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EL SONETO HISPÁNICO

“Roma peligro para caminantes” (1968) = soneto de Alberti donde se está rompiendo con el canon
tradicional, lo primero que aparece aquí es el elemento sorpresivo; no hay sorpresa entre cuartetos y
tercetos, ha desaparecido el mecanismo sorpresivo del epigrama, aquí aparece un soneto relacionado
con la nostalgia y el exilio (Alberti llegó como exiliado a Roma). En otros casos de la época final del
siglo 20 tampoco hay un elemento sorpresivo. Aquí hay endecasílabos con catorce versos, cuartetos y
tercetos, con rima ABBA ABBA en los cuartetos y en los tercetos la rima cambia (CDE CDE). Aquí
no hay un elemento de rotura, ninguna evolución interna, que se marca con //, hay solo un cambio de
rima, no hay un elemento sorpresivo.
Desperados-ojos= encabalgamiento.
Versos que respetan el isosilabismo= son todos endecasílabos. Se
mantiene la cesura entre los cuartetos y los tercetos.
Se mantiene la volta (cambio de cuartetos a tercetos) pero desaparece el factor sorpresivo. Por tanto,
con Alberti ya se disuelven algunos elementos estructurales del soneto áulico.
Alberti simbólicamente es la figura de etapa final del soneto que cambia a partir del Modernismo
(aún Rubén Darío sigue escribiendo sonetos canónicos), esto desaparece en la segunda mitad del
siglo 20.

Un soneto del siglo de Oro como modelo áulico de los sonetos del carpe diem (el paso del tiempo y la
fugacidad de la vida que destruyen la belleza, la puellae= el canon femenino) es= “En tanto que de
rosa y azucena” de Garcilaso= va a ser reutilizado por Góngora. Este soneto contiene límites
espaciales concretos, límites métricos y de rima, límites de contenido (un soneto se dedica solo a un
tema) y tiene un elemento sorpresivo entre cuartetos (aquí aparecen elementos canónicos de la belleza
renacentista, el tópico de la descriptio puellae = cabello, cuello, cuerpo…) y tercetos (aparecen aquí
elementos que van a destruir lo que aparece en el cuarteto, habrá por eso el paso del tiempo hacia la
muerte = la invitación es la de aprovechar de tu vida mientras eres joven). Hay una serie de metáforas,
el rosa se refiere a la piel y la azucena es el color azul de las venas. Hay un cambio de rima de
cuartetos a tercetos. “Marchitará la rosa […] su costumbre”= elemento sorpresivo de la belleza de la
mujer que se consuma y destruye .
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Isodistribución= no hay encabalgamiento, cuartetos y tercetos son perfectos . El contrario es la

anisodistrbución.
La volta es el cambio de los cuartetos a los tercetos= ruptura formal en la rima y en el tema (el tema
es el mismo pero hay un cambio en como tratarlo y describirlo).
Hasta García Lorca estos elementos se mantienen. Con Quevedo, con su sátira, se rompen un poco
las reglas.

Carvallo en 1602 dice que la rima que has llevado hasta los últimos cuartetos, la abandonas y haces
otra cosa diferente. Volta = cambio de la rima. Él dice que no puedes hacer un soneto que no cumple
estas reglas.
Otro autor del periodo dice que en los certámenes poéticos (a no ser que sean sonetos lúdicos) no
puedes escribir un soneto continuo. El doble horizonte formal del soneto refuerza su naturaleza dual,
tenemos siempre dos partes especulares= elementos positivos y negativos . Esta naturaleza dual en
Alberti ya ha desaparecido.
Como hay dos partes bien definidas en la época, es inevitable que haya antítesis, paralelismos,
simetrías y fragmentaciones especulares que implican la subdivisión en dos partes del tema.
Góngora habla de “diseminatio recollectio”= en los cuartetos diseminas elementos y en los tercetos los
retomas.
Naturaleza dual del soneto= oro de los cabellos (cuartetos) vs el polvo (tercetos)= juego compositivo
con dos partes.
El espacio del soneto aparece como un diagrama, es como una especie de fórmula vacía que el autor
completa en las dos partes donde hay correspondencias y elementos de interés correspondiente. El
hecho de que esté construido así el esquema vacío del soneto con dos partes definidas facilita
correspondencias temáticas= eso aún lo hace García Lorca en “los sonetos del amor oscuro”.
Tienes que hacer un trabajo de ingenio para elaborar un buen soneto con espacios y límites definidos.

Lope de Vega en la comedia de “La niña de plata” añade bailes y música que sirven como pequeñas
pausas en la acción dramática. En una de las escenas, el galán y su gracioso (el criado) tienen una
discusión y el galán le desafía al gracioso a que haga un soneto, así que en esta escena (Un soneto me
manda hacer Violante”), el gracioso hace poesía parodicamente diciendo como se hace (metapoesía).
“Un soneto me manda hacer Violante”= endecasílabos con cesura. “Consonante” significa rima.
Aquí el gracioso sigue el canon y hace un manifiesto poético de como era un soneto en forma
paródica.

Polimetría= cada tipo de elemento métrico y estrófico de la comedia va en función de lo que interesa
en la trama de la comedia, si el galán habla con la dama hace un soneto amoroso, si el galán nos
explica unos antecedentes, lo hará con el romance de tipo informativo; si habla un pastor, usará los
versos bucólicos (silvas= literatura bucólica). Aunque el público era analfabeta,, tenía una cultura
oral considerable y era capaz de reconocer que tipo de escena estaba era dependiendo de lo que
escuchaba= soneto (declaración amorosa), octava reales…

Brevedad epigramática de los sonetos = Calvino defiende la brevedad y pone como ejemplo de
brevedad un autor latino americano. Hay géneros y formas literarias que apuestan por jugar con la
brevedad, el soneto se caracteriza por la brevedad, de hecho. La cohesión en el
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soneto y elementos que se repiten se concentran de formas potentes, pero se podía tratar un solo
tema en este espacio tan breve, tienes que concentrarte en un solo tema. El tema es lo mismo pero
se subdivide en dos partes, cambia el tratamiento del tema.
Quevedo hace un antitema pero el tema es lo mismo.
Herrera en 1580 dice que el tema tiene que ser algo importante, tiene que tener relevancia. Carvallo
dice que hay una idea única. Esos mismos poetas reiteran esta teoría, por ejemplo, Lope de Vega
habla del epigrama referido al soneto. Hay elementos positivos en los cuartetos y negativos en los
tercetos a través de juegos especulares de anáforas, paralelismos y reiteraciones varias. Hay también
recursos de la gradación que disemina elementos que se invierten en los tercetos.

El ejemplo canónico después de Garcilaso es el modelo que Ungaretti intenta traducir al italiano=
Góngora, “Mientras por competir con tu cabello”= Góngora juega con las metáforas= oro=labios,
rubí= cabello, cristal=cuello. Último verso= “en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en
nada”=recolección de lo que hay en los cuartetos con una lectura negativa del carpe diem. “Goza
cuello, cabello, labio y frente”= recolección de los elementos de los cuartetos. Se trata de un modelo
canónico del soneto del siglo aúlico que sirve como referencia, aquí estamos en una fase más barroca.
Hay un cambio completo de las rimas, no se parecen nada entre sí. Tenemos cesuras con “;” ,
tenemos anáforas con repetición inicial de “mientras”. “Goza”= cesura con imperativo temático que
marca un elemento sorpresivo. La diseminación y recolección de elementos son más visibles en el
período barroco con Góngora que en el renacentista con Garcilaso.

Quevedo con su soneto cómico busca una rima cómica con el sonido de la -j = “ Rostro de blanca
nieve, fondo de grajo (cornacchia)”= aquí no hay una volta para mantener el efecto cómico, hace un
soneto continuo con una rima símil para crear un efecto cómico pero por lo demás mantiene las
reglas= no hay encabalgamiento (interrupciones entre versos) y tenemos los tercetos bien definidos.
Esta es una parodia de la descriptio puellae, aquí habla de una vieja.
Tizne= macchie di carbone che si vantano di essere un sopracciglio. Pelleja=
pelle cadente.

Lotman= lingüista y crítico literario, hace estudios sobre cuentos folklóricos.

Traducción española del “Eterno” de Ungaretti= más que una traducción literal/léxica, se prefiere una
traducción que va hacia la rima y la sonoridad (recurrencia/andamento musical)

23/02
Un archivo, el Archivo General de la Administración (AGA)=
https://www.culturaydeporte.gob.es/cultura/areas/archivos/mc/archivos/aga/presentacion.ht ml ,
contiene 40 años de censura del Franquismo.

Con Alberti, el soneto clásico con mecanismo sorpresivo se va disolviendo durante el siglo
20. García Lorca en los “sonetos del amor oscuro”, todavía mantiene el esquema clásico (casi
sonetos gongorinos).
En Alberti, en “Roma peligro para caminantes” Alberti está en Roma (1968), son los años del
Neorrealismo italiano, Alberti llega a esta Roma que contempla con la perspectiva de la sorpresa.
Este soneto era de tipo nostálgico porque Alberti marcha en exilio con su
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compañera María Teresa León. No hay mecanismo sorpresivo, se mantiene el esquema del soneto,
pero no es un soneto clásico, es una especie de poesía intimista, el límite espacial que preocupaba a
los tercetos del Siglo de Oro, aquí no tiene relevancia. Se mantiene el endecasílabo y la rima (ABBA)
de los versos del soneto clásico, pero no pasa nada nuevo entre el primer cuarteto y el primer terceto.
En este momento en Roma, Alberti escribe unos cuantos sonetos.
Alberti visita Italia con una admiración por la arquitectura, la cultura…hay una especie de
Neoclasicismo volviendo a formas y versos clásicos pero que ya no trabaja de una forma clásica.
García Lorca en los años 20 ha practicado el verso libre y en algún momento vuelve al Neoclasicismo
también.

Soneto II (de Alberti)= “Roma peligro para caminantes”= “Trata de no mirar”…Comentario jocoso
sobre un caminante, turista, que circula por Roma distraído y con el peligro de que con el tráfico
acabe mal. No hay entre cuartetos y tercetos una cesura temática, no hay el juego del epigrama de los
sonetos de Garcilaso y Góngora. Este soneto no tiene ningún mecanismo sorpresivo, está construido
con el canon de la poesía tradicional española que se basa en juegos de paralelismos de la políptoton=
juegos etimológicos como “muévesme tú, muéveme el verte” o “te quiera/ te quisiera” = misma
palabra pero con sonidos diferentes (en el soneto de poesía mística de Teresa de Jesús) repetido de
una forma tan obsesiva, es la poética de la tradición castellana dentro de la forma de un soneto. Aquí
del cuarteto al terceto no cambia nada, no es el típico soneto clásico, pero la rima es la del soneto
(AABB). “Ofenderte / el verte”= paralelismo típico de la rima tradicional.

Más allá de los modelos de Garcilaso y Góngora canónicos e ideales, llegando hasta Alberti en el
siglo 20, no funcionan ya porque no le interesan a los autores. Una de las características de los
sonetos del siglo 20 es que los sonetos que van adelante y luego en la parte final concentran el efecto
sorpresivo del epigrama.

A partir de Garcilaso y después Góngora y Ungaretti van desarrollando el modelo canónico del carpe
diem de la descripción puellae en los cuales en los cuartetos hay referencias temporales (como
“mientras”) y en los tercetos hay imperativos (como “goza” en “Mientras por competir con tu
cabello” de Góngora) desde el punto de vista sintáctico hay un salto, el tema es único, el de la
belleza, pero presentado en una parábola sorpresiva (volta= cambio de la rima y del tratamiento del
tema en los tercetos). El espacio del soneto está concebido de una forma bastante plana. Hay también
efectos de metapoesía en los cuales el personaje del gracioso en una escena teatral declama un soneto
mientras está explicando como lo hace (en “Un soneto me manda hacer Violante” de Lope de Vega)

La cuestión del epigrama y de la idea de base de la brevedad espacial del soneto clásico que es muy
clara= el soneto es uno de los pocos géneros poéticos que tiene una limitación que no puedes superar
en principio. Por tanto, la brevedad especial determina que haya una serie de elementos= un único
tema, una idea ingeniosa o aguda y original que merezca este tratamiento sobre un único concepto.
Lo mismo hacían los autores con el epigrama latino.
El Barroco entra en España en los años 80 y también en los sonetos barrocos hay referencias
temporales, los elementos típicos del gusto Barroco de la época diseminan elementos en los cuartetos
y en el verso último se recolectan, como en el verso “cuello, cabello, labio y frente” (de “Mientras
por competir con tu cabello” de Góngora)= se retoman
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los elementos y se comprimen al final con elementos con los cuales entran en relación= “tierra,
humo, polvo, sombra” (verso final). Aquí estamos con el pleno mecanismo de la sorpresa del
soneto, hay ejemplos en la poesía italiana de influencias de la poética de Góngora en autores como
Ungaretti.

La importancia de la volta= la rima que tiene que cambiar en los cuartetos respeto a los tercetos, si
no cambia es porque se busca un efecto cómico como hace Quevedo con su soneto burlesco, aquí
tampoco hay mecanismos sorpresivos, desde el principio hasta el final hace una descriptio puellae al
contrario, hay una anciana con cabello blanco.

Teresa de Jesús no seguía las vanguardias barrocas, a ella le gustaba la literatura tradicional.
El soneto tradicional sirve en lugar de los epigramas; con los epigramas, los sonetos tienen semejanza
y proximidad. Otras opciones eran menos fáciles porque cualquier otro tipo de estrofa no tenía un
límite temporal, pero con el soneto tenías la obligación y limitación espacial como el epigrama latino
donde podías hacer a lo mejor 5 versos, no más. De los cuartetos a los tercetos se cambia de rima
como si los poetas “hacían la cama” para preparar el efecto final de los tercetos. Alberti ya no hace la
cama, así como Teresa de Jesús. En los cuartetos tenían que decir una cosa interesante y en los
tercetos había el efecto sorpresivo, fuerte. Garcilaso retoma elementos de los epigramas para
construir un verso. Los pocos versos que tenían los epigramas, se desarrollan un poco más en la
forma del soneto. Desde Garcilaso, se retoman clásicos latinos para repetir los mismos mecanismos.
En Juan Inés de la Cruz tenemos el mismo tema que trata Quevedo, el de las encontradas
correspondencias amorosas, de triángulos amorosos imposibles, no correspondidos.
Quevedo hace una traducción de los versos de Ausonio que escribió: “Amo a la que me odia,
contra la que me ama”= Quevedo desarrolla estos versos. En la época de final del siglo de Oro,
con Juan Inés de la Cruz, tenemos los mismos motivos de la tradición latina del epigrama. En parte
el modelo se perfecciona y se completa aún más, inspirándose en los modelos de la tradición
epigramática.
Hasta García Lorca, observamos que el mecanismo clásico funciona, con “los sonetos del amor
oscuro”= 11 sonetos que no se publicaron porque eran sobre un amor homosexual. La familia de
Lorca no le permitió publicarlos hasta los años 60. Uno de estos es “El soneto gongorino en que el
poeta manda a su amor paloma”= tiene el esquema clásico, el primer terceto tiene un imperativo
como en los clásicos=“pasa” (como “goza” en Góngora y “coged” en Garcilaso) que marca el cambio
especular entre cuartetos y tercetos. Aquí desde el punto de vista de la forma de endecasílabos y de la
rima (ABBA), García Lorca es clásico, las estrofas son autónomas (tenemos un punto en cada estrofa
lo que marca su autonomía) como los sonetos clásicos.
Hasta 1935, en esta especie de Neoclasicismo que invade a algunos poetas de la Generación del 27,
hay conciencia respecto al modelo clásico. Después de “Poeta en Nueva York” (1928), Lorca
reelabora una serie de motivos tradicionales de la lírica galego- portuguesa medieval y de lamento
clásico de las elegías del Siglo de Oro= vuelta a la tradición donde se colocan “los sonetos del amor
oscuro”. Sus modelos de referencia son Garcilaso, Lope, San Juan de la Cruz, Shakespeare,
Petrarca…
Los de la Generación del 27 en algunos momentos son más rebeldes, en otros más tradicionales.
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Con Alberti hay una sucesión de lo mismo sin que haya una ruptura (mecanismos sucesivos)
El Modernismo siente la influencia de la poesía francesa y por lo tanto se asimilan sonetos que no
son clásicos tampoco.

Vallejo es un poeta peruano del siglo 20 de las vanguardias, tiene un libro que se llama Trilce que
juega sobre lo triste y lo dulce. En los testimonios de Vallejo, él dice que este libro lo escribió en la
cárcel porque estuvo un tiempo allí, allí escribió un libro de sonetos= el soneto hasta los años 20 y 30,
en el ámbito hispánico, con todas las contaminaciones posibles, es un modelo referente. Vallejo dice
que él crea un libro de sonetos intentando hacer un trabajo de decostrucción vanguardista
introduciendo el lenguaje familiar que hablaba con su madre= el castellano mezclado con el quechua.
Otros autores como García Lorca, en España experimentan con las formas clásicas también.

