guerras civiles, verde la claridad de mi Gala!
En la pesadilla de la Venus americana, fuera de las tinieblas (que se erizan de pa-
raguas secos), el clebre taxi de Cristbal Coln. Dentro, Cristbal Coln en per-
sona est orgullosamente sentado. Est calado por una lluvia tenaz y chorreante.
Trescientos caracoles de Borgoila, vivos, suben y bajan por su cuerpo inmvil y en
las concavidades de su rostro lvido. En el pecho de Cristbal Coln se puede leer
esta indicacin enigmtica:
ESTARA YA DE REGRESO?
Por qu, con el ndice, seilala a la cercana Europa? Por qu va acompailado
por los invisibles fantasmas del duque y la duquesa de Windsor? Por qu una joven
217
sonmbula espaola est atada con cadenas doradas al volante de su Cadillac de lujo?
MISTERIOS DALlNIANOS! AN MS IMPENETRABLES, GRVIDOS DE UN OSCURO
Y RADIANTE SIGNIFICADO. PERO ALGO ES CIERTO: UN CATALN, CRISTBAL
COLN, DESCUBRI AMRICA, Y OTRO CATALN, SALVADOR DAL, ACABA DE
REDESCUBRIR A CRISTBAL COLN. OH NUEVA YORK! T QUE ERES COMO
EL VERDADERO TALLO DEL AIRE, LA FLOR A MEDIAS COGIDA EN EL PARAso!
OH T, TAN LOCA COMO LA LUNA, NUEVA YORK! TE VEO GANADA POR LA PA-
RANOIAKINESIS SURREALISTA... I31EN PUEDES ESTAR ORGULLOSA! VOY Y
LLEGO. TE QUIERO DE TODO CORAZN.
218
63. EL ULTIMO ESCNDALO DE SALVADOR DALI
Las dos cosas ms afortunadas que podran ocurrirle a
un pintor contemporneo son: primo, ser espaiiol y senil/do,
llamarse Dal. Me han ocurrido ambas*
S. D.
Jams olvidar mi encuentro con Salvador Dal, justo una semana antes de la de-
claracin de guerra. Nos encontramos en un restaurante de los Campos Elseos, el
restaurante Barclay, a punto de que terminara su cena con un muy respetable armag-
nae. Luca bigotes sumamente largos y retorcidos hacia arriba, en punta de aguja. Su
mujer, Gala, en traje sastre Chanel, estaba cubierta por moscas talladas en todo g-
nero de piedras preciosas. Escuchaba fanticamente las palabras de Dal, quien estaba
en una de sus noches brillantes en que las ideas, una tras otra, explotaban como ver-
daderos abanicos de fuegos artificiales.
Me encuentro en condiciones de relatar aqu lo esencial de lo que se me dijo, ya
que, tan pronto como terminara nuestra conversacin, tuve cuidado de tomar notas.
Dijo: La poca psicolgica tocar a su fin con la guerra que se va a declarar dentro de
diez das y seremos testigos del nacimiento de una nueva era morfolgica. Parto maana
hacia Arcachon, donde debo aislarme en aras de una dura labor durante un ao. Me
llevo obras nicamente dedicadas a la arquitectura del Renacimiento y a las ciencias par-
ticulares. He aqu mi posicin estratgica: el flanco izquierdo de mi imaginacin acaba
de ponerse en contacto con el flanco derecho de mi realismo, en tanto que la reserva de
mi tcnica est en marcha y promete llegar a tiempo. Dijo asimismo, con fantstica vi-
vacidad (ahogndose un poco con su armagnac): Me llevo un precioso aparato que he
inventado hace dos meses y con el cual he de realizar la mayora de mis nuevas pinturas.
Se parece ms bien a un minsculo y frgil aparato de televisin en color que a una ho-
rrible, repelente y mecnica mquina fotogrfica. Lo ms asombroso es que es entera-
mente blando!. Y como yo lo miraba con estupefaccin, aadi: S! Es un ojo!
* A partir de Ve1zquez, la pintura del mundo gravita en torno a Espai1a.
219
Tras una pausa, repiti varias veces, con aire enigmtico y acompaando su frase
con una fina sonrisa: La miel es ms dulce que la sangre. Tras lo cual, aplastando
lentamente su pan, dijo: La forma siempre es el producto de un proceso implacable
e inquisitorial al que est sometida la materia; sea El Escorial, Bramante o Rafaeb>. Y
tras una breve pausa, aadi de sbito, con furor y agitacin: Tambin la rosa!
Toda flor brota en una crcel!
Despus de su partida, sabemos nicamente que Dal trabaja doce horas al da y
que no quiere ver a nadie. Qu podra preparar para asombrarnos? Lo que parecera
dificil, por parte de alguien como Dal, quien, durante cinco aos, ha tenido el mo-
nopolio de ser, incontestablemente, el pintor ms sensacional de nuestra poca.
Pero Dal ha descubierto una vez ms el medio para estar solo y desprenderse
totalmente de la muchedumbre de seguidores e imitadores que ve multiplicarse tan
rpidamente en torno a s; y ello con una originalidad verdaderamente perfecta. En
estos tiempos caticos de confusin, desbandada y creciente desmoralizacin, en que
los fideos recalentados del romanticismo sirven de alimento cotidiano a los srdidos
sueos de todas las ratas de alcantarilla del arte y la literatura, Dal, repito, adopta,
por su lado, la nica actitud que conviene a su destino: SER UN CLSICO!, como si
se hubiese dicho a s mismo: Ahora o nunca.
Todo lo que no se afirme como terriblemente importante ser barrido sin pie-
dad; perecer todo lo que carece de forma. Y mientras las convulsiones de parto del
vientre biolgico de la historia expresan, desde lo ms recndito de sus entraas, un
torrente sangriento de catstrofes mecnicas, Dal se asla, tal como debe, para conce-
bir sus ltimos cuadros que parecen haber sido pintados b ~ o la mirada complaciente
de Rafael con un rigor, una seguridad y una serenidad casi inhumanas. Qu dicha,
qu gracia y qu prodigio que en este ao de esterilidad espiritual de 1941 pueda an
existir un ser como Dal, capaz de proseguir la conquista de lo irracional, simple-
mente convirtindose en clsico y prosiguiendo esa bsqueda in divina proportione in-
terrumpida desde el Renacimiento!
Terminada, terminada, terminada, cien veces terminada la poca experimental! Est
a punto de sonar la hora de las creaciones individuales. Se acab la poca de las manchas
dramtico-lricas improvisadas, del irresponsable dibujo espontneo, de la filosofia de cua-
tro perras que disfraza la nada tcnica y espiritual de lo gratuito, de lo informe y lo de-
forme. La joven severidad inquisitorial de la era morfolgica, vestida, de la cabeza a los
pies, de arquitectura desnuda, se encuentra ya, como una diosa resplandeciente, a las
puertas del templo del arte, prohibiendo, una vez ms, la entrada a los indignos.
FORMA. FORMA. FORMA. es decir:
Forma Figura Configuracin Conformacin Figuracin Arreglo Dispo-
220
slClon Proporcin Estructura Dibujo Perfil Aspecto Apariencia Fuera Ex-
terior Contorno Circunferencia Modelo Manera Dimensin Giro Cariz
Lnea Silueta Molde Modelo Relieve Talladura en hueco Camafeo Re-
lieve en hueco Bajorrelieve Relieve decorativo Semirrelieve Altorrelieve
Metamorfosis Anamorfosis Transfiguracin Transformacin Modificacin
Modelado Modelado cncavo Plegado Escultura Cinceladura Cimbreo Ta-
lla Cobrar forma Dar forma Juntar Emparejar Tornear Formar Preparar
Dibujar Modelar Representar Adaptar Disponer Armonizar Disponer
Construir Edificar Labrar Transformar Metamorfosear Deformar Desfigurar
Ser trazado Ser bosquejado Emerger Burilar Grabar Torcer Girar Inflar
Desinflar Repujar Escoplear Engastar Rebajar Caruncular Tumefacer
Blando Maleable Plstico Informe Uniforme Amorfo Isomorfo Polimorfo
Multiforme Deformado Deforme Irregular Malformado Bruto No tornea-
do No escuadrado Sin gracia Elegante Redondeado Hueco Repujado
Cncavo Convexo Globular Redondo Esfrico Hemisfrico Esferoide
Urceolado Ovoide Amigdaloide Anular
Concoideo Orbicular Romboide Cbico Prismtico Piramidal Polidrico
Cnico Cilndrico Tubular Columnar Vermiforme Congruo Armonioso In-
congruente Disidente Elegante Conforme Simtrico Proporcionado Acertado
Circular Curvo Incurvado Lobiforme Ovalado Elptico Elipsoide Cncavo
Convexo Bicncavo Biconvexo Arqueado Arcado Oblongo Rostrado Navi-
cular Pisciforme Reniforme Esbozado Cruzado Parablico Hiperblico An-
gular Sigmoideo Triangular Cuadrado Cuadrangular Cuadrilateral Rectangular
Pentagonal Hexagonal Octogonal Trapezoidal Poligonal Rectilneo Arbores-
cente Polimorfo Cuneiforme Blandura Maleabilidad Plasticidad Deformidad
Irregularidad Abotarganento Hinchazn Escultura Repujado Tumefaccin
Turgencia Redondez Rotundidad Esfericidad Pesadez Conformidad Regulari-
dad Armona Elegancia Simetra Proporcin Crculo Curva Disco rbita
Orbe Anfiteatro valo Elipse Concavidad Convexidad Arco Tresbolillo Pa-
rbola Hiprbole ngulo Tringulo Cuadriltero Paralelogramo Cuadrado
Rectngulo Rombo Trapecio Polgono Pentgono Hexgono Octgono De-
cgono Hendecgono Pentadecgono Poliedro Triedro Tetraedro Hexaedro
Octaedro Decaedro Dodecaedro Icosaedro Romboedro Cubo Pirmide
Cono Cilindro Prisma Esfera Bola Hemisferio Cpula Luquete Corona
Rosetn Arco Semicrculo Mitad de Crculo Hemiciclo Espiral Serpentina
FELIPE JACINTO
221
()4. CAMUFLAJE TOTAL PARA LA GUERRA TOTAL
Puesto que la guerra para la supervivencia reclama determinados tipos nuevos y
ms generales de camuflaje, por qu no utilizar el control psicolgico de la visin?
Ser o no sen> (Shakespeare). Ver o no ver (Dal). He ah la pregunta o, con ma-
yor exactitud, el problema. Al comienzo de la pasada guerra mundialll'J fue Picasso,
inventor del cubismo, quien hall la solucin. Es una historia autntica.
Sentado al sol de primavera, en la terraza de la clebre Rotonde, en Montpar-
nasse, Picasso y un grupo de sus fervientes admiradores beban a sorbitos su absenta,
con el acostumbrado ritual de la cucharilla de azcar. La conversacin se refera na-
turalmente a la guerra. Pero con ese grupo de juveniles innovadores en arte, las pala-
bras alzaban el vuelo, ms ricas en imaginacin que en consideraciones ponderadas.
Alguien emiti la sugerencia estratgica de constituir un ejrcito invisible.
Es perfectamente posible!, exclam Picasso. Todos permanecieron silenciosos,
esperando que el gran pintor lanzara una de esas ideas con las que siempre se las arre-
gla para eclipsar las dems opiniones, sea cual sea su originalidad. Y Picasso con-
tinu:
Si queris constituir un ejrcito invisible, todo lo que tenis que hacer es vestir
de arlequines a los soldados! A cierta distancia, los dibujos en facetas de diamante se
confundirn con el paisaje y nadie ser capaz de verlos.
As el principio de camuflaje, que fue efectivamente utilizado durante la ltima
guerra mundial, naci de una conversacin gil e improvisada, entre un puado de
artistas tranquilos que se devolvan la pelota. Pronto llegara el momento en que se
veran las piezas de artillera, los acorazados, los cruceros, los tanques, cubiertos todos
con los mismos arabescos de colores caprichosos que figuraban simultneamente en
los lienzos provocadores de los nuevos pintores. En primer lugar, la gente no se dio
cuenta de que ese mismo verdadero cubismo, que tanto escndalo suscitaba en las ga-
leras de arte, como demasiado vulgar para unos das ocupados por otros temas que
son los de los momentos graves, funcionaba ya con gran eficacia en los campos de
batalla.
222
Las profundas lecciones de la historia se repiten, pero nunca de la misma mane-
ra. Cambian, exteriormente, hasta el punto de ya no ser, a menudo, reconocibles. Y
as como el c a m u f l ~ e de 1914 era cubista y picassiano, el c a m u f l ~ e de 1<)42 iba a ser
surrealista y daliniano. Porque, esta vez, es mo el descubrimiento, particularmente el
secreto de una total invisibilidad y el camuflaje psicolgico. Abundar en ello ms
adelante.
El descubrimiento de las imgenes invisibles se inscriba ciertamente en mi
destino. A la edad de seis aos, asombr a mis padres y a sus amigos por mi don, muy
propio de los mediums, de ver las cosas de otra forma). Siempre he visto lo que los
dems no vean; y lo que ellos vean, yo no lo vea.
Entre innumerables ejemplos hay uno, muy impresionante, que data de ese pe-
rodo de mi vida. Cada sbado reciba una publicacin para nios a la que me haba
suscrito mi padre. La ltima pgina traa consigo una adivinanza en imgenes que re-
presentaban, por ejemplo, un bosque y un cazador. En la confusin de la maleza e!
artista haba escondido maliciosamente un conejo. Se trataba de encontrarlo. O bien
haba que descubrir una mueca perdida por un nio en una habitacin aparente-
mente vaca. Mi padre me traa la adivinanza; y cul no sera su asombro al verme
descubrir, no uno sino dos, tres o cuatro conejos; no una sola mueca sino varias, en
vez de aquello que el artista haba querido disimular. Todava ms asombroso era el
hecho de que mis conejos y mis muecas aparecan de modo mucho ms ntido y
mejor dibujados que aquellos que se haban escondido intencionadamente. Tan
pronto como los haba rodeado con un trazo de lpiz, todos los distinguan tan clara-
mente como yo y manifestaban su sorpresa.
Pero el hecho de ver varios conejos, en tanto que los dems slo lograban ver
uno tras un largo examen y orientando la pgina en uno y otro sentido, no era todo.
El aspecto realmente fenomenal de la cosa era que en la misma imagen yo poda ver
un mosquito, un elefante, una baera o cualquier otra cosa, tan bien como un co-
neJo.
Ms tarde, descubr en la psicopatologa la explicacin de ese misterioso don de
ver lo que escoga, en cualquier lugar que lo escogiese. Tena un espritu paranoico.
La paranoia se define como una ilusin sistemtica de interpretacin. Esta ilusin sis-
temtica constituye, en un estado ms o menos morboso, la base de! fenmeno arts-
tico, en general, y de mi genio mgico para transformar la realidad, en particular.
Ver cmo unas imgenes fantsticas cobraban una forma cada vez ms exacta
cuando miraba fuamente las manchas de humedad de una vieja pared constitua uno
de los juegos favoritos y ms fascinantes de mi infancia. Poda igualmente ver casi
todo en la forma constantemente cambiante de las nubes, tan prolfica es la fuente de
223
las visiones paranoicas. Cul no sera ms tarde mi asombro cuando, durante mis es-
tudios, descubr que, antes de Cristo, Aristfanes, en Las nubes, las llamaba las maes-
tras de la ilusin, que cambian de forma del leopardo a los graciosos contornos de
una mujer desnuda, evolucionando de all hacia el modelado de una nariz. En el
mismo orden de ideas, leo las notas de Leonardo da Vinci, quien aconsejaba a sus
alumnos que buscaran la inspiracin, para pintar una batalla ecuestre, fijando la mi-
rada, en determinado estado de nimo, en las manchas de humedad de una vieja pa-
red, con objeto de ver surgir del caos las imgenes deseadas. Esas mismas imgenes y
manchas de humedad de una vieja pared haban provocado las alucinaciones de mi
infancia.
Mucho antes de Aristfanes, en efecto, el hombre de las cavernas, cuyos dibujos
de animales, llenos de magia, no hacan ms que obedecer, en las paredes de la gruta,
a ciertos relieves en los que vea las formas que lo obsesionaban, se someta al mismo
principio paranoico: la ilusin sistemtica de interpretacin.
y mucho antes del hombre de las cavernas, incluso antes de que hubiese apare-
cido el hombre sobre la superficie de la tierra, el mismo principio reinaba en la natu-
raleza, adoptando la forma del ms misterioso y menos conocido de todos los fen-
menos: el mimetismo. En el comienzo... el camuflaje, el invisible!
Los insectos de tipo hoja representan una de las clases ms sutiles del camuflaje
mimtico en la naturaleza. Algunos de ellos no slo adoptan la forma exacta y el co-
lor de las hojas, sino que tambin imitan sus ms leves conformaciones de superficie:
agujeros muy finos, que corresponden a las gotas de agua, perforados por un rayo de
sol, rastros de moho finos como hilos de araa, el festn de los bordes, constituido
por las mordeduras de algunos insectos. Otros imitan con tal exactitud las ramillas
putrescentes o los tallos espinosos, que es imposible distinguirlos de los originales.
Por ello podemos decir que la realidad que finge ser ilusin se convierte en ilusin; y
siendo ilusin y, por ello mismo, invisible, puede igualmente servir de mecanismo de
defensa u ofensa.
Las manchas del leopardo y las rayas del tigre, al imitar los efectos de luz y som-
bra en la jungla, de hecho, los diseos en todos los animales, obedecen a ese mismo
oscuro principio, cuya manifestacin menos desarrollada y ms elemental se encuen-
tra en los mamferos. Por otro lado, existe un tipo de lenguado africano que puede
identificarse tan completamente con su entorno que puede autorizar la siguiente ex-
periencia: se dibuja un tablero de ajedrez, de escaques negros y blancos, en el fondo
de un acuario. El pez vivir all y, al cabo de un mes, el diseo del tablero de ajedrez
estar perfectamente reproducido en su espalda. El lenguado se ha vuelto invisible,
incluso para el ojo ms experto.
224
Pero el gran problema del camuflaje depende del hecho de que los ClIJones y
tanques no son inmviles. Realizar un camuflaje que los vuelva invisibles al hacerlos
confundirse con el entorno no basta. Es necesario descubrir un tipo general de ca-
muflaje que pueda servir en toda circunstancia. Convendra buscar constantes de in-
visibilidad.
Los resultados de dichas investigaciones nunca han sido y nunca ser;n satisfacto-
rios. Los alemanes han inventado las imgenes parsitas): imitacin de campos vola-
dores, falsas columnas motorizadas. Pero dichos expedientes son elementales en
sumo grado.
Durante diez aos me he dedicado a un estudio sistemtico de los problemas de
la visin y he llegado a la conclusin de que slo hemos recibido la nocin ms es-
casa del significado psicolgico de semejantes fenmenos. Vemos lo que tenemos al-
guna razn para ver, sobre todo lo que creemos que vamos a ver. Si se turban la ra-
zn o la creencia, vemos otra cosa. A este respecto, se pueden controlar las
reacciones visuales. Valindonos del lenguaje de la radio, se pueden emitir en con-
juntos o incluso interferidas, por efectos meramente psicolgicos. Mi larga investiga-
cin me induce a creer, por ello mismo, que el camuflaje psicolgico no es un sue)o
vano. Se trata de una cuestin de investigacin y de experimentacin de laboratorio.
No vaya razonar extensamente al respecto por motivos que son de tJcil compren-
sin, habida cuenta de mi convencimiento de que se trata de asuntos de importancia
utilitaria en el mbito de la guerra.
Los ejemplos que ilustran este artculo no representan mi investigacin indivi-
dual sobre el camuflaje psicolgico, sino que tienen ms bien valor de diversin.
Pueden servir, sin embargo, para orientar al lector, al referirse al hecho de que
una imagen puede hacerse invisible sin transformacin, pero a condicin de que sea
rodeada por otras imgenes que obligan al espectador a imaginar que mira otra cosa.
Las im;genes dobles del perodo romntico no han sido tan ampliamente
desarrolladas como stas. En el primer caso, eran visibles al mismo tiempo: en
tanto que, en mi caso, una de esas imgenes puede permanecer largo tiempo des-
apercibida. En lo que atae a mis imgenes dobles, cuid, en primer lugar, de es-
tablecer entre ellas un compromiso diplomtico, transform;ndolas y hacindolas
coincidir. Ello vale para el Busto invisible de Voltaire. Por otro lado, en Los dos
cruzados, la foto de un rostro de mujer est intacta, sin retocar en modo alguno.
Es la nica magia ejercida por las imgenes circundantes que nos lleva a pensar
que no se ve un rostro de mujer sino un guerrero a caballo. El mismo mtodo
de aislamiento y analoga hace desaparecer la cabeza de un perro con la boca
abierta.
225
He llevado a trmino experiencias semejantes con objetos reales. He obtenido
mi ltimo xito en esta esfera a partir de la estatuilla de un caballo colocada dentro
de un teatro en miniatura. La iluminacin y los objetos colocados en torno a la esta-
tuilla hacen que el caballo se vuelva totalmente invisible. En vez de un caballo, el es-
pectador cree ver un cielo en un paisaje.
Creo en la magia que, en ltima instancia, es meramente el poder de materiali-
zar la imaginacin en realidad. Nuestra poca supermecanizada subestima las propie-
dades de la imaginacin irracional que no tiene visos de prctica; pero que no deja
de ser la base de todos los descubrimientos. Cuando Laporte, en el siglo xv, anunci
que haba encontrado un modo de cortar el vidrio de tal manera que todo lo que se
viese por transparencia estara rodeado por un arco iris, crea propiamente que se tra-
taba de magia.
La Inquisicin sospech a menudo que Leonardo era un mago. Era exactamente
lo que fue, en realidad, ya que, a lo largo de toda su existencia, la Inquisicin come-
ti algunos errores. Era el inventor de vanguardia de todas las mquinas de la guerra
moderna.
Guerra de Produccin da el tono de la realidad para hoy y para maana. Mas
en nuestro mundo la magia siempre tiene una funcin que desempear.
UN RETRATO DE SALVADOR DAL
Por Salvador Dal
Maestros antiguos ms admirados: Rafael y Velzquez.
Contemporneos ms admirados: Picasso y yo.
Mi lienzo ms provocador: Restos de un automvil dando nacimiento a tm caballo
ri(:zo que mastica Uf t e / ~ f o n o .
Definicin del surrealismo: el surrealismo soy yo.
Color favorito: verde ajenjo.
Proyecto ms urgente: perfeccionar, para las Naciones Unidas, un sistema de ca-
muflaje basado en mi teora radical de la invisibilidad.
Ejercicio f:tvorito: subir -pero no bajar- en ascensor.
Nota para los arquitectos: vuestros estudios son demasiado toscos, demasiado
mecanizados. Deberais satisfacer el deseo que tiene el hombre de volver a encontrar
su lugar prenatal utilizando formas redondeadas, no rgidas, y materiales suavemente
protectores.
226
Pensamiento de pasada: la aviacin es la expresin ms espectacular del instinto
sexual.
El smbolo ms orgulloso: el aviso colgado en la puerta de mi alcoba: El poeta
trabaja 1211.
Principal esperanza para el futuro: un renacimiento religioso basado en una
forma progresista del catolicismo.
227
65. PICASSO y YO
1. Como siempre, corresponde a Espaa el honor de los contrastes ms extre-
mos, esta vez en las personas de los dos pintores ms antagnicos de la pintura con-
tempornea, Picasso y yo, vuestro servidor.
2. Picasso es espaol, yo tambin. Picasso es un genio, yo tambin. Picasso tiene
cerca de setenta y dos aos y yo cerca de cuarenta y ocho. Picasso es conocido en el
mundo entero, yo tambin. Picasso es comunista, yo tampoco.
3. Por qu Picasso se ha vuelto comunista? En razn de las bodas de la blan-
qusima Rusia con los blanqusimos generales -su gusto por la miseria-o Si la mi-
seria fuese algo que se pudiera comprar con dinero, sera capaz de arruinarme.
4. Un da no muy lejano aparecer como monstruosamente curioso el hecho
de que un fenmeno esttico tan espaol como el cubismo -inventado esencial y
sustancialmente por dos espaoles, Picasso y Juan Gris- haya sido considerado du-
rante aos como el patrimonio de la inteligencia francesa.
