Las tecnologías electrónicas y digitales

han contribuido a una mu_

tación profunda de ras modaridades productivas i .=. i i ¡,.1', V I ¡rr r¡r¡k¡lr¡ lJrrrrr.'(r'rl'; )
de ra música y su
difusión: el muestreo, el sequencing,
el editing, el cut, el loop, el copy
& paste, el mix y. el remix ro ,oñ solo técnicas,
sino que fundan
una auténtica estética de Ia murtipr'icidad.
se coagura en estructuras o frases,
La materia s.n,ra ya no
sino que vibra en un ttu¡o má-
F
lecular de singuraridades e intensidades, produce
de planos, convirtiendo ra escucha
nomadismo, de guerriila curturar y
la masificación consumista y ta
una murtipricidad
en una práctica oe migracion y
resistencia contra ros monoporios,
llnl( l=.,::.;.-i.
-

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ll rrllir
I

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')
ItoOatizaci,ói mediática.
Los textos que componen este vorumen
se mueven entre dos regis-
tros. Por un rado, exprora ras afinidades
estéticas entre er universo
conceptuar de Dereuze y Guattari y ra
música erectrónica experimentar
(cox, 0uinz, rVrurphy y Franck). pir
otro, tos iextos de Hinant (funda-
dor del selro subRosa) y szepanski (fundador
de IVIiile prateux, Force
lnc' IVIusic works y Ritorner), junto
a ra entrevista a DJ spooky, intro-
ducen er testimonio directo de quienes,
en ra práctica de ra produc-
ciÓn musicar, han integrado er pensamiento
de Dereuze y Guattari.

«El sonido nos invacle, nos empuja,

nos
arrastra y nos atraviesa. Abanáona Ia tierra
para hacernos caer en un agujero
negro o para
abrirnos a un cosmos. Nros áu gurru, de
morir.
r:19. Ia mayor fuerza de des7erritorialización,
lI
también provoca ras reterritoriarizaciones
más pesadas, aturdidas y redundurt"r-.
e hipnosis. trüo se moviliru u.r,
Éituri"
pueblo con
colores»». I[il mesefas, Deleuze
y'Guattari

¡SBN: 978-84-t2tB94-8 3

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MiI sonidos

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tercero incluida
I
 Roberto Paci Daló y Emanuele Quinz (eds)

Mil sonidos
Deleuze, Guattari y la música electrónica

@85"#litu8n" ffi¡ffiHl
Edición original: Emanuele Quinz, Roberto Paci Da1ó (eds'),
Millesuoni. Deleuze, Guattarí e la musica elettronica, Edizioni cronopio,
Nápoles, 2006

O 2006, Edizioni CronoPio

@2022, de la presente edición: Tercero Incluido, Barcelona

editorial@terceroincluido.net
www. terceroincluido.net

Diagonal Josep Pujades. 11, baixos

08440 Cardedeu, Barcelona

Traducción: Ei texto de Szepanski: Catherina Pieroth

Intro y texto de Quinz: Raúl Olivencia
El resto de textos: Maria Luchetti

Corrección: Damián Queirolo

Diseño de portada y maquetación: www.silviogarcia com

Impresión: Estugraf, S.L.

ISBN: 978-84-12 1894-8-3 tercero incluido
Depósito legal: B 10475-2022
 índice original

11
I n Lroducción

t'lrrist,oph Cox, ¿Cómo hacer de la música un Cuerpo sin Órganos?

19
t itllt's Deleuze y la música electrónica experim'ental
perforadora..........55
( lrry Marc Hinant, 70 disposiciones como potencia

I lr r ttele Quinz, Estrategias de la uibración'

r u r
69
,',1,t ,' ltt. estética musical de Deleuze y Guattari

'l'nr¡ot,l¡v S. Murphy, Lo que escucho también' es pensamiento'

t,ll ltiltut,o d,iscográ.fico aDeleuze """""" 89

I 'rrllo Sinrula , Erutreuista a DJ Spoohy """"""""""' 115

95-05' 123
l'lr r Ir ¡r¡rc llranck, Deleuze Rhyzomix

r, l,rrrr iizr'¡tllt1 skí,Música electrónica, medios

139
, l.','rtt It Iti('(t('ión y De|eu2e...."""""""'
t49
l1rl,lr,,¡'r;tll:l

153
Itr,,¡ r tlr;ll ..
 Nota editorial

1os textos
Las obras de Deleuze y Guattari citadas en
aparecen abreviadas de la siguente manera:

París; trad'
I)tt: Deleuze, G. (1968), Dffirence et Répétition' PUF'
Diferencia y repeti-
,.irst. de María Silvia Delpy y Hugo Beccacece,
, lrirr, Amorrortu, Buenos Aires, 2012'
París; trad' cast' de
l,S: Deleuze, G' (1969), Logique d'u sens,Minuit'
Paidós' Barcelo-
Nl iguel Morey y Víctor wtotlt'u, Lógica d'el sentido'
rr:r,2005.

Deleuze, G. y Guattari, F' (l-972), L'Anti-Oedipe'

Minuit' París;
A [.]:
El Antí Edipo' Capitalismo y esqui-
I rrrcl. cast. de Francisco Monge,

,. r,fi-enia,Paidós, Barcelona,
1985'
litérature mi-
l(: Deleuze, G. y Guattari, F' (1975) , Kafka' Pour une
Kafka' Por
nt'ure,Minuit, París; trad. cast' de Jorge Aguilar Mora'
ttnrt Literaturq nlenor, Era, México D' F'' L978'
París;
I ): Deleuze, G. y Parnet , C' (1g77), Dialogues' Flammarion'
I r.:rrl. cast. de José Yázqaez Pérez,
Did.logos, Pre-Textos, valencia'
r1)80.
Minuit, París;
N,l l,: Deleuze, G. y Guattari, F. (1980), Milte Ptatear'rr,
I rrrrl. cast. de José YázquezPérez,
Mil mesetqs' Capitalismo y esqui-
.' r t tnicr,, Pre-Textos, Valencia, 1994'
fi'

l,'fi: Deleuze, G. (1981), Francis Bacon' Logique d'e la sensation'Edt-

lrr¡n de la différence, París; trad' cast' de Isidro
Herrera' Francis
llttt't¡tt,. Lógica d.e la sensación, Atena, Madrid'
2002'

9
P: Deleuze, G. (1990), Pourparlers, Minuit, París; trad' cast' de José
Luis Pardo, Conuersaciorzes, Pre-Textos, Valencia, 1995'
CF: Deleuze, G. y Guattari, F. (1991), Qu'est-ce que la philosophie?,
lntroducción
Minuit, París; trad' cast. de Thomas Kauf, ¿Qué es la filosofía?, Ana-
grama, Barcelona, 1993.
ID: Deleuze , G. (2002), L',tle déserte et &utres textes. Textes et entte-
tiens 1953-1974, edición de D. Lapoujade, Minuit, París; trad' cast'
de José Luis Pardo, La isla desierta y otros textos. Textos y entreuis-
tas ( 19 5 3 - 197 4), Pte-T extos, Valencia, 2005'

DRF; Deleuze, G. (2003'), Deux régimes de fous. Textes et entretiens no planten nunca! ¡No sean ni uno
¡Hagan rizomas y no raíces,
1g75-1gg5, edición de D. Lapoujade, Minuit, París; trad' cast' de y el
,rl *rittipt", sean multiplicidadesl ¡Hagan la línea nunca
(1975-
José Luis Pardo, Dos regímenes d.e locos. Textos y entreuistas punto líneal tMP'
el en 361
punto! ¡ia velocidad transforma
1 99 5), Pre-Textos, Valencia, 2008.

AC: Deleuze, G. (1987), ¿Qué es el acto de creación?, Cada vez que un músico escribe In Memorío'm,
no se trata de
en https://lobosuelto. com/que-es-el-acto-de-creacion-gilles-deleuze/ un motivo de inspiración ni de un recuerdo, sino'
por eI contra-
rio, de un devenir MP, 3681'

rlrllt's l)eleuze murió ei 4 de noviembre de 1995'

Al año siguiente sale eI disco doble Iru Memoriam Gilles
De-

/, ¡¿.,, rlcl sello alemán Mille Plateaux, fundado

por Achim sze-
a Jim O'Rourke' DJ Spooky'
¡r;rrsl{i, y que incluye, entro otros,
,rr,,l, N,louse On Mars, Scanner, Beequeen, AIec Empire' C' Vo-
¡,, 1, Al,otn Heart Y Chris & CoseY'
l'll ilrismo año, el sello belga Sub Rosa, fundado por Guy-Marc
I I rr r:r rl,, ¡rublica eI disco Fotd,s & Rhizornes for
r
Gilles Deleuze (que
rrr, Irryl t,ctnas originales d'e Mouse On Mars, Scanner'
Oval' Main'
I I,r, r,l ShCa + Tobias Hazan). IJn año después, Sub Rosa produce
,,,, ,,'llrnttl{) disco'. Double Articulation: Folds and Rhizomes Re'
,,,¡,1'r'.it't'l.s,enelqueseremezclaelmaterialdeldiscoanterior
Lr t, rl sc r'trtnezcla a sí mismo, David Shea remezcla a
Scanner'
'., iiilrr{'r'rr M<luse On Mars, Tobias ll]¿zena Main' Main a Oval y
\1,,,r ,' ( )rr Marx el disco completo)' Según Hinant, se trataba de
.rr * I r rl nr rtteseta (plateau) a 1as mil mesetas
r r
(mille plateaux)'

11
10
 Deleuze, Guattari y Ia música electrónica
Milsonidos

En inglés aparecen Deleuze on Music, Painting and Arts

La salida de los dos discos marca el inicio de una historia, Ia
(Routledge, London-I'{ew York, 2003) de Ronald Bogue y el vo-
de la influencia de la filosofía de Deleuze y Guattari en una ge-
neración de músicos electrónicos. Como dicen Hinant y Szepans-
lumen colectivo Deleuze and Music (Edinburgh university
Press, Edinburgh, 2003), compilado por Ian Buchanan y Mar-
ki, en realidad, la historia comienza antes (quizá en el lejano
cel Swiboda.
1972, cuando Deleuze participa en 1a grabación del dísco Electro-
En el registro del manifiesto está e1 brillante.Rhythm science
nique Guercilla, del grupo de rock experimental Heldon
-lide- (MIT Press, Cambridge MA, 2004) de Paul D' Miller (aka DJ
rado por su discípu1o y amigo Richard Pinhas-, recitando un
Spooky that Subliminal Kid), un collage de ustatemslf,s» que
fragmento de Humano, demasiado humano de Nietzsche en la
canción "Le Voyageur").
t,u^p*" una estética (y una po1ítica) del sampling y que esconde
Inuchas referencias, entre tantas otras, a la teoría de Deleuze.
En cualquier caso, se trata de una historia no lineal, frag-
En alemán, Sourtd'cultures (Suhrkamp, Frankfurt am Main,
mentaria, compleja y rica. El objetivo de este libro es el de reco-
2003), compilado por Marcus S. Kleiner y Achim Szepanski, par-
rrer, de forma no lineal y fragmentaria, esta historia.
Ic de las influencias deleuzianas para abrir un extenso debate
Evidentemente, este recorrido ya ha sido probado. Por ejem-
s0bre 1a especificidad de la composición electrónica y digital.
p1o, del 20 de abril al3 de mayo de 2002 Radio France organizó
Este libro hace acopio de todas Ias referencias precedentes
una serie de transmisiones dedicadas a Deleuze, tres de las cua- yez en castellano la historia del en-
Ies versaban sobre la influencia de Deleuze en la música electró- ¡,rrra publicar por primera
t.trcntro entre la filosofía de Deleuze y Guattari y la música elec-
nica. En octubre de 2003, el Zentrum für Kunst und Mediem
I rrinica.
(ZKM) de Karlsruhe organiza el festival "Deleuze y las artes',
incluyendo en 1a programación conciertos de Achim Szepanski y I
Richard Pinhas nombrar los más institucionales- y dan-
-por
do pie a una miríada de iniciativas: conciertos, reflexiones, artí-
La asociación entre e1 universo conceptual de Deleuze y Gua-
culos, fanzines y webs.
ll,rrri y difícil de abordar- y la experimentación elec-
En 1os últimos años, diferentes publicaciones han intentado -compleja
t ronica no es obvia.
explorar no tanto Ia influencia de la música sobre la filosofía de
Surge la pregunta de por qué esta filosofía ha tenido un im-
Deleuze y Guattari, cuanto la influencia de la fiIosofía de Deleu- y músicos electróni-
¡rrt:t,o tan grande en una generación de DJ
ze y Guattari (en particular, 1os conceptos desplegados en Mil
,,rs. Esta pregunta esconde otra más insidiosa: ¿por qué la
mesetas) sobre la música. y ha tenido tan poco impacto en Ia
tilosofia d"e Deleuze Guattari
Les Larmes de Nietzsche. Deleuze et la musique de Richard los ejemplos ci-
rrrr¡sica llamada «contemporárreao? No obstante,
Pinhasl contiene una serie de textos filosófico-literarios de tono
l;rrlos por los dos fiIósofos en sus libros han sido extraídos en su
lírico, pero no tanto un análisis de 1a relación entre e1 filósofo y
rn;r.yoría de 1a tradición clásica occidental (Mozart, schumann,
Ia música.
\';rrirse, Cage, Boulez, Glass, Berio, etc.)
I)eI mismo modo, Ia musicología "clásica» no hace referencia
1. Pinhas, R. (2001), Les Larmes de Nietzsche. Deleuze et la musique, Flam-
rrrlvo en alguna excepción-a los conceptos de Deleuze y Gua-
marion, París. Pinhas puede ser considerado un «passeur» fundamental
del pensamiento del fiIósofo en el ámbito de Ia música experimental e
iniciador, junto a Maurice Dantec, del proyecto Schizotrope: un álbum
que recoge una serie de conciertosAecturas de textos de Deleuze'

13
12

Milsonidos
,i
I ttari, mientras que en los Cultural Studies anglosaiones son de
Ios más citados, sobre todo para las investigaciones de los fenó-
menos de la cultura y de la música "Pop".2
Antes delanzar una acusación fácil de ignorancia y oscuran-
tismo, serÍa preciso preguntarse por qué hay categorías que se
han convertido en lugares comunes; por ejemplo, la distinción
entre música «culta» y música «comercial».
A menudo se ha objetado que, en las nuevas generaciones,
muchos estudiantes de conserwatorio no han oído nombrar a
Frank Zappa o Brian Eno, mientras que los jóvenes que manipu-
lan los samplers y los ordenadores omnívoros de
-devoradores
sonidos-, exploran con exigencia extrema todos los horizontes
musicales, del techno a la world music, del pop al jazz, de Miles
Davis a Autechre, de Kraftwerk a Stockhausen y Xenakis. Ac-
tualmente, la música electrónica de investigación, como la que
editan los sellos Force Inc., Mi11e Plateaux, Sub Rosa, Warp o
t{inja Tune, es extremadamente "cu1ta». No solo por la riqueza
de referencias y Ia complejidad de los proyectos de producción,
sino, también, por la profunda connivencia con los universos cul-
tural, artístico y filosófico. Incluso la relación con el mercado y 1os
circuitos de distribución se vive de forma compleja. Estos sellos,
que podríamos considerar «zonas temporalmente autónoÍlás>),
no rechazan lo comercial, sino que Io cuestionan aI difuminar
2. Respecto a la suerte de Ia fllosofía contemporánea francesa en el mundo
anglosajón y, en particular, el estadounidense, véase: F. Cusset, French,
Theory. Foucault, Derrida, Deleuze & Cíe et les mutations de la uíe ínte'
llectuelle aux Etats-fLnls, La Découverte, París, 2003. Sobre la influencia
en el ámbito musical: ibid., pp. 268-273. Sobre la relación de Deleuze y la
cultura «pop»: Buchanan, I. (2000) Deleuzism: a Metacommentary,Edia-
burgh University Press, Edinburgh; Corbett, J. (1994), Extended Play.
Sounding off from John Cage to Dr. Funkenstein,Dttke University Press,
London; S. Frith y A. Goodwin (1990), On Records. Rock, Pop and the
WritteruWord,Panlheon Books, New York; G' Hainge, "Is Pop l\1[¿3ig?», en
I. Buchanan y M. Swidoba (2004), Deleuze and Music, Edinburgh Univer-
sity Press, Edinburgh; y T. S. Murphy y D. W. Smith (2002), "What I Hear
Is Thinking too. Deleuze and Guattari Go Pop,, et Echo: a Music-Cente-
red Journal, disponible en https://philpapers.org/archive/SMlQlH'pdf,
(parcialmente publicado en este libro).
t4
Deleuze, Guattari y la música elecfrónica
las fronteras entre .subcultura» y «supercultura" y promover es-
trategias de nomadismo, guerrilla y resiste¡1gi¿ («máquinas de
guerár) contra los monopolios, la masificación consumista y la
globalización mediática.
PerolascausasdelaafinidadentreelpensamientodeDe-
limitan a las
leuze y Guattari y la electrónica experimental no se
consideraciones de 1a sociologÍa cultural'
Las afinidades estéticas son evidentes. Las tecnologías elec-
t,rónicas y digitales han contribuido a una mutación profunda
rle las modalidades productivas de la música y de su difusión.
Dentro de la oMecanosfera, usar el concepto de Deleuze y
-por
(luattari- aparecen nuevos procesos compositivos y nuevos
nrodos de organizar los sonidos. El muest eo, eI sequencirug, el
,'tliting, el cut, el loop, el copy & paste, el mix y el remix no son
solo técnicas, sino que fundan una auténtica estética de 1a mul-
l,iplicidad, en e1 1ímite de 1o concreto y 1o abstracto.s Como escri-
lre christoph cox, las prácticas experimentales electrónicas
,,rlesterritorializan la forma musical y la sustancia''a
La materia sonora ya no se coagula en estructuras o frases,
sino que vibra en un flujo molecular de singularidades e intensi-
rl¿rdes. Las trayectorias múltiples de las células sonoras produ-
ccn una multiplicidad de planos;5 y si los procesos se vuelven
rDodulares gracias a los nuevos sistemas de difusión
(medios au-
rliovisuales, walkman, mp3, etc.), también permiten un acceso
siempre más amplio a cualquier tipo de música. La escucha se
t'onvierte en una práctica de migración y nomadismo'
;t a;*".Ja (2000), .The Aesthetic of Failure. Post-Digital Tendencies in Con-
t,e-porary Computer Music', en Computer Music Jrrurnal, 24, 4, pp' 12 y ss'
'1. Oox, C. (2000), .Wie wird Musik zu einem organlosen Kórper?
Gilles De-
l"uze und die experimentelle Elektronika», en M. S. Kleiner y A. Szepans-
i.i i."*p.1, Souidcultures. über elektronische und digitale Musik, S.ohr-
kamp, Érankfurt am Main, pp. 163 y ss'; traducido en este volumen'
l¡. (lrossmann, R., "Spiegelbild, Spiegel, leerer Spiegel' Zur Mediensituation
rler Clicks & Cuts,,, en Sou,n.dciltures' op. cit., pp' 52-67', et particular, e1
rrnálisis de los dos primeros álbumes Cticks & Cars (Mille Plateaux, 2001)
I
y
I
rlesde la perspectiva de la convergencia entre los conceptos deleuzianos
I
producción musical digrtal'
i
las nuevás técnicas de
15
 Deleuze, Guattari y la música electrónica
Mil sonidos

4
A diferencia de la música electrónica de matriz "clásica»,
orientada, en un primer momento, a la producción analógica y,
nEl sonido nos invacle, nos empuja, nos arrastra y nos atraviesa'
posteriormente, a la eiectrónica y 1a digital, de nuevas sonorida- negTo o pal"a
Abandona ]a tierra para hacernos caer en un agujero
des, la cultura del djing y del sampling tíenden a transformar tener la mayor
abrirnos a un cosmos. Nos da ganas de morir' Al
Ios materiales sonoros existentes: estética de la manipulación y ftrerza de desterritorialización, también provoca
las reterritoriali-
la apropiación; estética de Ia des/territorialización. En este sen- pesadas, aturdidas y redund'antes' Éxtasis e hipnosis'
zaciones más
tido, como subraya Dietrich Diederichsen,G la influencia viene No se movili za a Ltrt pueblo con colores' (MP, 484)'
más de las vanguardias históricas El arte de los ruidos
-desde
de Russolo hasta Cage o la música concreta de Pierre Schae-
ffer- que la de la música pop, basada en una estructuración
armónica canónica. La composición no es una cuestión de técnica
o pericia con una sintaxis y una serie de códigos, sino de escucha.
EI músico electrónico escucha músicas heterogéneas, ma-
nipula los sonidos derivados de universos lejanos, mezcla frag-
mentos de textos musicales, crea superposiciones inéditas y
estratificaciones "cinemáticas"7 inauditas; Ia composición se
vuelve una especie de escucha activa y práctica.

Este volumen explora algunos conceptos-clave a partir de los

cuales Deleuze y Guattari, juntos y por separado, han elaborado
sus reflexiones sobre la música (Quinz). Le acompañan una serie de
anáIisis procedentes de ámbitos geográficos y teóricos distintos que
diseñan, en cada ocasión y partiendo de una perspectiva distinta, la
historia de la influencia de la fllosofía de Deleuze y Guattari en la
música electrónica experimental (Cox, Murphy y Franck).
Los textos de Hinant, Szepanski y Ia entrevista a DJ Spooky
introducen el registro del testimonio directo de quien, en Ia prác-
tica de la producción musical, ha integrado el pensamiento de
Deleuze y Guattari.
I
6. Diederichsen, D. (2002), "La musique électronique numérique entre pop
et pure médialité. Stratégie paradoxales du refus de la sémantique», en 1

Sonic Process, Editions du Centre Pompidou, ParÍs, pp. 53 y ss.

I
7. Shea, D. (1996), uIJn frammento», en E. Gt'ezzi (comp.), Panta-Musica,
Bompiani, Milán, pp. 329 y ss.

L7
16
 ChristoPh Cox

¿Cómo hacer de la música un cuerpo

si-n órganos? Gilles Deleuze y la música
electrónica experimental'

i-i010 de pasada escribió Gilles Deleuze sobre música. En su

( u('rpo fi.losófico, encontramos a1gún que otro ejemplo musical
,, r'r'f'erencia a 1os modernos clásicos (Berg, Messiaen, Varése,
l ilot:l<hausen, etc.), que eran sin duda sus héroes culturales. Sin
.rrrlrtlrgo, Deleuze jamás escribió sobre música con la misma
1,r'olirndidad y empeño que dedicó a Ia literatura, aI
cine o a la
¡,rrrlrrra. De modo que puede parecer extraño que, en los nueve
. r ranscurridos desde su suicidio, la filosofía de Deleuze haya
rr, rs t
ll,.¡irrtl0 a vincularse estrechamente a la música y, en concreto,
, ,il¡ rnedio musical muy distinto del que é1 consideraba el suyo.
l,|rrluc Deleuze se ha convertido en el héroe intelectual de 1a
, t,.r.l r.rinica, experimental música electrónica con raíces en
-la
, I lrr¡rlro¡), el house y el tecno más que en 1a tradición de Ia mo-
,1, rrrirlrrcl clásica. En su inicio, esta relación vino marcada por
I , ¡,rrlrlit:lrción, un año tras la muerte de Deleuze, de dos compi-
t,r, r,llr(,s rle electrónica experimental presentadas en su honor:
l,t llt'tno¡'io.m Gilles Deleuze, de Milte Plateaux, y Folds and

I I tr, ;rr.l r,*,[o apareció en su traducción alemana con el título nWie wird
i\lr',rli zil cirtem organlosen KÓrper? Gilles Deleuze und experimentale
I l, lrlrorrilra» en sound.cultures: Über digitale und elektronisch.e Musih,
, ,l l\lrr|r'r¡s S. Kleiner y Achim Szepanski, Suhrkamp Verlag, Frankfurt,
t,t, li;:i ll):i. Itn otoño de 2004 apareció en inglés acompañando el áIbum
¡ tt, 1,., t ( lrls I (Mille Plateaux).

19

Milsonidos
I
t ciones, nos dice Deleuze, son simplemente maneras en que una
Rhizomes for Gittes Deleuze, de sub Rosa. Desde entonces, eI
discurso sobre la electrónica ha quedado ligado a Deleuze'
este filósofo y un pa-
¿Qué explica la curiosa conexión entre
norama musical sobre e1 que poco sabía nada escribió? Es el
y
hecho de que Deleuze nos ayuda a pensar cómo puede 1a música
llegar aser un cuerpo sin órganos' Es este, de hecho, el logro de
la electrónica contemporánea en sus Yarias formas (house y tec-
no minimalista, composiciones ambientales y ruidistas, etc.).
Pero este logro es posible gracias a una serie genealógica que
conecta momentos heterogéneos de la historia de la experimen-
tación sónica del siglo )o(, momentos marcados por un único y
potente rasgo: el impulso de desterrit otializar la forma y 1a sus-
tancia musical.
El plano de consistencia y el cuerpo sin órganos' ¿Qué es
un cuerpo sin órganos?
Rewind,. Toda la filosofía de Deleuze es un esfuerzo por construir
una ontología naturalista posteológica que conciba los seres en
términos d.e devenires y eventos, los existentes presentes en tér-
minos de potencialidades virtuales, las forma fljas en términos de
partículas móviles y flujos, las estructuras homogéneas en térmi-
nos de agregados heterogéneos y conexiones, y 1as organizaciones
jerárquicas en térrninos de una superficie horizontal lisa poblada
únicamente por singularidades, afectos, intensidades, velocidades
y haecceidades dinámicos.z Seres, formas, estructuras y orgarriza'
,-E.t". tér"-*os interrelacionados se discuten ampliamente más abajo'
basta
Unas definiciones rigurosas nos llevarían demasiado lejos' Por ahora'
decir que todos estoi térninos son maneras de describir e individualizar
entidaáes desd.e el punto de vista de 1a naturaleza concebida como
una se-
rie de flujos heterogéneos en lugar que desde el punto de vista de
los sujetos
nuestra ontología habitual'
lá¡:ái"t ".t"¡1e. ¡Tdehmitados q"á conforman y I !,l, ,,.'r' \r llr{ilix Cuattan, Mil meseta.s, op. cit., pp.265-272 y Gilles Deleuze
Í'u.á D"l.or., lo que viene dado es esta naturaleza unívoca y fluida; las
entidadesordinariasseconsiderancomoacumulacionesocontracciones
i"*porut"t de los flujos y las micropartículas-que constituyen la Naturalo-
,u.'A"i, Ias entidades (o «cuerPos») se individualizan con referencia a stts
velocidades y lentitudes relativas (las relaciones cinéticas internas
enl'rt'
20
Deleuze, Guatlari y la música elecfrónica
naturaLeza esencialmente fluida y heterogénea resulta temporal-
rnente contraída, capturada, contenida o ralentizada hasta el
punto de que su movimiento se hace imperceptible'
El teólogo o filósofo del ser (el platónico, el cristiano, e1 kan-
t,iano) afirmará siempre Ia existencia y primacía de un plano
l.rascendente (un nplano de trascendencia, 6 nplano de organiza-
cirin,, Io denomina Deleuze) que dirige, organíza y forma 1a na-
irrraleza y eI devenir desde fuera. (El filósofo del ser dice: los
ri{,/'c.s son 1o que deuienen, el sujeto organíza la experiencia, la
¡,r'ttuiclerucia o progreso dirige el movimiento de la historia, la
t,ttt'titura gobierna las interpretaciones musicales, etc.). Sin em-
l)irr'Ílo, frel aI naturalismo de sus héroes filosóflcos
-Spinoza,
Nir.t,zsche y Bergson-, Deleuze afi.rma que solo hay un plano,
,'l ¡rlano de inmanencia, o.el plano de consistencia», y que la
, r ist,trncia de todos los seres y organizaciones puede y debe expli-
,,us('cn referencia a los materiales y procesos que operan en
, :ll rinico plano.3
l'lano de consistencia» es un nombre para la concepción bá-
,,
,,;r rlc Deleuze de la naturaleza y e1 mundo. Otro es el cuerpo
1,, r,lr,nrentos que las componen), sus «afectos» (sus relaciones dinámicas
, , r r .I ri rS entidades), y los grados de intensidad (acumulaciones de energía,
,
t,,.r/ir o l;oder) de dichos afectos. Deleuze a menudo llama a estos indivi-
,l,r,, r o cntidades fluidos, similares a acontecimientos, ,.haecceidades' o
,,,¡irrl:rridades», que opone a los seres, sujetos o cosas estables. Podemos
t,, r' ii r l lr r la música también de este modo. En lugar de concebirla como un
,,,,rrrrlo rle entidades dadas (tonos, pitches) que se articulan en escalas.
,',, 1,,,1¡;rs, fbrmas y narrativas, podemos pensar en la música de una mane-
, ,,,r;tr lrsi(:¿lomaterialcomounasustanciafluidaheterogénea(elfilosóni-
,, , ¡tr, s(. :rrt.icula momentáneamente en varias velocidades, intensidades
, t, , t.rr 'l'orla Ia música puede concebirse de este modo. Pero, como argu-
r, ,, I rr I )r,lcu ze como yo argumento aquí-, ciertas formas de música 1o
-y y palpable que otras.
rr
i,,,, , ,r nr:r cvidente
r ,,1,r, ,,1 ,¡rlrtno de inmanencia, y uplano de trascendencia", véase Gilles
r l,rr, l':rlrrtt,, op. cit., pp. 92 y ss. Manuel de Landa desarrolla acertada-
,r,,rr, ,'l .orrr:r:¡rto de la autoorganización del .plano de inmanencia" enA
t !,,'¡t ,tntl |r'rrrs of Nonlinear History, Zone Books, New York, 7997; e In'
,. ,, ,, , '1, rt nt\' utldVirtual Philosophy, Continuum Books, London,2002.
27
J
t
 E

I
Deleuze, Guattari y la música electrónica
Milsonidos

una funcionalidad y una dirección de actividad específicas en un

sin órganos (CsO); .El cuerpo no formado, no organizado, no es-
espacio de construcción de exploración y conexión. No actualiza-
tratificado o desestratificado, y todo 1o que circula por ese cuer-
mos solo el conjunto específico de afectos que constituyen, por
por; .la realidad glaciar en Ia que se van a formar esos aluviones'
cjemplo, la Persona como ser humano normal, racional, hetero-
sedimentaciones, coagulaciones, plegamientos y proyecciones
una significación y un sujeto'' scxual, productivo, sino todo el abanico (o por lo menos, un aba-
que componen un organismo
-y virtual del cuerpo, el dominio rrico más amplio) de afectos de los que este cuerpo es capaz.6
Err r".r-"rr, el CsO es e1 terreno
de las partículas y las fuerzas básicas (nsingularidades', "afec-
Fast Forward. IJna ontología del ser decir, una ontolo-
f,ss,, «intensidadesr, uideas,, «percepcionss", etc') del cual se -es
taxonómica y "arborescente, de las cosas, Ias formas y las
compone un organismo real. 'Para extraer de é1 un trabajo útii''
11írr
r.¡r¡¡c¿iss- insistirá en hacer distinciones entre Ia naturaleza, e1
escribe Deleuze con Guattari, e1 organltms "le impone formas' ( uorpo humano y 1a música. (La música, dice, es un producto
funciones, uniones, organizaciones dominantes y erarquizadas'
j
¡,;u't,icular de los seres humanos que son partes particulares de
transcendencias organizadas'. Pero Deleuze y Guattari insisten
l:r naturaleza.) Pero Ia ontología de Deleuze de los acontecimien-
en que eI CsO siempre subsiste y se reafirm¿; "El cuerpo sufre
I.r. los devenires y las haecceidades no hace tal distinción. Para
por.", organizado de este modo, por no tener otra otganízación' l)r'lr,rrze, un cuerpo es simplemente una contracción de fuerzas y
o por no tener ninguna organización'
(A-E, 4-8); así, «Ür] cuerpo
llu jos. uIJn cuerpo puede ser cualquier cosa», escribe, «un árii-
sin órganos que no cesa de deshacer el organismo, de hacer pa-
,r,rl. rrn cuerpo sonoro, un alma o una idea, un corpus lingüístico,
sar y circular partícu1as asignificantes, intensidades puras" ,, ( ucrpo social, una colectividad".? Si la música puede ser un
(MP). Mediante prácticas experimentales, nos dicen Deleuze y
r il, r'l)o o un organismo, entonces también puede devenir un CsO,
Guattari, podemos convertirnos en CsO (MP, 43,159)'
,,r l)liulo de consistencia o plano de inmanencia. En referencia a
En la medida en que pensemos el cuerpo como una forma
l,,lr n ( l1¡gg y los minimalistas clásicos Steve Reich y Philip Glass,
funcional dacla, dice Deleuze aludiendo a Spinoza, no sabremos
un lr, l.uzc y Guattari apuntan a esta posibilidad:
1o que un cuerpo puede hacer, de lo que es capaz'a Devenir
CsO es desestratificar el cuerpo, reconectarlo con Ia materia
,\l¡irrrros músicos modernos oponen aI plano transcendente de orga-
transhumana intensiva e impersonal que Io compone y lo rodea' r,¡z;rr'irin, que supuestamente ha dominado toda Ia música clásica
abrirlo a nueYas conexiones y agenciamientos, explorar las innu- ,,r r'rrlr,rrl,al, un plano sonoro inmanente, siempre dado con 1o que
merables cosas que puede hacer más allá del conjunto restringi- ,1,, ,lu('¡rermite percibir lo imperceptible, y que ya solo contiene
do de acciones habituales que caract etízan el cuerpo organizado'n ,l,,, irl:rrles y lentitudes diferenciales en una especie de chapoteo
A1 hacerlo, transformamos eI cuerpo de una entidad dada
con
,rr,,l.r'ul:ui La obra de arte debe señalar los segundos, las décimas,
¡,t ' t nl¡s¡ltes de segundo. O más bien se trata de una liberación
, l, I I r.r r xr, Aión, tiempo no pulsado para una música flotante, como
r r
¡
que el cuerpo
4. EI texto de Spinoza dice: *Nadie ha determinado todavía 1o
puede hacer», Y más adelante: .No saben 1o que el cuerpo puede hacer"'
uNi
Etica, II. Deleuze se refiere a menudo a este texto, parafraseándolo: . i¡, r ,,r l\l;r srrnri oflece una buena descripción de este proceso en su User's
siquiera sabemos 1o que un atetpopuede hacer"'
, ,.',i, t,, ('ttttilulism and Schizophrenia (Zo¡e Books, New York, 1992),
5. Evidentemente: "E1 Cuerpo sin Órganos no hay quien lo consiga, no sr' il 'r l \
puede consegu.ir' nunca se acaba de acceder a éI, es un límite,, un idtrrrl rr, r,,, , lt ,,\¡tittrna. FiLosofía prtictica, p. 127 (trad. cast. de Antonio
regulador para Prácticas experimentales. Deleuze y Guattari, Mil mcx' I ,,,1,, I r,1,,,'l'rrsr¡uets, Barcelona, 1984).
los, op. cit., p. 150.