Lotman nos viene a dar la idea de que la cuestión semántica de análisis del texto no es lo más
importante, la semántica no es lo primordial.
Como traducir= traducir por criterios de significado (semántica= traducción literal del significado de
las palabras) no sería lo mejor, Lotman propone un mecanismo de análisis que marca otros tipos de
cuestiones. Por ejemplo, una de las cuestiones que analiza Lotman es encontrar una especularidad de
las vocales en una serie de juegos recreando una rima interna que el original no nos da qué, pero en la
traducción se pueden incorporar, hay cosas que se pueden mantener, otras que no se pueden
mantener, que, pero podemos recrear para no perder densidad de fenómenos de recurrencia. Lotman
dice que el primer criterio de análisis es el de las vocales fónicas que tienen el ritmo y la melodía y
por tanto representan la musicalidad del verso y lo primero que debemos reconstruir o buscar son
estos tipos de elementos. El segundo nivel de interés que tenemos que analizar, si estamos haciendo
traducción, es el vocalismo átono, las vocales que no llevan el acento, así como las consonantes. Por
ejemplo, en la traducción de “Eterno” de Ungaretti=“o” y “a” en el original son evidentes y también
en la traducción española que a veces rompe el timbre del verso, por tanto el tipo de palabra
traducida va a interferir.
Hay combinaciones de semiconsonantes con unas oclusivas en el italiano que se repiten en la versión
española como “n”, “l”, y “r” con “p” y “t” por ejemplo.
Según el criterio de Lotman, pronunciando “indescriptible” para “inesprimibile”, este suena parecido
más que “inexpresable” que rompe juegos fonéticos. Tampoco “cortada” es la traducción literal de
“colto” pero suena más, “una flor tomada” no es feliz desde el punto de vista del significado como
“cogliere”.
Lo que dice Lotman es que tenemos que evitar traducciones literales como ideal traductivo sobre todo
en el caso de los textos poéticos. Lotamn dice que sobre todo donde no estamos con poesías clásicas,
entonces con los versos libres, el juego de un verso poético tiene otro tipo de reglas por eso tenemos
que seguir el vocalismo de las vocales tónicas que marcan el ritmo; luego tenemos que seguir a las
vocales átonas que le dan el timbre. Lotman habla de sinonimia segundaria (la creación de un
significado nuevo que se crea por una recurrencia de elementos de cualquier tipo), por ejemplo, entre
“cortada” y “nada” hay una sinonimia secundaria= como hay una rima interna, se genera un
significado poético. Las secuencias de “r” son secuencias de sinonimias secundarias que crean un
efecto y un significado añadido de tipo literario-poético. Esto, dice Lotman, es lo que tenemos que
salvar lo más posible y solo después vamos a ver los significados (la semántica como tercer criterio
de interés).
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La sinonimia primaria incluiría los sinónimos. La sinonimia secundaria es un añadido de

significado, un efecto de significado de tipo poético que no está relacionado con la etimología de
las palabras sino con efectos internos.
Hay palabras que tienen un efecto onomatopéyico como en un texto pastoril de Garcilaso con la
aliteración de “s”= “en el silencio solo se escuchaba”= esta aliteración de “s” asociada a la idea de
sonido crea algún tipo de significado de musicalidad. “Murmullo” (mormorio) es una palabra
onomatopéyica. La forma de las palabras sugiere cierto significado como en el caso de “murmullo”.
En el caso de “Noia” de Ungaretti, “Tedio” puede tener un matiz existencialista como el italiano
“noia” más que “aburrimiento” (=traducción literal que está lejos de lo que aparece en el texto
original, esta primera traducción incluye más palabras respecto al original, destruye la musicalidad,
hace una especie de paráfrasis que no tienes que hacer). El primer traductor prosifica, explica lo que
dice Ungaretti, mientras que el segundo intenta (re)construir cosas, aunque no siempre con éxito. El
último verso es clave, la traducción aquí, por lo tanto, tiene que ser fuerte como el verso final.
Luego hay cuestiones de fonía desde el punto de vista melódico-rítmico que hay que
mantener por ejemplo invirtiendo el orden de los términos si lo necesitamos. “Mojado” es
demasiado coloquial en una poesía, mientras que “húmedo” tiene más posibilidades de
interpretación para traducir a “umido”.

27/02
EL TEATRO
Teatro clásico del Siglo de Oro—> teatro de vanguardia (época moderna)

ALBERTI, el teatro de los años 30, “Fermín Galán” (1931)

Son los años de la Segunda República, los intelectuales de la época están comprometidos con la
literatura militante como parte de lírica y narrativa, reivindican cuestiones sociales, en los años 30
termina la monarquía (marcha al exilio Alfonso 13). Entre las diferentes obras de teatro de Alberti,
una de las primeras obras que hace es “Fermín Galán” (1931), aquí Alberti experimenta con la
tradición del romancero. La literatura del Siglo de Oro se difunde a través de follas volantes, por eso
se llamaba literatura de pliegos de cordel (fogli a stampa che costavano pochi centesimi) que
circulaba de una forma impresionante= son los romances de ciego del Siglo de Oro que normalmente
se hacían a través de la auri lectura (leer en voz alta historias que circulaban con la literatura de cordel
también para el público analfabeta). “Romance de ciego, en tres actos, diez episodios y un epílogo” =
subtítulo del “Fermín Galán”. “Tres actos” es el canon del teatro del Siglo de Oro. El público que iba
a ver la representación de Alberti en 1931 ya tenía las coordenadas de este tipo de literatura de cordel
que trata sobre temas populares en formato de romance. El protagonista es Fermín Galán, uno de los
mártires de la República española que fue asesinado en un levantamiento en Aragón contra la
monarquía de Primo de Rivera, los militares sublevados fueron, de hecho, ejecutados. Con esta
representación, Alberti quiere hacer un elogio a este mártir de la Segunda República española.
En este texto hay indicaciones clásicas del romancero de la época, en el romance hay versos pares
con rima asonante (las vocales riman) = 8a, 8b, 8c, 8b, 8d, 8b (versos pares), son versos octosilábicos
y sin encabalgamientos, son versos autónomos entre sí con elementos de simbología popular (la luna,
la noche= ámbito folcloristico del romancero gitano) Esta obra se estrenó en Madrid y fue un evento
bastante fuerte porque aún los pro-
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monárquicos son bastantes mientras que esta obra teatral es una provocación pro-república contra los
tradicionalistas.
Aquí Alberti está criticando a los protagonistas de la historia reciente de España = el Rey Alfonso 13
(“su majestad”) y “Primo de Rivera” = crítica dura e incisiva por parte de Alberti. Alberti aquí
presenta una escena grotesca de un rey que está cazando y que no vale nada y de Primo de Rivera que
ya ha muerto y su cuerpo alimenta las plantas. Los símbolos como la luna forman parte de la literatura
popular.
En un libro de memorias, “La Arboleda Perdida”, de estos años de Alberti, se reconstruyen páginas
de la cultura de la época y en este libro Alberti nos cuenta que cuando estaba en el sur de España se
le ocurrió hacer una obra teatral en forma de romance popular vista con los ojos del pueblo para
públicos analfabetos.
Esta obra tiene un tono épico, el Fermín Galán es el típico héroe del teatro clásico que en el momento
de la ejecución da la orden que disparen a los soldados que le van a matar a él = épica exagerada. En
esta escena se propone la iconografía de las viñetas de la época clásica del militar martir que ordena la
ejecución = “quiero mirar los fusiles a la altura de mis hombros” = tono épico popular.
Esta obra se estrena en España, en el corazón de Madrid, con los mejores personajes de la vanguardia
teatral de la época= Margarita Xirgú (actriz del teatro de Lorca) y Cipriano Rivas Cherif (director de
escena de Lorca, este director fue uno de los pocos que no se marchó al exilio durante la dictadura).
Alberti quería dirigir su obra teatral a espectadores populares y no solo a la clase media alta y
burguesa.
En el romancero ciego, el ciego es el “cantastorie” que va acompañado de un guía= el larazillo que
hay también en esta obra de Alberti. Al principio de la representación, el lazarillo introduce de que
va a tratar la obra, preanuncia el pregón (discorso di apertura)
= “arzobispos, estudiantes, señoras y caballeros, curas, criados, obreros, ministros y comerciantes!” =
métrica de redondilla= estrofas de 8a, 8b, 8b, 8a= cuartetos con rima ABBA que forma parte de la
métrica tradicional. Este sería el proemio de la obra como en el romance de ciego que tentaba vender
las follas volantes por pocos céntimos.
En la tradición, cada tema en casa escena y cada tipo de personaje está asociado a un tipo de métrica=
por ejemplo, los personajes graves hablan en endecasílabos; si se habla de amor, se habla en sonetos;
el romance era la forma de tipo informativo; los pastores hablan en silvas (versos pastoriles).
En esta obra sale la Virgen con un fusil en la mano y con el puñal acudiendo en socorro de los
sublevados= esta escena típica de la literatura popular del siglo 16 y 17 aparece aquí de forma muy
provocativa. La Virgen, con el manto cubre los heridos y como si fuera una guerrera republicana de
la revolución francesa, pide la cabeza del rey y del general. La Virgen dice = “yo defiendo a la
República y a los revolucionarios”.
En esta obra hay contaminaciones del teatro clásico del Siglo de Oro en el teatro del Siglo 20 con una
obra teatral militante vanguardista con una lectura socialista, o sea, reelaboraba con una clave
militante.
El romance ciego no era una obra teatral en principio, pero, en los romances ciegos de cordel se
prevee una forma de proto-teatralidad que va a inspirar a Alberti en esta obra.

Otro ejemplo representativo de esta contaminación entre teatro clásico y del siglo 20 es otra obra de
Alberti= “El Hombre Deshabitado. Auto en un prólogo, un actor y un epílogo” (1930)= es un texto
menos militante y provocativo porque Alberti está menos implicados, está más relacionado con las
vanguardias de los años 20. Aquí tenemos un auto (forma teatral del Siglo de Oro que se representaba
durante Pascua)= fenómeno de la Edad Media.
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El autosacramental es solo un acto extenso en el que podía haber un prólogo o hay un final musical a
los mejor con elementos católicos con valor abstracto. El elemento alegórico es muy potente en los
autos, los personajes a veces son categorías alegóricas como la virtud, la prudencia, el ángel =
representaciones emblemáticas de una serie de categorías sobre cuestiones sobre la salvación del
mundo por ejemplo.
Entonces Alberti, en estos años del surrealismo y de las metáforas gongorinas del
culteranismo (Góngora elogiado en 1927), se conecta a la experimentación de las
vanguardias de esta época.
El teatro del Siglo 20 rompe con el teatro clásico burgués a través de un teatro tradicional minoritario
y eso hace que la alternativa al teatro burgués del siglo 19 con la típica comedia de ambientación
amorosa, son esos modelos de inspiración que además presentan a personajes e historias muy líricos
con elementos alegóricos y abstractos (teatro del Siglo de Oro con los auto sacramentales)= el
hombre que dialoga con la vanidad, por ejemplo.
Alberti, a través de la forma de los autos, o sea, el autor mismo dialoga con los personajes, el autor
aparece con el personaje de la guardia nocturna, del vigilante nocturno. Los personajes son el
hombre (la criatura de la guardia nocturna), el caballero, la guardia nocturna (alter ego de Alberti), la
muchacha, la tentación, los cinco sentidos, y los buzos (sommozzatori subacquei) que aparecen del
subsuelo.
La criatura (el hombre que había creado la guardia nocturna) mata a la muchacha que la guardia
nocturna le había dado como esposa , asi la guardia decide restringir la libertad de su criatura y
ejerce sobre él un paternalismo dictatorial (lucha interior entre la guardia nocturna y el personaje
que ha creado)= tema de Calderón del libre albedrío.
El escenario es un escenario pobre (como en los autos)= hay un hueco y tres hierros (triángulo divino
con un ojo en el centro = el Espíritu Santo) y ladrillos (mattoni) con un farol (lanterna) rojo en el
centro. Hay además una pirámide de carbón (montaña negra) , una plancha (tavola) de acero (acciaio) y
una pirámide de cal (calcio, montaña blanca). Hay también los instrumentos de los trabajadores=
martillos, cubos (secchi), sacos, piquetas… Alberti además es un pintor, a parte de ser poeta y director,
siempre cultiva esta pasión por cuestiones clásicas en la pintura también.
“El hombre deshabitado” (figura onírica abstracta que no quiere ver la luz de la verdad) tiene un
nombre muy lírico y sería como la criatura de Dios, o sea de la guardia nocturna que lo ha creado
(Dios).
Dentro del Siglo de Oro, el auto sacramental posibilita la prosa y no solo los versos, y lo mismo
vemos en esta obra de Alberti.
Hay diálogos poéticos, simbólicos, alegórico-surrealistas. Hay una clave lírica que no tiene
militancia social-histórica. Es una obra de experimentación, no especialmente popular, o sea, no
está pensada solo para el pueblo, tiene una clave vanguardista. Tiene elementos del teatro de Siglo
de Oro de forma intencional.

Miguel Hernández (mito literario poético de la época que proviene del ámbito rural de Murcia y
morirá muy joven en la prisión) con “El labrador de más aire” (1937= Guerra Civil).
Esta obra la escribe antes de la Guerra Civil, aunque se publica durante la Guerra Civil, la escribe
poco antes. Esta obra teatral es una reescritura de Fuente Ovejuna en clave diferente pero con
temas y personajes relacionados con el modelo de Lope de Vega.
Los movimientos católicos en España intentaban ayudar en esta época dura para España, hay un clero
comprometido con implicaciones sociales (para la cuestión del trabajo minoril, de los derechos para
las mujeres…) y este es el primer nivel de contacto que Hernández tiene en un entorno cultural donde
adquiere un nivel cultural bastante respetable. La pasión
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de Hernández por el teatro nace en círculos sociales y católicos como las parroquias. En 1933,
gracias a su auto aprendizaje, ya empieza la preparación de su primer libro poético, Perito en
Lunas. En estos años conoce a Lorca.
Él al principio es un poeta, al teatro llega más tarde, pasará conocido por su poesía más que por su
teatro.
Las primeras manifestaciones teatrales con las cuales Hernández entra en contacto son los autos
sacramentales de las fiestas populares que había en todos los pueblos de España, por eso, los autos
sacramentales los conocen todos.
_primera fase: los autos sacramentales = Hernández empieza a componer, por eso, representaciones
tipo autos sacramentales, inspirándose a un teatro católico al principio, después se dedica a un teatro de
tipo social, comprometido.
_teatro social=“Los hijos de la piedra” se refiere a las rebeliones de los mineros de Asturias, de tipo
social= obra teatral social de Hernández.
“El labrador de más aire”=habla de como se repartía la tierra entre los campesinos, escribe esta obra
después haber escuchado la lectura “La casa de Bernarda Alba” de Lorca.
Trama de Fuente Ovejuna= comentador que intenta violentar a la hija del alcande que tiene un
novio y esto termina con un levantamiento del pueblo (protagonista coral) de Fuente Ovejuna que
mata al comendador por una cuestión de honor porque el comendador no puede quebrantar el honor
de nadie. Esto que en el orignal es el motivo de la trama= el honor= se proyecta en el Siglo 20 con
una lectura socialista proletaria en un ámbito urbano por parte de Hernández. El labrador es el
campesino.
_teatro de guerra: desde el año 36 cuando empieza la Guerra Civil y se empieza a hacer teatro en los
momentos de pausa en las líneas de frente. Hernández está en primera línea defendiendo a la República
y por eso será encarcelado.

Personajes de “El labrador de más aire”= son bastante numerosos, el elemento coral de los
personajes caracteriza a esta obra también. Hay una relectura en clave social y actual de Fuente
Ovejuna. Este es un drama en versos, es una obra del Siglo de Oro métricamente, el campesino Juan
se subleva contra las injusticias de Don Augusto (propietario terrero, figura del comendador de Lope)
y Juan está enamorado de la hija de Don Augusto. Hay crítica social (enfrentamiento entre nobles y
gente rústica) junto con el tema del amor.
Es bastante semejante a las comedias de comendadores o de villanos (estas no implican una
denuncia social, como en el caso de las comedias de Lope, él denuncia un mal tipo de aristócrata)=
enfrentamiento entre nobles y gente rústica con reivindicación del honor.

Nobleza Baturra (1935)= película sobre sublevaciones campesinas con ambientación rural. Las
primeras grandes obras del cine hispánico tratan cuestiones del teatro del Siglo de Oro sobre temas
rurales de sublevaciones campesinas.
 11

02/03
EL TEATRO DE ALBERTI
El Fermín Galán (1931)= obra en forma de romance militante re-usando el modelo del Siglo de
Oro;
El Hombre Deshabitado (1930)= obra en forma de auto sacramental que también re-usa el
modelo del Siglo de Oro.

García Lorca y Valle Inclán hacen teatro infantil con títeres (marionette)= teatro de vanguardia y
experimentación, estos autores justifican la función de los actores en los escenarios desde la
perspectiva de las marionetas que alguien mueve focalizándose en la deshumanización de las
marionetas. Personajes deshumanizados porque se representan como marionetas guiadas con hilos.