5. Tan extrao como pueda parecer, creo que Picasso se ha vuelto comunista
porque el cubismo no ha triunfado en Espaa. El cubismo se origin en la geome-
tra iconoclasta}) del arte rabe que surgi, a travs de los siglos, en el cerebro anr-
quico de Picasso. Existen en la Alhambra de Granada fragmentos policromos que nos
paralizan por la semejanza con algunos cuadros cubistas del malagueo Picasso.
6. Juan Gris transform el cubismo dionisaco de Mlaga en ascetismo; es el
Herrera del cubismo. Y agrade o no el cubismo, nada hay sin embargo ms categri-
camente espailol en el mundo que un cuadro de Juan Gris.
7. Hoy, todos los grandes museos, todas las mejores colecciones de arte mo-
derno del mundo, se enorgullecen de poseer pinturas de Juan Gris. Juan Gris naci
en Madrid. Mas dudo que haya muchos cuadros del maestro del cubismo en Ma-
drid! Y su nombre es prcticamente desconocido para los espaoles.
H. De dnde proviene ese divorcio sensacional entre nuestros grandes pintores
universales y el pas? Una de las principales razones es, sin duda alguna, la persisten-
cia de un tipo especfico de mentalidad, que llamo, y que suele llamarse, la mentali-
dad de los 13runet, para facilitar la nomenclatura.
228
9. Los I3runet}} es un nombre genrico que he decidido popularizar despus de
mi ltima conferencia de Barcelona. Se trata de un nombre derivado de aquel del
distinguido escritor cataln Manuel Brunet
121
, prototipo del antidaliniano sistenJ;1tico.
La mentalidad de los Brunet, pese a su hostilidad hacia todo 10 que es universal,
tiene igualmente sus aspectos buenos y tnicos que consisten esencialmente en aque-
llos de los artistas que ellos sealan. Dicen: "Este o aquel pintor...
1O. Ya clebres, han podido engaar a los museos y a los coleccionistas ms es-
pecializados de Pars, Chicago, Berln y Londres; cada uno de ellos ha publicado en-
sayos seudo cientficos en Blgica y Japn. Muy bien. Pero en Figueras y en Mlaga
no nos engaarn.
(Ancdota del pan, estallido del pan.)
11. La mentalidad de los Brunet se opone sistemticamente a todo lo que se sale
de los caminos trillados. Esta actitud, en un perodo de gran renacimiento como el
divino Renacimiento italiano, podra ser, hasta cierto punto, una actitud plausible.
No ocurre 10 mismo en la poca de mediocridad que tenemos el honor de vivir.
12. Est claro. En la poca del divino Renacimiento italiano, no era necesario
salirse de los senderos trillados por la muy sencilla razn de que durante ese perodo
la corriente era lmpida y sana. En cambio, en nuestros das, incluso si la corriente
de la poca es turbia, y tal es el caso, se ha verificado que es casi forzoso e ineluctable
13. que todo creador impulsivo autntico debe casi fatalmente salirse de los ca-
minos trillados para manifestarse y actuar. A consecuencia de lo cual, comprobamos
que el cubismo ha sido absolutamente necesario para permitir que la pintura saliese
de la corriente, de esa corriente del academicismo senil tan suave y tan pestilente,
que finge pudrirse (sin llegar a la grandiosa viscosidad amoniacal de la verdadera y
noble putrefaccin), mal embalsamado, en los tristsimos salones del arte oficial.
14. En nuestra poca de mediocridad, todo lo que es grande, importante y ge-
nuino, ha debido hacerse fuera de la corriente o muy a menudo a contracorriente.
En efecto, en estos das de muy grave crisis y de decadencia espiritual, cada gran fi-
gura es obligatoriamente un excntrico, que hace todo 10 contrario de sus
sores ms prximos. Desde este punto de vista, el general Franco es uno de los pri-
meros que se ha comportado as. A m, esto me parece originalsimo}}.
15. Antes de Franco, muchos hombres polticos y nuevos gobiernos no tenan
otras razones que las de venir a aumentar la confusin, la mentira y los trastornos en
Espaa. Franco ha roto categricamente con esta falsa tradicin, instaurando la clari-
dad, la verdad y el orden en el pas, en uno de los momentos ms anrquicos del
mundo.
16. En 1951 las dos cosas ms subversivas que pueden ocurrirle a un ex surrea-
229
lista son: en primer lugar, convertirse en nllstlCo y, en segundo lugar, saber dibujar.
Estos dos modelos de rigor me han llegado al mismo tiempo.
17. Siempre he sabido que toda revelacin no es interesante porque revolu-
ciona, sino, al contrario, porque a travs de ella se logra recuperar la tradicin viva,
ocultada bajo el polvo de la falsa tradicin, las RUTINAS BUROCRTICAS del espritll.
Ya lo haba dicho Eugenio d'Ors de modo lapidario: Todo lo que no es tradicin es
plagio.
1H. La falta de originalidad profunda del arte moderno se debe al hecho de que
al romper con la tradicin, los artistas encadenados a sus revoluciones no pueden
arladir nada; deben rehacer todo de nuevo; es decir, mal, recurriendo a sus recuerdos
visuales, plagiando a Rafael y a Vermeer.
19. Los maestros del arte moderno han luchado contra el academicismo; pero el
arte moderno, en nuestra poca, se encuentra en vas de crear un nuevo academi-
cismo, tal vez peor que el anterior; ya que en ste, por lo menos, existan an algu-
nos vestigios de tcnica. Hoy casi nadie sabe dibujar ni pintar. Creo que el arte mo-
derno es un gran desastre. Pero algo es cierto, no obstante: el arte moderno es el
nico arte vivo que existe hoy, el nico que corresponde histricamente al tiempo
en que vivimos; tiempo tan desastroso.
20. Ciertamente el arte de maana se har a partir del arte moderno de hoy, es-
perando reaccionar ante ese nuevo academicismo acadmico, tal como el cubismo
fue una reaccin formalista opuesta a la orga sensorial de los impresionistas, y el su-
rrealismo una reaccin animal en oposicin al formalismo cubista. y ahora, escuchad
bien, pues lo que voy a decir es excelente.
21. Segn los descubrimientos de la morfologa general, parece que en la natu-
raleza todo ocurre como si cada forma original hubiera sido hecha con un molde in-
corruptible, es decir, un xtasis. Dal ha dicho: El xtasis es el molde incorruptible,
en oposicin al academicismo que es el molde corruptible. Es por eso por lo que
soy mstico.
22. El molde peifecto, es decir, el medio de expresin definitivo para hacer exce-
lentsimas pinturas, fue descubierto de una vez por todas en el Renacimiento. Si, en
ese molde, existe la instantaneidad del xtasis, ese molde ser incorruptible; de otro
modo, ser acadmico. El xtasis, en pintura, puede ser visual (y es mejor que sea
as), como en el caso de Velzquez y Vermeer; pero el xtasis puede asimismo ser
cosa mental, como ocurre con Rafael.
23. Velzquez, Vermeer y Rafael han sido hechos con un molde incorruptible y
son incorruptibles porque son antiacadmicos. Al contrario, los formidables pintores
futuristas italianos han explotado una frmula nueva, pero de modo acadmico, y su
230
obra ya est completamente podrida, ms podrida que la de Meissonier, que por ms
podrida que est puede gustarnos de nuevo.
24. El lema de la pintura espaola debe ser: misticismo y realismo. La finalidad
del misticismo es el xtasis mstico. Se llega al xtasis mstico por el camino de per-
feccin, por la penetracin en las moradas del castillo interior y, estticamente, por la
autoinquisicin feroz, la ms rigurosa, arquitectnica y extenuante de todas, de la en-
so'iacin mstica.
25. El artista mstico y realista -ambos estados son consustanciales- debe for-
marse, gracias a la autoinquisicin cotidiana de sus ensoaciones msticas, un alma
dermoesqueltica, semejante a la que atribuye Unamuno a Castilla: los huesos fuera
y la carne finsima y supergelatinosa del espritu dentro, para no empujar ms que
hacia el cielo.
26. La diferencia entre Picasso y yo es que su revolucin ha sido y sigue siendo
solamente heterognea; en tanto que la ma es constante y homognea, adems de
heterognea. En lo que atae a mi pintura, como ocurre con los fisicos respecto a la
luz, las opiniones se dividen entre un Dal ondulatorio y un Dal corpuscular.
27. Segn el crtico francs Michel Tapi!22, en el caso Dal, la luz es onda y
corpsculo a la vez. Eso explica la continuidad de los fragmentos heterogneos de mi
vida.
2H. Como mi propio nombre, Salvador, indica, quiero salvar a la pintura mo-
derna de la pereza y del caos: quiero integrar la experiencia cubista a la Divina pro-
porcin de Luca Pacioli
121
y sublimar el surrealismo ateo, ltimo residuo del materia-
lismo dialctico, en la gran tradicin de la pintura mstica y realista de Espa!'la.
(Proyeccin del Cristo de San Juan de la Cruz
I24
.)
29. Por haber yo pasado por el cubismo y por el surrealismo, mi Cristo no se
parece a los otros Cristos, sin dejar de ser clsico. Creo que es, a la par, el menos expre-
sionista de todos aquellos que se pintan actualmente. Es un Cristo hermoso, como
Dios, que lo es.
30. Va a ser posible una vez ms la belleza. Y la deberemos todava, paradjica-
mente, al esfuerzo absolutamente demonaco de Picasso, quien pretendi destruirla.
ltimamente, he escrito a Picasso: Pablo! Gracias. Con tu genio ibrico, has asesi-
nado la fealdad de la pintura moderna. Sin ti, la medida y la prudencia que caracte-
rizan
31. y constituyen la calidad de la pintura francesa, nos amenazaran an, tal vez,
con cien aos de pintura que se ira gradualmente volviendo cada vez ms fea, para
desembocar, finalmente, en tus horripilantes, pero a veces sublimes y extravagantes,
fealdades. T, de una sola estocada categrica, has dado muerte al toro de la biologa
231
pura y, sobre todo, a aquel ms negro an del materialismo todo entero. Ahora una
nueva poca de la pintura mstica comienza conmigo, con Dal.
32. Me inquieta mi propia metafisica que parece amenazar con explotar, al
igual que en la popular teora fisica de la expansin del universo de Eddington. Si en
el mundo hubiese nueve millones de Picassos, diez millones de Einsteins y doce mi-
llcmes de Dales, es probable que la tierra fuera inhabitable. Pero no se inquieten us-
tedes: eso no es posible.
232
66. MAGIA DE LOS EXTREMOS
Queriendo pintar, tal como aconsejan los rusos, un gran tema histrico de
nuestra poca, considero como el ms importante de todos la reciente proclama-
cin por el papa del dogma de la Asuncin de la Virgen. Slo poda emprender
esta obra tras la constitucin de mi mstica nuclear, la nica que, por el mo-
mento, puede dar acceso a mi imaginacin a una nueva cosmogona que integre
a la metafsica los principios generales del progreso inaudito de las ciencias parti-
culares de nuestra poca. Fue as como, durante mis ltimos cuatro meses en los
Estados Unidos y como consecuencia de mis estudios cientficos y mis extenuan-
tes ensoaciones msticas (pero alegres hasta el paroxismo), he logrado imaginar
visualmente los principales elementos constitutivos de la fsica moderna, determi-
nando sus formas y particularidades estructurales con un furor de precisin que
hasta la fecha no ha tenido precedentes en mi obra realista. Fue as como, uno
tras otro -y tal como Fra Luca Pacioli y Leonardo lo hicieron en su pitago-
rismo trascendente, con los cuerpos slidos o huecos derivados de los cinco sli-
dos platnicos-, Dal, por vez primera en el mundo, acaba de dibujar un elec-
trn, un protn, un mesn, un pi-mesn, e incluso la estructura blanda por
excelencia (de esa novsima liga csmica de la que hablo a menudo de modo
casi obsesivo) mucho antes de que el profesor Fermi 12S hubiese logrado emplear-
la en la ms estricta terminologa cientfica.
Con todos mis nuevos elementos pienso hacer realizar en Espai1a moldes de
yeso segn mis dibujos y estos moldes sern enfundados, vestidos de algn modo con
pa110s muy esplndidos del Renacimiento y constituirn as fragmentos del traje de la
Virgen que, sin perder, por ejemplo, la forma de un electrn que acta en mi cuadro
en cuanto tal, podra, sin embargo, pintar del natural bai1ada por la luz eterna y ul-
traanaltica de Port-Lligat. Las artilleras intraatmicas, an desconocidas, dirigidas al
ncleo, han de reconstituir la materia orgnica que se har ,\?loriosaIllClltc reco/locihle a
partir de la punta de los dedos en actitud de oracin hasta el rostro somie/lte para el
que, lo mismo que para la madona de Port-Lligat, Gala, mi esposa, me servir de
modelo.
233
nicamente la asistencia del Espritu Santo y el ascetismo total en el cual me
voy a sumergir, aislndome en Espaa, podrn permitirme llevar a bien mi obra,
pero incluso si fracaso prometo una cosa: estar marcada por mi sangre, al estilo espa-
lol, tal como quera Nietzsche.
234
67. ASPECTOS FENOMENOLGICOS DEL METOnO
PARANOICO-CRTICO
Publicamos a continuacir el texto original y completo de la cm!fcrencia pronunciada el 17
de diciembre de 1955 por Salvador Dal en la Sorbmta, hasta ahora indita. Este texto es la
transcripcin exacta y en bruto de la cinta magretq(rlca grabada sobre el terreno. Se ha tomado
nota de los ruidos diversos. Salvador Dal no ha revisado el texto: se trata, en conseCllencia, de
su len,l!,uaje hablado, transcrito sin retoques.
Salvador Dal ha decidido dar a conocer la comunicaClon ms delirante de su
vida en Pars porque Francia es el pas ms inteligente del mundo (aplimsos ./YC11ticos,
bravos), Francia es el pas ms racional del mundo (ruidos diversos), yo, por el contrario,
vengo de Espaa, que es el pas ms irracional del mundo y el ms mstico del mundo.
La inteligencia conduce, lleva a la niebla de matices del escepticismo, la inteli-
gencia conduce al coeficiente gastronmico de incertidumbre supergelatinosa, prous-
tiana y manida. Por este motivo es bueno y necesario que, de cuando en cuando,
vengamos a Pars espaoles como Picasso y yo para deslumbrarles... (aJ?itacin en la
sala) ... mostrndoles un trozo crudo y sangrante de verdad.
Uno de los ltimos pintores modernos ms importantes ha sido ciertamente
Henri Matisse... (aplausos) ... pero Henri Matisse representa exactamente las ltimas
consecuencias de la Revolucin francesa, es decir, el triunfo de la burguesa y el
gusto burgus (entusiastas bravos).
Las consecuencias del Arte moderno hoy son que se ha llegado al mximo de
racionalizacin y escepticismo.
Hoy, los jvenes pintores 'modernos no creen poco ms o menos en nada... (lna-
vos) ... Es perfectamente normal que cuando uno no cree en nada uno termine por
pintar poco menos que nada. Tal es el caso de toda la pintura moderna, incluida la
pintura abstracta, esteta, acadmica, cuya nica excepcin es un grupo de pintores de
la escuela de Nueva York, quienes, por falta de tradiciones y por su especie de paro-
xismo instintivo, se encuentran muy prximos a una nueva creencia premstica que
se va a desencadenar cuando el mundo ,cobre conciencia de los ltimos progresos de
la ciencia nuclear.
235
En Francia, existe un ejemplo en el polo opuesto a la escuela de Nueva York,
precisamente en razn de sus atavismos monrquicos desde el punto de vista cosmo-
gnico: se trata de mi amigo, el pintor Mathieu121>, cuya actitud es la ms atrevida
frente al academicismo de la pintura moderna.
Ahora bien... no soy orador, y estoy aqu, sobre todo, para hacer una comunica-
cin que ser seudo cientfica, ya que no soy un hombre de ciencia. Pero la someto a
los sabios y, sobre todo, a los morflogos... habr alguno aqu acaso? .. para que juz-
guen hasta qu punto mi delirio es creador y vlido.
La comunicacin es la siguiente:
A la edad de nueve aos me encuentro en mi ciudad natal de Figueras, casi des-
nudo, en el comedor, y estoy apoyado con el codo contra la mesa, y debo simular el
suello para que una joven sirvienta pueda observarme; sobre el mantel haba cortezas
de pan seco que me producan un dolor agudo en el codo que corresponda a una
especie de xtasis lrico que haba sido precedido por la cancin de un ruiseilor que
me haba conmovido hasta las lgrimas. Inmediatamente despus de ese inolvidable
canto de ruisei'or y esa secuencia del codo sobre las cortezas de pan, comenc a estar
absolutamente obsesionado, de un modo verdaderamente delirante, por el cuadro de
La ellrajem (una reproduccin estaba colgada en el despacho de mi padre y era visible
por la puerta abierta) y unos cuernos de rinoceronte. Todos mis amigos consideraron
en seguida que la ilusin que ese cuadro me produca tena un carcter claramente
delirante.
Un da que lo perd en medio de Pars, no pude comer y tuve que ir a buscarlo.
Fue una de mis angustias ms grandes de estos ltimos ailos.
He olvidado decir en el momento en que hablaba del dolor que me causaban en
el codo las cortezas de pan, que, desde entonces, todas mis emociones importantes
me entran por el codo (hilaridad, aplausos). Nunca he sentido el corazn!
La preocupacin y el amor creciente por Vermeer de Delft y, sobre todo, por La
ClICi!jcra, tuvieron como resultado mi decisin de pedir al Museo del Louvre el per-
miso para hacer una copia de ese cuadro.
Una mailana llegu al Louvre; en ese momento estaba igualmente preocupado
por los cuernos de rinoceronte, pero llegaba al Louvre sin saber lo que iba a ser mi
copia. Y para la gran sorpresa de todos mis amigos y del conservador del Museo del
Louvre, se vio que, en vez de la encajera, aparecan en el lienzo unos cuernos de ri-
noceronte. No hace falta decir que lo sospechaba (risas, aplausos).
236
PROYECCIN DE LA ENCAJERA DE VERMEER
Lo que ms me ha conmovido en ese cuadro es que todo converge exactamente
en una aguja, en un alfiler, que no est pintado sino slo sugerido; muy a menudo
he sentido de modo tan real en mi propia carne, en mi codo, la agudeza de ese alfi-
ler, que despertaba sobresaltado en mitad de las siestas ms paradisacas.
Siempre ese cuadro haba sido considerado como muy apacible y excesivamente
sosegado. Para m posea una de las fuerzas ms violentas en el mbito de la esttica, a
la que nicamente puede compararse el antiprotn que acaban de desClIbrir.
PROYECCIN DE LA COPIA DE DAL: ETAPA
MUSEO DEL LOUVRE
sta es la copia que hice en el Museo del Louvre (agitaci/1 e/1 la sala, risas, gritos:
Es /1u:ior! Es evidente!... )
En aquel momento, comprenda poco menos que nada de esta obra y me fiJe
necesario vivir todo un verano examinando la cuestin de la encajera para darme
cuenta de que precisamente haba trazado curvas que son rigurosamente logartmicas.
PROYECCIN DE LA ENCAJERA TERMINADA
(VERSIN DAL)
Luego vino una nueva etapa en la que el choque de los cuernos de rinoceronte
produce una especie de pequeas cortezas de pan, una especie de corpsculos que
hacen de nuevo visible la imagen de la encajera. Posteriormente, cre que deba con-
tinuar el cuadro; las ideas rinocernticas eran tan evidentes que envi un telegrama a
mi amigo Mathieu dicindole:
Esta vez, nada del Museo del Louvre, tengo que estar directamente delante de
un rinoceronte vivo).
PROYECCIN DE GALA Y DAL EN LAS
AGUAS DEL CABO CREUS
He pasado todo el verano en la Costa Brava, viviendo constantemente con la
imagen de la encajera; tena una cincuentena en mi olivar y cuando iba a balarme
237
con Cala, que es mi Gradiva, la que probablemente ha impedido que me convierta
en un verdadero loco, ella tambin nos acompaaba.
1)urante ese verano, en Espaa, prosegu el estudio que haba iniciado dos aos
atrs s()bre la morfologa del girasol. Leonardo da Vinci ya haba deducido de l con-
clusiones excesivamente interesantes para su poca.
PROYECCIN DE UN GIRASOL
Pero de sbito descubr que en los entrecruzamientos de las espirales que consti-
tuyen el girasol existe evidentemente el perfil perfecto de los cuernos de rinoceronte.
Ahora los morflogos no estn del todo seguros de que las espirales del gi-
rasol sean verdaderas espirales logartmicas; son espirales que se acercan mucho a
esa condicin, pero existen fenmenos de crecimiento que son responsables de
que nunca se hayan podido medir con una exactitud rigurosamente cientfica; y
los morflogos no estn absolutamente de acuerdo en que sean o no espirales lo-
gartmicas.
Pero, inmediatamente, me inform acerca del propio cuerno de rinoceronte: ah
entonces no caba duda alguna; jams haba existido en la naturaleza ejemplo ms
perfecto de espiral logartmica que en el perfil del cuerno de rinoceronte.
Continu mis estudios sobre el girasol y, al seleccionar y al seguir siempre las
curvas ms o menos logartmicas de ese girasol, me era muy fcil ver la silueta muy
visible de la encajera, el peinado de la encajera, el almohadn de la encajera, un poco
al estilo de un cuadro divisionista de Seurat.
En cada girasol he realizado acaso unas quince encajeras distintas, unas ms prxi-
mas que otras al cuadro original de Vermeer.
PROYECCIONES YUXTAPUESTAS DEL GIRASOL Y LA
FRENTE DE LA ENCAJERA DE VERMEER
En el momento en que vi por primera vez, frente a frente, la encajera en foto-
grafia, en imagen, que haba sido colocada delante de un rinoceronte vivo, me di
cuenta de que si hubiera una lucha sera la encajera quien ganara.
Este verano he comprendido claramente la razn de ello: la propia encajera,
morflgicamente hablando, es un cuerno de rinoceronte (risas, aplausos).
Nos encontrbamos entonces en esta situacin, desde el punto de vista de la ba-
talla, el pobre rinoceronte apareca llevando en la punta de la nariz a una peque-
238
sima encajera, mientras que la propia encajera era un inmenso cuerno de rinoceronte
que posea el mximo de fuerza espiritual, ya que, lejos de la bestialidad del rinoce-
ronte, ella era adems el smbolo de la monarqua absoluta, de la castidad. Vermeer es
exactamente lo contrario de un cuadro de Henri Matisse, a mi parecer, y pese a la
gran estima que tengo hacia ese pintor enormemente dotado, he de decir que es el
ejemplo prototpico de la debilidad, porque en su pintura, que est lejos de ser casta
como la de Vermeer, quien no toca el objeto violenta la realidad, la transfrma y la
reduce a una proximidad bquica.
PROYECCIN DEL CRISTO HYPERCUBICUS DEL
METROPOLITAN MUSEUM
Es un cuadro ms o menos normal, pero mi amigo Descharnes, quien ac-
tualmente realiza un film que se llamar: Historia prod(f!,iosa de la el/cajera y el r;l/oce-
rOl/te
l27
, ha analizado justamente el rostro de Gala, que aqu es demasiado pequei10
para que uno se d cuenta, pero que est constituido por dieciocho cuernos de
rinoceronte.
(Hurras, aplausos, agitacil/, etc.)
PROYECCIN DE UN FRAGMENTO DE LA
METAMORFOSIS DE NARCISO
Algunas personas que han analizado este cuadro han dicho que existe una evi-
dente relacin con la idea del pan, no slo desde el punto de vista de la Eucarista
sino desde el punto de vista de su materia y de la morfologa de sus formas. Toda
mi vida he estado obsesionado por el pan, muchas veces he pintado cuscurros de
pan y aqu, una vez ms, es evidente que la forma de las rodillas est exactamente
calcada de los cuscurros de pan que he pintado antes; si se analizan las sombras, se
descubre tambin, al igual que en todas las dems, el perfil de esa forma para m casi
divina del cuerno de rinoceronte que sera la base de toda la esttica casta y vio-
lenta.
