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Geografia i Historia

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Hermann Broch

\. KITSCH, VANGUARDIA Y
EL ARTE POR. EL ARTE
;

Universidad Liter2:·ia de Valencia

 Títulos originales: Indice
Kitsch y arte de tendencia. Publicado como quinto párrafo en
el escrito titulado "El Mal en el sistema de valores del arte"
de Neue Rundschau. Traducción de Francisco Serra Cantarell.
Einige Bemerkungen zum Problem des Kitsches. Publicado
en Dichten und Erkennen, Vol. I, p. 295, Zürich, 1955. Texto
de una conferencia a estudiantes del seminario de germanfs­
tica en la Universidad de Yale. Traducción de Carlos Man­
zano.
J
James Joyce und die Gegenwart. Traducción de la Revista
Eco, Colombia.
Die Kunst und ihr Un-stil am Ende des 19. Jahrhunderts. Tra­
ducción de Margarita Muñoa.

@ 1955 by Rhein-Verlag AG, Zürich. P. 7 Kitsch y arte de tendencia

Alle Rechte vorbehalten durch
Suhrkamp Verlag, Frankfurt am
Main.
© de la edición en lengua española
Tusquets Editor. Barce!ona, 1970.
15 Notas sobre el problema del kitsch
33 James Joyce y la época actual
63 El arte a fines del siglo XIX y su no-estilo

1.º edición: ·noviembre, l.970

2.º edición: febrero, 1979

Tusquets Editores. Iradier, 24, bajos Barcelonil • 17

ISBN 84 - 722:3 • Ol.l. - 2
Depósito Legal: B. 8011- 1979 Printed in Spain
Gráficas Diamante, Zamora, 83, l3arcelon� - 18
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i
r 1
florecimient? del kitsch. La fase final del Imperio Ro-
mano �roduJo el kitsch y la época actual, que se encuen- f
i Notas sobre el problema del kitsch
tra al final de un proceso de disolución de la concepción (
del.mundo medieval, no puede ser representada por otra
cosa que por el "mal" estético. Las épocas caracterizadas �­
í
por una pérdida definitiva de valores , se apoyan en el ;
"mal" y e� la angustia del "mal", y un arte que quiera
.
ser expres10n adecuada de las mismas también ha de ser
expresión del "mal" que en ellas existe.
t Permitidme comenzar con una advertencia: no espe­
., réis definiciones rigurosas y claras, filosofar es siempre
Agosto de 1933 ':¡ un juego de prestigio con las nubes, 1, la filosofía estética
-� no escapa a esta regla. Por tanto, si de vez en cuando
;¡ flego a afirmar que aquella nube de allí arriba parece un
J camello, sed corteses como Pblonio y dadme la razón.
j Enotaréicaso contrario, temo que al final de esta conferencia
,� n s que habrán quedado sin respuesta demasiadas
'\\ preguntas, a las que -por otra parte-- solamente podría
:I contestar· en una obra de tres tomos dedicada al kitsch
1 (qµe preferiría no escribir). Además no voy a hablar pro-
1' píamente del arte, sino de un determinado comporta-
¡_ miento en los enfrentamientos con la vida. De hecho, el
Q kitsch no podría surgir ni tampoco prosperar, si no exis-
1'

] tiese el Hombre-deMdtsch, el ílfili!.ll1e....d.e..l..kitl:c.b, aquel

3 que como productor de arte produce el kitsch y como
1 consumidor de· arte está dispuesto a adquirirlo e incluso

t
;f·,-_
J a pagarlo .a un precio bastante elevado.· Entendido en un
sentido amplio, el arte es siempre el retrato del hombre
de su tiempo, y si el kitsch es mentira (muchas veces -y
con razón- se lo ha considerado así), dicha mentira re-
?¡• !·••_
caerá so9re el hombre que lo necesita, es decir, sobre
quien se sirve de este espejo tan respetuoso para poderse
·; reconocer en la imagen desfigurada que le devuelve y
, para poderse confesar (con un placer, dentro de ciertos
!
límites, sincero) con sus propias mentiras. Este es el fe­
r nómeno de que nos vamos a ocupar.
Al tratar fenómenos referentes a la historia del espí­
} ritu hay que reconstruir siempre el ambiente en que nacen
¡; y sobre el cual influyen: en primer lugar, la arquitectura,
!i que constituye una expresión completamente paradigmá-
� tica de cada período histórico; cuando pensamos en las
civilizaciones asiáticas, en Egipto, en el gótico, en el re­
nacimiento, en el barroco, lo primero que se presenta
ante los ojos de nuestra mente son las imágenes arquitecq
tónicas de las civilizaciones y períodos históricos citados.
14 15