TEATRO DEL SIGLO DE ORO=

_TEATRO ÁUREO con elementos de ligereza y comicidad en los personajes del criado o del
gracioso (el bobo= scemo del paese) (elementos carnavalescos de la duda y de la crítica como en
Lope de Vega con efectos de simpatía); elementos de reivindicación personal de la libertad, del
honor, de no ser sometidos; elementos de observación de las pasiones humanas (cada protagonista
tiene un perfil que no es plano, evolucionan, aprenden, sacan una lección moral y cada protagonista
tiene una vida propia, pasiones propias); elementos de complejidad con el carácter polifónico (cada
personaje habla con un registro que le corresponde que puede ser áulico, popular, rústico= están
caracterizados lingüísticamente y cada uno defiende sus convicciones); elementos metateatrales (se
habla de teatro mientras se hace teatro).
El teatro del Siglo de Oro se alimenta del mundo de la narrativa italiana como Boccaccio y Pirandello.
El teatro del Siglo de Oro tiene características primitivas con un escenario pobre con pocos elementos,
no hay un telón. El escenario de Alberti, por ejemplo, es mínimo.

MIGUEL HERNÁNDEZ, El Labrador de Más Aire (1937)

8a, 8b, 8b, 8a (esquema de la redondilla)= versos de arte menor (no son endecasílabos que son versos
de arte mayor).
Hay 3 grandes actos y dentro de cada acto hay escenas diferentes como en el teatro clásico
.
_“Casa, Escena I”= En la primera escena en la casa hay Juan y la muchacha Encarnación (su prima
enamorada de él)= diálogo con métrica popular intimista, los dos inician el tema sobre el conflicto
que va a seguir.
_Acto II, cuadro III, “Fuente”= diálogo con el esquema de la redondilla entre Don Augusto que
pretende a Encarnación, Don Augusto (alter ego del comendador de Lope) intenta seducir a
Encarnación haciéndole una serie de promesas= “serás la moza más regalada”. Ella no acepta,
rechaza a este pretendiente y la escena va adquiriendo dramatismo porque Don Augsto se vuelve
cada vez más violento= “lo mando yo y has de detenerte”. Interviene Juan, primo de Encarnación,
cuando Don Augusto está en actitud violenta. Al final Don Augusto sale humillado (no muere, no es
tan violento como el comendador) y a partir de aquí Don Augusto intenta vengarse de Juan que es
un campesino.
Hernández vuelve a los clásicos (Lope)
 12

Lope de Vega, Fuente Ovejuna

_“Retrato de Laurencia”= redondillas (esquemas básicos de la métrica). Escena de los músicos =los
campesinos cantan una canción popular folclórica. Riman solo los versos pares=8a, 8b, 8c, 8b=
forma de la copla que es típica de la lírica cantada acompañada por los músicos. Laurencia es una
joven rústica que habla como los rústicos= descriptio puellae cómico-rústica. “Pardiez”= por dios.
“Al huego”= al fuego= aspiración de -f en -h= habla típica de los rústicos. Escena de una pastora que
prepara carne= vida primitiva.
_“Abusos del Comendador” (correspondiente de la escena de Don Augusto en Hernández)=
Laurencia y Pascuala encuentran al comendador que intenta seducir a Laurencia. Frondoso es el novio
de Laurencia y dispara al comendador. La escena de acoso termina con la muerte del comendador.

En los romances tenemos los flash backs (relatione vitae) para contar los antecedentes por el carácter
informativo de los romances.
Efectos ticoscópico que se hace con el romance (por su carácter informativo)= un personaje cuenta una
escena mirando desde arriba (desde un balcón por ejemplo).

Impresos teatrales / relaciones de comedias= se trata de textos imprimidos de pocas páginas de las
obras teatrales que se leen en situaciones de aurilectura en diferentes ambientes en los cuales no
llegan o se prohíben las obras teatrales.

Polifonía=
_lenguaje de germanías = de la malavita/delincuencia;
_sayagüés= variedad rústica que corresponde a una zona de Salamanca del teatro renacentista del siglo
15, el sayagüés es el prototipo del pastor que se caracteriza por la aspiración de algunos sonidos como
encontramos en Lope (pero no en Hernández)

TAREA 1= la tarea consiste en ver unos versos del original y de la traducción que ha hecho Ripoll
(musicólogo y poeta reconocido al que le interesan las cuestiones musicales)
Para analizar esta traducción del español al italiano, aplicamos los criterios de análisis de Lotman
privilegiando una lectura musical-poética. De hecho, sería mejor no hacer una traducción literal
que generalmente no favorece el ritmo y las recurrencias.
Los niveles de análisis de Lotman que vamos a considerar serán = Vocalismo tónico (1), vocalismo
átono (2), las consonantes (3), elementos sintagmáticos (4), elementos léxicos
(5) .

Parte crítica señalada en amarillo=

Entre el Jaspe y el Iris

-Verso 1= endecasílabo, tenemos la idea de un campo, un cielo, un tramonto…
-Verso 2= endecasílabo.
-Verso 3= 7 sílabas.
-Verso 4= 4 sílabas= verso libre que rompe la musicalidad.
-Verso 5= 9 sílabas= verso libre que rompe la musicalidad.
-Verso 6= 7 sílabas con cadencia métrica =“tendrían sentido ahora”=pie métrico.
-Verso 7
-Verso 8= 7 sílabas.
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Se trata de una composición sin rima y métrica evidente pero hay cosas que se repiten como versos
de 7 y 11 sílabas típicos de la métrica clásica de la silva relacionada con temas bucólicos pastoriles
de locus amenus.
Hay una repetición entre principio y final (primer y último verso) típico de la lírica popular, se trata de
una anáfora con un leitmotiv que se repite.
Tenemos elementos que podrían ser de referencia popular y clásica al mismo tiempo.

Tra il Diaspro e l’Opale

-Verso 1= endecasílabo que tiene una musicalidad similar a la versión española con las vocales -a y -e
que se repiten.
-Verso 2= 13 sílabas = elemento de conflicto con la versión española. “Senza esser visto” es un
sintagma demasiado largo, estaría bien “inosservato” creando así un verso endecasílabo.
-Verso 3= en italiano “visita” es esdrújula mientras que en español está acentuada la penúltima
sílaba, por lo tanto “visita” en italiano rompe la musicalidad. Una posibilidad sería el italiano
“venuta” o se pueden invertir las palabras = “visita strana” dado que “strana” y “venuta” son palabras
llanas como “visita” en español.
-Verso 4= verso aceptable (no importa la musicalidad aquí porque en español hay un verso libre).
-Verso 5= verso aceptable (no importa la musicalidad aquí porque en español hay un verso libre).
-Verso 6= verso aceptable con las mismas sílabas del español y que mantiene bastante una cadencia
métrica.
-Verso 7= verso aceptable.
-Verso 8= verso aceptable con 6-7 sílabas.

06/03
TEATRO DE LA EDAD CLÁSICA A LAS VANGUARDIAS (1920/30= el “Siglo” de Plata=
período productivo revolucionario)

En el Siglo de Oro en el Quijote hay un capítulo sobre el Retablo de las Maravillas donde hay títeres
que tienen relevancia en este siglo. Estos se relacionan con las vanguardias del siglo 20 sobre todo
con Valle-Inclán, García Lorca, Buñuel, ellos participan en este fenómeno del teatro de las
marionetas. Hay influencia italiana también de algún escenógrafo y autor de compañías teatrales de
títeres de tipo infantil en Italia influyen en España. El cine mudo impacta también en Garcia Lorca y
en otros de la Generación del 27 con experimentos de tipo visual. El mundo de la fotografía impacta
también en las artes, hay universos en el mundo de la plástica y de la literatura que impactan autores
polifacéticos como Valle-Inclán. Él hace obras de las cuales las más importantes del teatro infantil de
marionetas (pensado también para adultos para cambiar la estética del teatro tradicional burgués de la
comedia del siglo 19 a través del esperpento, de lo grotesco, de las marionetas…) son= Farsa Infantil
de la Cabeza del Dragón (1910), Farsa Italiana de la Enamorada del Rey (1920, habla de reyes
y reinas del decadentismo), Farsa y Licencia de la Reina Castiza (1920)= trilogía relacionada con
una ambientación infantil de la época del Modernismo que está ahí todavía, el Modernismo es el
ámbito post-romántico decadentista de final del siglo 19 con lagos, cisnes, escenas nocturnas,
princesas, castillos... La farsa tiene tono satírico de la estética grotesca, burlesca, divertida con
estética de deformación de la realidad en el mundo del teatro llevando títeres.
 14

El teatro burgués del siglo 19 tiene mucho éxito pero es muy banal, infantil (“comedia noña= como si
hablara a niños ) por eso los autores de la época reivindican un cambio en el teatro de la dramaturgia
llevando el teatro infantil a los teatros serios para reeducar al público respecto al precedente teatro
comercial. Benavente es una figura relevante del teatro tradicional, es el típico autor de comedias
tradicionales de la época con actores del Siglo de Oro (como caballeros antiguos) de obras teatrales
tardo-románticas. Él incentiva la creación del teatro de los niños para llevar el teatro infantil a los
escenarios serios para hacer un teatro de familia con temas originales desde 1909 y Valle-Inclán
participa con entusiasmo en este proyecto con la Farsa Infantil de La Cabeza de Dragón con
elementos onírico con títeres con ojos de porcelana que se mueven como si fueran personajes
estáticos, como muñecos para hacer una poética anti teatro comercial combatiendo los
convencionalismos haciendo una parodia sobre un autor dramático y su mujer que está en la cama
porque el marido la pegó = presenta figuras grotescas.
Bartolozzi es otro autor escenógrafo de textos para niños y él también participa con las grandes
figuras de la representación vanguardista de la época que están haciendo teatro de títeres. Rivas
Cherif (traductor de autores vanguardistas del momento, escenógrafo de obras para títeres, director de
escenas…) es otro de estos grandes autores que trabaja también en el teatro de Lorca con Margarita
Xirgu. Lorca murió fusilado; Cherif y Xirgu tendrán que emigrar durante la dictadura de Franco.
El teatro de los títeres de Bartolozzi se inspiraba en los ballets rusos de vanguardia de la época, los
muñecos aparecían efectivamente vestidos como en los ballets rusos. Valle- Inclán y García Lorca
experimentan a través de los títeres evolucionado en la forma de interpretar los actores; en el siglo 19
actuaban de forma dramática con gestos exagerados, mientras que ahora son inexpresivos, se mueven
de forma limitada, justo el contrario de antes. Al mismo tiempo, aparece el ámbito emblemático de la
relación entre el autor y sus criaturas= nexo pirandelliano. Eso permite sugerencias alegóricas y
simbólicas interesantes para renovar el hecho teatral a partir de los años 30. Los actores que se
mueven con gestos exagerados y melodramáticos que gritan en el escenario, había que sustituirlos por
marionetas, como decía el escenógrafo inglés Gordon Craig= actores contenidos y no patéticos en el
teatro de las vanguardias.
Francia, Italia y el ámbito anglosajón se mueven también en estas coordenadas vanguardistas se las
marionetas. En este escenario los actores se mueven como super marionetas con formas estéticas del
cine, del ballet, de la ópera, de la fotografía… = experimentos visivos de la época que van a
integrarse como factores en este teatro. Los actores tienen que ser sustituidos por estas super
marionetas y hay muchos experimentos, escuelas teatrales en 1920 para enseñar técnicas teatrales…
hay toda una cultura teatral que se desarrolla en España y esto va a terminar en México y Argentina
donde marchan al exilio estos autores españoles vanguardistas.
Cherif, en 1920, dice que hay que hacer teatro anti-patriótico revolucionario para crear un carácter y
ámbito más universal y genérico de los actores más que costumbrista y de cliché. Frente al teatro
tradicional, autores como Unamuno, Valle-Inclán, García Lorca… proponen un teatro crítico,
innovador en las ideas, lo mismo hace Buñuel en el cine con elementos surrealistas. Buñuel además
hace una conferencia sobre las marionetas. Hay testimonios de que estos autores de los años 20/30
observan con mucho interés este mundo de los títeres y colaboran entre ellos. Ellos daban
importancia a efectos luminotécnicos y musicales con efectos líricos y sugestivos con decorados y
escenografías de las marionetas en la línea de actores como super marionetas para recuperar la
tradición popular en tono infantil del Siglo de Oro. Hay relación, en este sentido, entre teatro
tradicional de Cervantes
 15

y Lope de Vega (a veces aparecen personajes de forma cómica en los entremeses que son sketch que
en ocasiones son iguales que una representación de títeres) y autores vanguardistas= la tradición local
autóctona española del Siglo de Oro se recupera. Falla (musicólogo vanguardista) y Lorca, en un
concurso musical sobre el flamenco, recuperan elementos de la música clásica cultivando el elemento
folclórico = puente entre Siglo de Oro y vanguardias. Recuperan los títeres tradicionales, iban por los
pueblos recuperando canciones populares y las tramas y las ideas que circulaban de los textos de
marionetas porque en el fondo, como dice García Lorca, querían recuperar, para el gusto popular del
pueblo, este primitivo teatro castellano que tiene toda una serie de elementos vanguardistas potentes.
La escenografía del teatro de títeres es mínima, evoca el ámbito de la danza además de influencia rusa
que seduce bastante en Europa.
Podrecca es un autor italiano del teatro de títeres con historias que se llevan a representaciones en
ambientes más serios que la calle. Podrecca también participa en la fusión de elementos de la España
de los años 20/30. García Lorca retoma de Podrecca la discontinuidad de las tramas (típica del teatro
de títeres). La Zapatera Prodigiosa de García Lorca tiene una escenografía para teatro de títeres.
En otra obra de Lorca, Así que Pasen Cinco Años, tenemos también escenas marionetísticas con
experimentación lumínico- musical también en Don Perlimplín, Doña Rosita y La Casa de
Bernarda Alba con personajes alegóricos.
La influencia del teatro de títeres es visible en el teatro de los años 1960-80.

Retablo de Maese Pérez = en este capítulo del Quijote, él como personaje salva a la princesa de
los títeres rompiendo con el teatro tradicional, es un capítulo que Cervantes escribe después haber
tomado conocimiento de la continuación del Quijote de Avellaneda de 1614. Cervantes reescribe el
capítulo del falso Quijote de Avellaneda que había salido antes donde la misma escena era en una
representación de una escena de Lope. Aquí Cervantes representa un teatro de títeres=el Don Quijote
interviene en esta representación teatral para defender a la princesa de los títeres. Por primera vez
tenemos un texto teatral que reproduce una escena de títeres.
Don Quijote y Sancho encuentran una cadena de galeotes condenados a galeras y uno de estos es
Maese Pedro (alter ego del Lazarillo de Tormes) que es un personaje malavitoso que se disfraza de
capo cómico titerero (burattinaio) para que los demás no lo reconozcan y organiza una representación
de títeres en la que el Quijote irrumpe pidiendo explicaciones sobre la narrativa del teatro.
“¿Qué peje pillamo?”= itañolo= parodia de “che pesce pigliamo” dado que el teatro de títeres se
relaciona al mundo de Nápoles. Sancho le pide al mono de Maese Pedro que estaba haciendo en aquel
momento su mujer Teresa Panza. Luego Maese Pedro reconoce al Quijote y Maese Pedro empieza
detrás a manejar las marionetas y fuera había un muchacho delante del escenario que cantaba e
indicaba y comentaba lo que estaba pasando con las marionetas que salían.

Capítulo XXVII= los títeres están en una escena de juego. El Quijote le dice al muchacho que no es
esa la manera de contar una historia hasta que saca su espada= “muchacho no te metas en dibujos”
(digressioni).
“Llaneza, muchacho, no te encumbres “ = no pierdas el hilo de la representación. Después el
Quijote intervino otra vez para corregir la escena= “¡Eso no!”
Al final, el Quijote saca su espada para parar el títere del moro que quiere matar a la princesa=
“desenvainó la espada y comenzó a llover cuchilladas”. Los demás gritan para
 16

que se detenga, pero el Quijote sigue. La escena final es entre el Maese Pedro y el Quijote porque este
último tiene que pagar por todo lo que ha destruido= parodia meta teatral con la novela dentro del
teatro que caracteriza el texto del Quijote que tiene elementos teatrales de la comedia del arte.

Valle-Inclán, Farsa Infantil de la Cabeza del Dragón (1910)= texto teatral que sigue el
prototipo clásico.
En la escena una aparecen 3 príncipes en un castillo de diamantes y niebla, es un castillo de fantasía
, los príncipes son títeres y ellos dialogan entre sí y dialogan en el patio de una escuela.
Más adelante, en otra escena aparecen elementos de comicidad violenta entre un caballero y los
príncipes, se pegan entre sí con espadas, luchan con mucho ruido (“estruendo”) y hay un perro con
efecto cómico en esta escena.
El bravo es un personaje (soldado fanfarrón) del Siglo de Oro que aquí es un valiente. Geroma es un
personaje femenino. El bufón también viene del teatro clásico.
La ambientación es arcaico-infantil, se recuperan formas populares con los mismos
elementos de los príncipes cómicos del teatro de Cervantes con sketch violentos.
El motivo de esta conexión es que hay un interés en los años 20/30 por influencias que favorecen este
tipo de teatro de tradición española que se recupera y también de tradición italiana y europea en
general.

09/03
Recital de poesía de Elvira Sastre= ella forma parte del mundo LGTB y de sus iniciativas que en
España son muy importantes.