PROYECCIN DE LOS RELOJES BLANDOS
Aqu se trata del cuadro de los Relojes blandos, que han sido muy discutidos ya
que siempre me preguntan por qu son blandos y siempre respondo que: Un reloj,
239
sea blando o sea duro, no tiene ninguna importancia, lo importante es que seale la
hora exacta.
En este cuadro comienza a haber sntomas de cuernos de rinoceronte que se
destacan y hacen una alusin exacta a la desmaterializacin constante de ese ele-
mento que en m se transforma cada vez ms en un elemento claramente mstico.
La forma del cuerno de rinoceronte no es de origen romntico ni dionisaco, al
contrario, es apolnea... porque Rafael!
PROYECCIN DE UN CUADRO DE RAFAEL
He descubierto en Rafael, se puede ver muy sensiblemente en el cuello, en la
forma del cuello, he hecho anlisis, todo est formado, al igual que esos ngulos, con
cubos y cilindros; Rafael pintaba nicamente con perfiles, formas muy semejantes a
las curvas logartmicas que estn presentes en el cuerno de rinoceronte.
PROYECCIN DE LA VERSIN DAL DEL MISMO CUADRO
DE RAFAEL
sta es una copia de ese mismo cuadro de Rafael que est evidentemente in-
fluenciada por mi obsesin rinocerntica.
Esta crucifixin de Rafael es uno de los ms grandes ejemplos de organizacin
cnica de una superficie.
No se trata aqu del cuerno de rinoceronte tal como 10 concibo, tal como est
en Vermeer y que posee una potencia mucho ms grande, es el cuerno de rinoce-
ronte que se podra denominar neoplatnico.
Vamos a ver el grfico exacto que se ha hecho de ese cuadro en que se ve que lo
esencial es un plano en que se distribuyen todas las figuras segn la Divina Propor-
cin monrquica de Luca Pacioli, quien utiliza constantemente en esttica la palabra
monrquica, ya que los cinco cuerpos regulares estn enteramente gobernados por
la monarqua absoluta de las esferas.
PROYECCIN DE UN CULO DE RINOCERONTE
Esto es el culo de un rinoceronte: .
He analizado esta parte del rinoceronte y resulta que se trata de un girasol ple-
gado exactamente. En consecuencia, el rinoceronte no se contenta con llevar una de
240
las ms bellas curvas logartmicas en la punta de la nariz, sino que, adems, lleva en el
trasero una especie de galaxia de curvas logartmicas en forma de girasol (aplausos.
bralJos, gritos... ).
y ahora Salvador Dal va a hacer una profeca:
Tras el estudio morfolgico del girasol, he sentido que esos pequeii.os puntos de
girasol, esas pequeas curvas, tenan un aire taciturno que corresponde a la profunda
melancola del propio Leonardo y luego era demasiado mecnico, yo no poda ver-
daderamente lograr ver la encajera, a causa de esa especie de falta de dinamismo del
girasol. Segu estudiando... de repente di con la fotografia de una coliflor. .. y el pro-
blema morfolgico de la coliflor es idntico al del girasol en el sentido de que est
constituida, a su vez, por verdaderas espirales logartmicas.
Pero las floraciones poseen una especie de fuerza expansiva, casi una tllerza at-
mica, una especie de brote, de tensin, que se parece a esa frente terca y meningtica
que amo tan apasionadamente en La encajera de Vermeer. He visto en esa fotografb
exactamente la posibilidad de ven> la encajera; he querido procurarme coliflores
pero todas las que he encontrado hasta la fecha son demasiado pequei'as, carecen de
las circunstancias requeridas para ver exactamente a la encajera.
Ahora estoy absolutamente persuadido de que cuando llegue el mes de marzo y
pueda seleccionar coliflores inmensas, iluminar una de esas coliflores, la har fto-
grafiar desde cierto ngulo y, doy mi palabra de honor de espaii.ol, que una vez reve-
lada la fotografia ya no ser una coliflor sino que todos vern La cllcc!cra de Vermeer
con su propia tcnica (bravos y aplausos frenticos).
Ahora voy a contaros pequeas ancdotas de azar objetivo que encuentro apa-
sionantes.
Me haban indicado que en la vida de Gengis Khan, un da, l haba odo cantar
al ruisei10r en un lugar absolutamente paradisaco (y donde quiso ser enterrado), y
que al da siguiente haba visto en suei10s un rinoceronte blanco de ojos rojos, un al-
bino; consider el suei10 como un presagio y, a causa de ese rinoceronte blanco, re-
nunci a la conquista del Tbet.
Esta ancdota tiene una gran analoga con mi recuerdo de inf;lI1cia que, como
recordarn, comienza tambin con el canto de un ruisei1or, que precede a la apari-
cin de la obsesin de la encajera, los cuscurros de pan y los cuernos de rinoceronte.
Mientras estaba estudiando la vida de Gengis Khan, recib una comunicacin:
precisamente el Sr. Michel Gengis Khan, secretario general permanente del Centro
Internacional de Estudios Estticos, me peda que diera una conferencia.
Entonces, a todas luces, para el imperialismo congnito que me caracteriza, se
trataba de un verdadero azar objetivo extraordinario.
241
Hace dos das se produjo otro hecho de azar objetivo que me ha conmovido
verdaderamente: estaba cenando con Jean Cocteau (agitacin en la sala), y le contaba
un poco el tema de mi conferencia; repentinamente palideci y me dijo: Tengo un
objeto que te va a deslunibrar. .. Helo aqu: este objeto es probablemente uno de los
ms raros de! mundo, porque este objeto no es para m otra cosa que la antorcha con
la cual e! panadero de Vermeer encenda su horno. Vermeer, quien no tena dinero
para pagar a su panadero, le daba sus cuadros a cambio y el panadero encenda e!
horno con ese objeto de De!ft.
Es, despus de todo, una coincidencia extraordinaria, ya que ese objeto contiene
el contiene e! cuerno que no es de rinoceronte, pero es tal vez ms o menos
logartmico, pese a todo, y verdaderamente existen muy pocos objetos. Vermeer es
un ser muy misterioso y de l nada se sabe que guarde relacin tan directa con su
propia familia como ese objeto.
No comprendo por qu, cuando habl de Jean Cocteau hubo una especie de
agitacin, porque yo, en la monarqua absoluta de mi cerebro, adoro a los acadmi-
cos (aplausos) y los adoro sobre todo desde que uno de los ms ilustres acadmicos de
Espaila, e! filsofo Eugenio Montes 12H, ha dicho algo que me ha gustado sobrema-
nera porque siempre me he considerado como un genio; ha dicho:
()AL es e! ser ms prximo al arcanglico Raimundo LLULL 12')).
y yo, tras mi comunicacin de esta noche, creo que, en verdad, por haber po-
dido pasar de la encajera al girasol, del girasol al rinoceronte y del rinoceronte a la
coliflor, hay que ser de verdad o tener algo en el crneo.
(Hurras, aplausos. Final de la conferencia. Salvador Dal abandona el anfiteatro,
prot(\?ido por Ltfar UIl, su hermano, el pintor Mathieu y algunos amigos del entusiasmo
delirante) de los estudiantes.)
242
6H. MANIFIESTO DE LA ANTIMATERIA
Si los fsicos producen antimateria, les est permitido a
los pintores, ya especialistas en ngeles, pintarla.
S. D.
I)urante el perodo surrealista he deseado crear la iconografa del mundo inte-
rIOr. el mundo de lo maravilloso, de mi padre Freud; lo he logrado.
En la actualidad, el mundo exterior -el de la fsica- ha trascendido al de la
psicologa. Mi padre, hoy, es el doctor Heisenberg
U1
.
Con los pi-mesones y los ms gelatinosos e indeterminados neutrinos deseo
pillLlr la belleza de los ngeles y de la realidad. Tambin quisiera lograrlo muy
prOllto.
Mi ambicin, todava y siempre, consiste en integrar las experiencias del arte
moderno a la gran tradicin clsica. Las ltimas microfsicas de Klein
JJ2
, Mathieu y
Llples deben ser nuevamente utilizadas para pintan>, porque son justo lo que era, en
'u l'pOLl, la "pincelada de Velzquez, de quien el sublime poeta, Quevedo, deca ya
qm' pintaba con "manchas y puntos separadosu".
243
6<.). EL REY Y LA REINA ATRAVESADOS
POR DESNUDOS RPIDO 114
El jaque soy yo'
MARCEL J)UCHAMP
El maestro de los Relojes hlandos rinde homenaje al maestro de! Desnudo hajando
una esralera con motivo de una importante exposicin en Nueva York y la publica-
cin de su biograth 11').
Personalmente, considero que el nico ttulo proftico de Marce! Duchamp vale
por mil pinturas modernas seudo decorativas; y puedo afirmarlo a partir de las trece
razones siguientes:
1. Al pintar LJ rey y la reza atravesados por desnudos rpido, e! genio de Marcel
Duchamp proclamaba nada menos que e! acto notariado de la nueva estructura intra-
atmica de! universo, que es la discontinuidad de la materia. De hecho, el rey y la
reina pueden ser atravesados por desnudos rpido, porque la materia es discontinua.
Es f:'lcil comprender que los desnudos rpido son los cuerpos indivisibles, los corpscu-
los, las partculas cargadas de quantum fisico, que, con su activa energa cuntica,
atraviesan el espacio finito que, cada da que pasa, se vuelve cada vez ms e! su-
premo espacio real por excelencia. Y si alguno pone reparos, aadir: e! espacio
1)ivino por excelencia.
La distancia especulativa entre las ideas reales de Duchamp y las de mi gran
compatriota de Tarragona, el campesino Joan Mir 11(" es justo la distancia que separa
El rey y la reina atravesados por desnudos rpido, del Perro ladrando a la luna. La distancia
entre la m ; ~ e s t a d csmica y el perro de! folclore.
2. Maree! Duchamp, al pintar El rey y la reina atravesados por desnudos rpido, se
convirti en un anarquista aristocrtico, al contrario de los inventores del anar-
quismo, el prncipe Kropotkin y e! prncipe Bakunin, quienes fueron los prototipos
de los aristcratas anarquistas.
244
3. Marcel Duchamp, convertido en aristcrata por su original anarquismo dadas-
ta, rehus categricamente participar en la querella artstica contempornea. No de-
sea ser asimilado a quienes infatigablemente siguen ladrando a la luna. Abandona la
pintura, pero no se trata de un acto de suicidio artstico, porque los desnudos rpido
siguen atravesando al rey y a la reina, en sus pensamientos, durante las partidas de
; ~ e d r e z .
4. Al igual que Luis XIV, Maree! Duchamp puede decir: El jaque soy yo. Su
ejemplo moral es digno de Scrates, pero l acta de modo ms jesutico, sin suici-
dio, ya que al proclamar aristocrticamente su quiebra, Duchamp es el nico preser-
vado de la inminente quiebra colectiva de la pintura moderna.
5. Marce! Duchamp pinta los bigotes del rey sobre la reina Gioconda de Leo-
nardo, la reina era la pieza ms manejable y premonitoria del tablero. Es bien cono-
cido que la vida de Leonardo fue una incesante y dramtica partida de ajedrez.
6. A los pies de su rey y de su reina Gioconda, Marcel Duchamp traz la fa-
mosa inscripcin: L.H.O.O.Q. U7 (<<Ella tiene el culo caliente), lo que para un ;lIlar-
quista constitua el modo conciso de atestiguar la condicin trmica y biolgica por
la que declara su creencia en la continuidad hereditaria.
7. L.H.o.o.Q., frmula casi bioqumica, es el tipo de abreviacin escatolgica
que siempre ha sido la delicia de reyes y cortesanos.
H. En El rey y la reina atravesados por desnudos rpido, L.H.o.OQ. se puede consi-
derar, y de modo absolutamente apropiado, como e! epitafio de la pintura moderna.
Y. De este modo Duchamp no crey necesario vincularse con la pintura mo-
derna hasta sus ltimas consecuencias. nicamente Dal concibi un plan imperia-
lista secreto, pero en ningn caso se me puede acusar de practicar la pintura mo-
derna.
1(j. Despus del divisionismo de Gaud y de Boccioni, cubismo analtico, epita-
fio de Duchamp... no se ha producido nada creador en la historia del arte. De Bra-
que a Mir hay un retorno a la arqueologa y al folclore. Duchamp tiene, sobre todos
los dems, la enorme ventaja de no tener que mirar sus pinturas para saber lo que es-
tn haciendo, en tanto que los dems no pueden saber lo que l hace, porque no
hace nada.
11. Ya despus de la pintura moderna, un grupo valiente se ha precipitado, a
toda velocidad, al borde de la nada absoluta, condicin para un estado de espritu
premstico, que Tapies 1 1 ~ denomina arte otro: Kline, Tapies, Millares, De Kooning,
Mathieu.
He aqu la pregunta: podramos acceder a una nueva dinasta, ahora, con el
L.H.O.O.Q.?, respondo propiamente que s.
245
1:2. La duodcima razn que hace que El rey y la reina atravesados por deslllldos r-
pido sea un ttulo sublime es que ninguna razn plstica, sociolgica, filantrpica o
burocrtica ha intervenido en la eleccin de ese ttulo, cuya nica y genuina razn de
ser es la voluntad ultraindividualista de una personalidad tpicamente real.
13. He aqu por qu Marcel Duchamp ha dedicado el resto de su vida a llenar
maletas con todo lo que -de cerca o de lejos, o, ms bien, de muy cerca- poda
interesarle; con la plena consciencia con que los excrementos acumulados en el om-
bligo de Luis XVI haban de ser conservados, lo que no vale en el caso de un ascen-
sorista annimo.
Durante la guerra, bajo un bombardeo alemn, Duchamp y yo circulbamos en-
tre Arcachon y Burdeos llenando su clebre maleta. Recuerdo haber mencionado la
posibilidad de legar a la posteridad los excrementos de las personalidades notables, y
que 1)uchamp insisti sobremanera en la necesidad de conservar una lista de tempe-
raturas. Fue un tracaso a nivel histrico. El L.H.O.o.Q. de la historia.
Hace poco ms de dieciocho aos, algn tiempo antes de que yo publicara en
Art Nl'Jl!S mi artculo Marcel Duchamp: el jaque soy yo!, ste me deca:
-He decidido no participar ms en las querellas y rivalidades entre las diversas
tendencias artsticas. Por ello ya no tengo ms ideas, me retiro.
-Habr sido usted un hombre perfecto para ser rey, un rey coronado en la ciu-
dad de Run, all donde encontr usted el maravilloso Molinillo de chocolate.
-Por qu?
-Porque la base de todos sus ttulos es El rey y la reina rodeados de desnlldos velo-
ces. Se trata de todo el programa gentico del movimiento descubierto por Leibniz a
partir de algunos pasajes de Malebranche. La velocidad gentica que atraviesa al rey
y a la reina!
nicamente a causa de ese ttulo Duchamp se ha convertido en uno de los pin-
tores y poetas ms importantes de nuestra poca.
Pars, mircoles 6 de octubre de 1976
246
70. EL PRECIO ES JUSTO
(ERA CIEGO REMBRANDT?)
La linterna de Aristteles, sublime mezcla de ciegas y nuevas apreciaciones sobre
el nuevo Rembrandt de 2.300.000 dlares del Metropolitan Museum 11".
Con objeto de iluminar el nico lugar de luz cegadora en la profunda y espesa
noche de Rembrandt, hubiese sido absolutamente necesario que Leibniz, con su cl-
culo infinitesimal, naciera en la ciudad de De1ft, donde haba nacido tambin el claro
da de Vermeer, como haba nacido all Leeuwenhoek, inventor del microscopio, a
travs del cual la luz del sol sera capaz de penetrar las capas de sombra y los abismos
del mundo ciego.
Nadie ha comprendido an que el arquetipo de Rembrandt es el hombre ciego
convertido en dios, y nadie ha comprendido este despecho, su advertencia evidente
de dicha intencin, que manifestara con la misma feroz audacia que la de 13L111uel y
Dal en la primera escena del film Un perro andaluz, donde se corta un ojo con una
navaja. En la prctica, el propio Rembrandt, con todava ms horrorosa grandeza,
expuls el ojo ciclpeo de Sansn \41\; lo muestra atravesado por un venablo con un
mximo de suculento realismo holands.
Nadie ha comprendido an que el tema ms frecuentemente tratado y casi ob-
sesivo de Rembrandt es el de Tobas y el ngel, que es la apoteosis inalterable del
ciego, ilustrada por el misticismo espaol vertical ya definido por Dal y apoyado por
los descubrimientos histricos de dos inventores espaoles, Narcs Monturiol 141, in-
ventor del submarino, y De la Cierva 142, inventor del helicptero. El Homero subb-
blico de Rembrandt, el mundo del abismo, el ciego perfecto, el pez de Tobas (pro-
tozoario) asciende por la escala protobiolgica, salvando los estados vegetal, animal,
humano, anglico, es decir, del submarino al helicptero, del pez al ngel.
Tampoco nadie ha comprendido que si Homero ha sido pintado a menudo, el
nico retrato realista que existe es el que fuera pintado por Rembrandt y que Arist-
teles, quien coloca su mano sobre la cabeza del ciego ms sublime de toda la historia,
la cabeza de Homero, es autor del clebre descubrimiento que lleva su nombre, la
linterna de Aristteles, que es el mecanismo masticatorio de la boca del erizo.
247
I)e esas grandiosas indicaciones, Dal deduce de inmediato que el cuadro re-
cientemente adquirido por el Metropolitan Museum es el ms significativo de todas
las pinturas de Rembrandt:
1. Porque en las sombras de Rembrandt todo es oscuro, salvo el crculo lumi-
noso en el que resplandece la biologa, que es la propia visin del microscopio de
Leeuwenhoek y de los focos fotogrficos de los microscopios del futuro.
:2. Porque la luz solar que es la pura luz mediterrnea de Aristteles (cuya lin-
terna prefigura el microscopio) penetra las profundidades del mar, hasta all donde se
encuentra el microscopio ciego del erizo.
3. y porque, si quieren saberlo todo y, al final, quedar estupefactos por mi inte-
ligencia, les debo decir que Rembrandt, creador del ojo ciego y ciclpeo de Sansn,
creador de Tobas, del ciego, del ngel, creador de Israel, el ciego que reconoce a
uno de sus hijos al tocarlo, creador del retrato de Homero pintado con el mismo tr-
gico patJos que pona en sus otros retratos, creador de la clebre Ronda notfllrna,
Rembrandt, bblico Homero, pintor del Gnesis, Rembrandt, en caso de que no lo
hayan adivinado todava... jera ciego! Y ms ciego que el propio Homero porque era
pintor. Si Homero poda cantarlo todo, Rembrandt slo pintaba su propia ceguera.
Con otras palabras, ese sublime crculo de la fisiologa humana que suele lla-
marse el punto ciego de la retina del ojO, a travs de la noche oscura en la que
Rembrandt no dej de pintar, de un cabo a otro de su vida, ese punto) slo fue
atravesado por el rayo de la linterna de Aristteles, el microscopio de Leeuwenhoek,
el microscopio electrnico del futuro... , slo fue atravesado por las ondas y los cor-
psculos (ciega y cegadora luz) de Dios.
248
71. POR QUE SE ATACA A LA GIOCONDA?
El misterioso atractivo que ejerce la obra maestra de Leonardo, para las agresio-
nes de todo gnero, se explica por vez primera gracias a la ayuda de Sigmund Freud.
Era inevitable que Salvador Dal revelase pblicamente por qu La Ciorollda
-un mero retrato pintado por el ms complejo y ambiguo de todos los artistas-
ha tenido el poder, nico en toda la historia del arte, de provocar las ms violentas y
diversas formas de agresin.
La Cioronda padece dos gneros de ataques caractersticos importantes, debido a
su presencia de arquetipo.
1. El ataque ultraintelectual perpetrado por el movimiento ])a(ll. Marcel ])u-
champ, en 1919, dibuja unos bigotes y una perilla sobre una reproduccin de la MOlla
Lisa; y, debajo, traza la famosa inscripcin L.H.o.O.Q. (Ella tiene el culo caliente).
2. El tipo primitivo o ingenuo de agresin, perpetrado por annimos ms o
menos bolivianos. Se manifiesta por el hecho de lanzar una piedra contra el cuadro o
por su robo provisional. Se trata, en el primer caso, de una agresin cometida por un
artista contra una obra maestra que concreta, en el grado ms alto, la idealizacin ar-
tstica. Ello se puede explicar por una apreciacin de Freud, a quien debemos esta
sublime definicin del hroe: El hombre en rebelin contra la autoridad del padre y
quien, finalmente, triunfa sobre ella. Esta definicin es la anttesis de Dad que re-
presentaba una culminacin de la actitud antiheroica y antinietzscheana ante la vida.
Dad busca la zona ergena anal de La Ciormda; y, sin dejar de aceptar la agitacin
trmica de la Madre como obra de arte, se rebela contra su idealizacin masculini-
zndola. Dad pinta los bigotes del padre sobre La Cio{(Jllda con objeto de asegurar
su ayuda en la denigracin del arte. En ese gesto se encarnaban los aspectos antiarts-
tico, antiheroico, antiglorificacin y antisublime de Dad.
Para explicar las agresiones ingenuas dirigidas contra La Ciocol/da, con referen-
cia a la revelacin freudiana de la libido de Leonardo y a sus visiones subconscientes
y erticas con respecto a su madre, nos hace falta el genio de Michelangelo Anto-
nioni 14\ (nico en la historia del cine) que filmara la siguiente escena: un hijo, sim-
249
pIe e ingenuo, inconscientemente prendado de su madre, devastado por el complejo
de Edipo, visita un museo. Para ese ingenuo, ms o menos boliviano, el museo es el
equivalente de una casa pblica; casa pblica, es decir, burdel; y la semejanza se re-
fiJerza por la abundancia de objetos erticos que all encuentra: desnudos, esculturas
escandalosas, Rubens. En una promiscuidad tan sensual y libidinosa, el hijo edpico
queda estupefacto al descubrir un retrato de su propia madre, que transfigura el m-
ximo de la idealizacin femenina. SU propia madre, aqu! Peor an, su madre le son-
re de manera ambigua que, en semejante ambiente, slo le puede parecer equvoco
e indigno. La agresin es la nica respuesta posible a tal sonrisa; a menos que robe el
cuadro para sustraerlo piadosamente al escndalo y la vergenza de la exposicin en
una casa pblica.
Que aquel que pueda proponer otras explicacones a propsito de los ataques
que ha padecido La Ciocollda me arroje su primera piedra. La recoger y proseguir
mi trabajo de edificador de la Verdad.
250
72. RESUMEN DE HISTORIA
y DE LA HISTORIA DE LA PINTURA
En 1583 Hugo Grotius, autor del primer texto definitivo de derecho internacio-
nal, naca en Delft.
En 1632 Jan van der Meer naca en Delft. Es Vermeer de Delft.
En 1633 Anton van Leeuwenhoek, inventor del microscopio, naca en Delft.
En 1965 la Fundacin Internacional de Investigacin Biolgica es creada en Ho-
landa para el estudio de la hibernacin humana.
I En Gerona un enjambre de moscas milagrosas, al escaparse del cuerpo inco-
rrupto de san Narciso, patrono de las moscas, derrot a la caballera de Napolen.
11 En pintura, lo mismo .
Quiz e incluso sin quiz el ms trgico momento de toda la historia se sita
en Delft, a 1.317 kilmetros de la pequea aldea prxima a Gerona y a 1.223 kilme-
tros de la estacin de Perpin, cuando nacieron los ojos ms importantes y ms
opuestos del mundo: el ojo visceral de Vermeer de Delft y el ojo mecnico, el pri-
mer microscopio, inventado por Leeuwenhoek, igualmente de Delft. Les habrn sido
necesarios todos esos aos para ser acercados por Dal.