-�.¡
,.
Pero, ¿qu� !magen s� nos pr�senta, cuando pensamos en ,l
J el no más blando, ciertamente, del barroco (cada .época
el romanttc1smo del siglo d1ecmueve?
Ningun a. Es cierto que una � ran parte del
ci.smo e_urop�o tuvo como escenario las fachadas de estilo J
romanti - : j
neocl�s1co-b1e�ermeier (el romanticismo americano, las;�
de estilo c��omal), pero ello fue así porque los edificios de :t
la generac1on P!�cedente estaba1_1 to�avía en pie. De he- ,\
cho, el romant1c1smo no produJo m un solo arquitecto }
que fuese. capaz de eleva� �u estilo al !ango de cualquiera i
de l?s,esblos d�l neoclas1c1smo, por eJemplo del Schinkel 1
berhnes. Su ,P;tmer� expresión arquitectónica fue horri- i
b�e: aquel gotico enJalbegad o o a base de ladrillos desnu- J
dos, con orladuras de mirlos, que hizo furor entre 1820 1.
Y, 184� Y. que lo mismo servía para las estaciones y edifi- i
c10s pubhcos c�mo para las quintas de gente acomodada �
Y para los barrtos obreros, hasta que este tipo de kitsch J
(pues se trataba de auténtico kitsch) tuvo que dejar paso ,i
a aquel todavía más violen�o del neorrenacimiento y del j
neobarroco. Y q�e no �e d1g� que la vehemente rapidez J
del proceso de mdustr1ah, zac16n y de desarrollo de las
grandes ci1.1;dades no concedió el tiempo necesario para :\
9,ue la arq�ltectura se adecuase a las nuevas tareas, empu-
Jan dola as1 � una desesperada búsqueda a ciegas. No, el •4
. kitsch. ¿Cuál de los dos grupos representa a la época?
Shmkel hab1a encontrado, por ejemplo soluciones para
tiendas y edificios públicos no sólo perfe�tamente adecua­
das a las exigencias funcionales, sino también franca- /
o ración), o, por e1 contrario, no se debe atribuir al roman�
�ente m dernas. ¿Por qué, entonces, en vez de acoger i
dichas propu�stas, se :ºn�truyeron estaciones y casas para . i
obreros en kz_tsch gotlqmzante? La respuesta es sencilla. !
Porque el estilo que correspondía al espíritu de la época ¡
no era el Shinkel, sino el kitsch, y porque al gusto edu­
cad_o en· �l kitsch el funcionalismo del Shinkel no le pa,.­
recia suficientemente bello. Lo_qu�Jnteresaba .eraJa be­
lk::z.a,..elef.e.c.tQ_p_ajJQ,Jª·º-eQorfü.;ión.
El gran arte romántico surgió en medio de este esce.:
nario totalmente inadecuado, de este kitsch que no llegó
a se� el ambiente de B�ethoven, de Schubert, de Byron, .
de Shelley, de Keats m de Novalis, pero sí el de Sten- •'
d�al, Delacroix, Turn;r, Berlioz, Chopin, Eichendorff,
T1eck y Brentano. ¿Como fue posible colocar tanta au- •.
tenticidad, tanto genuino y luminoso poder expresivo (y ·
--en el caso de la lírica alemana- tanta interioridad)
j��to a tantoJ.@_M!.S-�d.e�.or�ati�o.
t1V1smo llegó a ser tan ms1p1do, . ? tan¿Y por qué este decora­
kitsch, mientras que
16
r-
� tiene un tipo especial de pasión por la decoración) ofreció
un marco tan adecuado incluso para un Bach, por no
hablar de Handel y Mozart, quienes, ya de por sí, fueron
proclives al efectismo? Para una considerable parte de la
producción artística de la época, el kitsch constituyó
realmente un marco absolutamente adecuado. Walter
Scott, por ejemplo, revela una afinidad innegable, fatal
incluso, con el neogótico de su tiempo, y para Paul de
Kosk -el tan estimado contemporápeo de Balzac- no
se podría verdaderamente imaginar uh ambiente más ade­
cuado. Por tanto, el ambiente solamente aparece como
inadecuado al confrontarlo con las obras más geniales
(en que, por otra parte, fue iparticularmente rica esta
época) y adecuado, por el contrario, para todo aquello
que no alcanzó un nivel de valor absoluto y, por ello,
también para los dramas musicales de Weber (aparte de
la, estima que, en cualquier caso, éstos merezcan). Parece
como si una línea bien delimitada de demarcación cru­
zase a través de la producción artística de la época divi­
diéndola en dos grupos fundamentales, radicalmente di­
! ferentes y sin grados intermedios: por una parte, las obras
que revelan aspiraciones totalmente cósmicas; por otra, el
¿Se caracterizó esta última por el kitsch (lo que nos lle­
varía a considerar el gran arte romántico como su supe- .
ticismo la responsabilidad del kitsch? Muchas cosas
testimonian a favor de la preponderancia del kitsch y
sobre todo la falta de valores medios. Lo que fija el tono
estilístico de una época, en este terreno, es exclusivamente
la obra genial, pero lo que lo sostiene es la obra media.
Los cuadros de la escuela gótica y renacentista pertene�
cen a esta categoría; lo mismo se puede decir, indistin­
tamente, de las composiciones de todos los numerosos
organistas de los siglos diecisiete y dieciocho, los cuales,
sin ser Bach, produjeron trabajos altamente apreciables
(también en el campo arquitectónico, el último de los
maestros constructores, anterior al romanticismo, domi�
naba perfectamente su oficio). El romanticismo, por el
contrario, no fue capaz de producir valores medios. Cual­
quier resbalón en el nivel del genio se convirtió en una
ruinosa caída desde las alturas cósmicas hasta el kitsch.
Tomemos el ejemplo de Berlioz, cuyo efectismo y deco-
17