23
22

r-i

Mil sonidos
dice Boulez, música electrónica en la que las formas son sustituidas
por puras moclificaciones de velocidad. John Cage es sin duda el
primero que ha desplegado 1o más perfectamente posible ese plano
fijo sonoro que afirma un proceso frente a toda estructura y génesis,
un tiempo flotante frente al tiempo pulsado o el tempo, una experi-
mentación frente a toda interpretación, y en el que tanto el silencio
como el reposo sonoro señalan el estado absoluto del movimiento.s
Es esta idea musical que sugiere el pasaje de Deleuze y Gua-
ttari la que quiero desarrollar aquí. En el proceso veremos que
Cage y los minimalistas clásicos, a quienes Deleuze y Guattari
atribuyen esta práctica, suponen solo algunos de los muchos es-
fuerzos por hacer de Ia música un cso. De hecho, a 1o largo del
siglo )O(, a través de un desarrollo desigual y por medio de cone-
xiones clandestinas, cada uno de los principales ámbitos de la
música occidental (clásica, jazz y rock) se ha entregado a este
proceso, un proceso que Ia música electrónica experimental ele-
va a la enésima Potencia.
La obra de música clásica y su desterritorialización
En Europa, en los siglos XVIII y XIX, se produjo e1 desarrollo y
la perfección de la obra d.e música cldsica' Emergiendo de una
prácticamusical fluida y no alfabetizada,la tradición clásica ins-
tituyo gradualmente obras de arte fijas encarnadas en partitu-
ras musicales trascendentes (D, 91-93)' Habiendo sido algrr
totalmente temporal y de final abierto, que existía solo como in-
S.DeleuzeyGuattari,Milmesetas,op'cit.,p'26T.DeleuzeyGuattariserr..
fieren a Éeich y Glass en una nota al pie de este pasaje. un párrafo similrr'
inDiá¡ogos (p. O+ y cfr. p. BS) dice: oCiertos músicos contemporáneos hrtrr
desarroll'ado ál *á*i*o lu id"u práctica de un plano inmanente cuyo
.lpio a. organización ya no está enmascarado, sino que el proces_o debe sr,t
oído al mismo tiempo que el resultado; en el que si se consewan las
forrlrrtr'r
partículas moléculas
es para liberar variaciónes de velocidad entre o
ras-, en eI que si se conservan los temas, los motivos y los sujetos, es l)llt'rl
flotantes,. En efecto, al describir sl «plano de inmanent:i¡r"'
liberar afeéhs
Deleuze a menudo plantea el ejemplo de la música. Además de los
pasrt,i..n
citados, v éase S pinoza. Filosofía prÓ'ctica, pp' 123, 726 y 728'
24
i
I
I
Deleuze, Guattari y Ia música electrónica
terpretación evanescente e iteraciones no idénticas, la música se
convirtió en una cosa, un ser, una especie de modelo platónico
que gobernaba la interpretación desde fuera y esta era jazgada
según su fidelidad respecto a este. Esta obra musical (la partitu-
la o ideal platónico de la obra) era (y es) no solo atemporal, sino
Lrrmbién silenciosa. Manifestada en las interpretaciones musica-
Ics, quedaba sin embargo fuera de su flujo temporal y físico.
La obra de música clásica está gobernada por otra forma de
,,r'ganización trascendente: Ia tonalidad. El sistema tonal asegu-
r';r (lue el desarrollo musical esté siempre ligado a 1a nota tónica,
,1,, l¿r cual emerge, a la cual regresa, y que gobierna su selección
,l,.t,onos todo el tiempo. De este modo el devenir musical está
' rrrt:ulado al ser en la forma de origen y telos; y así, la música,
. u lr, ¡rlenaÍiente temporal, se transforma en un mero pasaje en-
lrr.(,sos dos puntos fijos. Las formas de la sonata, la canción, el
, ,,rr,lo, que se desarrollaron paralelamente al sistema tonal ofre-
, ,.rr ('oncepciones de desarrollo más global, ligando el devenir
¡ r r r t'i r I a expectativas formales y narrativas (ausencia-presen-
rr ; r
, r., , onf licto-resolución, etc. [CF, 189-195]). Finalmente, la obra
,l,r .rrrr urcontró su apoteosis en Ia sinfonía, interpretada por
,i,, r ,,r'r¡u{)sta, que es una vasta jerarquía de partes, niveles y
, rrrrlur'¿ts comparable a una organización militar, gobernada
¡,,,,, l rIilcctor autoritario, al servicio, a su vez, del genio ausente
r r r , ,,n(l('nte), el compositor musical.e
l .rl r,r'rr la elaborada otganización de la música a principios
,i, I r¡,1,,XX. Y es lo que poco a poco desmanteló la música de
. ', ,,.,r¡ (liir rlel siglo XX. Se puede defender que Arnold Schoen-
r,, rr l',i,r,r lrr primera desterritorialización de la obra clásica. En-
r , , l'r t , r, l1)09, Schoenberg abandonó por completo la tonalidad
t,, ,,,,rlr. (llrc su música fluyera por todo el rango de Ia escala
prirr
,¡ 1,,,l,,,r,,,,rr{r)r)IrflrunabrevecaracterizacióndelaobraclásicaenMorgan,
s.r r"
ri l t'r'tlt,'l'¡1t¡,¡¡[,i.¿th-Century Muslc, Norton, New York, pp. 1y ss. Un
.::,.;li,r rrrir.,sirlilarloencontramosenSmall,C.(1996),Music,Society,
l. i,,,.,¡t,,¡ttl lnivct'sityPress ofNewEngland, Hanover, NH,yenCutler, C.
i,r,r i I Jr .r.rrrily ¿rnd Choice in Musical Forms, en File Under Popular:
1t.,..,, ¡t,,tl ttntl (:tit.i.r:al,WritingsonMusic,Autonomedia, NewYork.
25
 Deleuze, Guattari y la música electrónica
Milsonidos

in- Hay una idea, la base de una estructura interna, que se expande y
cromática. Así, sus piezas atonales son fluidas y sin ninguna se divide en distintas formas o grupos de sonido que cambian cons-
princi-
clinación a resolverse. Ya no se desarrollan según unos tantemente su forma, dirección y velocidad, atraídos y repelidos por
pios externos determinados y obligan al oyente a seguir su ritmo
varias fuerzas. La forma de la obra es Ia consecuencia de dicha in-
Lrrante desde dentro. pero schoenberg pronto reterritoriaTízaría
teracción. Las formas musicales posibles son tan ilimitadas como
su música a través dei sistema dodecafónico, ![ue limitaba nue- las formas externas de los cristales.l2
vamente 1a variación tonal y dirigía eI desarrollo musical
según
De hecho, en las décadas siguien-
un esquema precleterminado' En 1936, en una anticipación profética de 1a llegada de la
y el Seria-
tes esta reterritorialización se hizo más y más severa' rnúsica electrónica y de 1a composición ruidista, Varése escribía:
(ritmo,
lismo Integral sometió todos los elementos musicales
dinámica, textura, etc.) a la otganización serial' (luando nuevos instrumentos me permitan escribir música del
Otras personalidades de Ia música contribuyeron a deste- nrodo como la concibo, en mi trabajo se percibirá claramente el mo-
Varése'
ruitorialízar la obra clásica' Entre ellas destaca Edgard viniiento de masas sonoras, de planos cambiantes, que sustituirán
que abandonó libremente el término nmúsica' a favor de
1a des- ;r I contrapunto lineal. Cuando estas masas sonoras colisionen, pare-

cripciOn .sonido organizado', y se consideraba a sí

mismo «no llrá darse el fenómeno de Ia penetración y la repulsión. Ciertas
y l rilnsmutaciones que se darán en ciertos planos parecerá que se
urrmúsico, sino un "trabajad'or de 1os ritmos' 1as frecuencias
cualquier interés ¡rrrr.yecten sobre otros planos, moviéndose a distintas velocidades y
ias intensidades",.l0 Varése abandonó también ,.rr rlistintos ángulos. Ya no será Ia vieja concepción de melodía o
real por Ia forma, el tono o Ia melodía' Se volcó en la sustan- rnlcrrelación de melodías. La obra entera será una totalidad meló-
cia misma del sonido, en Ia exploración del timbre'
el color y la
,lrcrr, La obra entera fluirá como fluve un rio.13
propiamente musicales'
sonoridad.ll En lugar de descripciones
físicos' tomando
catacLetízósus composiciones en términos muy sucesores estadounidenses de Varése, John Cage y Mor-
l,r ¡s
y la geografía'
recursos conceptuales de la química, 1a geometría t,,r, r)tan, Ilevaron más allá 1a desterritorialización de la obra
l,'(, (I

nPensar Ia forma como un punto de partida, un patrón a seguir' I

forma es ,,, r{;rl l,a mayor contribución de Cage fue liberar 1a música de
un molde a rellenar', escribió Varése, es un error' "La .t
un resultado, el resultado de un proceso», un proceso
impersonal
l,
' ,, ¡, iv id ad humana, abriendo así el campo «trascendental» o
r 1 ,

. ,rlrr;rl', rlc Ia música.la Cage insistía en que la música precede y

que, en su opinión, refleja la formación de cristales:
l¡ ll,r,l . ¡r. 20i3. Así es precisamente como Bernhard Günter describe su
l,r,,1,r,¡ l,r'r)ccso de composición. Véase "Interview for The Wire".
I ! ll,r,l l1)'7. Ilsta es una descripción sorprendentemente acertada del
r¡r,,rl, r,rr r¡rrc funciona gtan parte de la composición ruidista (por ejem-
¡,1,' l\1,,r zlrow, PanSonic, Fennesz, Fenn O'Berg).
I I l'¡r ,,'rrl)osil,or', decía Cage, debería
"abandonar el deseo de controlar el
-.',rr,1,, lrnl¡i:u' su mente de música y disponerse a descubrir maneras
,l; ¡r' ¡¡¡¡¡¡rl r¡rrc los sonidos sean ellos mismos y no vehículos para teo-
,r,t ,,, \l)r'('$iorres de sentimientos humanos artiflciales" l"Experimen-
r.,l r\lr¡ ,r. t,t¡ Si.Lence: Lectures and Writings by John Coge, Wesleyan
Vurése, oThe Liberation
ro. o-agurd of Sound'' en Contemporary Comprtstt'a
-"' | ,¡., r rtr, l'r'r'ss, I{annover, NH, 1973, p. 101. Nótese que, siguiendo
ii1i"n*poriry Music,edición ampliada, ed. Elliott Schwarz y Barttt,Y
New York, L998, p' 207'
¡ l:,rrl lrllr,rrzr¡ distingue nlo trascendental" de nlo trascendente". El
Childs, Da Capo,
¡.r i,, ¡ ,, ¡ r,f i(,r'c ¿r las condiciones de posibilidad de la experiencia sen-
11. Ibid., p. 197'

27
26

LJ
 Deleuze, Guattari y la música electrónica
Milsonidos

resultado, las composiciones de Feldman (o nagenciamientos,,

excede a los seres humanos. ol,a música es permanente'
solo 1a
sus trans- como preferÍa llamarlos)l8 van a la deriva, desprovistas de sintaxis
escucha es intermitenter.ls El uazar" y el "silencio» eran o tejido conectivo, preocupadas solo por 1a expansión y eI declive
Los procedimientos «aza-
poltes hacia este terreno trascendental'
subjetivas de los sonidos, que se deslizan a distintos ritmos y velocidades.le
,o*or, permitían al compositor evitar sus preferencias
y sus costumbres para dejar espacio a conjunciones y agencia- Musique Concréte y Elehtronische Musih: EsquizolFlujo y
nadie (una
mientos sónicos que no eran los suyos, o de hecho, de la univocidad del sonido
música nimpersona|» y «preindividual', como 1o llamaría
Deleu-
de plano de
ze).Y.si1encio», para Cage, significaba una especie tln shock aún mayor para la obra de música clásica
(un imposible' seña- se produjo
inmanencia musical: no la ausencia de sonido , ,,rr la llegada de la música electrónica en sus dos formas básicas:
sino Ia ausencia de sonido intert'cionado que abre nuestros
laba), l:t ttrusique concréte (la composición para cinta magnética que
oídos a moléculas de sonido liberadas'16 ,,urgió del estudio de Pierre Schaeffer en París a finales de la
También Feldman se dedicó a explorar este campo sónico ,1,'r'rrcla de 1940) y la elektronische Musik (la música electrónica
otrascendental,. Proclamand'o su falta de interés por 1os sistemas' , l;rsic¿r de los estudios europeos y norteamericanos establecidos
las estructuras o las formas musicales, Feldman intentó simple- , r' ( lrlonia, Milán y Princeton en los años cincuenta).
en sí mis-
mente ofrecer un espacio para experimentar los sonidos Ambas prácticas ignoraban la notación musical y la cadena
mos: sus nacimientos, sus vidas y sus muertes.
uNo tengo ningún
se parecen
,l, ururdos estándar que iba del compositor, pasando por el di-
secreto, pero si tengo una opinión, es que los sonidos r , , l.r', hasta el intérprete y el oyente. Las composiciones concré-
empujas, ellos te empujan a ti' Así
mucho a las personas. Y si 1os i, r r,lcctrónicas, por el contrario, eran creadas en el estudio de
los sonidos''l? Como
pues, si tengo un secreto, sería: no empujes rrr,,r l, 1'¡psylmental por un compositor, que era también su único
i ,, I
',r'l)r'(rte. Al mismo tiempo, Ia musique concréte y la elehtroruis-
' t', llusih situaban en primer plano la univocidad del plano áu-
, l,rr cinta magnética efectivamente disolvía la distinción
',rlr,, ,,rnúsica", «sonido» y «ruido», y ofrecía una superficie que
¡,,,,1r,r rt'l1istrar cualquier sonido y convertirlo en materia prima
l ', r ,r I;r t ornposición. Así, la musique concréte podía prescindir de
t,,,1,, ,,1 ;r¡»rrato tonal e instrumental, ignorando las sonoridades
i,,, r, rl,,s t,radicionales y los distintos instrumentos y familias
. i,, trrlrrlrrt,irles que las producen. DeI mismo modo, la señal elec-
ir,,r,r, ,r :rlinnaba Ia univocidad del sonido, replegando todo el
.tl,.rr !rt,, nrrrsical en un flujo de electrones generados por un osci-
r.r,l¡¡r l,lrrr.r'giondo de este fiIo sónico unívoco, los sonidos electró-

ll'l,l ¡r I {l(i.
llrl,,,..rt,r rrccrtada catactetizaeión a Kyle Gann, en un escrito sobre
t,,l,lrrtrrr t,¡'l'he New Yorh Times (17 de febrero de 2002).

29
28

t
Mil sonidos
Deleuze, Guattari y la música electrónica ll
I
I

por mismo, liberado de una fuente o referencia.2l Mediante diversas I

nicos se distinguen solo por las velocidades y las lentitudes'
y técnicas (eliminar el ataque o el fundido de un sonido,ralentizar-
la contracción o la expansión de los flujos mediante filtros mo- lo o acelerarlo, hacerlo sonar hacia atrás, etc.), Schaeffer y otros
duladores, algo que ilustra bellamente Kontakte de Stockhau-
t:onsiguieron abstraer los sonidos de sus fuentes, eliminando así
sen, donde, a mitad de Ia pieza, un barrido borboteante
se
,,ualquier referencialidad y cortocircuitando los hábitos de escu-
ralentiza hasta el punto en que se oye como un pulso amaderado' t'ha de los oyentes. Su capacidad para hacerlo se valía del hecho
(Ia musi-
Aunque se distinguen por el origen de su mateña rlc que la música para cinta magnética se «interpretaba" sin nin-
que la
que coruiréte ttabaia con sonidos encontrados, mientras
nsintetizaflos»' a p&r- ;,rrr.r elemento visual como tal: ni intérpretes ni instrumentos,
ilektrottische Mustlt, usa sonidos creados, o ,,,rlo materia sónica pura emitida por 1os altavoces.
tirdelscratch),ambasprácticascompositivasoperanesencial- [i]n este sentido, a menudo se critica la música electrónica
mente mediante e1 coliage o el montaje: la división o el empalme
¡ rr r s€f ,rftíarr, gghum anizadar,
musicales' En "impersonal", «fl "abstracta». Di-
r

de fragmentos sónicos para crear agenciamientos , lr,rs adjetivos son, de hecho, aptos. La música electrónica es mú-
este sántido, modelan literalmente el «esquizs» e1 y nflujo' que
r, rr rrntihumanista y debe afirmarse como tal. Abre Ia música a
caracterizarl l¿5 «máQuinas desean¿s5' de Deleuze Guattari'
y
intensidades que rl;,, r¡ue está más allá de lo humano, del sujeto y de la persona:
esas conexiones básicas entre singularidades e
L, r ,'r'rladera vida no orgánica del sonido que precede a cualquier
surgen de y vuelven a disolverse en el CsO' De hecho' en relac ón
,,,rrr¡rosición o compositor, el reino virtual de las singularidades
clási-
al fuertemente regulad'o y controlado cuerpo de Ia música
' l,,rr irfirctos sónicos preindividuales y prepersonales. Más que
ca, \a nrusique concréte y Ia eleh'tronische
M usih' son polimórfica-
,,r r nrrisica del deseo humano (el cantante, el intérprete), es una
mente perversas, celebrando 1a capacidad de conectar cualquier
,,,,r'ir(':r rlr:[ deseo maquínico: las máquinas deseantes de la músi-
parte (ó sonido) con cualquier otra. Esto resulta particularmente
, , r ,lr,l (:uerpo musical sin órganos.
lvidente enlamusique corucréte, que (como su sucesor' elturnta-
piano y
blism) se deleitaba en conectar, por ejemplo, tonos de I\l¡rrir¡r¡rlismo: el tiempo no pulsado y el plano de inma-
golpes percusivos con los sonidos de silbidos de tren'
peonzas'
rrr lr,'i¡l
cacerolas, sartenes y barcos fluviales'20 Así, una composición dtr
url
musique concréte es lo que Deleuze denomina un devenir
o
uni- I ,t,l, ¡'Itt¡ttische Musil¿ylamusique concréte liberaban singula-
rízoma, «una pura multiplicidad dispersa y anárquica' sin r I'l,r¡llrr y ltfitctos sónicos. Pero fue el minimalismo clásico el que
están soldados' pegados por
dad ni totalidad, y cuyos elementos i,, ' l,¡..,, lolirlmente audibles. El minimalismo fue más allá en su
(A-E' 324)'
1a distinción real o la ausencia misma de 1azo" .1. ,,'rlr,, ,r lr*bra de música clásica al abrirla hacia
eI exterior y
Igual que Cage y Feldman, la músique con'créte y Ia eleh'tnt ,,,¡1,,1¡ ¡¡,r' rrrr
«I' ¡tlano musical inmanente.
ni""hu Musihtambién desvelaban 1a dimensión trascendental l ,,r tradición serial, La Monte Young, Terry Ri-
ru:r{los cn la
material documental' los cotrl
la música. Si bien empezaron con !. ,
I'lrrlr¡r ( llrrss, Steve Reich, Pauline Oliveros, Tony Conrad y
positoresdemusiqueconcrétecomoSchaeffercelebrabanelhcrt'lrrl !r,r', r t:rlrlt'r:icron vÍnculos con músicos no clásicos, especial_
á" qru 1a música para cinta magnética podía dar acceso al sonirl. ,:¡, rrt, rl, r,,r.l(, .itrzzy tradiciones no occidentales como la percu-

i, lrrrr,lli'r', Ir. (1966), Traité d,es objets musicau*, Éditions de Seuil,

20. Tales son los sonidos que componen Études de
bruits (nEstudios dt' r'r¡l r¡, l\1.
(EMI"
rlos,) de Pierre Schaeffer. Pierie Schaeffer, L'Oeuure musicale
t

31
30

L
 Deleuze, Guattari y la música electrónica
Milsonidos

o eI raga de la India' En cual nos ocuparemos enseguida). Es el tiempo del desarrollo na-
sión de Ghana, eI gamelán de Indonesia rrativo. Organiza la pieza musical en secciones identificables e
para band'as clásicas, se inspiraban en grupos
lugar de escribir hitos, lo que permite a1 oyente saber dónde está y hacia dónde se
para los cuales compo-
de rock para formar sus propios grupos' dirige; y plantea conflictos a resolver que requieren activamente
nían y con los cuales interpretaban' rlel oyente el sentido de1 tiempo narrativo. Así, nos dice Deleuze,
seguían
Y lo que es aún más importante, los minimalistas ol tiempo pulsado es el tiempo del Bildurugsromcln,la novela de
y una nueva con-
una concepción inmanente del proceso musical lirrmación, que "mide, o examina, la formación de un sujetor.2a
Ia idea de que la música
cepción del tiempo musical' Rechazaban EI "¡lsrnp no pulsado, de los minimalistas es algo completa-
deiiu .", gobernada por un «p1ano de trascendencia'' un princi-
rrrcnte diferente. Como señala Reich, es totalmente impersonal
eI exterior' Por el
pio oculto que guía y constrine la música desde r' ¡rrocesual, no le interesa en absoluto «el ella y el él ni el tú y
contrario, les interesaban los procesos musicales "inmanentes" ,.1 1,¡.¡, ¡l los
el oyente y que po- "recursos estructurales ocultos". Las composiciones
que podían habitar tanto el compositor como rrrinirnalistas no están organizadas por el compositor (nMi mú-
dían transportar a ambos' Como escribió
Philip Glass: nl-a músi-
r( r r)o tiene una estructura global, sino que se genera a cada
que la refiere a algo
ca ya no tiene una función de mediación ,r()nrorlto>>, dijo Glass; nen cuanto se establece y se carga el pro-
sin mediación al-
exterior a ella, sino que se encarna a sí misma ,,.'ro. fünciona solor, apunta Reich);25 tampoco trazan el progreso
a 1a escucha'
guna. EI oyente ,recesitará pues otra aproximación ,1,' un héroe, sea el compositor, el instrumento solista o el sujeto
y anticipación' La
sin los conceptos tradicionales de recuerdo r , t,r '. Por eI contrario, como señala el minimalista belga Wim
,

sónico puro' un acto , rr

música debe ser escuchada como un evento

"la música existe por sí misma y no tiene nada que ver
\1,.r lr.rrs,
dramática''22 En la misma 1ínea' Reich
sin ninguna estructura ' ',,' l:r subjetividad del oyente [...];eI sujeto ya no determina la
me atrajo eI uso de
escribió en un ensayo metodológico: 'Nunca i,,u;r('r, como hacía en el pasado, sino que Ia música determina
Me interesan 1os
recursos estructuraies ocultos en la música' rlr,,r;r :rl sujeto,.26 Es decir, el tiempo no pulsado de la composi-
que acontece a
pro.".o, perceptibies' Quiero poder oír el proceso r , n r n i rnalista sitúa aI compositor, aI intérprete y al oyente en
se interpretan y se
io lurgo de la mrisica que suena' ["'] Mientras ,,, r r¡n(lr de devenir que fluye, se mueve y cambia, pero de un
uno puede participar en
escuchan procesos musicales graduales' ,r,,' 1,, ,.xl,romadamente gradual, de manera que uno pierde cual-
,rnu particular de ritual liberador e impersonal' Centrar- ,¡,,,, ,r,'rrt,ido claro del tiempo cronológico (lo que Deleuze deno-
"rp".i"
se en eI proceso musical posibilita
este desvío de la atención del '
l rrr , ( Iro¡os") y Se Ve inmerSO en Un tiempO indefinidO, flOtante,
r

él y eI elia y del tú y eL yi bacia afuera'

hacia el ello" '23
¡r, t,rr)r'r'so cstacionario puro (el nAión" de Deleuze).2? De ahí la
el utiempo n«l
Esto es precisamente Io que Deleuze denomina
la composición clá-
pulsado,, en oposición aI otiempo pulsado' de
:l lr, l,'uzr.¡rlcsentaestascaracterísticasdelntiempopulsadorenlanSemi-
que ver con pulsos regu
sica. Ei ntiempo pulsado' no tiene nada ,:rr r,1 ilr, Vincennes, 3 de mayo de 1977: Sobre la música", disponible en

(un rasgo clave del minimalismo musical dcl rl I ¡ , .1/q,, q,1a,. y¡,sbdeleuze.com
lur"., ,"p"titivos ri:
I

r, l¡r ., l', Minimal Music, p. 89; Reich, S.,

r.it,¿do en Mertens, American
i\lrr r, rrr ¡r (.iradual Processr.
tlfertens, W' (1983)' Am erican Mtnimal
Music' Kahn and Avr'
ZZ. Cft"¿" ." -rr, :\1, rl, rr,r, W.. AntericanMínimalMustc, op. cit., p. 90.
rill, London' P. 90' 1 ..! tt : l t' l,,r.,. rrl ro(luce por primera vez la distinción estoica entre Cronos y
Process»' enWriting.s About
^ Mustt ' =
23. Reich, S. (1974), nMusic as a Gradual sobre el rrrt 1i,,r, , n lrr ltil¡i.t:o. del sentido, op. cit. Deleuze y Guattari plantean la
comentarios
New York U,.it'"ttiüñ*t, lt¡t* York' En sus
tenía claramtrrlr' 'lrlr r, r, r¡r r'¡rl,r'r) elBildurtgsroman de Goethe y el «puro "proceso estacio-
nimalismo *,.lttií el plano de inmanencia' Deleuze r,:rr r11 ,1,, l(llist etMil mesetas, op. cit. pp. 268 y 269.
este texto en mente'
l

JD
32

iJ
 Deleuze, Guattari y la música electrónica
Mil sonidos

efectos estereofónicos debidos a la ubicación del oyente, ligeras

duración extraordinaria de muchas composiciones minimalistas
(por ejempl o, Music in Twelue Parts de Glass dura más de cuatro
froru., Poppy Nogood's AU Night Flight de Terry Riley duraba
e1
doble, y las interpretaciones del Theater of Eternal Music de La
piezas
Monte Young duraban indefinidamente)' Inmerso en esas
tan largas, uno pierde la noción de Ia forma y del tiempo que
marca el reloj y, en cambio, toma consciencia de otra cosa: 1a
irregularidades en la interpretación, la armonía, tonos diferen-
ciados, etc."31 El pionero minimalista Tony Conrad ofrece una
tlescripción similar:
"Pulsos afinados, que palpitan más allá del
litmo y caen en cascada en la cóclea con una galaxia de tonos
¡,;rrciales sincronizados, reabren la conciencia del tono sinusoi-
, rI elemento de la escucha combinatoria. Juntos y de dos en
I;

rl,s -elcn todas las combinaciones, los tonos parciales se combinan.

duración intensiva ("el tiempo en su existencia no estructura- l,ll oído responde de un modo únicor.32 En resumen, la práctica
fl¿», cotro 1o describió Morton Feldman)'28 También nos
damos
rrririrnalista renuncia no solo a la forma musical sino también a
cuentadeloqueDeleuzedescribecomo«velocidadesylentitu. l,r; rrotas y los tonos fijados y deliberados, produciendo en cam_
des entre elementos no formados, y afectos entre potencias
no
l,r,r lo que Deleuze denomina nmoléculas sonoras».
subjetivadas, en función de un plan2e que está necesariamente
l'rrra generar y centrar la atención en estas partículas e in_
dado a1 mismo tiempo que 1o que da (plano de consistencia
o
musicales: l, rrrirlades sónicas, los minimalistas desarrollaron una serie de
de composición),'30 Reich 1o expresa en términos más , lrrrttrgias musicales. Lalarga duración de las interpretaciones
tales procesos musicales graduales, extensos, nos abren los oídos rn;r de ellas (una que, quizás, deben a Feldman). pero hay
a nesá zona de todo proceso musical gradual ["'], donde oÍmos
los detalles del sonido alejándose de intenciones, ocurriendo
por "t, r'lt'rrerlto propiciador, incluso más fundamental: la fabrica-
, ,,,, r r l. rrn plano de consistencia en que podían distribuirse
psicoacús- esas
sus propias razones acústicas [...] los subproductos
intencionado ¡, ,, i r.rrlirs e intensidades y desde el cual se las podía hacer apa_
ticos impersonales, no intencionados, del proceso
repetidos' ,, ¡ | A ¡rrincipios de la década de 1970, el crÍtico y compositor
[...] las melodías oídas dentro de patrones melódicos 1,,¡rr .lolrrsr_rn (responsable de la etiqueta nminimalismo») ]e
,l,,rrl,r:rltsí:
28. Feldman, Giue My Regard to Eighth Street,
p.87. En referencia a sus
últimas piezas, algunas de las cuales duran más de cinco horas, Morton
Feldman dij o: nHasta una hora, Piensas en la forma,
pero tras una hortt I r lrir..ril de sus piezas es siempre lisa. No están interesados en al-
forma fácil división de las cosas en Partes , ,r/ jr clílnax ni en manipular la tensión y Ia relajación, ni en tra_
v media es escala. La es
-la elevu-
Pero la escala es otro tema [...] requiere un tipo de concentración l,,r¡;¡¡ 1,¡,, grandes contrastes de ningún tipo. Mantienen su música
como obj etos; ahora, son como algo en evolt¡-
da. Antes, mis Piezas eran lr ,r \' no ¡lermiten que se eleve por encima ni caiga por debajo de
ción,. Citado Por John Rockwell en el texto de la carátula del
álburrr
Feldman (Bridge Records, 9092A/B) ' ,, r t,, Ilir)o. De algún modo, esa lisura tiene que ver con la idea de
Crippled SYmmetry de
.plan, se dicen igual; "Pla tt " I,r t,rrlull "all over". En ambos casos, hay un intento de que
29. Nota de Ia Traductora: En francés nplano" y todas
,

con lo que la traducción al castellano pierde, como se

hace evidente lt¡ l,r rr,.rs (lc Ia forma tengan la misma importancia. A menudo se
preferido traducir «plan» por nPlano" pofque cleellloñ ,r .r , I l.r.rrrirro
este caso Hemos
qurr lrl "estático" para referirse a su música, ya que nunca
que Ia referencia espacial es más fiel al pens amiento de Deleuze .,lr rrr,l,rr;r csc único nivel y nunca parece ayatzat
hacia ninguna
traducir «plan» por «plan» sería Perfecta Iltt'l t
referencia proYectiva; Pero
por ese térmirltr ¡.., t, l'¡ ;rrlicionalmente este término se ha consicleraclo peyorativo
te correcto y, de hecho, otros traductores han optado
Los "elemenl,o¡ tt'r
30. Deleuze y Guattari, Mil mesetas, oP. cit., PP 267-268.
a los más simples, de SPinoza, Ias lrr
formados" corresPonden "cuerpos
atómicas de que está formada cualquier entidad compuest'¡l (r'lr
tidades
samblaje o multiPlicidad) Yéase Spinoza. Filosofía
127, nota 3.
prd,ctica, op' cit', ¡t
ffi i,ii),',,rffny#:,:?:,\,{r:;y1.1ffi ;,iirfl i;ffixfJi"der.nv

35
34

Milsonidos
aplicado a la música, y en muchos círculos sigue siendo así' Pero aI
escucharlamúsicadeestoscompositores,unodescubreenseguida
que estático no necesariamente signiflca aburrido, en el sentido que
solemospensar.Enunúnicoplanopuedenpasarmuchascosasin-
teresantes. ÍJnpitch cambia ligeramente, un ritmo se altera, algo se
intensiflca o se atenúa. No son grandes cambios, pero son cambios,
y los hay más que suficientes para mantener nuestro interés' siem-
pre y cuando podamos sintonizar con este nivel minimal'33
La música minimalista construía este plano por dos medios
distintos: el bordón (La Monte Young, Tony Conrad, Pauline Oli-
veros, Charlemagne Palestine) y e1 pulso (Terry Riley, Philip
Glass, Steve Reich, Arnold Dreyblatt)' Ambos ofrecen un tipo de
superficie uniforme sobre la que se distribuyen micropartículas
sónicas. continuos o repetitivos, ambos destacan la duración,
el
proceso y la diferencia. Instruyen aI oyente: «No escuches bus-
cando el movimiento armónico, el desarrollo formal o la progre-
sión narrativa. No encontrarás nada de eso' Por el contrario,
peque-
escucha el proceso, el movimiento momento a momento,
ñas variaciones y cambios en e1 timbre, las texturas, el volumen'
Ia velocidad,. En lugar del arco mesurado de la narrativa musi-
cal, centran la atención en el plano liso y los elementos nómadas
distribuidos en éI.
El Free Jazz como antiProducción
La historia d.el jazzrevela un movimiento de desterritorializaciórl
similar a ese al que estuvo sujeta la música clásica. Establecidrr
en Ia tensión productiva entre composición e improvisación, lrr
melodía y su desmembramiento, e1 territorio y la desterritoriali
zaciór., el jazz siempre ha celebrado el flujo errante de una mal't'
ria musical jamás supeditada totalmente a Ia estructura y lrt
33J"h"t*J.,nI,aMonteYoung,SteveReich,Ter"ryRiley'PüilipGlilsñ"'
"-
p"Ufl..ao oúginalmente en The Vitlage Voice (7 de setiembre de lfl'/l
aparecidodenuevoenTheVoiceofNewMusic:NewYorhCityI!),/,|
lbAz, ApolloArt About, Eindhoven, 1989, pp' 44-45'
36
Deleuze, Guattar¡ y la música electrónica
forma. Sin embargo, del swing al bepop, el jazz mantuvo la orga_
l
nización funcional estándar de la música en fondo/primer plano y
melodía./armonía./ritmo, asignando roles instrumentales según
csto. AsÍ, dejando de lado los solos periódicos, el papel del batería
.ra mantener el ritmo junto al bajo y el pianista, quienes debían
scguir la estructura armónica subyacente a la tonada debajo de
lir melodía o las improvisaciones del trompetista sobre ella.
La aparición del Free Jazz en los años sesenta desafiaba pre-
.is¿rmente estos rasgos. En relación al cuerpo organizado y jerar-
,¡rrizado del jazz, servía como una f-serza de «¿¡lfippeducción,
tA E, 8), desarticulando conexiones comunes y desmantelando
¡,'r'rrrquías establecidas. EI Free Jazz decía:
"Olvida la melodÍa,
"lvitla el fondo y el primer plano, ignora los roles instrumentales
' ,rl;rlrlecidos. Por el contrario, trata cad.a instrumento como un
,
¡,;r'uto productor de sonido a la par con todos los demás. Inter_
r'r ''l;rrl como un conjunto colectivo y emanad una energía colecti-
1,r Así, piezas como Ascension de John Coltrane desatan
I r¡¡'¡.¡¡{,ss de sonido, distribuciones salvajes e intensamente
vi_
l,r.rrrlt,s de partículas y bloques sónicos.Ba
l,;r t,radición afin de la música improvisada llevó estas ten_
'lr ¡r.rirs todavía más lejos.35 La improvisación se convirtió en la
r"''¡lrilirlad de un devenir mutuo: un músico se encuentra con
,,t r , ,, , r izás por primera yez, y
¡r entre los dos hacen música, arras_
t r ;r r lr ) lr cada músico hacia
una zona de indeterminación con el
,,rr,, rl\'l 1,,309). El objetivo es tocar con
el otro y contra las pro_
t,r,r 1,.,(l.tlcias establecidas: la música como línea de fuga, una
,1, ,,rtrrulrlción de hábitos mentales y manuales.
Del mismo
i I I Irrr ('rrlt,rirrre,Ascerusion (polygram).
i'i I I l"r t't' ,litzz', describe generarmente una tradición sobre todo afroame-
r1,,,rr rlur surgió del bepop y se asocia a los nombres de Ornette
Cole_
,r,,, ,,l.aylor,
{ ',.r.il (el último) John Coltrane, Sun Ra y el
r
Art Ensemble
,1, t lrrr';rllo. La «Música improvisadao suele
describir una tradición bri_
i,rrr¡, .¡ 1 (.111)f)ea asociada a los nombres de Derek
Bailey, Evan parker,
ll,rrr tl,,¡¡¡¡i¡¡l¡, Misha Mengelberg y otros. Mientras que el Free
Jazá
' r"1 i r*l)ir ir nenudo cierta conexión con el blues, la música improvisa-
l,
'l'r "'¡¡¡l¡¡¡¡1¡l¡;¡ los impulsos riberadores der Free Jazz con ros inundos
=.,¡rr, ,, rlr. lrr nlúsica clásica vanguardista (Weber:n, Cage,
etc.).
37
 Deleuze, Guattari y la música electrónica
M¡lsonidos

Desde luego, el rock siempre ha tenido una contratradición:

modo,lamúsicaimprovisadadesterritorializabaelinstrumento
musical y la práctica interpretativa estándar' En lugar de tratar
los instrumentos como entidades fijas que deben ser dominadas
por una técnica virtuosa, los músicos de la improvisación empe-
que
,uron a explorar Ia inmensa variedad de maneras de hacer
sus instrumentos musicales generasen sonido: frotando
el cuer-
boquilla o la cam-
po del violÍn o del bajo vertical, tocando solo 1a
un tambor'
pana de una trompa, cantando dentro de la cabeza de
etc.'u Parufraseando a Spinoza, eI improvisador dice: "Todavía
no sabemos lo que puede un instrumento'' Dislocados de este
modo, los instrumentos, 1os músicos y la propia música
están
disponibles para nuevas conexiones y ensamblajes'
El rock des'sedimentado
A pesar de su reputación de liberación sónica y erótíca'
pocos géne-
rosmusicalesestántanrÍgidamenteestratificadoscomoelrock.
instru-
Igual que eljazzclásico, el rock se construye a partir de una
espacial y au-
mentación estándar organizada según unajerarquía
básica: (de delante hacia atrás) voz, gttitarta solista,
guitarra
ditiva
hu-
rítmica, bajo y batería. El rock es una música profundamente
convencional' Aborda el
mana que inviste el deseo de una manera
del rock es
y la sexualidad, pero, en general, Ia sexualidad
"o"rpo
genitalyorgásmica.Laestructuraestrofa.estribillo-estrofadelos
Iu-u. de rock organizael deseo en ciclos cortos de tensión y relaia-
rock catec"
ción. Obsesionado con la presencia y Ia autenticidad' e1
pérdida y rebelión qul
tiza eldeseo en lavozy la historia de amor,
grita. Ei rock está igualmente tigado aI gesto visible de la m¿rttrr
humana.Porlotanto,felclizaeldirectoydevalúalasgrabaciontrH.
y cajas de ritmos, currl
1os efectos de estudio, los sintetizadores las
present'r'
quier cosa que no sea inmediatamente üsible, sensibie o
*-
36'P..""11*tálogoyundebatemásexhaustivosdeestas.técnicast¡xl'r.tr
h¿..,, ñeiek Bailey, Improuisation:,Its Nature and Pracl.i.r,' ttt
tutiri¡|,Da Capo, New York, r9lO2, pp' 98-102; John Corbett'
"¿ase nWliltttg
AroundFreelmprovisation',enGabbard,K'(ed')(1995)'¡o'21\¡ttttttÉ
Disrourse.s, Duke University Press, Durham NC'
pp' 229-236'
iie
los bordones minimalistas de The velvet undergroud, los ritmos
maquínicos de Kraftwerk, can o Neu, los sonidos ambientales de
Brian Eno, etc. Pero no fue hasta la década de los noventa cuando
osas fuerzas se unieron con otras para desafiar plenamente la
ideologÍa central del rock. como siempre, la provocación llegó de
f uera; en primer lugar, la música
disco. Surgida de un entorno
lr¿isicamente negro, latino y gay,la música disco desestabilizó
la
sr¡xualidad macho del rock. Maquínica y repetitiva, desafió tam-
lricn la apuesta del rock por la presencia, la autenticidad, el hu-
¡rrirnismo y la sexualidad genital. centrada en la pista de baile (un
.rrsamblaje móvil de cuerpos) y la figura ambigua del DJ (creador
r sirnple intermediario al mismo tiempo), la música disco desafia-
l,,r r,l individualismo del rock y su culto a la personalidad.
()omo respuesta, el rock atacó con una campaña
abiertamen-
t, r'rrcista y homófoba, al grito de .la música disco es un asco» y
,,'1':rrrizando actos de destrucción masiva de discos
de música
l,rl:rble (el más espectacular de los cuales tuvo lugar la noche
l, I l2 de julio de 1979, cuando el DJ de rock Steve DahI presidió
,rrr,r lroguera de vinilos entre dos encuentros consecutivos
de
l', r,rlrr¡l cn el Comiskey Park de Chicago). pero tales demostra_
'¡ r",'i's u. hacen más que confirmar el estremecimiento profun-
,l,rr,rt(' disruptivo que la música disco había provocado en el
r ! ¡ r
l,o r l.l rock. El rock dominante av anzabacon dificultad. pero
l , r.rrir t,xperimental del rock empezó lentamente
a forjar alian-
,, , ,,rr l:r cultura DJ emergente que se unió en torno a una serie
.r'irlir de formas musicales: house y tecno (herederos
i
':r lrr
r
del dis-
lr¡rlro¡r y dub reggae. Lentas pero seguras, estas alianzas
''{r" ..r'o. a des-sedimentar los estratos del rock de tal modo
l'r' , rrr,'rliirdos de los años noventa, los críticos más perspicaces
'l" l'r.r,,¡r .l nacimiento del «post rock», un movimiento inter-
,',,, i,,r,rl (lu(¡ representaba la autosuperación
del rock.BT
' ' ., , tirr¡on [te¡,,nolds,
,,,',,, l, "Shaking the Rock Narcotic,, en The Wire, l2B
t :)f )..1), y uTo Go Where No Band Has Gone Before:
Rock T?avels
L r I r ( rn, rr llorders", enVillage Voice (Ig de agosto de 19gb), pp. 26_82.