Quiz tambin, e incluso sin quiz... , el momento ms alegre y tranquilizador
de toda la historia de la pintura se sita el 17 de noviembre de 1964 en el centro de la
estacin de Perpin, a 1.223 kilmetros de Delft, cuando Dal de Figueras, que se
puede encontrar a 57 kilmetros de la estacin de Perpin, descubri la posibilidad
de pintar al leo con la tercera dimensin, por la impresin, en la superficie de una
pintura al leo, de redes microscpicas en forma de lentes parablicas, como las de
los ojos de las moscas -de hecho, la sobreimpresin del ojo de Vermeer y del mi-
croscopio de Leeuwenhoek- para producir el fenmeno estereoscpico del moar,
para el que mi amigo el doctor Oster hall la ecuacin que conduca a un nuevo rea-
lismo ilusionista y paralizador. En las estticas de hoy, se puede decir que el Pop Art
(cuyo ideal ms elevado es la fotografia a mano), adems del Op Art (cuyo ideal ms
elevado es el moar ciberntico), producirn el supremo Arte Pompier 144) que prac-
ticara Meissonier, cuantificado por la accin de la pintura y cuyo ideal ms elevado
fue en otra poca el de lo aterciopelado de Velzquez y que es hoy el de Willem de
251
Kooning, igualmente imperial, cuyos padres holandeses se encontraban no lejos de
I)e!ft, pero a 1.223 kilmetros de la estacin de Perpin.
Por estas razones puramente estticas la totalidad de la historia converge en la de
la pintura, sobre todo desde el luminoso y nostlgico momento de la puesta de sol
de! Imperio espai'lol. El vindicativo sol del Imperio, al ponerse en Flandes, conver-
giendo en cada una de las tres mil lentes parablicas de los ojos de las milagrosas
moscas de Gerona, se convirti en los desgarradores rayos del lser, cada uno como
UlJ dardo f;tal que, aferrndose a los grupos fugitivos de la caballera del ejrcito im-
perial francs, lo oblig a abandonar Gerona.
El resultado fue que los supervivientes de ese fenmeno inaudito, en el momento
de volver a encontrarse en los vergeles de su dulce Francia, podran framente confir-
mar que nunca, desde san Luis, los franceses haban tenido por costumbre cultivar el
jardn de la inteligencia como las flores de lechos* (geomtrica de flores de lis) de la fi-
sica o m;ls particularmente, como una de esas rosas de Francia contra cuyas espinas cul-
tivadas slo se necesita la elegancia de un guante, al contrario de la aridez planetaria de
Espaila (Espaila significa, brutalmente, en una sola palabra: espina), donde crecen espi-
nas en vez de rosas, donde, tal como deca magistralmente Eugenio Montes, slo hay
burros podridos (y Dal ailade cubiertos de moscas zumbadoras, protones, antiproto-
nes y pi-mesones), contra lo que no hay guante que proteja ni elegancia que resista a
lo espailol.
Prueba de ello, Ve!zquez mismo se precipit a la frontera, a Le Perthus, a 31
kilmetros de Perpiiln, pinceles en mano, para pintar, ms rpidamente que Geor-
ges Mathieu, e! retrato de su rey al mismo tiempo que, bajo su otro brazo, llevaba e!
material para e! traje de la infanta Margarita, igualmente escogido por l, de tal
modo que e! t r ~ e de la princesa, que slo era el producto de la irracional cibern-
tica espai'lola, fue la primera explosin de prueba que tuvo lugar en los alrededores
de la estacin de Perpin, advirtiendo al mundo acerca de la diferencia que existe
entre la densa silueta de Velzquez, la nube-torre de energa de una bomba de hi-
drgeno y la brumosa silueta en forma de pera de los bailarines de pavana de Wat-
teau, entre la catlica y enrojeciente categora de la oriflama y la calidad azul plu-
moso del penacho.
Ese momento es e! que, al mirar por el primer microscopio una gota de agua
lmpida (en vez de! alma ms pura que buscara la Edad Media, de donde emergi
* Jucgo dc palabras basado en la homofona de las palabras francesas lit5 (lechos) y lis (forma he-
rldica del lirio). (N. del 'J'.)
252
una caverna habitada por los demonios gesticulantes de la materia), el soberano es-
pectador del microscopio transform en materialismo de las ciencias positivas de la
poca moderna progresista, que comienza a incendiar el mundo.
As, los rayos del sol, filtrados por la nitidez de Delft, convergiendo a travt's de
los diez mil microscopios de Leeuwenhoek, encendieron la Revolucin francesa
que, proclamando diosa a la Razn, instaur el Siglo de las Luces que slo rechaz
Espala, oscurecindolo definitivamente en Gerona, por un brusco e irracional ar-
did, un enjambre de curas vestidos de negro, de monjes vestidos de sangre roja, de
moscas limpias y milagrosas vestidas de rubes sintticos y de moscas sucias, vestidas
con los colores de la basura y las plagas que infligi Bonaparte a los habitantes sitia-
dos de la inmortal ciudad, los que, como nos dice la historia, preferan comerse a las
ratas de las alcantarillas que rebajarse a mirar por los microscopios de la razn. Fue
entonces cuando san Narciso, patrono de Gerona y de las moscas, saliendo por se-
gunda vez de su hibernacin, hizo su famoso segundo milagro de las moscas, ha-
ciendo surgir de la gloriosa pierna izquierda de su cuerpo incorrupto un enjambre
de muy milagrosas moscas, diez mil lentes parablicas para cada ojo de mosca, y de
cada uno un lser devastador que derrot a la caballera, los dragones y los hsares.
Los soldados de Napolen, que haban comenzado alegremente a invadir Espaila
para aportarle los logros del Siglo de las Luces, como si quemasen el final del carte-
sianismo, encendido en Delft, se iban ahora a Le Perthus, apagados los fI.1egos y pi-
cados sus traseros hasta el hueso por las milagrosas moscas de Gerona, en tanto que
los mismos guerreros napolenicos que parecan haber sido vencedores en Rusia
slo haban sido, de hecho, congelados en montones. La batalla del Ueresina slo
fue un fenmeno de hibernacin histrica sin precedentes, ya que, en el instante en
que los soldados imperiales de Francia se descongelaron y volvieron a moverse, des-
cubrieron que vestan ya el uniforme del Ejrcito rojo y que eran instructores de la
Revolucin rusa, que no era otra cosa que su propia Revolucin francesa retardada
por el fro.
Se comprende entonces por qu el zar de todas las Rusias, Pedro el Crande en
persona, nunca pens en ir a Le Perthus, lo cual habra sido la mejor de todas las
ideas que hubiese jams tenido, ya que en Le Perthus no habra dejado de ser picado
por una de esas milagrosas moscas de Gerona, nica vacuna conocida para luchar
contra el progresismo, contra la Revolucin francesa y, por tanto, contra la Revolu-
cin rusa, salvando as del comunismo a su propio pas. En vez de aprovecharse del
lugar donde se erige hoy la estacin de Perpiln, Pedro el Grande, zar de todas las
Rusias, fue a Delft, humillndose, bastante lejos del emperador de origen divino y de
los atributos papales, para mirar por los microscopios de Leeuwenhoek, donde vio la
253
monstruosa pululacin de materia que iba a hacer migas su pas y a devorarlo com-
p\etamente, por grande que fuese ... , un pas que, como por arte de magia, desapare-
cera completamente de d e b ~ o de los pies de los rusos que, en e! momento en que
con su materialismo dialctico dejaban por entero de tener los pies sobre la tierra, se
convirtieron de repente en un par de astronautas, al igual que aquellos que estamos a
un paso de encontrar hoy. Fue la consecuencia inevitable de la brusca transicin, de
un salto, del ft'udalismo mgico a la tecnologa moderna, sin que la Revolucin fran-
cesa ni el cartesianismo tengan que ver en ello.
1k este modo, la sangre de los dragones y los hsares que hibernaban en Bere-
sina, al mezclarse directamente con la sangre de los nuevos tecnlogos de la siempre
Muy Santa Rusia, provoc una mutacin histrica, produciendo los verdaderos y
nuevos seres mutantes, los astronautas, que, propulsados por las cartas de su cdigo
gentico, no podan disponer de medio ms positivo para dirigirse a los cielos que el
de lanzarse recto hacia la luna, lo que veremos de un momento a otro.
En tanto que e! selor Pages, de Perpiln, quien pretende haber inventado la
antigravitacin, ser, a lo sumo, capaz de levitar en e! mismo lugar, en Le Perthus,
ya, gracias a los ojos y las mandbulas de las moscas que vinieron de Gerona, tuvo lu-
gar la primera levitacin de la tercera dimensin de la pintura al leo, la nica que
interesa alojo y las mandbulas del inspirado Dal, quien merece ser llamado divino,
por haber sido e! nico inventor. Dal, mediante esa invencin de la tercera dimen-
sin de la pintura al leo, verific la idea fundamental de! sublime jesuita, el padre
Teilhard de Chardin140, quien anhelaba que toda la angustia existencial de Pascal se
desinHara y desapareciese, ya que la insignificante pequelez del ser humano, en vez
de aniquilarse a s misma, se zambulle en la esplndida infinidad del universo, tal
como imaginaba Pascal. Esto es exactamente lo contrario de lo que se produce, por-
que aprendemos cada da que la totalidad del universo -que tiene sus lmites y que
no es tan grande como habamos credo- concurre para producir todo lo que hay
en el cosmos de ms, el ser humano y la parte ms perfecta de! ser humano, e! ojo, y
del ojo, la pintura en tres dimensiones.
Permtasenos entonces quedar satisfechos de que cada cosa en e! cosmos acaba
en el hombre, hijo de Dios, lo que equivale a decir que la totalidad del cosmos es
nuestra morada, tras la liberacin de todos los trminos pascalianos en la estacin de
Perpiln, estacin que es exactamente e! lugar donde e! hombre que posee el ojo
ms paranoico que haya existido jams invent el mtodo de pintar que -gracias al
moar obtenido por sucesivas capas de parablicos ojos de moscas, milagro de la pin-
tura, nuevo procedimiento realmente csmico y estereoscpico- le permite seguir,
con cada pincelada, para inventar perpetuamente el universo.
254
Es lo que hizo Velzquez, por otro lado, en su poca, sin tener la menor necesidad
de Salvador Dal, y lo que Dal jams habra hecho si, al igual que l, nunLl hubiese
experimentado la necesidad imperiosa e imperial de acercarse un da al lugar donde la
totalidad del universo se rene en su centro: d centro de la estacin de Perpi'Ln!
NeUJ York Cty, Nueva York, primmJera de 1%5
255
73. HOMENAJE A MEISSONIER
Mi metamorfosis es tradicin, ya que la tradicin es
justamente cambio y reinvencin de otra piel. No se trata
de ciruga esttica ni de mutilacin, sino de renacimiento.
A nada renuncio, contino.
SALVADOIl.. DAL
Si nuestra poca ha sido testigo de la publicacin de una cantidad pasmosa de li-
bros dedicados al arte contemporneo, no conoce prcticamente ninguno consagrado
a los heroicos pintores que tenan el hermoso nombre de:
LOS POMPIERS
l )eseamos hoy colmar con pompa esta laguna.
POlllpicr, bombero,jirc mall
literalmente: hombre del fuego, soldado del fuego.
Los fillogos han buscado diferentes orgenes de la utilizacin de esa palabra
empleada como adjetivo para describir un estilo a la vez banal y enftico.
Una de esas tesis supone que semejante empleo procedera de una semejanza
entre los cascos neogriegos que gozan de la estima de los miembros de la academia
para sus escenas de batalla neoclsicas y los sombreros que adornan la cabeza de nues-
tros bomberos franceses. Otra explicacin se refiere a una observacin de Degas,
quien habra dicho respecto a los pintores acadmicos:
Son los bomberos que se prenden fuego.
I)e todos modos, el misterio de ese origen, que se prolonga hasta el tutano
de una poca tan poderosamente dominada por la informacin, sigue siendo un fe-
nmeno nico en su gnero. As, uno puede procurarse obras en color de Picasso,
Utrillo o DufY, pero en vano buscar algo sobre Bouguereau 14(" Meissonier o Detaille.
256
Sin embargo,
quin podra hoy seguir afirmando sin
sonrojarse que DufY es un artista ms
importante que Meissonier o Detaille?
Los pintores pompiers y, en especial, los gloriosos Meissonier y I)etailk han
descubierto, por la eleccin de su tema, lo ms importante que existe en la estructura
histrica de nuestra civilizacin. Quiero decir que han asimilado la propia historia de
nuestra poca, en lo que entraa de compleja, densa, ineluctable, trgica.
Detaille, en especial, ha sabido penetrar la propia esencia de dicha estructura al
dar, repito, con ese tema histrico que sigue siendo el ms riguroso, el ms jer:lr-
quico, el ms fisico, el ms biolgico, el ms nuclear, el ms celular, el m;15 atmico
de los temas.
Gracias a l, la infraestructura, la estructura y la superestructura militares se con-
vierten en las ms explosivas de todas aquellas que han existido hasta la techa. Por
ello, pese a las nociones consabidas, que son resultado de la miopa esttica contem-
poranea,
Detaille
ser pronto clasificado como el pintor supremo
de las estructuras vivas del futuro
y
Czanne ser pronto conocido
como el pintor supremo
de las estructuras decrpitas del pasado.
La grande, la vivificante explosin del sublime perodo 19()(), conocido adems
con el nombre de estilo tallarn, fue anunciada por la msica de Richard Wagner
CJhstll c Isolda, 1857-1859); la filosofia de Friedrich Nietzsche (1844-19()()); e! ge-
nio de Jean-Fran<;ois Millet, cuyo canibalismo ertico irradia a travs del mito tr-
gico de! AII,\ZCItIS (1858-1859), que incuba a los pompiers Meissonier y Detaille,
destinados, a su vez, a cumplir la misin histrica de perpetuar el cdigo gentico
de la patria, a travs de la carne y el espritu de Karl Marx (El Capital, 1H()7), de
Max Planck 1+7, de Friedrich Hegel, de Albert Einstein, de Sigmund Freud, de An-
tonio Gaud, de Czanne, de Marce! Proust, de Raymond Rousse!, de Mariano
Fortuny, de Pablo Picasso y de su contemporneo Norbert Wiener I ~ H (1 H()4-1 9M).
Su ciberntica dimanaba de las ruedas combinatorias de Raimundo Liull, tal como
257
las cpulas monrquicas de Buckminster Fuller 1-1<) dimanan de Ledoux, arquitecto
de Luis XVI.
Despus de 1900 no ha habido nada,
absolutamente nada, original.
Vivimos sobre restos de explosiones cada vez ms mnimas, para desembocar fi-
nalmente en la porcin congruente del arte minimalista de hoy. He aqu, por lo
dems, la lista somera de esas explosiones:
Millet - ha explotado en Seurat y Dal, provocando la muerte del loco Van
C;ogh.
1)etaille - con sus microestructuras, explota en Czanne, en el cubismo o el
surrealismo anecdtico.
Gustave Moreau - con la mitologa hormigueante, explota no slo a travs de
las obras de Matisse y Rouault, sus ms conocidos alumnos, sino igualmente en el
LSI) del surrealismo homrico y automtico.
130ldini - con su grafismo mordaz; explota en la caligrafia de Mathieu.
Gaud y Fortuny - explotan por Picasso y Mir... y as sucesivamente. El Gucr-
lIim de Picasso representa una explosin retardada del Asesinato de una ml4er de Caro-
lus Duran ISII.
Cormon ISI - el pompien>, es una explosin prehistrica inesperada de Millet
y por encima de todo,
Grme IS2 - explota en las manos de Marcel Duchamp: Oh perrito, tienes las
asentaderas calientes, el calor de un mnimo. Segn la frase proverbial de Gala, quie-
nes se oponen son los ltimos en comprender. Conclusin: Fortuny, el ms inspirado
de todos, explota en De Kooning, el ms inspirado de todos.
Asimismo, J. P. Crespelle, en su libro: Les Peintres de la Belle poque, prueba to-
talmente y como en una apoteosis la fantstica y siempre intacta incomprensin del
AR. TE POMPIER por sus contemporneos cuando escribe:
Reprimido durante algunos decenios, el gusto por la pintura del Saln -la de
antes de 1914- reaparece, suscitada por los excesos, las cabriolas y los absurdos de la
vanguardia informal, gestual, miserabilista, neodadasta... Desconcertados, asqueados,
los aficionados pequeos y grandes han vuelto, por un fenmeno de boomerang, a
transportar su inters a la pintura descriptiva y a la obra "bien hecha" que hace gala
del prestigio suplementario de una poca que, con el repliegue de los aos, se re-
viste del nostlgico encanto de un paraso perdido. Tanto as que ya nadie se puede
verdaderamente rer de sus artistas que unan con frecuencia el amor de su oficio a
258
una conciencia profesional que hoy se desdea. Y la sonrisa que provocaban se tie
de sentimiento.
Pero Dal agrega: No! No y no! Nada de boomerang, al contrario, puesto
que todo lo que pertenece a la vanguardia slo ha sobrevenido necesaria e inelucta-
blemente como restos mortferos y fortificantes de la explosin 1<)()().
Despus de la evacuacin directa a la cloaca de las microf1sicas, despus del Pop,
despus del Op Y de sus mnimas consecuencias, vamos a ver cmo l'1 ARI'L !'( )M-
!'IEH.. rebota sbitamente ms vivo, fresco como una rosa y, todo, cuantificado
por todo lo que ha podido tener lugar en nuestro drama esttico
uno de los ms grandiosos y trgicos de la historia.
CINCO POMPIERS
)1'1111- Lo11 is, Emcst l'vlcissollicr
Meissonier naci en Lyon en 1815, el ao mismo en que Napolen, regresando
como una rfaga de viento, intentaba volver a hacerse con Europa y terminaba en
Waterloo. Quien iba a tener tanta admiracin por el Emperador ve la luz en el ins-
tante en que el guila imperial cierra para siempre sus alas.
El joven Ernest se muestra precozmente atrado por la pintura, pero, si ad-
mira a los maestros holandeses o el romanticismo de Delacroix, reconoce que le
agrada poco el clasicismo de Ingres. Como sola hacerse mucho en aquella poca, va
al Louvre para recibir la leccin de los grandes maestros y al Museo para aprender de
la naturaleza. Asimila ambas con gran rapidez, ya que, a los diecinueve ailos, es admi-
tido en ese Saln, donde se calibra la vida artstica parisiense. Se convertir muy
pronto en su personaje central y su extraordinaria carrera comenzaba con ese primer
honor. Pronto ya no existe distincin honorfica a la que no pueda aspirar Meisso-
nier: se suceden los ttulos, las condecoraciones; para permitirle trabajar se hace in-
cluso maniobrar a escuadrones; se le ofrece mandar cargas de caballera. Lo que ocu-
rre es que Meissonier ya ha descubierto su pasin por la exactitud y el detalle
verdico.
En el parque de la suntuosa propiedad que se hizo acondicionar en Poissy, un
pequeo tren le permite marchar confortablemente cerca de los jinetes al galope y
de bosquejar los movimientos del caballo. En su hotel del l30ulevard Maleshcrbes,
crea por el mismo motivo un Museo de Armas y Armaduras, en tanto que varios
especialistas confeccionan maquetas perfectas que l utilizar para pintar sus batallas.
Al seguir tomando mayor vuelo la gloria de Meissonier, el precio de sus lienzos al-
25<)
canza topes astronmicos. Chauchard IS\ quien reunir una de las ms hermosas co-
lecciones de Meissonier, compra el clebre 1814 por una suma que representa apro-
ximadamente tres mil millones de nuestros antiguos francos. Cuando Meissonier
muere en 1H91, el kiser Guillermo 11 enva personalmente un telegrama al presi-
dente Carnot, ese gesto muestra a la perfeccin en qu inmenso personaje se haba
convertido aquel que queremos honrar hoy.
Se pueden ver obras de Meissonier en:
el M useo del Louvre en Pars
el Museo de Amiens
el Musco 130nnat en 13ayona
el Museo de Lille
el M useo de Bellas Artes en Lyon
el Museo Saint-Denis en Reims
el Museo de Run
el Museo de Versalles y en los Trianones.
}call- Haptistc, ;'dollard Dctaillc
Nacido en 1H4H, treinta aos ms joven que Meissonier, Detaille deba agradar a
su maestro, convertirse en su alumno e iniciar, a su vez, a los diecinueve aos la ms
fulgurante carrera. En 1H67 el Saln le abre sus puertas y, en homenaje, Detaille
expone un lienzo titulado: Rincn del taller de Meissonier. A partir de entonces llueven
los encargos oficiales: decoracin del Htel de Ville, el Panten, el Senado. Muy
pronto descubre Detaille en la pintura militar el tono que le conviene. Por lo dems,
viste de oficial antes de tomar los pinceles y arrojar sobre el lienzo sus grandes com-
posiciones tratadas con la minuciosa exactitud que haba heredado de su maestro.
Cada vez ms, sus cuadros, de un tema tan sereno como elegante, suscitan intensos
movimientos de curiosidad. Si pinta El sueo, donde en un cielo de gloria desfila un
ejrcito mientras que unos soldados duermen por tierra, ese gesto desencadena
un verdadero problema de Estado con polmicas e interpelaciones. Cada cual se
exalta ante la composicin y cada cual quiere hacer que diga lo que l quiere. En
1HH 1, el presidente de la Repblica, Jules Grvy, va en persona al taller del pintor para
ser el primero en ver el Reparto de banderas en el hipdromo de LMl,!,champ el 14 de julio.
1)etaille no desplaza nicamente a los presidentes de la Repblica. En sus viajes
es recibido por los soberanos, sea la familia real de Inglaterra o el zar de todas las Ru-
260
si:ls; Alej:lndro 111 le compra lienzos e incluso hace maniobrar ante l las tropas impe-
riales. Sin duda alguna, Detaille se manifiesta como e! digno hijo espiritual de Meis-
sonier. En 1H92, se convierte en miembro de la Academia de l3ellas Artes y ser pre-
sidente de la Sociedad de Artistas Franceses. Su muerte, en 1912, hizo en verdad
doblar las campan:lS de la pintura de S:lln.
Se pueden ver obras de Detaille en:
e! Museo de! Ejrcito, Museo Carn:lvalet en Pars
el Museo de! Petit-Palais en Pars
e! Museo Saint-Denis en Reims
el Museo de Bellas Artes en Valenciennes.
GlIstaJ(' llAorcall
Gustave Moreau naci en Pars en 1826. Alumno de Pils, inicia oficialmente su
C:lrrer:l en el Saln de 1H52, a la edad de veintisis atlas. Su temperamento lo impuls
desde muy joven a la visin de una Antigedad tot:llmente sotlad:l, poblad:l de her-
mosos cuerpos de posturas lnguidas y smbolos que complicar suficientemente en
el transcurso de su carrera como para que hoy se nos escape su signific:ldo. More:lu
no es un pintor encerrado en una frmula, por ello sus alumnos independientes se
llaman Rouault, Matisse o Marquet. Sabe ensetlarles a liberarse de las frmulas :lC:l-
dmicas y :lyudarles a encontrarse a s mismos. Paralelamente, se muestra capaz de
conducir a algunos pompiers, como Sabalt, Maxence, Milcendeau, etc., hacia los
honores y los premios que desencadenan la avalancha de los encargos oficiales.
Gustave Moreau se convierte en nlembro del Instituto en 1HHH, pero ello no le
impide conservar una gran agudeza en sus juicios. Dice a Rouault: Tiene usted un
arte grave, sobrio y, en su esencia, religioso; todo lo que usted hag:l est:lr marcado
por ese sello.
y a M:ltisse: Usted?, usted va a simplificar la pintura).
Moreau se instal en un hotel de la Rue La Rochetoucauld que quiso legar al
Estado. Ese Museo Gustave Moreau conoci la misma suerte que afect :l los pinto-
res de la l3elle poque, cay en el olvido, permaneciendo en el anonimato de un:l
c:llle de P:lrs.
Gustave Moreau muere en 189H y Andr Breton le dedic:l el ms bello de los
epitafios cuando escribe: El descubrimiento de ese museo cuando tena yo diecisis
a'os ha condicionado para siempre mi modo de amar. L:l belleza, el amor, fue all
261
donde tuve su revelacin a travs de algunos rostros, de algunas posturas de mujeres;
el tipo de esas mujeres me ha ocultado probablemente todos los dems; fue el he-
chizo totah>. En el n." 14, Rue La Rochefoucauld hay 800 pinturas y unos 7.000 di-
bujos que les esperan.