fT
!
--,··i
¡ ¡' rativismo (franceses, por otra parte) rayan el límite de lo
soportable: Berlioz no sólo utiliza títulos y asociaciones
ti;
i:! sensacionalistas y extrañas a la música, sino que ni si-
quiera se avergu··enza de hacer caminar a su Fausto al
� i
ritmo de una marcha de Rackozy virtuosamente arques-
\. • .¡
'
Í. ! '
r tada. Por lo demás, también el interiorizado romanticismo
1
1
alemán se mueve siempre en el borde del abismo y cons-
· • l
tanternertte cofre el riesgo de que el verso se le deslice
hacia el kitsch; lo que también puede ocurrir en el medio
de un poema, y no por voluntaria ironía (como ocurre
en el caso de Heine), sino sencillamente por su incapa-
cidad para mantener la tensión cósmica. A muchos de los
lectores podrá parecerles incluso blasfemo que, para de-
mostrar esta opinión, utilice a nuestro poeta romántico
más_ querido (al menos, el más querido para mí), pero lo
hago precisamente para demostrar cuán rápida y pro-
funda puede llegar a ser la caída. Examinemos juntos el
Abendlandschft (Paisaje del atardecer) · de Eichendorff.
Los seis primeros versos:
Der Hirt seine Weise,
Von fern ein Schuss noch fiillt,
Die Wiilder rauschen leise
Und Strome tief im Feld.
Nur hinter jenem Hügel
Noch spielt der Abendschein 1
hay que considerarlos sin duda como de los más bellos
que la lírica alemana haya producido, en cuanto a sobria
precisión descriptiva. A estos versos perfectos les siguen
otros dos que no son sino insípida imitación sentimental
de la poesía popular:
,
Oh hatt ich, hatt ich Flügel,
Zu fliegen da hinein! 2
Solamente en poquísimas poesías, por ejemplo en el
Reisesehnsucht o en el Greisenlied, consiguió Eichendorff
1 El pastor silba su melodía, / y lejos muere el último
disparo, / los bosques murmuran dulcemente / y los arroyos
susurran en el seno de los campos. / Detrás de una colina /
juega todavía un último rayo del ocaso.
2 ¡Oh, quién tuviese, quien tuviese / alas para volar
lejos!
18
!
l
! conservar desde el princ1p10 hasta el final la tensión
¡ cósmica; las demás parecen condenadas a naufragar con­
j tra el escollo del sentimentalismo de los últimos versos y
J marchar a la deriva hacia la playa del kitsch. Esta cons­
J tatación legitima mi afirmación sobre la ausencia de va­
i lores medios en el romanticismo y vosotros mismos
-I.•¡
I -siempre que consigáis dejar de l�do vuestras impresio­
nes juveniles- podréis encontrar en Frauenliebe o en
Mateo Falcón de Chamisso ulteriores confirmaciones de
cuanto digo. Por el contrario, en el kitsch sólo se dan
valores medios sin más. El kitsch pu\\)'.de ser bueno, malo
y hasta genial. Sin embargo, en este sentido, me permito
considerar con una nueva blasfemia a Wagner como una
de las más alt�s cimas jamás jlcanzadas por el kitsch,
no vacilo en añadir que ni siquiera Tchaikovsky pudo
i mantenerse alejado de él.
_i_
¡ c
Por ello no es del todo injusto considerar el siglo die­
inue ve como el siglo del kitsch _en lugar de como el
" siglo del romanticismo. Pero, si este juicio es exacto,
¿cuál es la causa de este hecho? Un marxista respondería
Í afirmando que la burguesía degrada el arte hasta conver­
j tirlo en mercancía desfigurada y que por esta razón el
� florecimiento pleno del capitalismo industrial debía pro­
¡ vocar necesariamente el florecimiento del kitsch (el he­
¡ cho de que este último esté viviendo actualmente en Rusia
mo, dicho marxista tende­
1 un potente florecimiento póstu la teoría). Pero, será mejor
� ría a ignorarlo por amor de
f dejar de lado lo que ocurre en Rusia para seguir atenta­
mente los hechos que se producen en nuestras tierras;
i anticipando el resultado del presente examen diremos que
. por muy profunda que fuese la marca que el kitsch de­
j jase impresa sobre el siglo diecinueve, el propio kitsch
deriva en gran medida de aquella actitud espiritual que
definimos como romántica.
La burguesía apareció en el siglo diecinueve como una
clase en ascenso seguro, una clase destinada a conquistar
el poder en un futuro más o menos próximo. Impulsada
por esta vocación hacia el poder, tuvo, por una parte,
que asimilar el patrimonio tradicional de la clase corte�
sanofeudal a la que iba a sustituir y, por otra, reafirmar
su propia tradición original, durante un tiempo revolu­
cionaria.
La tradición cortesana era fundamentalmente estati­
zante, es decir, que su concepción ética se limitaba a
19
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i determinadas representaciones místi ¡
cas relativa s a u na je-
;
rarqufa aprobada por Dios tenía que resolver era conservar dicho espíritu ascético
mente :Je ,cualquier escepticisymen la cual, independiente- sin por ello arrinconar el racionalismo del libertinage.
i
se �eb�a in t egrar con u1:a actiotudluminista y tradicional, , Probablemente este problema habría quedado sin so­
esto1 ca, com o �omp a la v z
e divertida y f lu
ción si desde sus más rem�tos oríge1:es (que remont n
cer de la pro pia vida una1ón se otorg aba el derec ho a ha-� al R enacimiento) la burguesia a
ensac
obra de arte y d e
pr no h ubiese llevado en su
c::m un desenfrenado libe o curarse, J interior ten dencias que estab an d sti
rit u, todos los pla ceres pos17inaj e ,de los s�ntidos � �el espí- J producir el roma1;1tic isrno: las tendeencniaasda�e s, a su vez, a
suma --y éste es el privilegio ibl� s sm exclurr los artisttcos;
en\ La Reforma surgió de un gran descubrimi _ e la Reforma.
de t oda clase dominante-] mí nto , en parte
el de�echo a crear un grandioso stico y e n p a1i e te ológicorrac ional, es decir e l
corativo destinado a embellecer y exu ber a