CASO DE ESTUDIO 1= CATALINA DE ERAUSO= a partir de esta figura hay fenómenos y

problemáticas sobre los estudios literarios actuales porque son conflictivos. Catalina de Erauso es el
punto de referencia para ver el teatro, un texto teatral, el de la Monja Alférez junto con géneros
accesorios que van del Siglo de Oro a la actualidad y que son el protoperiodismo y la autoficción
(técnica y fórmula de éxito actual de la narrativa, el modelo boom de ventas de novelística española
suele tener autoras femeninas y escritura en modalidad de autoficción haciendo un flashback
personal como psicoterapia introspectiva, contando algo de su pasado desde su perspectiva).
En ámbito hispánico, las novelas están relacionadas con el éxito de la autoficción. Alrededor del
personaje histórico de Catalina de Erauso circulan textos teatrales, proto- periodísticos y de narrativa
de autoficción porque hay una presunta narrativa de Catalina de Erauso= géneros del Siglo de Oro
que se proyectan hasta la actualidad.
Hay una serie de textos literarios que convergen alrededor de Catalina de Erauso (1585- 1650)
conocida en ámbito pan-hispánico como Monja Alférez desde 1600 hasta la actualidad. En los
fondos archivísticos aparece su presencia, está documentada su existencia histórica (como en el
archivo PARES)= es un personaje histórico y no mítico. Ella aparece en servicios militares en Perú y
Chile (1625) cuando pidió licencia al rey como permiso para embarcar e ir a América Latina, ella
presenta la documentación y luego le dan las cartas para embarcar a México donde va a morir, allí
llevaba y traía cosas comerciales.
Por datos de archivos y por noticias indirectas conocemos el perfil de esta mujer y de su rol militar
como suboficial en Sur América y termina sus días en México donde había empezado una actividad
comercial. En 1625 está en España, allí descubren que es una mujer (la gente
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pensaba que era un hombre) y que no podía estar en el ejército porque un médico al visitarla se dio
cuenta de que era una mujer así que el arzobispo de Cartagena de Indias la mandó al convento del
que se había escapado.
Ella se convierte en un fenómeno social y todos querían conocerla, es un mito europeo con este perfil
biográfico junto a los textos literarios donde aparece como protagonista.
Ella aparece en los border studies entre España y América Latina= son estudios culturales sobre la
frontera como espacio geográfico y cultural de interconexiones; aparece también en Gender Studies,
Queer/Transgender Studies sobre la transexualidad de mujer a hombre de Catalina, aparece también en
textos sobre el patriarcado, la domesticación etc. Aparecen muchas referencias a su figura junto con
congresos y apariciones infinitas.
Hasta 1624 nadie sabe que ella es un hombre porque estaba vestida de soldado, había reducido el pecho
(seno) y se había cortado el pelo, su intención era la de escapar de España, con 15 años se escapa del
convento. Ella fue recibida por el Papa y por el Rey, era una figura famosa de la época.
Catalina ha generado un problema, o sea, toda la bibliografía sobre ella con focalización del cuerpo
femenino, de la violencia colonial, de su sexualidad…sucede que las ediciones que se han hecho
antes no eran rigurosas y había malas transcripciones de textos antiguos a veces forzando un poco las
cosas a nivel ideológico; por eso tenemos que volver a los textos de la época deconstruyéndolos y
depurándolos para hacer después crítica literaria.
La depuración filológica es fundamental para evitar especulaciones. Conocemos
estos textos sobre Catalina=
-Cuatro Relaciones de sucesos =testimonios de noticias sobre Catalina (protoperiodismo= los
antecedentes del periodismo que nace con las gazetas);
-su autobiografía = La Historia de la Monja alférez (autoficción) = lo tenemos completo en la
biblioteca virtual del instituto Cervantes;
-la comedia de La Monja alférez.
De los testimonios de la época tenemos estos materiales.

Proto-periodismo=literatura de cordel (cordel= corda nella quale si appendevano i fogli stampati) con
los pliegos sueltos (fogli a stampa)= con este formato material de las hojas sueltas (que costaban
pocos céntimos) circula por todo el mundo la literatura de cordel, podían circular versos, sermones,
romances de tipo informativo… Era el canal informativo de la época, era una red informativa. Sea
por el formato y por las características de estos pliegos sueltos y por este carácter de serialidad
(frecuencia) tenemos una periocidad con varias relaciones sin fechas específicas. En estos textos
tenemos ya un proto periodismo en la secuencia de información a propósito de un mismo asunto que
es una técnica de marketing y suspense de las noticias.

AUTOFICCIÓN: HISTORIA DE LA MONJA ALFÉREZ (1829)

Catalina tenía una cultura suficiente pero no sabemos si podía escribir verdaderamente una biografía.
Este texto se conoce sobre todo a partir de 1829 a partir de copias manuscritas tardías que circulan en
París, se presenta como texto autobiográfico escrito supuestamente por la protagonista siguiendo las
características de “la escritura del yo”, de la novela picaresca y de las autobiografías de los soldados
del Siglo de Oro como en el caso de la Vida del Soldado Español Miguel de Castro que escribe
analepsis (flashbacks) en primera persona.
La historia de Catalina escrita por ella misma se interpreta en realidad como una simulación (finta
autobiografía= la autoficción simula una autobiografía escrita por otra persona más
 18

que por Catalina misma que habia tomado y reescrito las relaciones de sucesos sobre Catalina).
Diversos anacronismos y errores hacen pensar que la autora no es Catalina porque se confunde con su
mismo año de nacimiento, da datos sobre su propia vida que no son correctos, estos datos erróneos
hacen pensar que no es una verdadera autobiografía y que ella no es autora de este texto.
Otra parte de la crítica dice que ella es la autora porque estos “textos femeninos del yo” se corregían
por otros que los copian y difunden y entonces se sabe que la versión original que alguna mujer escribe,
al final va a tener bastantes intervenciones ajenas.
El padre de los estudios de la autoficción es Philippe Lejeune con su Le Pacte Autobiographique
(1975)= hay un pacto implícito entre autores y lectores que van a creer lo que le ofrece el autor con sus
confesiones y explicaciones en primera persona.
Primer capítulo = habla de su patria, padres, nacimiento, educación, fuga del convento y correrías por
varias partes de España,
Amplio flashback= “Nací yo…villa”= empieza como los libros de los soldados, su familia en San
Sebastián hablaban en euskera. 1585 probablemente no es su año de nacimiento. “Criáronme…
profesiós”= la suya era una familia numerosa de aristocracia baja, lo típico era que las hijas de estas
familias se educaban en el convento donde tenían familiares. A los 15 años o se casaban o se
convertían en monjas quedándose en el convento. “Estando…breviario”= a los 15 años tiene una
discusión con una viuda robusta mientras que ella era delgada, la maltrató y ella lo sintió (se la prese).
“Hallé”= trovai
“Clavo”=chiodo
“Estando ya las monjas…ni adonde ir”= Cuenta la escena en la que escapa del convento hacia la
calle que nunca había visto antes.
“Tiré…por el camino”= se organizó con la ropa, encuentra a una familia lejana de su familia vestida
como un chico con el pelo corto, entra al servicio de esta familia pero como el padre y los hermanos
la están buscando, decide ir hacia Madrid, Toledo y Sevilla (hacia el sur) para alejarse de su familia.
Va encontrando personas de origen vasco (vizcaínos) y en este circuito protegido de familiares
vascos acaba en Sevilla donde se embarca porque los capitanes son vascos y entra a formar parte de
la flota que parte hacia América Latina. “Acogime”= me protegí
Ella encuentra peripecias durante su viaje como en las novelas bizantinas, en 1625 en América Latina
(donde descubren que es una mujer), vuelve a Sevilla para que los dominicos se encarguen de ella
pero ella pretende ser militar y conseguirá que la reciban en la corte de Madrid, una vez que está en
Madrid, en 1626 va por Francia hasta Roma, de Roma va a Nápoles, y cuando vuelve a España
obtiene la documentación para irse a México. En estos años su figura tiene un impacto informativo
impresionante.
El eco de su figura llega hasta los últimos puntos donde la comunicación de los correos en Europa
podía llegar, los correos formaban una industria de Google de la época porque se controlaban los
itinerarios de todos los correos. Con los correos van las noticias personales junto con noticias de
relaciones de sucesos.

Sintaxis breve que avanza velozmente, es un cuento lineal.

Al final de la autoficción se une el tiempo de las aventuras narradas con el tiempo de la escritura.
 19

SIERES= sociedad internacional para el estudio de las relaciones de sucesos (=textos antecedentes del
periodismo) que estudió la historia del periodismo a través de estos textos.

CBDRS= archivo de relaciones de sucesos que contiene también informaciones sobre Catalina de
Erauso. Una de las cartas informativas de la época habla de ella vestida como un soldado valiente
con espada y aquí esta tercera persona cuenta sus aventuras. Añade que todas las hijas de la familia
de Catalina estaban en los conventos. Comparando esta carta con el texto de la autoficción, hay
unos datos que no coinciden.
El autor dice que ella con un vestido pardo (scuro) escapó del convento, se fue a Madrid, luego a
Pamplona hacia Sevilla donde se embarcó para Indias donde trabajó para un factor (commerciante).
Tuvo una discusión con un hombre cerca al alcalde y le dio una cuchillada en la cara. Trabajó
después en una mina de oro y al final descubren que es una mujer cuando fue herida con una flecha.
Es cuando decide ir a un convento donde no encuentra protección y por fin llega a Cartagena de
Indias donde averiguan que aún estaba virgen.
Ese texto nos da noticias sobre su primera parte de biografía.

Pag 10 libro= fuentes y argumentos=usar textos noticieros para construir textos teatrales. En 1625,
llega Catalina de Erauso, en poco tiempo circulan los impresos y las ediciones publicadas en Madrid
por Montalbán y a partir de allí empiezan a circular las copias manuscritas escritas por ella misma de
una forma rápida para demostrar que era reactiva en las fuentes informativas.

OBRA TEATRAL de la MONJA ALFÉREZ

El teatro tiene esquemas propios y entonces en la historia que circula y versifica en el teatro,
Guzmán (que es Catalina de Erauso) tiene una enamorada y para tener esta enamorada, él se aleja y
va al Perú , al mismo tiempo tiene un criado vasco. Estos son elementos que no tienen nada que ver
con la autoficción, está inventado todo. Guzmán mata al hermano en un desafío, ese tipo de
situación es muy teatral pero no corresponde a ningún dato de la época.
Desde un hecho histórico con su personaje histórico verdaderamente existido, se generan estos
universos en diferentes géneros = el teatro, la autoficción y textos de proto-periodismo (las relaciones
de sucesos son el mundo de la comunicación de la época con un poder de globalización de la
información impresionante que solo podemos imaginar hoy en día y que ahora utilizamos como
fuentes para cualquier cosa porque en estas se documenta todo, incluso las vulcanologías y los
terremotos, para cualquier tipo de ámbito tienen una actualidad potente)

Don Guzmán (protagonista de la obra teatral) tiene un criado vasco (vizcaíno)= el tipo literario que
habla mal castellano con una pronunciación defectuosa.
El padre le escribe al hermano de Catalina para que la busque en América Latina dado que los dos se
encuentran allí.
 20

13/03
CATALINA DE ERAUSO tiene el triple interés de ser un texto teatral, una autoficción y una relación
de sucesos.

1_autoficción= texto familiar en el Siglo de Oro como con la picaresca, la otra vía de la autoficción
eran las vidas de los soldados que de forma histórica existieron= personajes biográficos que en
primera o tercera persona construyen estas autoficciones con la escritura del yo y flashbacks hasta el
final en que la historia del personaje y del escritor coinciden como tiempo narrativo. La biografía de
la Monja Alférez efectivamente cuenta la vida de un soldado. Circularon muchos impresos conocidos
sobre ella. Puede ser que ella misma escribió su biografía pero es poco probable, más probablemente
un secretario escribió un diario sobre los testimonios de lo que pasaba en el barco, entre estos algunos
sobre la Monja Alférez.
El tema de la Monja Alférez es moderno y atractivo, hay centenares de estudios sobre su figura.

Filología = ¿cuál es el texto base para hacer una edición crítica?

“Tiempo de Silencio” (novela del realismo experimental de 1962) de Martín Santos= en el archivo
de la censura se conserva el primer dáctilo escrito donde se anularon una serie de capítulos, no
tenemos un texto definitivo de Martín Santos así que tenemos que encontrar cual es la versión más
similar a la original. Es un texto que plantea las mismas cuestiones que planteó el texto teatral de la
comedia de la Monja Alférez que se atribuye a Montalbán pero hay mucho margen de
intervenciones.

2_LITERATURA DE CORDEL (RELACIONES DE SUCESOS) de impresos y manuscritos que

circulan de manera fluida en la época en formato pequeño en pliegos sobre la Monja Alférez = hay
4 pliegos informativos proto periodísticos sobre ella y hay otros de los cuales no tenemos
ejemplares. En 1650 en México, cuando ella se murió, tenemos pliegos sobre su vida pero se han
perdido.
En el archivo bidiso.es hay cientos de textos de todo tipo, buscando “Erauso” aparecen 3 impresos, el
primer texto digitalizado que aparece habla de su vida.
Para referirnos a estos textos, ponemos una referencia general modernizada.
Luego hacemos una descripción física del material , en este caso=Fol. Folio/ (tamaño) + Signatura de
cuadernillos (se refiere al número de hojas) + hojas (si no están numeradas se les llama hojas). Luego
tenemos los tipos que en la época eran letra redonda y/o cursiva (inclinada), luego tenemos que señalar
si hay letras más grandes respecto al resto.
Después indicamos los reclamos (Rec.)= líneas finales con el inicio de la línea de la página siguiente
como truco tipográfico para saber en qué orden poner las hojas. Si hay grabados xilográficos / tacos
(imágenes= imagen de un soldado, de un viaje en el mar y de una mujer, en este caso) los indicamos
también, esos servían como forma de marketing y también para el público analfabeto. Son imágenes
multiuso, o sea, se repiten en distintos textos las mismas figuras. Para terminar la descripción material
del documento, indicamos el número de líneas de la caja (corresponde a la hoja menos el reclamo).
Podemos tener versiones falsas que no son del mismo impresor y solo con una descripción detallada
reconocemos si es el mismo texto o no porque en la época, estos textos se copiaban y confundían
fácilmente.
Luego transcribimos los elementos que tenemos en cada hoja, en este caso en la primera hoja
tenemos toda una portada, la transcribimos tal como aparece empleando la barra
 21

vertical ( | ) para señalar el cambio de línea. Tendríamos también que quedarnos lo más fieles a la
versión original, por ejemplo en este caso utilizan dos tipos distintos de -s alta ( ſ ). Indicamos también
si hay filetes (ornamentos) tipográficos = líneas continuas, puntos…= soluciones decorativas. Por fin
indicamos autor y año.
Se pone el incipit= En la ciudad de Guamanga… Y el
final = …Nauarrete Norario. LAUS DEO

Tercer texto del archivo de impresos sobre Catalina= “Relación de los famosos hechos que en el
Reyno de Chile…”
Aquí tenemos un encabezamiento, el texto empieza desde el principio, tenemos letras redondas y
cursivas (letras diferentes), la inicial es xilográfica grande cuanto 7 líneas (D 7). Aquí no hay
grabados, pero hay un adorno tipográfico, una manita al lado de “cargos”.
Parece que hay 4 hojas, no aparecen números, pero sí aparecen reclamos para no equivocarse en el
orden de las páginas. Tiene colofón al final donde se indica la firma del impresor= donde, quien,
cuando se imprimió. Tenemos también la -s alta ( ſ ) tipográficamente por ejemplo en la palabra final
“impreso” = “impreſſo”. Hay también combinaciones de vocales nasales que tienen una tilde.
Apuntamos también una lista de intervenciones que hacemos y que explicamos en los criterios
de edición del texto.
Pag 29-30 de la comedia de la Monja Alférez = edición de la comedia con el listado de las abreviaturas
que se emplean.