Se pueden ver obras de Gustave Moreau en:
el Museo Gustave Moreau en Pars
el Museo del Louvre en Pars
el Museo del Petit-Palais en Pars
el Museo de Bourg
el Museo de Dijon
el Museo de Lille
el Museo de Run
A Ip!lollse de NetllJil/e
Alphonse de Neuville naci en Saint-Omer en 1836, cuando Daumier acaba de
estigmatizar la violencia en su composicin: La Rue TIansnonain, tristemente clebre
despus de la matanza que en ella tuvo lugar durante la insurreccin del barrio de
Saint-Merry, y Neuville, sin embargo, estaba destinado a pintar la guerra y los com-
bates. Neuville fue alumno de Delacroix y, gracias a su maestro, va a adquirir el gusto
por la pasin y el movimiento dramtico.
Ello dar a Neuville una fogosidad que los acontecimientos iban pronto a servir.
En 1H()1 Neuville expone en el Saln: Los cazadores de la guardia al ataque de la loma
lJerde. Esta hermosa pieza de pintura slida le vale una segunda medalla; no hace falta
ms para establecer la fama de un hombre. Si Neuville no ha descubierto todava el
estilo que confirmar su verdadera gloria, despus de la guerra de 1870 se siente in-
vestido de una misin: la de exaltar el espritu patritico y tambin transformar los
episodios ms humillantes de esa desastrosa campaa en un gesto heroico en que
cada composicin se cubre de valenta y de gloria. Quin de nosotros no ha descu-
bierto, al hojear su libro de historia, una reproduccin de Los ltimos cartuchos? En
cada lienzo, que los visitantes del Saln comentaban sin fin, el valor de la ancdota
narrada se impona mucho ms que el valor pictrico de la obra. Se puede juzgar, a
partir de ello, la pasin que podan despertar lienzos tales como El cementerio de Sai11t-
Privat o El portador de misivas. En ese deseo de servir a su pas humillado, Neu-
ville pintar, en compaa de Detaille, el panorama de Champigny y de Rezonville.
262
Mune en Pars en 1885 y, sin duda, se sentira feliz al saber que su lienzo, Los ltill/os
cartuchos, se encuentra actualmente expuesto en Bazeilles, en la propia casa donde
ocurriera el dramtico episodio.
Se pueden ver obras de Alphonse de Neuville en:
la Maison des Dernieres cartol/ches
en Bazeilles (Ardennes).
Ciovalll1i Boldil1i
Giovanni Boldini naci en Ferrara en 1842. Comenz a dibujar incluso antes de
haber aprendido a escribir. Haba instalado su tallen> en un rincn clandestino del
granero. Su padre, pintor copista, fue su primer maestro. Desde su ms tierna infan-
cia, Boldini aprende a venerar la belleza. La exigidad de su estatura -era casi
enano- no le impide ser precozmente el Casanova de Ferrara. Ms tarde, su ele-
gancia le permite frecuentar la alta sociedad de Florencia, donde ricos extranjeros se
fijan muy pronto en sus dones pictricos. Ya puede rivalizar, sin esfuerzo, con For-
tuny y Meissonier. En 1870, sir Cornwallis-West lo invita a Londres y lo lanza; se
convierte en el pintor de la h(f?hl[fe. En esta poca, Boldini sigue siendo un artista
cuidadoso, atento, aplicado. Hace pensar en los pequeos maestros holandeses. Su
frentica intemperancia todava no ha enervado su trazo.
En 1872, Boldini se instala en la plaza Pigalle; permanecer all catorce ailos.
Antes de ser el pintor de la parisina, pinta Pars: est en la calle, en los jardines, en el
parque de Versalles. El ao 1890 iba a ser la fecha de un encuentro, el del pintor no-
ruego Zorn, bosquejadon> a brazo partido, en un estilo amplio y audaz. Es una ver-
dadera revelacin. El efecto de este encuentro demuestra ser fulgurante. El autntico
Boldini iba a emerger de ese contacto con su bro, su verbo impetuoso, impaciente,
que pronto establecen su reputacin. Se puede considerar a Boldini como el inicia-
dor de la pintura moderna. La Nueva Escuela naci de l, ya que fue el primero
que simplific los planos), segn dice Gertrude Stein.
Abandonando Pigalle, se instala entonces en la llanura Monceau, se convierte en
un pintor mundano. Las mujeres de moda desfilan por el Boulevard Berthier. Antes
de l, ningn retratista haba sabido darles tan bien el aire de estar desvestidas). Era
un pintor sensualista.
A los ochenta y siete aos se casa con Emilia Cardonna, periodista italiana;
muere dos aos ms tarde, en 1931. Haba vivido demasiado, haba asistido al final del
263
POIIlJJ/('YlSIIlO y deca de sus amIgos que partan uno tras otro: Mueren adrede, slo
para f;lstidiarme.
Se pueden ver obras de l30ldini en:
el Museo de Arte Moderno en Pars
el Museo Carnavalet en Pars
el Museo del Louvre en Pars
el Museo Marmottan en Pars
el Museo de l3ellas Artes en Dijon
el Museo Nacional de Arte Moderno en Roma
el Museo l30ldini en Ferrara
el Museo de Arte Moderno en Florencia
el Museo de los Uffizi en Florencia
el Museo de Arte Moderno en Miln.
264
74. MI REVOLUCIN CULTURAL
Yo, Salvador Dal, catlico, apostlico y romano, por excelencia apoltico y es-
piritualmente monrquico, compruebo con modestia y jbilo que todos los impulsos
de la juventud creadora contempornea se concentran en torno a una sola virtud: la
oposicin a la cultura burguesa.
Las ms hermosas y profundas revoluciones culturales se han llevado a cabo sin
barricadas, porque el espritu, solo dueo del espacio y el tiempo, se animaba con la
violencia insurrecional. Mediante excavaciones, verdaderas antibarricadas que de-
vuelven al pasado el medio de circular en el porvenir, y por la recuperacin de los
vestigios de las antiguas esculturas, se produjo en el siglo XVI la revolucin cultural
denominada justamente Renacimiento. Toda revolucin cultural autntica debe de-
sembocar en la relacin de un nuevo estilo. El estilo Luis XIV, apoteosis del renacen-
tista, fue arruinado por la Revolucin que deba otorgar a la burguesa un poder en-
vilecedor. Las arquitecturas esfricas de Ledoux, destinadas a los obreros en una
visin lrica, onrica y ldica de la ciudad, fueron abandonadas por los burgueses es-
cpticos, racionales y funcionales.
Aporto a la nueva revolucin aquello de que dispongo: es decir, mi mtodo pa-
ranoico-crtico, singularmente adaptado, a mi parecer, al sentido felizmente irracio-
nal de los acontecimientos en curso. A la luz de este mtodo, me permito formular
las siguientes sugerencias:
EL COLOR
El color de las actuales revoluciones culturales ya no es el rojo, sino el amatista,
que evoca el aire, el cielo, la fluidez. Es el color que corresponde al cambio de
poca del mundo. La Era de Acuario, que va a determinar el prximo milenio, ser
testigo de la desaparicin de las violencias sanguinarias. Por el momento, acabamos
de asesinar a Piscis (<<Dios ha muerto! y su sangre colorea el mar azul dando a las
olas ese color amatista.
265
ESTRUCTURAS
La cultura burguesa slo puede ser reemplazada verticalmente. No se desbur-
guesar la cultura si no es desproletarizando la sociedad y orientando hacia lo alto las
funciones del espritu, volviendo a dirigirlas hacia su origen divino, trascendental y
legtimo. Lo que debe aparecer es una aristocracia del espritu. El hombre-rey slo
puede soportar en la corte a los prncipes del espritu.
En la prctica convendra cuantificar los monumentos de la cultura burguesa.
No destruirlos, sino cargarlos de una nueva informacin. Modificar su destino, por
ejemplo: aadir, al pie del monumento a Auguste Comte, un relicario para su santa
Clotilde, patrona de la humanidad, segn el delirio positivista. Este relicario podra
ser una cuna de amatista llena de helio en la que flotaran una tras otra las ms bellas
muchachas desnudas en estado de hibernacin, para la delectacin morosa de los es-
tudiantes mirones y para el solaz de sus experiencias alucingenas, severa y cientfica-
mente controladas.
Por el mismo precio propongo engalanar los monumentos pblicos de algunas
ciudades gracias a las panoplias realizadas por artistas que, como Paco Rabanne IS4,
son capaces de celebrar la llegada del milenio de Acuario.
INSTITUCIONES CUANTIFICADAS
Agregar un quantum de libido a organismos dedicados al antiplacer, por ejem-
plo, la UNESCO. Hacer de la UNESCO el Ministerio de Cretinizacin Pblica,
para no privarse de lo que ya se ha hecho. Incluir la loable prostitucin folclrica,
pero aiadiendo a sta una fuerte energa libidinosa y espiritual. Metamorfosear as
este foco de superaburrimiento en una verdadera zona ergena bajo los auspicios de
san Luis, primer legislador del amor venal.
JUSTICIA
Activacin de comisiones cibernticas de investigaciones para la resurreccin y
la glorificacin de los grandes pensamientos vctimas del materialismo. Ejemplos: las
ruedas combinatorias de Raimundo Llull, la teologa natural de Raymond de Se-
bonde ISS, el tratado de Paracelso ISI" la arquitectura inspirada del gtico mediterrneo
Gaud, la hiperaxiologa de Francesc Pujols IS7, la potica anti-Julio Verne de Ray-
mond Roussel, los tericos del pensamiento mstico tradicional, todos los verdaderos
266
inspirados. No profanar sus tumbas injustas. Exhumarlos y enterrarlos de nuevo, pero
en el ms suntuoso de los mausoleos futuristas imaginado por Nicols Ledoux.
Nota: All por donde pasa la revolucin cultural debe brotar lo fantstico.
Pars, sbado 1X de 11111)'0 de 1')(,X
267
75. EL TRESCIENTOS MILLONSIMO
CUMPLEAOS DE DE KOONING
No cabe la menor duda de que nuestro planeta ha vivido el momento ms su-
blime de su historia hace varios centenares de millones de ai1os, cuando se abri el
golt de Gascui1a y los Pirineos resistieron, protegiendo as la divina inmutabilidad
del paso Sals-Narbona, que es real y fundamentalmente lo nico que nos interesa. Ya
que si hubiera sido necesario esperar que los indios (por quienes siento, por otro
lado, el mayor respeto y que merecan una suerte mejor: eran criaturas que llevaban
sobre la cabeza una pluma vertical negra o de color, y algunos de ellos la llevan toda-
va); si hubiera sido necesario, repito, esperar que los indios descubrieran el micros-
copio, lo que haba de ser un da privilegio de la ciudad de Delft y gloria de Leeu-
wenhoek, pues bien, es casi seguro que esos mismos indios, pese al hecho de que
pasan la mayor parte de su vida observando las cosas, habran sido incapaces de in-
ventar el menor par de anteojos por la sencilla razn de que para seguir con los ojos
entornados la progresin de sus propias ensoi1aciones, no tenan en absoluto necesi-
dad alguna de esas invenciones. Si dejamos las Amricas para ir a buscar en frica el
primer microscopio, tampoco all hallaremos nada, porque la geografia de ese conti-
nente, que impresiona, en primer lugar, nuestros ojos por sus montai1as, luego nues-
tros pies a causa de sus ocanos que no se pueden cruzar a pie, ya estaba domesticada
y colgada, como racimos de uvas, en las paredes de los interiores holandeses, en el
momento mismo en que en los exteriores africanos los nicos globos terrestres ob-
servables eran aquellos que el rinoceronte llevaba grabados en el trasero, que, en la
poca en que todava no existan los mapamuridis, semejaban mapas celestes, sobre
todo en cuanto al rinoceronte de la India, grabado por Durero, lo cual nos lleva de
frica a Asia, donde tampoco descubriremos el primer microscopio, ya que los asi-
ticos ms sabios son como locos furiosos, pese al hecho de que los locos de esta clase
a veces aciertan violentamente como esos dos sabios chinos, Tsung Dao Li y Chen
Ning Yang, quienes nos han hurtado recientemente la clebre ley de la paridad, lo
cual constituye una infraccin considerable y que habra bastado para hacernos per-
der todo sentido de la direccin, si los propios asiticos no hubieran creado una si-
tuacin corneliana al inventar la brjula, favoreciendo as con mucho la nica cosa
268
trascendental que importa para el hombre, es decir, la triangulacin geodsica de la
base area de Sals-Narbona, donde, por vez primera, en plena Revolucin francesa,
al dividir la diezmillonsima parte del cuarto del meridiano terrestre, los fisicos esta-
blecieron el metro modelo, que, cientfica y felizmente para todos, es, desde el 3 de
mayo de 1<)61, el equivalente de 1.650.763,73 longitudes de ondas, en el vaco abso-
luto, de la radiacin correspondiente a la transicin entre los niveles :2 p 111 Y 5 ,cL, del
tomo del criptn H6. Y ahora que hemos eliminado casi del todo a Amrica, Atrica,
Asia y Oceana (ya que esta ltima se liquida a s misma debido a la gran cantidad de
lquido que contiene y la disuelve), as como a los pocos canguros que habitan Aus-
tralia, paracaidistas abortados que, en vez de caer de la altura del cielo como esperma,
saltan sobre el suelo como pulgas, sin ser por ello capaces de ayudarnos en lo ms
mnimo a construir esta unidad monrquica de Europa que se constituye actual-
mente. Estn, pues, seguros ahora de que llegamos, por fin, a la conclusin, ya que
mis lectores podran comenzar a impacientarse y a preguntarse con razn a qu con-
duce este prembulo geolgico, espera a ms no poder justificable que, lejos de dis-
gustarme, me alegra, porque me permite gritar inmediatamente, desde lo alto de los
techos y de la manera ms ciegamente verdica, que Willem de Kooning es el ms
grande, el ms capacitado, el ms autntico punto final de la pintura moderna y el
punto inicial del Arte Pompier, que es el del porvenir.
Recapitulemos sin recapitular y observemos cun ineluctablemente necesario era
que Amrica y Europa se separasen una de otra, por as decirlo, hace varios centenares
de millones de aos, que se marcharan cada cual por las buenas, por as decirlo, en el
momento supremo de la apertura del golfo de Gascua (ya estamos de nuevo en
nuestro punto de partida), para que un da Willem de Kooning, natural de Amster-
dam, pudiera atravesar el ocano en direccin a la Nueva Amsterdam, convertida en
la ciudad de Nueva York, ciudad en la que iba a producirse el fenmeno del expre-
sionismo-abstracto y de la pintura-accin, permitiendo as que el ms capacitado de
los pintores modernos holandeses se convirtiera en el pintor ms grande de Amrica.
Y ahora contemplemos a ese De Kooning, con sus cabellos prematuramente blancos,
hacer sus grandes gestos de sonmbulo, como si esperase en suelos abrir los golfs de
Gascu1a, hacer saltar islas como gajos de naranja o violetas de Parma, rasgar conti-
nentes de un azul cerleo hendidos por ocanos de un amarillo de Npoles, todo
ello con demostraciones de virtuosismo dignas de Velzquez, superponiendo cataclis-
mos como sesmos de tierra de Siena, de rojo veneciano y de ocre sobre el delirio
geolgico de la hrallllra di tO(W loH, alada y sutil, de las violentas borrascas de su pillcel
y si, por ventura o desventura, en medio de las gesticulaciones de ese demiurgo dio-
nisaco de la realidad, en el hundimiento de las montalas y la frmacin de los oca-
26<)
nos volclnicos, la imagen del eterno femenino deba aparecer; si, sobre todo, deba
encarnarse en una mujer contempornea lo menos que podra ocurrirle sera que
surgiera (de todo ese caos) vestida nicamente con un poco de maquillaje y desper-
sonalizada hasta el punto de transformarse en mujer-paisaje o en paisaje-mujer, veri-
ficando as la hiptesis sobre los sueos de Teofrasto Bonibastus van Hohenheim, lla-
mado Paracelso, quien, yendo ms lejos que el profesor Freud, declar que si uno
sue1a con un pez que nada en lnea recta y si ste tuerce bruscamente hacia la dere-
cha o hacia la izquierda, dicha desviacin se puede verificar en el pasado o en el fu-
turo, y que, por tanto, se la volver a encontrar tambin en la desviacin o el acci-
dente de un mineral o de un metal en proceso de formacin, lo que, en lenguaje
periodstico (para que todos puedan comprenderlo), significa que De Kooning, en
cada uno de sus sue10s gestuales, registra nada menos que los Izappenin,ts geolgicos
que han tenido lugar en nuestro planeta Tierra hace decenas de millones de a1os, y
ya es mucho decir, puesto que en nuestra poca slo quedan pocos pintores suficien-
temente grandes como para plantarse muy derechos, gesticulando, so1ando y pin-
tando, ampliamente separados los pies, tal como un nuevo Coloso de Rodas que, en
vez de dejar pasar los barcos entre sus flancos, salvara el ocano todo entero, con un
pie en Nueva York y el otro en Amsterdam. Y ahora que lo pienso, mi amigo Mal-
colm Morley ,q ha pintado un gran cuadro titulado El Rotterdam (un barco) delante
de Rotterdam, que me recuerda a Amsterdam, tanto as que aprovecho la ocasin
para pedirle excusas por no haber asistido a su vernissage \(,() hace unos das; pero qui-
siera decirle que ya he escrito un artculo sobre l, artculo que, como todo lo que
hago, ha de ser magnfico, ya que explico en l, con una claridad tan ntida como la
del da, que su neodadasmo serio y angustiado es no solamente la culminacin del
Pop Art, sino tambin del Minimal Art, pues nadie puede negar que, en su obra, el
arte es minimal, e incluso el comienzo de ese Arte Pompier, a punto de nacer, lo
que representa ya gran nmero de cosas por el precio de una sola.
270
76. LA VISION DE GAUD
Cinco traiciones principales se han perpetrado, sin la menor vergenza, al esp-
ritu de Gaud, por los panegiristas contemporneos, es decir, aquelIos que no se han
acercado a su obra con los cinco sentidos.
LOS QUE NO HAN VISTO LA VISIN MILITANTE
Han traicionado por omisin voluntaria de que Gaud era catlico, apostlico y
romano practicante, y que su visin esttica estaba condicionada por su visin reli-
gIosa.
LOS QUE NO HAN TOCADO LAS ESTRUCTURAS SEAS
y LA CARNE VIVA DEL DELIRIO ORNAMENTAL
Han traicionado por omisin voluntaria del pompierismo) fundamental de la
esttica de Gaud y, en consecuencia, han minimizado su concepcin realista y na-
turalista de la ornamentacin. Cuando Gaud procede directamente del natural al
moldeado de una mata de hierba, un burro, una volatera o tambin un cabrero es-
cogido para ser Judas, cuando Gaud utiliza ya la fotografia esttica o instantnea
para la investigacin estructural de sus temas, aplica esos procedimientos y tcnicas
nicamente al servicio de la estricta iconografia cristiana. Su esttica se adapta a la
visin cristiana tradicional en 10 que tiene de ms prximo al pueblo, apoyndose
en las fbulas, la piedad popular y la ms poderosa fuente iconogrfica pompier del
cristianismo, originada por la adnsin del remordimiento de conciencia. Esta no-
cin est ms hondamente arraigada en el pueblo y en su folclore que otras mucho
ms evolucionadas, tales como las aportadas por la Compaa de Jess. La visin
iconogrfica de Gaud es casi ingenua. Ese aspecto ingenuo es caracterstico del
pompierismo, en que el acceso a las imgenes se hace del modo ms elemental, es
decir, sin innovacin ni complicacin. Sabiendo que en la Sagrada Familia, donde
271
confluyen todos los pompierismos, la exaltacin principal es la del remordimiento
de conciencia, se comprende por qu la obra maestra de Gaud se denomina, segn
el sentido a la vez ms ingenuo y ms trascendental, Templo expiatorio de la Sa,{!mda
Familia.
Gaud utiliza todos los elementos sensibles; de este modo, su empleo de elemen-
tos tctiles se puede comparar, a mi juicio, con las experiencias realizadas por el futu-
rismo italiano, que, en la misma poca, en el momento de su eclosin, da los prime-
ros pasos en la utilizacin del tacto, con Boccioni y sus tablas tctiles. El movimiento
se preocupa incluso de los sabores! Trata de englobarlo todo, de reunir todos esos
elementos sensibles en una sola creacin para hacer triunfar una idea. En suma, se
trata de una obra en forma de catedral, en vez de ser en forma de galera de arte.
Gaud procede del mismo modo. Creo que es una de las razones de la vitalidad
y vigor de su trabajo. Su cerebro siente perfectamente la punta de sus dedos. Por este
motivo hace poner carne de gallina all donde le parece necesario; todo se eriza
de texturas; su arquitectura es una zona ergena tctil que se eriza como un erizo de
l11ar.
LOS QUE NO HAN ODO LA ESTRIDENCIA CROMTICA
y RUTILANTE DEL COLOR, LA POLIFONA CLAMOROSA
DE LAS TORRES-RGANOS Y EL TRAQUETEO DEL
NATURALISMO DECORATIVO EN MUTACIN
Han traicionado por omisin voluntaria del verdadero papel del color, la luz, los
sonidos y el silencio en la obra de Gaud. La Sagrada Familia y todas sus dems cons-
trucciones se han previsto como multicolores y policromas; llega hasta a revestir a los
gallos y a las gallinas de sus crestas rojas y de todos sus colores, al igual que las estatuas
piadosas sansulpicianas, y segn la gran tradicin pompier de los pessebres catalanes
(belenes populares cuyos personajes policromos son representados por vaciados he-
chos sobre el modelo vivo).
Gaud tiene la voluntad de utilizar todos los medios de percepcin del hombre.
Emplea los mosaicos para pasar del color al centelleo, al deslumbramiento. El sonido
de las campanas constituye una de sus mayores preocupaciones: emprende viajes para
escuchar sonoridades, estudia la acstica; por otro lado, SUS campanas son los tubos
de los rganos! La Fachada del Nacimiento es una obra maestra del decorativismo
edificado con la ayuda de todas las resonancias armnicas. Ante ella, Federico Carca
272
Lorca me deca que oa un gritero, un estrpito de gritos sonoros tan fertes que se
volva cada vez ms estridente, a medida que la fachada ascenda al cielo, hasta mez-
clarse con las trompetas de los ngeles en un glorioso estruendo que nunca haba po-
dido soportar ms all de unos instantes.
LOS QUE NO HAN SABOREADO EL MAL GUSTO
SUPREMAMENTE CREADOR
Han traicionado, por omisin voluntaria del papel capital que desempeia en la
obra de Gaud. El error comn estriba en considerar el mal gusto como estl'ril; es el
buen gusto, y slo l, lo que posee un poder esterilizante y sigue siendo el primer
hndicap de toda funcin creadora. Basta considerar el buen gusto t"i"ancs: ha em-
pujado a la gente a no hacer nada!
Querer terminar la Sagrada Familia sin estar provisto del verdadero poder de sa-
borear es una traicin. Hay que dejarla tal como est. El propio Gaud probable-
mente la habra acabado de un modo completamente opuesto a lo que haba pre-
visto; por ello hay que contentarse con ai1adir los elementos de los que existen
modelos exactos: una hermossima columna de prfido ya ha sido ejecutada de este
modo.
Creo la Sagrada Familia inacabable, a menos que aparezca un nuevo genio; para
ello es preciso esperar la Era de Acuario, una nueva revolucin cultural, un genio ca-
paz de superponer a la obra de Gaud un nuevo concepto y un nuevo estilo arquitec-
tnico que hoy no podramos sospechar, como fue el caso de las catedrales que co-
menzaron romnticas, continuaron gticas y terminaron barrocas.
Pretender querer o poder terminar la Sagrada Familia de modo burocrtico, ra-
cional y sin genio es traicionar la obra de Gaud. Es mucho mejor que quede como
un gigantesco diente cariado, lleno de posibilidades.
LOS QUE NO HAN PERCIBIDO EL OLOR DE SANTIDAD
Han traicionado por omisin voluntaria de la esencia anglica del genio de
Caud. La mayor de todas las traiciones es, por tanto, la de esos ciegos del olfato, que
no han advertido que para desear disfrutar de la obra de Gaud, mucho ms que ver,
tocar, or y gustar, hay que ser capaz de respirar su perfume sagrado.
As como quiz, o sin quiz, en la historia esttica de Francia, Ernest Meissonier
y douard Detaille ocuparn un puesto en el futuro entre los ms grandes pintores
273
franceses, y Paul Czanne ser reconocido como uno de los ms torpes y nefastos,
Auguste Rodin, sin quiz, ser considerado como el impresionista ms depresivo de
toda la historia de la escultura.