nte p arato de-';! m nto de l , descuM
a conc iencia del absoluto,f de la conc
a
la vida, un aparato tanto']
ie iencia del
n:1á� exuberante cua11t9 que estaba some
t do infinit o, de la conciencia divina en el int erior del alma
crn fot.rna! d etb:atr�cci::;got el' a la influen-J .
contrario, la tradición bur-J1humana Dicha. conciencia transfirió el acto de 1a reve­
i
guesa t ema un e a- racter fundamenta ación a cada singular e indi1?ual alma humana impo
países protestantes estaba exclusivamlmenten ético ; en los) niéndole con ellq la responsabilidad de la fe, u na respon­
ideal a�c �tico puri üu;1o�alvinista, ente i fluida por el ; l que, antes , había recaído, a su vez, sobre la­
ses catolt_co s el mov
mi�ntras que en los paí- f Isabi idad E
1miento revoluc1?nar .o paralelo glesia . l al ma saldó_ ;a cuenta volviéndose presuntuo�a
fue tambien , una � (que J y fanfarrona . Se volv10
protesta c ontra el ltbe rtmage del ancien i confiado esta ta , �caresunt':1a:sa, p or:qu� se l e babia
ré�ime) h abía hech de la v rtu
?
s al, tant o en los pa1se � un principio guía univer- que com
s cat61_1cos c omo en l os ¡ r
rea cosm1 y d1vma, y fanfarro na, por­
e ndía bast�n te bien que se le ha?ía c oncedido
protestantes j una con fi� a?za exces1 a, que se
el �o.mbre se ve:ª
: :pues, es!1mulado a dem ostrar un y le habi, a unpuesto _una
espmtu · de s acnfic10; en esto gran ¡ nsabihdad sup nor a sus f� erzas . Este es el or g n
aquéllos p or amor a Dios. Ens am p or amor al estado, en ·�¡ respo romanticismo; e�ste es el ongen, por u n l ado i e
b os ca sos dicho impe- 1 ex t
d el , d e la
rat�v.o estaba b asado exclus! ame al ación de quien, desdoblando todas las e nergías es
r nt e en la razón y era ij ­
hosttl al arte Y a la dec rac1on , o, po piritu ales, incluidas las artística s, intent� elevar a una
�
rente al arte. La burgu esia esta r 1o men os,
ba obligada a permanecer J esfer
.10 .
d1fe-! a absolu ta o seudoabsoluta el mezquino acaec e
r �o­
abs oluta� e�te �iel a est t id i n
a severa tradición propia para } i y o de la v ida terrenal y, por otro, del terror de qmen
a
pod erse d1st mgu1r y oponer a la aris n e el peligro de un a empresa de este !ipo. D e he ho,
clase destin ada a s ustitu
tocra cia feudal como � etu icha exaltación y de dicho te rror denva esa part�1cu­
irla en e l poder. ¿Por d d
ces, tuvo que someterse a la ley de qué, enton- ¡ lar incertidumbre del alma rom
ántica que, t mula
P! arse
l
. } a t�adición arist ocrática, aunque f
a asimilación y apro- -
¡ vacilante quisi era volver atrás, quisiera correrréhasta elY
¡ d1recc10n diam etralmente opuesta y _ u�se en una l sen o de Ía Iglesia para refugiarse nueva;111ente en s�.:i c er­
antonom1 ca con res-
pecto a la suya? ¿Fue la pasión por
l arte l a que la incit ó
¡ tíclumbre sobre el absoluto. Para prevernr esta reca1da, el
a hacerlo? ¿O solamente el espíritu ede imient ur ocalvinista había indic a�o al h mbre
cWamente lo que ocmTi6 fue que i mita ción? ¿O sen- lmov ran a o xp itan o
a ga tí e clusiv a de las Escrituras, i mpornénd�l aque
ascético ha bía desaparecido? Cada u entr et anto el espíritu lla ascesis fría extraña a cualquier clase de efus : -
no de estos fa ct ores · 1011, que
debió de intervenir en alguna medid estaba destinada a convertirse en el estilo de vida de la
de una época il uminista , y sabido esa, ya que se trataba ¡ burguesía. P ero , cuando la ascesis comenzó a p�rder su
no favorece el espíritu ascético (no que el iluminismo estrecha imperatividad, el burgu s sintió tam?1én que
h echo de que fuese el crea �tra cosa signif ica el , quedaba anulada la rohibici 1: éde la ex altac16n Y, lo
dor de ltbertlnage). Por otra ! � ?.
parte, en la época de l a industrialilzac qu e es más, se e xalto, parado11camente, para salvar_ }a
tinguir el espíritu Huminista, ni era ión no se podía ex- propia tradi ci ón ascética. Toda ascesis, toda repr�sion .
antigua fe que hab ía impulsado la a s p osible r eavivar la
cesis. P or tanto, a del placer tiene un. c entro de gravedad sexual. Es c1�rto
p esar de lo anterior, la cuesti ón i nsolub le que la burguesía qu e el puritanismo no imponía una castidad monástic ,
�
sino u na rigurosa monogamia . Precisamente , lo que babia
1¡ 20
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rr¡ ¡
·� ) 1 !
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que confirmar y reforzar era la monogamia; tanto más ·i
i
'
cuanto que, de esta manera, se podía impregnar el cora- �
i '
z6n de libertinage. El amor mon6gamo quedaría a salvo,
si se lo intensificaba hasta la exaltación que en otro:�j
tiempo había sido rigurosamente prohibida por la ascesis. '!
' '
La frigidez puritana quedaba traspuesta en la pasión. f
1:'oda cópula ocasional en la vida cotidiana se veía elevada J
: !
a la esfera astral, se veía conducida hasta el nivel del j
absoluto (o mejor de un seudoabsoluto), quedaba trans- :¡
figurnda en un amor a lo Tristán e Isolda, incormptible :;
Y eterno. Y dado que, así, lo que se hizo fue introducir ')
en el reino de la eternidad y de la inmortalidad los as� j
pectos más terrenales de la vida, aun el mundano por ·1
excelencia, este hecho permite explicar ésa atmósfera de J
necrofilia francamente indecente que domina en gran J
parte la literatura romántica. Escuchad lo que dice Nova� �
lis sobre este tipo de fidelidad más allá de la muerte en
su Lied der Toten (Canto de los muertos):
Leiser W iinsche süsses Plaudern
Roren wir allein und schauen
Immerdar in sel'ge Augen,
Schmeken nichts als Mund und Kuss.
Alles, was wir nur qerühren,