Otro texto de las relaciones de sucesos= si transcribimos “y ella acabado” con “y ella acabaNdo”
tenemos que decir que hemos introducido la N, o podemos ponerla entre paréntesis = “y ella
acaba[n]do” diciendo que hemos desarrollado las abreviaturas entre corchetes = […].
“acabado de cenar yva”= el hecho de que aparece la -v no es relevante. Si de “yva” escribo “iba”,
preciso que estoy modernizando u/v/b con valor vocálico o consonántico = la -v a veces es una
consonante (-b) o a veces es una vocal (-u). También precisamos que modernizamos i/y/j con valor
vocálico o consonántico.
Con la palabra “Secretario” podemos decidir si mantener o no la -s mayúscula, en el español
moderno lo pondríamos en minúscula y si intervenimos tenemos que decirlo modernizando la
ortografía con el uso de mayúsculas, minúsculas y puntuaciones. Con la palabra “Obiſo”, lo
ponemos como “obispo” regularizando la -s alta.
Intervenimos eliminado , antes de “y encontró”; “encontrò” con esta tilde no es español moderno así
que intervenimos también aquí.
Regularizamos también “paſſava” con “pasaba”.
Regularizamos “el” con acento= “él”.
“Dixoque”= “dijo que”= regularizamos el uso de x/j/g.
“Eſtiba“= “est[a]ba”= en esta palabra hay -i como errata tipográfica.
“Avia”= le ponemos el acento y regularizamos el uso de -v y -b = “abía”. Además el español
moderno lleva la -h, entonces específico que modernizo el uso de -h.
“Embiado”= “enviado”= preciso que modernizo los grupos de nasal + labial (mb/mv/nb/nv) “Alcalde”
lo ponemos en minúscula= “alcalde”
“Señoría” = “señoría” (con minúscula)
“Comunicava” =“comunicaba”
“Alguazil”= “alguacil” se moderniza el uso de consonantes tipo “z”, “ç”, “s”
“Qual” = “cual”
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“Quié” = “quién”
“Bozes” = “voces”
“Vizcaynos” = “vizcaínos”
“El qual” = “el cual”
“Vido”= forma arcaica de “vio”, podemos intervenir o dejarlo así
“La habla” podemos dejarlo con “la” porque existe esta palabra con este artículo “Muger”=
“mujer”

Criterios de edición =
1. Se desarrolla las abreviaciones entre corchetes (p.e “cō”-> “con”).
2. Se modernizan los grafemas U/V/B con valor vocálico o consonántico.
3. Se modernizan i/y/j con valor vocálico o consonántico.
4. Se regulariza y moderniza el uso de mayúsculas - minúsculas, puntuación y
acentuación según el uso actual.
5. Se regulariza el uso de “s” alta/s/ss.. según criterios modernos.
6. Se regularizan X/J/G según criterios modernos (muxer, mujer, muger…).
7. En caso de errata tipográfica, se moderniza e indica entre corchetes.
8. Se moderniza el uso de -h.
9. Se moderniza el uso de grupos de nasal + labial (mb/mv/nb/nv).
10. Se moderniza el uso “z”/ “ç”…”z” / “s”.
11. Se regulariza el uso de “q”/“c” según criterios modernos.
12. Se moderniza y regulariza el vocabulario según criterios modernos.
13. Se moderniza y regulariza el uso de las preposiciones y pronombres según criterios
modernos.
14. Se moderniza y regulariza el uso de palabras separadas entre sí hoy en día (p.e
“otrodia”-> “otro día”)
15. Se modernizan y regularizan consonantes mancantes (p.e “preguto”-> “preguntó”)
16. Se regularizan los tiempos verbales según usos modernos.

Las notas pueden ser lingüísticas o explicativas de la época.

16/03
TAREA 2= continúa la transcripción de la relación de sucesos a partir del momento en que se habla
del arzobispo que encuentra a Catalina, la descubren, deciden qué hacer con ella, investigan si es
virgen o no porque esta situación podría haber sido escandalosa dado que ella había vivido con los
soldados, por eso hay unos médicos que la están visitando.
Anota y establece las reglas, decide lo que cambias y justificalo siempre.
“Exortó” se deja con la -x porque es español moderno.

Catalina de Erauso es un caso de estudio, tenemos un tema con diferentes textos que nos permiten
movernos entre la tradición clásica y la época moderna porque la autoficción y las relaciones de
sucesos son líneas literarias que llegan al siglo 19 (relaciones de sucesos= formas paralelas al
periodismo) y 20 (autoficción) con gran fuerza.

3_LA COMEDIA TEATRAL DE LA MONJA ALFÉREZ atribuida a J. Pérez Montalbán (ca.

1625)
En el teatro podemos ver aspectos prácticos.
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Pag 13 libro= como conocemos los testimonios de este texto teatral y que tenemos que hacer para
organizar un estudio científico de un texto definitivo, como hacer una edición crítica reconociendo y
leyendo los diferentes testimonios. Hay un léxico específico de este ámbito de la ecdótica.
En 1625 viene a Sevilla Catalina de Erauso y tenemos diferentes ejemplares de la comedia de
Catalina y que corresponden a tres testimonios de textos (testimonios=A, Sb, Sd).
Tenemos que saber cuál es más y menos útil y con cuál criterio observarlos haciendo el stemma
codicum que simboliza tu hipótesis de trabajo sobre los textos que tenemos, el stemma suele
concebir con un texto original que no sabemos cuál es (ideal hipotético texto original que tiene que
haber existido), después, este esquema nos dice que hay una segunda fase respecto a este texto
original y de la que depende uno de los testimonios (A) mientras que otra serie de testimonios van
por otro lado, hay una bifurcación.

TESTIMONIO “A” (digitalizado)

Las diferencias entre los testimonios son que el testimonio A de la biblioteca nacional Madrid es el
que tiene 300 versos más, por tanto es más completo y por eso podría ser el texto base con el que
empezar porque es más fácil que de un texto completo vayan desapareciendo partes en las obras de
teatro donde a veces las compañías las simplifican y por eso hay partes que cortan por eso los
testimonios más antiguos son más largos y completos. A es el más completo y probablemente más
antiguo, si no tenemos datos que se nos lo dicen, tenemos que descubrirlo nosotros, de este testimonio
A se tiene solo un ejemplar de la Monja Alférez, este tiene 20 folios que tienen una enumeración sólo
en las páginas impares.
_Folios= 20 (indican la enumeración sólo en las páginas impares)
(Páginas= el sistema que conocemos como “pagina” / Hojas= hojas sin numeración)
_Tamaño = volumen y cuarto = ¼ de una hoja A4.
_Numeración foliada= empieza en el folio 55-56 por esto este texto forma parte de un volumen= se le
llama texto desglosado (testimonio A)=volumen de comedias. No es un texto independiente también
porque no empieza con la letra -a, aquí, en cambio, empieza con -i.
_Hay asignaturas= marcas que aparecen abajo (I, K, L, M), cada cuatro folios va cambiando la letra.
_Tenemos los reclamos= palabras que aparecen al final de una página a otra.
_Tenemos letras redondas y cursivas= los personajes aparecen en cursiva y las explicaciones de las
escenas también mientras que los diálogos entre los personajes en redondas.
La enumeración foliada (56, 57…) y las asignaturas de los cuadernillos (I, K…) nos indican que
este texto ha sido arrancando (strappato) de algún volumen de comedias, se trata por eso de un texto
desglosado.
Este texto tiene más versos y soluciones lingüísticas más antiguas respecto a los demás. La palabra
“ahora” podía parecer escrita sin -h “aora” o “agora” y esto indica que es un texto antiguo del 500.

Pag 145 (libro)= hay una lista de variantes, por ejemplo en el verso 8 aparece “agora”, mientras que,
todos los demás testimonios de Sb y Sd presentan la forma moderna “ahora”, por tanto, a partir de
aquí pienso que Sb y Sd son posteriores como estadio de lengua. Por el análisis lingüístico puedo
empezar a tomar decisiones sobre el texto para saber si es una versión más antigua o no.
 24

Cuanto más posterior es la edición, más fácil es que se pierdan cosas importantes o que se hagan
errores.

En el testimonio A tenemos 300 versos más, soluciones lingüísticas más antiguas y tenemos muestras
de un lenguaje especial que es el habla de jaqués y valentones (soldados soberbios que luchan y
discuten entre ellos) entonces este habla es característica
= como en pag 149-anotación 1748= “no jablá”= “no hablar”. En testimonios de hablas rústicas (de
los pastores por ejemplo) se aspira el -h inicial= -j. Esta caracterización lingüística forma parte de los
personajes rústicos o de los de la malavita (lenguaje de germanías). Ya solo con la fonética, en el
testimonio A tenemos fenómenos antiguos también como dice la nota 1751= “jablo”=“hablo”. Esta
caracterización lingüística aparece solo en este testimonio, por tanto es un buen perfil para decir que
este es el texto que voy a utilizar como base, sobre todo porque tiene más versos, pero sigue teniendo
problemas porque en la escritura de una obra teatral, hay errores, es complicado interpretar lo que está
pasando a veces.

Pag 48 (libro)=endecasílabos pareados (formando rimas pares), pero el texto a continuación rompe
con esta métrica y esto nos indica que hay partes del texto que alguien ha copiado mal. En esta
escena, dos personajes están discutiendo, un personaje dice 4 palabras y otro responde con otras 4 y
por esto hay mucha agitación y al momento de transcribir estos diálogos, alguien ha perdido algún
verso. Tenemos una serie de versos en estas situaciones vivaces que están mal y esto no es posible, ni
siquiera autores de segunda fila hacen esos tipos de errores.
Tener toda una parte de la métrica que no funciona en absoluto es impensable en un texto del Siglo
de Oro, entonces con “arrogancia” (pag 48) tendría que haber una palabra después que termine en “-
cia” porque toda esa parte está escrita de esta forma= endecasílabos pareados.
Pag 49= “esto” y “agraviarme” no pegan nada, no tienen nada que ver, después siguen endecasílabos
pareados (agraviarme-vengarme, demasía-mía).
Hay pasajes que alguien ha estropeado que se repiten en todas las otras ediciones y testimonios
también, lo que nos hace pensar que Sb y Sd, igual que A, no son la línea directa del texto originario
sino que ha debido haber una fase intermedia en la que estas partes están bien escritas pero estos
testimonios después han evolucionado de manera diferente y lo que se ha perdido y copiado mal, se
va repitiendo.
Por toda una serie de motivos por los cuales se establece el stemma, se señalan cuestiones de este
tipo, dices si está bien la lengua, por ejemplo los infinitivos con el pronombre clítico detrás
(“comprarlo, tenerlo”), en la época antigua se asimilan y forman un único sonido= pag 48= “tenella”
(tenerla)= soluciones antiguas, mientras que en otros testimonios más modernos aparece “tenerla”.
Entonces viendo también cuestiones de lenguas, de versos y de caracterización de la fonética de los
personajes..cuando se pierden estos elementos, se trata de versiones posteriores. Con estos índices
vas estableciendo los criterios. Básicamente, descubrimos que el texto más antiguo es A, pero este
no es el más viejo respecto a un texto original porque ya en el testimonio A, alguien ha intervenido,
de hecho, algunos pasajes no funcionan, otros se han perdido. Entre A y el original, hay un
testimonio que alguien ha manipulado. Detrás en el tiempo, están los otros textos que conocemos,
Sb y Sd (pueden ser ya de 1700)= los cuales no dicen “agora” sino “ahora”, no dicen “tenella” sino
“tenerla”.
 25

LOS TESTIMONIOS -S (Sb, Sd)

Se conocen como testimonios sueltos, o sea, no formaban parte de un volumen sino que los impresos
los han hecho directamente así desde el principio, se publicaron independientemente porque tenemos
la asignatura A de los cuadernillos que se enumeran siguiendo el orden del alfabeto= ediciones sueltas
(la suelta -b y la suelta -d). En estas sueltas, tenemos secciones de versos omitidos porque alguien ha
intervenido en el texto original para recortarlo y ha quitado capítulos dentro de la historia que según
ello no eran indispensables por ejemplo explicando los antecedentes de la protagonista, en la versión
anterior hay un flashback contando su historia y esta parte la quitan estos ejemplos más tardíos
probablemente porque ya todo el mundo conocía a la Monja Alférez. Además no hay descripciones de
lo que pasa fuera del escenario, también se ha cortado parte de la historia como secuencias
secundarias a la historia principal que estaban en el texto A como las relaciones que tiene el criado,
Machín, con una criada, Inés (historia paralela que desaparece). Otra secuencias en la que el hermano
de Catalina habla con una prostituta, Teodora, desaparecen (150 versos cortados).
Los cajistas (empleados de la imprenta que organizan la caja de impresión para aplicar el torquio
en el folio) a veces se equivocan con las letras, estos errores en estos ejemplares son abundantes,
numerosos.
Luego hay otras variantes indicativas de que está pasando algo con este texto, por ejemplo, hay una
serie de palabras en A que las siguientes versiones modifican para dar una clave de lectura diferente
para darnos la sensación de que esta historia se presenta cada vez como más cómica, se representa
haciendo más grotesca y cómica la situación de Catalina vestida de hombre que es descubierta.
Tenemos “tormentos” en lugar de “intentos” o “temores” en lugar de “amores”= estos cambios son
radicales.
En el caso de “temores-amores”, en esta escena, Guzmán (Catalina de Erauso) está en Lima y como
todos los soldados, tiene una mujer que se enamora de él y Guzmán para evitar comprometerse y que
se descubra que es una mujer, dice que se tiene que ir a otro sitio, entonces en esta escena Guzmán
dice “yo me voy para dar a sus amores lugar” (dar espacio a su amor) de forma que Doña Ana le deje
en paz a él; con “temores” se ha perdido cualquier alusión a este tipo.
Otro cambio es el pasaje de “falsedad” (A) a “fealdad” (Sb, Sd)= se da una clave diferente. En esta
escena, Don Miguel, el hermano de Catalina de Erauso, ha llegado a Lima para buscarla= variación
caricaturesca si cambiamos “falsedad” con “fealdad”, entonces intuimos que los textos posteriores Sb
y Sd son textos en los cuales la historia de Catalina de Erauso aparece ya con una lectura grotesca en
la que la Erauso es un personaje cómico vestido de hombre.
Sb= 18 hojas no numeradas (texto corto que no necesita una enumeración), tiene las asignaturas= A,
B, E; tiene reclamos; letras redondas y cursivas y una o dos columnas de todos los textos. De este
conocemos varios ejemplares en varias bibliotecas. Tiene versos omitidos para hacer la historia más
simple y banal.
Pag 147, nota 894= “A Chile me voy” (A), “A Chilete voy” (Sb, Sd)= lo han copiado mal y a partir de
allí los testimonios posteriores repiten una cosa incorrecta porque “Chilete” es una palabra que no
existe. Contiene erratas y variantes que están cerca con Sd.
Sb1= estado de edición diferente de Sb = en el Siglo de Oro hay el estadio de edición o sea, el mismo
impresor, vuelve a hacer una re-impresión del mismo texto pero no siempre al 100% coincide con la
anterior. Cuando se trata del mismo texto con ligeras variantes, decimos que es la misma edición con
un estado diferente. Esto se nota en pequeños detalles, por ejemplo hay un cambio en la escritura de
“Montalbán” en cursiva minúscula
 26

(Sb) y mayúscula (Sb1) pero el texto parece igual, aunque no se trata del mismo testimonio. También
los filetes tipográficos no coinciden, la lista de personajes no coincide exactamente. En Sb tenemos
asteriscos (pequeñas estrellitas) que no aparecen en Sb1; el final de la página no coincide. El texto
prácticamente es el mismo como si fuera una fotocopia, pero hay pequeñas variaciones. Cambian
pequeñas cosas accesorias y a este texto se le conoce como estado de edición. Además, se corrigen
algunas erratas en Sb1 que había en Sb, como en el caso de “Chilete” que lo han reorganizado bien.
Los impresores de Sb1 intervinieron para reponer el texto adecuado; Sb1 tiene el filete tipográfico
(línea recta) que Sb no tenía y en el encabezamiento hay variaciones gráficas y en en la lista de los
personajes también.
Sd= el testimonio más moderno, de este se conocen dos ejemplares. Ese texto también es una edición
suelta que coincide con los mismos versos cancelados que desaparecieron antes en Sb así que hay un
nexo estrecho entre los dos, se añaden algunas variantes; por el estadio de lengua y algunos
caracteres tipográficos, se sabe que es mucho más posterior a los demás , podría ser una versión
tardía de 100 años (de 1700). En esta versión, todo aparece en español moderno con “ahora”,
“comprarle” y las características bibliográficas son estándar también por un adorno final que es
moderno en Sd.

Cuando se hace un curso de edición de crítica de texto (ecdótica= tiene que esforzarse en entender
cuál es el texto en que tenemos que fijarnos) hay una serie de protocolos que se siguen para
establecer la antigüedad de las variantes.
En estos textos, gracias a una serie de variantes, reconocemos que hay una clave que simplifica la
historia (se cortan versos) y una clave más cómica en las versiones más tardías de Sb y Sd. Además, el
carácter simplificador de las versiones más tardías se tiene que reconstruir, Teodora en Lima está
enamorada de Guzmán = personaje de galán masculino que se convierte en patético en las versiones
más tardías= carácter simplificador de las versiones tardías.

LA MÉTRICA DE “A”
Otro elemento es el de la métrica, en A aparecen redondillas (base de la métrica del teatro del Siglo
de Oro, 8a, 8b, 8b, 8a)= secuencias de rimas de las estrofas.
Pag 17 (libro) = esquemas de rimas de todos los versos. Aquí tenemos como estrofas=
-redondillas (métrica para los diálogos),
-la silva de pareados (versos de 11 y 7 sílabas= métrica clásica de la literatura bucólica para temas más
serios respecto a la redondilla),
-romance (verso 629, pag 62= Teodora es la prostituta que habla con Miguel, el hermano de Catalina,
son 3 páginas de versos en romance que es formato para la información en versos. En estos versos -
romance, Teodora dice que conoce a Guzmán y le cuenta a Miguel su historia)
-octavas reales (cuando habla un personaje importante como Don Diego, uno de los galanes).
Polimetría= los versos cambian según el actor y el tema tratado.
Polifonía= multiplicidad de voces y de registros lingüísticos diferentes. A tiene más polifonía de Sb y
Sd porque tiene el lenguaje de germanías de los soldados, mientras que los textos posteriores pierden
todo eso, se van simplificando y empobreciendo.
Es un texto pobre desde el punto de vista de la métrica, es poco elaborado. Montalbán, el autor al que
se le atribuye este texto, en realidad él es un buen autor teatral que
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generalmente hace textos ricos métricamente por eso, este texto que no es de lo más brillante, podría
no ser el suyo.