Al contrario, el escultor francs Charles Richefeu (1868-1945), hoy casi des-
conocido, se impondr en esta historia, ineluctablemente, entre los ms grandes y los
ms fJturistas, junto a Antonio Gaud y Umberto Boccioni. Viva el Emperador, la
obra maestra de Richefeu, que se yergue en medio de un santuario sublime, la sala
de banderas del Museo de los Invlidos, ser entonces reconocida como el arquetipo de
la ereccin vital y se le opondr la ms depresiva de todas las contrapartidas: El pensa-
dor, de Rodin, que, a su vez, se encuentra en cualquier parte y por todas partes.
Es una evidencia biolgica que las esculturas en forma de matorrales de cangre-
jos gesticulantes de Richefeu como su Carga de los dragones en Wagram estn unidas a
la gloria de la Sagrada Familia. Al Gaud ultrarrealista de los vaciados le faltaba un
Richefeu, maestro del vaciado instantneo a mano, como lo es Meissonier de la
fotografia en colores y a mano en sus pinturas.
Vaciados o no, hay todo un arte llamado Pop en trminos modernos cuya genea-
loga es perfectamente legtima:
Lisstrato, inventor del vaciado al natural, siglo IV antes de Cristo.
Los carruajes esculpidos en los cementerios italianos, en Palermo y en G-
nova, en el siglo pasado.
Gaud y la escultura realista de la Sagrada Familia.
13occioni, y su Despliegue de una botella en el espacio, 1912.
Marcel Duchamp, con Porta botellas, el primer ready-made, 1914.
Richefeu, Viva el Emperador, 1917.
Dal, T/enus de Milo de los cajones, 1936.
Segal y el Pop Art, hoy.
En la primavera de 1967, el martes 4 de abril, el gran modisto Paco Rabanne
me dijo que uno de sus amigos acababa de hacer las primeras fotografias inteligentes
sobre la obra d'en Gaud, nuestro Gaud; por vez primera se habra fotografiado el
aspecto superpompier de su obra: sus vaciados del natural, que iban de los niitos
muertos para hacer ngeles hasta la seta catalana rovelln, punto gastronmico del coefi-
ciente blando ms positivo de la mstica catalana. Esa misma tarde recib la visita de
Clovis Prvost, el amigo de Paco Rabanne; sus fotografias superaban en anti-Le Cor-
busier todo lo que habra asqueado ms al corbuprotestante, quien, durante nuestro
memorable encuentro en casa de Roussy de Sales, en 1929, me declar que Gaud
274
era la vergenza manifiesta de la ciudad de Barcelona. Fue durante este mismo en-
cuentro cuando, al preguntarme si tena ideas sobre e! porvenir de su arte, le res-
pond: la arquitectura ser blanda y pe!uda) y afirm categricamente que e! ltimo
gran genio de la arquitectura se llamaba Gaud, cuyo nombre en cataln significa
gozar, as como Dal quiere decir deseo). Le expliqu que e! goce y el deseo son
lo propio de! catolicismo y de! gtico mediterrneo reinventados y llevados al paroxis-
mo por Gaud.
Hacia e! final de su vida, Le Corbusier, cambiando de opinin, iba, por fin, a
considerar a Gaud como un genio, sin comprender sin embargo la esencia sublime,
catlica, apostlica y romana de su obra, que el genial filsofo cataln Francesc Pujols
(1882-1962) fue e! primero en explicar en un magistral ensayo: La visin artstica y reli-
,ziosa de Caud. Propuse a mi amigo Descharnes que hiciera un libro y a nuestro fiel
editor Guichard que lo publicara, libro donde se presentara, junto con las fotografias
de Clovis Prvost, el ensayo de Francesc Pujols, traducido por m al francs por vez
primera 11>1.
y para concluir estas notas aclaratorias (del cataln aclaran sobre la concep-
cin de ese libro, slo me queda por decir que Pujols es e! arquetipo de! cataln, en-
carnado hoy por m mismo, gracias a Gala.
275
77. LA MONARQUA CILNDRICA DE GUIMARI)
Salvador Dal, en Pars, en 1929, fue el nico que defendi y admir la orna-
mentacin proftica de Guimard 1(,2 contra la falta total de erotismo de Le Corbusier
y otros dbiles mentales de nuestra ms que deplorable arquitectura moderna. Los
modernos se burlaron del grande y glorioso movimiento ertico conocido hasta en-
tonces como lI/odcYl/ stylc, rebautizndolo irnicamente estilo tallarw>, sin considerar
que esta denominacin precipitara su apoteosis, ya que Dal no slo escribi que la
esttica debe ser comestible y, en su estilo blando, pint los tan famosos relojes blan-
dos, sino que adems utiliz carteles de espaguetis superflexibles, como haran ms
tarde, en el perodo Pop, Robert Rauschenberg y Claes Oldenburg.
A la ignominiosa concepcin de Le Corbusier: una casa es una mquina para
habitar, Dal propone lo contrario con sus casas para erotmanos, hechas no para
que se habite en ellas, sino para que en ellas se viva e incluso, con permiso del sei10r
Le Corbusier, para que en ellas se suei1e, y mejor an, para que en ellas se est con
arrobamiento.
I)e ese perodo data mi torre en forma de falo, que expuse antes de haber te-
nido conocimiento del proyecto Bordello de Ledoux, que nunca fue realizado de-
bido al triunfo de la burguesa llevada al poder por la Revolucin francesa. Ese pro-
yecto para un burdel, llamado en su poca casa de placen>, fue ideado por Claude
NicoLls Ledoux, arquitecto de Luis XVI y creador de la primera casa enteramente es-
ferica, totalmente monrquica, desde que Luca Pacioli, con la ayuda de Leonardo y
Piero della Francesca, hubiese explicado a la perfeccin al gran aristcrata, el duque
de Urbino, que la esfera era el smbolo de la monarqua porque contiene y regula de
manera absoluta los cinco poliedros regulares -entre ellos el tetraedro, el cubo, el
dodecaedro- conocidos como los cinco cuerpos platnicos.
Pero si Ledoux fiJe el monrquico que profetizaba las cpulas del genial Buck-
minster Fuller en Amrica y las de Emilio Prez Pii1ero 1(,1 en Espai1a, hoy, Guimard
fue quien predijo y realiz la ornamentacin que han de revestir las estructuras mo-
n;lrquicas de los Fuller y los Pii1ero de mai1ana, bajo la forma de inminentes circuitos
impresos que constituyen ya todo el arte decorativo de los grandiosos estilos tallarn
276
que, en su mayona, permanecen ocultos al pblico y a los estetas contemporneos
siempre en retraso.
Los circuitos impresos ya existen, lo repito, en la oscuridad del cerebro electr-
nico; uno solo de ellos vale por todos los espritus reunidos dc los crticos dc artc
moderno, con la gloriosa excepcin de la ma, que vale por todas las dcms, y an
1nas.
Pero, evidentemente, e! lector no e s t ~ l todava convencido de que soy tan intcli-
gente como proclamo cada vez que se me ofrece la ocasin de hacerlo; y es por cso
por lo que para acabar de una vez por todas con esta explicacin, demostrndole a la
vez que lo que le estoy declarando es cierto... , le dir y demostrar que c;uimard cs
e! arquitecto de la ornamentacin futurista de los aIlOS venideros, porque cs la ms
monrquica y libidinosa de todas.
Prueba: su esttica se rige por anamorfosis cilndricas y e! cilindro es engen-
drado por la esfera. Dentro del universo de un cilindro transparente, que le ruego a
usted coja con la mano izquierda, dejo caer un cepillo de dientes del mismo largo,
que le pido que suelte con la mano derecha. Observar e! principio helicoidal que
precede a la doble espiral del cido desoxirribonucleico de Crick y Watson
ll
,'.
Ahora, en vez del cepillo de dientes, deje caer espaguetis cocidos y ver nacer
-siempre bajo e! mandato de la monarqua de la estera, que se eleva y recac cn cl
cilindro- todo el sublime estilo tallarn de Guimard; ahora escchemc, pucs lo
m ~ l s bello es lo que sigue a continuacin: la ornamentacin de (;uimard no es m ~ s
que la anamorfosis cilndrica de las simetras hereditarias!
He aqu, para terminar, un crneo que se convierte en una dc las divinas cntra-
das de! Metro de Pars, gracias a las cuales se puede bajar a la regin del subcons-
ciente de las vivas estticas monrquicas de mar1ana.
277
7H. SI A LA REPRESiN DE LAS LIBERTADES
Infame, informe libertad,
Romntica, ignorante de los cinco poliedros nicos y perfectos,
Ignorante de las jaulas de la geometra divina,
Dichosa prisin de la retina,
Ignorante del continuo placer de las implacables y rigurosas redes,
I)ulce apremio del cerebro,
Deseado ligamento,
Empalizada, almocrabe glorioso, lmite dorado,
Canasto, corona arn1iada.
Para los hombres, el sublime deber de morir por la patria.
Para m, un universo convergente, cncavo.
y en cuanto a Gala, la suprema voluntad de ser un esclavo
Llamado Salvador Dal.
Port-Lligat, 21 de a.\?osto de 1971
278
79. INMORTALIDAD DEL IMPERIALISMO
GENETICO
Ser legtimo es conformarse a la ley de Dios, en una palabra: serie ntimo, pues
de all procede la palabra legitimidad, del latn legi intimus.
Hoy los ltimos descubrimientos de la ciencia nos demuestran que las leyes de
Dios son las de la herencia contenida en el cido desoxirribonucleico, ADN, y que el
cido ribonucleico, ARN, no es ms que el mensajero encargado de transmitir el c-
digo gentico, que es el intimus de dos cidos en cuestin, formando as la escala de
jacob de Crick y Watson. En la escala de jacob cada escaln es un rellano AI)N y los
ngeles que suben y bajan son el ARN. La intimidad molecular de cada escaln es un
florn nico de legitimidad de ese rbol de jess del que se desprenden todas las dems
legitimidades. rbol de jess, floracin de la inmortalidad hiperaxiolgica de Francesc
Pujols, receta de la inmortalidad de Velzquez. Dicho esto, slo puedo ceder la palabra
al clebre Salvador Dal, quien ha explicado de una vez por todas cmo el emperador
de Sevilla fecund Europa al conquistar la Dacia, haciendo as posible que las
generaciones, imperialmente, in aetemum, pudieran diferenciarse de los canguros.
S! A Rumana.
Los gloriosos testculos de nuestro emperador Trajano son, quiz y sin quiz, los
ms soberanos del arte de la historia.
En primer lugar. Animado por su potencia, Trajano parte de Itlica, a diez ki-
lmetros de Sevilla, y al pasar por la estacin de Perpin perfora Dacia con un
agujero cilndrico, creando as Rumana. Agujero cilndrico del Trofeo Trajano en
Adamclisi que, tal como un recto, abraza su propia columna Trajana erigida en
Roma. Columna que ostenta la primera historieta en bajorrelieve, la cual, en vez de
rellenar la realidad con sueos y leyendas propias de las malas costumbres orientales,
rellena como una morcilla, con la carne cruda de la realidad histrica, el finsimo
intestino del sueo imperial, tomando totalmente posesin de la soberana topol-
gica y hologrfica de nuestra civilizacin sobre la de los brbaros.
En segundo lugar. Porque Pujols nos ensea que nosotros, los hombres, lleva-
mos los testculos rellenos de ngeles, seres que slo existen potencialmente en es-
tado de energa espiritual pura.
279
Por consiguiente, las cpsulas imperiales, receptculos genticos que lleva Tra-
jano, acumularon en un esperma nico la eyaculacin de su victoria final: su trofeo
anglico erigido en Adamc1isi, que todos deseamos que sea reconocido como au-
tntico.
Recapitulemos e inscribamos en la mano abierta del arte de la historia esta lnea
de la gloria sevillana, la cual tiene jerrquicamente dos puntos soberanos:
Primero: la estacin de Perpii1n, que, en el momento de la formacin del golfo
de Vizcaya, estacion Europa, obligando a la deriva de los continentes a girar sobre
el Polo Norte alrededor de la Pennsula Ibrica y grantica.
Segundo e inmediatamente despus: Adamclisi, donde se erigi el trofeo victo-
rioso de la escuela sevillana.
Esto en lenguaje vulgar significa que Velzquez, el ms grande soberano de
la visin imperial, quien reinara con su flemtica mirada sobre todo lo que haba
conquistado Trajano con sus ejrcitos, jams habra podido existir. Porque in-
cluso si Trajano hubiese nacido en Australia, por ejemplo, sus propios testculos
no le habran servido de mucho, de casi nada, todo lo ms para poder ejercer .su
soberana limitada como rbitro, durante algunos instantes, de un episdico
combate de boxeo entre esos paracaidistas inconscientes y marsupiales que son
los canguros.
Alejadme por caridad de la lvida Australia y dejadme retornar a las orillas rojas
de primavera de las marismas del Guadalquivir a fin de permitir la ms legtima de
todas mis ensolaciones, aquella en que imagino a nuestro emperador Trajano a caba-
llo, matando con lanza a un jabal, como suelen hacerlo los sevillanos an en nuestros
das y tal como lo muestra un bajorrelieve que tengo al alcance de los ojos.
Ese jabal me es necesario, de absoluta necesidad, ya que fue ese noble animal, y
no un canguro, el que dio muerte a Adonis, hirindolo en la ingle, y su sangre, la
amapola que llamar flor adonstica por excelencia -de sangre real espai101a-, bor-
dea de bermejo velazquelo los ros de un gris plateado del imperio de la sangre: yo,
Velzquez, Picasso y Trajano.
y toda esta corriente gentica, nicamente para demostrar que por esas rutas
imperiales de amapolas adonsticas se abre el camino real que me conduce a travs de
Rumana hacia Gala, ya que voy a bajar del Trofeo de Adamclisi, por el delta del Da-
nubio, hacia los desembarcaderos de la sangre del mar Negro de sangre, en cuya fres-
cura Gala me espera.
y como la estructura comunista puede subsistir junto con la estructura real de la
sangre, por placer masoquista he querido convertirme en esclavo de una Gala reina
brbara.
280
y porque la sangre de la Patria es eterna e inmortal, y porque en la misma arte-
na real corre la misma marcha triunfal de Trajano, y para ser como l, todava y
siempre el primero del gnero humano, me proclamo Salvador Dal,
catlico, apostlico, romano y rumano.
NI/Cl"/ (lr/<, cl/ero dI' /1)72
2Hl
HO. SONETO A LA COMODA DE MALLARM
Degas interrogaba a Mallarm sobre la oscuridad de sus
versos. Mallarm respondi:
-Les faltan bellos negros.
-Parece que sus mejores exegetas afirman que algunos
de vuestros versos significan el alba, el crepsculo, y otros,
el absoluto.
Cuando se le pregunt al Maestro por la clave del
enigma, respondi: Es mi cmoda.
La mirada de Gala, oda de hectolitro de oro.
Olor de taza apoyada semiportuguesa.
l3lanca pennsula donde guardar mi plido tesoro.
Una patria! Nada me place a medias.
Espaa y Portugal, sangre del yugo ibrico,
triunfal espejo del destino imperial: Roma.
Mil Mao-Griales, Cadaqus, Velzquez nico,
lquido en el oro blanco, hectolitro apilado, el hombre.
Desde hace millones de aos, la estacin de Perpin
apoya, protege, el circuito comprimido de Sevilla,
protegindolo contra la deriva de los continentes.
Trajano! Tah! Tah! Tah! Que en Roma emperador brille.
Combate de Venus en la cmoda, codificantes
cajones muelles al crepsculo. Absoluto, alba, oda.
Salvador Dal Domenech Fhelphe Hyaclltho de
Membro de la Real Acaderna de Sall Femalldo
282
81. QU HAY DE NUEVO? VELZQUEZ
Es factible coger temprano en la maana una aceituna en Port-Lligat y transpor-
tarla, pasando por Perpin, Salses y Narbona, hasta Montpellier, a fin de llegar a esa
ciudad en el momento del ao y a la hora precisa en que, segn todas las ciencias y,
sobre todo, a causa de la inclinacin axial de nuestro globo terrestre, este lugar posee
el mximo de luminosidad solar y celeste.
Se podra y debera determinar un lugar dentro de ese lugar en el Jardn l3ot-
nico. Se escogera all un lugar en las cercanas del lugar donde se erige el monu-
mento a Auguste Comte, lugar donde se encontrara el lugar ms adecuado para
colocar en pie y en equilibrio la aceituna cogida de maana por nosotros en Port-
Lligat.
De este modo, habramos podido situar una aceituna que, iluminada por el
sol, ofrecera alojo humano el mximo de circunstancias de hiperobjetividad y
claridad descriptiva -volumen, sombra proyectada, luz reflejada, nitidez de su si-
lueta-, en tanto que la misma aceituna, en las nieblas del norte, habra arriesgado
convertirse en fantasma en 1
1
nariz musical de un nibelungo sin rastro alguno de
sustancia aceitosa ni de ncleo de realidad, por mnimo que fuese. As colocada,
contemplemos manteniendo nuestra aceituna alumbrada por la mxima luminosi-
dad de Montpellier que nos ofrece el summum de realidad posible sobre nuestro
planeta y podremos comenzar a deleitarnos en las ms sutiles rugosidades de las
superficies tensas de nuestra aceituna que pronto nos parecern tan complejas
como las de nuestro propio planeta. En ese preciso instante aparecer el espectro
del microscopio de Leeuwenhoek con el cual continuaremos agrandando todas las
orografias topolgicas de la superficie de nuestra aceituna. Amenazada ya de ser
devorada por sistemas de estructuras que no hacen ms que convertirse en ver-
daderas estructuras moleculares, tan pronto como del humilde microscopio de
Leeuwenhoek pasamos al orgulloso microscopio electrnico con el que nos alar-
numos por las clulas de la inmensidad microscpica inaugurada por las molcu-
las, y pronto por las partculas elementales e inmediatamente despus por las anti-
partculas y todos los rastros de las antipartculas tan fugaces -como una de las
283
ltimas, la partcula J, bien digna de alarmarnos a todos, que no tiene carga elc-
trica, posee una masa equivalente a la de tres protones, que constituye ya un hipe-
rn de los ms pesados, y que desaparece en un perodo de tiempo correspon-
diente aproximadamente al cienmillonsimo de millonsimo de segundo, dando
como resultado el lugar de los electrones y los positrones-o Y finalmente, de esa
aceituna de Montpellier, que es como una bala de verdad que habramos recibido
en la crnea de nuestro ojo, no queda nada! Y cuando digo nada digo todo, o
mejor an el comienzo de todo: los politopos imposibles de concebir, puesto que
ya pertenecen a la cuarta dimensin. Y como mis lectores son tan poco perspica-
ces que se muestran incluso capaces de no adivinar todava adnde quiero llevar-
los, les ruego que comparen nuestra aceituna corruptible con la idea inmutable y
arquetpica de una figura geomtrica -un cuadrado o un cubo- para conocer ya
todas las dimensiones que poseemos YdCOnsiderar la cantidad de aceitunas de las
que se ha extrado el jugo, la cantidad e emperadores que se las han comido, sin
contar sus legiones, las gaviotas, los epicentros de los terremotos que se las habran
tragado y que las habran triturado mientras que el discurso de Herrera en su Tra-
tado sobre la figura del CUb0
165
ya estaba en vigor y era de rigor eterno incluso antes
de que Trajano pasara por Perpin. Ya que es con la cuarta dimensin como,
quiz y sin quiz, se podr ver nuestra aceituna cuando est tan lejos que casi la
habremos perdido de vista.
Ser el momento justo en que slo quedar de su sustancia un mnimo punto
matemtico suspendido en el horizonte, que es como un hilo de araa en que sta
habra venido a esperar durante los veinte millones de aos luz que constituyen la
medida aproximada actual del universo en expansin sobre la que ahora, retroce-
diendo paso tras paso, vamos a poder extasiarnos y gozar de las luminosidades celestes
y terrestres contenidas en el nico tapiz de nuestra vida tejida con las suntuosidades
de los hilos de seda y de los hilos de oro donde resbalan, en los primeros, los torren-
tes y, en los segundos, los arroyos de la luz, y, con los terceros, los hilos de lana, en
los cuales se atesoran los lagos profundos y densos donde se condensan todas las clari-
dades anmicas que surgen en la apoteosis de apariencia retiniana, tejida a su vez,
aproximadamente, por los cienmillonsimos de millones de hilos por segundo, ho-
mogeneizados e imbricados en apretados caamazos, tapiz en el tapiz nico y, por
esta vez, empleo sublime, de nuestra vida, que no puede ser otro que aquel pintado
por Velzquez en Las hilanderas, y que representa el mito de Minerva y Aracne, de
Ovidio, el ms csmico tapiz, el ms narbons, el ms salsene, el ms perpians, y,
en fin, el ms port-lligats, de ese Port-Lligat al que vuelvo sin haber roto un solo
instante la continuidad del hilo de mi partida para encontrar a mi aceituna que es
284
Gala, quien ha tejido la tapicera con todas las sedas, todos los oros y todas las lanas
de cada segundo de nuestra vida.
Barcelolla, 17 de lIlayo de 1')75
y
13 dcjllllio de 1')75
285
82. TI(,(,
Mucho antes de las pirmides de Egipto, mucho antes de la estacin de Perpi-
in, desde los comienzos del Homo erectus, la primera visin de su alma fue la de un
lavabo blanqusimo de marca Roca perfilado en la figura categrica de una T ilumi-
nada por el sol. Por qu? Y bien, por las tres truculentas y triples teoras tridimen-
sionales siguientes:
PRIMERA TEORA
El tirn tensorial tirante de los tendones tetanizados de los testculos, tono, tr-
quea transmitida a travs del traumatismo total de las tinieblas girando tan pronto en
torrentes tornasoles trridos, transfiguracin translux en lavabo marca Roca, sin ta-
cha, triunfante como el emperador Trajano, tentalizante, terrible, trgico como la
Roca Tarpeya, y el todo tcita y trascendentalmente teatral.
SEGUNDA TEORA
Teodicea, tranquilidad teolgica, testimonio: el trmino total de las termitas del
oso hormiguero, termpilas totalitarias de tensiones tangentes, test de Tartufo del
trptico tranquilo translcido; Tecrito, Torquato Tasso, Tartarn de Tarascn, que
Tertuliano Trimegisto traduce transustancializando en telrico, trilobita, tomate, Te-
seo, torso alado y torsin de Tales de millones de Mileto.
TERCERA TEORA
Razn trigonometnca de telecomunicacin sometida a un test por el primer
texto terico telecuneilavaboiforme de la palabra thoyth transmitida por el lavabo
Roca, totalmente Torquemada total, total, total, total, que en francs quiere decir: y
todo, y todo, y todo.
Port-Ll(lZat, mayo de 1976
286
83. EUREKA
Desde el impresionismo toda la historia del arte moderno se encuentra orien-
tada hacia un solo y nico objetivo: la realidad. Esto puede hacernos decir: qu hay
de nuevo? Velzquez.
Impresionismo: realismo del fenmeno.
Cubismo y juturismo: realismo de la concepcin esttica y dinmica. Se ve el ob-
jeto por todos los lados a la vez. Anticipacin de la holografia.
Arte abstracto: negacin de la realidad.
Pop Art: afirmacin de la realidad.
Photo Art: copia de la realidad segn una foto.
Hiperrealismo: realismo fotogrfico hiper.
y luego, qu? Luego no se puede quitar nada. Pero aadir, s! Aadir, por el
mismo precio, ms de hiper con la tercera dimensin estereoscpica que su orgulloso
y humilde servidor se encuentra en vas de practicar en este momento. Pero la este-
reoscopia sigue siendo parte de la fisica. Por consiguiente, la realidad por venir es
exactamente sta: miro su nariz y percibo claramente la distancia entre mis ojos y su
nariz. Pero, si su nariz se aleja, la tercera dimensin se debilita, hasta las nubes. La
distancia que las separa del cielo es cada vez menos perceptible. Por tanto, es necesa-
rio horadar el cielo y comenzar el cuadro en el luminoso agujero del cielo -que es
lo contrario de los agujeros negros de la actual astrofisica-, agujero que se ha vuelto
posible por la mera posicin geomtrica y gracias a las matemticas pticas de la vi-
sin binocular, sin ningn procedimiento o mecanismo fotogrfico.
y puedo decir eureka! Porque soy el nico que ha hallado, porque acabo de
hallar, el nombre hiperesttico de la ineluctable e inminente pintura. Ese nombre es:
Hiperrealismo metafisico.