Wird zu heissen Balsamfrüchten,
Wird zu weichen zarten Brüsten,
Opfer kühuer Lust.
lmmer wilchst und blüht Verlangen,
Am Geliebten festzuhangen,
¡::
Ihn im Innern zu empfangen,
Eins mit ihm zu sein.
Seinem Durste nicht zu wehren,
j Sich im Wechsel zu verzehren,
L Von einander sich zu niihren,
Von einander nur allein.
i .·
So in Lil!b'und hoher Vollust
Sind wir immerdar versunken,
Seit der wilde trübe Funken
Jener Welt erlosch.3
3 Sólo oímos / vagos acentos, dulces
, coloquios, / nos
miramos eternamente en los ojos felices / y sólo gustamos
la boca Y los besos. / Todo lo que tocamos se transforma en
ardiente fruto de bálsamo ;· en mórbidos, tiernos pechos /
22
En este texto, la fidelidad aparece. yteralmente e�eva-
a su máxima expresión. La nueva epoca, �s decir, la
da
é oca de la burguesía, aprueba la monogamia, pero al
p
s del li­
mismo tiempo quiere go�ar d� todos los plac�re si e o fuera
bertinage, de form a todavia mas concentra d a,
, �tent con �levar hasta1 1 las es­
osible. Por ello no se co
frellas el acto sexual monogamo; obliga a las estr�llas,
a
·unto con las demás cosas eternas, a descender a la t1err.a
J ara ocuparse de la vida sexual de los hombres Y _Perm1-
iirles alcanzar mayor intensidad de placer. El medio para
Icanzar dicho resultado es la fanta�a reforzada con la
:xaltación. El werther es l a primera obra en que aparee.e
este tipo de exaltación; el espíritu de un a .época se mam*
fiesta siempre por primera ve2: ,.en el g�mo (por ello, no
que
hay por qué extrañarse de que·1-Tapole?n: el hombre her
eprese ntaba a los nuevos tiempos, sm tiese el W e rt
� an próximo a su propio espíritu hasta el punto de llevarlo
ti en todo momento consigo, aunque su yida _no fuese nada
i wertheriana). Sin embargo, fue. �ovahs qu!en sacó todas
� las consecuencias de la exaltacion wer5her1ana hasta ll�-
varla al límite extremo; de ello r�sulto el gran romantl­
�
cismo. Y por ello hay que considerar co?;o un �ec?o
¡
,\ natural el de que la desencadenada exaltac1on romant:ca
:S arrastrase dentro de sí .la continuación de las. tendencias
} _ católicas. · . ' ·,
} .
¡ Sin embargo, con la falsa superación de su .t!·ad1c1on
� ascética, o mejor con esta nueva falsa celebrac1on de la
'¡ ascesis la burguesía intentaba no s6lo resolver los pro�
! blema; eróticosexuales, sino también encontrar un �o��
j promiso entre la propia concep��ón · puritana y ascetlca
y el propio amor por la decorac1on. _Por eso, aun�ue. en
secreto le gustaba, tenía que despreciar el decor�tlv1sm?
cortesanofeudal para mantener la fe en su propia tradi­
ción ascética y, aunque en aquel moment? podía conceder
mayor libertad al propio gusto decorativo, el resultado
tenía que ser por fuerza un arte más serio, más elev:ado,
más cósmico que el de sus predecesores. El paralelismo
que inmolamos al más intenso placer. / Siempre crece en
nosotros y florece el deseo / de ª?razarnos �1 ser am�do /
de recibirlo en nosotros, / de fu11;d1rnos con el, / de ahmen­
tarnos el uno con el otro, / de alimentarnos �olamente noso­
tros mismos. / Así, siempre estamos sumergidos en, el am"?r
y en la sublime voluptuosidad / de, cuando la salvaJe, turbia
chispa / del mundo terrenal se apago .
23
 con la situación er6ticosentimental (en sus actitudes y en
sus acciones, el hombre no dispone de una gama muy
vasta de variaciones) salta á la vista: el burgués desprecia
�os, placeres e_sté�icos del libertino, pero quisiera gozarlos
igualmente, s1 bien en un plano más elevado. De hecho
ig�al que en la esfera de las relaciones eróticas, el Amo;
1 ¡
\i,
mismo ,debe desce11de:r de. su sede celeste para consagrar
toda copula humana y ralizarse en ella también en el
terreno estético, la belleza en persona debe quedar en­
carnad� en cada obra de arte y consagrarla. Eichendorff
expreso esta mentalidad en una poesía poco poética ' el
soneto Der Dichter (El poeta): , 1
1,
Das Leben hat zum Ritter ihn geschlagen,
E r soll der Schonheit neid'sche Kerkér lichten-'
Dass nic,ht sich alfe gotterlos vernichten,
Sol! er die Gotter zu beschworen waguen. 4
Esta receta (a la que afortunadamente Eichendorff no se
a�uvo en su propia poesía) c·ontiene casi todos los ingre-
d�entes qu� la época y la generación de este poeta propo�
man �1 artista. Este último no sólo debía ser "caballero"
Y "prmc1pe de la poesía", sino también sublime sacer�
dote,_ al que correspo_ndía el encargo de asegurar la su�
pervivencm de los dioses en vfrtud de su práctica del
culto, o sea, en virtud de su producción artística· como
s�lcerdote debí� e_ntrar en contacto con los dioses para in�
citarles a rest1tmr al mundo la belleza y hacerla bajar
· ¡
en carne Y hueso de su sede celestial hasta el' nivel p,e
las cosas, mortales �n t?da obra de arte. Schiller, quien
sobre, este t�O?,� habia dicho cosas bastante más sensatas,
par�cia de�m1t�vamente olvida?º· Dicha concepción no
¡,
! i
''
¡,
es smo el pieavrno de una especie de religión de la belleza
n� muy diferente de la religión de la: razón que la revolu�
i\·
'·
c10n francesa había intentado instaurar, cuando, después
!
de haber destronado a Dios, había sentido la necesidad de
basar su vertu sobre algo absoluto y para ello hab'Ia · �
ve_nta do I a "D.1?sa Razo, n ' '. Sin embargo, como en inel
remo de la razon las cosas se producen racionalmente,
4 ,La vida lo_ �a armad
o caballero, / para
a �as carceles env1d10sas que mantiene prisioneraque ilumine
a la belJe.­
z �, I Y para que no sea profanada, él debe invoca
d10ses. r a los
24
li'
J dicha "Diosa. Razón'! quedó pronto olvidada. Por el con­