20/03
EL RELATO BREVE desde la Edad Media (mundo de la narrativa super breve)
En las “Lezioni americane” de Calvino, el autor analiza la rapidez y la brevedad (contar un relato
con el menor número de palabras posibles) como características de interés en distintos géneros y
autores. El emblema del microrrelato es el autor Augusto Monterroso. En América Latina están los
grandes maestros como Borges y Cortaza (autores argentinos que marcan una tradición propia
argentina de los relatos breves), los que anticipan el mundo de los micro-relatos. Antes de 1800 hay
relatos cortos pero la auténtica microficción con reglas propias es a partir de 1980 por ejemplo con
Ana María Shua= la reina de la
microficción de la época de 1980 que difunde un género muy fácilmente porque tiene mucha facilidad
porque aparezca en blog literarios por su brevedad, se puede recopilar mucho material sobre este
género.
Argentina es la cuna (culla) de gran parte de estos fenómenos. Borges y
Casares han hecho una antología de relatos breves.
Romance, novela extensa y corta, cuento y relato breve= 4 géneros narrativos.
A partir de los años 80 hay conciencia del desafío de contar cosas en cuantas menos palabras
posibles.
Una narrativa clásica implica que haya un proemio (introducción, premisa a una historia), un nudo
(algo pasa), un desenlace (final). Con un género como la microficción esto no es posible entonces
tienes que jugar con el lector que es un protagonista en este género narrativo.

El relato breve tiene una CARACTERÍSTICAS propias=

-no tiene el proemio, se empieza en media res;
-hay intertextualidad (si el lector tiene una enciclopedia literaria compartida, por tanto, si el autor
recurre a la intertextualidad y tiene un personaje que se llama Ulises, el lector ya sabe de que se está
hablando y el autor menos palabras necesita que explicar=hay mucha microficción sobre Cervantes,
el Quijote, temas mitológicos clásicos que todo el mundo conoce);
-metanarración (contar historias sobre la escritura o lectura de estas historias)= aparece en “Motivo
literario” de Mónica Lavín= confusión entre escritura/lectura de la narración y la narración propia
(historia/cuento/relato), se juega intencionalmente con esta ambigüedad. “Primera Vez” de Áloe
Azid parece una seducción entre dos amantes, pero en realidad es una metáfora de un lector que lee
un texto por primera vez;
-el relato breve suele tener más de una página;
-hay elementos oníricos, de vida cotidiana (como “Las Mujeres se Pintan” de Ana María Shua =
imagen cotidiana de las mujeres que se maquillan y desaparecen con el tiempo);
-hay siempre un elemento sorpresivo e ironía como en “Suicidio o muerte por error” de Dulce
Chacón= es como una novela policial irónica y divertente sobre un suicidio o muerte por error;
-hibridación de géneros (proverbios, aforismos, leyendas clásicas, novelas policiales…);
-el título es muy relevante, es una marca que da la clave de lo que vas a leer;
-final abierto= historias que no tienen un final;
 28

-el lector es activo, es el que completa la historia con su enciclopedia literario-cultural= por eso,
muchas historias evocan cuentos infantiles como de dragones y chicas o evocan los clásicos de la
mitología, personajes literarios que todo el mundo conoce;
-en América Latina se consolida este género;
-los antecedentes y modelos de este tipo se remontan a la literatura greco- latina;
-a menudo presentan imágenes y variaciones sobre un mismo tema= visión caleidoscópica (juegos de
espejos)= en el caso de Ana María Shua, sus microrrelatos tienen casi todos una perspectiva onírica
relacionados con el sueño,
-a menudo los microrrelatos se agrupan en libros que tienen un leit motiv.

MODELOS ANTECEDENTES DEL RELATO BREVE

-Encontramos los relatos breves que tienen una fuerte derivación del Exemplum (literatura sapiencial
en prosa que funcionan a través de la predicatoria, puede ser una historia/relato breve de la Edad
Media relacionado con el latín y con el mundo católico y que por lo tanto suele tener una enseñanza
moral-religiosa). En la Edad Media hay la cultura judía, musulmana y cristiana que conviven (sobre
todo en Toledo por impulso de Alfonso X ‘el Sabio’) y grandes autores de origen andaluz van a ser
protagonistas europeos en la difusión del exemplum (fuentes bíblicas) y de fuentes orientales. Pedro
Alfonso de Huesca es un judío convertido al cristianismo, él es uno de los primeros autores que
difunden los exemplum con una enciclopedia de historias breves para los predicadores titulada
“Disciplina Clericalis”. Técnica de la auctoritas en esta literatura sapiencial= invocar a una autoridad
para que tengas más consenso/aprobación. Los libros sapienciales del siglo 13 se difunden por toda
Europa con una importancia impresionante, directamente en contacto con la tradición oriental;
-o el relato breve deriva de los cuentos folclóricos (historias codificadas que se repiten). Desde
1920, unos estudiosos se han dedicado a escribir enciclopedias sobre índices de motivos folclóricos,
hacen una codificación folclórica= por ejemplo animales que hablan (como el caballo inteligente),
elementos mágicos, el rescate…;
-o el relato breve deriva de los relatos de tipo oriental, por ejemplo de la literatura hindú que llega a
Europa en la Edad Media. Esta literatura breve tiene también elementos de modernidad de diferentes
tipos como en la historia del “Puer de Nive” (“Niño de Nieve”) que está dentro del “Calila e Dimna”
(1251, colección de fábulas sobre dos lobos hermanos, uno de los dos es condenado a morir de
hambre). “Puer de Nive”” es una historia que proviene de las fuentes hindúes y que tiene también una
función moralizadora. En esta historia, una mujer tiene una relación de la que nace un hijo, cuando
vuelve el marido, él descubre esto y le vende al niño como esclavo y a la mujer le dice que el niño
como era nieve, se había disuelto.
Precedentes de cosas modernas en textos primitivos = en estos textos no tenemos aún polifonía (aún
no hay muchos universos lingüísticos presentes al mismo tiempo), no hay un narrador específico, aún
son historias abstractas, universales, entonces los personajes actúan con su propio punto de vista, hay
largos monólogos (técnica de introspección). Las primeras psicoterapias de personajes desde la época
clásica hasta el Siglo de Oro están relacionadas con temáticas amorosas, estas situaciones en las que
cada uno hace una introspección específica, lleva a largos monólogos en los que los personajes hacen
psicoterapia. Hay también elementos oníricos interesantes de psicoterapia. Hay motivos que se
repiten, es un código de cultura compartida, nadie escribe algo original, todos toman algo de otros
autores.
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3 pequeños bloques= del “Calila e Dimna” hay una historia sobre “Los mures (topi) que comían
hierro”= el cuento empieza (1), después hay una venganza (2) = un hombre trufado le pide al otro
que le trufó que le dejara su hijo para que le pudiera enseñar la profesión de mercante (organiza la
venganza). En la parte final de moral de la fábula (3), el ladrón le da al mercante lo que le había
robado y en cambio el mercante le da su hijo. El mecanismo sorpresivo está ya aquí con la venganza.

Otro texto que en España circula bastante es “El Sendebar” (del siglo 13) de literatura misógina de
orígenes indios, es una colección de cuentos misóginos. Un príncipe es acusado de haber violado a
una de las concubinas de su padre, él no puede defenderse por 7 días y durante estos 7 días, los
personajes de la corte cuentan historias al rey para que perdone a su hijo.
“El Libro de los Gatos” es un libro anónimo del que hay una historia sobre el unicornio, es un ejemplo
con el esquema típico de la predicación con una lectura alegórico-simbólica. Un hombre mezquino
muere porque cae en un hueco de serpientes y el unicornio simboliza la muerte que recorre a los
hombres y de la cual no puede escapar.

MICROFICCIÓN MODERNA
-“Cinco Minutos” de Soledad Castro (argentina)= relato breve sobre encuentros amorosos que no
se desarrollan;
-“Feedback” de Angela Pradelli = visión del relato gótico fantasy con visión especular de la imagen de
la protagonista;
-“Locura de Amor” de Isabel Cienfuegos= visión gótico-pulp;
-“Voces como arpones” de María Obligado (argentina)= relato mitológico que menciona el Ulises, sus
hijas y las sirenas que seducen con ambientación en un barrio argentino; es una reescritura de diferentes
escenas del Ulises originario;
-"Tradición" de María José Barrios= microrrelato que se inspira en un cuento popular infantil sobre
dragones y chicas en clave moderna y con un elemento sorpresivo e irónico;
-“Dibujo” de Ana María Mopty (argentina)= microhistoria con pocos elementos en la que el lector
tiene que imaginar todo;
-“Obsesiones” de Ana María Mopty= microrrelato onírico.

23/03
Taller 3= “Dama Alférez”= transcripción + criterios de edición sobre un texto manuscrito que trata
la historia de la Erauso como referencia histórica documentada de una persona real. “La disfrazada”
es una figura literaria típica de la narrativa, de la novela bizantina donde la protagonista femenina se
disfraza de hombre para viajar sin que los piratas y los pretendientes la acosen. Hay diferentes
aspectos de la mujer-hombre, uno de estos es el de la disfrazada, en otros aparece la virago (mujer
con carácter trans)=mitos literarios con perfiles más o menos marcados de carácter más o menos
varonil.
Aquí tenemos una comedia de la Dama Alférez como militar suboficial, es el inicio de una comedia
teatral de 3 actos y tenemos que aplicar una transcripción estableciendo los criterios de edición. Para
eso, se empieza a transcribir y a medida que se encuentran problemas, se establece una regla de
valor universal.
La dama alférez está llegando al puerto de Nápoles, Julia y Lucrecia (dos primas napoletanas) ven a
los marineros que bajan e intentan reconocer a la Dama Alférez.
 30

Criterios=
Se moderniza la acentuación, Se
moderniza la puntuación,
Se moderniza la división de palabras (excepto en caso de demostrativos), Se
moderniza el uso de mayúsculas y minúsculas,
Se normalizan S-SS-‘S’ alta,
Se desarrollan las abreviaciones,
Se regularizan los grafemas “Z”, “Ç”, “C” según el uso moderno, Se
regulariza el uso de “Q” y “C” según el uso moderno,
Se regularizan los grafemas “Y”, “I”, “J” con valor vocálico o consonántico según el uso moderno,
Se regularizan los grafemas “U”, “V”, “B” con valor vocálico o consonántico según el uso moderno,
Se regularizan los grafemas “L” y “LL” según el uso moderno, Se
moderniza el uso del grafema “H”,
Se mantienen las aglutinaciones de verbos con pronombres, Se
regulariza el grafema “X”-“S”

Transcripción =

LA FAMOSA COMEDIA
DE LA DAMA ALFÉREZ
JORNADA PRIMERA
Salen Lucrecia y Julia con mantos

LUCRECIA: Gallardo español aquel (7+1a)

JULIA: ¿Cuál?
LUC: El de la pluma blanca (8b)
Por mi fe que anduvo franca (8b)
naturaleza con él; (7+1a)
bello le crió.
JUL: ¿Cuál era? (8c) LUC:
Aquel mancebo galán. (7+1d)
JUL. Dosmil dese nombre han (7+1d)
saltado de la galera. (8c)
LUC: Sí, pero ninguno iguala
a aquesta que digo yo.
JUL: ¿Cuál dices?
LUC: El que saltó
en tierra con tanta gala.
JUL: Solo entenderte procuro.
LUC: ¿No viste aquel que de un salto
bajó al muelle de lo alto
con el de lo verde oscuro.?
JUL: Vilo.
LUC: No son buenos modos
de ver porque si le vieras
 31

sin duda le conocieras

por el más galán de todos.
JUL: ¿Era galán?
LUC: Como el sol.
JUL: ¿Burlas?
LUC: ¡Eres extremada!
JUL: ¡Ta, ta! Lucrecia picada
te veo del español.
LUC: No digas tal, que has errado en
ultrajar mi valor.
JUL: La vívora del amor
prima, el alma ¿te ha picado?
Por el galán forastero.
LUC: Aqueso has de imaginar.
JUL: Que no hay que disimular
amor prima mi dinero
picada estás.

manos.net= se catalogan los caracteres de los manuscritos para tener una base de datos corpus.rae.es
(CORDE)= para consultar donde y cuando aparecen determinadas palabras.

Los versos terminan con el acento en la penúltima sílaba así que en palabras agudas como “aquel” se
añade una sílaba fantasma o en palabras esdrújulas como “médico”, no se cuenta el “co”.
Un verso cortado conta como uno, por ejemplo=
Hdhddjsjsjsjñ
Fhcjcjcjdk

27/03
1 appello = 20 giugno

EL RELATO
Siglo XX= MICROFICCIÓN
Solo desde mitad del siglo 20 (1980), la microficción (forma extrema del relato breve) tiene una
etiqueta específica y se convierte en un género reconocido por los estudiosos. Desde los años 80, la
microficción se caracteriza por tener una escritura mínima extrema, se busca intentar construir un
relato con el mínimo, desde los años 80 hay una conciencia de este género específico, hay una
mayoría de autoras femeninas, la referente de este mundo es Ana María Shua. Los precedentes
inmediatos son Borges y Cortázar.
Ya se escribía microficción en épocas anteriores. Este tipo de relato estaba ya en la mente de
Calvino. Borges y Casares recuperan el prestigio de la novela policial y hacen una antología de
ficciones cortas y a partir de ahí, desde mitad del siglo 20, dan el lance a esta idea y desde los años
80, la microficción es un género súper practicado.
Intentar escribir un relato lo más corto posible implica que el lector tiene que cooperar de forma intensa
para completar el relato que, por lo tanto, tiene que evocar en el lector un referente literario de la
enciclopedia literaria de los lectores (como cuentos populares que se apelan en Tradición de Barrios)
para que le den un sentido con pocos elementos que tienen
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que tener un elemento sorpresivo (en Tradición es que el dragón es vegetariano y no come a la
chica). En casos extremos, otra característica aparece en Voces como Arpones de Obligado , relato
en que hay 3 chicas que viven en un barrio de Buenos Aires, la historia se cuenta como si fuera una
escena de la mitología con la sirenas que atraen con su canto a los viajeros= reescritura del mito de
Ulises. En otros casos, los relatos son de tipo gótico y policial como Locura de Amor de
Cienfuegos.
Motivo Literario de Lavín tiene también un elemento sorpresivo.

PRECEDENTES ANTIGUOS del relato breve =

-fórmulas folclóricas (la vía folclórica viene de la cultura oral que no conocemos, es una vía
atemporal) que sirven de base para los textos súper breves y que ya desde la Edad Media se empiezan
a reutilizar en relatos medievales como el Puer de Nive que tiene elementos sorpresivos,
paradójicos y simpáticos que caracterizan a la microficción de la época moderna.
-Tradición mediolatina= en ámbito medieval, estos géneros permiten una serie de experimentaciones,
hay situaciones de tipo onírico y de dramatización de las escenas = relatos primitivos con elementos
originales y ‘modernos’ en ocasiones.
De la EDAD MEDIA tenemos los ‘exempla’= los autores cultos para preparar los sermones de los
oradores del domingo en la iglesia o para la educación religiosa del príncipe componían relatos que
ejemplifican (=exempla) una conducta para convencer a una persona contando estas historias. Hay
tantos manuscritos medievales que contienen ejemplos de estos escritos
-tradición oriental, por ejemplo la hindú a través de los árabes. Pedro Alfonso de Huesca recopila la
cultura musulmana, judía y cristiana en la Disciplina Clericalis donde este autor difunde relatos
breves. La literatura oriental se difunde en España también gracias a la Escuela de traductores de
Toledo donde se traducen fuentes orientales para difundirlas en castellano.
El Calila e Dimna contiene narraciones breves fantásticas folclóricas de origen indio del siglo 3
dentro de una historia de fondo (en un palacio, la madrastra de un príncipe lo denuncia por haber
intentado violarla) en la que los personajes cuentan cada uno una historia diferente.
Los Mures que Comían Hierro (dentro del Calila e Dimna)= un mercante deja en depósito
hierro a otro mercante y cuando vuelve y pide el hierro que había depositado, el otro mercante le
dice que lo habían comido los ratos. El primer mercante invita a que el hijo del otro que le ha hecho
la trufa vaya con él para obtener el hierro= historia fantástica con una lectura moral= no cometas
este tipo de conducta = literatura sapiencial para educar, tiene un carácter funcional.

A final de la Edad Media, en el SIGLO 14, tenemos ya la narrativa breve cerca de la novela italiana,
se consolida su mecanismo, entonces El Conde Lucanor es un libro de 50 ejemplos de Don Juan
Manuel (recopilador de textos medievales), Lucanor es el conde que le pide consejos a su consejero,
Patronio, cada vez que tiene un problema y Patronio le cuenta una historia para decirle que tiene que
hacer.
Ejemplo 61(LXI)= tiene elementos fantásticos y mágicos consistentes= Lucanor le dice a Patronio
que él tiene un amigo que le ha pedido que le ayude numerosas veces, él lo ha hecho siempre y la
única vez que el conde necesitaba un favor, su amigo no le ayudó. Aquí Patronio le cuenta una
historia de nigromancia, al final, uno de los protagonistas se convierte en Papa y sigue siendo un
ingrato, no cumple con sus promesas y el otro
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protagonista le impide que el otro sea Papa. La clave de lectura moral es que= “cuando este dixo….de
las perdizes. E vos…subiere”= cuando uno te pide ayuda y no recambia, no te reconoce los favores,
cuando será alguien potente, lo será menos.