Hotel Meurice, martes 12 de octubre de 197(,
287
H4. TRATADO DE LAS GUIRNALDAS
y LOS NIDOS (EXTRACTOS)
Homenaje a Condillac
ll
,7
/
El universo, cualquier cosa, es un sue1o, por decirlo
as, en s: la trama del mundo, si existe y, cosa sorpren-
dente, a fin de que exista, est hecha de sueilos...
A medida que el sueilo se realiza, la muerte se apodera
de l. La opcin, en el fondo, est entre sueilo y muerte.
STPHANE LUPASCO, Las tres l/lateras!""
En la poca, relativamente prxima en millones de aos, que la separa de la es-
tacin de Perpin, se hizo la primera caverna que guarda a un hombre prehistrico
y a su tren de mercancas. Tren de mercancas de carne, locomotora de carne y, pro-
bablemente, los rales mismos de bofe de ternero.
y ahora pido a mis lectores que me dejen imaginar, e incluso, si no me lo per-
miten, imaginar, repito, la horda primitiva que marcha en fila, jadeante bajo el peso
de la caza y las vituallas que transporta a su caverna, propulsada por la mquina de
vapor de todos los sudores, alimentada por los carbones ardientes del hambre conte-
nida y las expectoraciones salivales en evolucin.
He aqu la descripcin exacta del primer tren de mercancas de la poca prehis-
trica, primera guirnalda dinmica de la humanidad.
1. Este tren de mercancas est arrastrado, por el mismo precio, por dos loco-
motoras de combustin y vapor, una detrs y la otra delante de los vagones. Cada lo-
comotora est constituida por un hombre prehistrico. Por tanto, la combustin de
su estmago es la caldera de vapor que hace patente el paso rtmico de su cuerpo
chorreante de sudor que lubrifica el movimiento de las bielas de sus huesos sincroni-
zados por el ruido jadeante de la respiracin cuando sta libera con estrpito el aire
humeante por el agujero de su boca-chimenea: chu, chu, chu... chu, chu, chu...
2. El eje del tren consiste en una larga barra de madera, llevada sobre los hom-
bros, que une as los esfuerzos conjugados de dos hombres-locomotoras.
3. Los vagones del tren, tal como mis lectores comienzan a verlo venir, ese tren
288
de mis comparaciones, slo pueden estar constituidos por el producto sanguinolen-
to de la caza fijado a lo largo de toda la barra, en mitad de la que cuelga, magnfica,
la pieza animal ms pesada de transportar, haciendo as del centro, el vagn de pri-
mera clase de nuestro tren.
4. Todo a lo largo del trayecto y, sobre todo, en las proximidades de la estacin-
caverna, por ms limpio que haya sido el hombre prehistrico, es impensable que al-
gunos detritos de vsceras -los memorables rales de bofe de ternero ms o menos
resbaladizos- no hayan rodado por tierra para ser pisoteados.
Por tanto, resumamos. Y, en vez de ir en lnea recta, tomemos una curva.
Como, de hombros a hombros entre ambos hombres, el vagn del centro es el ms
pesado, las vituallas tendrn el aspecto de una guirnalda visceral, forzosamente casi
canbal: comer o reventar de hambre; guirnalda que en el transcurso de las civiliza-
ciones ha perdido gradualmente toda su materialidad, convirtindose en un mero y
banal elemento decorativo; indispensable sin embargo, ya que el propio Miguel
ngel se ha sentido obligado, ancestralmente, a emplearla al esculpir diecisis guir-
naldas para coronar la cpula de San Pedro de Roma.
Y ahora, si quieren y sobre todo si no quieren, dejen de hacer punto, de telefo-
near intilmente y, sobre todo, abandonen los crucigramas y jeroglficos que las abo-
minables revistas de consumo les ofrecen tan generosamente con el fin degradante de
roer los instantes eternos, eternamente preciosos de sus vidas. Y como, en el mo-
mento en que les escribo, el elemento decorativo de las guirnaldas alcanza el paro-
xismo de la insignificancia total, mucho peor que la banalidad y lo supert1uo refinado
que hicieron exhalar el ltimo suspiro al art dco. Salvador Dal escoge este da de pri-
mavera de 1<J7H, durante lo que la gente suele llamar un muy mediocre mal tiempo,
para instaurar la primera guirnalda en el mundo, capaz, por s sola, de reemplazar por
su eficacia ellargusimo tratado sobre la felicidad de Aristteles.
CONSTITUCIN DE LA PRIMERA GUIRNALDA
EXPERIMENTAL PARA LOGRAR QUE LOS INSTANTES
SEAN DIVINAMENTE ETERNOS
Condillac haba propuesto que uno debera acostumbrarse a olisquear durante
cierto tiempo, y siempre en el mismo orden, unos junquillos, una rosa y unas viole-
tas. Ms tarde, cada vez que uno acercara su nariz a una rosa para olerla, su perfume
hara surgir el de antes, el de los junquillos, y el de despus, el de las violetas: dando
as la ilusin de vivir un instante de eternidad. La rosa: el presente indudable rodea-
2H<J
do por el pasado contiguo de los junquillos y por el futuro igualmente contiguo de
las violetas.
Es cierto que los perros no proceden as, ya que el hombre, mucho ms evolu-
cionado, no practica todava ese mtodo; y que es posible que, entre los hombres y las
mujeres, slo algunos posean una sensibilidad proustiana especial (la magdalena) para
poder entregarse con eficacia a ese ligero aunque trascendente juego de Condillac.
A partir de los tres perfumes de Condillac, Dal va a definir y constituir su primera
guirnalda de eternidad. Para ello he escogido como pattern (modelo) de la guirnalda
aquel que, a nuestro entender, ha sido marcado con fuerza en sus orgenes por uno de
los ms poderosos arquetipos del alma humana, y que les ofrezco hoy. Habiendo per-
dido casi todo, convertido en mero y banal elemento decorativo vaco, desprovisto de
todo significado, no deja de ser por ello el ms adecuado para injertar y llenar de nov-
simos significados que al superponerse a aqullos, inconscientes y atvicos, latentes en
el modelo, slo pueden volverlo ms eficaz para los nuevos fantasmas.
He aqu, tal como habra requerido Stendhal, algunos detalles exactos para
proceder a la confeccin de la primera guirnalda destinada a hacer vivir instantes de
eternidad a una pareja, en este caso Gala y yo.
1. Se recorta en una tabla de madera la silueta de una guirnalda de un metro de
largo que ser pintada uniformemente de azul cerleo, con excepcin de un redon-
del de muy amplio centro, color amarillo de Npoles y del tamao de un nido: el
nido de la guirnalda.
2. Se emplear esta guirnalda durante el mes de mayo. Cada da soleado uno la
llevar consigo mirndola lo ms posible, e incluso sin prestarle demasiada atencin,
para que termine produciendo sobre nuestro sistema visual el fenmeno ptico
llamado cientficamente fosfeno}): es decir, el negativo de una imagen que aparece
cuando cerramos los ojos. El resultado fisico de dicho fenmeno no es necesario ni
tampoco muy deseable.
3. Se imaginar la tercera parte de la guirnalda formada por retamas con su perfume;
de tal manera que cada vez que se vea y huela una retama -abundante en esa estacin-
se la incorporar a la guirnalda, donde vendrn a entremezclarse las cerezas de mayo, in-
troduciendo as en el perfume y la visin de las retamas la visin y el sabor de las cerezas.
4. En el redondel amarillo del nido cada uno colocar una rosa que haya sido
selalada por uno u otro o por ambos.
5. La rosa debe estar rodeada por tres golosinas -pastas- que hayan sido sabo-
readas con la misma delicia por la pareja o por separado.
(). Las pastas deben ir acompaadas por un recuerdo esttico, experimentado})
en comn por la pareja.
290
7. Despus del nido, la guirnalda misma estar compuesta por lilas entremezcla-
das con cerezas.
Durante todo el perodo de confeccin de la guirnalda, para prevenir asociacio-
nes parsitas, se evitar la msica de Vivaldi. Al contrario, se recomienda vivamente
el allc,zro feroz de la Norma de Bellini, interpretado hasta su paroxismo.
y ahora ha llegado el momento de utilizar la primera guirnalda, sumamente da-
liniana, del mes de mayo.
1. Se escoger un da muy nublado, preferentemente amenazando tempestad.
2. Se proceder siempre del mismo modo al final de cada almuerzo: se imagina
la guirnalda de izquierda a derecha; solo, preferentemente. Si es en pareja, es aconse-
jable que cada uno comunique al otro las particularidades de sus recuerdos.
3. Cada visin ntida de su propia guirnalda debe estar puntualizada por la de-
gustacin de una cereza cuyo hueso ser proyectado lo ms lejos posible, apretndolo
con el mximo de fuerza entre el pulgar y el ndice.
4. Llegamos as al nido. All se oler profundamente la rosa colocada en el cen-
tro, ensordecindose al mximo con el allegro feroz de Bellini. En ese instante quie-
nes padecen del hgado dispondrn de una ventaja.
En ese punto culminante hay que representarse el color de las lilas, contiguas. de
cada lado del nido y, con los ojos cerrados, introducir en la boca la primera golosina-
pasta pio nmlO, luego, la segunda, polvorn, finalmente, la tercera, turrn, acompaadas
por un recuerdo esttico supremo.
Puede ocurrir entonces que hayan vivido uno, dos o tres instantes de eternidad.
Con la boca reseca, humedezcan entonces sus labios con vinagre para compa-
rarlo as con lo que acaban de vivir: en ese minuto el vinagre les parecer m;ls dulce
que la miel!
CONCLUSIN PROVISIONAL
Si en ese instante de divina eternidad no se ha producido nada sorprendente,
hay que pensar que la guirnalda ha sido mal hecha, que era incompleta o, ms senci-
llamente, que mi Tratado de las ,zuirnaldas y los nidos es falso! Pero antes de llegar a
esta conclusin, ruego a mis lectores que esperen las tres guirnaldas por venir, ya que
su perspicacia les habr permitido adivinar que cada guirnalda corresponde a una de
las cuatro estaciones.
Porf-Ll(Z(/f, prill/(/l'CYc1 de I 'J7X
291
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293
"
23. EN EL MOMENTO, L'Amic de les Arts, n." 31, pgina 1, Sitges, 31 de marzo de 1929.
24.... SIEMPRE. POR ENCIMA DE LA MSICA, HARRy LANGDON, L'Amic de les Arts, n." 31, pgina 3,
Sitges, 31 de marzo de 1929.
25. NM. 1 BIS (" L'Amic de les Arts, n." 31, pginas 5,12-13, Sitges, 31 de marzo de 1929.
2(,. LA l.IBEIl..AClN DE LOS DEDOS, L'Amic de les Arts, n.O 31, pginas ('-7, Sitges, 31 de marzo de
1')2').
27.... UNJOVEN, L'Amic de les Arts, n." 31, pginas 13-14, Sitges, 31 de marzo de 1929.
2H. LUIs 13UUEL, L'Amic de les Arts, n." 31, pgina 16, Sitges, 31 de marzo de 1929.
2'). UNA PLUMA, La Caceta Literaria, n." 56, pgina 4, Madrid, 15 de abril de 1929.
30. DOCUMENTAL - PARS, 1929 - 1, La Publicitat, pgina 1, Barcelona, 26 de abril de 1929.
31. DOCUMENTAL - PARS, 1929 - II, La Publicitat, pgina 1, Barcelona, 28 de abril de 1929.
32. DOCUMENTAL - PARS, 1929 - III, La Publicitat, pgina 1, Barcelona, 7 de mayo de 1929.
33. DOCUMENTAL - PARS, 1929 - IV, La Publicitat, pgina 1, Barcelona, 23 de mayo de 1929.
34. DOCUMENTAL - PARS, 1929 - V, La Publicitat, Barcelona, 7 de junio de 1929.
35. DOCUMENTAL - PAIl..S, 1929 - VI, La Publicitat, Barcelona, 26 de junio de 1929.
36. UN PERRO ANDALUZ, Mirador, n." 39, pgina 6, Barcelona, 29 de octubre de 1929.
37. POSICIN MOIl..AL DEL SURREALISMO, Conferencia pronunciada en el Ateneo Barcelons el 22
de marzo de 1930, Hlix, n." 10, pginas 4-6, Villafranca del Peneds, abril de 1930.
3H. EL BURRO PODRll)O, Le Surralisme au service de la Rvolution, n." 1, pginas 9-12, julio de 1930.
39. EL (;Il..AN MASTURBADOR, extracto de Salvador Dal, La Femme visible, ditions surralistes, Pa-
rs, 1930.
40. SOBRE TODO, EL ARTE ORNAMENTAL, catlogo de la exposicin Dal, Galera Pi erre Colle, Pa-
rs, 3 de junio de 1931.
41. OBJETOS SURREALISTAS, Le Surralisme au service de la Rvolution, n.O 3, pginas 16-17, Pars, 1931.
42. ENSUEO, Le Surralisme au service de la RvolutiOll, n." 4, pginas 31-36, Pars, 1931.
43. OBJETOS PSICOATMOSFRICOS-ANAMRFICOS, Le Surralisme au service de la Rvolution, n." 5,
pginas 45-4H, Pars, 1933.
44. NUEVAS CONSll)ERACIONES GENERALES SOBRE EL MECANISMO DEL FENMENO PARANOICO
DESDE EL PUNTO DE VISTA SURREALISTA, Minotaure, n.o 1, Pars, 1933.
45. CARTA A ANDR BRETON, Catlogo de la exposicin Dal, Galera Pierre Colle, Pars, 11 de ju-
nio de 1933.
46. SOBRE LA BELLEZA ATERRADORA Y COMESTIBLE DE LA ARQUITECTURA MODERN STYLE, Mino-
taure, n." 34, pginas 6H-76, Pars, 1933.
47. EL FENMENO DEL XTASIS, Minotaure, n.o 34, pginas 77-78, Pars, 1933.
4H. Los NUEVOS COLORES DEL SEX-APPEAL ESPECTRAL, Minotaure, n.o 5, pginas 20-22, Pars, fe-
brero de 1934.
4'). LTIMAS MODAS DE EXCITACIN INTELECTUAL PARA EL VERANO DE 1934, Documentos 34, n.O 1,
pginas 33-35, publicado en Bruselas, junio de 1934.
50. CONFERENCIA DE PRENSA EN NUEVA YORK, declaracin hecha por Dal durante su primer
viaje a los Estados Unidos, con motivo de su exposicin en la Galera Julien Lvy, Nueva York,
diciembre de 1934.
51. APAIl..ICIONES AERODINMICAS DE LOS SERES-OBJETOS, Minotaure, n.o 6, pginas 33-34, Pars,
diciembre de 1934.
294
52. PSICOLOGA NO EUCLIDIANA DE UNA FOTOGRAFA, Minotaure, n." 7, pginas 56-57, Pars, junio
de 1Y35.
53. LA CONQUISTA DE LO IRRACIONAL, ditions surralistes, Pars, 1Y35.
54. LAS PANTUFLAS DE PICASSO, Cahiers d'Art, n." 7-10, pginas 210-212, Pars, octubre de 1()35.
55. SALVADOR DAL TIENE El!GUSTO... , Cahiers d'Art, n." 710, pgina 244, Pars, octubre de 1Y35.
56. HONOR AL OBJETO!, Cahiers d'Art, n.o 1-2, pginas 53-56, Pars, 1'136.
57. FOLLETO ARRULLADO, EN RSTICA, Crad/ed Pamph/et, Contemporary Poetry and Prose, n." 2, p-
gina 2Y, Nueva York, junio de 1936.
5H. EL SURREALISMO ESPECTRAL DEL ETERNO FEMENINO PRERRAFAELITA, Minotaure, n." H, pginas
46-4'1, Pars, 15 de junio de 1936.
5Y. PRIMERA LEY MORFOLGICA SOBRE LOS PELOS EN LAS ESTRUCTURAS BLANDAS, MinMaure, n."
Y, pginas 60-61, Pars, 15 de octubre de 1936.
60. LA METAMORFOSIS DE NARCISO (Poema paranoico), ditions surralistes, Pars, 25 de junio de
1Y37.
61. DAL! DAL!, catlogo de la exposicin Dal, Galera Julien Lvy, Nueva York, 21 de marzo de
1'13'1.
62. DECLARACIN DE INDEPENDENCIA DE LA IMAGINACIN Y DE LOS DERECHOS DEL HOMBRE A
SU PROPIA LOCURA, publicacin privada, Nueva York, 193'1.
63. EL LTIMO ESCNDALO DE SALVADOR DAL, catlogo de la exposicin Dal, Galera Julien
Lvy, NuevaYork, 21 de marzo de 1941.
64. CAMUFLAJE TOTAL PARA LA GUERRA TOTAL, Esquire, n." 2, pginas 64-66, 12Y-130, Nueva York,
agosto de 1Y42.
65. PICASSO Y YO, conferencia en e! Teatro Mara Guerrero, Madrid, 11 de noviembre de 1Y51.
66. MAGIA DE LOS EXTREMOS, publicado en M a ~ i a de los extremos (tudes carmlitaines), Descle de
Browers, pginas 171-172, Pars, 1952.
67. ASPECTOS FENOMENOLGICOS DEL MTODO PARANOICO-CRTICO, conferencia dada en la Sor-
bona, Pars, 17 de diciembre de 1<)55.
6H. MANIFIESTO DE LA ANTIMATERIA, catlogo de exposicin, Castairs Gallery, Nueva York, 6 de
diciembre de 1<)58.
6Y. EL REY Y LA REINA ATRAVESADOS POR DESNUDOS RPIDO, Art Nell's, pginas 22-25, Nueva
York, abril de 1Y59.
70. EL PRECIO ES JUSTO (ERA CIEGO REMBRANDT?), Art NeUJs, pginas 44-45, 4H, Nueva York,
marzo de 1962.
71. POR QU SE ATACA A LA GIOCONDA?, Art NeUJs, pginas 36, 63-64, Nueva York, marzo de
1%3.
72. RESUMEN DE HISTORIA Y DE LA HISTORIA DE LA PINTURA, catlogo de la exposicin Dal, Ga-
llery of Modern Art, Nueva York, 18 de diciembre de 1%5.
73. HOMENAJE A MEISSONIER, catlogo de la exposicin de! cuadro de Dal La pesca de los atunes, en
e! Htel Meurice, Draeger, Pars, 1967.
74. MI REVOLUCIN CULTURAL, libelo distribuido a los estudiantes de la Sorbona, e! 1Hde mayo de
1968.
75. EL TRESCIENTOS MILLONSIMO CUMPLEAOS DE DE KOONING, Art Nell's, pginas 5()-57, (,2-(,.>,
Nueva York, abril de 196Y.
295
7(>. LA VISlt'lN DE (;AUDi, pref1cio de La Visioll artistique et r/(l{ieuse de Gaud, por Robert Descharnes
y (:Iovis l'ri'vost, Edita, Lausanne, junio de 1969.
77. LA CILNDRICA DE GUIMARD, Arts Magazille, pginas 22-25, Nueva York, marzo
de !'no.
7X. S A lA REPRESI(lN DE LAS L113ERTADES, 21 de agosto de 1971, POSflCiodel volumen
O"i, edicin de 1'nl, col. Mdiations Denod/ Gonthier, Pars.
7'). INMORTALIDAD DEL IMPERIALISMO GENTICO, Dix recettes d'immortalit, Audoin Deschar-
nes, i'ciiteurs, Pars, I'n.). Parte de ese texto: "S a R.umana fue escrita para Radu Varis y S('(o/"
lO, revista literaria rumana, n." 19X-1l)<), 1977.
XII. SONFIO A LA CMODA DE MALLARM, Les Nouvel/es littraires, n." 2.3X6, Pars, junio de 1973.
Xl. QuF HAY DE NUEVO? VELZQUEZ, Le saulla.l{e, n." 34, pgina 96, Pars, octubre de 1976.
X2. T, texto ini'dito, Port-Lligat, mayo de 1976.
X3. EUREKA, Pars, Hotel Meurice, 12 de octubre de 1976.
X4. TRATADO DE lAS t;Um.NALDAS Y LOS NII)OS (EXTRACTOS), texto indito, Port-Lligat, primavera
de ]'nx.
296
NOTAS
1. Alberto Savinio (1 W)l-1 <)52), seudnimo de Andrea de Chirico, hermano de Gor!,!;io de Chirico.
Compositor, pianista, pintor y escritor italiano.
2. Van der Meer y Vermeer son nombres equivalentes, usados indistintamente el f:\\l\oSO pintor
holands del si!,!;lo XVII.
3. Famosa composicin del cuarteto local masculino Revelers, muy popular en Aml'rica desde me-
diados de los aiios veinte a los treinta.
4. Tom Mix (lHHO-1940), actor y director de cine norteamericano.
5. Louis Marcoussis (Ludwig Markus) (1 H7H-1 941), pintor polaco perteneciente a la escuela de Pars.
6. Adolphe Menjou y Buster Keaton, mencionado a continuacin, son para I)al los actores
apreciados del cine del momento y recurrentes en sus obras.
7. El artculo est dedicado a los dibujos de Garca Lorca que, por de I hli Y sus ulIllpal'ILTOS
de LA/llie de les Arts, se expusieron, enjunio de 1927, en las Galeras J)almau de Barcelona.
8. P...en Crevel (1900-1935), poeta francs que en 1931 public Dal 0/1 l'allti-obsCllI'dlltisllle.
9. El Sal de Tardor, Saln de Otoiio cataln, tena lugar en la Sala Pars de Barcelona. Los cuadros
que Dal expuso aquel aI10 en el segundo Saln de Ot0I10 fueron los titulados: .4]"11'1'1/ i lII (Aparato y
mano) y Ld 1111'1 s lIIs dola q/le la sallg (La miel es ms dulce que la sangre), ambos pintados en 1')27.
10. P...aflel Benet (1 HH9-1 979), pintor impresionista cataln y crtico de arte en las revistas Ld l'l'lI de
C!t,l!/llIya y en L'Art Catal.
11. Josep Maria Junoy (1 HH7-1 955), dibujante en su juventud, escritor y crtico de arte cataln.
12. P...a(;\el Mart Alsina (lH26-1H94), llllO de los representantes del paisajismo realista espaiiol de finales
del siglo XIX.
13. Mariano Fortuny (1 H3H-l H74), adems de por sus cuadros de tema marroqu, es conocido por su
pintura preciosista, de pequeo formato, que tiene su mejor ejemplo en Ld "icdra.
14. f '(:aSl' nota 15.
15. Tanto Sebastd Gasch como M. A. Cassanyes, escritores y crticos de arte, eran miembros del
grupo reunido en torno a L'Alllic de les Al'ts.
16. Llus Montanya file junto con Foix, Gasch y Dal uno de los fillldadores en 1')21> de la revista
L'Alllic de les Arts, editada en Sitges, que agrupar a un sector de la vanguardia catalana. I ksde el n-
mero VIII, file llllO de los redactores permanentes.
17. 1'(:ase nota 3.
297
18. Aunque ste es el ttulo con el que se publc originalmente el artculo, en ediciones posteriores
se ha transcrito como Film-arte, film-antiartstico.
19. JOSt' Moreno Carbonero (lH60-1942), pintor acadmico malagueo, es uno de los ltimos pintores
de historia del siglo XIX; cultiv tambin el retrato, la pintura de gnero y la naturaleza muerta.
20. En castellano: en la pantalla.
21. En castellano: realizadop>.
22. Se refiere al tllll0S0 tlbricante de pianos nacido en Estrasburgo (17HH-l H55), que fue mecenas de
compositores como Chopin.
23. Christian Zervos, poeta, marchante y animador de la revista Cahiers d'Art.
24. Maurice Raynal (1 HH4-1 ()54) , escritor colaborador de Minotaure.
25. Henri Bergson (1 H59-1(41), filsofo francs exponente del vitalsmo.
26. Franz Roh, crtico y terico de la fotografia, autor del lbro Postexpresionismo (1925), donde se
propona el nombre de realismo mgico para los artistas de la llamada Nueva Objetividad. El lbro
se public en castellano en Revista de Occidente en 1927.