trario, en el reino del arte las cosas absurdas molestan
1 menos, por ello el horrible espectro de la divina belleza.
jl que desciende, o es obligada a descender hasta la obra de
arte, continúa presidiendo la literatura durante todo el
siglo diecinueve, e incluso pasa sin solución de continui­
1
i
l dad al siglo veinte. Esta divina belleza tan proclive a las
encarnaciones es el símbolo fundamental de toda la es­
:l! cuela a fundar una religión de la belleza (aspiración que
se advierte tanto en los prerrafaelistas como en Mallarmé
� o en George). Sin que por ello negue�10s la grandeza de
Mallarmé o la importancia de las creaciones artísticas
1 de George ni tampoco el valor, por otra parte considera­
blemente menor, de los prerraf�elistas, podemos afirmar
tranqyJla,91�p.J� que la diosa de 1a belleza .en el JJrte es la
�
diósa del kitsch.
püede objetar que siempre el arte genera belleza.
� ··se'
Es cierto, como también lo es que todo acto cognoscitivo
1 genera verdad. Pero, ¿ha existido alguna vez un ojo hu­
J mano que haya podido contemplar "la" belleza o "la"
:ii verdad? Sin duda, no, porque ambas -y no necesito citar
aquí a Schiller- son meros objetivos platónicos, adjetivos
1i substantivados. Para el hombre de esta tierra la belleza
f y la verdad son accesibles solamente bajo la forma de
fenómenos singulares bellos o verdaderos. Un científico
que en sus investigaciones no ponga otra cosa que su
l
amor a la verdad, no llegará muy lejos: por el contrario,
i
; necesita la lógica y la intuición; y si la fortuna (que en
es'tas cosas desempeña un papel bastante más importante
J
J que la idea de verdad) le es propicia, la verdad se pre­
i sentará por sí sola en las conclusiones de su trabajo o de
sus experimentos. Lo mismo se puede decir en el caso
del artista. También éste tiene que someterse incondicio­
:j1 'nalmente a _su objeto; la capacidad de escuchar la voz
ij secreta del objeto (independientemente de que éste se pre­
sente como objeto exterior o interior), de descubrir las
1
leyes a que obedece -recuérdense los experimentos con
la perspectiva de Durero y los de Rembrandt con la luz­
no dependen del amor que el artista siente por la belleza.
Igual que en el caso de la verdad para el científico, la
belleza es, por el contrario, un fruto maduro que recogerá
con la obra conseguida. Sin embargo, ¿por qué razón el
científico y el artista se ven estimulados hacia adelante
incesantemente por ese látigo que es la obsesión por el
25
 r.ff
_____,_. 1 - 1_·
1
i
r i,
objeto? ¿De qué deriva_ este �mor por la ?úsqueda? ¿Se
trata quizá de la terra mcognita 15 de lo ex1�tente que. los �
fascina? No, lo que. es realmente desconocido no puede· :i
todavía seducir; sólo seduce lo que empieza apenas a Ji¡:_- ai
tuirse: qµien ..entr'év'é.�lfü�·:nue,ro::-thtgfrienfo- de realidad �
'oe13e""fógrar darle una J�rmulación para poder hacer que �
existá. Tanto én la ciencia como en' el arte, lo que im- ¡
porta · es la creación de nuevas palabras referidas a la ¡
realidad, y si este proceso se viese interrumpido, no sólo !
dejarían de existir el arte y la ciencia, sino que el propio ']
hombre desaparecería, porque el hombre se distingue del i
animal precisamente por su capacidad para descubrir y 1
crear cosas nuevas. Quien, en arte, se limita a buscar so- _ f
lamente nuevas esferas de belleza crea sensaciones, no •
arte. El arte está hecho de intuiciones de la realidad y ,!_
sólo gracias a dichas intuiciones se eleva por encima del - i
kitsch. Sí no fuese así, podríamos contentarnos sin más 1:
con l as esf·eras d e· be11eza ya· descub.1ertas, por eJemp .
la escultura egipcia que es sin lugar a dudas insuperable. i
En este momento hemos llegado al punto en que es "
posible demostrar por qué el kitsch pudo surgir del ro-
rnanticismo, por qué debe considerarse como un producto 1¡
específico del romanticismo. De hecho, si el conocimien- ;¡
to, y en particular el conocimiento científico, se puede -'!.
definir como un sistema lógico en infinito desarrollo, la
misma cosa se puede decir del arte: en el primer caso
el telos del sistema (un fin suspendido en el infinito e
infinitamente lejano) es la verdad; en el segundo, la be-
lleza. En un caso y en otro el objetivo final es una idea
platónica. Que también el amor sea una idea platónica
de este tipo, una idea que no se puede descubrir a través ,;
• 1
de las muchas uniones a que el hombre se ve· forzad
parece una verdad desagradable (ello explica, por lo de-o
más, por qué los cantos de amor son todos inevitable-
mente tristes), sin embargo, dado que el amor no se puede ¡
!' considerar como un sistema, en su caso particular se
puede tener alguna esperanza. Por el contrario, dond
inaccesibilidad del fin está fuera de dudas es en lasees-
tructuras que, como la ciencia y también el arte, se mue- 1
ven incesantemente hacia adelante de un descubrimiento
a otro y en que, por esta razón, la meta está fuera
sistema; el sistema puede y debe definirse como un del
sis-
5 En latín en el texto.
26
j ''
1
!:_ -
tema abierto. El roma?ticismo _tiende e�a�tamente al ex•
t roo contrario. Considera la idea platomca del arte, la
::neza, como meta inmediata, y tangible de toda ob;ª·
De este modo sustrae al arte, al menos en parte, su carac­
ter de sistema. Por otr� parte, en la _medida en que_ el a�te
un sistema se convierte en un sistema cerrado, el si s­
;!ma infinito 'se convierte en sistema finito. El arte aca­
démico, que constantemente . va. en bu}�ª de n_ormas Y
reglas que imponer, como cntenos esteticos _umversal:s,
a todas las creaciones artísticas, ?��e en realt?ad lo °;11�­