Libro de los Gatos, ejemplo del unicornio=en la primera parte hay un relato breve fantástico-
folclórico y después hay una relectura de lo que dice el relato. El unicornio y la imagen del árbol con
las serpientes y los peligros son elementos de folclor, pero todo esto tiene una clave de lectura
alegórica. El unicornio se entiende por la muerte, el árbol es el mundo, las manzanas son los placeres
del mundo, las hojas son la elocuencia (la seducción a través de las palabras), los gusanos (vermi) son
el día y la noche, el hombre no reflexiona, es mezquino y por eso vivirá de tormentos.

SIGLO DE ORO= ámbito de la “novella” a la italiana. Los primeros ejemplos de esta introducción de
la “novella” italiana son de Joan Timoneda con El Patrañuelo (patraña= bugia, menzogna, finzione)
que busca el efecto cómico (como en Boccaccio), el relato se desvincula de la moral. Estos cuentos
del Siglo de Oro tienen una invocación de entretenimiento y pasatiempo, no tenemos una lectura
moral. Con los autores de esta época tendremos una invocación a la ejemplaridad de tipo más laico sin
una lectura católica .
Aparece la tradición oriental junto con elementos típicos como los personajes disfrazados (el disfraz).
El esquema es= versos al principio + la historia que se cuenta.
Patraña= la historia de un abad honesto de un monasterio que se encuentra en una situación de
dificultad, le pide ayuda al cocinero que le cuenta una historia= literatura breve como salvación.
Hay un rey que quiere quitarle de abad al convento a este en particular porque no tiene una sabiduría
como otro que prefiere, entonces para ponerle a prueba le hace una adivinanza (indovinello) que tiene
que resolver.
El rey le pone a prueba y le dice=“reverendo padre…de perdonar”. “Cuánto valgo, donde está el
medio del mundo, qué yo pienso”= las tres preguntas. El cocinero se disfraza de abad y responde
en lugar del abad en presencia al rey.
El cocinero dice= “primeramente …con su cocinero”. Gracias a las respuestas del cocinero, el rey
confirma el cargo al abad y le hará favores al cocinero.
Esta ya es una proto-novela española con elementos tradicionales.

SIGLO XIX= precedentes inmediatos del relato breve=

BÉCQUER, leyenda de “Los Ojos Verdes”= relato corto en una narrativa de tipo gótico ya con
elementos de modernidad y con mecanismo sorpresivo que en esta historia es que el protagonista en
un escenario nocturno mira la superficie del agua de un lago y cree ver la imagen de una figura
femenina, se enamora de esta y acaba cayendo al lago muriendo ahogado convencido de que le está
abrazando esta figura femenina. La sorpresa es que solo al final (efecto de suspense) el lector
descubre que no es una verdadera escena de seducción. El estilo es moderno desde el punto de vista
del lenguaje con frases cortas, hay una economía de montaje cinematográfico, visualizas la historia
como si fuera una escena cinematográfica con pequeños diálogos y monólogos de los personajes.

En esta línea encontramos RUBÉN DARÍO con “El Nacimiento de la Col” (principios de 1900) =
texto cada vez más próximo a la microficción, este es un texto poético del Modernismo, con códigos
fantásticos, oníricos y un poco mágicos. Esta es la historia del
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nacimiento de la col (cavolfiore), un elemento antipoético que se presenta con un tono lírico con el
modelo de la microficción, de hecho no supera una página. Hay un contraste entre la flor y la coliflor,
hay un diálogo en el que hay una escena que simboliza el paraíso con una flor (una rosa) y una
tentación a la que sucumbe y un castigo final que será la col, la rosa se convierte en col= historia
fantasy con una reescritura bíblica.

Más inmediatos aunque a la época de Borges y Cortázar tenemos otros ejemplos de autores que
escriben relatos breves poéticos , todavía sin una concentración extrema de las palabras. Hay una
especie de poesía en prosa en RAMÓN GÓMEZ DE LA SERNA y GABRIELA MISTRAL (de
Chile).
De la Serna, “El Ejemplo de las Hormigas”= relato breve provocativo, paródico-cómico donde se
habla del superhombre de Nietsche donde se juega con los valores del período para defender al
escritor bohemio provocador al que le gusta sorprender contra la mediocridad de la gente común.
Mistral, relato suelto sin título= precedente inmediato en el que la microficción ha incorporado el
elemento poético, es un cuento de prosa poética intimista sobre una maternidad.

En la modernidad, la microficción dejará el elemento poético por el sorpresivo.

Los niños tontos de Ana Maria Matute= volumen de relatos cortos modernos. Dentro de este
volumen hay “El año que no llegó”=imagen lírico-onírica de tipo poético de la Matute (referente
española de la microficción).

Características de la microficción=
-numerosas autoras femeninas del siglo XX
-metanaracción
-intertextualidad= jugar con otras escrituras que los lectores ya conocen , mezcla de géneros
-final abierto
-a veces hay una clave de lectura para interpretar los textos que por eso aparecen en un único volumen
que tiene un tema único que es el elemento clave para asociar diferentes relatos entre sí, en el caso de
la Shua será La Sueñera= volumen sobre una mujer que tiene todos tipos de sueños.

30/03
AUTOFICCIÓN contemporánea
La autoficción es uno de los cánones de la novela del siglo 20 hasta la actualidad.
Se hizo una encuesta sobre la cuestión de la autoficción a unos críticos porque ya en 1980 era uno de
los formatos de más éxito hasta el punto que hay unas referencias mínimas donde aparece la historia
de la novela de la autoficción de la transición democrática (desde 1975) con autores españoles como
Mario Vargas Llosa con “La tía Julia y el escribidor” (1977), Cabrera Infante con “La Habana para
un infante difunto” (1979, hay un flashback de dos noches antes para contar lo que ha pasado),
Carlos Barral (autor de los años 80), los hermanos Goytisolo (españoles), Javier Marías (escritor
emblemático, es un referente amplio de esta narrativa de los años 80/90 con éxito internacional por
ejemplo con “Todas las almas”). Carlos Fuentes y Fernando Vallejo, en cambio, son autores
americanos. Estos son los nombres de referentes del siglo 20 que en algún momento de su vida han
escrito novelas de autoficción.
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Autoficción = tono confesional diaristico con un salto hacia atrás (flashback) en primera persona de
carácter individual o generacional dando una mirada hacia atrás que puede corresponder a toda una
generación de personas que compartían algo. En el ámbito de la novela de autoficción hay muchísimo
material.
Básicamente hay una línea de separación entre el caso de Carmen Laforet y el caso de Camilo Cela.
Antes de la guerra civil había una literatura abierta a experimentaciones (pero no necesariamente se
escribía autoficción, no tenía mucha fuerza este género antes), en cambio , a partir de la guerra civil
hay los que marchan al exilio y los que quedan en España
. Estos autores entran en la práctica de la autoficción que tiene una serie de proximidad y complicidad
con el lector, leer una autoficción significa leer una autobiografía como si fuera algo de verdad.
En los años 50/60 hay un paréntesis en España cuando hay la fase del realismo de tipo social de
denuncia ideológicamente caracterizado por autores de izquierda que hacen una literatura militante,
estos años implican una vuelta a la novela realista del siglo 19 (narrador en tercera persona
omnisciente). En los años 50/60 se de denuncian situaciones sociales como la de los mineros, de los
obreros en las ciudades…
Salvo este paréntesis donde predomina junto con la autoficción intimista el realismo social
comprometido, chocan estos géneros; antes y después de los años 50 tenemos los grandes
representantes de la autoficción. En los precedentes anteriores tenemos CAMILO JOSÉ CELA y
CARMEN LAFORET. Cela escribe una parodia de la picaresca con “La Familia de Pascual Duarte”
de 1942 (evoca la tradición del Siglo de Oro del Lazarillo de Tormes), mientras que Laforet con
“Nada” escribe una primera autoficción contemporánea . En los años 40 los más importantes nombres
de la literatura española que no exiliaron fueron estos dos autores. Cela trabaja en la censura
franquista por esto la primera edición de “La Familia de Pascual Duarte” la publica en Argentina pero
como tampoco era un texto contra Franco, se le permitió circular en España. Cela ha sido un escritor
muy popular, ganó el Premio Nobel.

En “La Familia de Pascual Duarte” hay prólogos, cartas y preliminares, hay un juego entre texto y
paratexto que es típico de la picaresca, aquí Cela lo hace sobreabundantemente. Hay una especie de
niebla de la que se abren los textos, hay un itinerario laberíntico del texto, es un juego de espejos
donde la narración aparece despistada. El “Pascual Duarte” pone unos pre y postliminares que están
antes y después de la novela. Otra característica del Pascual Duarte que lo relaciona con el Lazarillo
de Tormes es la presencia del narratario, un destinatario al que se dirige la narración , que en este
caso se le llama “vuestra Merced”. Es un lector mudo que aparece dentro del texto, en la picaresca
tenemos la estructura epistolar sobre unas historias, puede empezar con “como vuestra Merced me
pidió que le explicara el caso de mi vida…”, el “caso” tiene carácter jurídico-retórico porque en el
Siglo de Oro se practicaban casos para simular juicios y el caso que se explicita en el Lazarillo es
sobre alguien que vive en un triángulo amoroso que era un caso paradójico inaceptable.
El Pascual Duarte empieza con “yo señor no soy malo”= carta que se está escribiendo de respuesta a
un señor porque el protagonista ha sido condenado a la ejecución por haber asesinado a su madre, en
este caso el “señor” es el narratario. El narratario y la estructura epistolar son características típicas de
la picaresca.
Laforet es la más moderna de los dos porque el Pascual Duarte es un juego de metaficción donde se
parodia la novela picaresca de forma evidente mientras que Laforet escribe una autoficción más simple
y moderna.
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El Pascual Duarte tiene un estilo retórico y literario.

CARMEN LAFORET con “Nada” con 23 años gana El Premio Nadal (con el cual se publicó y
difundió ”Nada”) de la novela en España en 1944 y se hace famosa de una forma impresionante
porque en España no quedaron buenos escritores, los poetas no están básicamente, quedan muy pocos
como Salinas, y los que quedan no pueden escribir todo lo que quieren y todo lo que podían escribir
antes con el Franquismo. Los grandes escritores españoles como García Márquez, Borges y Cortázar
dejan España.
Laforet inaugura el género de la autoficción moderna aunque tenga unas referencias en la dedicatoria
tomadas de Juan Ramón Jiménez (poeta del siglo 20, referente de la lírica española). El título ‘Nada’
proviene de un texto poético de Jiménez, escritor que recupera a Rosalía de Castro (gran última
poetisa moderna del Romanticismo español, hace una poesía intimista que se acerca a la del siglo
20), además Jiménez representaba el maestro de las escritoras Sin Sombrero de la Generación del 27,
es la gran figura a la que se inspiran muchos autores de la época .
“Nada” tiene también una referencia existencialista en un período en el que el existencialismo
europeo está difundida por Europa mientras que en España no puedes hacer cosas críticas así que el
título evoca también un carácter emblemático de como esta historia corresponde a una generación
donde no hay nada, se sobrevive simplemente.
Hay un prólogo de Rosa Montero, una autora que dice que “Nada” describe un mundo atroz por parte
de Andrea (protagonista y narradora) que está cerca de la realidad cerca de la Laforet, Laforet, de
hecho, nace en Barcelona y la protagonista Andrea va a Barcelona y vive en la misma calle donde
vivía Laforet. Se trata de una autoficción estrecha respecto a la vida de la autora misma. Laforet fue a
Barcelona a hacer estudios universitarios en los años 40 y estuvo alojada en casa de unos tíos, lo
mismo sucede a la protagonista Andrea que nos cuenta de la post guerra (había mercado negro,
ruinas…). “Nada” es una reelaboración biográfica, esta novela se lee como un cuento perverso
porque el ambiente de la casa de Barcelona es duro (hay hermanos enfrentados, hay una anciana,
personajes violentes, hay hambre…es todo una especie de trama dura). La figura de Andrea es un
personaje que ofrece una visión optimista, llega joven y desilusionada a Barcelona pero se va a
chocar con todos los problemas por la calle, en la universidad y en la casa de los tíos. Los personajes
son todos un poco oscuros.
Hay el trasfondo de la guerra civil, de los horrores que habían pasado antes con un retrato de la
España de la post guerra, los hermanos que se aman y se odian representan las dos Españas (la
franquista y la republicana / la conservadora y liberal)= permanente lucha fratricida.
Hay un estilo cinematográfico con frases cortas sin grandes complicaciones, tiene un buen montaje
rápido. No es una novela sentimentalista, Andrea cuenta la visión de un mundo duro de manera fría y
no sentimental. Esta es también una técnica de autocensura, hay una distancia respecto a los hechos
para no criticarlos, dejando al lector la interpretación. Al mismo tiempo, esta novela tiene fuerza
expresiva y originalidad poética, hay empatía hacia los personajes pero no sentimentalismo. Se crea
empatía con los personajes femeninos sobre todo (la criada, la tía, la abuela, Andrea…han vivido
años felices en su juventud pero han acabado en situaciones de vida miserables).
Esta novela tampoco es perfecta, la segunda parte de la novela, Laforet la convierte en una simple
historia de amor y a partir de allí hay la historia de Andrea con un chico universitario, y de allí la
historia es más banal y pierde de fuerza narrativa pero la primera parte es genial.
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1’ parte= hay una línea del tiempo construida en formado de analepsis (flashback) donde Andrea
habla siempre en primera persona (“llegué”) con verbos en pasado. Aquí tenemos párrafos cortos
sin elementos accesorios inútiles, se nos cuentan acciones con el máximo de economía lingüística .
“Estación de Francia”= la estación de Barcelona.
“Camalics”= fattorini de la estación de tren.
Tenemos expresionismo interior y exterior de forma alternada, Andrea mira adentro (lo que siente
emotivamente= “mi corazón exitado”) y afuera (el ambiente que ve= “la gente corría”). Hay
elementos descriptivos y literarios.
En el período de la historia de Andrea, se recuperan los coches de caballo porque había pocos medios
de transporte en la post guerra, Andrea va con la maleta grande a caballo y recibe una especie de
visión cinematográfica con datos sensoriales= luces, oídos, olores…y luego se acerca a la casa.

La autoficción es un género de referencia para la novela.

El artículo del “El Yo Asalta la Literatura” (encuesta de 2008 de El País) no hace una reconstrucción
histórica, es una encuesta que se hizo respecto a la autoficción. Es un artículo de 2008 donde se dice
que la autoficción es un recurso literario de gran éxito, muy atractivo para autores y lectores. En el
caso español, las autoficciones hasta hace 10 años representaban en período mítico de la transición
democrática y por tanto era fácil escribir autoficciones ambientadas en esta época para terminar en el
presente. Las autoficciones son como retratos orales individuales donde se impone una visión autorial
introspectiva. Hay el tiempo de individualidad del presente y un cierto desprecio hacia la ficción
clásica, no hay un modelo, cada uno hace algo diferente. Los lectores quieren leer relatos verosímiles
y quieren identificarse con las historias, por ejemplo de manifestaciones en la universidad, luchas
policiales…= fueron cosas que los lectores vivieron en primera persona= nexo estrecho entre autor y
lector. Las autoficciones contrastan un presente problemático haciendo un salto nostálgico hacia un
pasado histórico feliz, el de la democracia.
Julián Marías (autor emblemático de la autoficción) dice que la simulación de la autoficción la
aceptan los lectores.
En el caso anglosajona y francesa, la tradición biográfica y de diario ha sido siempre fuerte respecto
al caso español así que se descubre de repente este tipo de textos de manera sorprendente.
Hay todo un interés que va más allá de los lectores y que se abre a nivel social y académico
= congresos y seminarios sobre la autoficción como tema clásico para organizar estudios de tipo
comparativo.
La autoficción es un territorio indefinido en el que puedes experimentar. Hay un
ego literario con la forma del relato.
Tiempo de la historia y de la narración coinciden al final.

El texto de partida para los estudios sobre la autoficción es “El Pacto Autobiográfico” de Lejeune
donde se habla del pacto ficticio que hay que haber entre el autor y el lector, este pacto tiene una
presencia muy fuerte en la autoficción respecto a otros géneros.
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03/04
AUTOFICCIÓN
CARMEN LAFORET y JOSÉ CELA= dos ejemplos de autoficción (vía más representativa y
específica de la novela de los últimos 30 años) de la línea actual de la narrativa. Laforet es la más
moderna de los dos, mientras que Cela tiene más pretensiones literarias. Los jóvenes actualmente
están menos familiarizados con la novela picaresca (base para el Pascual Duarte) , entonces Nada es
más accesible para todo tipo de lectores.
En la autoficción, la escritura femenina irrumpe en los últimos 40 años con una fuerza más
definitiva, Laforet es la primera mujer que aparece en un manual con un capítulo propio, en el siglo
20 generalmente no aparece ni una, entonces Laforet escribe un texto emblemático también por ese
factor de fuerza del género femenino en la literatura.