39
38
 Milsonidos
1a
El rock y el pop operan esencialmente según la lógica del ri-
tornelo, prod.uciendo tonos, cancioncillas, melodías pegadizas y
estribillos que se nos meten en la cabeza y cantamos, tararea-
mos o silbamos mientras nos movemos por el mundo' Como di-
cen Deleuze y Guattari: oEl ritornelo es esencialmente territorial,
territorializante y reterritorializante". No solo marca eI territo-
rio musical, sino también e1 territorio psíquico y geográfico, que
requiere d.e la memoriay traza zonas de confort y control' En
este sentido, nel ritornelo es [...] un medio de impedir 1a música"'
de capturar y restringir el flujo de materia sonora' En cambio'
en
este sentido especial, ola música es una operación activa, creado-
ra, que consiste en desterritotializar eI ritornelo'' Y puesto que
lavoz es el vehículo privilegiado del ritornelo, n1a música es una
desterritori alización de la voz' (MP, 300-302)'
El post rock prescindió esencialmente del cantante solista y,
por tanto, del héroe y centro focal de la canción rock. La estruc-
lura narrativa del rock también colapsó pronto, fundiéndose en
un fondo ambiental 0 extendiéndose en un bordón o ritmo infini-
to. si bien a menudo mantenía Ia instrumentación del rock, eI
post rock sometió esos instrumentos a un profundo détourne'
ment. Grupos como Main y Flying Saucer Attack suprimieron
acordes y progresiones, y trataron en cambio Ia guitarra como
una herramienta electrónica para generar timbres y texturas'
Asumienclo las lecciones del hiphop y el tecno, los grupos post
rock Techno Animal, Stereolab y otros complementaron la ins-
trumentación del rock con sámplers, cajas de ritmos, sintetiza-
dores analógicos y ordenadores' Gastr del SoI y Tortoist'
adoptaron manipulaciones y efectos asociados a\amusique cr»r
créte y el dub reggae, contrarrestando eficazmente la obsesión
del rock por 1a presencia y eI humanismo'
La música electrónica: el devenir-sonido de la música
La música electrónica experimental está marcada en infinitl¡rrl
desentidosporestosancestrosheterogéneos.Enlasdiferentlirr¡l
genéricas y iradicionales entre Ia música clásica, el
jazz' el rr¡r'k '
40
h
Deleuze, Guattari y la música electrónica
la música bailable, etc., selecciona e intensifica un único rasgo: el
impulso de hacer de la música un cso. En er house y el tecno
minimalista y en la composición ambiental y ruidista, encontra-
rnos todas las formas y todos los medios de hacerlo. veamos cuá-
les son estos procedimientos y de qué maneras los utiliza la
rnúsica electrónica:
L. Desarticulación y desestratificación. Hemos visto que la
.,mposición clásica, la melodía del jazz y la canción rock son
( uc)rpos compuestos de estratos
u órganos fijos (por ejemplo,
rrda./viento/metal/p ercusi ón ; v o zl gait arr a/b aj o rb atería que
)
r rr
''
r';r¡rturan el sonido y lo vinculan a unas funciones particulares
t¡rrrr ejemplo, melodía/armonía/ritmo, el ritornelo,
el desarrollo
,r;rlrativo, etc.). Organizado desde fuera por un esquema tras_
rrrl.nt€ predeterminado (la partitura, los acordes, la canción),
' '¡
. nrLreven de acuerdo a un tiempo pulsado (el tiempo del desa-
r r ,,llo, la forma, la narrativa y el ritornelo).
La música electróni_
' , , x¡rcrimental desarticula el sonido de los estratos y la libera
'l' I I it'r,po pulsado. El sonido aparece en su forma virtual: como
,rr, llrrjo que vaga libremente, pura posibilidad, ya
no _o toda_
. r.r n() ligado a las formas
o las funciones musicales. En lugar
'l' .rr.r'¿rtivas, melodías y temas, oímos los sonidos mismos. oí-
rrr,, , ll¡1'¡'2¿s sónicas, afectos, singularidades
e intensidades,
,,l r rl. lrs sonidos, texturas, timbres, etc. Como dice Deleuze,la
1,, rrr:urrlible se hace oír, lo imperceptible
aparece como tal: ya
,.1 ¡¡;¡.j¿¡¡s cantor, sino la molécula sonora» (Mp,24g). por
',,
,r,r,rt,lr, lraio el acertado apodo de Gas, el productor
\\,,ltr,.rrit V,igt deja libres en sus grabaciones
alemán
multitud de par_
ri, irl , ii()r)icas, fragmentos de ritmos y melodías
flotando en
l
"' r'| I'|'| i')1 v i r r)orosos. nl.a selva" de Francisc o Lópeznos sumerge
rr
, r, I l,.r',,(1, paisaje sonoro
de una selva tropical. Desprovisto
,l' 1,, , l;r'r's visuales que nos permitirían desmenuzar
el espa_
' i ' , ,r( rlir. los sonidos a sus fuentes, nos vemos confrontados
.-- 1,,,r .¡., rlr',sils y
vibrantes de sonidos solo diferenciados por
--.'.. ,,1,,, r,l;rrl.s, texturas y timbres, y que cambian según
su
ir,,l,¡ r l,,l,r{;r.y sus ritmos.
47
 Deleuze, Guaftari y la música electrónica
Milsonidos
I

t consistencia, en cambio, es como el espacio liso, abierto, del

Esta experiencia de1 sonido en sí es alavez la experiencia de_
sierto por donde vagan los nómadas. Los temas de la música
de un tiempo no pulsado. Porque ya no seguimos la
pista del
en la vida electrónica son así: desiertos de sonido cuyos únicos puntos de
sujeto de una narrativa, sino que nos sumergimos
ya no está referencia son las singularidades, las haecceidades y los
impersonal y asubjetiva de 1os sonidos' E1 tiempo que los pueblan.se sin duda este es el motivo por el
afectos
esfacializado, mapeado y territorializado por unos ejecutores cuar la músi-
ca electrónica está fascinada por esos arquetipos del
formales, sino que aparece como un flujo inmersivo cualitativo' espacio riso:
EI .l aire, el cielo, el mar, el hielo, espacios amplios y abiertos don_
En lugar de estructura y génesis, oímos proceso y duración' rlc los elementos se pueden
.o-p*ito, ruidista Bernhard Günter señala esta conexión en- distribuir y conectar libremente (Mp,
l''10). De hecho, la descripción del desierto que hacen Deleuze y
tre la atención en la vicla de 1os sonidos y 1a liberación de un ( l uattari (tanto
y de los "desiertos de hielo, como de los «flssis¡¿o.
tiempo cronométrico y remarca que los sonidos surgen' viven
«continuum" ¿rrena") caractetiza muy bien los paisajes sonoros de Thomas
mueren a clistintas velocidades produciendo un 'l''
l(rirrer, steve Roden y Richard chartier, y ros beats
como una
heterogéneo donde eI tiempo «se estira y se contrae ,1,,.1¿rn Jelinek, snd y plastikman:a0
minimalistas
que eI oyente pierde e1 sentido
cinta elástig¿,, de ta1 manera
del tiempo que marca eI reloj'38
llliay una topología extraordinariamente fina, que no se basa en
¡rrrntos u objetos, sino en haecceidades, en conjuntos de relaciones
2. Trazad.o d'e un platto' Pero Ia música electrónica experi- t'i.ntos, ondulaciones de la nieve o de Ia arena, canto de la
arena o
mental no desencadena el caos sónico. El plano de organización , lr;rsttruido del hielo, cualidades táctiles
de ambos); es un espacio
se sustituye por un plano de consistencia: una superficie
lisa en lrrtl,il, o más bien oháptico", y un espacio sonoro, mucho
más que
la que se distribuyen las partículas de sonido, agrupadas libre- usr¡al [MP,382].
*"rrtu, y se ofrecen a Ia experiencia' La composición ruidista' el
su inte-
tecno minimal y el microhouse están organizados desde li.r'rrperando los hallazgos der minimalismo crásico,
la músi-
de presentación qutr
rior, de acuerdo con una 1ógica inmanente "r ' l.r'l.r'rnica construye este prano por dos medios distintos: er
sitúaaloyenteenunflujoinmersivo,indefinidamenteextendi- l,, r l, r v crl pulso. La composición ruidista
es heredera de los bor-
y 1as regiones dt'
do, que párre de relieve e1 devenir, la duración ,1,,,, ,r r¡ririrnalistas de La Monte young,
Tony Conrad y pauline
intensidad continuas. ¡rlr\, rr,:r. A menudo presenta bloques de sonido que se revelan
El plano de organización es comparable a1 espacio sedent'rr r'r 'r'|1,;rl,rt'lrte como compuestos por infinidad de micropartícu-
rio, estriado y jerárquico de la ciudad o el Estado' El plano
tlr'

I
á&.-..Lrtu.to
-" un continuum temporal que dé al oyente la oportunirlr,l rir l'ilr"''l Vrr.dse rramó Déserts a su primera composición
aparición del sonido, que se presenta lentamente' cambitt'
".ear erectrónica
Ho
d;;r;i, ' l!t'' .r5'r l. Reviviendo el impulso de varése, Globar Electro.rrc
Ne-
entrelazaconotros,serepiteu.'di.ti',tu'conflguracionesyfinalnrt.rrln r..,,r I trtulri t¡n primer Mille plateaux
una r'('¡l,i ].2', (y el consiguient" ¿1.." ¿"
áá.upur"." [...] La medidá bá.i.u de tiempo en mi música es r'rr
l'r¡"' 'lrrr';r.i(i,) nErectronic Desertr, una expresión que*desde
tu.id" f""tu, relajacla, que manipulo ralentizándola o acelerándoltr'
c"ttt"
-, t,'r lr,.i lrr¡ lrrrbitual en la cultura de la música electiónica. ""t;;.;.
p"lr.nu. dosis homeopáticas, estirando y contrayendo el
tiempo
personas pierden totalmente el slrrll It, l.,r , ¡,.rrr¡rlo, l{óner, Teimolpermafrost (Mille plateaux), Roden, .F,our
irrrá cinta elástica' La mayorÍa de i ... .,t't, trrrttlscctpes (Trente Oiseaux), Chartier, Of S"rf*i, (L_ilj,
que marca el reloj al cabo de un rato' y nunca s-on cirlr¡n'+!É
do del tiempo l ¿rr L l r r r,'li, l t xtp-Finding_Jazz_Records
Günl,r,r' /lr (_scape),
á" áá.t clrárrtó ha durado la pilza,. Entrevista a Bernhard ,:. r :\l ¡ll¡ l'lrrl,r,rrux) y plastikman, Consumed(Mub).snd,, maheSNDcassá_
lana Magazine 3 (invierno de 1998)'

42 43
 Deleuze, Guattari y la música electrónica
Milsonidos

sonidos repetidos con distintos aspectos. .Notaba que las

1as.a1 En lugar de tonos discretos organizados según un fondo/ cosas
no sonaban igual cuando ras escuchabas más de una vezr,
primer plano y trazados por marcadores formales' descarga Terry Riley en una entrevista. .y cuanto más las escuchabas,
d.ecía
que sumergen aI
enjambres moleculares de gránulos vibrantes
por un rnás diferente sonaban. Aunque algo permaneciera igual,
oyl.rte, transportándo1o a un mundo poblado únicamente biaba,.a3 Riley subraya el punto bergsoniano sobre la
cam_
flujo sónico que penetra en el cuerpo y 1o convierte en un
campo inexisten-
ruidistas no es tanto cia de la pura repetición, puesto que cada ocurrencia está
deh"rra sónica. En algunas composiciones lnodulada por las ocurrencias ya acumuladas en ra memoria.aa
que forma el plano de consis-
e1 bordón denso sino el silencio 1o
l'os temas del house minimarista y el tecno surgen de
tenciaenelquesedistribuyenlaspartículassónicas(D,94).En esta con-
j rn ción de la
el diferencia y la repetición. El .m6, de Maurizio, por
la obra de Bernhard Gunter y Richard Chartier' por ejemplo'
r

silencio fbrma una superficie de 1a cual brotan hacia

el ser eYen- ''jrmplo, repite el mismo acorde de dos notas cientos de veces,
lrrrciéndolo, contrayéndolo o estirándolo cada vez para
tos sónicos microscópicos y a 1a cual regresan' rlistintas texturas, timbres, profundidades y velocidades.a5
obtener
El tecno, el house y sus ramificaciones retoman la estrategia En
del minimalismo basado en pulsos, que genera diferen- ' slrr, l& música electrónica aprende tanto de raererttronische Mu-
musical r/,' ..mo del minimalismo: rica en materia
ciasmediantelarepetición'Apesardesusimilitudsuperficial' sónica salvaje, la mú_
de un reloi r,"rr clectrónica clásica a menudo era demasiado
el pulso repetitivo no tiene nada que ver con el tictac cargada y
Por e1 contra- ' 'rl'L¡cturalmente compleja para que esa materia resultara ple-
o con el tiempo cronométrico objetivo que marca'
rio, como a menudo señalaron 1os minimalistas clásicos' tal repe- '| "('.te audible; pero a través de los bordones y los pursos del
de un tiempo que no es , ,lrl, rninimalista, la música electrónica exhibe plenamente
tición genera una peculiar sensación la
,rr,rIlri¿t sónica.a6
extensivo (clireccional, progresivo, dirigido a un objetivo) sino
no cuantitati-
intensivo (estático, suspendido, inmersivo, fluido)' I't,$a'. La reciente profusión de minimalismo electrónico
de la duración.a2 El pulso regular
vo sino cualitativo: el tiempo i
: ' l¡ i.tensifica estos dos aspectos de Ia repetición
t
l
la forma, la estruc- tt
(movimien-
cortocircuita el deseo de1 oyente de encontrar ,, . rl,'lcolrigico y protagonismo
en Ia apari- t
de la materia
tura o eI desarrollo y centra en cambio su atención t, r, ,rrl(l debate sobre la repetición en la cultura negra, James
sónica).a8 En un in_
ción y desaparición momento a momento de los sonidos'
los
y las intensidades' De este modo, Ia repetición resalta
l¿r

"r,urrio, Ia textura' el intervalr r

diferencia. Cambios sutiles en el timbre, ! I,r
v Iiiley, citado en Schwarz, Minimalists, op. cit., p. 85.
r

y la intensidad toman un lugar central y empiezan a apareccr 1l \, ¡r.rr, as páginas introductorias de Bergson, H. (1gg2), La
f
euolución
' ¡, ' t,lt¡nt, [,latena-Agostini, Barcelona.
1 , i\l,rrr¡ rzio,
de Merzbow Y Francisco LóPez. 'Ar
la obra "m6 [edit]", M CD (M/Basic Channel).
41. Por ejemPlo, gran parte de
ambos en la cot¡r
lr ' .',1 ! ,, ,'rrl {, r'¿1sgo de minimalismo, véase la iltroducción de .Minimal
,

In" de Jim O'Rourke e nlnvisual Ocean' de DJ SPookY, ., ¡, I\ |

r i r;rl Impact, de Kyle Gann, .A/ezu Music Box
Mu_
son buetto¡ rr rr
n.u-. g 1, ;"i. ¡;;;;.
pilación In Memoríam Gilles Deleuze de Mitle Plateaux, , , rl,,\ r.rrl)r.o 2001); véase también Deleuze y parnet, -
Didlogps,p.
ejemplos de ello'
y Terry Riley cn l(
l' I /,,t,r ,1,. l;r 'l'raductora: «Glitch", también denominado nclicks Ádda. cuts,,
4z.iéanse,por ejemplo, los comentarios de Philip Glass ; l'r'r('r'o rre música electrónica que tiene
base el uso de;;id".
Robert Schwarz,Minlioiittt,Phaidon, London' 1996' pp' 9,y 35'Sohrl ln
Henri P"t{:'1"'
,i' "t,¡ll,r., r'lr,ct,rónicos y pequeños pedazos de como
sonidos y au*pfao", aon io
á"tu.i¿" como multiplicidad cualitativa, intensiva' véaseNew York' lf )rit)'
.¡r, ,, l,r,rrlucc el efecto de cortes y clicks.
Pogson, Harper and Row'
iime and FreeWill,itad"F'L' }lortrr"' lrt l"r 'r¡r'¡rlrlr). lr¡stemasylosartistasderascompilaciones cricks&cuts
trad' A¡thur Mitchell' Random
ó. i, 2, y Creatiue Euolution, El bergsonismo' ol) ('rl
,1. ;tlrll,. l'lrrltlrtrx.
Náw Yárk, 7944, cap.1' Véase también Deleuze'

44 45
 I
Deleuze, Guattari y la mús¡ca electrónica
Mil sonidos

fenóme- la repetición. EI scratch y el gtitch interrumpen o pausan

Snead nos ofrece una perspectiva para comprender este el mo_
histó- vimiento hacia adelante der tema y ro devuerven a un momento
no. Contraponiendo la obsesión europea por 1a progresión
la repetición de Ia cultura neg"ra, anterior. Snead prosigue:
rico-cultural y la afirmación de
Snead escribe:
El «corte» insiste manifiestamente en Ia naturareza repetitiva
de la
(exac- música al saltar atrás hacia otro principio que ya hemos
En la cultura negra, la repetición significa que la cosa circula más, cuanto mayor es la insistencia en la belleza pura y
oÍdo. Es
tamente como cualquier flujo ["']), hay un equilibrio' En
la cultura el valor de
circulación y flu- la repetición, mayor debe ser la conciencia de que la repetición
europea, la repetición debe entenderse no solo como no se
da en un nivel de desarrollo o progresión musical, sino
jo, sino como acumulación y crecimiento' En la cultura negra' la cosa en el más
puro nivel tonal y tímbrico.so
(el ritual, la danza, el beat) está ahí «para que la recuperes cuando
queda continua-
vuelvas a ella,' Si existe un objetivo (Zweck), este
pospuesto; continuamente ose cortao para volver al principio' Al afirmar el valor de la repetición, pues, el corte o el gtitch
mente
en el sentido musical de 'corte' como una interrupción
abrupta' apa- 'tl.sligan el sonido de su anterior movimiento temporar y ar-órrico
motivo (un da capo accidental), con una serie ya en r r lirigen en cambio la atención hacia su textura y materia
rentemente sin sónica.
progreso y un regreso deliberado a una serie anterior' l'lrr ¡ralabras de Deleuze, el scratch y el glitch nbalbucean,
la mú_
en una
Una cultura basada en la idea del 'corte' siempre sufrirá r,;r. rlespojándola de significado y mostrando en
cambio «una
sociedad cuya idea dominante es el progreso material; ¡pero
los
l'r : r .rateria sonora intensa [...], sonido musical desterritorializa-
«cortes» tienen su encanto! En la cultura europea' eI "objetivo" ,l,,, rrn grito que escapa a la significación,
El obje- a la composición, al can_
siempre está claro: aquel hacia el que siempre avanzamos' t,, :rl h.bla, sonoridad en posición de ruptura para
que solo se alcanza cuando la cultura «realiza» su desprenderse
tivo es pues aquel ,1, ur¡rr cadena todavía demasiado
sino y sepa- significante (K, ZS_ig).
historia. Tal cultura nunca es
'inmediata', "mediada» /'/¿r"r¡: Puede pensarse que la repetición
"
o el pulso regular pro_
radadeltiempopresentepolsupropiaorientaciónhaciae]futuro. ,lrr, r.r un tipo de uplano fijo, para
cultura europea no permite «una suc€sión de accidentes la presentación de particulas
Es más, 1a
,,r,,)r';r.i. Pero
ySorpresas»(talcomoHegelcaracterizabalaculturaafricana),sintl "fij6", señala Deleuze, «no quiere decir inmóvil,
'" 'írr(' indica tanto el estado absoluto del movimiento como el
quemantienelailusiónd.eprogresiónycontrolacualquierprecirl.
dt' ' ' I r ' '¡ )( )so, y con relación al cual todas las
La cultura negra, en el «corte» crea «accidentes' en su campo
I
variaciones de veloci-
, 1,,, I r,, ; l,iva se vuelven perceptibles, (D,
|
acción,casicomosiquisieracontrolarsuimprevisibilidad.Sienrltl r
94). Es decir, en primer
ella misma una especie de campo de acción cultural'
esta magia drrl lrr¡,,rr r,l ¡rlano y los elementos que lo ocupan
no son ontológica_
«corte» pretende confrontar accidente y ruptura no ocultándolo¡r
'r" r'¡r' rlislintos. Los beats gruesos y granurados de pan sánic,
sino dándoles espacio dentro del sistema mismo'ae l" rrrrrlrirL¡s subacuáticos de porter Ricks y ros acentos
táctiles
. I' r I ' r ,, ,1,,,, por ejemplo, nos recuerdan que el pulso repetido
, ¡

progr(' es
contra nuestras expectativas de desarrollo formal y : r, i rrrrir¡o rnateria sónica,
compuesta de lo mismo que el mate_
sión narrativa, los scratches o cortes de los turntablistas
y loH r i.r | , ¡r r, r',' r listribuye
sobre ella; el plano unívoco de señales elec_
gtitchdelosartistasdemúsicaelectrónicaacentúanelvalortlr, ri;,,r, ir , ,r lrils digitales. En segundo lugar,
el house y el tecno se
¡r lrrr\r,rr ;r ¡rartir de bucles, de modo que
la única distinción
4rJ.*".A.Snead,oRepetitionasaFigureofBtackCulture»'elnlllttth
Jr'' Methttlll'
Literature and, Literary Theory, ed' Henry Louis Gates' ll I I l,1l
New York, 1984,P. 67.
a

46 47 I

¡ ;
 Deleuze, Guattari y la música electrón¡ca
fililsonidos

sobre vórtice hace girar la superficie hacia abajo, una corriente

entre el pulso regular y 1as figuras sónicas que se mueven la recorre momentáneamente
cálida
Ia regularidad y la singula- una de estas cosas es una
é1 son la velocidad y la ralentización,
distin- singularidad o haecceidad, una-cada individuación no del sujeto u ob-
ridad. Todo es alavez ritmo y pitch-Limbre; y cualquier jeto, sino del acontecimiento. Este mismo tipo
ción que tracemos entre e1los es relativa, no absoluta' de individuacio_
nes caracterizan los temas de la música electrónica. .Textuell»
No obstante, eI bordón y el pulso marcan el plano o el
cuerpo
y que (svstemisch [Mille plateaux]) de oval, por
sin órganos que define los temas de 1a música electrónica ejemplo, empieza con
provisional' un flujo balbuceado compuesto de tictacs nerviosos y
mantiene sus elementos unidos en un ensamblaje
füso que vibra en el intervalo entre dos pitches coniiguos.
un tono di_
En este sentido, modelan el plano de inmanencia de
la propia Estos
porción o una t,lementos (tictacs, tonos, pitches, intervalos) ,ro sonlodavía
Naturaleza, en relación al cual representan una sÍ mismos haecceidades o singularidades, sino que
en
de milenios' cuerpos' espe- se unen para
meseta determinada.5l Visto a escala
lirrmar una superficie o meseta básica. A los pocos
olas en un océano' .ugurdo., ,r,
cies, estados, ciudades y lenguajes son como
la masa flui- ;,rlpe sordo del bajo tira de esa superficie hacia aná¡o rapiaa_
formas evanescentes que se disuelven de nuevo en ,rnte y luego la manda de un salto encima de otra meseta mar-
electrónica los
da de la Naturaleza. De igual modo, en la música (;r(la por chasquidos más lentos, una paleta
y mientras eI pulso sigue, o se sónica más rica y
tonos y los timbres vienen van nr:rs resonante, y una figura detres pitches.
del cual surgieron' Esto es una haeccei-
retraen hacia el bloque de sonido o silencio ,l;rrl, un acontecimiento sónico en el flujo
de un tema, un aconte_
' "i(r.to que reúne elementos en una configuración provisional
3. Distribución d'e singularidades y haecceidades'
afectos e
marcada por exposición temáti- i 'rr. establece una diferencia de intensidad y cuaridad sónica
intensid.ad.es. La sinfonía estaba r'i rir)('.to de la que la precede y
pop' por la alternancia la sigue. La nueva meseta se ve
ca, desarrollo y recapitulación; la canción , r,rrr,lirrida atravesada por haecceidades
de la música
de estrofa y estribilio (o ritornelo)' Pero los temas más sutiles y de peque_
electrónica no se tararean o se cantan. No hay
melodías ni ritor- ', , ,'s.irla: oscilaciones de pequeños estallidos amaderados,^se_
temas de Ia música electró- ,r, , rlr,tonos de campana poco profundos, notas sordas
nelos que se metan en Ia cabeza' Los de bajo
de otro tipo' '¡rr' ¡;¡11¡¡.¡f,i2an el flujo. Al cabo de unos minutos, otro gran acon-
nica están marcados por individuaciones musicales t, , ,r,t.,to: el cambio a una nueva
de la música electró- meseta, en este caso marcada
Sobre sus espacio* o plu,tot lisos, Ios temas
e inten- r r ,, ¡rtrlso bajo regular y lentas variaciones tonales entre los
nica distribuyen singuiaridades y haecceidades' afectos
y agregados áure«r¡t ¡,,,1,, 111, ,n intervalo más largo. En el resto del tema, estas
sidades sónicos: cualidades, cantidades trrrt r, l¡;rccceidades (mesetas, oscilaciones,
dis_
puros desarticulados de melodías, formas y estructuras' series de campana,
r,,rl ,,, lxr.jos, etc.) yerran por el espacio auditivo, repitiéndose
LasingularidadesylashaecceidadessonacontecimienttlH' a
unen para f?ir
,lr I r¡rt,,,r vclocidades y frecuencias.
momentos en que 1as partícu1as y las fuerzas se I .r lr;rt:ccdidades y singularidades constituyen
cierto grado de individuaciórr ' la topografía
mar un ensamblaje que alcan'a .1, 1,, , t,,'rr:rs de la música electrónica,
remolino o
En Ia superfi.cie de un océano, una ola se eleva' un en cuya dimensión ixten_
, l,rr(lu(ron cortes, variaciones, zonas, niveles, etc. pero
los
!' ¡"i 'l' l;r .rúsica electrónica se describen
serÍa el conjunto de toclos llc o se miden también
51. "El plano de consistencia [de la Naturalezal i ¡ '1rir'r 'lirrr.nsión: por los afectos o intensidades que corres-
inmanencia [...].Una meseta es un fragtrtltl
CsO, pura multiplicidad de
inmanencia. Cada CsO está hecho de mesetas. Cada CsO ers rttt:r
to de
t'rr Al¡l
con las otras en el plano d.e consistencia',
meseta, que comunica
mesetas, op. cit., PP. 157-158.

48 49

L
 Milsonidos Deleuze, Guattari y la música electrónica
{

t
ponden a estas haecceidades y singularidades. .,1n1sn5ifl¿d»52 se como olas que se elevan y desciender:^, trazando zonas
y niveles
refiere a 1as maneras en que estas singularidades son experi- de intensidad en su fluir (FB). Compuestos de
bucles (álas) que
mentadas sensualmente, su peculiar cualidad y fuetza' Cuando se mueven a distintas verocidades y con distintas
amplitudes,
describimos un tema o sus partes (haecceidades' mesetas, inter- crean patrones de interferencia marcados por puntos
nodares de
valos) como nfríor, .cáIidor, uduror, «suave)), nintenso", nvívidor, confluencia intensiva. La obra de carsten Nicolai (también
cono-
*fangosor, etc., estamos, aunque burdamente, describiendo sus cido como noto y alva noto) es aquí ejemplar.
Mediante bucles de
nintensidaclgsr, las maneras en que nos afectan, la cualidad y la diversos gruesos, profundidades yvelocidades, sus
temas produ-
cantidad de ias fuerzas que transmite' t:en equivalentes áureos de las ondas líquidas y
los patrones que
En un pasaje, al que Deleuze se refiere a menudo,53 Varése *tracterizan gran parte de su arte visual.55
ya imaginó una música delineada únicamente por sus «zonas de En tanto que distribuciones de haecceidades e intensidades,
intensidades,: l's temas de la música erectrónica invisten er deseo de
maneras
lrrrstante distintas de como lo hacen er rock,
er jazzclásico o ra
y
Estas zonas se diferenciarían por varios timbres y colores distin- rrrrisica clásica. En rugar de ra tensión y
relajación que caracteri-
tosvolúmenes.Atravésdetalprocesofísicoestaszonasaparece- ,,.;rr el rock y el pop, y el conflicto y la
resolución que caracterizan
rían de distintos colores y distintas magnitudes, en diferentes l;r nlúsica clásica, la música electrónica los
sustituye por una
perspectivas para nuestra percepción' El papel del color o eI timbre r,¡tl'í¿lda de
pinto- "msss¿r.r: *Reg-iones de intensidad continua, que es_
áejaría por completo de ser incidental, anecdótico, sensual o Lr¡r t:r¡nstituidas de tal manera que
no se dejan interrumiir por
resco; se convertiría en un agente de delineación, como los distintos
y parte inte- '¡', irral exterior, ni tampoco tienden hacia un punto culminan-
f

colores en un mapa que delimitan diferentes zonas, en L ' '{i N'o hay estrofa y estribillo, sino umbrales y
gral de la forma'óa contínuums de
,rrtr,rrsidad, la confluencia de flujos, olas
o bucles sobre un plano
,'|' ('s en sí mismo una meseta, un continuum de intensidád in-
Másdemediosiglodespués,Iamúsicaelectrónicacontempo-
' l, lirr irl¿tmente extendido.
ráneahace realidad la visión de varése. La composición ruidista
ejemplo, la obra de Merzbow- prácticamente prescinde der I ( tt¡¡tstrucción y cartografía d,e un cuerpo o ensamblaje. Así,
-por
Ia forma musical a favor de flujos masivos glaciales o fundidos ,r r l r .n ri l representa una porción, una
sección o una _"autu pua_
que colisionan, se ctuzarr y se interpenetran para producir unit Ir' r¡l;r¡'rlrl fiIo sónico. Es un plano de
consistencia o composición
superfrcie texturada de picos, valles, hendiduras y llanos' Tam-
bién Ia música electrónica de pulsos está marcada por nzonas dt'
intensidad,. Los temas de tecno minimal y de micro house fluytrtr t ,, ,1¡,.rr¡io, alva noto, prototypes (Mille platealrx)
y Transform (Mtlle
I 'l ,I ,;
rrx/fl,aster-Norton), y las instalaciones de arte
r r
visual .Mi rcn,'ilii¿
tit i, tf Hertz + Waue y Telefunken.
t t t,tt.z,
5r-D"I""r" ,"ele reservar el término oafecto, a la descripción de entidadr'¡i ,. I r, l,.rzr,y (.luattari, Mil mpsetas,
op. cit., p. 15g, cfr. pp. 2l_22. También
orgánicas(plantas,animales,sereshumanos)'Eltérmino"intensidrrrl" ' r r l" 'rr v ( )onrad: "La música occidentaÍ,-con su invársió.
(m.l'rr ,,,r, ,, l;r progresión. anima un senlido ri"r"p.lrr""-
*ulrtiliru más generalmente para describir el mundo no orgánico de ausencia: de suspensión v
se hactr
les, lenguaje, .á1o."., sonidos, etc')' Mi análisis musical aquí
t'tr
' '¡" ' r;r.irirr- Dicha irresolución, corresponde al .*ni.t" q"""Jt.lá"
Ios términos de este último. r
" ' ¡ " r ' rr; r.iu aderante en un relato narrativo. La música *¿i" t"ir¡rá" "i
r , ,, r , r l (, srl.timientos
S3.Laexpresión«zonadeintensid.ad.»queDeleuzeusaConfrecuencia(¡lr,t, de suspensión y resolución, pero de ;"il ;;;
mesetas,p. 156) está claramente tomada de este pasaje'
Mi .l rrrt r rrir,,rpre en presencia de su objeto. S"
ej.
, '¡rrrlrl,rr,,. , lir repetición,
flg";;;;#;;;
54. Varése, .Liberation of Music', op' cit', p' 197' no Ia ausenciay el conflicior. .i,V.a"pfr"¡*,"'
E

50 57

L ¡
 ilil[

Mil sonidos Deleuze, Guattari y la música electrónica

I
Abstractos, moleculares, maquínicos y desubjetivizados,
que selecciona, articula, distribuye y une un conjunto de tonos' los I
temas de la música electrónica son simplemente
timbres y ritmos. Como tal, un tema forma un cuerpo' pero no un selecciones de
partículas sónicas establecidas en reración
organismo: un CsO. Presenta el mínimo necesario de composi- unas a otras y en re-
que se lación a las de otros temas. En el nivel longitudinal,
cián o consistencia para individuar un cuerpo sin dejar ,r, t"_u
endurezca en un organismo (MP, 158 FB,
y cap' 7)' Lrn cuerpo, máquina o ensamblaje, una
colección de partículas ""
no está definido por forma' fun- sílnicas que ocupan el mismo territorio y que
Un cuerpo, nos dice Deleuze, se mueven a veloci-
rlades medidas en relación a las de las partículas.
ción, sustancia, etc. Por el contrario, su deflnición toma Ia forma jrrnciones temporales (bucles,
Forman con_
$ttanl que cartografíaun pedazo de territorio
según bloques, haecceidades, etc.) con
de un mapa
Deleuze entiende 1as ,l,ras partículas y se mueven con ellas. En
la longitud y tu trtitra.sT Por 'longitud', el nivel latitudinal, un
un cuerpo lr'¡,a se define por sus intensidades, sus acumuraciones
relaciones mutuas de las partículas que componen de fuer-
¿;r .y su efecto cualitativo en nosotros.
(que es siempre una multiplicidad)' Siguiendo a Spinoza' que Longitud y latitud, veloci-
argumenta que los cuerpos se distinguen uno de otro no
por su 'lrrtl.s e intensidades miden también ra reración de un tema cr,
de movimiento y ,rllos temas, puesto que un tema es él
sustancia sino únicamente por las relaciones mismo simplemente un
partes com- ,,l.rrrcnto en una máquina mayor, el
reposo, velocidad y lentitud que obtienen entre sus mix, una especie de ma-
, r', t,.m&. AsÍ, las velocidades
ponentes, Deleuze describe Ias relaciones "longitudinales" de 1as e intensidades de .r, t"_u deter_
,,rrr;rr'¿in con qué otros temas puede
partes de un cuerpo entre e1las como «relaciones de movimiento vincularse y qué tipo de
pe1 «la- ,, 1;rt'iones (flujo, ruptura, modulación
y de velocidades y lentitudes entre partículas"';s afectiva, etc.) puede esta_
""poro, l,l.r'r,r'cor1 esos otros temas. El término
titudr, Deleuze se reflere a 1as capacidades afectivas e intensivas trr,, ). que enfatiza el hecho de que del nivel
«miX>>, aquí, es sigrrifica-

quetieneuncuerpoenrelaciónaotroscuerpos,lasconcentracio- micro ui,,,u"ro

,1,,1 ,ivel de la haecceidades
nes de poder y capacidad que lo distinguen' componentes de un tema al nivel
' l' I rr ix como un todo- los temas de la música
velocidades e intensidades,. Esta forma deleuzia-
r
erectrónica no son
"Mápas de , ,,,,,Posiciones» cerradas
na (y varésiana) de descripción encaja perfectamente en el aná- o «canciones» sl¡s ensamblajes provi-
r"';rl('s de finar abierto que pueden conectarse,
lisis de los temas de la música electrónica' No admitert , I ,rr otros ensamblajes, o insertarse
en cualquier ni-
fácilmente una d.escripción en términos de forma y desarrollo' en ellos.
l,lr;l;r cs, pues, la anatomía del cuerpo
pero pueden ser perfectamente descritos en términos de longitu«l musical sin órganos.
l''r'rl'rr'¡r hemos trazado su genearogía. Ivo
y trtilra, «variaciones de velocidad entre partículas o molécula¡r viene deterniinado
.oro.u., «para liberar afectos flotantes' y las intensidades genc
"l J"'|r' lrrs haecceidades e intensidades perceptibres que se dis-
t r rl,, \ r,rr t'. é1,
(D, 94)' Se prcH sino también por un conjunto de singularidades
radas por dichas partículas y sus conjunciones .l ,r I ,, ¡,;rs (llle se
tan a una descripción geométtíca, geológica y geográfit:rr extienden por la música del siglo XX y qre
'"r i" r ' rr s' código genético, sus condiciones de posibilidaitras-t"
picor'
descripción en términos de vectores, umbrales, gradientes' '' rr'lr rrl;rl.s r¡ virtuales. Ar escuchar a ros minimalistas
valles y llanos. clásicos
., lr, rl,.;; rl. l.s años setenta,
Deleuze empezó a oÍr cómo la mú_
'.i"r r""lr:r .r¡.vertirse en un cso. con la aparición
de la música
de esta idea aparecl rtt - !,, rr,r,,,:r lxperimental _que,
57. La presentación más clara y concisa de Deleuze por cortesía de Guy_Marc Hin_
y nosottosr, el último capítulo de Spinoza. Filosofía prdclittr r':rrr lr ll'lr ltrsa yAchim szepanski
de Mille plateáux, Dereuze
"Spinoza
Véase también Mil mesetas, PP. 260 Y ss. ==,rr, lr,, i.lo (,. los dos últimos años
prdctica' p' l?'il de su entonces aquejada
58. Spinoza, ÉticaII,P13, L1' Deleuze, Spinoza' Filosofla

52 53
Milsonidos I
I
a
vida-5e todas las fuerzas de la desterritorialización musical se Guy-Marc Hinant a

ponen en marcha y la música ha devenido verdaderamente un

CsO. No hay sujetos, formas, temas o narrativas; solo flujos, cor- l0 disposiciones como potencia perforadora
tes, agregados, fuerzas, intensidades y haecceidades dispuestas
sobre la superficie lisa de pulso y bordón'

It<¡mbilla negya

l'l,, el año de desgracia de 19g4, iba a asistir

a una lectura de
\Villiam Burroughs en el Melkweg, Amsterdam. Íbamos
en la
jir
'r. carraca de un amigo de entonces, nos rodeaba un crepúscu-
I r, 5: ¡ ¡1g1in"o. Yo tenía las manos y
los brazos llenos de arañazo",
l,rr;11.*as de un gato. Tenía la sensación confusa
de que nos di_
'i'r,,os hacia el infierno. Hubo incidentes en la entrada, tras
l" r('rnpujones un cristar voló hecho añicos delante
de nosotros.
\ I , I r; r siguiente, de madrugada, seguíamos
deambulando por los
l, rr'i()s de mala fama, los distritos red.
light,como se les llamaba,
rr"rr rrl)r)rdaron decenas de veces
' para ofrecernos especialmente
:'| ros alguna sustancia blanca. con la punta de los dedos,
''|):rol
:,, r¡i.t,¿rbá en el bolsillo el librito Rizoma. Tras algunas copas
r¡,,, (.lr cl Dam, recuerdo claramente que me fijé en un hippy de
, r, rl:r t,rl¿rd que estaba delante de mí. por qué é1, lo
ignoro, puro
irrr l¡¡¿1¡ t'ornprender al instante lo que es una
DT (desterritária_
lr. r, r,rrr t Capté que ese hombre habÍa sido unjoven
bello yrebel_
.1, ,l, l,r;r lraber huido, en sus años
de impetuosidad, de una casa
!,rrrrrlr.r'lrrrrguesa, de la ley de sus padres
y de las esperanzas
.¡,r, l,,rlrr;,) depositado en é1. Había
experimentado una terrible
.1, r, r',tr.iirlización, habÍa decidido
marcharse de verdad y se
i,.,1'r , , r,,.,,rrt,rado en una ciudad
nueva con un montón de posibi_
l¡,1.r,1, , ,l,.st'rnocidas, de planes
lu *rrespondencia de Hinant y Szepanski con Deleuze, vé¿ts.
nl extraordinarios, de okrrpacio.r"s
SS-;-"
texto de la carátula d.e Double Articulation: Another Plateau
(Sul¡ l{orilr t
' ,l' '1r,,1,;rs. Pero su nueva territorialización se agoti rápida_
ynlowEndTheories,,TheWire,146deSimonReynolds(abrildell)l)tlt

54 55
 I

Milsonidos Deleuze, Guaffari y la música electrónica

es una necesidad. Si no, atención a los facsímiles, los

mente; e incapaz desde entonces de llevar a cabo una nueva re- estereoti_
pos, las palabras, que, poco a poco, se vacían de significado.
consideración, con los años, la droga y eI vacío, se encontraba en Los
conceptos deben comprenderse y usarse. Repetirlás sobrecarga
un d.eseo delirante de retornar a un tiempo para siempre pasado,
mendigando, una sibila ante é1 donde se ennegrecían unos esca-
la apuesta y es una deriva que ya venimos viendo desde hace
algunos años. Encontrar los términos recurrentes y sustituirlos
sos florines. Inmóvil para siempre en su repetición'
Un pasaje extraño, nuestro avance atormentado y nadie por otros. Esta es nuestra labor como arquitecto_articulador.
Si
no, si no...
para salir con vida.
¿Una bombilla negra? ¿Pata qué resplandor? ¿Es
un reme-
Ni rastro en ninguna Una pequeña gramática
dio? ¿Una metáfora? ¿Agua estancada?
y
parte de nuestro diccionario. Las cosas son un sueño luego ya
Así se nos lanza a la realidad del mundo; rigados
no funciona, pero no funciona en absoluto; y está muerto' a ra gran solitud
¡roblada de trabajo y alianzas. ¿Cómo encontrar una frase, un
,,st,ilo, una lengua, un concepto, un hombre itil

IJn terreno de signos en todo ello? Cada vez

,l.lrt: ser diferente. A menudo me ha perseguido Deleuze.
Cada
\'('z era la promesa de una fertilidad que no osaba
Muchas personas influyen en eI pensamiento, el deseo y la ac- esperar. Su
( :r('r'itura-pensamiento ha sido un refugio; es por
ción... pero su pensamiento, eI de Gilles Deleuze, funcionó en mí, ella que, modes_
lrnrcnte o no, empezamos a construir. O quizás
por lo que he utilizado en mi trabajo de producción de signos al- es demasiado
gunos conceptos desarrollados principalmente en Mil mesetq,s.
,1,,r'ir'. Es pues, y ante todo, un reencuentro,
una intensidad.
l)icho sea de paso, nos está prohibido llamarnos
He aquí Ia herramienta. d,eleuzianos,
r ¡ir .n contrasentido demasiado
Deleuze no enseña en absoluto cómo hacer un rizoma; eso 'i fuerte. Hemos extraído todo lo
' ¡ 't l r. r,os podido y, ciertamente, esta otra comprensión
son clichés, nos hace d.escubrir las estructuras mismas de la re-
r
r
confirió
,'|r .rr('vo encanto a la realidad, tal fue el resultado
sistencia. Su pensamiento nos pone más bien en acción, en ac- zígzagueante
ción minoritaria y en los devenires de resistencia, por todo tiptr 'l' 'rr ,rroceso filosófico hasta entonces inédito. Es ciárto que en
, rrrrrl. se nos ofrecía un descifrado,
de medios. Todo esto es muy concreto y e1 hecho de que nos en- nos penetraba una materia
,r,f ¡rrl;l por descodificar. Hubo
contremos al cabo de años en una estructura no arborescente es rupturas, flujos tensos o inte-
r,rrrr¡¡¡111¡c pero también vínculos, y
so10 Ia consecuencia de esta toma de conciencia... Ha sido
necc- ' hubo huecos y espacios va_
, i . ,.¡r otras palabras,
sario instalarse a la vanguardia de su saber (y por 1o tanto de str sacamos partido de lo que habíamos
ignorancia) y hablar desde allí y producir, construir, fabricar,
'l' ' rlr;rrlr; descifrar, es decir, hacer más intensa esta realidad;
' "l:' r',s .n el mundo. por no decir que la vida real está en otra
instalarse en é1, en esa especie de equilibrio para decir algo, parrr
que haya una voz.
r"rri' rrrrt' la vida no es ra vida. Ni esos gruesos carcos que no
Dejémonos de conmemoraciones, no las queremos' Conllrr' =il,' r,ilr rrrlis que semejanza. Ni esos sistemas cerrados,
'irr' r''¡' irrv¿rden hoy, aquí mismo, a través de mil rodeos"uár"oa,
morar es querer reproducir 1o mismo. Debemos salir de ahí' l'o t,ii i
minori-
l,ll ¡rlomo está ardiendo. picamos piedra. El mundo
que hay que exigir ahora es que hablemos desde nuestra voz y tlrr se ve
l.:,i,¡ rrir lilz negTa, a veces. Recuerdos persistentes del pasado,
desdu 1a suya. Cualquier cosa menos el calco; me parece clttt''r
'1"" "' I r r' ; rt'i,nes terriblemente mordaces, ricas y multivocales:
que nos corresponde a nosotros construir e1 andamio, 1as línt,¡trr
r