es decir presupone la pos1b1h'1.ad de ctrcunscnb1r
: ¡0 finito t{n proceso en sí infinito. Cie�t�mente _no. se
0
puede identificar el kitsch con el a,cademicismo (s1 h _1en
este último es uno de los camp.@s mas fecundos de ap 11ca­
ción del kitsch), pero t�mpoco se d�be ignorar el deno­
minador común que existe por debaJo d_e todos esto� �e- _
no'menos ' y que consiste en su tendenci . . a, a hacer fmlto
l o i. el sistema. Y, así como esta d e 1mitac1on
· .1 uye el
const't
1
presuruesto fundamental de toda forma de kitsch: . es
al mismo tiempo consecuencia de la es_trnctura especifica
del romanticismo (o sea, de su tende_ ne1a,_a el�var lo mun­
dan o hasta la esfera de lo,.•etetf o); de,J�1sma manera
i """
se puede afirmar que el·{omanticismo, atlp sin ser pro-
piamente kitsch, es sJ padre y que hay /momentos �n i
,
que el hijo es tan parebdo al padre que IJ,b se puede d1s- ¡_
l
tinguir de éste. ,...,.. //
Sé que me he dejado llevar·-sa�:ulf"ferreno algo a��trac-
to, y sé también que para expbcar u.�ª ab�tracc10n es
necesario hacerle seguir otra abstracc1on e mc!uso una
tercera. El kitsch no es enterame�te _arte deterior�; far-
ma un sistema propio, cerrado en s1 m1Smo, que se mserta
como un cuerpo extraño en _el siste1::a global del. �rte o,
si se prefiere, que se coloca iunto � �ste. Su relac1on con
el arte se puede parang�nar metafonc��nte con 1� r�la-
ción existente entre el srntema del Anticristo y el s1Stema
de Cristo. Todo sistema de valores, si se ve afectado en
la su autonomía desde el exterior, puede quedar alterado Y
corrompido; una cristial'l:dad que }mpone a los sacerdotes
la obligación de bendeclf los canone_s y carros armados
roza el kitsch tanto como una literatura que exalta. la
amada casa reinante o el amado caudillo o el amado ge-
neralísimo O el amado jefe de gobierno. Más peligroso
todavía que estas insidias internas es, sin embargo, el
enemigo interno: todo sistema es dialécticamente capaz,
27
 incluso se ve directament e obligado a ello, de desarrollar
su propio antisistema, hecho tanto más grave, cuanto que
en una primera ojeada, sistema y antisistema se aseme-
jan en todo y por todo, por lo que es dificilísimo advertir
que el primero es abierto y el segundo cerrado. El Anti-
cristo tiene exactamente el mismo aspecto exterior que
Cristo, actúa y habla como él y sin embargo es Lucifer.
¿Cuál es, pues, el signo que nos puede permitir notar en
última instancia la diferencia? Un sistema abierto como
el cristiano, es un sistema ético, proporciona al hombre
las indicaciones nec�sarias para que pueda comportarse
cb�o hombre; un sistema cerrado, por el contrario, re-
baJa sus normas (aunque recubriéndolas, a veces con el
�smalte de la_ ética) hasta el nivel de simples r�glas de
Juego, es decir, transforma la parte de la vida humana
que controla en un juego valorable no como hechos éti-
ces, sino sol�mente como hecho estético. Es un giro con-
cept_ual cualquier cosa menos sencillo -ya os lo he ad-
vertido antes-, pero puede quedar más claro si tenemos
en cuenta que un jugador se comporta éticamente bien
sólo en el caso de que conozca a fondo las reglas del
propio juego Y si actúa ateniéndose exclusivamente a di-
chas reglas; todo lo demás, y también lo que puede su-
ceder a un paso de distancia, no debe interesarle hasta
tal_punto que, mientras realiza su baza, puede dej¡r tran-
quilamente que a su lado se ahogue u11 hombre. D1'cho
jugador está prisionero de un sistema que simboliza sim�-
ples convenciones
· y aunque los símbolos estén hechos a
·
imagen y semeJan za de presuntas realidades efectivas no
por ello el sistema deja de ser un sistema de imitación.
Ya hemos hablado de las grotescas religiones de la be-
1r llez:.Y de 1� raz1f· Podemos añadir también las religiones
i pohticas . 1 ambien en este caso se trata de sistemas de
!
imitación, de religiones de imi'tación que a propósitff
llevan dentro de sí el germen del mal. T�mbién el dei
kitsch es u� sistema de imitació n. Puede asemejarse en
todo y por todo al sistema_
del arte, sobre todo cuando
es marnpulado por m�estros de la estatura de Wagner,
o de dramaturgos valiosos como los franceses (Sardou
por _ejemplo) -para es�og 1· un ejemplo en el campo d�
7 la burguesía se mintió a sí misma al contarse la fábula de
la pintura- de un Dah. Sm embargo, el carácter imita-
tivo está destinado a transparentarse también en estos
ca�os. El "sistema- �itsch" impone a sus adeptos la si-
. .
gu1ente exigen cia: , haz un bello trabajo", mientras que
28
1
; •' el "sistema-arte" les pone ante el imperativo ético: "haz
I
·. · un buen trabajo". El kitsch es el mal dentro del sistema
··1·_ de valores del arte.
�1 Es cierto que incluso un sistema ético no puede por
j menos de crear convenciones y precisamente por esto el
.i·, hombre que se atiene a ellas se ve inevitablemente obli­
gado a estetizar, al menos hasta cierto punto, sus pro­
j duetos y a transformarlos en obras de arte correspondien­
-� tes a dichas convenciones. De acuerdo con el carácter
\j exclusivamente estético de la convención a que se atiene,
� el sibarita hará de su vida una obra m.,¡¡testra de libertinage,
1 mientras que el monje que coloca su existencia bajo el
J signo de una convención ética dará a la suya el carácter
,¡ de una obra trascendental. No ,pbstante, ambos revelarán
1 una orientación coherente, estarán conformes con la rea­
1 lidad; la vida del ·sibarita en el sentido de la realidad te­
� rrenal; la del monje en el sentido de la realidad celeste .
-� ¿Se puede decir lo mismo de una vida inspirada en