27 Jeanneret, ms conocido por su seudnimo Le Corbusier. Pintor y arquitecto suizo (1H87-1965),
uno de los padres del movimiento moderno.
28. Ismael Gonzlez de la Serna (1898-1968), pintor granadino, primo de Ramn Gmez de la Serna
y amigo de Garca Larca; se instala en Pars en 1921 y cultiva en esta poca una pintura cubista en la
rbita de Picasso.
29. Nickolas Chadjikyriakos-Ghika, pintor griego poscubista nacido en 1906.
30. Lydia de Cadaqus, origen de la famosa frase de l)al La miel es ms dulce que la sangre, era un
entraiiable personaje de esta localidad que se crea musa de Eugenio d'Ors.
31. Fundacin catalana que tradujo al cataln los clsicos, especialmente los grecolatinos.
32. ngel GuimerJ (1849-1924), dramaturgo y poeta en lengua catalana, su produccin comprende
desde tragedias en verso romnticas hasta dramas naturalstas, en prosa, de tema moderno.
33. Vase nota 3.
34. DeJoan Maragall (1860-1911), poeta modernista cataln.
35. Ttulo de la revista infantil publcada en 1928.
36. Hemos cambiado el original sobrerrealidad y sus derivados por el trmino equivalente y ms ac-
tual surrealdad.
37. Triade comenz junto con Albert Skira la edicin de la revista surrealista Minotaure, que ms
tarde este ltimo continu en soltario.
38. Jean Giraudoux (1882-1944), escritor francs.
39. Referencia a las ideas del conde de Keyserling (1880-1946).
40. Pompeu Fabra i Poch (1 H68-1(48), fillogo, ingeniero y qumico barcelons, creador del cataln
moderno; autor de un famoso Ensayo de gramtica del cataln y de varios diccionarios de esta lengua.
41. Joan Subas Galter, autor de varios estudios sobre arte, el ms conocdo de ellos Un sZlo olvidado
de pilltllra (t<llana (1750-1850).
298
42. Se refiere al artculo: Le Cinquantenaire de I'Hystrie (1 H7H-l 'J::2H)), firmado por Breton y Ara-
gon, en La Rvollltioll SlIrraliste, nm. 3, 15 de marzo de 1'J2H.
43. En d nmero 11 de Ll Rvollltion SlIrraliste (15 de marzo de 1'J::2H) fiJeron publicadas las actas de
las dos primeras sesiones de las <'Investigaciones sobre la sexualidad organizadas en el seno dd grupo
surrealista por iniciativa de Breton.
44. El poeta surrealista Benjamin Pret (1 H'J'J-l 'J5<)) escribi este libro en 1'J::2H.
45. Harry Langdon (lHH4-1'J44), actor y director de cine norteamericano que, despus de trabajar
como cmico teatral, se pas al mundo dd cine, donde cre a un personaje tmido y algo sdico.
46. Jos Bello Lasierra, amigo de Dal al que conoci en la Residencia de Estudiantes de Madrid,
donde haba ingresado para estudiar la carrera de Medicina. Muchas de las ideas comunes dd grupo
Dal-Lorca-Buud proceden en realidad de Bello.
47. La Santa jUallll dd gran dramaturgo Georges Bernard Shaw (1 H56-1 'J50) fue representada en 1')::23
Ypublicada en 1'J::24.
48. Adems de las fotografas dd propio Dal que acompaaban originalmente d texto, los dedos son
un tema habitual de sus pinturas. De 1'J::26 es El pjaro herido, donde un dedo flota sobre un fondo abs-
tracto, y en su Baijstas de 1'J2H, d cuerpo se convierte en un dedo gigantesco.
49. Vase nota 21.
50. Hemos cambiado d original superrealismo y sus derivados por d trmino ms actual surrea-
lismo.
51. En castellano: ingenio.
52. Pollard, como Menjou (vase nota 6) o Ben Turpin son actores cmicos de los ai10s veinte.
53. En castellano: es delicioso.
54. En castellano: mierda.
55. En castellano: la reparticin de un gmon en escenas. Luis Buud, d 1 de octubre de 1<J::2H,
coordin un nmero especial de La Gaceta Literaria en d que escribi un artculo, al que a continua-
cin hace referencia, titulado Dcoupage o segmentacin cinegrfica.
56. John Gilbert, actor cinematogrfico norteamericano. Fue uno de los galanes ms populares dd
cine mudo y actu todava en los comienzos dd cine sonoro.
57. Ronald Colman es un actor teatral y cinematogrfico ingls, que al establecerse en Estados Uni-
dos se dedic exclusivamente al cine.
58. Paul luard (1 H<J5-1 <)52) desde muy joven particip en la creacin dd grupo surrealista y, ya t'II
vida, alcanz la popularidad como poeta. Entre sus obras destacan: Capital del dolor, El alllor, la poesia o
Los oosfrtiles. En febrero de 1<J17 se cas con Hdena Dimitrievna Diakonova, Gala, quien posterior-
mente le abandonara para vivir con Dal.
59. A. OzentJ.nt (1 HH6-1 'J(6) , pintor y escritor francs, cercano al movimiento De Stijl. Su pintura
arranca dd cubismo para crear despus, junto con Jeanneret, d purismo.
60. Camile Goemans, marchante de arte, en cuya galera se cdebr, en noviembre de 1<J::2') , la pri-
mera exposicin personal de Dal en Pars. El prlogo dd catlogo fue escrito por Andr Brcton.
61. Aristide Briand (1 H62-1 <)32), poltico francs que fue once veces primer ministro de Francia. En
299
;I!;osto de 1<J2X se tirm en Pars el pacto 13riand-Kellog, tratado internacional que condenaba la !;ue-
1'1';\ COlllO solucin a los problemas entre Estados.
62. Max Ernst (1 X') 1-1 (n(,) pint este cuadro en 1023, que Dal pudo contemplar personalmente en
casa de I'aul luard.
63. Robert 1)esnos (1')llIl-)'H5), poeta francs que particip en el movimiento surrealista a partir de
1')211 Yescribi(') en las revistas Litrhatllrc y La R"ohu;o// SlIrralisfe. En 1<J30 rompi con el !;rupo y pu-
blic su propio '} inl'l' Ali111i/icSfO Surrealista.
64. En 1')24 Rent' (:lair realiza E//tr'acre, con el que pretenda, segn sus palabras, dar un nuevo
valor a la ima!;en. Se trata de una de las obras maestras del cine de van!;uardia, donde se reco-
gen los d(.'ctos del montaje rpido, as como otros artificios tcnicos tales como la aceleracin o
la velocidad.
65. Louise Brooks (1 ')11(,-1 (JX5), actriz norteamericana que encarn, en las pelculas de los ailos veinte,
a la Illujn seductora y corruptora de hombres.
66. Ed!;ar Wallace (1 X75-1 ().l2) fue un popular novelista, dramaturgo y periodista, recordado, sobre
todo. por sus historias detectivescas para las que se invent el nombre de thrillcr.
67. Mireldor. revista catalana de vanguardia en la que J)al particip en varias ocasiones:
68. A principios de septiembre U// pcrro a//daluz representa a Espaila en el Congreso de Cine In-
dependiente cdebrado en el castillo suizo de La Sarraz, donde es elogiado por Eisenstein. Sergi
Mij;ilovich Eisenstein (1 wm-I (J-+X) es. sin duda, el mejor representante de la escuela sovitica de
los aiios veinte. con pelculas tan 6mosas como: El acorazado fJotc1I1ki//, Octubre o Lo "icjo }' lo
11111'1'0.
69. En la primera exposicin de la (;alera Goemans de Pars (vase nota en pg. (0) apareca una cro-
molito!;ratla de 1)al con una fi!;ura del Sagrado Corazn sobre la que escribi: parf()is je crache par
plaisir sur le portrait de 111a mere (a veces escupo por placer sobre el retrato de mi madre).
70. El escritor cataLn Eugenio d'Ors (1 XX2-1 <J54) es el autor de la reseila que apareci en Ll Caccfa
Lifl'l'ariel (15 de diciembre de 1()2()) Y en La ViII1}tlard;a sobre la accin de Dal. Despus de su lectura
el padre del pintor decide la expulsin de su hijo del seno familiar.
71. I )al pint un cuadro con este mismo nombre en octubre de 1929, por lo tanto antes de que apa-
rl'cieLl el texto (firmado en septiembre de 1930).
72. La Boulc slIsl'c//duc (1 ')311-1 'n1), coleccin particular.
73. ()!>jcf (1 ()JI), coleccin particular.
74. O!>jcf ,1ji
,
//cr;0////Cl/1(',1f s}'lIl/OliqllC (1031), coleccin J. J. Lebel, Pars.
75. O/jcf (1 (l.> 1), coleccin particular.
76. ()!>jCf j'J//cr;ollll1'I//C//f s}'I///oliquc (1031), coleccin Max Clarac-Srou, Pars.
77. Arnold Bi)ck1in (1 X27-1 ')111), pintor suizo de inspiracin simbolista. Su obra ms (lmosa es La isla
dc Jos 11I1II'1'tOS, de la que hizo cinco versiones a partir de 1{{o. Este cuadro obsesionar a Dal a lo largo
de toda su vida.
78. El Mol de la Torre era una finca en el campo propiedad de la (lmilia Pichot -amiga de
los I)al- donde pasara una temporada cuando tena diez ailos. All pudo contemplar los cua-
300
dros impresionistas de Ramn Pichot, y es a partir de esta estancia cuando se decide su vocacin
artstica.
79. El personaje de DuEta, amor de infancia de Dal, aparece reiteradamente en su Vida sccreta como
prefiguracin de Gala.
80. Guillenno Marconi (1874-1937), fisico italiano que hizo los primeros experimentos de telegrafa
sin hilos en Bolonia. En 1895, realiz la primera transmisin de ondas elctricas sin conductores y re-
cibi el premio Nobel de Fsica el ao 1909.
81. En 1848 un grupo de artistas funda en Londres la Pre-Raphaelite-Brotherhood. Entre sus principales
miembros destacan: Rossetti, Millais, Holman Hunt,]ohn Everett y otros, que pretendan proporcionar a
Inglaterra un arte personal y democrtico. El cuadro deba contener siempre un significado y los temas se
escogan entre la leyenda y la literatura medieval, la Biblia, Shakespeare o autores contemporneos.
82. La ./i'mme visible, de Dal, fue publicado por ditions Surralistes, en Pars, el aiio 1()30. En l se
agrupaban diversos textos: L' Ane pourri, La chvre sanitaire, Le grand Masturhateup) y
L'Anl0UP).
83. DaJ tuvo ocasin de leer la tesis de Lacan -uno de los autores ms preocupados por la para-
noia- publicada en 1932.
84. Rostro paranoico, al que se refiere Dal, fue reproducido en el nmero 3, de diciemhre de 1931,
-y no en el 4- de la revista Le Surralisme au service de la Rvolution.
85. Del 7 al 18 de junio se celebr una exposicin en la Galera Pierre Colle en la que participaron,
adems de Dal, Arp, Breton, Duchamp, luard, Picasso, Mir...
86. Dal nunca lleg a escribir este libro.
87. Papier co/l, literalmente papel pegado. Nombre dado a la tcnica cubista que consiste en adherir
al lienzo diversos objetos y materiales -arena, papeles, telas, etc.- con intenciones ilusionistas.
88. ]ean-Martin Charcot (1825-1893) es el gran maestro de la Neurologa francesa y maestro de
Freud, quien escribi su nota necrolgica. Sus estudios se centraron en la bsqueda de una hase org-
nica de la histeria y llev a cabo sus trabajos en el Hospital de la Salpetriere.
89. Frase extrada de su libro El amor loco, publicado en 1937.
90. En 1933 Dal publica en la revista Minotaure un fotomontaje con este nombre, que era un home-
naje a Charcot y sus estudios sobre la histeria.
91. Millet (1814-1875) es el pintor de temas campesinos. Su cuadro ms clehre, U
AIl.,<elus (1858-1859, Louvre), se convertir en una especie de obsesin para Dal.
92. Alberto Martini, pintor cercano al surrealismo, prolonga en sus imgenes mltiples las invencio-
nes de Arcimboldo.
93. Dal proyect la decoracin de una habitacin entera -hoy reproducida en el Teatro-Museo de
Figueras-, confomle al mtodo paranoico-crtico, utilizando como inspiracin a la actriz americana
Mal' West (1892-1980), en su da uno de los sex symbols de Hollywood.
94. 1;"1 mito tr,,<ico del Angelus de Mil/et, escrito entre 1932-1935, se extravi y no pudo ser puhlicado
hasta 19(,3. Es el texto donde mejor est desarrollada la teora daliniana de la paranoia crtica como
ml'todo de interpretacin artstica.
301
95. Jean Kiepura (1 <)()2-1966), tenor polaco que, adems de su carrera operstica, se inici como actor
en e! mundo de! cine.
96. La ms importante aportacin de James Clerk Maxwell (1831-1879) fue la nocin de campo elec-
tromagntico, que se apoyaba en las investigaciones de Michael Faraday (1791-1867).
97. El neotomismo, corriente principal de la neoescolstica, surge de manera incipiente, en diversos
pases europeos, a finales del siglo XVIII y principios del XIX.
98. Seguidores de la teora psicolgica de la Gestalt <configuracin en alemn) de Wertheimer,
Koffka y Khler, que se opone a las concepciones asociacionistas.
99. Giorgio de Chirico pint este cuadro durante el inverno de 1914.
100. ... des lettres du blanc sur les bandes du vieux billard et des lettres du blanc sur les bandes du
vieux pillard, Dal copia el juego de palabras que Raymond Roussel utiliz como ejemplo en
Cmo escrib algunos libros mos para explicar su mtodo de creacin literaria.
101. Durante e! invierno de 1924-1925, Breton escribe el Discurso sobre la poca realidad que es una re-
flexin en torno al mundo de! objeto.
102. Referencia a su cuadro La persistencia de la memoria (1931).
103. Christian Zervos encarg a Dal un texto sobre Picasso. En vez de escribir algo nuevo, el artista
cataln reprodujo un cuento de Sacher-Masoch llamado Las pantuflas de Sajo (1859) cambiando algu-
nas palabras y frases. Zervos elogi la originalidad del texto daliniano.
104. Paul Rosenberg, clebre marchante francs que desde 1918 se encarg de la obra de Picasso.
105. En Olot (Gerona) existi una importante escuela de paisajistas.
106. En la primavera de 1936 se organiza una exposicin retrospectiva de Picasso en Barcelona, que es
la primera celebrada en Espaa desde 1902.
107. Famosa novela de Alexandre Dumas (1824-1895) publicada en 1848.
108. Maree! Granet (1884-1940), antroplogo francs que, tras su estancia en China, se especializ en
cuestiones de este pas, participando en la fundacin del Instituto de Altos Estudios sobre China de la
Sorbona. De 1<)34 es su libro El pensamiento chino.
109. El ttulo original en francs es: Brochure berce, broche, su traduccin es sorprendente porque Dal
ha utilizado e! recurso de la aliteracin de diversas palabras que se suceden sin sentido.
110. Vasc nota 81.
111. Es e! trmino cientfico dado a la curva formada por una cadena suspendida por sus extremos en-
tre dos puntos, debida a su propio peso.
112. Los temas de la Beatriz de Dante y la Ofelia ahogada de Shakespeare son recurrentes entre los
pintores prerrafle!itas.
113. douard Monod-Herzen es e! autor de Ciencia y esttica contenido en Principios dc moifoloxa
gCl1cral, Gauthier- Villars, Pars.
114. El cuadro que lleva este nombre -inspirado en e! mito clsico transmitido por Ovidio en sus
Ml'f<lfllort()sis- fije pintado unos meses despus de la publicacin del poema.
115. Juego de palabras intraducible entre c<tc-pente, cuesta-pendiente, y Pentcctltc, Pentecosts.
302
116. Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci (1910).
117. Los efectos de imgenes dobles de Giuseppe Arcimboldo y Giovanni I3attista I3racelli interesaron
a todos los surrealistas y, en especial, a Dal.
118. Andr Breton, Manifiesto del Surrealismo, 1924.
119. Se refiere a la Primera Guerra Mundial.
120. Segn I3reton -en su Manifiesto del Surrealismo de 1924- el poeta simbolista Saint-Pol-Roux
(1861-1940) cada noche, al irse a dormir, colocaba en la puerta de su habitacin un cartel con estas pa-
labras.
121. Manuel Brunet (1889-1956), escritor y periodista cataln, fue redactor de La Veu de Catalunya, de
La Publicitat y director temporal de Mirador. Adems de a sus artculos se dedic tambin a la litera-
tura.
122. Miche! Tapi es e! autor de una monografia sobre Dal publicada en 1957.
123. Fra Luca Pacioli, matemtico italiano cuya De divina proportione fue ilustrada por Leonardo da
Vinci.
124. Pintado en 1951.
125. Enrico Fermi (1901-1954), cientfico italiano que se ocup, sobre todo, de la fisica atmica. Du-
rante la Segunda Guerra Mundial colabor con los norteamericanos para conseguir energa nuclear.
126. Georges Mathieu, pintor francs nacido en 1921. Es el creador de la Abstraccin lrica, despus
de una fase surrealista y otra cercana al Action Painting, en 1950 hace un tipo de pintura de .,'Tan fr-
mato con grandes campos monocromos de color.
127. Dal, su secretario Descharnes y e! cmara Grard d'Hoste trabajaron intern1itentemente desde
1954 en el film titulado Historia prodigiosa de la encajera y el rinoceronte.
128. Eugenio Montes (1897-1982), escritor gallego, perteneci al .,'Tupo ultrasta y public su libro
Versos a tres cas o neto (1922), trabajando despus como periodista. Su amistad personal con Dal data de
la poca de la Residencia de Estudiantes de Madrid.
129. Raimundo Llull (1235-1315), mstico, alquimista y enciclopedista cataln que se dedic a conver-
tir a los musulmanes, estudiando durante aos su lengua y su ciencia.
130. Serge Lifar, bailarn y coregrafo de origen ruso, que entre 1929 y 1958 dirigi e! ballet de la
pera de Pars.
131. Werner Heisenberg (1901-1976), fisico alemn, investigador en el campo de la mecnica cuntica,
premio Nobe! en 1932. Su famoso Principio de Incertidumbre, en su aplicacin ms conocida, esta-
blece que no puede determinarse a la vez con total exactitud la posicin y e! momento de una partcula.
132. Yves Klein (1928-1962), artista francs cuya obra ms caracterstica son las series de paneles 1110-
nocromos.
133. Esta frase pertenece al poema de Quevedo El pince!.
134. El ttulo original del cuadro de Marce! Duchamp que Dal est parodiando es: h'l rey y la reilla ro-
deados de desnudos veloces (1912).
135. En 1959 Robert Lebel public Sobre Marcel Duchamp, que coincide con la exposicin celebrada
en la Sidney Janis Gallery de Nueva York.
303
136. Joan Mir no haba nacido en Tarragona, sino en Barcelona.
137. La lectura en francs de las letras L.H.O.O.Q. suena como: Elle a chaud au cul.
138. No es Antoni Tapies el inventor del trmino arte otro, sino Michel Tapi, quien public un
libro con ese ttulo en 1952.
139. El cuadro de H.. embrandt comprado por el Metropolitan Museum es Aristteles contemplando el
husto de Homero de 1653.
140. Se trata del cuadro Sansn a;\!.ado por los filisteos de 1636.
141. Narcs Monturiol (lH19-1HH5) era natural de Figueras, y se dedic, a partir de 1H57, a realizar di-
versos inventos entre los que destaca e! del submarino Ictneo (lH59).
142. Juan de la Cierva y Codorni (1 H95-1936), ingeniero espaol, proyectista y constructor aeronu-
tico, inventor del autogiro.
143. Michelangelo Antonioni (1912), director y productor cinematogrfico italiano, entre sus mejores
pelculas destacan: Le amirje (1955), L'aVlJentura (1959), L'erlisse (1962) y BloUJ-up (1966).
144. "Pompiep>, trmino despectivo para los pintores acadmicos del siglo XIX.
145. Pierre Teilhard de Chardin (1 HH 1-1955), paleontlogo y filsofo jesuita que intent sintetizar el
pellSamiento evolucionista con el misticismo religioso.
146. Adolphe William Bouguereau (1 H25-19(5), pintor francs lder de la pintura acadmica.
147. Max Planck (1 H5H-1047), fisico alemn creador de la teora de los cuantos seb'n la cual la ener-
g;1 radiante es discontinua, esto es, se emite en cantidades discretas.
148. Norbert Wiener, al que se le deben los trabajos en la teora de la probabilidad, teora de los pos-
tulados y fundamentacin de la matemtica. Es conocido por su contribucin a la ciberntica.
149. Richard BuckmillSter Fuller (1805-1083), ingeniero y arquitecto conocido por sus concepciones
visionarias. Fue el inventor de la cpula geodsica, estructura basada en el tetraedro o en el octaedro
que r;lscinaba a I )al. Una cpula geodsica, diseada por el arquitecto Emilio Prez Pil1ero -amigo
del pintor-, cubre el Teatro-Museo de Figueras.
150. Auguste Carolus Duran (1838-1917) es uno de los representantes de! gnero del retrato natura-
lista de sociedad, aunque tambin trat los temas mitolgicos e histricos.
151. Fernand Cormon (1 H54-1024), pintor acadmico francs.
152. Jean-Lon (;rme (1 H24-19(4), pintor acadmico francs.
153. Henri Chauchard, rico coleccionista de arte francs.
154. P;lCO Rabanne disei p;ra Dal algunos modelos; uno de ellos, inspirado en las cotas guerreras,
se conserva en el Teatro-Museo de Figueras.
155. lZaynlOnd de Sebonde (siglo XV), mdico y telogo nacido en Barcelona, se march a Francia
donde file rector de la Universidad de Toulouse. Su principal obra es Thcologia naturalis SCII liher creatll-
rarlllll, donde prima el naturalismo sobre la revelacin.
156. Philippus Theophrastlls Bombast von Hohenheim Paracelso (1403-1541), mdico y filsofo ale-
mn. Viaj constantemente dit\J11diendo sus teoras, mezcla de naturalismo pantesta y especulacin
mstica.
304
157. Francesc Pujols (1 HH2-1 ()62), escritor cataln, colaborador asiduo de diversas revistas y autor de
varios libros de poesa y ensayo.
158. En castellano literalmente la destreza del toque, referida a la pincelada.
159. Malcolm Morley (nacido en 1931), pintor ingls afincado en los Estados Unidos que ha culti-
vado el hiperrealismo y ha hecho varias versiones de maestros clsicos, entre ellos de Rabel y Ver-
meer.
160. En castellano: inauguracin de una exposicin de arte.
161. Este texto de ))al sirvi de prefacio al libro La lJisin artstica y rel(iosa de Cal/d, de 1'!(,(), en el
que participaron: Robert Descharnes, Clovis Prvost y Francesc Pujols.
162. Hector C;uimard (IH67-1()42) es uno de los arquitectos ms importantcs del Art 1/01/I'e,I/I, una dc
sus obras In:s conocidas son las entradas del metro de Pars (1 H9()-1 9(0).
163. I'(;,/se nota 149.
164. Los cicntficos Crick y Watson precisaron en 1953 la estructura del AJ)N.
165. Juan de Herrera (1530-1597) escribi un Dis{//rso de la . t ~ l / m cfira en el quc deriva todas las me-
didas y proporciones de la naturaleza del cubo. Son constantes sus referencias al,') rs ,('/l('/",/lis de Rai-
mundo Llull (I'(ase nota 129).
166. J)al pone aqu en prctica la escritura automtica utilizando el recurso dc la aliteracin.
167. ticnne 13onnot de Condillac (1715-17HO), filsof francs, pionero dc la psicologa cuyas apor-
taciones principales son su doctrina de las sensaciones como principio del conocimiento y un:1 teora
del lenguajc.
168. En su libro Las tres lIlaterias (19(,0; traducido al castellano en !l)(l.1) el filsof() Stl'phanl' I.upasco
sosticne la cxistencia de tres materias: fsica, orgnica y psquica, constituida cada una por un tipo dc
sistema energl,tico.
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