: i' ii r,,r,
1,, l: r ( )ábala, altas esferas del pensamiento
los ritornelos somos nosotros. Establecer nuevas codificaciott¡n búdico Maha_

56 57

I
Mil sonidos Deleuze, Guattari y la mús¡ca electrónica I
I
I
yena y Vajrayána. Conceptos filosófi'cos, descifrado de la reali- todo tipo de género minoritario. Nombre: Sub Rosa _expresión
I
latina caída en desuso que signific a erutre nosotros, corufid,encial-
cladfenoménica.Estamosenelpicodelgozodelinstanteenque
(más mente, entre amigos... Teníamos nuestra máquina, estábamos
hablamos-escribimos, o en la perspectiva de una acción
que en nuestro puesto de combate.
exactamente en la energÍa que genera esta acción)' He aquí
En los primeros meses del fatídico 1g95, pensaba que
encontramos nuestra Potencia. tras al_
gunos años de trabajo y de reflexiones había llegado
la hora de
volver a él con un pretexto algo más serio. Su respuesta
Enlaces: tramas, aprendizaje y construcción a mi pri-
mera tímida carta me animó mucho, y continué. Le
envié ,rurio"
paquetes de discos y ér me ros comentaba. La
A comienzos d.e 1os años 80, cuando estaba en la universidad' idea no declarada
Leer rrra la de realizar una grabación, o una serie, con
dediqué un año a estudiar La filosofía del derecho de Hegel' su marca. Toda-
vía no sabía cómo. Entonces me puse a buscar, entre
a Giiles Deleuze era la bomba' Comparado con eI academicismo ros músic.s
r¡ue conocía, sobre todo músicos jóvenes provenientes
filosóflco dominante, Ieer Mil mesetas tenía algo de inaudito'
no de la joven
serio. unos años después, en el mismo lugar, o casi, Isabelle 'rla electrónica de entonces: Markus popp / oval, Mous" o, ilIu.",
,lt'Nemania, Robin Rimbaud /Scanner, Robert Hampton
Stengers se confesaba abiertamente deleuziana' Se establecie- /Main,
,lc Londres, David Shea, de Nueva york, Tobias
ron conexiones con la ciencia y la política. Yo ya hacía tiempo Hazan entre Bru_
,r,.lns y Tel Aviv... La mayoría corrocían,
que me había marchado. Llamarse deleuziano siempre me ha más o menos, el trabajo
,1,. l)eleuze-Guattari y decidí emprender
generado problemas, posiblemente es una facilidad' un atajo' un primer proyecto, un
que no soy ni filósofo' ni pensa- ' ' rr r.iunto abierto de puras conexiones que adquiririu slntido u irr-
[uizás un homena¡e, no 1o sé' Yo
ior, ¿qué puedo decir? No soy de ese mundo' En cuanto a mí' no
r r.rr rlc una pequeña escultura
cuántica que se llama CD.
deci- I Inos años antes, Achim Szepanski
to dlria. Qué candor, qué horrible desprecio' Que cada uno había fundado Mille pla_
Pero estt¡ L ,; x en Frankfurt, que producía
da. Michel Foucault dijo que "el siglo será deleuziano'' rrr
músicas electrónicas y algunos
Algo puede ser t,'rI,s teóricos que guardaban relación con la filosofÍa xi
es otra cosa. Volvemos aI descifrado estructural' de Deleu_
llegado tr ,' tl.irttari (hasta entonces, en Alemania
deleuziano, pero no alguien. El nuevo archivero había ese pensamiento ha_
y caminaron codo con l,r,r ,,stado sobre todo ligado a un aspecto
Ia ciudad y había también un cartógrafo más estrictamente
sin dejarse apoderar ¡ " 'lrl ir:'). Estaba claro que estaba emergiendo
codo hasta la muerte. Extenuación múItiple una nueva activi-
' l rr l .r) .,rno a Deleuze, se trataba en realidad
jamás por la renuncia. de una verdadera
lirr,r l;r práctica de esos conceptos.
Poco después de mis años errantes, me encontré con
Gilltrrr rrr"r

Bizerte' Talvez por un contrasctl
Deleuze en su casa, en 1a calle
tido cruel, él abrió 1a puerta y yo le propuse hacerle algunas
fotorr
con
polaroid para una exposición colectiva (hice Io mismo Lvrr
pero (!rll
lard, qu" no vivía lejos). IJna excusa pobre, ciertamente'
me abrio
Io único que se me había ocurrido' Sin embargo' todos
no me lo crt"r
ron Ia puerta con tanta amabilidad que todavía
Poco después tuv. ln
Quizás se debía a mi inocencia de entonces'
idea de crear con Frédéric walheer un se1lo de producción
qr"r(l ne
profundamente abiert'rr u
ceñiría a un tipo de circuiación nueva,
I r rnbargo, es justo repetir que el primero que
Irr
rr
vinculó
ll., l)r,lluze a una aventura musical fue Richard pinhas (ya Gi_
en
l'r' I .rr Lnr álbum de Heldon donde Deleuze recita espréndida-
rr, r¡1. l,c Voyageur, de Nietzsche).
I Jrr.sl,r'¿1 primera producción,
pues, con la referencia sr99, se
i , 'r1,,, r,rrl .. agosto y octubre. A final de mes, habíamos
.l rrr r tr.r'.y estábamos fabricando. El 5 de noviembre realizado
!,.,1,¡ r rrrucr.to. El disco apareció
supe que
unas semanas después.

aló 59
Mil sonidos Deleuze, Guattari y la música elecfrónica

Herramienta #1: pliegues y rizomas para Gilles Deleuze Ilerramientas #22 doble articulación: otra meseta

Son los surfistas, que dicen: .pero... estamos completamente de

No pararse a recapitular: mejor trazar lÍneas' Las líneas no tienen
acuerdo, porque, ¿qué es lo que hacemos? No dejamos de introducir-
origen, crecen por el medio. Nunca se hace tabula rasa' Como la
nos en los pliegues de la naturaleza.paranosotros, la naturaleza
hierba, siempre se está en medio de algo. Cuanto más consideremos es
un conjunto de pliegues móviles; entonces nos introducimos en el
el mundo a partir de su situación actual más posibilidades tendre-
pliegue de la ola. Habitar er priegue de Ia ola: esa es nuestra
mos de cambiarlo [D]. labor,
lEl Abecedario de Gilles Deleuzel.

mesetas: herramientas, signos y ritornelos"'

Mil
nEl Anti Ed,ipo Io escribimos a dúo. Como cada uno de noso-
tros era varios, en total ya éramos muchos'» Fue a partir de esta
frase, la primera de Mit mesetas, que imaginamos Sub Rosa'
Desde eI principio quisimos ser algo distinto de un sello, una
máquina talvez,hecha de rizomas, de picos y valles, de reposo y
exciiación, de iluminación (¿por qué no?), talvez de exasperación
y de duda. Las cosas van así. E1 milagro de una epifanía' Bajo Ia
rosa, la palabra íntima de la amistad. Algo bello, que crece, qlue
cambia, que se va a otra parte y que vuelve a nosotros bajo otra
forma. La jarría que se separa y se reforma en la oscuddad de
un bosque, la aridez de un desierto'
con el1o, rehicimos otra cosa. con el texto hicimos sonido. El
sonid.o se fue quién sabe dónde (probablemente aigún día las co-
sas retornaráI_ a nosotros bajo otras formas). Respirar hondo.
Recomenzar. Hay que integrarse en 1a vida, puesto que estamos
Después de concebir Plis et rhizomes, ya en la primera audi-
ción, nos vino la idea de recrear otra meseta
pequeña escul-
tura cuántica recubierta de textos-, trazar-otra
líneas de fuga para
rr,modelar en otra parte y de otra manera el material
[rru ,o.
:r¡rarecía entonces. Pedimos a los participantes que se remezcla-
'., los unos a los otros y lo que emergió fue más apasionante de ro
,¡rr. habÍamos imaginado. Oval se remezcló a sí mismo,
Mouse on
l\il;rrs remezcló el conjunto... El remix es apasionante
en sí mismo
"r¡ t'l sentido que ofrece una visión nueva, iamás definitiva, de lo
{rr('es, un espacio nuevo donde dos estilos se interpenetran,
dos
de hacer que en lugar de aniquilarse se refuerzan para
'r;,)oras
t,,,,rlr¡cir, en el mejor de los casos, otra cosa.
l,ln un momento dado era necesario reconstruir algo. Diji_
',,,,s: leed a Deleuze, sus libros, Mil mesetqs..., son de las herra-
. r
¡ , r r (.ils
más extraordinarias que conocemos. Era pues algo muy
r

,l.rlrrrt¡r a un homenaje: arriesgarse a devenir_intenso. y

vivos y el mundo sigue. ahora,
r r.s vienen grupos diciendo: .Atención, nosotros
Evidentemente, esto no tiene nada de homenaje oficial a unrr somos deleu-
que un *r'ii", tendremos que decirles que ¡vayan a desterritoriarizar-
de los grand.es pensadores de nuestro tiempo, no es más
saludo fraternal de algunos jóvenes que Io admiran profunda '¡ r r)l .11 partel Nos sigue pareciendo que vivir en su memoria en
l"¡1¡¡¡ ;¡ rrna escuela es una catástrofe que
mente; o mejor, a quienes, un día, sus escritos ayudaron en stt , ,, i ., Y r¡uien actúe
debemos evitar a toda
creación y en su vida. -en cualquier ámbito- utilizando sus con_
, t,r', r'()lno herramientas será siempre más cercano que un uni_
Gilles Deleuze, nos diste tantos ánimos y tantas pruebas rlt' ., r rtrr.i, que se autoproclame
amistad que esto es Io mínimo que queremos dedicarte' deleuziano. El resto viene por
'rlr r,lrlt¡ttl.

Bruselas, septiembre de 1995 lr r:rr,lils,

I noviembre de 19g6

60 61

E
Milsonidos
Ilerramientas #3: sonidos' películas'lanzadlo al mundo"'
Me doy cuenta por eI tono pretendidamente polémico de estos
textos que, en la época, quería sobre todo protegerme de cual-
quier deseo de pensar. Estábamos en la acción' No hablo más
qu" a" herramientas, de palancas' Esos dos discos publicados
con un intervalo de un año (respectivamente sr99 y sr110) fue-
ron acompañados d.e una serie de conciertos que nos llevaron a
Londres, París, Nueva York, Bolonia y Bruselas' Robin Rimbaud
intercone-
10 llamaba la Deleuze unit. se establecieron muchas
xiones entre los músicos de entonces' Se proyectaron fragmentos
de películas (algunas mías, principalmente 27 plarutes,y
Garden
de pocos me-
de Derek Jarman). Todo ello ocurrió en el espacio
ses. Los tres primeros eventos fueron grabados y salieron casi de
inmediato con las referencias q-051: Shea - Rimbaud - Hampson
> Londott Liue Sessions (carátula aztl), q-102 Scq'nner - Shea
- y des_
(carátula q-753 Hazan ' Shea
Main. > Paris Liue Sessions roja) Y
- Ntts - Scanner > New York Soundscape (carátula naranja)'
Stephen Jouannon d'e Purple Fiction me entrevistó en oca-
sión de1 concierto de París, en abril de 1996:
nDesd.e el principio quisimos ser algo distinto de un sello' una
md.quina tal uez..., ¿Cómo defirues hoy Sub Rosa? ¿Qué quieres
d,ecir con esta euocaciórt. deleuziana?
impo-
un sello suele encontrar su especificidad musical e intenta
ner algunos grupos que forman su núcleo' Nuestra manera drl
funcionar es distinta. Más bien intentamos establecer un estad«r
de ánimo, algo que vincule a 1as personas'
estilos y tb
En los d.iscos que d'istribuyes hay gran' diuersidad de
culturas, ¿cudlesson tus criterios de seleccióru?
que nor
Es un dispositivo muy abierto' Hacemos exactamente 1o
parece bien. A veces vamos a la contra de lo que se espera rlrr
62
I Deleuze, Guattari y la música elecfrónica I
I
I
nosotros, lo sé, pero creo que es fácil posicionarse como sello de
I
vanguardia. Todo lo que deviene estático deviene, tarde o tem_
prano, un nuevo academicismo, una facilidad. Es por ello que
nos gusrta la idea del rizoma; desterritori alizad, siempre quedárá
algo...
En Folds and Rhizomes for Gilles Deleuze ros grupos han queri-
rl.o sobre todo expresar sus sentimientos hq.cia ra obra y
la amis-
to.d de Gilles Deleuze. Parece mds un dlbum de testimonio que
un
úl,bum de homenaje. ¿Cómo habéis conseguido euitar el d.tbum
tlicial?
l')stoy contento de hablar de esto porque es una larga historia
y
l;rs cosas encajaron extrañamente. En un momento dado
me diie
,Jtro había que celebrar la ocasión respecto a
Deleuze, puesto que
l;rs ideas que atraviesan sus escritos fueron para nosotros,
,1,'trl principio, de una importancia radical. yo mantenía
con éI
rrir correspondencia en la que intercambiábamos ideas referen-
1,,:r rl l& música. Yo le mandaba regularmente discos, no solo
rrrrr,st,ras producciones, y él me los comentaba. poco a poco me
'rr';liri la idea de darle la sorpresa de un disco en el que aparecie-
, rr s.s músicos preferidos. Así que organicé la producción
sin
'l''( r':iclo. Todo esto sucedía en 1995. paralelamente me di cuen-
I r rIt'tllr€ muchos jóvenes compositores se inspiraban
1,, r¡¡1',,,,o conocían su pensamiento y lo
en ér o por
utilizaban (no hay *u¡o,
''|'r¡ri'r'rr de estar en Deleuze: servirse de la filosofía y trazar la
I rrr¡,r.rrl,o hacia otras cosas). Oval y Scanner terminaron
, rr r r,r'irroi Main, David Shea y Mouse
su parte
on Mars en otoño. yo es_
, r rl,¡ 1'l t,exto introductorio
en septiembre. Habíamos previsto
,¡,,' ,.1 :rlbum saliera a principios de diciembre. El
b de noviem_
l,r , ,, l;r .oticia de su muerte en la
radio. Algo dentro de mí me
'lr¡" 'l.rr¡.siado tarde. Pero queda er testimonio. Efectivamente
rrrr hornenaje; todo fue concebido durante su vida.
'
63
!
Mil sonidos Deleuze, Guattari y la música elecrónicá I
I
a
(Jn poco más tard.e apareció un homenaje a Gilles Deleuze des- Mi librero de viejo preferido me advirtió: .En nuestros días
t
pués d.el d.e Sub Rosa bajo el sello alemán Mille Plateaux' Este todo el mundo quiere Deleuze; Deleuze y Guy Debord. Están
de
moda. Habermas, la Escuela de Frankfurt..., mira el estante,
disco nos ptlrece menos coherente, menos innouador' ¿Cómo lo na_
percibiste tú? die los quiere. como todos los libros más difíciles... se llenan
de
polvo. si tropiezo con un Dereuze, al día siguiente lo tengo
ven-
la muerte de Deleuze, Achim Szepanski nos dido. Losjóvenes se vuelven locos por é1,.
Al día siguiente de
Este juego de exclusión es en sí mismo horrible y hace presa_
envió un fax expresando su estupefacción. Tenía la intención de
giar un terrible «purgatorio,. Huele a rizoma.
hacer un disco in memoriam y nos preguntaba si queríamos par-
ticipar. Tobias Hazan, muy próximo a nosotros, le mandó un Frangois Zourabichvili:
"Todavía no conocemos er pensa-
rniento de Deleuze. Demasiado a menudo, detractores
fragmento compuesto esa misma semana' En cuanto al resto, o fans, ha_
('omos como si bastara con que nos emocionen
son efectivamente dos objetos y dos intenciones distintas' [sus conceptos]
l)rlra que consideremos que los comprendemos fácilmente, o
corno si ya hubiéramos agotado todas sus promesas».
Así siguió ese año de producciones y de desplazamientos va-
rios. Desde entonces, hemos seguido nuestros caminos' Algo ha Experimentar y ver en otra parte. De lo contrario, vuelve la
lirrclusión ruin de las familias. pensar caminando.
sucedido. ¿Qué más se puede decir? No hemos querido seguir Es lo que se
ilt(,ocurre.
explotando esa vía. Nos da miedo la repetición. continuamos
bajo otras formas, pero bajo los mismos auspicios'
,\¡rorturas
Serie de anillos rotos. Sobre eI cliché
ll;rr:rrr filosofía por medios no filosóficos. A través
de la pintura,
,1,.1 ;rrte, ciertamente
En su crónica publicada en un número reciente de R&c (Reuue -Rothko, Neuman, Judd..., los ejemplos
, rr r)luy
et corrigée,58), el músico y escritor Michel Cion expresa a menu- , del cine, sin duda (él habla del Tiempo a
trir\,(is del cine), de la novela o los escritos fragmentarios _
do su exasperación frente aI afloramiento de clichés. Refiriéndo
l'r,,rrst y Kafka proporcionaron modelos filosóficamente
se a un dosier publicado en la revista francesa Téléramo, utiliza_
l,l.rr l)r)r Deleuze-, de la creación de un catálogo
denuncia «un arte mediático, lúdico, "mestizo", rizomático, dtr de músicas y
,1,,, ¡¡¡¡¡1¡¡1f,6s; algo pequeño puede
leuziano e informalr. Nos damos cuenta de hasta qué punto cicr- cambiar de naturaleza... Toda
I , rlu r rle Deleuze impulsa hacia estas aperturas.
tos términos creados por Deleuze devienen estériles a fuerza dt'
l,rr idea de una continuidad», escribía él en una
distorsiones. Basta con utilizar uno de sus términos para ser dc de sus últi_
r" r' r'r*tas enviadas en el verano de 1gg5. una forma
leuziano, es decir, surfista, cool, en definitiva. Esta terrible blt de conti_
nalízación, catastrófica de facto, tiende pues a ser una moda qrrr' ''i r * s(' cstablece a través de espacios de naturalezas distintas.
I i¡r;r filrma renovada de deslumbramiento.
pasará por sÍ sola y de manera rápida, ya que está en su naturrt
'l'r;rs .lgunas recaídas
lezapasar. Una palabra empuja a otta, es así' Probablemelt(r ¡t' desaforbunadas bastante recientes, re-
' ' r¡'| liri' o ..d¿sgi6¡ss, estamos más bien en la comun ítanzaciónfor-
atacará su pensamiento por las escorias que ha podido prodtlcir'
.,,.,.r rlr. lrrs voces. Pongamos, por
No podemos concebirlo más que como una consecuencia Irr¡rl ejemplo, la comunidad de los
'r r r r' r ; ¡ rl isticos que realizan trabajos
comprendida de un entusiasmo (el cual, a pesar mío, y por firrl rr
.Ir r
sonoros y vídeos, sobre todo
,il,,lr,r¡ lrq, .n galerías que originariamente
na de manera muy limitada, he contribuido a crear)' estaban dedicadas al

64 bD
 Deleuze, Guatfari y la música elecftónica
Milsonidos

y "No hay un oído absoluto, el problema es tener un oído impo_

arte minimalista. Existen multitud de categorías de este tipo'
sus traidores' sible, es decir, hacer audibles fuerzas que no son audibres en sí
cad.a una tiene sus emperadores, sus seguidistas,
más bien la de traspasar los géneros mismas" (conferencia en el IRCAM).
La idea perforadora es
Mediante la acción de una música por inventar, damos voz a
ylascategoríastalcomosehanestructuradoenlahistoria.Re-
Popp en la un pueblo por venir. Tendemos hacia algo inaudito.
cordemos una vez más las declaraciones de Markus
más mú- nProducir un ritornelo desterritori alizado como meta flnal de
época de la Deleuze Unit, donde decía que no se sentía
que produ- la música, Ianzarlo al Cosmos, es más importante que crear un
.i"o qru videoartista, sino solo «creador de un proceso
Este ejemplo vale para nuevo sistema, (MP, 482).
cía indistintamente sonido e imagen,.
Sustituir omúsica, por cualquier otra cosa (escritura, cine,
otrasnociones.Esabsolutamentenecesariotrascenderlascate-
rrrte, trabajo, política, deseo). No hay fórmula posible, ninguna
gorías, a veces muY ligeramerute'
vía a seguir generalizada, estamos aquí en la energÍa de una
Meseta, región continua de intensidad'
¡r.rspectiva inédita. EIlo evita la adhesión a una forma primor-
rli.1, a cualquier sofocación. Aunque no nos sintamos a la altura
Ritornelo (del retorno sin fin siempre diferente) rl. tal tarea. Nos decimos: es el momento de crear nuestras pro-
Fuerzas del caos, fuerzas terrestres, fuerzas cósmicas:
Ias tres se ¡ri:rs topologías.
enfrentan v coinciden en el ritornelo [MP]' Mediante estas notas, he querido poner de relieve sobre todo
rrrrrr práctica, una práctica que surge de un conjunto de concep_
La idea de ritornelo en su sentido amplio no es solo musical i'):r como depósito de posibles. Incidentalmente, formo parte
áe
a una territoria- l.r .xperiencia resultante. continúa. Tal vez continúa en
o sonora, sino cualquier articulación que tiende otra
de la os-
lizaciór.. Empieza con eI ejemplo del niño que en medio ¡,:rrt.r,. En el afuera.
curidad, lejos de su casa, canta para crearse un territorio' Y así quedan mil cosas por decir sobre Gilles Deleuze.
eue_
EnMit mesetas,Deleuze dice: o1' Intentar alcanzar el terri- l.r¡r ¡nil cosas por hacer a través de é1.
y habi- I In reencuentro, acordaos de un reencuentro.
torio para conjurar el caos (cf. primer ejemplo)' 2'Trazat
tar el territorio que frltra eI caos' 3' Precipitarse fuera dcl llrra potencia que perfora.
territorio o desterritorializarse hacia un cosmos que se distinguct
t lrrr' M:trc Hinant
de1 caos, (MP, 439-441).
Esta tríada que podemos imaginar simultánea o diferidrr llrrrir,lrrs, febrero de 2005
que cambiarf¡r
marca finalmente una especie de ida yvuelta pero
constantemente. No volvemos iguales a como hemos ido'
uEl gran ritornelo se eleva a medida que uno se aleja de lrr
casa, aun cuando sea para volver, puesto que
ya nadie nos re¡t:rr
nocerá cuando volvamos, (CF, 198).
Una noción que se opone al espíritu de finitud'
Tomadaensusentidorestrictivo,laforma-ritornelorelatlz¡t
conunafuerzaabsolutamenteilimitadalafuncióndelamúsit'¡r
Larelanzaincluso más aI1á de 1o posible'

66 67
 I

Emanuele euinz
Estrategias de la vibración.
sobre la estética musical de DeleuzeyGuattari

Los conceptos son centros de vibraciones, cada uno

en sÍ mis_
mo, y los unos en relación con los otros
[CF, 1B].
El arte nunca es un fln, tan solo es un instrumento p aÍatrazar
Ias líneas de una vida Mp, 2781.

I'lrr lirs primeras obras de Dereuze aparecen

referencias ocasio-
r l.s, co*o algunos
r r .
ejemplos musicales que utiliza para ilustrar
l,,r r conceptos filosóficos.
Sin embargo, a partir de lg77
Lrrs cursos impartidos en la universidad de vincennesalgunos
.á
, , rrt
'r, en la música, a menudo
¡"rrli.i¡rantes, pinhas.
bajo la instigación de uno de"orr_
los
Richard En 197g, invitado por pierre
l1' rrl.z, Deleuze interviene en el Institut
de Recherche et coor-
,l,r,rliorr Acoustique/N{usique (IRCAM)
con una conferencia
l'r' l;r r.ción de tiempo musical. Los debates con Guattari so_
sobre
'l 1,,¡¡¡1¡ ser multiplican.
'l',,rl:¡s
estas pistas convergen en el libro
Mil mesetas que De_
l"r'' 1' (luattari publican en 19g0 y que contiene
un capítulo
,1, ,1,, ;rrlo ¿r la música (11. lgSZ De la Ritournelle).
Algunas cues_
r i,,., ., , r)rl retomadas posteriormente en
la cuarta y última obra
.,, r rt,r ,.orr.jtrntamente,
¿eué es la filosofía?
'1,, rr, l,¡-f,¿ de cuestiones
aisladas, sino de una línea que se
i.,r:;r ,.;¡ trama conceptual que se desarrolla
y una
:i1¡¡ ,¡r ;¡l rlrr¡ Se peffila. "riéti"u

69

E
L
Milsonidos Deleuze, Guattari y la música electrónica I
a

mediante círculos concéntricos y que trazalas líneas {

IJna estética que habitualmente ha sido considerada no-sis- de una au_ a
temática; pero que quede claro: se trata de un carácter intencio- téntica teoría de la complejidad.
nal, una posición consciente, que no deriva de una ausencia de Dentro de este universo, algunos conceptos se refieren
explí_
coherencia, ya que la estética de Deleuze y Guattari (y, por tan-
citamente a la música. Un análisis en profundidad
to, también Ia estética musical) es una estética experimental, mucho tiempo, por lo que nos limitaremos a tomar ""qr".irí,
en considera_
que procede por aproximaciones, aperturas y propagaciones, y ción solo algunos (ritornelo, territoriarización/desterritorializa-
ción, rizoma y tiempo pulsado/no_pulsado).
no por delimitaciones progresivas. IJna estética esencialmente
plural, polifónica, con varias voces (no solo las de Deleuze y Gua-
ttari, sino también las de otros, que intervienen a viva Yoz o a 1

través de los escritos); una estética de Ia multiplicidad, en «esta-

Partamos de la célebre teoría del ritornel o, alaque
do de perpetua digresión, (CF, 14). Deleuze
y Guattari dedican un capítulo de
Aparece, en particular, en Mil mesetas, una visión en cierto Mit mesetas.
f)eleuze y Guattari definen el ritornelo como «una
sentido problemática de la música, en cuanto eminentemente fl- articula_
,'irin territorial», como una estrategia
Iosóflca y, por tanto, radicalmente experimental (nla filosofia es de apropiación de un espa_
invención de conceptos»), pero siempre extremadamente profun- ''ir-tiempo o, para ser más preciso, como la dimensión .orroru du
unrr articulación territorial (Mp, 45+¡.t El ritornelo es el resulta-
da, aguda y original.
,1, rle un acto, de una estrategia de
En primer lugar, porque la música no se considera un sis- territorialización o de una
, rrl|ategia que, a través de .s1¿
tema aislado, sino que vive dentro de un universo complejo, en reorganización de las funciones
constante relación con los procesos existenciales y las situaciones
\ un reagTupamiento de las fuerzas, (Mp, 4b1), constituye un
,r¡t l.o de subjetividad dentro del flujo indeterminado
contingentes. En oposición a algunas metodologías musicológicas del caos.
autorreferenciales, que tienden a aislar in vitro 1os fenómenos
I'rr ejemplo, el niño que canturrea para exorcizar el miedo
a
'rsi:r-rridad o el pájaro que, cantando, marca su territorio de caza
l' r
musicales como puras crisálidas formales anestesiadas, Deleuzo
y Guattari reconducen la música a1 mundo y Ia devuelven a1 cicltr
i ''rlr¡cción' La emisión sonora define un espacio identitario
v re-
' ,,r l;r ur1 círculo protector (aunque no necesariamente
vital que une al humano con su ambiente -natural y social-.y .urrudá).
I,ln cuanto apropiación, el ritornelo corresponde
con los procesos no solo de producción de sentido, sino, también, a un acto de
r..r'r';rj., una especie de ofirma, y está, por
de 1a identidad y la subjetividad. tanto, esencialmente
' ,,,,¡, l.rizado por indicios que recortan las fronteras
En segundo 1ugar, está e1 método. La estrategia de desvfrr del ambiente.
«caosmótico, de Guattari y la esquematización rigurosa de Dt'
l'r
" is:rrnente, hay territorio cuando los componentes de un am-
I'r' rri. r|r¡jan de ser direccionares para
leuze convergen en 1a definición del método como «esquizoanáli devenir dimensionales, cuan-
,1, , , lr ,¡; ¡¡¡ cle
ser funcionales para devenir expresivos , (Mp,
sis» (tr-B). Un método no lineal y, sobre todo, no dialéctico. urrrr 444).2
visión ni analÍtica ni sintética, sino, más bien, upanorámica' rr'
mejor, ucartográflcar. IJna visión desde 1o alto que construyo tttr | | " r¡'*r"tito amprio, Ilamamos ritornero a todo conjuato de materias de
'"r'r, r,r). (lue marca
teatro conceptual acumulando estratos y oponiendo 1as polaritlrr r' ,,
un territorio y que se desarrolla media,te motivos y
,t,',r lcrritoriales [...]. En un sentido restringido,
des que no se anulan en Ia síntesis dialéctica, sino que futrt'i'| .,, ,,,,I,,l;r toncatenación essonoraoestá,.dominaáu,,po."f ir"¡f"_"r-á" Ji".""fl
.o.iá";iMp;;;;;
nan en cuanto diferencias. una visión que vibra por contintrorr ' I ,, lrr rliferencia entre expresividad humana y animal,
véase: M. Ber_
,,,,',1 /.; v¡tn:ssiuíté du corps,Chiron, parís,
desplazamientos de campo, de escala y de enfoque, que prot:t'rlt' 19gó, pp. 49 y ss.

70 7L
E

I
Milsonidos I Deleuze, Guattari y la música electrónica

La dimensión de la expresividad es central en cuanto marca marcarse de otros territorios y de construir dentro de un
univer-
la diferencia entre lo humano y 1o animal: la apropiación de un so nebuloso y plural un núcreo de identidad y determinación.
espacio responde a los rituales instintivos o funcionales; para el Trazar una cartografía de las distancias y las alteridades
es
humano, por el contrario, es una cuestión de expresión. tener una percepción rítmica (nla distancia crítica no es
una me_
Si Deleuze y Guattari exploran 1as dimensiones primarias de dida, es un ritmo" IMp, 4b0l).
la emisión sonora como articulación territorial, Roland Barthes3 Deleuze y Guattari se preguntan si esta emergencia
corres_
se sitúa en Ia misma perspectiva y analiza, en un célebre artícu- ponde al nacimiento del arte: .El territorio sería
el efecto del
1o, Ia escucha como vector de subjetivación. De algún modo, los arte y el artista, el primer humano que establece un
confín o
dos textos son especulares y complementarios. Como explica .fectúa una delimitación,; lo que querría decir que *la propiedad
Barthes, antes de la invención de la escritura y de la práctica de ()s, en primer lugar, artística
[...] lo expresivo precede a lo pose_
la figuración rupestre, lo que distingue al ser humano del animal sivo, las cualidades expresivas o materias de expresió,
*on ir"""_
es .la reproducción intencional de un ritmo,,a la repetición inten- s¿rriamente apropiadoras y constituyen un tener
más profundo
siva de un motivo sonoro que se convierte de este modo en una r¡ue el ser» (MP, 445-446 y CF, 1g7_1gg).
instancia territorializante. La emisión sonora cambia de estatu- A la definición de emisión sonora como estrategia de ra
terri-
to y deja de ser una simple señal posicional o funcional para de- l,r'ialización corresponde una definición de la escucha
como es-
venir signo, sistema semiótico y lenguaje (MP, 702). Este paso se l.rrtegia de la individuación:5 el ambiente sonoro
es recorrido en
rea]riza a través del ritmo, lo discreto y la segmentarización del l',sca de indicios de la acción de un núcreo subjetivo y
territoria-
continuum sonoro. "E1 lenguaje es imposible sin el ritmo: eI sig- Iizlrnte.
no se basa en un doble movimiento, e1 de 1o marcado y lo no-mar- Desde esta perspectiva, la dimensión indicial _exiliada
cado" (MP,629). r(''lpre por considerarse que no es pertinente respecto
a ros pa-
Para Barthes, gracias al ritmo la escucha también cambia de lrrrrotros del sistema musical tradicional_ recupera
,n papel
estatuto; deja de tener una función de vigilancia y localización ¡
'r'rr,ordial. Más allá de las dimensiones ringüística. y ufu"iiá",
para convertirse en la capacidad de descifrar. Se pasa de Ia escu- l''; li.,rómenos sonoros son percibidos como indicios; dlsignan
di-
cha de los indicios a Ia de los signos, de la alerta a una herme- r,,, (rrnente la fuente que los produce, permitiendo,
por un lado,
néutica. I , rl a en el espacio y, por
r
otro, caract erizarlae
, I . r ivel, los ruidos y los sonidos no indican solo identificarla.
r ¡ r
En
El ritornelo instaura un territorio y, en cuanto estrategia dc- r
los movimientos
flnitoria, el territorio implica también una distancia, una alteri- 'lr' l's cuerpos en el espacio, sino que encarnan er rastro de una
dad. Territorializar un espacio significa, aI mismo tiempo, ¡rrr':;r,rci&, de una actividad, de un núcleo subjetivo y de un
en_
marcar las fronteras y las distancias; trazar un círcu1o significrr L
":r(lo relacional. Desde este punto de vista, los sonidos no se
incluir, pero también excluir. No se trata solo de exorcizar y tlt' ' ' ',';rr l.ran objetos abstractos o céruras de un texto, sino aconteci-
mantener a distancia las fuerzas del caos, sino, también, de dt's ' r' r r )s que constituyen un horizonte, un mundo y un ambiente
'¡
r

'¡,r,,r'o; .y la escuchaz en su compleja

estratiflcación, se convierte
, . r¡);r sismografía de la presencia.
3. Barthes, R., .Ecoute,, en L'obuie et I'obtus. Essais critiques 111, Setril,
París, 1982, pp.217 y ss.; trad' cast. de C. Fer:nández Medrano, nEl ntrltr
de escucharl en Lo obuio y lt¡ obtuso. Imd.genes, gestos, uoces, Paitló¡,
Barcelona, 2009, PP. 277-294. , ,,,1,rr, lrr noción de individuación, véase: G. Deleuze, Conférence
r I l/, d I,IR_
4. Ibid., p.220. lt)78, disponible en http://www.webdeleuze.com

72 /J

¡
Milsonidos
En este sentido, para evitar los riesgos de una deriva natura-
lista, Deleuze y Gaattari subrayan que el territorio no define a
un sujeto, sino, más bien, una subjetividad o núcleo de identifi-
cación (que puede ser singular o plural, humano o no-humano)'6
2 estrategia de la individuación son un avance en el círculo
«Un niño muere, un niño juega, una mujer nace, una mujer muere,
llega un pájaro, un pájaro se va. Queremos decir que temas como
estos no son accidentales en la música bien se pueden multipli-
-si
car los ejemplos-, y aún menos ejercicios imitativos, sino que son
algo esencial. [...] Porque la expresión musical es inseparable de un
devenir-mujer, devenir-niño, devenir-animal que constituyen su
contenido" (MP,414).
como explica Guattari, los territorios no son solo identifica-
bles nrespecto a 1os sistemas de referencia extrÍnsecos, como pue-
den ser las coordenadas energético-espacio-temporales o 1as
semánticas, bien catalogadas. t...1 EI conocimiento ya no procede
a partir de la representación, sino de la contaminación afectiva,.
6§,rrtt"rt, n , (Cltaosmose, Galilée, París, 1992 [trad' cast' de Irene Agoff,
caosmos,is, Manantial, Buenos Aires, 19961) precisa la diferencia entre
y
sujeto subjetividad: nEl sujeto, tradicionalmente, se concibe como la
e.ánciu última de la individuación, como pura aprehensión prerreflexiva
y vacía del mundo, como núcleo de la sensibilidad y la expresividad_, como
núcleo identiflcador de los estados de conciencia. con la subjetividad, srr
va a poner el acento en la instancia fundadora de la intencionalidad' s¿'
trata-[...] de hacer pasar en primer lugar la instancia que está en la basr'
de la expresión,. DL forma más precisa, la subjetividad se define como
«rrl
conjuntó de las condiciones que hacen posible que las instancias indivi
duáles y/o colectivas puedan aparecer como territorios existenciales aut«r'
rreferenciales, adyacentes o en relación de delimitación con una altel'i
dad, ella misma subjetiva, (ibid., p. 21). Como recuerda N' Bourriarrrl
(L'eíth¿tique relattonnelle,Les Présses du Réel, Dijon, 1999 ltrad. cast. r¡'
Cecilia Bóceyro y Sergio Delgado, Estética relacional, Adriana Hidalgr,,
Buenos Aires,2006l), la filosofía de Deleuze y Guattari consiste en L¡rrrr
compleja empresa de ndesnaturalización de la subjetividad": se trata rlr,
desp"gárs" dt h subjetividad del sujeto y abrirla a fuerzas plurales.
74
4,
Deleuze, Guatfari y Ia música electrónica I
I
(
Guattari propone hablar de afecto:? bloque nebuloso de sensacio- a
nes' Fenómeno difícil de captar y definir, el afecto no está vincu-
lado a los sistemas de signos ni a ros modos de la representación,
sino a la inmediatez experiencial de la existencia. La emisión
sonora como estrategia de la territoriarizacióny ra escucha
como
de una
subjetividad diferente, significa atravesar «un umbral de consis_
tenciar:8 el afecto es la experiencia de un devenir.
En el universo teórico de Deleuze y Guattari, el devenir no
se
t:.nfigura como un simple proceso de imitación o de identifica-
t'ión, no es una evolución ni una regresión, sino que,
más bien, es
una involución (creativa) ( Mp, 842).por consiguiente,
el afecto
rr. es entendido como un sentimiento individual, sino como «la
¡rotencia de una muda que eleva y hace vacilar al yo, (Mp, S44);
rlr,venir, no como proceso de filiación, sino como contagio,
propa-
llrrr:ión epidémica o trasvase simbiótico. Devenir, .ro r"pio_
,lur:ción de lo mismo, sino como extensión de lo "á-o
heterogéneo;
. rli'¡f,6, no como paso
de un estado vivido a otro, sino como ocleve_
rrir no-humano de lo humano, (CF, 172 y ss.).
En este sentido, el arte se define como cantera de afectos y
de
l,l,r¡ues de sensaciones, como vector de subjetivación
y maqui.ra
,l,.rlovenir.
, I lrirt,fari, F.,
et affects existentiels,, enChiméres,7 (lgg7):
lll rrf'ecto es "Ritournelles
esenciarmente una categoría prepersonar qr..á instaura
l .s" de la circunscripción de las identidades
y se manifiesta por trans-
r r¡
'
l,.r r'¡rr:ias no-localizables, tanto desde
el punto de vista de ."
,1,, ,'r riestinaciónr. para Guattari, ";g;;;;;o
el afecto no corresponde a la e'xpresión
, ,,,rlil,;rl,iva de la cantidad de
energía pulsional eibii.o) y a" .rr.-rrá.iá"io_
r,, . s(lgún el modelo freudiano, sino que es «urr p1.6""jo
de apropiación
' "r' I..cial a través de la creación continua de duraciones d. J;'h;;;;;-
"{,! ''¡.r \,rs», por 1o que debe ser considerado desde la perspectiva
,o desde la científica. Delmismo modo, la sub;etivlaaa
éti;;-;;i¿-
r ";;pu;;
' ' " r, ¡r retenden los estructuralistas- como el ,".rrltrdo au op"."'aio"ua
rl,rrrlir'rrntes, sino, más bien, como nuna cartografía
de los ¿iati"táa aarn-
1,',rrr,rrlr,s de subjetivación en su extrema heterogeneidad,.
:, r ,,r,,lrr,i. F., Chaosmose, op. cit., pp.
129-180.
75
Milson¡dos Déleuze, Guattari y la música elecrónica I
I
I
Deleuze propone como ejemplo el caso del
leitmotiv wagne_ I
riano' Por un lado, este tiene ra función de marcar
los confines de
En este contexto teórico es importante comprender las rela- un territorio y de evocar un personaje o una situación (como
«cartel indicador", según la fórmula
un
ciones entre el ritornelo y Ia música. de Debussy); por otro, al de_
La música se define en relación al ritornelo: "La música es sarrollarse la obra los motivos entran en conjunción
y se rru"lre,
precisamente Ia aventura de un ritornelo"; ella se funda a partir autónomos respecto a la acción dramática, los
personajes y los
paisajes, para devenir, estos mismos, «personajes
de un secuestro, de una desviación (dé-tournement) del ritorne- rÍtmicos, y
1o, .|6 sustrae de su territorialidad". "La música es la operación "paisajes melódicos" (Mp, 44g).e Esta nvida, del leitmoti,r, .r._
pendida entre fuerzas territoriales y líneas
activa, cread.ora, que consiste en desterritotialízar al ritornelo" de fuga,
interiorización, es descrita por proust con
(MP, 416) y transformarlo en materia abstracta. precisión"
extrema"ro"uáiór,
Aparece una definición de la música como estrategia de la des- tswann y la sonata de vinteuil): música
como vibració'inagota-
territorialización y de la abstacción: la emisión y la escucha tien- lrlemente suspendida entre el reconocimiento
y la pérdida, Jntre
den a reducir sus componentes subjetivos (estrategia de la l;r reminiscencia y el olvido.
objetivación) y, paralelamente, la dimensión territorial se diluye, 4
el profundo anclaje a la contingencia espacio-temporal se disuelve
en una tensión hacia el puro juego diferencial entre valores. Las "¿Cuál es el problema de la música?, ¿cuál es el contenido
vuelven sintaxis y el sonido se vuelve texto' r¡rrlisociable de la expresión sonora?
pulsaciones se Es difícil decirlo, p"ro
La estrategia de la abstracción se configura como una opera- .rli¡r como: un niño muere, un niño juega, ""
una muier nace. una
ción de «maquinación, del ritornelo, de los elementos territoria-
rrrrr.jcr muere, un pájaro llega,
un pájaro se va, tXli, +t+1.-'
-"
lizados (como los indicios y las marcas identitarias) y de su I¡ll ritornelo es el contenido de la música:
"Un niño se tran_
transformación en articulaciones de cualidades puras' ' ¡rrrliza en la oscuridad, o da parmadas, o se inventa
una marcha
En realidad, si esta maquinación implica un movimiento dtr I o salmodia "Fort-Da,, [...]. Tra la la. Una mujer
canturrea...
I rr ¡rájaro emite su ritornelo, (Mp, 415).
desterritorializacíón no instaura nunca un régimen de autono- La música está atra-
mía absoluta, porque a todo empuje desterritorializante se as()- " ii;r(l¿1 por bloques de infancia, de feminidad y de animaridad.
L .ut:ha y producción sonora: devenir_niño,
cia un proceso contrario de reterritorialización. El ritornelrr devenir__r;", y
resurge (como «un medio para impedir y evitar la música o proFl
cindir de ellar) como una fietza que recrea las articulaciontr¡r 'r l''';r l)eleuze y Guattari, ros núcreos de individuación
territoriales y que reconecta e1 flujo sonoro al vital, a Ia tralrtlr y los broques de
'l' r'r''i. son móv,es y frág,es, en cuanto ras cualidade."".ñlr;;;-
compleja de las intensidades. Las cualidades puras están inervrt ('r)t'rar en relaciones complejas,
t,,' r.r'r'itoriales, [...] los motivos territoriales
'1'í creando ios
"-otivos y rá. á""tr"í""-
das por reminiscencias y contaminadas por "recuerdos incierl,ou forman los,óUr:ri á-i-iláir"-
(MP, 422-423)' t' t tr t)t ¡cos y los contrapuntos
territoriares ros paisajes met¿d,¡iii,'.-"'"*
o trascendentes, [por] gérmenes de fantasma" l'1,¡rr'¡¡ie¡¿jg rítmico aparece cuando
un ritmo no está simplemente aso-
Como los fenómenos sonoros son un prisma complejo en r'l , ri¡,lr) ir l¡r1 personaje,
un sujeto un impulso, ui.ro qrra deviene
que convergen distintos estratos (indicial, lingüístico, afecti vr I l, , ' I,,,r'sr¡laie. Del mismo modo,oun paisaje melódico
él mismo
r ,,, r;¡11;¡ a un paisaje, sino que ella-misÁa "" "r;;";;ü;;;
la música está constituida por 1as imbricaciones de estas línt'rt¡r lr, t, rzl y Guattari, estos molivosy
es un paisaje sonoro». para
contrapuntos, que expresan la rela_
d.ivergentes de territori a\izactón y desterrito tialización], asÍ I t
r rr
, r,,,, ,li,l lr,.ritorio
con los impulsos internos y las circunstari.ir, -;;;;,
.1, lir,,r¡ cl estilo.
ciona la "máquina" musical.