'J el kitsch? La convención original sobre la que reposa
� un vivir de este tipo es la de la exaltación, ya que intenta
reunir cielo y tierra en una relación absolutamente falsa.
;, ¿Cuál es el tipo de obra de arte, o mejor de artificio, con
� el que el kitsch intenta transformar la vida humana? La
\ respuesta es sencilla: la obra de arte impone a la realidad
una convención completamente irreal aprisionándola en
?
;_:¡ un esquema falso. El gran romanticismo sembró el mun-
} do con tantas tragedias de amor, suicidios singulares y
�.,.�-. . falsos, precisamente porque el neurotico, perdido como
está en la selva de las convenciones irreales, que para él
, han alcanzado valor de símbolos, no se da cuenta ya de
� que está confundiendo constantemente las categorías es-
téticas con las éticas y viceversa y de que, por tanto,
obedece a imperativos morales falsos, La única categoría
que emerge entre esta confusión es precisamente la del
kitsch y su negatividad, su malignidad incluso, consis-
tente en una existencia impuesta sobre la hipocresía uni-
versal, extraviada entre una inmensa maraña de senti-
mientos y de convenciones. Es superfluo recordar cómo
una completa victoria de sus propias orientaciones; du-
rante todo el siglo diecinueve fingió creer que había inau-
gurado la mayor etapa artística de la historia y que había
vencido para siempre al libertinage,
29
 Desde un punto de vista de historia contemporánea esteticismo y la industria de la diversión. � tuye debería haber
const el marco
considero particularmente interesante la alusión a la re­ citado la arquitectura moderna, que enom !
enos, y q:ue,
lación entre la neurosis y el kitsch, incluso porque re­ sobre el que se desarrollan todo s estos f
o a ser un arte basta 1;1 t e genum o
vela su malignidad. Ciertamente no es casual el hecho a pesar de ello, ha llegad posib le la apa­
de que Hitler (como su predecesor Guillermo II) fuese y auténtico, hasta tal punto que ha hecho
o. obs­
un adepto entusiasta del kitsch. Vivió el kitsch tipo san­ rición de algunas esperanzas de cara al futur No a a
gre y amó el kitsch tipo sacarina. Ambos le parecían tante, precisamente por consideraci?n a este panor �
"bellos". También Nerón fue un entusiasta de la belleza más optim isrna, por lo menos debena haber empre nd 1do
_
1�0.
y, en cuanto a talento artístico, bastante más dotado que el intento de fijar una sintomática del ar!e autént
Hitler. El espectáculo pirotécnico de Roma en llamas y Temo, sin embargo, que en est.e ca�o habnamos temdo
de las antorchas humanas de los cristianos empalados en que quedarnos toda la noche d1scut�ndo. ,Por ello, pre­
los jardines imperiales constituyó ciertamente un aprecia­ fiero contaros una leyenda hebrea: Un dia llega a una
que
ble valor artístico para el estetizante emperador, el cual comunidad israelita de Polonia un rabino milagrero
demostró ser capaz de permanecer sordo ante los gritos tiene el don de devolver la vi§Ja a los ciegos . De todas
de dolor de las víctimas e incluso de apreciar su valor de partes acuden a Chelowka -6ste es el nombre de la co­
comentario estético-musical. En este sentido, no hay que munidad- hombres y mujeres enfermos y entre e�los
olvidar que el kitsch moderno está todavía muy lejos de Leib Schekel, quien avanza por el polvoriento cammo
haber concluido su marcha triun.fal y que -especial­ protegiendo sus ojos con un paraguas ver�e y llevando �n
mente en las películas� está todavía impregnado de san­ la mano el bastón de ciego. Pasa, un conocido: « ¡He! Le1b
gre y de sacarina y, por último, que la radio es un autén­ Schekel, ¿vas a Chelowka?)) (($1, voy a Chelowka a yer­
tico volcán que vomita un chorro continuo de música de lo,>> (<¿Y qué te ha pasado en los 010s?n ((¿En los OJ�s?
imitación. Y si os preguntáis hasta qué punto vosotros • Que me había de pasar?» ((Si has conservado los OJOS
mismos estáis influenciados más o menos por este alud �anos hasta la edad de cien años, para qué tienes que ir
de kitsch, daos cuenta -yo al menos, por lo que a mí a Chelowka con bastón?)) Leib Schekel sacude la cabeza:
personalmente respecta, me la doy- de que nuestra in­ <(Porque un hombre que se haya conservado sano hasta
clinación por el kitsch no es en absoluto un hecho ex­ la edad de cien años puede ser miope. ¿Me entiendes?
cepcional. No parece del todo injustificado sacar la con­ Cuando esté ante él, el Grande, el Verdadero, quedare
clusión de que el mundo está encaminándose hacia una ciego y él me devolverá la vista. i> " , .
neurosis universal cada vez más aguda; no es del todo Lo mismo ocurre con el arte autentico. Deslumbra al
absurdo considerar que tiende a una disociación esqui­ hombre hasta cegarlo y después le hace ver la verdad.
zoide, si todavía no totalmente esquizofrénica, destinada
a �lcanzarnos a todos, una disociación que todavía hoy Invierno 1950-51
deJa transparentar dentro de sí la antinomia teológica que
originó la Reforma. La estructura fundamental de la pro­
bl�mática humana parece seguir siendo constante por de­
baJo de todos los disfraces, y al final demostrará que
sigue estando condicionada por la teología y por el mito.
Como dije al principio, soy consciente de que no he
hecho más que señalar los problemas sin afrontarlos. De-
6 er�a haber h�blado todaví� de la Ópera y del kitsch ope­
r�, st1co, es decir, d;l arte mas representativo del siglo die­
crnueve, y debena haber demostrado cómo la novela
moderna ha realizado un intento francamente heroico
por detener la oleada de kitsch, o lo que es lo mismo, el
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