76 77
 I
Mil sonidos Deleuze, Guaftari y la música electrónica I
I
a
tos, así como al ser humano,. No hay un privilegio
devenir-animal. El devenir se configura como la emergencia de real del hu_ a
mano' más allá de sobrecodificar y elaborar sistemas puntuares;
núcleos de individuación; emergencia frágll y provisional, inter-
«es, más bien,
lo contrario de un privilegio; a través del deve_
valo precario en el flujo ininterrumpido, sedimentación efímera,
nir-mujer, niño, animal o molécula, la naturaleza
siempre bajo Ia amellazade la transformación y Ia extinción. opone su po_
tencia y la potencia de la música a la de las máquin..
Transformación: subjetivación. Prisioneras del tiempo, Ias d"l
humano, fracaso de las fábricas y los bombarderos. y
fuerzas de territorialización reafirman la fugacidad del momen- es preciso
ir hasta donde el sonido no musicar del humano hace
to, la alegría que se consuma, que tiende hacia su abolición. Por bloque con
el devenir-música del sonido, donde estos se chocan
tanto, Ia música ntiene sed de destrucción" (MP, 415), no porque y entrelazan
como dos luchadores que no pueden deslizarse por
está habitada por la pulsión de muerte, sino, al contrario, porque una superficie
i nclinada" (MP, 426-427).
es una fuerza de transformación, devenir'
Deleuze y Guattari clasifi.can los ritornelos: n1) Los ritorne-
Ios territoriales, que buscan, delimitan y concatenan un territo- 5
rio;2) los ritornelos de funciones territorializadas, que asumen
Entonces, la historia de la música puede ser leída
una función particular en la concatenación (1a nana que territo- a partir del
rfrentamiento de estrategias de territoria rizacióny de desterri-
rializael sueño y eI niño t...1 ); 3) los mismos ritornelos, en cuanto ''r
i'rrialización. El artista contempla el mundo que
caractetízan rluevas concatenaciones y pasan a nuevas concate- lo envuerve y tra-
l;r rle ,,obra,,,, (Mp,472),cada
naciones por d.esterri torialización-reterritor ialización [. . ] ) ; 4 ) 1o s
.
"captar sus fuerzas en una rre, áe un
rrrrxlo distinto y conteniendo, como un
ritornelos que reúnen o recogen las fuerzas, dentro del territorio demiurgo, las fuerzas del
, iros en un sistema formal y
o para ir afuera ¡...1 ¡y quel ya no son terrestres, sino que se han codificado (clasicismo) o reencontran_
,l,r lrrs vibraciones de la tierra, pero
vuelto cósmicos" (MP, 459).10 en el desafío tormentoso y en
I'r rrostalgia solitaria (romanticismo). En
DelmismomodoquehayunalÍneadedevenir-cosmosdela este paso la noción de
l,r.nr¿t se modifica para convertirse
música, hay también un devenir-música de1 mundo' Messiaen, por en «una gran forma en conti_
rrr¡, (lcsalTollo [...]; la materia ya no
ejemplo, une las pulsaciones infinitesimales de 1os insectos y de los es un caos que hay que some_
l,'r .y organizar, sino que es la materia en
átomos a las vibraciones infinitamente largas de 1as estrellas:
«Po- un movimiento de
der elemental, cósmico... que anticipa siempre el ritmo"''11 ' rr i;rción continua, lestal deja de ser la materia de un contenido
¡, ,r;r rlevenir materia de expresión" (Mp, 475).
oEl universo, e1 cosmos, está hecho de ritornelos; 1a cuestión
l,rr época moderna recupera la dimensión
de 1a música es la de una potencia de desterritorialización qu(' cósmica. nl,as mate_
atraviesa Ia Naturaleza, los animales, los elementos y 1os desier- ', ,,, rlt'expresión dejan su lugar a las materias de captura», a los
'lr '¡r,sil'r'vos capaces de captar las -fuerzas de un cosmos energético,
,,,1,,r'nrirl e inmaterialr. Giro posromántico:
- E"
10 ..prt"7o Les Ritournelles d.u Temps perdu, de L'inconscient mac.lti la atenciór, .u up*tu d"
"l
iA"",Itecherches, París, 1979, Guattari propone una primera defi,i l , lrr'¡ras y de los temas hacia la
densidad; la música atomira,
ciOn áe ritornelo: .6on el término genérico 'ritornelo'reagruparé las st' ¡ rr"L'r'r¡larizá la materia sonora y así
es capaz de
cuencias discursivas y re-iterativas encerradas en sí mismas,
que tietr(ltr
extrínseca de afectos existenciales"; e. lrr
rr' ,rorils como la Duración y la Intensidad, (Mp,captar las fuerzas
como función ,rru 47g¡.tz
"átáli.i.
perspectiva de una teoría general de la enunciación -aún no especÍlicrr
menie musical- y de una clasificación embrionaria'
l' l'¡r r rr,,t,r.o up.ñoráña, de la historia de la música, esta vez desde
11. Bretet, G., Histoire de la Musique, uol II, Gallimard-Pléiade, París'
1f )'7'l
'
l, rlr,yi¡;[¿ el pun_
del concepto de nco¡¡p6.i.ión», véase: CF, 17g_1g1.
p. L.166; citado en MP, 380.

78 79

Mil sonidos
Este mismo doble movimiento se puede encontrar en el caso
de Ia música vocal.
Para Deleuze y Guattari, la nmaquinación, (desterritoriali-
(MP,
zación) de la voz constituye la primera operación musical
420).lsEldominioinicialdelamúsicavocal,aúnfuertemente
impregnada de ritornelos territoriales, pierde progresivamente
su posición central y, arrastrada por un movimiento de "maqui-
nación generalizada, («devenir-sinfónico') se convierte en un
instrumento como los otros.
Posteriormente, en Ia época moderna, aparecen procedimien-
tos d.e variación, así como una investigación rítmica que recondu-
«aperturas
ce Ia emisión vocal a nuevas ondas de territorialízacíón,
de
a otros devenires, que la conducen hacia un continuum sonoro
canto-ruido-sonid.o: flssfls «Sprechgesang' de Schónberg hasta
.Visage, de Berio y nGlossolalie' d'e Schnebel' Pero también Ghe-
rasim Luca, los sobresaltos de Godard, los susurros de Bob wilson
y las cabriolas de Marcelo Bene. uTJn inmenso coefi.ciente de varia-
ciones se aplica y arrastra tod'as las partes fáticas, afáticas' 1in-
güísticas, poéticas, instrumentales y musicales de una misma
concatenación sonora; cromatismo generalizado que golpea lavoz'
Deleuze y
1a palabra, 1a lengua y la música" (MP, 153-154)' Según
corresponde a
Guattari, este procedimiento de variación continua
creación psicoló-
una ulterior definición del «estilo', que no es una
gica individual, sino el devenir intensivo del lenguaje, puro conti-
nuum de valores y de intensidad (MP, 154-155)'
Lahistoriadelamúsicapuedeserleídaestavezenfunciórr
y de lrr
de 1a instalación progresiva de un régimen de abstracción
emergencia de fuerzas, estrategias de pluralización y de descen
tramiento. A un modelo de sistema centrado, codificado y linorrl
se opone un mod.elo descentrado, plural, molecular, agitado
por'
f'uerzas no-sonoras, por líneas de fuga y por movimientos conl'i
nuos de Ia variación.
13. E" l. impartida en Vincennes eI 8 de marzo de 1977 ' Deleuze ¡rr'"
fundiza"1t*
en las mutaciones de lavoz «en el plano de consistencial¡trrrt
cal,, a partir del libro de D' Fernandez, La Rose des Tudor' Jullirrr''l
parís, igze . La clase está disponible en: www'webdeleuze'com
80
Deleuze, Guafrari y la música electrónica
EI sistema tonal basado en las leyes de la consonan-
-código
cia y de la atracción- encarna el modelo centrado de tipo arbo-
rescente; pero, incluso dentro de este sistema, las fuerzas de
pluralización conjuran. Si, por un lado, .el modo menor, en virtud
de la naturaleza de sus interwalos y de la estabilidad mínima de
sus acordes, proporciona a la música tonal un carácter fugitivo,
huidizo y descentrador, por otro, el cromatismo temperado ex_
tiende la acción desde el centro hasta los tonos más alejados, y
prepara la disgregación del principio central al sustituir progre-
sivamente las formas centradas por el desarrolo continuo de una
firrma que no cesa de disolverse y transformarse. cuando el desa-
.rollo subordina la forma y se distribuye por el conjunto
-como
.* Beethoven- la variación comienza a liberarse y a identificar-
:i(¡ con la creación (MP, 151). Cuando, al final del siglo XIX,
el
r'r',matismo se generaliza y arrastra no solo los tonos, sino tam-
lri.n todos los componentes del sonido (duración, intensidad,
ii.rbre, textura), «]a ,,o se puede hablar de una forma sonora
T
,¡ut' vendría a organizar una materia, ni tampoco se puede
ha_
i r de un desarrollo continuo de la
forma. Se trata, más bien, de
I
r I r
,¡¡ rnaterial extremadamente complejo y elaborado, que podrá
lr;r.crr audibles fuerzas no sonoras. La pareja materia-forma
es
ust,ituida por el emparejamiento materiales-fuerzas, (Mp, 151).
[,a variación hace de motor de una serie de estrategias de
¡,lrrralización y descentramiento, y, al mismo tiempo, de atomi_
',r, irirr y ionización (Varése). Estas estrategias
señalan el in_
¡ i ,.,.r) cn la era de la máquina y de los procesos_mecanismos. La
, ,,r rlc la electrónica y del sintetizador que, «ensamblando
,,,,,, I r r)s, los elementos originales y manipulados _osciladores,
los
r I
r', rr,'r'¿rdores y transformadores- y disponiendo los microinter-
' ,1,,:r. hace audible el proceso sonoro en sí, la producción del
lrr,r'r,so, y nos pone en relación con otros elementos que van
'r.r;;rllá de la materia sonora». El sintetizador ocupa el lugar
l, I ¡rricio sintético a priori" y, por consiguiente, todas las
fun_
, r,,r¡r,s c&rlbian: la síntesis
no se realiza entre la forma y la
r'¡r ¡l.r'ir, sino entre lo molecular y
lo cósmico, entre el material
, I r lrrlrZ& (cfr. MP, 479).
81
lill
lill
Milsonidos Deleuze, Guattari y Ia música electrónica I
I
I
Por un lado, e1 material se caracteríza por el hecho de ser 6 I
transformado en molécula y de estar en relación con las formas;
por otro, se define por medio de las operaciones de condensa-
.ió.r.rn La organización de esta materia celular procede a
través "Lo que cuestiona el rizoma es la relación con la sexualidad _pero
también con el animal, el vegetal, el mundo, Ia política,
de simples dispositivos de ensamblaje y montaje' Máquina de con el libro,
con las cosas de la naturaleza y del artificio_,
coalescencia, condensación y consistencia'15 completamente dife_
rente a la relación arborescente: todas las especies
como demuestra 1a técnica actual del samplittg, 1a céIulas de ,,devenir,,,,
(MP,57).
sonoras son heterogéneas porque se extraen de contextos
textua-
les distintos; son fragmentos connotados' Componer deviene un
A diferencia del modelo del árbol o de las raíces, el
proceso de consolidación y producción de una arquitectura com- cstá compuesto por elementos anómalos y
rizoma
p1u;u, términos de coexistencia (p1ano vertical) y de sucesión nómadas, pero ya no
rtormales y legales, «conecta un punto cualquiera
"r, a una ma- .o, otro irrrto
iplano horizontal). .I'{o se trata de imponer una forma .ualquiera y cada uno de sus rasgos no remite
tlria, sino d.e elaborar un material cada vez más rico y consisten- necesariamente a
lrrs rasgos de la mismanaturaleza, pone
en juego regímenes de
te, apto para captar faerzas cad'avez más intensas' Lo que hace signos muy diferentes e, incluso, estados
de no_signos [...] . No
un material cada vez más rico es 1o que une a elementos hetero- .stá compuesto de unidades, sino de dimensiones
géneos, sin dejar de ser heterogéne65' (MP, 462)'En este senti- li.ecciones en movimiento. No tiene ni inicio
o, mejor, de
áo, el equilibrio es delicado: e1 material puede ser "demasiado
' ni finar, sino siem-
J)r'('un centro, a través del cual empuja e invader.
¡is6,, .territorializado, y anclado a la fuente sonora' a la natura-
"Al contrario de una estructura que se define por un conjunto
leza del objeto que produce eI sonido' Del mismo modo' un
con-
y nebuloso' r)untos y de posiciones, de relaciones binarias entre
junto puede devenir demasiado impreciso, confuso '|1'|' estos pun-
I,s y d€ relaciones biunívocas entre estas posiciones,
nl,os materiales dispares que componen un conjunto tienen
quc' el rizoma
' 'rlri constituido solo por líneas: de segmentariedad y de estrati-
ser discernibles, suficientemente desterritorializados para ser
molecularizados y abrirse a 1o cósmico, efivez de caer en
un cú-
mulo estadístico,. Para obtener este equilibrio entre materialcs
nouniformesesfund.amentalunaglansimplicidad."Lasobrit'
tL'
dad de las concatenaciones es la que hace posible la riqueza
los efectos de 1a Máquina' (MP, 480)' Desde este punto de visl'rr'
la música ya no es un sistema centralizado y arborescente' sittrr
que se vuelve un rizoma (MP, 13-20)'16

N Schláblitz, ,Wie sich alles erhellt und erhált. V,on der Musik
der t,¡ttt
1 4.
ihrem Bau,, en Soundcultures, op. cit., pp t20- l',¿ I
send Plateaus oder
de moléculas ollil
s
15. S obre el ordenador como Máquina de condensación
ras, véas e: S. Heyer nZwischen Eins und N uII. Viersuch über ,l
Cage", en Soundc ultures, op. cit. pp 160- 161.
1 6. Deleuze v Guattari deflnen el nzoma
partiendo de sels principios: ,,t.
principios de conexl0n v de heterogeneidad: cualquier
punto del
ii

82 83
Milsonidos Deleuze, Guattari y la música electrónica

les heterogéneos a una extrema simplicidad estructural,

flcación como dimensiones, pero, también, líneas de fuga o de supera
el nivel de la forma en beneflcio del flujo de irradiacio.r".
desterritori alízacióncomo dimensión máxima a partir de la cual,
tativas, deljuego de las referencias y de las intensidades. "orru-
al seguirla, Ia multiplicidad hace metamorfosis cambiando de
Dos procedimientos distintos de producción de la forma (er
natttr aleza» (MP, 56-5 7 ).
rizoma, ecosistema de lo heterogéneo, se opone al sistema jerár_
Al contrario de los sistemas céntricos (y también de 1os poli-
quico, arborescente) que fundan distintos equilibrios y
céntricos) de comunicación jerárquica y de conexiones preesta- desequili-
brios entre lo abstracto y ro concreto (lo indiciar y io afectivo),
blecid.as, e1 rizoma es un sistema a-céntrico, no jerárquico y no
entre Ia memoria y la antimemoria.
significante, sin memorta organizativa o motor central, y defini-
do solamente por una circulación de estados y de flujos' I

Al contrario del árbol, el rizoma no es el objeto de un proceso 7

de reproducción, sino que vive en un tiempo fluctuante, suspen-

Deleuze y Guattari retoman
dido, y procede por variación, expansión, conquista, captura y -siempre
en Mil mesetas_ un
.odelo musical propuesto por pierre
punción. En este sentido, es una antigenealogía; es una memoria Boulez (ra diferencia entre
,'spacio liso y espacio estriado) y extienden el alcance: .Lo
corta o, mejor, una antimemoria. estria_
Juego suspendido entre anamnesis y amnesia, la música
rlo es lo que entrelazalas constantes y las variables;
lo que orde_
rrr y hace suceder formas distintas; lo que organiza las
como rizoma es una antimemoria (C, 41); ya no está basada en Ia líneas
¡rrclódicas horizontales y los planos armónicos
noción de desarrollo o en la trascendencia de la composición es- verticales. Lo liso
tructural, sino que es puro flujo. Música como proceso (Steve ''s [a variación continua, el desarrollo continuo de Ia forma; es ra
llrsión de la armonía y de ra melodía en beneficio
Reich), en el que el aparente estatismo revela una pulsación mo- de una libera-
lecular de diferencias: inmanencia. ' irir.r de valores propiamente rítmicos, er puro trazad,ode una dia-
Llevada al ámbito musical, la oposición entre los dos modelos ii,,nal a través de la vertical y la horizontal, (Mp, 662).1?
(céntrico y a-céntrico) no solo ilustra la oposición entre dos para-
digmas compositivos alternativos, sino que exhibe de forma efi.caz
r i 1,. Boulez, p. (1968), penser la musique aujourd,hui,Denoél_Gonthier/Galli_
rrriu'd, ParÍs, pp. 9b y ss., trad. cast. de josé
1a divergencia entre dos *ideologí¿s,. Por ejemplo, si se analizan Abaáatej o fOp"r, i""*l-i"
rtr.r'sica ho!, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquiteátos a" fá n.*i"
á"
algunas de las tendencias actuales de Ia experimentación electrri- l\,lrrrcia, Murcia, 2009: .EI continuum se manifieÁta
con ta posibili?al Je
nica, por una parte, se d.elinea una metodología postestructural' tt¡rl(t.r el espacio según ciertas leyes; ra diaréctica
entre lo .o.rtiroo y ro dis-
,rrrrl,inuo pasa, por tanto, a través de Ia noción
que utiliza los sistemas informáticos generativos para activ¿rt' de corúe; incluso lt"g.u.é u a""i,
c[ continuum es esta misma posibiliclad porque contiene
' ¡rr.
modelos-matrtz generadores de patrones distintos en cada ot:¡t lrrrrro y lo discontinuo; el corte, si se quiere,
a la"vez lo con-
.u-iiu de sig.o ;";;;;;;.
sión, gracias a Ia interactividad y al tiempo real' Pero, por mrr J Iil espacio de las Íiecuencias puede sufrir dos tipos de "i
áortu., áun"i-
cho que 1as ramificaciones permanezcan abiertas y reclamen lrr ¡r.r u', Írodelo, se renovará regularmente; el otró, sin precisar "ro,
r lr r
ni d;"r_,
(lrr r'. i.tewendrá libre e ir-regularmente. para varorar unlnhrvalo, el te*f
intervención de fuerzas externas, eI motor algorítmico sigutr "' e_
'r.:r,r)to -elección del modelo- será ,¡ra ay,uda preciosu; ,,"at¡u.aifu
el centro del sistema/ambiente interactivo: software como ttrri rr¡r.r'ficie, el espacio sonoro, y dará a la p"..up.ió.,
I...J-los medios f;;;;";_
i . r r rrr, titilmente; en
dad centrípeta de gestión y clasificación de los comportamiettto¡ el caso contrario, cuando el corte sea libr" d" .";;il;;
l"rrr,' quiera, la oreja perderá todo punto de referencia y
'
musicales. rr rr''rrl1¡ ¿[se]¿fo de los intewaros,
comparable ar ojo que tilne "oalq,rr". "á.ro.r-
qoe ,rarora,
Por otra parte, la estrategia del montaje o del sampling, qrt"
Ias
l l.r,.(:ias en una superúcie idealmente tisa,. 6ej1",
dectina il;;;i;;
lr r,¡ y 1,sf¡i¿flos en espacios rectos, curvos, regulares
asocia la pulsación viva de una pluralidad molecular de mat;t't'r¡t e irregulares.

84 ó5
Mil sonidos Deleuze, Guattari y la música electrónica

Para Boulez,larefetencia espacial es metafórica y tiene' en 2. Hay pulsación no solo cad,a vez que el tiempo pauta
la te_
realidad, la función de representar una articulación temporal' la
rritorialidad, nsino cadavez que se impone el proceso de desarro-
dinámica de las notas: los espacios estriado y liso corresponden
llo de una forma, cad.a vez que el tiempo sirve, no tanto para
marcar un territorio como para ritmar er desarroilo de
al tiempo pulsado y no-pulsado.18 Como explica Boulez' «€ri el una f«.,.-
ma". Desarrollo, y no crónica o cronometría; crecimiento,
tiempo liso se ocupa eI tiempo sin contarlo; en eI tiempo estriado como
en el tiempo biológico.21
se cuenta el tiempo para ocuparlo"'le
Deleuze vincula Ia diferencia entre el tiempo pulsado
y el 3. oHay Cronos cuando el tiempo marca, mide o escande
la
tiempo no-pulsado a la distinción -de mattiz estoica- entre formación de un sujeto,.22
Cronos y Aión.
En resumen, el tiempo pulsado está vinculado a un proceso
de territorialización, desarrollo de una forma e instauración
Lapulsación(quedefi'neeldominiodeCronos)noestádeter- de
minada por 1a regularidad o la periodicidad -puesto que tam-
un núcleo subjetivo.
de En cambio, en el texto de la conferencia en el IRCAM,
bién pueáe ser irregular-, sino' más bien, por la coexistencia Deleu_
ze profundiza enla noción de tiempo no_pulsado
tres coordenadas, que Deleuze precisa: a partir, otra
vcz, de tres puntos.
1. .Un tiempo pulsado es siempre un tiempo territoriaiizado;
Por una parte, el tiempo no-pulsado es «¿n¿ duración,
regular o no, es el número dei movimiento del paso que marca un o un
liunpo liberado de la medida»; un tiempo compuesto por
territorio: yo recorro mi territorio' Cada vez que recorro un terri- una mul-
I i¡rlicidad de duraciones vitales,
torio, cada vez que indico un territorio como mío, me apropio
de heterogéneas y cualitativas. A falta
La forma musical más rl. ,rétrica unificadora, más a[á de las notas y de la sintaxis
un tiempo pulsado o'opulso" un tiempo' de los
simple del tiempo pulsado no es eI metrónomo ni una cronome-
lorros, estas duraciones se articulan a través
de un principio de po_
lrl:rrniento, de oscilación molecular: nMúsica de
tría, sino el ritornelo, cada vez que se señaliza un territorio hay molécula. ,o.o...r.
urra prrlsa"ión del tiempo. [Luego,] el movimiento de desterrito-
ñalización corresponde, al mismo tiempo, a Ia aparición de un l,os pájaros de Mozart no son la misma cosa,
no son un collage. Pasa que
l;r rnúsica, al mismo tiempo, se vuelve pájaro y el pájaro
tiempo no-pulsador.20 se vuelve otra
(1)sia que un pájaro; hay
un bloque de devenir, dos devenires asimétricos:
r'l pájaro deviene otra cosa en la música,
mientras que la música deviene
rs-B"yd*",M.(1990),Sahara,L'esthétiquedeGillesDeleuze,Vrin,Parfs, ¡rijaro. Hay ciertos momentos de B artok en los que los temas folclóricos
sorr apartados y, después, hay algo completamente
pp. L48 y ss. ( o queda en un
otro, el tema folclóri_
bloque de devenir En este caso, es verdaderamente
19. Boulez, P., oP. cit', P. 94. l,'r'ritorializado de la música: Berio,. des_
1977 (disponible cIr:
20. En la clase impartida en Vincennes el 3 de mayo de 'l ll,iri.: uDel mismo modo, en música, apenas podéis
www.webdeleuze.com),Deleuzeexplica:"Elpequeñoritornelodelnillrl asignar una forma
r¡)r()ra determinable por sus coordenaáas internas,
complejo' puede te^ner-una metrrr poi ejemplo, melo-
fuede devenir un ritmo relativamente
nomía irregular, pero es un tiempo pulsado; porque es
fundament¿rl r'l '¡lrr armonía, apenas podéis asignar una forma .o.rorá dotáda 'd" ;r.;i;
marca un terri.l'r¡ rl;rrk's intrínsecas, esta forma está sujeta
modo en el cual una forma sonora, por simple que sea' a desarronos a trar¿.'áÁ'-tos
¡ r¡;rl.s se transforma en
otra forma o
,io. Cudu vez que hay un marcaje de territorialidad' hay una
pulsacirirr relación o, aún,.;;;;;
granáes músicos se apropian del pequeño |i ,,rr otras formas y. allÍ. siguiendo ".rtru..,
estas transformaciones y estas cone_
del tiempo. t...Í cu.náo los
r,,rrcs, podéis asignar las pulsaciones
puede suceder: o hacen tttl del tiempor.
tornelo áeI niRo, hay dos -á,'u'ut en que esto '
ll'rrl : "En alemán seríaraBildung: ra formación
collage, en tal momento d-e su obra colocan un pequeño ritornelo'
Elt'rrr de un sujeto. La educa-
pio, ñ"tg, Woyzzeck. En este caso,1o estupefaciente es que la obra
l.r ' r"' r'a educación es un tiempo pulsado. La educación sentime;tai.
folclórico se coloque en una olrltt Ll.r'r.r:t¡erdo es un agente de la pulsación. t::
,rirru unl. Sucede también que un tema El psicoanálisis es ;";i;r;i:
de los pájirrlr ,l.rl,ll rmpresa de pulsación del tiempo,.
o en un devenir-animal: Messiaen que registra eI canto

86 87
Mil sonidos I
I
I
Pero también es posible considerar el tiempo no-pulsado a Timothy S. Murphy I
partir de la noción de individuación. oGeneralmente, una indivi-
áuación se da en función de dos coordenadas: forma y sujeto. La Lo que escucho también es pensamiento.
individuación clásica es Ia de alguien o algo en cuanto provisto El tributo discográfico a Deleuzel
de forma,. La individuación unida a esta noción fluctuante de
tiempo no pasa por la forma ni por el sujeto, sino que es, más
bien, Ia individuación de un paisaje, una jornada, una hora o un
evento. La escucha puede provocar asociaciones con ambientes
y
momentos (como swann que asocia Ia pequeña frase de vinteuil
en e1 Bois de Bologne), a colores (sinestesia) o a personas y per-
sonajes. Deleuze no techaza este nivel de escucha, sino que su-
braya que «a un nivel más profundo, no es tanto el sonido que 'lras el suicidio de Deleuze en noviembre de 1995,
remite a un paisaje, cuanto la música que desarrolla un paisaje dos sellos dis-
t'ográficos publicaron discos en su memoria. El primero,
sonoro internor.23 Fold.s
ttnd Rhizomes for GiUes Deleuze (de aquí en adelante
Eltiempono.pulsadonoessolountiempoliberadodelame- FR), lo
lrirbía preparado el sello belga sub Rosa antes de
dida, ni un nuevo proceso de individuación liberado del tema y ..r mue.t", pero
r. llegó a las tiendas hasta después. En los textos de la carátula
de1 sujeto, sino que señala 1a emergencia de un material liberado ,lr'l disco, el fundador del sello, Guy Marc Hinant,
de 1a forma. No se trata de un material indiferenciado o simple;
escribía:
por el contrario, es un material extremadamente elaborado y ,El Anti Edipo lo escribimos a dúo. como cada
uno de nosotros era
complejo.Unmaterialcuyafunciónesladehaceraudibleslas varios, en total ya éramos muchos., Concebimos Sub
Rosa en base
fuerzas que por naltraleza no son sonoras y hacer emerger las ir esta frase, Ia primera de Mil mesetas. Desde
el principio, quisimos
vibraciones de un universo plural' sr¡r más que un sello; una máquina quizás, compuesta
de rizomas,
rlc picos y valles, de tranquilidad y duda... Evidentemente,
esto no
.s un tributo oflciar a esta gran flgura, una de ras más
importantes
rlc nuestra época. Es solo el saludo fraterno de
un grupo de¡órrurres
,¡tre 1o admiran profundamente y, más aúLrt,
aquienes un día sus
lsr:ritos ayudaron en sus vidas y en sus creaciones.

I,ll disco contiene temas de cinco grupos o artistas,

cuatro de
1,, ,1 ¡¡¡¡lss también participaron en el segundo proyecto
de home_
'|r'rl'i', rr. disco doble de 27 temas titulado In Memoriam Gilles

It t,. t"*to.e
publicó en Buchanan, I y Swidoba M. e0O4),
, Deleuze And,
ir:;¡r'. Edinburgh University press, Edinburgh.
23. Deleuze, G. (1978 Conférence a I'IRCAM trad. cast. de Miguel
I/
Forma
1' ¡,r, r,scrito con Daniel W. Smith, titulado .\¡ihut
p.í"
a" _á.
Leal N odal, Conferencia sobre el tiempo musical. Disponibltr I Hea, is "i., i;;,
Thi;ü;
eleu ze- l¡ It' l.r¡zr and Guattari Go pop,, pubricado en ra
https :11666ismocritico. wordpress .cor¡|2 OO7 ll2ll,Slgtlles-d ,, t,. t t, tt tered,journal, vol. B,
revista digttar Eího: a
¡ ¡ t
1, 2001.
rencla -so,bre-el -tiempo-musicaU

88 89

M¡lsonidos
Deleuze (en 1o sucesivo IM), desde el sello Mille Plateaux de
Frankfurt, Alemania. El fundador Achim szepanski describe la
obra d.e los artistas de su sello como «devenir, de manera que la
música va más a1lá de sí misma; Mille Plateaux forma parte de
la búsqueda d.e las fuerzas minoritarias. En una carta, Gilles
Deleuze celebraba 1a existencia de este sello' (IM: 5)'
Ambos sellos son independientes, no afiliados a las grandes
corporaciones musicales multinacionales que dominan el mercado
discográfico internacional. Son también sellos "altern¿f,ivos», sn eI
sentido de que Ia música que difunden no está diseñada para com-
petir directamente con la música mainstream de las multinaciona-
1es. Además de los discos de tributo a Deleuze, Sub Rosa ha
publicado también discos de experimentos sonoros de william S.
Burroughs, Antonin Artaud, Bill Laswell y Richard Pinhas, entre
otros, mientras que Mille Plateaux se especializa en densos mix de
tecno, dance/trance y música electrónica.2 Comparten e1 interés
por los músicos que se han visto profundamente afectados por la
revolución informática reciente en el campo musical que ha
-la
centrales de acceso
roto el monopolio de las grandes computadoras
limitado (y sus administradores burocráticos) sobre la síntesis so-
nora.3 La proliferación de ordenadores personales a Io largo de 10s
ochenta y los noventa dio lugar a toda una generación de músicos
(y oyentes) para quienes e1 sonido es prácticamente una sustancirr
táctil, reproducible digitalmente, maleable y almacenable, y, por lo
tanto, para quienes las formas y la notación de Ia música tradicitr
nal se han melto cadavezmás irrelevantes.a Su música es pop, I)(r
,"P"r""" sociológico deleuziano-guattariano de Ia escena musit'rtl
""áIisis
tecno a 1a que estas etlquetas están vinculadas, véase: Fitzgerald,
(1ggg), oiDesire, Drugs and Technor, enAngelaki Jrtrt.
"An Ássamblage
nal of the Theoretical Humanities, 3, 2, The Loue of Music, pp' 47-57 '
(1995), Ratiorutlizirt¡|
3. para esta sigrrificativa transición, véase: Born, G.
culture: IRCAM, Boulez and. the Institutionalization of the Musi,',rl
Auant-Gard.e,University of California, Berkeley, pp' 183-193 y pp' 207-2
4. Por ejemplo, DJ Spooky, de quien hablaremos más adelante, escribe: "llrr
sándáse én el hecho de que todo el material sonoro puede ser maniprtlrrrl,,
generittr lrtn
con la misma facilidad con la cual los ordenadores actualmente
las musicales de otros músicos
imágenes, el DJ combina expresiones
90
I
Deleuze, Guattari y la música eleetrónica
en el sentido adorniano de música como mercancía producida
por
profesionales corporativos y con la intención de
imponer rrrr.Ll_
versalidad falsa entre ros consumidores, sino en un sentido
mucho
más cercano al antiguo significado de «popular»: una
músicabrico_
laje, amateur, surgida de ras actividades cotidianas de la gente.
En
este sentido, por lo menos! la situación cultural contempJránea
se
asemeja a las que dieron lugar al blues, o a la contra.rltrru
r-"_
ricana de los años sesenta y ra italiana de los años
setenta. En la
actualidad, las actividades cotidianas de mucha gente
dependen
rle una tecnología digital avanzad.a, y la música que I
nace d"
rrctividades, o se mezcla con ellas, constituye un índice ".u.
de potencia_
lidades políticas que todavía tiene que fusionarse.j
¿Qué utilidad tuvieron los conceptos de Deleuze y Guattari
l)ilra esos músicos que estaban buscando nuevas categorías y for-
.ras para la creación musical y la intervención social? paradeter_
rrrinarlo, debemos intentar ahora discernir los
modos en que
; rig,rrnos músicos han
tomado conceptos, o han añadido elementos,
'l.l rizoma filosófico de Deleuze y Guattari para usarlos
en sus
¡'r',pias actividades creativas. para hacerlo, debemos hacer un pe-
'r'.ño agenciamiento maquínico, un ritornelo o un territorio mu-
',rcrrl temporal propio: debemos
I seleccionar unos pocos temas,
¡"rs,ndo sobre otros silenciosamente, y resecuenciarlos para que
rl.srrll&reZCán las pausas, no entre
los dos discos del homena;e,
rr, ontre nuestra línea particular de investigación y otras
linás
' 'lr¡ales. IVuestra línea elegida debería construirse no como un
r' l;rlr¡ esencialmente privilegiado de estas grabaciones
ni como
""'r rl.valuación de otras aproximaciones a eras, sino simplemen-
I' r'()l,o un tallo de un rizoma. Hacemos con eilas lo que pod"*oa,
',
,l '1,'i;r,os a los oyentes la posibilidad de hacerlo de otro modo.
l( I
|otr
91
Milsonidos Deleuze, Guattar¡ y la música elecilónica I
I
I
La línea más clara para nuestra investigación vuelve a los '.'decimos que las pequeñas percepciones son en sí mismas distin- I
tas y oscuras (no claras); distintas porque se captan relaciones
conceptos básicos de Deleuze y Guattari, pero vistos desde la pers- dife_
renciales y singularidades, oscuras porque todavía no resultan
pectiva merlos sistemática, más pragm ática y selectiva de estos
"distinguidas», porque todavía no se han diferenciado, y esas singu_
músicos. La música está hecha de perceptos, complejos senso ia- laridades, condensándose, determinan un umbral de conciencialn
les intensivos que «/á no son percepciones, son independientes del relación con nuestro cuerpo, como un umbral de diferenciación.
a
estado de quienes los experimentan... Las sensaciones, perceptos partir del cual se actttalizan las pequeñas percepciones. puro."
á._
y afectos son seres que valen por sí mismos y exceden cualquier tualizan en una apercepción que, a su vez, solo es clara y confusa;
vivencia, (Deleuze y Guattari, 1994, p. 164). Pero antes de que los clara, porque resulta distinguida o diferenciada; y .orrfrrsa, po"qrá
elementos de la música puedan ser perceptos, deben devenir per- es clara [Deleuze, 7gg4, p.2].B]. I

ceptibles. Este devenir-perceptible complementa o complica el de-

venir-imperceptible de1 movimiento que describía Bergson: A medida que se acumulan las pequeñas percepciones, sus
rliferencias se hacen audiblemente distintas las unas
de las otras
Si eI movimiento es por naturaleza imperceptible siempre es con (para el sujeto perceptor) y, al hacerlo,
definen una percepción a
relación a un umbral cualquiera de percepción, al que corresponde i¡ran escala del océano. La percepción del océano es clara porqrre
ser relativo, y desempeñar así el papel de una mediación, en un lrrs pequeñas percepciones a partir de las cuales
e. ag"r"iada
plano que efectúa Ia distribución de los umbrales y de Io percibido, :,on audiblemente distintas, pero como las pequeñas
percepcio_
que proporciona formas perceptibles a sujetos que perciben: ese pla- ¡r('s no son totalmente individualizadas, esta percepción
no de organizaciÓn y de desarrollo, plano de transcendencia, que crara
t)(,rrnanece dinámicamente confusa. El tema de DJ Spooky agen_ ,
permite percibir sin que sea percibido, sin que pueda ser percibido , irr precisamente de este modo un
lDeleuze v Guattari, 1987, P. 2811'
océano audible, qr" p"._ár"_
'
i' "i¡vis¿¿l" (invisible o infravisual,
¿imperceptible a la visión?),
Este umbral de percepción debe ser cruzado para que surjn 'r ¡rirrtir de elementos sonoros no marítimos. Este océano forma
Ia música, y 1a tarea del músico se encamina a hacer perceptibltr
¡
'rr.tc del territorio sonoro y sociar más amprio que deflne toda su
,,1,r'ir: uQuería crear música que pudiera
1o que es todavía imPercePtible.
reflejar la densidad ex_
I r lrrra d€l paisaje urbano y
Cruzar el umbral es el objeto de dos temas de IM, nAs In' dr'
cómo su regularidad geométrica per_
Irl;r.v configura la percepción... Los sonidos
Jim O'Rourke (disco 2,tema 1) y ulnvisual Ocean» de DJ Spool<'v der espíritu calejero
r':r futurista de la jungla urbana centelreando
(disco 2,tema 8). EI tema de o'Rourke tarda casi tres minuton "ll en el limitá de
l. r ¡rorcepción".7
en hacerse lentamente perceptible y a1 hacerlo agencia gradu0l
mente un suave continuum de sonido modulado (al que volvr' ,,1;rs. es decir, dentro de este
bramido, y no podría ser notado si esta ola
remos dentro de un momento). Este tema se agencia como tllr ,¡rr,' lo produce estuviera sola,.
lNzeuos ensayos sobre el intelecto humarLo,
continuum perceptible, pero solo a través de la acumulacit'lrl v \lr;rnza, Madrid, 20ll,p. 174).
I I r.rnbre nspooky That subriminal Kid,
superposición de innumerables «pequeñas percepciones» inst¡ttl hace referencia a un personaje de
\\ riiirrrn S. Burroughs en Noua Express (Grove press,
táneas. Es como el murmullo del océano de Leibniz:6 i i r : rr I. cast. de Martín Ledínez,
N"*-V*-[,-fáá¿
Noui express,Bruguera, Ba"."lorr, íggSi).
| )r iir)ros de Richard Pinhas, DJ
Spooky es el músico t.afa¡o á.;;;
r L ;r'r's.do por
rumor es necesario que se perciban I¿rs la filosofÍa de Deleuze y Guattari. A "ryo
diierencia d" p,J;;
6 T,eibniz: nPara entender este
' ,, r r'oviene de la escena del rock progresivo/ambient
tes que 1o constituyen, ES decir eI rumor de cada o1a, pese a que carlr¡ r
de lo. ;;. ,-"d;;'
I t l l-i¡r',kv emerge en ra escena
de estos murmullos se dé a conocer en el conjunto confuso del
r'('slo hiphop e de ros años noventa.
"ilrbient,

92 93
Mil son¡dos
Una vez se ha cruzado el umbral de la perceptibilidad, el
agenciamiento de sonido empieza a materializar su espa-
cio-tiempo, su plano imperceptible de organizaciórl Ese plano
se materializa en 1os términos de sus fracturas y cortes o, me-
jor, de su resistencia a ellos. Un espacio-tiempo liso y sonora-
mente continuo se despliega, como g¡ 'As In" de O'Rourke:
glissand,os,líneas continuas o gradientes de sonido que se mo-
dulan de tono a tono sin saltos discontinuos a través del espec-
x percepción del oyente. Al hacerlo, empiezan a confundirse
tro sonoro. Los temas del grupo alemán Oval, uYou Are Here
0.9 B, (disco 2, tema 2 de IM) y nSD II Audio Template" (tema
3 de FR), encarnan también dicha construcción lisa, por lo me-
nos temporalmente. Los temas de oval dramatizan además in-
tencionadamente eI proceso por eI cual eI espacio-tiempo liso
deviene estriado y viceversa. *oval es un enfoque muy estricto
componente, Markus Popp,
y limitado,, afirma su principal
«con €I fin de clariflcar algunas nuevas distinciones; y, de a1gún
modo, para ir más allá d.el concepto de música, de las metáforas
musicales subyacentes a los conceptos utilizados en los instru-
mentos digitales implicados" (citado en weidenbaum, 1996).
En "sD II Audio Template, los tonos continuamente modulado-
res son interrumpidos de forma abrupta por eventos percutivos
puntuales que suenan como arañazos en Ia superficie de un LP'
Di.hu. interrupciones aluden obviamente a la dialéctica dcl
tono y eI ruido, Ia consonancia y la disonancia que ha definidtr
la música moderna desde Schoenberg aCage, pero también tit'
nen una función más novedosa. A pesar de su irregularidatl
méttica, esos eventos introducen algo como un ritmo o estrirr
ción en eI plano liso. Como señalan Deleuze y Guattari, "urtrr
medida, regular o no, supone una forma codificada cuya uniclrrrl
de medida puede variar.", mientras que eI ritmo es 1o Desigrrrrl
o lo Inconmensurable,; es ese elemento desigual el que const
i
tuye Ia imperceptible udiferencia que es rítmica, y no la rept'ti
ción, de la medida perceptible (Deleuze y Guattari, 1987, ¡r¡r
3 13 v .) 1 4 Estas estriaciones irregulare SC presentan en
lrrr
cle para formar una frase m étrica repetida que cons'titu.yr'
94
Deleuze, Guattari y la música electrón¡ca
I
flili
espacio-tiempo estriado del tema de ovar. AsÍ, la irregularidad
métrica en intervalos breves deviene regularidad rítmica en in-
tervalos más largos o en niveles superiores de escala.
Al revés, las estriaciones también pueden reconstruir un
espacio-tiempo liso mediante ra acereración y la acumulación;
en «sD II Audio Template, esto sucede cuando ras estriaciones
métricas se dan a intervalos cada vez más y más breves hasta
que empiezan a solaparse, bien realmente o simplemente
en la
sus
rasgos diferenciales o estriados para volver a una continuidad
o \
una indistinguibilidad lisa en una frecuencia superior. Er
tema
pasa por una progresión circular, de continuidad
sonora lisa a
cstriación y luego de nuevo a la lisura mediante una estriación
creciente. Como resultado de estas transformaciones ejempla_
rt:s, este tema de Oval puede considerarse, como implica
su ti_
i,trlo, como una «plantilla de audio, o mapa abstraclo,
ya que
.t,vela que todos los agenciamientos de audio son, de fr"cno,
to
,¡rre Deleuze y Guattari denominan multiplicidades: nUna I
mul-
li¡rlicidad no tiene ni sujeto ni objeto, sino únicamente deter-
rrrinaciones, tamaños, dimensiones que no pueden
aumentar sin
{r,o ella cambie de naturaleza». Así pues, cuando el
tempo de ra
,,st.riación de las dimensiones sonoras del tema
-una
'rrrrnenta, cambia no solo la velocidad de la pieza sino también
,,u cualidad sonora.
Glenn Gould acelera la ejecución
rl. ur fragmento, no"Cuando
sólo actúa como virtuoso, transforma los
l',rrt,'s musicales en líneas, hace proliferar el conjunto, (Deleuze
r ( lrrattari, 7987, p.8). Del mismo modo que la aceleración mo_
'lrlit'rr la naturaleza de la pieza, también lo hace ra desacelera-
' r"rr. Evidentemente, la desaceleración de un sonido disminuye
rr ¡ritdr y altera por tanto la cualidad tonal, pero
tambiér, alie_
r'r lrrlas las demás relaciones y revela cualitativamente
nuevos
r'irrr'os en ellas; si se ralentiza un pasaje
de cuerdas de pizzicato,
¡"'r ,'jt'mplo, descubriremos el ronroneo continuo de un motor.
I l, r rl;r cierto punto, los temas oC,ant
Be Still, de Blue (disco
' L'nr¿r 12 de IM) y "Pátent, de Bleed (disco 2,tema5 Byte
de IM) en-
95
Mil sonidos Deleuze, Guattari y la música electrón¡ca

carnan también este principio de multiplicidad sonora mediante Dentro del espacio-tiempo mutante liso/estriado de la
multi-
la aceleración y la desaceleración.8 plicidad musical, también han sido productivos otros
conceptos
Otra forma en que emerge Ia lisura de 1a estriación -de he- sacados de la obra de Deleuze y Guattari. En su
tema *Unidirec-
cho, el método más común utilizado en los discos de homenaje a
tions/Continuum» (disco 1, tema 6 de IM), Christophe
Charles
Deleuze- es a través de Ia superposición de una serie de distin- utiliza las técnicas de ra musique concréte iniciadá por pierre
tos modelos métricos de estriación. Estos modelos superpuestos Schaeffer para construir un rizoma sonoro sin centro
según los
se cruzan en una serie de puntos de inflexión singulares, creando
principios de conexión y heterogeneidad. La musique
Áncréte
armonías indirectas y melodías virtuales. Deleuze y Guattari 1o agencia no solo sonidos puros producidos por una
ola de genera_
dores sino también sonidos cotidianos normalmente
describen así: no conside-
rados musicales: el chirrido de una bisagra, un i

suspiro. Esta
Algunos músicos modernos oponen al plano transcendente de orga- heterogeneidad proviene der reconocimiento por parte
del músi-
nización, que supuestamente ha dominado toda la música clásica co de que todos los materiales sonoros pueden
ser utilizados en
occidental, un plano sonoro inmanente, siempre dado con 1o que da' t,ste plano de desarrollo. El músico hace música
agenciando oes_
que permite percibir 1o imperceptible, y que ya solo contiene veloci- l:rbones semióticos":
áu¿". V lentitudes diferenciales en una especie de chapoteo molecu-
lar lDeleuze y Guattari, 1987 , p. 267]' ',.eslabones semióticos de cualquier naturaleza se conectan en ér
con formas de codificación muy diversas, eslabones
biológicos, polí_
En esta (super)posición molecular el sujeto perceptor noye' I ticos, eco-nómicos, etc..., poniendo en juego no sólo regímenes
de
y
sonidos virtuales que en realidad no han sido reproducidos signos distintos, sino también estatutos cle estados
de cosas. t...1 Un
«cuenta» beats vírttales que en realidad no han sido medidos' La rizoma no cesarÍa de conectar esrabones semióticos,
organizaciones
de poder' circunstancias reracionadas con ras
música de conjunto amplificada de Philip Glass es e1 ejemplrr artes, Iasliencias, las
luchas sociales. Un eslabón semiótico es como un
másconocidodeestemétododesuperposición;eltema"Thtr tubérculo que
rrglutina actos muy diversos, lingüísticos, pero también
Grid» de su banda sonora para Ia pe1ícula Koyaaruisqa¡lsl es urt rnímicos, gestuales, cogitativos... [Deleuze y Guattari,
perceptivos,
buen ejemplo de ello. En los discos de homenaje a Deleuze' los iSSZ, p. Zl
(tema 1 dt'
temas que aportaron Mouse On Mars, nsubnubus" Los eslabones semióticos de charles abarcan
pft) y (disco 2,temaS de IM), ofrecen ejemplos de supcrr desde ra pureza
"1001, r r r 'r:;inica ultraterrenar de los tonos der oscilador y er generádor
posición generativa en música tecno'e '¡
de
"'rrlrrs hasta el crujido entrópico de las interferencias de la emi-
'¡ 'r y el ruido de las superficies de grabación. Entre los extremos,
formahipercinética purürock conocida ctlttr., r( )S p€fcusiones afinadas y
-' A1g" p,'-"id" oculre
a en esa de ''
r r r
desafinadas, sirenas, el movimiento
sencillos y patránes rítmicos son interpretados de lir' l' lr.rrdo
"frrrá.oru": acordes ' del agua y sonidos de vuero de grabaciones sobre
el terre-
ña tan rápida que empiezan á for.nut gradientes sonoros a otro nivel str¡x' rr" l;¡ [¡sf,s¡sgeneidad de erementos conectados
rior, en el-que los patrones precedentes devienen imperceptibles. Los
pritrt| conduce al oyente
por ejemplo, el disco From Enslauem'ettl ltt ., tr;rv(-)s de largos recorridos
,o, tr.fu¡o. de Napalm Déath, de intensidad sonora.lo
morlrtlt
Oblitaraiion, son quizá 1a manifestación más significativa de esta
áad d" e*"rgencia de un plano liso a partir de una densidad estriada.
Itt ('l¡;¡¡'[¿s ha colaborado
con ovar en un disco titurado Dock, enel que
9'Sobreestatécnicadesuperposiciónengeneralysobrelamúsica-dc(llrr'.o
- el
Deleuzr' ,,rr ,'r¡ii(:o alemán usa los
en fartrc"rar, véase la éonversación de Richard Pinhas con "fields recordings, de Charles ."rro _uláriuf
O"ü"r", nSeÁinario de Vincennes, 3 de mayo de 1977: Sobre la mti¡ti|tr '
¡,,r r ;r la manipulación electrónica.
disponible en https ://www'webdeleuze' com/textes/208

96 97

illn
 Deleuze, Guattari y la música electrónica

lvl¡l sonidos

para encajar en eI lecho procustiano de la triangulación edípica

que debemo:::":i'd"-
Ei último elemento de estos homenajes universal (npapá-mamá-yo") y el aplazamiento infinito del deseo
más íntimo' pero es en
realidad tan
rar parece u p'i**'u 'ista lavoz'Hasta aquí nos hemos centra-
concebido como una carencia; cada acción está separada de su
distanciador como "tiaiito' eficacia práctica para devenir un puro significante dramático del
y Guatta-
de la música de Deleuze
do en elementos de r'i"f"*fá en la crítica de Ia interminable deseo de deseo. El inconsciente psicoanalítico es un
claras teatro victoriano de narcisismo familiar, un modelo de negativi-
ri que no tienen ""'*t'""a"ncias
la voz nos movemos hacia
un terreno
música popular, pero con y categorías
dad dialéctica que es incapaz de escapar de sus propios impasses
dominado por métodos constitutivos, de modo que Deleuze y Guattari proponen en su
crítico que actualm"'* "tiá a la
estrategia interpretativa
proveniente. ¿uf ptitoláisit' ""u guerra en el El Anti Edipo' lugar un inconsciente productivista que excede el modelo repre-
la sentacional en todos sus extremos (A-E, cap. 2). Este modelo
que Deleuze v CoutiulJ"clararon sin cuartel' ni
es recuperar ese asalto
Nuestro objetivo aquí no actuales
¿rfirmativo posibilita 1a temporalidad prospectiva de la improvi-
ios debates musicológicos sación subjetiva así como el abismo negativo de Ia compulsión a
participar
"sp""ifrcair';;; "" identiflcar los límites generales
sobre la voz, sino til;"*; pop lrr repetición del psicoanálisis.
psicoanalítico de la música La voz ofrece un buen ejemplo de las consecuencias inter-
de un enfoque
'ur'"tÉ"tu"ionalla originalidacl de la perspectiva
con Ia intención ¿"'¿"'tutu' ¡rretativas que comporta este modelo más amplio. En gran parte
,roJo.tiui.ta de Deleuze y Guattari' . .1 ^^r^*i-rq
deriva' 1q voz ffun-
Ia woz,
rlc la música pop, lavoz es eI punto fijo de la reterritoríalización
En eI psicoanáI"tti'á ;¿iT
que de é1 se I.r'rnática alrededor de la cual los sonidos desterritorializan tem-
a los indivi-
ciona como la mirada
para dirigirse v,así subjetivar ¡rrrralmente (mediante la distorsión, el feedback, la superposi-
cuya
duos, para i"tu'p"lliíJto*"
ú"tos de un orden simbólicoAsí' la , irin de sonidos, etc.).
"[E]n la medida en que lavoz es canto, su
imperfecta sus psiques'11 lrrrrción principal es "sostener" el sonido, cumple la función de
estructura r"fle¡a"*d""Lu""'u se (ma1)
grabadu fo""" un -"'pu:o acústico' en que el sujeto , rrrrstante, circunscrita a una nota, al tiempo que es acompaña-
voz deviene
reconoce a si misml'i
r' á"u"ta"d de escuchar esa voz aceptan ,/rr ¡ror el instrumento, (Deleuze y Gaattarí, L987, p. 96). Dado
Deleuze y Guattari ,¡rrc la atención del oyente en Iavoz como portadora de contenido
una emprest '"t"t"'t"J""'ltu¡tu''2 punto' pero proponen una
hasta cierto
Ia validez de este *"¿Ao
,lrscursivo o significado normalmente eclipsa su impacto como
nuevos territo-
u-ptu Oue lbre además
alternativa ¿" ¡"tJ-a-t m narcisista de escu-
,,rrirlo o intensidad, Iavoz sirve la mayoría de veces para delimi-
rios y estructuras;;;;;;;"i"i l"aelo y Lrr y preservar los territorios preestablecidos de Ia pieza, tanto
fund'amentalmente retrospectivo
cha, aflrman, "' 'i" *oaelo de ltt .,r rrrrinica como conceptualmente. La voz nos dice de qué va la

representacional que no nulde

d1::"tu de la producción , , c irin, y 1o hace mientras duplica la melodía instrumental que
. rr

en la música' Todo 1o
nuevo es recortadrr
I , ;rt'ornpaña o armoniza con ella y reproduce su métrica más o
novedad o la innovación
,,,r'lros regular. La voz, especialmente la yoz o la voz
"buena»
l' ,,lut.rrda» en música pop, se dirige aI oyente, exige (mal) reco-
se encuentra en Althusser'
f.LaL" ttá"*'
ttáJ-1. descripción de este modelo y «¡tu ,,,', u)rir)nto y lo interpela como sujeto dócil precisamente debido
rlel Estado -' etldeologtla
t 1988 r. "lat"f Visión' Buenos Ai
"giiuv "p"át* irnui y ¿r.áilÑr""u
'¿""fogicos
ratos ideotósirr: iri';;;;;.
,,1 ¡,orlt'r que adquiere con este proceso de reduplicación o rete-
en l¡r
ttt¿ tiÑáit"mente inspirada
res' La ro"noutl'i ;;'ll;;;' , , rl,,r i¡rf ización armónicaltemática. Esto puede incluso (y sobre

i;;; que Lacan hace de Freud' la voz' véase: Sil r,,, 1 ,) l)roducirse cuando layoz canta o habla de una huida, de
modelo de
12.Parala formotat]ió" *ut "tt" Cr'" Female voice'' en I'xv lirr,,¡;i 1lg fuga fuera de sus límites territoriales; pensemos, por
"tuo"lt"-*:
Á-t'í'ttt wri"t''
verman' K' (19ü")""d; Un ivers it y Press' B
loo mi ngton'
ch oo n a Li s s o n a'Z
i
i
" "'i"liutt'
99

98
 llt

Milsonidos
Deleuze, Guattari y Ia música electrónica I
{
{
día]... Luego, por la noche, es cuando se produce el tumulto. Es (
ejemplo, en la ironía viciosa flg «l'm Free' del álbum Tommy
de
cuando se vuelve realmente emocionante porque es cuando
The Who ("I'm free/I'm freelAnd I'm waiting for you to fo11ow todo se
desmadra. Las tarifas terefónicas se abaratan y la gente tiene
me...,), que reterrit orializala libertad recién reclamada del
«yo» las
conversaciones más surrealistas. siempre me han interesado
en su control de la segunda persona, eI otú'' Hasta aquí, Deleuze
vacíos en estas conversaciones... Me asombró con ros teréfonos
los
mó-
yGuattariestaríandeacuerdoconAdorno,Althusserylatradi- viles, que son mucho más caros que los normales, y se producen
ción psicoanalítica. esos enormes hiatos. son ros puntos que realmente me
interesan.
Sin embargo, no es así si con respecto aI tema uWithout End' Lo que sucede ahí [Rimbaud, citado en: Toop, 1g9b, p. 35].
de Scanner (disco 2,tema 7 de IM)' Aquí, una voztonca
susurra
sobre eventos o haecceidades, d'iciendo, nit is dawn eternally' Al desterritorializar la tecnología, genera un nuevo ritornelo
time of prophecyr, mientras eI proceso de composición sonora
I

.y, por lo tanto, un nuevo territorio espacio_temporal: un mapa

crea un espacio-tiempo auditivo inesperado que no duplica
ni re-
métrico lento y difuso
fleja el .orltorro sónico de esa voz' E1 pulso
de 1a respiración humana ofrece una base a la pieza' una
base
sobre la qo" ." disponen capas de sonidos vocales indistintos,
fragmentosininteligiblesdehablaycélulasmelódicasangulares
(mal)
que constituyen un paisaje sonoro inestable' E1 oyente no se
que
reconoce en eI patrón vocaVarmónico, sino que debe esperar
emerja algún patrón solo para verlo subsumirse de nuevo en
un
mix constantemente cambiante' Un procedimiento similar de
1a grría
agenciamiento discontinuo -aunque aquí a menudo sin
temática y territorializa-
vácal inteligible que aporta continuidad
ción- subyace en toda 1a obra de Scanner, incluyendo su tema en
(tema 4)'
FR.Control: Phantom Signats with Active Bandwidth,
Robin Rimbaud tomó e1 nombre oscanner, de su principal máqui-
na musical, e1 escáner de banda ancha que intercepta las trans-
misiones de rad.io, de teléfonos móviles y otros aparatos
clc
transmisión. Su método es en sí mismo formalmente subversivrr
y desterritorralizadot,en 1a medida en que transforma una
tecnrr
iogia de vigilancia ideada para que 1a polit:[rr
-originariamente
prr"¿ucontrolarlascomunicacioneseintervenirenestemeditr
lr rm generador de afectos y perceptos estéticos' Pero es tambii'rr
,rlu ,r",ru territorializ ación; en sus propias palabras:
UnabuenamaneradeplantearloconelmaterialdelescánereS,/ll,
pearlaciudad'..,escomocartograflarlosmovimientosdelas¡lr'r.rrrr
r'l
nas en distintos períodos del día. Es bastante predeeible [durarll'r'
perceptual de la ciudad y el día. De sus grabaciones
de voces
humanas tomadas de esas bandas de transmisión, Scanner
se_
locciona a menudo las declaraciones menos inteligibles,
las que
.osultan tan poco convencionales y descontextuarizadas que
no
t',ntienen ningún significado directo ni siquiera cuando p.reden
.,nprenderse claramente; también selecciona voces que han
sido tan distorsionadas en la transmisión que no pueden
com_
¡rrr:nderse en absoluto. utiliza esas voces, e incluso ros silencios
llt'r-Los de estática de las conversaciones,
como sonido concreto,
,,tno musique concréte. En otras palabras, utiliza el escáner
..,',ro fuente de material sonoro bruto y no generalmente
como
lrrrnte de información subjetivamente referencial, como
hace ra
¡r'rlicía; el requerimiento de referencia estable y de control que
"r¡rfirrma el uso de la policía de ra tecnología de vigilancia está
'r*t:ho más cerca de la territorialidad de la forma tradicional de
l, r r'¿rnción pop (y de la crítica psicoanalítica
de esta) que los ma_
I'rs sonoros de Scanner.
scanner desterritoriarizara voz poniéndola en er centro
der
,'|r\ r)cro desproveyéndola de su capacidad signiflcante
directa y
,1,, ¡r1¡ inf,s¡sificación armónica
continua. En su pieza oControl,
,rrrr)s voc€s que hablan, pero a menudo
no podemos comprender
1,, , ¡rt' dicen. Las voces
devienen elementos de sonido, valores de
rrrrrlrrc, sin el privilegio (y Ia limitación)
del significado discursi_
" srilr¡ cuando llavozl está relacionada con er timbre descubre
' rr : r .lisma una tesitura que la hace heterogénea a sí misma y

100 101
Milsonidos
le da una potencia de variación continua: ahora ya no está acom-
pañada, está realmente "maquinada", (Deleuze y Guattari,
1987, p. 96). Desde luego, lavoz siempre tiene un timbre, pero no
todos los timbres son igualmente perceptibles; de hecho, la mar-
ca de la voz cantante «educada,> o «pura» es precisamente su tim-
bre mínimamente perceptible en comparación con la cualidad
vocal áspera, rota o estridente de los cantantes de blues o de
rock. Con «maquinada,, Deleuze y Guattari se refieren a que 1a
voz tímbricamente distintiva deja de estar vinculada a una es-
tructura armónica estable o su forma subjetiva concomitante
como territorios limitadores, y se abre en cambio a un proceso de
producción sonora que va más allá de la expresión de una psique
individual. Lavoz deviene un sonido inhumano, un ruido, y deja
de ser personal, subjetiva o, más importante aún, subjetivizado-
ra (interpelante). Igual que Adorno, los críticos psicoanalíticos
tratan esta vocalidad como fuente de ansiedad que debe repri-
mirse inevitablemente, solo para retornar como Ia grabación de
un doble inquietante del yo fracturado.ls Deleuze y Guattari, por
otro lado, hallan en esta inhumanidad, tan inesperadamente
cercana, un paso afirmativo y conveniente fuera de Ia camisa de
fuerza de Ia subjetividad normativa.
EI punto inquietante de la indiscernibilidad entre la voz hu-
mana y el sonido inhumano puede alcanzarse de varias mane-
ras. Por ejemplo, es 1o que han intentado compositores
postserialistas como Milton Babbitt y Luciano Berio en sus obras
vocales y electrónicas a través de la transformación de voces tra-
dicionalmente formadas. El .Philomsl» para soprano de Babbitl'
(1963), grabación de soprano y sonido sintetizado, adapta el mitrr
griego de la metamorfosis de Filomela en ruiseñor mediante lrr
manipulación continua de la voz de la soprano, llevándola olt
una línea de fuga a uno y otro extremo de su constante devenir':
mujer cantante o pájaro sintonizado. La aflrmación sonora dc lrr
13. Cfr. Br.b""a Engh, en Dunn, L. C. y Jones, N' A' (1994), Embodied' Vtti
ces: Representing Female vocality in western culture, cambridge Iltrt
versity Press, Cambridge.
t02
Deleuze, Guattari y la música elecrónica I
(
I
fuga de una subjetividad restrictiva contrarresta la tragedia mí- (
tica del castigo de Filomela. .Thema: Omaggio a Joyce, (195g) y
"Visage, (190t)t¿ de Luciano Berio, ambos manipulaciones elec-
trónicas en cinta de la voz de la soprano cathy Berberian, ocu-
pan el mismo punto de transición entre la voz como significado
discursivo y la voz como sonido inhumano. Sobre .Thema,, que
materializa la fuga per canoruem virtual del capítulo osirenas,
del Ulises de James Joyce, Berio escribió:
/
Me interesaba desarrollar nuevos criterios de continuidad entre el
\
lenguaje hablado y Ia música y estabrecer metamorfosis continuas
de uno en la otra... [En nTherna,] ya no es posible hacer distinciones
entre palabra y sonido, y entre sonido y ruido; o entre poesía y pro_
sa, y entre poesía y música. Nos vemos así obligados a reconocer la
natut:aleza relativa de estas distinciones, y los caracteres expresi-
vos de sus funciones cambiantes [Berio, 199g, p. 1].
La obra de scanner utiliza distintas técnicas y distintos tim-
lrres vocales, pero nos obliga a un reconocimiento similar, que ¡
t'rmplementa la subversión política del medio que elige: hay un
rlc-'venir-sonido de lavoz que puede arrastrar al sujeto a un
deve-
rrir-otro paralelo al yo, marcado no por la angustia de la castra-
,'irin original, sino por la afirmación prospectiva.
Aun así, la indiscernibilidad de ra voz y el sonido en las pie-
¿rrs de Scanner a menudo subrayan, paradójicamente,
el poder
rrrrlr.ietivamente expresivo de la voz incluso en ausencia de signi-
lit'irdo ininteligible. La línea de fuga desterritorializadora fuera
,1,' la estructura subjetiva normativa puede reterritorializarse
'l.rrtro de algo similar aI paradigma psicoanalítico. Incluso cuan-
rl, r1., corrlprendemos las palabras o ubicamos una melodía en
r lontrol» o nWithout End", todavÍa podemos
extraer a veces al_
r'r. valor significante captando el ánimo o el tono de los sonidos.
I I ( lli'. el comentario de Deleuze y Guattaú en Mp, 145.
sobre Thema, cfr.T.
s. Murphy (1999), *Music AÍter Joyce: The post-seriar compose.so,
en
I l.t, ¡ nrmedia Joyce Studies.
103
til
Mil sonidos
Algunos compositores postserialistas han explorado también
este aspecto reterritorializadot, sobre todo GyÓrgy Ligeti en sus
temas .Aventures,, (1962) y "Nouvelles Aventures' (1962-1965),
para tres voces y siete instrumentos. En estos temas, Ligeti uti-
liza un lenguaje inventado para demostrar que ntodas las emo-
ciones humanas ritualizadas que se expresan coloquialmente,
como el acuerdo o la disensión [...], pueden expresarse exacta-
mente en el lenguaje artificial emocional a-semántico". Al cantar
este lenguaje artificial, los intérpretes producen «1o contrario de
1o que estamos acostumbrados en la interpretación de una ópera
[...]: la escena y los protagonistas son evocados por la música; la
música no se interpreta para acompañar una ópera, sino que se
interpreta una ópera dentro de la música, (Ligeti, 1985, pp. 8 y
9). Aquí el propio acompañamiento sirve para interpelar al suje-
to oyente, incluso sin una interpelación directa de Ia voz.
El reductio ad absurdam de esta situación 1o encontramos
sin duda en el álbum The Third Reich and Roll de The Resi-
dents, que consiste en dos .interpretaciones semifonéticas de
éxitos Top 40 de los años sesenta, (The Residents), cada una de
las cuales ocupa una cara entera de1 LP. En este álbum, The
Residents --qrizás eI grupo de arte conceptual más importante
del pop- interpretan éxitos de sencillos ssrns "Good Lovin' de
The Rascals, ,,It's My Party, y .? (Question Mark)' de Lesley
Gore y .96 Tears, de The Mysterians como si solo fueran escu-
chadas a través de una radio AM de mala calidad; Ias melodÍas v
los arreglos están básicamente intactos, pero las palabras se ro-
ducen como mucho a aproximaciones usemifonéticas», en un re-
conocimiento de la experiencia histórica y fenomenológica dC
muchos oyentes reales que descubrieron la mayor parte de lrr
música pop más influyente del siglo XX a través de 1a radio AM
de baja fide1idad.l5 El método de The Residents reconoce tant
15. Chris cutler, que tenía una relación estrecha con The Residents y t¡tr,'
estud.ió su trabajo, describe la producción de Th.e Third, Reich and, Iloll
de este modo: se hizo ureproduciendo las canciones y grabándolas en trrrrr
pista, después tocando encima, añadiendo un tema a otro tema, hitslrt
que el original no se había cancelado; en fin, cortando y montando lorlI
104
Deleuze, Guattari y fa música electrónica I
(
(
bién irónicamente la irrelevancia fundamental del significado {
discursivo estable en el mundo del pop, donde reinarían ra pura
intensidad sonora y la proyección afectiva.
El imperativo de desterritorializar lavoz, de usarla tÍmbrica-
mente y no armónica o referencialmente, debe incluir además la
voz del filósofo que articula este imperativo. sin embargo, hay
una
diferencia, por imperceptible que sea, entre las voces sampláadas
utilizadas por scanner, o las voces rigurosamente disciplinadas
que exigen las interpretaciones de ras piezas de Babbitt, Berio
y
Ligeti, yravoz singular del propio Dereuze. Es la diferencia entre
la v oz desterritori a1i zada y la v o z de sterritori alizadora, entre oír
una voz devenir un sonido inhumano y devenir realmente un so-
nido inhumano a través de esa voz. Deleuze dijo una vez:
A algunos de nosotros pueden emocionarnos ciertas voces en el cine.
Lavoz de Bogart. Lo que nos interesa no es Bogart como sujeto, sino
cómo funciona su voz. ¿cuál es ra función de ra voz cuando
él habla?
1...1 tNlo se puede decir que es una voz individuarízadora, aunque
también 1o es... Me desterrit orialtzo en Bogart... [E]s un tipo de voz
metálica... una voz horizontal, es una voz aburrida; ua ,r.ru especie
de hilo que emite un tipo de partículas sonoras muy muy
muy espe_
ciales' Es un hilo metárico que se desenroila, con una entonación
rnínima; no es en absoluto la voz subjetiva [Deleuze, 1g9g, p. 215J.
La propia voz de Deleuze era también una «voz metálica, no
:rrrbjetiva a través de la cual otros se desterritori alizaban.cuando
rrrrrió, sus amigos y colegas evocaron todos su familiar yozronca,
,luo Richard Pinhas describió como «difícil pero bella, (Heldon,
l,;lt'.tronique Guerrilla), y dos de los artistas en los discos
de ho_
rrr.rraje utilizan esa voz desterritorializadora en sus
composicio-
,r,'s. Hazan + Shea, en «ft|¡i261¡e: No Beginning
No End, (tema
r' r', FR), samplean lavoz de Deleuze d,el Abécéd,aire
d.e Gittes
l)t'lcuz€. En la primera parte, oEnd,,, utilizan la voz
de Deleuze
,,n un único y largo tema. Un tributo/burla a la música pop"
lFile LInder
I'o¡ntlar: Theoretical and Critical Writings on Music. Autonomedia,
llrrroklyn, 1993, p. 84J.
105
Milsonidos
como timbre puro, contraponiendo sus fonemas aislados a un con-
junto sintetizado de teclado, cuerda y percusión; en la segunda
parte, nBeginning,,, la Y oz resurge como instrumento significan-
te pronunciando enteramente las frases que en la primera parte
han sido desmenuzadas en elementos tímbricos. De aquí la inver-
sión de 1a secuencia: el (no) fin antes de1 (no) principio. nHappy
Deterritorializations, de WehowskyAVollscheids (disco l, tema 2
de IM) «reformula... un sonido aurático, grabado por un grupo
de rock francés acompañado por una recitación de Gil1es Deleuze
[sampleado de "Le voyageur" de Heldon] - Partes de este sonido
arquetípico se proyectan dentro de distintas matrices sonoras
contemporáneas y se fusionan con sus corpus sonoros» (Wolls-
cheid, en IM: 9). WehowskyAVollscheid pliegan y despliegan 1a
voz de Deleuze sampleando, resecuenciando y sobreponiendo su
performance con Heldon para crear una voz deleuziana múltiple,
polifónica, de sterritori aTizador al r eterritorializ adora distanciada
de sí misma y en conversación consigo misma.
Las últimas grabaciones de Richard Pinhas, publicadas por
Sub Rosa y Cuneiform, constituyen un tercer disco de homenaje,
aunque no se presente como tal, y también están organizadas
alrededor de las palabras y Ia voz de Deleuze. Para este proyec-
to, Pinhas reclutó a 1os músicos (y escritores de ciencia ficción)
Norman Spinrad y Maurice Dantec para formar un grupo llama-
do schizotrope, subtitul¿flo «The Richard Pinhas & Maurictr
Dantec schizospheric Experience-French Readings of Gilles Do-
leuze's Philosophy with Metatronic Music and vocal Processors,
(schizotrope, 1999 & 2000). Gran parte de estos discos retotntr
anteriores colaboraciones de Pinhas con Deleuze: se musican pir
labras de Deleuze, leídas por Dantec, o se musica la propia voz
de Deleuze. Difieren en Ia forma que toma la disposición musi
cal. En la grabación inicial de Heldon fls "Le voyageur», la músi
ca es rock progresivo grupos como Heldon y King Crimsorr
-que
estaban inventando a principios de los setenta-, música t¡trr'
hemos descrito ssms *tipo bolero, en cuanto a estructura y sorrl
do. La música de schizotrope, sin embargo, es bastante distint¡r
En lugar de repetir formas métricas y armónicas en un L'sl)¡r
106
Deleuze, Guatfari y la música electrónica
cio-tiempo estriado de manera regular, ra nueva música es risa y
ambiental. Basándose en experimentos de su álbum solista an-
terior De I'un et du Multiple (rgg6), pinhas ha creado un estilo
contemporáneo que debe tanto a la explosión de la música tech-
no sampleada y generada por ordenador de los noventa como al
trabajo pionero
"Frippertronics, de los setenta y ochenta del fun_
dador de King Crimson, Robert Fripp. Eric Tamm define así el
oFrippertronics,:
f
es la conflguración tecnológica mediante ra cual dos magnetófonos
de bobina abierta estaban conectados entre sí y a... una guitarra
eléctrica; [y es también] el estilo musical, es decir, el potencial para
dar forma de manera creativa a masas cle sonido siempre fluctuan-
tes en tiempo real, normalmente sobre una base tonal, pandiatóni_
ca modal o multimodal; y los distintos usos der frippertronics
interpretación solista, o como elemento tímbrico/estructural -comodentro
de una canción más convencional, o como «sonido temático, usado
para unificar un gran collage musical... [Tamm, 1990, p. 11b]
En los años noventa, la configuración tecnológica había cam-
lriado para incluir magnetófonos de cintas de audio digital y
el
''.ntrol de señal digital, pero por lo demás la descripción sigue
r;icndo exacta (aunque, signiflcativamente, Fripp cambió
el nom_
lr.. de la actividad a «soundscapes,, más territorial). Los magne_
l,firnos interconectados producen bucles cíclicos de duraciones
r':rrias que garantizan una periodicidad incluso a las métricas
rrr;is irregulares. Al mismo tiempo, los gradientes de
modulación
,llI tono y el timbre del .s6rrifl6 temático, establecen líneas lisas
'1,'r:rntinuidad sonora sobre las cuales se sitúan las palabras y
l,r vr¡z de Deleuze. La obra de pinhas aquí es alavez
Ia más te_
r r ilrrial de las piezas que hemos examinado,
en el sentido de que
l"rr t:,nceptos de Deleuze y er grano de su voz funcionan
crara-
r¡r.r)tc para centrar continuamente los elementos en
el agencia-
rr,nto sonoro (véase Deleuze y Guattari, lgg7, p.96), y
r r r
también,
'r,rziis' la más conceptualmente radical en su despliegue exten-
r*r rlcl pensamiento de Deleuze, según su propia lógica y su
L07
Milsonidos Deleuze, Guattari y la música elecfuón¡ca

propio ritmo internos. En lugar de las interpelaciones repetiti-
vas d.e 1a superposición armónica, encontramos diferencias pu-
ras de intensidad sonora.
Coda: Ad libitum
Nuestro análisis del potencial productivo contemporáneo de la
filosofía de la música de Deleuze y Guattari no puede ser tan
completo como nuestro relato de sus préstamos de -y su parti-
cipación en- la música pop histórica,16 en parte porque ese po-
tencial se halla tod"avía en proceso de ser tealizado en varias
formas concretas, pero también, y más importante, porque su
umbral político de masas todavía no ha sido cruzado. No existe
actualmente ningún movimiento sociopolítico de base amplia
comparable a las contraculturas de los años sesenta y setenta,
en que ese potencial pueda encontrar un territorio preparado y
abierto a una experimentación y una composición a gran escala'
Hasta ahora ha encontrado solo territorios pequeños y temporal-
mente autónomos, acorralados por el mercado o el estado y sos-
tenidos precariamente por 1os ritornelos locales de DJ Spooky,
Richard Pinhas y otros músicos. Pero e1 mercado y el estado nrr
son ellos mismos más que territorios temporales, Iegitimados
por cancioncillas publicitarias e himnos nacionales, y, sin em-
turgo, ominosamente propensos a la mutación en cuanto sufi-
ciente gente entona una melodía distinta. Platón reconoce esttt
inestabilidad en la República cuando avisa de que «no debe ala-
barse ni introducirse alteración ninguna de esta especie. En m¿r-
teria de música han de estar muy prevenidos para no admitir'
nad.a, porque corren el riesgo de perderlo todo, o como dice Drl
món, y yo soy en esto de su dictamen, no se puede tocar las reglrrx
de la música sin conmover las leyes fundamentales de1 gobierno,'
(Rep.,IY,424c).Aunque, por el momento, tal revolución se lirrri
ta efectivamente a una escala local y sus efectos desterritoriali-
zadores están sumariamente reterritoriarizados en los nichos de
los mercados musicales, sigue habiendo potencial para su inten-
sificación y difusión, que espera unos agenciamientos mayores y
mejores que deberemos construir par a r ealizarlo plenamente.
Por ahora, sin embargo, contamos con los breves agencia_
mientos sonoros dedicados a Deleuze. No son modelos a imitar,
sino casos singulares de realización de los potenciales conjuntos
del sonido y la sociedad. Guattari los llamaría revoluciones mole-
culares. Apenas hemos empezado a explorar rariquezainventiva
que contienen esos discos homenaje y los trabajos relacionados
de los músicos en cuestión, pero confiamos que nuestro anárisis
haya por lo menos esbozado una respuesta provisional a nues_
tra pregunta: ¿qué utilidad tuvieron los conceptos de Dereuze y
Guattari para esos músicos? En resumen, los músicos extrajeron
conceptos como herramientas de la caja de Deleuze-Guattari y
los usaron para intensificar o amplificar su propio pensamiento
v realización sonora. No se trata simplemente de aplicar o ilus-
t,rar ideas filosóficas en otro medio, sino de pensar lo que inter-
¡rretamos y con qué, lo que cantamos y lo que escuchamos. Atom
I Ieart captura esta idea perfectamente en nAbstract
Miniatures
in memoriam Gilles Deleuze, (disco 1, tema Z de IM): al inicio
rlcl tema, una voz sintetizada e inexpresiva dice: nWhat I see is
lliinking. What I hear is thinking too [Lo que veo es pensamien-
lo. Lo que oigo también es pensamientol,.

16. En la versión completa de este ensayo examinamos Ia teoría musical

rln
Deleuze y Guattari (sección I), así como sus referencias textuales t¡ lrr
música popular y su ParticiPación en performances oen producciot t,'r,
efectivas (sección II).

108 109

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Schoenberg, Arnold, Verkkirte Nacht op' 4lPiano Pieces op' 11
&
Orchestra' filosofía contempord.nea ha influido en tu obra. Foucault dijo:
19, Fiue Orchestral Pieces, op. 16, Chicago Symphony
Daniel Barenboim, Teldec 4509-98256-2' "Tal uez un día el siglo serd. deleuziano»; ¿en qué medicla y de qué
tnatlera te han influido Deleuze y Guattari? ¿y qué es lo que te
snd., makesnd,cassettee, Mille Plateaux, MP 69'
parece interesante de su obra?
Stereolab, Emperor Tomato Ketchup, Elektra 6L840-2'
Stockhausen, Karlheinz, Kontakte, Ecstatic Peace! E#87'
La idea del «remix» está bastante de moda últimamente; como
Techno Animal, Re-Entry, Virgin .

siempre, la gente tiende a «reescribir, los vínculos multicultu_

Tortoise,MittionsNowLiuingWiltNeuerDie,ThtlllJockeyTHRI.
rales: la economía de la nreutilizaciónr, de la *tercerización, y,
LL025.
s,bre todo, de vivir una «economía de la experiencia, alimen_
Varése, Edgard, Déserts I Equatorial lHyperprism, Ensemble Inter-
t,a la cultura afroameri cana, y está activamente diseminada en
Contemporain, Pierre Boulez, Sony SMK 68 334'
Various Artists, Clicks & Cuts, Mille Plateaux, MP 79'
lrda la diáspora de la afromodernidad. Lo que tomo de Deleuze
Various Artists, Ctichs & Cuts 2, Mille Plateaux, MP 98' v Guattari es la aplicación de una «Iógica de lo particular, al
Various Artists, Electro Acoustic Music: Classics, Neuma 450-74' concepto de arte contemporáneo. Básicamente quiere decir que
Various Artists, Pioneers of Electronic Music, CRI CD 611' t'l software ha socavado todas las categorías de los modelos de ill

VariousArtists,OHM:TheEarlyGurusofElectronicMusic'1948' ¡r.trducción anteriores, y a su vezlta configurado los.r¡6flsl6s

80, Ellipsis Arts CD 3670. ,'ornputacionales, del modo en que el «c¿pl¡u1 cultural,, como lo
Various Artists, Fotd,s and Rh.izomes for Gilles Deleuze, Sub Rosa' rl.rominó Pierre Bourdieu, refleja varios tipos de modelos pro-
,lrrctivos en un mundo donde el
SR99.
"s¿¡¡Ol"udo, (matemático y mu_
Various Artists, Return of the DJ VoL I,Bomb Hip-Hop BOMB
2002 ,;i.rrl) ha devenido el lenguaje global de la cultura urbana de la
various Artists, Return of the DJ Vol. u, Bomb Hip-Hop BOMII ¡rr,,,.ntud. A Edouard Glissant, el filósofo y lingüista caribeño, le ltl

2003. ;'rrstaba llamarlo "criollización»; a mí me gusta llamarlo «remix».

VariousArtists,InMemoriamGillesDeleuze,MillePlateauxMP22 l,;r filosofía es básicamente una actividad reflexiva. Requiere
The Velvet Undergroun d, The Veluet [Jnderground and Nico Vervr''
' ,'n)pre una superficie sobre la cual rebotar. No existimos en un
',r.1, cultural. Básicamente miro a Delueze y Guattari como dos

115
11"4
Milsonidos
figuras que traducen la filosofía y la estética europeas en una
especie de salida para las personas que están preocupadas por el
humanismo. Pensémoslo, Frantz Fanon escribió sobre esto como
una especie de actualización del existencialismo; la «mirada»
que define hoy el mundo es «morena», p€ro está contenida en una
cadencia extraña. Es un ritmo visual que ha extendido Ia idea
de filosofía en espectros que todavía no han sido cartografiados.
La filosofía europea ha sido de hecho totalmente eurocéntri-
ca durante los últimos siglos, y Deleuze y Guattari son los dos
fi1ósofos que han llevado la idea de filosofía más allá de los lími-
tes de los pensadores previos. Aristóteles creóla idea de taxono-
mía para Occidente hace miles de años. Deleuze y Guattari nos
han enseñado a ir más aIIá de las categorÍas que él definió y han
contribuido a crear herramientas para analizar la complejidad
que han adquirido las vidas mediadas. Pienso en sus conceptos
como la "máquina abstracta", el ncuerpo sin órganos» y e1 «plano
de inmanencia" de acciónhealizaciótl, más allá de las categorías
de la filosofía europea. Son humanistas que buscan significado
más allá de las normas. Es aquí donde coinciden mi música y su
pensamiento. Esencialmente, para mí, la música es una metáfo-
ra, una herramienta para la reflexión. Necesitamos pensar la
música como información, no solo como ritmos, sino como códigos
para una traslación estética entre categorías confusas que poco
a poco se han ido haciendo cada yez más obsoletas. Para mí, la
metáfora del DJ tiene que ver con pensar el concepto de collage
y su lugar en el mundo cotidiano de la información, el modelado
computacional y el arte conceptual. Todos ellos proporcionan
vías de escape de los reinos agotados de la filosofía eurocéntrica
hacia una especie de panhumanismo. Por eso me gusta el traba-
jo de Deleuze y Guattari. Otras figuras del reino estético europco
como Ludwig Feuerbach (que promovió la idea del nhumanismo,,
en su obra de mediados del siglo XIX), Spinozay la exploracirin
de la semiótica de Giordano Bruno también me han influido,
pero el sentido básico del pensamiento "rizomático" ('n
-pensar
mallas, en redes que se extienden hacia otras redes- es la fut'r'
116
Deleuze, Guattari y la música electrónica I
(
(
za impulsora de mi música y mi arte. Creo que es un buen punto (
de partida para empezar a pensar sobre una filosofÍa del .re_
mixr. EI nremix, tiene que ver con ciertos tipos de polifonía, con
hacer que ritmos múltiples trabajen juntos, sincronizados, corta-
dos, pegados y formando un collage. Esa es la verdadera «máqui_
na abstracta»: remítelo a James Brown, piensa en Garrett A.
Morgan (el inventor afroamericano del semáforo coreografía
que encontramos en cada rincón de la megalópolis -laglobal), pien_
sa en Duke Ellington y su modernidad jazzística en Afro-Eura-
sian Eclipse, piensa en el ensayo Spyglass Tree de Albert Murray,
piensa en los precursores underground de Detroit, en algo como
Drexciya..., y la lista sigue.
2) veo muchas analogías entre tu trabajo y el d.e Deleuze y Guatta- ll
ri, sobre todo cuctndo hablan del ncsnssp¡o» como med.io para defi-
¡tir el mundo, que definen como «acontecimientor. La prod,ucción
de uru concepto es por tanto la manera en que ta fitosofía construye
lo comprensión del mundo real. Tengo la impresiórt d,e que en lili
Itythm Science hablas mucho sobre el sampleado y la
figura del
DJ como manipulador de imd.genes, sonidos, tecnologías usad.as
l)era crear, precisamente uconceptos". ¿eué opinas sobre esto?
tirro de mis libros favoritos de Ios últimos aitos, pensamiento
,rf ricanlo,t una antología editada por Emmanuel Chukwudi Eze,
,'xplora este tipo de cosas: cómo recartografiamos los territorios
!rr escritos del pensamiento eurocéntrico para crear nuevas he-
'r'irmientas, nuevas maneras de pensar sobre el escenario múlti-
ic (multi-plex') qu.e cualquier idealista encontrará al cabo de
,'rirlquier investigación filosófica en el siglo XXI. para Deleuze y
(iu¿rttari, y también para mí, la idea es
siempre un «aconteci_
uricnto,: presupone algún tipo de marco de referencia que clau_
'.r'ir una acción e inicia otra y se confunden.
-se superponen
l'rrra mí, el sampleado es lo mismo: acontecimiento de pensa_
I {r¡rukwudi Eze, E. (ed.) (2001), pensamiento africano. Ética y política,
Itcllaterra, Barcelona; trad. cast. de Rolando Miguel Salazar.
717
1ilffi

Milsonidos
miento, acontecimiento sonoro. Los ordenadores generan algo-
ritmos que crean cuadros de continua incertidumbre; la pantalla
no es un espacio cerrado. Mi trabajo se pregunta sobre Ia manera
en qué las redes de creatividad que hemos heredado del mundo
tangible del siglo XX han implosionado, evolucionado y acelera-
do las rsdss .inmateriales, de frecuencias, Ias redes de flbra óp-
tica, y el mundo del siglo XXI gobernado por las matemáticas'
Esta es la verdadera .desmaterialización del objeto ds ¿I'fe»: se
convierte en un entretejido de patrones que funciona entre los
espacios d"e la conductaya escrita. Mi libro Rhythm science exa'
minaba los fundamentos del pensamiento contemporáneo desde
la perspectiva de «cómo hacemos arte a partir de patrones de
culturar. La intención era plantear más preguntas, no dar res-
puestas a contextos que cambian continuamente. El panorama
de los medios digitales contemporáneos es indefinido. cualquier
cosa que te lleve a considerar que es "definido, consiste segura-
mente en una observación falsa. ¿Lo indeflnido definido? Herá-
clito dijo algo parecido hace muchos años; Ia cultura DJ nos dice
que se ha convertido en 1a manera en que organizamos Ia infor-
mación en una ecología mediática de una subjetividad inestable.
Mi apuesta en esto es esencialmente «proactiva»; para mí, la mú-
sica tiene que ver con crear herramientas para pensar, con pro-
porcionar a la gente sistemas para organízar la información
fuera de las categorías europeas de la «racionalidad" y Ia nsubje-
tividad universal, que guiaron la llustración' Esto es 1o que he
aprendido de el1os. La abstracción es el arma definitiva. La mu1-
ticulturalidacl es la máxima categoría desestabilizadora porque,
igual que e1 sampleado, puede absorber cualquier cosa' Desafía
los lÍmites y postula .el sujeto, como categoría implosionada,
que es, y siempre ha sido, básicamente un constructo' ¿Qué otros
constructos Estado-nación, la idea del uyo", etc'- están li-
-el
gados a esta calegotíaque poco a poco está siendo apartada por
1as fuerzas centrÍfugas de los medios digitales? Deleuze y Gual
tari nos proporcionan herramientas para pensar sobre este ti¡xr
de cosas; las postulan como ficciones que sostienen otras ficcitr
nes. Se sostiene un espejo frente a otro espejo, y podemos ver tlrr
118
I
Deleuze, Guattari y la música electrónica
(
(
pasillo infinito en ambas direcciones. De algún modo quiero rom- {
per este espejo. Mifilosofía deAa B y de B aAde Warhol2 flota-
ba como polvo de palabras por los cables de fibra óptica v las
transmisiones por satélite de un mundo de mallas invisibles.
Este tipo de cosas.
3) Entre otras cosas, el disco dentro del libro Rhy,thm Science es
una «impysuisaciótt" concentradq. del archiuo de Sub Rosa, Lur
sello que mds que otros promouió cierto género de música conec-
tada al arte. Me recordó, con las diferencias debidcts, Greyfotded.
de John Oswald, donde terminct constru\tendo un(l. uersión d,e
"Darh Star" de Grateful Dead a partir de cierutos de uersiones en
directo. ¿Qué opinas?
El npliegue" tiene que ver con la involución; tiene que ver con
tomar múltiples perspectivas de un acontecimiento, igual que el
breal¿. En ei hiphop, es el break beat,los fragmentos de tiempo
interrumpido grabados en el sample, 1o que da al *flujo, del dis-
curso su sentido en este contexto. En Ia cultura DJ, creas estruc-
tura a partir de secuencias. Mi estilo es la banda sonora del
desarrollo urbano descontrolado. Es mi manera de afrontar la
estrategia compositiva en la era de los medios digitales. La foto-
grafía stop motion de mi fotógrafo favorito, Étienne Jules Marey,
alude a este tipo de cosas. La parte es mayor que el todo. De eso
trataba la interpretación de Deleuze y Guattari de Boulez en pli
Seloru Pli, y si nos fijamos en la idea de
"indeterminación, de
Cage y su relación con los giradiscos, el concepto encaja perfecta-
rnente. Los compositores han estado utilizando eI npliegue, a lo
I
largo de siglos; el problema es que no tenían las herramientas
¡rara describir el proceso. Deleuze y Guattari nos proporcionaron
osas herramientas; supongo que me fijo más en cosas como Ad,-
t¡e.ntures on the Wheels of Steel de Grand Master Flash o Hip-hop
l,essons de Steinsky y Double que en John Oswald, pero a ambos
.l Warhol, A. (1998), Mi filosofía de A a B y de B a A, Tusquets, Barcelona;
lrad. cast. de Marcelo Covián.
119

Milsonidos
nos guía el mismo concepto. La idea de collage impulsa mis mez-
clas, este es el punto. El arte contemporáneo arte que ex-
plora la economía de escala que el software-un nos permite
explorar- apunta a la idea del esquema ninput-output, del que
hablaban Deleuze y Guattari en su concepto del cuerpo sin órga-
nos. Me parece una buena analogía. Quiero realmente configu-
rar la música como plataforma; quiero asegurarme de recordarle
a la gente que sí, que soy un artista... Sorprende cuánto se opone
la gente a la idea de existir en múltiples contextos. Mono-reali-
dad... algo así. Es aburrido. De nuevo, la conexión de Deleuze y
Guattari sobre multiplicidad de situaciones produciéndose si-
multáneamente refleja el panorama post posmoderno; no tiene
que ver con la ndeconstrucción, sino con la reconstrucción; el
construir una nueva visión sobre cómo podemos vivir y pensar
en la ecología de Ia información que nos hemos construido para
nosotros mismos. Y etcétera, etcéteta, etcétera...
4) Me parece muy interesante que en La imagen-movimiento. Es-
tudios sobre cine I Deleuze habla del cine de D. W. Grffith refi-
riéndose a la imagen-acción (el ejemplo al que se refiere
concretctmente es Intolerancia) y a la articulq,ción de lct narra-
ción, que ofrece dos ejemplos de "ciuilizaciótt,: (gente negra lgente
blartca). Casi me daba la impresión de que tu remix de El nací-
miento de una naciór¡ sobre todo en su iruterpretación en directo,
se origina, con las difererucias obuias, del mismo terceno crítico de
Deleuze. ¿Qué opiruas de esto?
La civilización, tal como seña1ó Freud hace tiempo, tiene que ver
con normas y límites, pero también inspira una especie de reno-
vación continua. En su núcleo, las civilizaciones son mecanismos
de control, más psicológicos que fÍsicos. Son metaherramientas.
Para mí, ahora mismo, parece que Occidente se encuentra en
una grave crisis de significado.
La Ilustración se oscureció en la contienda mecanizada cft'
las dos guerras mundiales, y los pedazos que quedaron ardier<¡n
en la guerra de Vietnam. Apenas queda algo. Mi música pregun
120
.l
Deleuze, Guattari y la música electrónica
I
{
(
ta: ¿cómo creamos nuevas formas de significado a partir de esos (
ideales vacíos? Hemos ido mucho más allá d,e la Repúblic* de
Platón hacia un reino donde los aspectos «cívicos» de la cultura
como software son los nuevos marcos de referencia. El software
(tarjetas de crédito, nombres asignados en línea, nombres de do-
minios, routers DNS, encriptación, el diseño asistido por ordena_
dor para construir aviones, líneas eléctricas o para guiar el
análisis del ADN, etc.;hay mucho más, pero ya lo pillas) regula
la conducta individual online como offline- en el mundo
-tanto para pensar:
postindustrializado. software es un concepto coer-
citivo invisible. Me gusta cómo Deleuze aborda Intolerancia,
pero debes recordar que el cine actúa como un dispositivo mito-
lógico crucial para un mundo basado en el consumo de imágenes.
creo que debemos analizar el cine desde el punto de vista no solo
de lo que los situacionistas denominaron «psicogeografía»
lugar que postula el movimiento entre entornos radicalmente-un
distintos como principio causal del modo en qué organizamos la
información. Lo que Deleuze y Guattari proponen como «deste_
rritorialización" es básicamente una especie de respuesta nóma_
da a la sobrecarga mediática caminos entre Ia nube
-encontrar
de datos de información. Griffith era esencialmente un propa_
gandista de la represión estatal el *corte, en el cine como
herramienta para representar -creó
multiplicidad de situaciones-
pero en el sentido opuesto del que pensaban Deleuze y Guattari.
Lo usaba para confinar la percepción. Ellos Io usan para abrir las
cosas. Si yuxtaponemos los dos podemos ver por qué a dos pensa_
dores radicalmente distintos como Sergei Eisenstein y Guy De_
l¡ord les gustaba pensar en Griffith como la esencia del cine
arnericano. Esta es la situación del DJ: origen y destino confu-
s,s; devienen bucles, ciclos, patrones. EI modo de explorarlos es
rnediante el fiItro del significado entretejido. La cultura negra ha
sido eI
"subconsciente, del mundo a lo largo de la mayor parte de
lrs últimos siglos; ha sido el sistema operativo de una cultura
r¡ue rechaza darse cuenta de que sus ideales murieron hace
mu-
.lro tiempo. Los hilos del tejido de la cultura contemporánea del
riglo XXI, el paisaje mediático de filamentos, sistemas, cables de
127
1ffiil
Milsonidos
fibra óptica, transmisiones por satélite, etc., todos ellos son rizo-
máticos. son arquitecturas relacionales; e1 movimiento en sin-
cronización. La malla necesita ser polifónica. Los engranajes se
mueven en cadencias distintas, pero crean movimiento. Deben
ser apartados para que podamos romper los bucles manteniendo
unidos el pasado y el presente para que el futuro pueda abrirse
paso. Quizás aquí es donde rompemos con la antigua situación
de nblanco, y «negro»; que de todos modos son bobadas' Es todo
mucho más complejo que ese dualismo' Es el nuevo «sistema
operativo, que imagino cuando remezclo El nacimiento de unct
iación; eI colapso de Wagner, el colapso de los guiones occiden-
tales de progreso lineal, la renovación de un mundo donde la
repetición es una especie de homenaje aI futuro respetando e1
pasado.
Paul D. Mil1er, alias DJ Spooky that Subliminal Kid,
T:únez,20 de noviembre de 2005
122
Philippe Franck
Deleuze Rhyzomix 95-05
Re labordar ciertos desarrollos de las músicas electrónicas, de-
teniéndose concretamente en esta última décctda más franca y
cottscientemente rizomdtica, cruzd,ndolas en ciertas líneas de
fuga deleuzianas según el procedimiento (o lct licencia) d.el
"pick
up".l Detenerse el tiempo de wta instantdnea instantdneamen-
te caducada, eru es&s multiplicidades que tiran cle la mdquina
de guerra musical reacia al control global de las industrias clel
ocio formateado. Auscultar esas prd.cticas sotloras que d,eshacen
el organismo músico-social para abrirlo a «conexiones que su-
porlen todo uru agenciamiento, circuitos, conjuruciones, ruiueles v
ttmbrales, pcrsos y distribuciones de intensidad, territorios y cres-
territorializaciones medidas a la marlera de uru agrimensor».2 [Jn
pretexto para sumergirse en la obru del Gran Gilles (sin oluiclar
ol amigo Félix), que admitía apreciar tanto a piaf como a Stoc-
lrhausen, igual que podemos tomar cualquier libro d,e Nietzsche
ttl azar y encontrar en él algo para (re)petlsd,r) para quanzar y
¡tora huir actiuamente.
I ,EI pick-up es un balbuceo. Solo tiene valor por oposición a7 cut-up de
Burroughs: ni corte, ni plegado, ni doblez, sino multiplicaciones siguióndo
dimensiones crecientes. E). pick-up o el doble hurto, la evolución ¿-parale-
1., no se hace entre personas, se hace entre ideas, cada una desteriitoria-
lizándose en Ia otra, siguiendo una línea o líneas que no están ni en una
rri en otra, y que arrastran un "bloque",,. Gilles Deleuze y Claire parnet,
I)iítlogos,p.25.
rr ( lilles Deleuze y Félix Guattari, Mil mesetas, op. cit., p. 19g.
723

Milsonidos
¿Por d,óncle empezar? ¿Por el final, que n'o sería
mds que el
en 7995, algun'os ffLeses después del
principio d.e otrct. cosa? Así,
último uiaje d.el agrimensor de las Mil mesetas' la discogrdfica
Sub Rosa pubticó Folds & Rhizomes, compuesto de
bruselense
tentas cle jóuerues auentureros electrónicos preuiamente seleccio-
nados por Deleuze: Scanner' Oual, Main, Mouse on Mars, Dct'uid
shea y Tobias Hazan. Recuerdo haber tenido cierta dificultad
para ad,herirme completametlte a esta sucesión por otro lado muy
homogénea de pliegues y rizomas electrón'icos' pero uoluí Q' ella
uencido por ese bello erlcuentro, ciertamerúe ciego pero motiuado,
que tambiért pued.e considerarse como una forma de entrega, an-
clado en el futuro inmed.iato pero también' empañado por el pasa'
d.o a traués d.e la muerte de su inspirador uisionario. Esos músicos
que en la época eran mds bien uemergenf¿í,, iban a desarrollar
utt buen itinerario que, si todauía estd. lejos de estar acabado, se
encuentra hoy en una segunda fase que podría calificarse, en. este
corutexto, cotno «postDeleuze,. Pero el post es también' el pre de
otro lugar que ya estd, aquí. Intentamos aquí, pues, señalar y re'
lacionar mod,estamente, a la luz de nuestras deriuas y de ruuestra
propia experiencia de las músiccts en eterno deuenir, algunos
auentureros y singularid,ades que recorrieron la estepa electróni'
ca en, todos los sentidos.
Proceso audio'inmanente
Pliegues sonoros, planos de sonido: "Cada plano lleva a cabo una
selección (...) que varía de uno a otro. Cada plano de inmanencia
es un Uno-Todo: no es parcial, como un conjunto científico, ni
fragmentario como los conceptos, sino distributivo, es un "cadit
uno". E1 plano de inmanencia es hojaldrafl¿"'3 El plano de inmit-
nencia sonora no es un concepto escuchado ni potencialmente atl
dible, sino Ia imagen del sonido, la imagen que se da el sonido rr
sí mismo de 1o que signiflca producir sonido, hacer uso del sonido,
orientarse en eI sonido... Nos atrevemos a hacer esta desviaciorr
S.GiI* D"t y Félix Guattari, ¿Qué es la fitosofía? , op' cit', p' 51
"ze
724
Deleuze, Guattari y la música electrónica l1t1]]t[
]i r
ti I
de una de las definiciones del plano de inmanencia avanzada por i(
Deleuze y Guattaria que nos lleva hacia los procesos de las prime_
ras «s¡ifl¿fles deleuzianasr:5 scanner con sus voces telefónicas,
cartografías instantáneas e invisibles de las ciudades que reco-
rrió, David Shea con sus composiciones sampleadas que hacen
coexistir diferentes memorias cinematográficas y musicales,
Main y sus marcianos monocromos. El ovni Oval y su «proceso
ovalr. destroza en su máquina de guerra autista cualquier dato,
cualquier incidente digital para hacer surgir una sucesión de mo-
vimientos, de eventos y de flujos que se fusionan fugitivamente
para formar un plano inmanente variable.
Prácticas musicales relacionales (tanto por lo que se refiere a
los procesos de creación solitarios como colaborativos) donde el
Fuera es potencialmente integrable en un Dentro que no deja de
omutar, y de nexteriorizarser. La música de los cuatro elementos
compuestos o a veces «comprovisaflos»7 por Christian Fennez,
que se nutre de los Beach Boys y de las melodÍas pop a las que
reinventa a menudo en sus tratamientos para ordenador portá- ill
til, elabora una búsqueda arqueológica a la vez que construye
por estratos paisajes orgánicos. En los giradiscos anticuados del iluiii
artista plástico DJ Philip Jeck suenan arañazos y bucles de dis-
cos cuyo contenido y origen dejan de tener importancia en la me_
I!
plano de inmanencia no es un concepto pensado ni pensabre, sino la
'1. nEl
imagen del pensamiento, la imagen que se da a sí misrno sobre lo que
significa pensar, hacer uso del pensamiento, orientarse en el pensamiin- ü
to...», op. cit., pp. 39-40.
5. Del nombre de las
"Deleuze unito que califlcaban una serie de conciertos
concebidos por sub Rosa en distintas metrópolis occidentales y en los que
se encontraron, en el espíritu de Fc¡lds and Rhizomes, David shea, scanner
v Main. Tres discos publicados en edición limitada dan testimoniá de estos
cncuentros en directo en ParÍs, Londres y Nueva york (sub Rosa, 19g6).
(i. Software musical creado por Markus popp.
'r. LIn neologismo que debemos al compositor yvioloncelista
belga Jean-paul
l)essy, director de Musiques Nouvelles que colaboró estrecÉamente con
varios músicos electrónicos (scanner, DJ olive, David shea y christian
l¡ennesz) en performances nelectro-contempo» y «comprovisacionesr, don_
rlc cohabitan puntos de referencia previamente decididos con largos pasa-
jr:s improvisados. r
,A
I
i
t25
/
E

Milsonidos
dida en que e1 mix y los efectos las alejan inmediatamente en
una melancolía atemporal. DJ Olive es capaz' a partir de obras
de Schuman o de Stockhausen, de producir un conjunto en que lo
prestado no son más que elementos de un cuadro gestual y una
coreografía de manipulaciones del giradiscos tan expertas como
delicadas y sensuales.
Otra njauría, de experimentadores electrónicos, quizás más
ascéticos y menos icónicos, prosigue en paralelo este «proceso
inmanente,: Taylor Deupree, Kim Cascone, Richard Chartier,
Kenneth Kirschner... 8 Este último ha producido junto a Taylor
Dupree Post piano (Sub Rosa, 2002), un proyecto "de código
abierto, concebido a partir de fragmentos de piano realizados
por Kirschner y reelaborados de manera electrónica por Dupree
para producir una serie de temas que juegan con los aspectos
armónicos, percusivos, impresionistas de 1as sonoridades aisla-
das del piano. E1 disco propone el resultado de dicha colabora-
ción pero también sus elementos iniciales permiten al oyente/
usuario reapropiárselos para continuar una colaboración en for-
ma de postmodulación ad libitum. En el primer disco de Zyklop
(Mille Plateaux, 2003), Thomas Kóner nos ofrece una Topogra-
phie sortore du Col de Vence, un tema concebido por eI taller de
creación radiofónica de France Culture como «una especie de
mapa audible de un territs1f6". El compositor precisa todavía en
el texto de la carátula que «no se trata de un simple collage de
grabaciones efectuadas en exteriores. [...] Del mismo modo que
Ias líneas de altitud del mapa geográfico se convierten en líneas
coloreadas al posicionarse desde un punto de vista abstracto,
aquí devienen colores sonoros y elementos de composición". Al-
gunos fragmentos, definiciones simplificadas probablemente leí-
das por Kóner salpican esta estepa sonora: «una lÍnea es unil
iongitud sin anchura [...] las extremidades de una línea son pun-
tos [...] las extremidades de una superficie son líneaso. Inmancll
8. Las producciones del sello canadiense 12K son buen ejemplo de ello;
compilación Two Point Two (que reagrupa artistas de 12K y de Linct,
publicada en 2003, ofrece una síntesis interesante.
726
Iliriü
Deleuze, Guattari y la música electrónica
liti|i
cia de las líneas que devienen aquí una superficie abierta y opaca ilillE
alavez, imagen de un espacio liso.
Espacios vacíos-espacios llenos: CM Von Hausswolff, ex_
miembro del combo industrial Halfler Trio, explora obstinada-
mente la inmensidad de 1o inlaudible desde hace unos veinte
años.e Artista sonoro, se dio a conocer en el panorama del arte
plástico contemporáneo a través de sus instalaciones que, como
su colega español Francisco López (quien recrtaza cualquier ele-
mento visual según él perturbador de una buena atención audi-
tiva), defi.ende el retorno a la escucha pura. Los temas
"untitled»
deLópez (los títulos participarÍan sin duda de una forma de per_
turbación indeseable del oyente, que debe encontrar una actitud
tan abierta como activa) tienden a la ncreación de puertas que
permiten acceder a una fenomenologÍa virgen,.10 Después de un
flujo intenso e insistente cae bruscamente un telón de silencio
durante algunos minutos, luego un aliento apenas audiblell se
instala en la ncamera obscura, que consigue crear para optimi_
zar la escucha del oyente, que en el transcurso de sus perfor-
mances-instalaciones se ve privado de la vista potencialmente
perturbadora por una venda en los ojos. Esta ecologÍa sonora
radical que se sirve tanto del arte del silencio como del ruido n<¡s
permite redescubrir los distintos objetos, afectos, estratos, agen_
E
ciamientos, planos... sonoros. t
il
nEl plano de inmanencia toma prestadas del caos determina_
ciones que convierte en sus movimientos infinitos o en sus rasgos
diagramáticos. A partir de ahí, cabe, se debe suponer una multi_
plicidad de planos, puesto que ninguno abarcaría todo el caos sin
recaer en é1, y que cada uno retiene solo unos movimientos que ü
rü
f). Reescuchar Rays of Beaufy, un álbum de temas inicialmente aparecidos
en distintos vinilos en plenos años ochenta y resucitado en formato disco
en 1995 por sub Rosa, el año de la desaparición de Gilles Deleuze y de la
publicación de Folds & Rhizomes.
I 0. Mathias Delplanque, .Francisco Lopez, gardien
de l,écoute,,, , en Mouue_
lrr ment, n:úm.32, enero-febrero, 2005, parís, p. g0.
l. un ejemplo es la compilaciór untitled pubricada en 2001 por subsound
I
Records que incluye distintas piezas numeradas.
-
127
Milsonidos
se dejan plegar juntos,.lz Los electrones libres del plano no te-
men al caos; se sirven de é1, a veces de manera muy directa,
otras más insidiosamente, con método y obstinación. Entre los
principales nómadas ruidistas encontramos a Masami Akita
(alias Merzbow), especialista de la tradición del bondage japonés
y de los envolvimientos de sonidos que practica a los oyentes
sumisos desde hace unos veinte años (pasando de la guitarra al
portátil, por etapas sucesivas de un modo a veces extremada-
mente dilatadas y espartanas); a Zbigniew Karkowski, que des-
tila todavía más eI sonido en pistas con relieves variables pero
siempre abrasivos y otros destroza-tímpanos surgidos de una
generación de sonidos precoces13 que bebe de la escena industrial
de principios de los años ochenta (Throbbing Gristle, Cabaret
Voltaire, Psychic TV, SPK... y otras estrellas fugaces que choca-
ron contra el pop rock ronroneante y contribuyeron a c convertir
el caos sonoro en una máquina de guerra) pero que eclosiona en
los años noventa, como Peter Rheberg, a la vanguardia de la es-
cudería electrónica vienesa Mego.
Los sucesores directos de estos nómadas de la electrónica,
hijos del nsiglo deleuziano" (según las célebres palabras de Fou-
cault, y tal como parecen indicar estas líneas de fuga sonoras,
¡podría muy bien ser que, también en esto, tuviera razón!) inte-
graron esas oscilaciones, «maquinacienss" (en el sentido literal)
y mutaciones tal vez para liberarse mejor de ellas cuando lo de-
seasen (¿después de la saturación inmanente, el nretorno, de
una trascendencia templada?): Matt Elliot (Third Eye Founda-
tion), Monolake, AGF, Boards of Canada..., y más recientemen-
te, Mitchell Akyama, Ghislain Poirier, Sébastien Roux, Sogar...
A finales de los años 70, en la andadura de sus experiencias
preambiente que llevó a cabo con Brian Eno, Robert Fripp inven-
taba los ufrippertronlss», uná especie de procedimiento que a tra-
Deleuze, Guattari y la música electrónica I
{
(
vés del delay de una grabadora de bandas magnéticas que {
permitÍa al guitarrista construir, con un juego de superposicio-
nes, un tapiz electrónico vibrante y celeste a partir
de una nota.
Hoy, el joven canadiense Mitchelr Akyama se presenta
en el es-
cenario con su portátil y algunos instrumentos acústicos
cuvos
sonidos graba en directo (así como los sonidos de la sala
o todá lo
que encuentre) y secuencias cortas que reprocesa
instantánea_
mente con su software que le permite construir poco a poco
una
presentación autónoma siempre distinta. Ambos inscriben
srr.
eventos musicales en otro tiempo que bebe menos de
cronos que
de Aión: nEn lugar de un presente que reabsorbe
el pasado y el
futuro, un futuro y un pasado que dividen el preserrtu
instante, que lo subdividen hasta el infinito errpasado y"r, "rd,
futuro,
en los dos sentidos a la ye2,,}4 Músicas del enlretiempo,rs
del
tiempo flotante, del tiempo inmanente.
Las distintas de-re/creaciones electromutantes tienen a
su
vez influencia sobre ciertos artistas del post pop que
ven en elas
posibies nuevas oberturas y se lanzan a ellas
u.i"rgo de que sus
obras resulten pulverizadas, desvitalizadas, desnatrralizadas...
El enfoque del cantante y compositor David Sylvian (que tam_
bién colaboró con Robert Fripp) es un buen ejemplo de ello.
Con
el álbum Blemish (publicado por su propio sello Samadhisound
en
2003), optó por descomponer y ndesterritorializa», esas
canciones
dominadas por una gran maestrÍa vocal invitando
al guitarris_
ta free Derek Bailley o incluso a Christian Fennesz, qrrJprenden
fuego hábilmente a este belo bosque melódico.16 El
álbum de re-
mixes que le siguió (The Good, Son uersus The Onty Daughter,
samadhisound,2oo4) lleva el ejercicio aún más lejos al
invitar a
músicos mayoritariamente provenientes de la esfera
de la música
electrónica (Ryoji Ikeda, Burnt Friedman, yoshihiri
Hanno, Akira
Rabelais...) a apropiarse de ras versiones originales.
Esta nreterri_

12. Gilles Deleuze y Félix Guattari, lQue es la filosofía?, op. cit., p. 51. 14. Gilles Deleuze, Lógica del sentidct, op. cit., p. 193.
13. Vale la pena descubrir una grabación que realizó con 16 años en 19f14 15. Ibid., p. 193.
donde anunciaba varios intentos electrónicos radicales presentes en el tcl l6' Fennesz flrmóer arregro rle la primera versión de nA fire in
a forest» que
cer volumen de An anthology of noise & electronic music (Stb Rosa, 2004 l. concluye luminosamente B lemis h.

128
729
Milsonidos
Deleuze, Guatfari y Ia música electrónica lllllrl
llllti¡
iit(
torialización» produce la extraña sensación de revelarnos, como según parece, para maltratarlas mejor en su antro digitar. pero
i
(
en un sueño, Io que eran o habrían podido ser esas canciones en al final dei túnel, salen vencedoras de un combate d.e beats y
un arreglo más completo si, en Blemish, el artista no hubiera ele- de parasitajes sabiamente orquestados. Los hijos de Kraftwerk
gido llegar aI hueso para conservar solo la médula. Y sin embargo, jamás han olvidado la fiierza del ritornero que, a pesar
de ras
sabemos y comprendemos que estos nuevos arreglos pertenecen a varias agresiones que sufrió, no ha perdido un ápice de su poder
algunos otros elegidos por David Sylvian pero que no son ni pre- atractivo. Perdido entre paisajes abstractos, el oyent" ." ,f*rra
tenden en manera alguna aproximarse al «o¡igi¡¿lr, bien al con- aún más a esas pocas notas que le hablan. perdidos en los me_
trario. La máquina deseante del remix, iínea de fuga infinita, se dios sin medio y las desestructuraciones desencantadoras y a
apodera de los ritornelos del reldevenir para darle una multitud menudo desencantadas, e1 ritornelo resiste como para se¡arar
de identidades y de territorios. y salvar los agenciamientos territoriales sonoros. stephan Ma-
thieu,17 que publicó varios discos con ...Ritornell, el subsello
de
El eterno retorno del ritornelo investigación minimalista de Mille plateaux, aísla electrónica-
mente y reagencia los signos acústicos para proponer una serie
Después de la explosión-implosión de las músicas-devenires y de miniritornelos que se desvanecen apenas aparecidos. Las pie_
la loca carrera de los flujos rizomáticos, ¿asistiremos al retorno zas de To Rococo Rot giran incansabremente en torno a una
suce-
del ritornelo? En realidad, jamás ha desaparecido de facto. Es sión de bajo o de un sintetizador circular sostenidos por tapices
más, ha demostrado su capacidad de integrar todo lo que po- ambientales, y nos arrastran en su búsqueda decidida, impreg_
día desestructurarlo y desterritorializarlo. Bjórk, con la ayuda, nada aquí y allá de melancolía, que sería el ndefecto, recurr-ente,
entre otros, de Mark BelI y Matmos, incorporó, cadavez de ma- el virus integrado, pero también quizás el verdadero motor de
nera más sutil, las aportaciones desestructuradoras/reestructu- esas células creativas urbanas y deseantes.ls
radoras de esos sabuesos electrónicos en arreglos alrededor del Autechre elaboró una máquina de guerrale erectrónica que
esqueleto tenaz de esas cancioncillas cosmofolk polares pero cá-
lidas. Incluso antes de que salga el álbum, Bjórk entrega sus
integra el ritornelo sin afecto reivindicando una mecanizaciin o
bajo la cual se oculta lo humano. Las piezas del dúo británico
t
I
lt
son
canciones a una multitud de remixers cuidadosamente elegidos. a imagen y semejanza de las arquitecturas líquidas que ilF¡
a menu_
Los ritornelos definen nuestro territorio, nos recuerda Deleuze; do eligen para sus carátulas gráficas y concisas. Lo que nos
dan
nos siguen acompañando cuando los abandonamos para dirigir- a entender es la construcción de territorios que son actos
marca-
u
nos hacia un destino desconocido. Y cuando estamos perdidos, dos por nindicios, y que afectan a los medios y a los ritmos
es ese hilo de aire lo que cantamos. El genio de Kraftwerk es sin
terri-
I
duda una huella sonora, pero es también un florilegio de ritorne- 17. Stephan Mathieu, FrequencyLib (disco Mille plateaux/Ritornell,
2001).
los clásicamente vanguardistas: Computer loue, el ritornelo del 18.
"En las máquinas deseantes todo funciona ar mismo tiempo, pero en ros il
hiatos y las rupturas, las averías y los fallos, l"s i"t"rnilil;;;;
amor digital; Trans Europe Express, el viaje moderno a través cortocircuitos, las distancia,s y las parcelaciones, en una suma que
i". T
del viejo continente; The Model, el ideal plástico que lo masculi- nunca
reúne sus partes en un todo,, Gilles Deleuze y Félix Guaftaá,
Ei Ámi fl
no se hace de lo femenino helado; Radioactiuily, la biberón nu- Edipo, op. cit, p. 50. f,
clear, The Robots, himno de la máquina en pie, etc. ¡Ritornelo 19' nDefinimos una máquina de guer-ra como un agenciamiento
rineal cons-
truido sobre líneas de fuga,, Gilles Deleuze, Conuersaciones, op. cit., p-
non. stopl Aphex Twin borró las palabras naifs, pero mantuvo las
20. como indica también clara e irónicamente este título
50.
de uno de srr" dir-
il
melodías que se tocan con dos dedos sobre un órgano Bontempi, cos: Cichlisuite, mechanically reclaimed, by Autechre (Warp, - T
f áSij.-

130
131
ü
§r
 Milsonidos
torializándolos.2l Tras el cuerpo sonoro sin órganos, se recompone
otro metaorganismo fluido, líquido, baconiano, hecho de ondas,
de niveles, de umbrales, de cortes y de flujos sonoros.22
Situs amp ling y guerrilla electrónica
La música es un acto de resistencia.
"Acto de resistencia ¿contra
qué? No es el acto de resistencia abstracto, es acto de resistencia y
de lucha activa contra la repartición de lo sagrado y lo profano.
este acto de resistencia en la música culmina con un grito" (¿-6¡.
¿Qué es hoy este grito? Parece perdido en el latido de las
máquinas asépticas y en el espacio demasiado liso de los agen-
ciamientos digitales. ¿Podría ser el incidente a través del cual
Oval nos dice que lo humano se hace oÍr en y a pesar del progra-
ma de la máquina? ¿Sería el click & cut un ying dentro del yang?
"El click es onomatopéyico y por tanto transportable a través de
los lenguajes; es una metáfora y una metonimia al mismo tiem-
po, una aproximación tomada de un no sonido que habita en algo
mayor. Unid los puntos, ¿y qué obtenéis? Un nuevo puntillismo,
una red internacional, un vínculo que se extiende entre los artis-
tas, todos alacaza de distintos objetivos, distintas intenciones y
distintas finalidades. El click es eI concentrador [hub] en el cen-
tro de estos distintos nodos (aunque sea artifi.cial, el click como
afecto). El propio click este click de click- es un acciden-
-como
te, una colisión accidental de estilos y de intenciones, el ruido
atraído por el ruido y lo estático persiguiendo a lo estático».23 El
click como incidente-segmento, el click como síntoma de la má-
21. Mil mesetas, op. cit., p. 386.
22. cuerpo sin órganos se opone menos a los órganos que a esa organiza-
"El
ción de los órganos que se llama organismo. Es un cuerpo intenso, inten-
sivo. Está recorrido por una onda que traza et:, el cuerpo los niveles o los
umbrales de acuerdo a la variación de su amplitud. EI cuerpo ya no tiene
órganos, sino umbrales o niveles,, Gilles Deleuze, Francis Bo,con. Lógico.
de la sensación, op. cít.
23. Fragmento del texto de Philip Sherburne que aparece en el libreto de
Click & Cut 2 (disco doble, Mille Plateaux, 2001).
t32
Deleuze, Guattari y la música electrón¡ca I
{
quina, el click clínico plástico (Carsten Nicolar/alva noto), el (
click
rítmico (Pan sonic), el click metadub (Frank Bretschneid
eilKo-
met), el click reportero (Random Inc)..., el click es un «balbuceo»
que impide girar a la máquina y convierte sus patologías
en una
sintaxis.
El n¡siss,, sería otro tipo de grito, a lavezcercano a la
funda_
ción (el caos) y al fin (el vacío que es también una
matriz de la
que puede emerger otro grito). Tras el ruido
blanco, el punto de
y no retorno para la escucha (y por tanto la libertad
de selección)
definitivamente aniquilada. El punto árgido de un concierto
de
Merzbow ya no es la superposición de estratos abrasivos,
de fre_
cuencias penetrantes y de decibelios cada vez más
altos, sino el
silencio salvador. ¡HabrÍa pues que dejarse romper
el oído para
tener derecho a oír el vacíol El enfoque de Merzbow y
du .r"
vanguardias ruidistas usa esta paradoja con toda
honestidad,
puesto que el oyente sabe lo que le espera y continúa
pidiéndolo
masoquistamente.
"IVaturalmente" in¿sgrado en el proceso de la composición
musical, el sampling ha perdido hoy su efecto de sorpresa
ini_
cial; se disuelve en el tejido sonoro en el que ya no
distinguimos
la aportación potencialmente metamorfoseable de u, Jrigirral
que a su vez bebe de la historia de los sonidos (como
los nulevos
teclados que restituyen er sonido de los viejos sintetizadores
analógicos alavez que los hacen modificables por
medio de sof_
twares). Pero sigue habiendo un metaagenciamiento
en el que
cabe tanto un enfoque cinematográfico como una
visión más es_
cultural, arquitectónica o materialista. puede ser también
una
forma de desviación postsituacionista que, si bien
su uso se ha
banalizado en los últimos años, se revela, en agenciamientos
voluntariamente más explÍcitos (y, paradójicamánte,
aún más
udescaradamente» irrespetuosos de los derechos
de la fuente),
como un instrumento todavía eficaz contra la
sociedad de con_
trol. El samplingjuega con el tiempo, el del nnacimiento,
de la
fuente original que reintroduce en otro, el de la composición.
El sampling es un «repliegue» de la memoria, un urt" d"
lu
memoria aislada y luego desterritori alizad.a, reterritorializada
133
Milsonidos
y reinventad¿. "La tecnología es al mismo tiempo el lugar y la
metamorfosis de la composición. El trabajo existe a la vez en el
interior de 1os datos y en la materia externa, por las referen-
cias, intencionadas o accidentales, a las intenciones y a las gra-
baciones originales. La interacción de las texturas, del carácter
de1 sonido, del timbre, así como su historia, su vida interna, su
modo de creación y la manera en que se vinculan a nuestro con-
dicionamiento, crean Ia obra como una relación siempre cam-
biante entre el creador y el oyenter.2a El "sampling composer»
es eI que agencia estos parámetros, de manera cinemática (se
habla de "cine para los oídos,) y los transforma partiendo de su
posición de oyente selectivo y de su conciencia audio. "Para mí,
el sampling está menos relacionado con la recopilación de e1e-
mentos y Ia elaboración de un collage. Tiene que ver más con el
pasaje tamizado [...] es un procedimiento de toma de conciencia
si eI sampler ideal fuese un estado de ánimo, más allá
-como
de los botones "guardar" y "modiflca¡"r,.25 ¿O sería, en el caso
de otros piratas electrónicos, la conciencia que utílízaría iconos
músico-históricos para denunciar mejor e1 sistema que los ha
difundido? Predicando el "fair use copyrighf,,,26 los activistas
californianos de Negativland produjeron en 1991 un disco titu-
lado U2 en eI que aparecen 35 segundos de I still haueru't fourud
what I'm loohing for,Io que les conllevó demandas judiciales
por parte de la discográfica del grupo Island.2? El compositor
canadiense Bob Ostertag hace cohabitar en sus uPlunderpho-
nics, breves fragmentos de Ia historia del pop rock (de Chuck
convertido en «Buck» Berry a Jim Morrisson rebautizado uJim
Moron, pasando por Dolly Parton o uDally Proton,).
24. David Shea, nPassages», en Sons en mutation (ed. Philippe Franck y
Jean-Paul Dessy), La Lettre Volée, 2003, p. 108.
25. Thomas Kóner en Monter Sampler, l'échantillonnage généralisé, Scratch/
Centre Pompidou, París, 2000, p. 57.
26. Se pueden consultar varios textos sobre el tema en https://negativland.con/
que no puede soportar nada: de afii stt
27.
"Er verdad, vivimos en un sistema
fragilidad radical en cada punto, al mismo tiempo que su potencia de repre-
sión global,, Gilles Deleuze, La isla desierta y otros textos, op. cit., p. 291'
L34
I
Deleuze, Guattari y la música electrón¡ca
(
(
Entre estos dos enfoques de reapropiaciones descaradas, ha (
habido, más allá de diferencias de objetivos y de ideologías, cier-
ta puesta en e§cena que apuesta por el distanciamiento del pira_
teo-collage para denunciar la industrialización de la música y
sus modos de producción, de difusión y de recepción. Revelando
claramente su vÍctima, en este caso e1 grupo Van Halen, cuyas
entrevistas y actuaciones en directo son las fuentes principales
del disco My loue is rotten to the core, Tim Hecker enturbia sutil-
mente las pistas dejando emerger las fuentes originales solo fu-
gitivamente reconocibles en largos fondos iisos ambientales.
A partir de reportajes implicados en la causa de los desam-
parados y de las minorías a quienes dan voz, el combo radio-per_
fo-político ultra-Red sondea eI espacio acústico-urbano y revela
las fracturas socioeconómicas de Ia era global producto de sus
«ajustes estructuralesr;z8 las nimágenes, puras luego recicladas
se pierden en un halo electrónico como para desembocar defi-
nitivamente en el olvido. otra singularidad de la murtitud de
músicos nómadas que destacó por el discurso referente a sus per-
formances y sus grabaciones es Terre Thaemlitz, que lanzó l,a
serie Queer_Media con Mille Plateaux. En uno de los volúmenes,
I NT ERST I CES, Terre Thaemlitz se insinúa entre las melodías
de los géneros populares de la cultura de masas. Estos .frames,
son además pasajes entre los nfiles, del reagenciador, en los que
el oyente puede experimentar simultáneamente la espera y el
movimiento (varias piezas se titulan nentre Ia acción y el duelo,).
A menudo estamos cerca de una forma de .muzak,, (Thaemlitz
habla de uposmúsica,) fragmentada, des- y re-territorialízad,a
territorio urbano, funcional, que podría encontrarse fisi-
-un
camente en todas partes y en ninguna pero que sin embargo se
graba en un lugar de nuestra memoria en movimiento. En sus
notas, el artista precisa: nMi atracción por el proceso intersticial
va de Ia mano de mi insatisfacción y mi recelo hacia concrusiones
que serían algo más que momentos de demarcación; la mejor ma_
28. Del nombre del disco de ultra-Red, structural Ad,justments, con Mille
Plateaux , 2000.
135
Milsonidos
nera de tratar la identidad es considerarla como una estrateg'ia
de transformación, más que como un punto de llegada de las
verdades esenciales,.2e Del mismo modo, para el autor de Cou-
ture*Cosmétique (Caipirinha, 1997) y de Second Nature (Mille
Plateaux, 1999), el transgénero es una forma ds
"reapropiación
y de recontextualización culturales". El sampling, práctica sono-
ra transgénero. Es aquí, en las extensiones, los intersticios y la
libertad de re-agenciamiento donde se revela lafaerza de resis-
tencia de estos piratas nómadas contra la
"forma-Estado, de las
músicas del control.
Lavoz de la ola
Gilles Deleuze es sin duda un pensamiento y conceptos, pero es
también una palabra y una voz singular, una voz reconocible, una
voz asediada por 1a enfermedad y el tabaco, una yoz dulce, tierna,
conmovedora, herida y púdica; un tono empático, preciso y que
integra la duda con toda simplicidad. Una palabra en forma de
pregunta que en cuanto es respondida se transforma en otra pre-
gunta. Un "fo¿15r"eo» productivo de pensamientos y conceptos.
Esta voz del célebre camiruante en busca de Ia nfilosofÍa de
la mañana, recita su profecía, en 7974, solidario con la Electro-
nique Guerrilla (hasta donde yo sé, la primera y una de las ra-
ras veces en que Deleuze, en vida que su voz continúa
hablándonos después de su última -puesto
,,fuga, en varios DVD y
CD-, se libró a este tipo de ejercicio musical colaborativo) lle-
vada a cabo por el grupo de rock posprogresivo Heldon, sobre
un entrelazado de arpegios implacables. "EI caminante, no ha
perdido ni un ápice de su extraña claridad ni de su psicodelis-
mo templado que no resta nada a la imperial presencia de una
voz perfectamente integrada en el lienzo rock proto new wave
de este fragmento de antología.30
29. Fragmento de las notas del libreto del disco I NT ERST 1 CES (Milte
Plateaux/Queer_Media_Series, 2000).
30. Resucitado en el disco por la revista Actuel corr motivo del recopilatoriu
Underground (Nova Records, 2001).
136
Deleuze, Guattar¡ y la música electrónica
tiI
Veinte años después, Richard pinhas, músico y guitarrista
deleuziano donde los haya, publica Schizotrope, con Sub Rosa,
junto a su colega escritor y performer Maurice Dantec, que lee
Iargos fragmentos del maestro, donde crean La schizophéie, Ma-
chines de troisiéme espéce y Meilleur des mond,es posibles,en que
el autor de Racines du mal (del cual también se retoma un frag_
mento en este álbum habitado por Dereuze y que sigue siendo
todavía hoy la colaboración más conseguida del tándem francés)
se difumina al final para dar espacio alavoz del profesor, que
viene a darnos, acompañado de la guitarra frippertrónica de pin-
has, un último presentimiento inspirado por su lectura de Leib-
niz: "¿Qué es una relación y de qué tipo son las reraciones entre
singularidades?... si tomamos un conjunto de posibles, no son
necesariamente "composibles", puesto que la relación de compo-
sibilidad y de incomposibilidad sería ese tipo de relación entre
singularidades,. Para Pinhas,
"los frippertronics son inmediata-
mente una producción de tiempo, la copresencia incomposible de
bloques contraÍdos de duraciones heterogéneas: fusión de metal
y repetición y orden estructural basado en el retardor.sr B.¡u rtl
música es un puro devenir sonoro, un& «r¡¿fs¡ia-movimiento,
continuidad en movimiento (Bergson), fusión modular,.32
Reencontramos la voz de un fantasma viviente,3 ar inicio de
los homenajes de sub Rosa y de Mille prateaux (sello actualmen-
te desaparecido). En Folds arud Rhyzomes y Double articulatior,
a veces cuesta oírlo claramente, como si una radio estropeada
tuviera dificultades para localizar su longitud de onda prove-
niente de otro mundo donde él
"h¿51¡. el pliegue de la ola, por la
eternidad.
In Memoriam Gilles Deleuze se inicia con estas parabras:
"Empezar por el primer principio es en cierto sentido un método
31. Richard Pinhas, Les larmes de Nietzche (Deleuze et la musique). Flam-
marion, 2001, p. 158.
32. Ibid.
33' Fragmentos de L'Abécédaire de Giles Dereuze rearizado por pierre-An-
dré Boutang con claire parnet, grabado en vida del filosáfo p..o alrr,,,-
dido, siguiendo su voluntad, tras su muerte (Arte Vidéo, 199i).
737
 Milsonidos
r/[
irl
que se inspira en el modelo del árbol: buscamos primero la raí2. itr
Pero hay otro método u otro modelo, er de la hierba. La hierba Achim Szepanski
crece por el medio". El medio, apenas lo hemos pasado volvemos
a él para volver a partir mejor, parece decirnos nuestro malicioso Música electrónica, medios I
caminante del tiempo que se ve citado, en este mismo disco, por de comunicación y Deleuze
Wehowky y Wollscheid antes de que su palabra vuelva u purti,
para encantar la estratosfera.
Recientemente, el rockero-filósofo francés Rodolphe Burger y
su colega escritor-performer Olivier Cadiot ninvitaron, al npen-
sador surfer» a una playa tranquila de su Hótel Robinson (CD
Derniére Bande, 2002). En Je nage, rros habla de esa «extraña
felicidad" del buceador enamorado que funde su cuerpo con la
ola antes de ser arrastrado por ella. Esta ola que es también una Cuando leemos a Deleuze, nos encontramos
con frases como:
voz necesariamente múltiple continúa arrastrándonos igual que oHacer audible ro inaudibre... Er sonido
aparece en su forma
los exploradores (re)mixers de los medios sin fin. pura... En el sonido, lo único que cuenta
es la intensidad, que
suele ser monótona y siempre a_significativa...
Oímos haec"lida_
des, singularidades, intensidades, fuerzas y
afectos,. y Deleuze
Philippe Franck no solo habla de tiempo, pues toda música es
arte temporal, sino
Bruselas, yerano de 2005 también de espacios sonoros. Cuando lo rápido
," .o_úi* con lo
lento, cuando, en el mejor de los casosz se suscita
una inmensa
molecularidad, no solo el tiempo se deshace en
las costuras _se
subordina entonces al movimiento_, sino que
los espacios se
vuelven porosos y son atravesados por vórtices.
_ ¿Qué tipo de espacios son, qué estatus tienen en la filosofia de
Deleuze? Existe el espacio liso y el espacio
estriado. Ambos espa_
cios se refieren a un campo trascendental como
plano infinito de
inmanencia, pero también a un mundo empírico
Rnito. En el espa_
cio liso, los acontecimientos, los eventos sonoros
y los sonidos se
dispersan segrin una distribución nómada. Todás
los aconteci-
mientos posibles se distribuyen en el plano de
inmanencia, qr"
una condición de todo arte. Como en un desierto ""
en el que;r;;"
centro se organiza o nada se organiza en torno
a un centro, si pen_
samos en el nomos, una distribución nómada.
Se trata de rln ulpu-
cio no homogéneo que se desplaza por la
variación p".marrertu.
Los temas también se organizan como desierios
sonoros, en
los que se distribuyen virtualidades y diversidades.

138
139
Milsonidos
nHay una topología extraordinariamente fina que no se
basa en puntos u objetos, sino en haecceidades en una interac-
ción de relaciones (vientos, ondulaciones de la nieve y Ia arena,
el canto de la arena y el choque del hielo), las cualidades tácti-
les de ambos, es un espacio tácti1 o más háptico y sonoro que
visual, (MP, 531), escriben Deleuze y Guattari. Al espacio liso
le corresponde el tiempo liso, en el que las distribuciones va-
rían o están vinculadas a las coincidencias y las contabilidades
se desvanecen en el fondo.
Pensemos en los paisajes sonoros de Thomas Kóner, que pare-
cen corresponder a 1os efectos de ralentización y ausencia de mo-
vimiento en sus cuadros e instalaciones. Pero no hay una
ilustración de las imágenes por la música ni de la música por 1as
imágenes. El archivo audiovisuai de Kóner es disyuntivo: lo que se
ve no está en lo que se oye, lo que se oye se busca en vano en las
imágenes. El entramado de sonido e imagen es bastante extraor-
dinario. Los mundos sonoros y 1os paisajes sonoros de Kóner se
acerc¿ur a nosotros a través de las descripciones de espacios sua-
ves no homogéneos, eI espacio sirve como metáfora de 1o musical.
De nuevo, pensemos en los desiertos de hielo y nieve, que Kóner
también muestra en sus cuadros; la mayoría son imágenes fijas o
las imágenes se transforman tan lentamente que las transiciones
se vuelven borrosas, pero al mismo tiempo una rapidez molecular
impregna la música. Un parpadeo continuo de partículas sonoras.
En lugar de melodÍas o narraciones, escuchamos el acontecimien-
to de los sonidos (gxabaciones de gongs en serie: gong en eI agua,
expuesto, colgado, etc.) Las composiciones distribuyen los compo-
nentes tímbricos en una corriente densa y los bordones de Kóner
consisten en masas sonoras vibrantes que se mueven a distintas
velocidades. Todo apunta a la duración y a Ia redundancia.
A la inversa, el tiempo parece servir como metáfora de 1o vi-
sible; el movimiento está subordinado al tiempo en los cuadros
de Kóner. Las fotos son imágenes del tiempo.
Seguimos asumiendo un campo trascendental como nivel
de inmanencia, y luego un mundo empírico, aunque ambos se
entrecrucen simultáneamente. Pero ¿cómo podemos pensar en
t40
Deleuze, Guattari y la música electrónica
la conceptualización de la música como una conexión indisolu-
ble de ambas?
Deleuze pone constantemente en juego las conceptualizacio_
nes; deben establecerse resistiendo. Los conceptos no caen del
cielo. Tienen que ser arrebatados del mundo. suponen ciertos
pensamientos, capacidades y sensaciones. En lo sensual, senti-
mos algo a través de lo cual se nos da lo dado. El ser de lo sensual
es en cierto modo ya lo no sensual. En la estética de Deleuze y
Guattari, Ias sensaciones deben transformarse en afectos y per-
cepciones al percibirlas y hacerlas pasar por las tecnologías del
arte hasta que se expresen en algo que no puede ser imaginado,
ni siquiera por el artista. uno se encuentra suspendido entre lo
sensual y el pensamiento, que, como lo sensual, se enfrenta
siempre a su propio exterior, a lo impensable e indecible, con su
interior extranjero. Es el cuerpo el que nos obliga a pensar y cu_
yas fuerzas motrices son desconocidas para el pensamiento. uno
nunca sabe cuándo se ve obligado a pensar. Uno nunca sabe
cuándo se ve obligado a expresar sus sensaciones.
Cuando Deleuze habla de la idea de lo virtual, parte de una
realidad que es lo real del devenir productivo y que se actuariza
en un determinado tiempo, en un determinado espacio y en un
determinado ambiente. sin embargo, lo virtual no incluye todo lo
posible, sino lo que es posible, ha sido posible o simplemente será
posible en un momento y lugar determinados. Lo virtual, como
hecho incorpóreo, debe actualizarse a sí mismo, como única posi-
bilidad que no excluye otras posibilidades ar actualizarse. pero
sigue habiendo una latencia de relaciones incorpóreas en lo vir-
tual, que no tienen actualidad. Lo virtual es también una reser-
va, nunca se puede agotar. Incluso tiene la potencia de pensar
los acontecimientos de forma diferente una y otravez, de rein-
terpretarlos, y de cambiar así su curso.
Lo trascendental establece las condiciones en las cuales algo
es posible. ¿No es más que la esfera infinita de lo virtual que
multiplica las potencias? ¿Es de aquí de donde surge el aconteci-
miento? No obstante, Deleuze habla también de un aconteci-
miento estéril que no coincide con la esfera generativa virtual
741
Milsonidos
del devenir, sino que se trata de una «cuasi causa». Este está
subordinado a los hechos empíricos y, en cambio, parece surgir
de las actualizaciones. Presupongamos una simultaneidad de
condiciones: el plano de inmanencia y las actualizaciones.
Traducido en el lenguaje de la música, ¿el sonido es quizá
algo que solo puede ser inferido de tantas ideas divergentes? A
partir de estas ideas, como maquinistas musicales arrancamos
algo que se actualiza en un determinado tiempo y en un determi-
nado lugar. Los temas electrónicos funcionan cuando una estruc-
tura abierta se desarrolla a partir de un caos de sonidos y ritmos,
un caos que no es indiferenciado. Lo virtual contiene una reserva
de elementos y factores musicales actualizables y promete un
potencial de fuerzas no audibles. Al mismo tiempo, Io virtual
puede emerger de lo actual. Y es necesario capturar las sensacio-
nes si se quiere expresar algo.
Los tonos y sonidos que programo envían continuamente a
otros elementos y factores, a beats y clicles, por ejemplo, y ofrecen
la posibilidad de inventar fuerzas de lo audible que atraviesan
su disolverse en el tiempo y están en relación con las fuerzas de
algo no-audible. Por tanto, lo virtual emerge de las actualizacio-
nes musicales más que aI contrario. En cuanto músicos electró-
nicos estamos obligados a programar el ritornelo sonoro de modo
que en éI se liberen las posibilidades que potencian Io actual y
sea capaz de conectarse con otro actual que no tiene por qué rea-
lizarse, pero que, en cuanto virtual, posee su realidad propia.
El tema contiene componentes actuales y virtuales. En el
acontecimiento musical, lo virtual y 1o actual se superponen uno
al otro; su capacidad de conectarse es lo que puede realizarse
dentro del tema en relación a otros temas, produciendo los tran-
sistores de los clicks y de los cortes. Desarrollándose en el tiem-
po, gira en torno a los dos componentes para soldar en el diapasón
de las ejecuciones el desgarro entre 1o actual y lo virtual y, de
este modo, devenir cuerpo sonoro. Cuando oímos una canción,
oímos también otra cosa en el mismo tiempo y espacio; las fuer-
zas señaladas por Deleuze: duración, sensación, ligereza, pesan-
tez, ert función de cómo varían los tiempos, Ios ritmos, los beats y
t42
Deleuze, Guattari y la música electrónica
los sonidos. Debemos saber regir tales fuerzas, percibirlas o ple-
garlas. Todos los pasos son fluidos y todo está presente por com-
pleto. Cada tema contiene un potencial de modulación y
transformación de sonidos, beats, pulsos y clicks que envía a su
temporalidad virtual. No oímos lo virtual en cuanto tal, sino que
lo intuimos en las variaciones, en el tiempo y en los espacios.
Además, son temporalidades y espacialidades distintas que en el
tema se superponen y coexisten. El tiempo del beat no debe ser
el de la línea de bajo, ya que los strings pueden contraponerse al
empuje delbeqt y este puede atascarse.
Los medios materiales y musicales con los cuales pueden
construirse las singularidades en el tema electrónico son; los
drones planas-, los pulsos, los glitchs, Ios clicks,
-partículas
los timbres y mucho más aún, lo que se puede definir como una
condensación de material audio. Los drones no son tonos discre-
tos sino, más bien, enjambres moleculares de granos vibrantes.
Los pulsos pueden latir de forma uniforme pero también pueden
estar acentuados y superpuestos de forma diferenciada, escin-
diéndose en poliritmos complejos, mientras que los sonidos se
caracterizan por una política del color sonoro más que por la
combinación de tonos del sonido y eI tiempo.
Para que se pueda concretizar un determinado aconteci_
miento musical entre todos los acontecimientos musicales posi-
bles que se distribuyen sobre un plano, el empleo de los medios y
del material no puede ser casual. Los elementos musicales, como
las líneas de bajo, tienen que entrar en relación con las percusio-
nes y con los sonidos, que diversifican con sus colores sonoros. A
partir de esta multiplicidad de relaciones comien zart a aparecer
las particularidades específicas que pueden componer un tema.
Se escucha Ia alternancia de estas particularidades, pero nada
que esté definido, sino, más bien, un acontecimiento que per-
cibimos claramente cuando nos sorprende. cuando oímos una
sinergia de elementos musicales, con sus relaciones y las fuerzas
que liberan, podemos decir: no oímos un acontecimiento musical
genérico, sino este de aquí, este tema. Lafuerza que nos quiere
transmitir casi nos arrastra.
743
 Milsonidos
Esta es la parte del acontecimiento que se Ita acttalizado. La
haecceidad es un acontecimiento que se individualiza y al que
corresponde un sentir intensivo que, como el acontecimiento, se
transforma continuamente en el tiempo.
La música lanza constantemente eI acontecimiento fuera de
sí. ¿Cuándo, cómo y en qué circunstancias? En una jungla de
preguntas, vamos en busca de un acontecimiento que no tiene
nada que ver con un objeto y que no remite a ninguna referencia.
Como mucho se podría decir: genera performatividad; cambia el
mundo y plantea la cuestión de ¿cómo proceder? A su vez, la ac_
tualizacíón aborda la cuestión de lo virtual.
En la música electrónica producimos 1a capacidad de cone-
xión mediante el sampling.
Como escribe eI teórico de los medios Rolf Grossmánnt «A
diferencia de la cita, que tiene que trasladar su ámbito significa-
tivo, el samplirug es una técnica de intervención y reelaboración
del material mediático. Precisamente, los contextos materiales,
los contextos de sentido y los significados no deben ser reprodu-
cidos, sino, más bien, transformados o ignorados. Su principio
técnico-metodológico es la intervención directa sobre la señal de
los medios de transmisión, una tercera vía de transformación, al
lado del emisor y el receptor, que libera o clona Ia señal conteni-
da en el canal técnico haciéndola accesible a un ulterior arreglo.
El sampling como procedimiento artístico-productivo se insinúa
en la transmisión finalizada de la fuente al destinatario, como se
encuentra ejempliflcada en el modelo de Shannon. En vez de un
proceso ilustrativo lo más preciso posible del input sobre el oz-
tput, el sampling tiene un proceso productivo con Ia ayuda de
una señal sustraída al propio ámbito funcional y contextual,.
El material musical del que sacamos los samples está consti-
tuido por partes o artefactos de un fondo mediático, independien-
temente de si están registrados con soportes analógicos o digitales.
El sampling implica la transformación mecánica programada del
material musical mediante características específicas, como el
trarusposing, el timestretching o el cut-copy-paste, técnicas de los
soportes analógicos que son simuladas digitalmente.
L44
Deleuze, Guattari y la música electrónica I
(
4
Esto comporta una estética generativa en la que es decisivo (
el aspecto transformacional del processing mecánico, es decir,
la
planificación de nuevos acontecimientos sonoros mediante
el
samplirug, que va más allá de las técnicas del collage, el
cut-up o
el reciclado. En el processing digitar no solo es posible er sam-
pling delos tal¿es musicales, sino también der software, desde el
momento en que el soporte no distingue entre los datos progra_
máticos y los datos que representan objetos. La progra_u.iO.r,
tu
construcción de un flujo de material musical, entra estructural_
mente en el sourud design digital.
A su vez, el código digital está privado de cualquier materia_
lidad, pero no es solo cálcuro y capacidad indiciat. Los bits son
dados dos veces; son divisores no materiales. El código digital
es
un código binario que hace intercambiabres todos los signos, to-
nos, textos, imágenes, valores y el software. Incluso el dinero
está codifrcado de forma binaria. Los bits asumen la función
del
dinero para todos los sistemas de signos. Er código binario
se
basa en una pura diferencia, produciendo con los algoritmos
con_
textos inmateriales y haciendo posible ra intercambiabilidad
de
todos los signos y de sus significados. En la música no
existe un
sonido digital en sí. IJn archivo mp3 o un archivo wav son
datos,
no sonidos. La configuración física que asume el processirug
digi_
tal es el resultado de la codificación y la descodificación au io.
datos digitales. Lo que percibimos son sonidos, ritmos y
corores
sonoros que encarnan los datos y las informaciones digitales.
In_
cluso el análisis interno del ordenador, la importancia que
revis-
te su encarnación del código binario, remite a la discrepancia
entre el procesador y ra programación simbólica. El ordenador
como soporte desaparece hasta perderse en sus interfaces,
en
sus configuraciones y superficies programables.
Además de esto nos interesa entender en qué modo los
auto_
matismos del ordenador liberan la percepción y er pensamiento.
Irlo liberan el pensamiento, como se considera generalmente,
sino lo exterior del pensamiento, ro no-pensacro. Este exterior
es,
según lrlietzsche, el cuerpo como campo de fuerzas, el
cuerpo en
su dimensión de acontecimiento. Un campo que permite
la expe_
745
 Milsonidos
Deleuze, Guaftar¡ y ¡a música electrónica l]iI

rimentación, y cada aceleración del tiempo mediante las máqui- clicks y de la conexión con otros elementos para que pueda nacer
nas digitales son una brecha para el tiempo del experimento. entre ellos una relación rítmica. una música de lo real que De-
Ante el ordenador, favorecemos con Deleuze el cerebro, una in- leuze ha conectado al par virtuaUactual. Lo virtual siemp.e
es
terfaz móvil que traduce continuamente una velocidad en otra. real, sin ser actual; pero vuelve siempre a actualizarse. Todo
se
Paralelamente, el pile system de Elul muestra adónde lleva el repite como en una música circular, siempre nueva.
viaje que parte de la ciencia del ordenador: desde Ia máquina de
Turing al rizoma.
Lo queramos o no, todos estamos rlenos de prótesis artificia-
les y, en cuanto cibernéticos, estamos conectados como cuerpos
musicales vivientes a la red audio e hipertextual. La percepción
y las máquinas digitales tienen una cosa en común: son formas
de la aceleración, y cuanto más velozmente trabajan las máqui-
nas mejor podemos intervenir en el tiempo y más invenciones
podemos realizar.
En la música es imposible separar las conexiones nuevas e
ininterrumpidas de las escisiones y las fracturas imprevisibles.
Lo que mantiene unidos a los temas en la música electrónica son
las conexiones y una especie de magnetismo con el cual estos se
atraen, pero también ar sampling, la descontextualización el cut
,
y el loop. En el campo de tensión permanente que produce la
música, los cortes son continuamente reforzados, el loop no debe
repetir siempre 1o mismo, sino que repite, cuando consigue apa_
recer en una canción, las variaciones. pongamos juntos al diseño
sonoro digital y ltlietzsche.
No es lo igual lo que se repite, sino que el retorno es lo igual,
el retorno es lo idéntico; sin embargo, lo idéntico no retorna como
todo, porque el retorno está sometido a un proceso de transfor-
mación, selección y diferenciación, y solo Io diferente y lo afirma-
tivo se repiten. Así, pues, los clicks no encolan siempre los
mismos cortes, sino que hacen posible precisamente la diversi-
dad de estos, actuando de forma performativa. Asimismo, un
click breve y preciso es lo suficientemente largo como para fun-
cionar en el entramado rítmico con otros materiares, no solo con
los cortes, que pueden estar formados por tonos, sonidos y dro_
nes, sino también por otros clics, que pueden transformarse en
pulsos o golpes. un click no es rítmico, pues necesita de otros

L46
147
 Ft

I
Bibliograf ía I

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bient y mundos imaginarios, Caja Negra, Buenos Aires.
Enseña filosofía en el Elampshire College de Amherst (Massa_
Toop, D. (2013), Resoruancia siniestra. el oyente como médium, Caja
chussets) y escribe sobre filosofia contemporán-ea, teoría cultural
Irlegra, Buenos Aires.
y estética en diarios como nThe Wirer, .Cabinet,, .Artforum, y
Thülen, Sven V. & Denk, F. (201"5), Der Klang Der Familie: Berlín, nPulse!,. Es autor de Sonic Flux: Sourud, Art, and Metaphysics
el techno y la caida del muro, Alpha Decay, Barcelona. (University of Chicago Press, Chicago, 2018) y Nietzsche: Ne,tu-
ralism and Interpretation (university of california press, santa
Cruz, 1999), y ha coeditado los volúmenes Realism Materialism
Arl (Sternberg, London,2015) y Audio Culture: Readings in Mo-
dern Music (Continuum, London-New york, 2004-2017). Tam_
bién ha comisariado exposiciones en el Contemporary Arts
Musem of Houston, The Kitchen y COITtrTEXT Art of Miami, en_
tre otros museos, y ha escrito en catálogos de exposiciones para
eI Whitney Museum of American Art, la South London Gallery,
eI Berlin's Akademie der Künste o el Oslo Kunstforening.

PHILIPPE FRANCK
Dirige la asociación interdisciplinar *Transcultures», que fundó
en Bruselas en 1996, y ha comisariado distintas exposiciones,
encuentros y festivales, entre los que cabe destacar «City So_
nigs», ur& serie de recorridos sonoros por la ciudad belga de
Mons. También es el coordinador artístico del centro de creación
y producción musical Musiques Nouvelles. paralelamente, escri-
be y enseña sobre las problemáticas actuales de la creación
transversal, digital y musical.

752 153
 Milsonidos
GUY-MARC HI]VANT
Dirige el sello belga Sub Rosa, del que fue fundador junto con
Frédéric Walheer, además de ser poeta, escritor, editor y produc-
tor cinematográfico. Es autor de libros como ¿es Asturies 1gs6
(Les éditions de I'heure, Charleroi, 200b), Le Maccabi d,e Tet
Auiu (Les éditions de l'heure, Charleroi, 2005) o 23 fragments de
la Sambre (Les éditions de l'heure, Charleroi, 2008). Con la ar-
tista visual Dominique Globet es coautor de las novelas gráflcas
Faire semblq,rut c'est mentir (2007) y Les Hommes Loups (2010);
con Dominique Lohlé ha realizado los documentales The Gardett
is full of Metal (1996), Eléments d'un Merzbau oublié (1999) y
The Pleasure of Regrets. A portrait of Léo Kupper (2008), y cofun-
dado el obseruatoire des musiques électroniques (OME).
http://www.subrosa.net
PAUL MILLER (AKA DJ SPOOKY THAT SUBLIMINAL KID)
Músico, artista conceptual y escritor con base en Nueva york.
Ha registrado muchas grabaciones y ha colaborado con músicos
y compositores como I. Xenakis, R. Sakamoto, Butch Morris,
Kool Keith aka Doctor Octagon, P. Boulez, S. Reich, yoko Ono o
Thurston Moore de los Sonic Youth. Sus trabajos recientes inclu-
yen Optometry (2002), Riddim Clash (2004). Sus obras han sido
expuestas en la Whitney Biennal, la Biennale di Architettura di
Venezia y el Andy Warhol Museum, entre otros. Sus textos han
aparecido en publicaciones como oVillage Voice, o nArtforum,, y
algunos de ellos recopilados en Rhythm Science (MIT press,
Cambridge MA, 2004).
TIMOTTIY S. MURPHY
Profesor asociado de Inglés en la Universidad de Oklahoma, sus
investigaciones van desde la ciencia ficción contemporánea has-
ta Ia filosofía política. Es autor de los Libros Wising Up the Mar-
hs: The Amodern William Burroughs (University of California
Press, Berkeley, 7998) y Arutonio Negri: Modernity arucl the Mul-
titude (Polity Press, Cambridge, 2012), traductor de Trilogy of
Resistance (University of Minnessota Press, Minneapolis, 2011)
754
Deleuze, Guattari y la música electrónica l{
y Flower of the Desert: !
Giacomo Leopard,i's poetic Ontology {
(SUNY Press, Albany, 207b), ambos de Antonio Negri, y editor
de la revista
"Genre: Forms of Discourse and Culturer.
ROBERTO PACI DALÓ
cineasta, artista y músico, dirige el grupo Giardini pensili, crea-
do en 1985. Ha vivido durante años en Berlín y en 1998-1994
recibió el premio Berliner Künstlerprogramm del DAAD. Ha en-
señado en la universidad de siena y colabora con distintas uni-
versidades y academias en Europa y América. Junto con Giorgio I
Baratta y Iain Chambers ha comisariado el proyecto .flmanesi_
mo della convivenza. Said in dialogo con Gramsci, (Nápoles,
2005)' Entre sus obras cabe destac ar ltalia aruno zero,creada con
Olga Itleuwirth (Viena, Berlín, Budapest, Huddersfield y Estras_
burgo), Kol Beck Liuing String (WDR, Colonia) y petroleo Mexico
(Festival de Locarno). En 2004 fundó el sello L,Arte dell,Ascolto.
EMANUELE QUINZ
Historiador del Arte y comisario de exposiciones, enseña Estéti-
ca de los Nuevos Medios en Ia universidad parís g, en la Acade-
mia de Bellas Artes de Brera, Milán, y en Ensadlab (Ecole
national supérieure des Arts Décoratifs). Sus investigaciones
exploran la convergencia entre los distintos campos de las prác-
ticas artísticas contemporáneas: desde las artes plásticas hasta
la música, pasando por la danza o el diseño. Ha publicado Ze
c ercle I nu i sibl e. E nu ironnemerut s, sy stéme s, d.i sp os itifs (Les pres-
ses du réel, Dijon, 2017), editado Esthétique d,es systéme.s (Les
presses du réel, Dijon, 2015) y coeditado Behauioral Objects I
(Sternberg, London, 2016) y [.Jchronia (Sternberg, London,
20L7), entre otros.
CARLO SIMULA
Licenciado en ciencias de la comunicación por la universidad
de siena, se ocupa principalmente en la promoción de la cultura.
Ha participado en proyectos multidisciplinarios de comunicación
estratégica en el ámbito empresariar e institucional referidos a
155
 {
Milsonidos {
T {
{
la música, la moda, el arte, el diseño y la literatura. Desde 2002 {
es el responsable de publicación y comunicación del Centro de
Arte Contemporáneo Palazzo Papesse de Siena.

ACHIM SZEPAI{SKI
Filósofo, músico, productor discográfico, escritor y activista polí-
tico. Ha trabajado para el diario de izquierda alemán
"Langer
March,. En los años ochenta fue miembro del grupo de elec-
tro-noise PD y del grupo de punk industrial P16.D4. Ha fundado
los sellos Black Out (1989), Force Inc. (1991), Mille Plateaux
(1994), Position Chrome (1996) y Forcetracks & Ritornell (1998).
Entre sus publicaciones cabe destacar la trilogía novelístic a Pole
Position (Rhizomatique, Wiesbaden, 2011), Saal 6 (Rhizomati-
que, Wiesbaden, 2011) y Verliebt ins Gelirugen ( Rhizomatique,
Wiesbaden, 2074), los escritos filosóflco-políticos Der Non-Mar-
xismus. Finaruce, Maschinen, Diuiduum (Laika Verlag, Ham-
bur g, 2014) y Kap ital i s ie ru n g. N on - Ó h,onomie de s g eg e nw cirtig en
Kapitalism¿¿s (Laika Verlag, Hamburg, 2074), así como la edi-
ción del volumen Soundcultures. Über elektroruische und. digitale
Musik (Suhrkamp, Frankfurt am Main, 2003).

sqMÉ
{#; í*r

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[rn

156
*
M

Títulos publicados
1¿

e
Iil sofista negro
A
Muhammad Ali, orador y púgil
Marco Mazzeo
t^
I Lo que es mío es tuyo
t
Si no puedo bailar, Magia y técnica en la época del contagio
I
no es mi reuolución Marco Mazzeo
t
I
Emma Goldman Filosofía de la animalidad
(
Más allá de lo humano
l
Felice Cimatti

fln resplandor sin límitcs

Textos sobre política, filosofía y mística
Oscar del Barco

La vida nocturna dc Nf. Raioy

Raúl Olivencia

Capitalismo lingüístico y naturaleza humana

Por una historia natural
Marco Mazzeo

www.terceroincluido. net