En la encuesta de El País hay una serie de puntos en los cuales los autores actuales encuestados
coinciden= la primera persona y la introspección son la mejor voz para representar el presente para
reflejar la sociedad actual que es individualista (antes había movimientos generacionales y una
perspectiva de cambios revolucionarios), a partir de los años 80 parece que se ha perdido un ímpetu
generacional y hay un avance del elemento individual. En los años 60/70, todos se sentían partícipes y
militantes de un movimiento generacional buscando un progreso colectivo. De hecho, la autoficción,
respecto a la novela militante y comprometida de antes, parece una fórmula que corresponde a una
sociedad individualista. Los autores entrevistados subrayan esta característica de forma marcada.
En estudios de historia de la cultura en los años 80, se hacen estudios sobre las cartas es
historiografía. En esta perspectiva histórica (y no solo literaria entonces), el estudio de las cosas
individuales interesa también.
El papel de las mujeres y de las minorías es importante en la autoficción de los años 80. No hay una
única lectura de la sociedad del momento, hay un policentrismo cultural, cada uno cuenta las cosas
como las ve, desde su perspectiva. La cuestión de la autoficción tiene su importancia para este
policentrismo, las autobiografías y los diarios (la escritura del yo) interesan también en los estudios
históricos, culturales y literarios.
La autoficción permite hacer muchas cosas, no presenta rasgos rígidos, Laforet y Cela presentan dos
formas diferentes de hacer la misma autoficción, con la autoficción se pueden hacer juegos
especulares, escrituras mestizas entre realidad y vida personal, el enmascaramiento de la realidad…
cualquier cosa es posible forzando los límites fluidos de la autoficción.
España, respecto a la cultura anglosajona o francesa, no tiene una tradición fuerte de autobiografía,
nunca ha tenido prestigio cultural porque durante 40 años del franquismo no podías contar tu vida
sinceramente, antes del franquismo había la Santa Inquisición, también respecto a la cultura
protestante, la cultura católica soluciona todo con la confesión; entonces el mundo de la introspección
parece tener códigos diferentes.
La autoficción es un truco que funciona bien para fundir la tradición literaria y el presente histórico,
es una tendencia que vuelve en momentos oportunos y está relacionada con el “ser testigo”, “ver las
cosas con mis ojos”, poniendo en el mismo plan autor y lector. Se crea una complicidad entre
autoficción y lector; aunque las historias sean individuales, hay una conexión generacional, toda una
generación (mujeres, inmigrantes…) se reconoce con facilidad en las historias contadas.
En algunos momentos, la autoficción ha tenido incluso más prestigio que la ficción misma como si
las historias novelescas son falsas y la autoficción, en cambio, parece verdadera.
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En la narrativa se recuperó la ficción y la narración en los años 60, pero con experimentaciones que
destruían las novelas que eran muy complicadas y difíciles de leer, así que en los años 70 se recupera
la ficción clásica. De todas maneras, algunos prefieren la autoficción porque siguen rechazando la
ficción clásica que parece una evasión.
La escritura del yo es un leitmotiv de los años 80.

El héroe de la picaresca y su influencia

Pag 11= desde la postguerra española, Laforet escribe una novela simple y moderna sobre una mujer
joven en la postguerra que tiene elementos culturales revaluados hasta la actualidad. La otra vía de la
autoficción, un poco anterior, es la del Pascual Duarte de Cela que se publica en el 42, España está en
ruinas, es un período desastroso. Los años 40 y 50 son situaciones de miseria y hambre absolutas.
Cela representa la línea de la autoficción exclusivamente relacionada con la picaresca a través del
Pascual Duarte (1942) y de “Nuevas andanzas y desventuras del Lazarillo de Tormes” (1944). El
pícaro nace en una situación marginal, es el hijo de una mujer con un siervo y nace cerca de un río, en
Cela no hay un origen difamatorio pero la historia sigue siendo representada en una España dura y
rural. Hay una parábola en la que, en el caso del Lazarillo de Tormes y del Pascual Duarte (hay un
crescendo de violencia, insensibilidad moral), desde una situación marginal hay un final que termina
bien o mal. Aparecen también las memorias.
Pag 13= hay un filón dentro de la literatura hispanoamericana de la autoficción de tipo picaresca
(vía minoritaria de la autoficción picaresca como referencia al Siglo de Oro español) que tiene
representantes importantes como el cubano Alejo Carpentier con su “El Camino De Santiago”
(1967, mundo tropical, fantástico del realismo mágico sobre un soldado del siglo 26 de la época
colonial. El soldado Juan es un personaje picaresco, ha estado de militar en Flandes, hace la
peregrinación a Santiago de Compostela, en esta ambientación itinerante, que no hay en el Pascual
Duarte, el protagonista es como el Lazarillo de Tormes que se mueve por Castilla).
Mario Vargas Llosa (de Perú) con “La ciudad y los perros” (1963) escribe también una especie de
novela picaresca en que el cadete de una academia militar, comete un asesinado así se reconstruye
su historia con un flashback en clave trágica.
Otro autor es Eduardo Gudiño Kieffer, un argentino, que practica la autoficción como modelo de la
picaresca.
En el siglo 16 hay un gran modelo, el del Lazarillo de Tormes, de El Guzmán de Alfarache y de
La Vida del Buscón que crean en modelo de la picaresca que se recupera en una vía minoritaria de
la autoficción.

CELA, LA FAMILIA DE PASCUAL DUARTE (1942)

Hay varios preliminares=
_una nota del transcriptor (alguien que está transcribiendo los apuntes que ha recibido de alguien)=
tópico del manuscrito anónimo encontrado (típico del Siglo de Oro)= simulación de la transcripción
del texto,
_una carta anunciando el envío del texto original de alguien que tiene los manuscritos y que está
condenado a muerte así que pasa ese texto a otra persona
_una cláusula de un testamento (se especifica que el manuscrito se le pase a alguien)
= paratexto (texto previo) que juega con el elemento de quién es el autor del texto mismo (característica
de la picaresca)
El Pascual Duarte empieza con el “yo” y “señor” (=el narratario). Después hay elementos sobre los
orígenes del yo.
 40

Tenemos posliminares donde se repite la simulación del manuscrito.

Cela en una entrevista dijo que su obra nació en 1942 en Burgos, sitúa el momento de la escritura del
texto, además mencionó a Pío Baroja que en los años 40 es una personalidad de mucho prestigio, uno
de los pocos que se quedó en España, Cela le pidió que hiciese un prólogo a Baroja para su libro,
pero él no se lo hizo porque era un texto demasiado duro/pulp y era peligroso para que se lo
publicara en España. De hecho, este texto se publicó por primera vez en Argentina.
Este texto se coloca dentro de la escritura existencialista (como Nada que alude a la nada
existencialista) con una clave hispánica de realismo trágico, de sentido trágico de la vida. El Pascual
Duarte fue traducido en muchísimas lenguas hasta el esperanto.
La historia es la de un campesino extremeño que cae al infierno es una historia trágica donde mata
primero a una perra sin ninguna explicación, después mata a golpes de puños a un caballo que había
tirado a su mujer que estaba embarazada y por eso había perdido a su hijo, luego dispara al
explotador de la hermana (que la prostituye) y al final mata a la madre con un cuchillo.
Hay experimentaciones en primera persona con el protagonista asesino (el yo) con el narratario y
fórmulas memorialísticas inspiradas en la novela picaresca y en la literatura tremendista (línea
pulp del Siglo de Oro de la crónica negra de los pliegos de cordel).

Capítulo I= dispara a la perra (escena pulp y macabra)= “cogí la escopeta…”

Capítulo XIX= historia en la que mata a la madre= perspectiva interior del personaje que odia a la
madre hasta el punto de matarla. Después de haberla matado, finalmente “podía respirar”.

El tono es tan trágico y duro que coincide con la realidad dura y trágica de Europa.
El autor del manuscrito desaparece , se supone que lo haya escrito el mismo Pascual Duarte, Cela no
aparece como instancia autorial, hay un simulacro en que aparecen los transcriptores y Duarte.
Metanovela= la historia de la novela, de cómo se ha escrito y conservado a través de juegos
dialógicos y perspectivas múltiples.
Hay una circularidad narrativa con el flashback y la transmisión del texto.
Dos claves de lectura= una lectura trágico-tremendista (sentido de la vida fatalista y oscuro) y una
lectura simbólico-psicoanalítica (la muerte de la madre en Duarte se puede ver como la muerte de
España que ha traicionado a sus hijos con la Guerra Civil, en esta España, sus hijos mueren= esta
metáfora no podía aparecer de forma explícita= en La Madre de Gorki, la madre representa Rusia).
El Pascual Duarte es experimental y tradicional (poco actual) al mismo tiempo.

El Lazarillo de Tormes
Hay un único prólogo corto que empieza con un “yo” que está respondiendo a un “Vuestra Merced”
(narratario) que le está pidiendo explicaciones sobre su historia.
El texto es anónimo, no se sabe quién lo escribió = jugar con quien es el autor.
Después del prólogo, en el Tratado Primero, el Vuestra Merced aparece constantemente, hay una
presencia permanente del narratario.
Hay la genealogía de Lázaro de Tormes sobre sus orígenes. No hay
algo después del texto, no hay posliminares.
 41

17/04
CASO DE ESTUDIO 2= LA CREACIÓN DEL PERSONAJE MODERNO DEL SIGLO DE
ORO A LA ÉPOCA MODERNA
Hay textos del Siglo de Oro donde aparece perfilado el personaje moderno respecto a la tradición
clásica de la Celestina de Fernando de Roja y el Lazarillo de Tormes por ejemplo en la Celestina
hay unas primeras revoluciones en la creación del personaje moderno o sea el antihéroe que será el
protagonista de la novela contemporánea del siglo 20-21. Estos antihéroes empiezan a tener potencia
creativa a partir de la Celestina (1490 circa) de Rojas a finales de la Edad Media, antes del siglo 16.
Estos textos de la Celestina y de la Picaresca son meteoritos literarios, parece que aparecen de la
nada, no hay precedentes tangibles, llegan al panorama literario de la época de la nada con una fuerza
literaria impresionante.

LA CELESTINA
“Hacer de Celestina/ Ser una Celestina” significa actuar de intermediario, es un personaje que da el
nombre por antonomasia a una figura no sólo literaria sino también social.
El texto de la Celestina es ya un texto moderno por los personajes que son muy actuales aunque la
lengua puede aparecen primitiva, es un texto complicado porque no es específicamente teatral ni
narrativo (en la época un texto narrativo tenía un narrador en tercera persona como los libros de
caballería que no hay aquí), hay diálogos de personajes (pero no es un texto de diálogos clásicos
porque son tan coloquiales que no tienen sentido, no tienen carácter didáctico o moralizador), el
género del diálogo existía ya a parte de la narrativa y a parte del teatro (tiene 26 capítulos este texto y
hay 50 personajes por eso en la época no se podía representar en un teatro).
Los personajes están relacionados con la comedia latina (como Plauto y Terencio) que se estudia y
representa en las universidades como en Salamanca.

Precedentes= LA COMEDIA LATINA (Plauto y Terencio), ELEGÍACA (de la Edad Media) y

HUMANÍSTICA= a finales del siglo 15 (con los Reyes Católicos y Carlos 5) hay un clasicismo del
renacimiento español, aparece la picaresca, la Celestina, y otras revoluciones literarias, las cosas se
aceleran, aparecen fenómenos literarios de finales del siglo 15 que aparecen como una gran novedad.
Los nuevos personajes del Siglo de Oro hasta la novela del siglo 20 son los antihéroes. A nivel social
se pasa del sistema medieval del vasallaje a la importancia de las ciudades más que los palacios
aristocráticos, estos textos de hecho son ambientados en las ciudades bien definidas de la época , hay
una ambientación de los textos en la época contemporánea que es una característica nueva respecto a
la literatura medieval y hay también las primeras versiones en imprenta y la Celestina es uno de estos
textos que inaugura la vía de la imprenta como una forma interesante de difusión de textos. La
Celestina representa un teatro culto no para ser representado sino para ser leído, una parte del teatro
culto de la época proviene de la tradición de la comedia latina de Plauto y Terencio con personajes
prototípicos como la anciana, la enamorada, el personaje fanfarrón y cobarde... La comedia latina es
en latín y en el siglo 15 y 16 circula en ambientes cortesanos y literarios, lo que importa es el enredo
(intreccio), la trama, hay juegos de equívocos con soluciones finales felices, no le interesan tanto
caracterizar el ambiente o los personajes entonces los personajes son muy prototípicos y no se
caracterizan de una forma particular, son personajes tipo, son planos. Hay muchas escenas cómicas, la
comicidad es importante aunque sean escenas cómicas que no tiene que ver con la trama, pueden ser
una diversión por lo gusto de lo cómico, para animar a los espectadores . El enredo es de tipo
amoroso, hay enamorados que tienen problemas y que al final se solucionan, pero no
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hay una introspección amorosa psicológica, el amor es una excusa para hablar de un tema clásico.
En Italia y Francia hay una línea medial del siglo 12 y 13 donde la comedia latina se hace en versos,
en hexámetros de la Edad Media pero los personajes son siempre los de la comedia latina y el tipo de
situación, escena y discusión es el mismo de la comedia latina; lo único que cambia es que está escrita
en versos y en lengua moderna, algunas son obras que siguen siendo en latín.
Libro de Buen Amor= diálogo alegórico que proviene de una de estas comedias latinas de elegías=
en la Edad Media española aparece ya en esta obra esta línea que se origina el Italia y Francia y que
después circula por toda Europa. Aquí hay siempre la característica del verso en prosa, esto hace que
haya una serie de técnicas teatrales que, del teatro culto latino, ya en Siglo de Oro hay escenas donde
los personajes dialogan de forma variada e interesante, hay diálogos que sirven para ser autorretrato
psicológico por ejemplo, se construyen los personajes a través del diálogo, aparecen también los
monólogos de soliloquio (personajes que hablan durante un tiempo extenso, el soliloquio permite
hacer consideraciones personales), hay formas de adloquium (desdoblamiento de un personaje que
dialoga consigo mismo), hay también episodios de psicomaquia (lucha interior del personaje) o hay
digresiones eruditas= técnicas teatrales que vienen de las comedias elegíacas.
En el siglo 16 estas técnicas están bien asumidas como en la Celestina y en la picaresca. Los criados
son fundamentales en la comedia latina, en el teatro y en la narrativa del Siglo de Oro, hay también
ya el pícaro (el criado astuto), los personajes secundarios tenían importancia ya en la comedia
elegíaca que ambientaba las historias en el mundo coetáneo, las historias no suceden en espacios
utópicos sino en espacios reales de la época.
Respecto a la comedia latina, en la comedia elegíaca, los personajes se complican, son menos
planos, intervienen más en la acción los personajes “secundarios”, tienen una personalidad más
complicada por tanto ya no son solo en un segundo plano respecto a los protagonistas, son ya
personajes autónomos.
En la Celestina los protagonistas son los personajes secundarios, los antihéroes.
El precedente más inmediato de la Celestina es la comedia humanística de la época de Petrarca,
es un teatro solo para leer, en este tipo de comedia confluye la tradición latina y elegíaca del
mundo del teatro, se desarrolla un teatro para ser leído y no representado.
Estos textos son muy interesantes porque tienen muy pocas reglas, el teatro en sus orígenes está muy
normalizado con la regla de las 3 unidades (una historia principal, un solo espacio y una unidad de
tiempo limitado y continuado). En cambio, en la Celestina la historia aparece en varios espacios y
en un tiempo extenso, este teatro para leer tiene muchos capítulos para leer, esta plena libertad de
extensión y de escenarios es interesante como el número extenso de personajes que son 50, entonces
son historias complicadas, además aparece un mundo socialmente caracterizado. Hay referencias a la
vida cotidiana, la protagonista es una heroína que es mucho más activa respecto al modelo pasivo de
la enamorada de Plauto y Terencio, en la Celestina el protagonista masculino es más limitado
mientras que la protagonista femenina tiene riqueza interior= no acepta al galán, se plantea dilemas,
tiene luchas interiores…
La Lozana Andaluza es un diálogo de 1500 donde ya hay el protagonismo de una pícara, anticipa
el Lazarillo de Tormes. En la narrativa del siglo 15 y 16 los personajes femeninos son muy
pasivos, entonces a través del teatro culto de la humanística, los personajes femeninos son más
completos, se defienden, muestran pasión, protestan contra las convenciones sociales, se lamentan
de los señores para los que trabajan, son personajes
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críticos, o sea, modernos. Por la larga extensión de estos textos se puede conceder la misma
simpatía a todos los personajes. Hay personajes de todo tipo= criados serios, criados delincuentes,
intermediarios del mundo periférico de la sociedad de época, tienen una moral doble poco religiosa,
no están determinados por modelos religiosos específicos, rompen la moral tranquilamente y esto
llega en la Celestina.
A Rojas se atribuye una parte de la Celestina.

ACTO I, CALISTO Y SEMPRONIO

Se trata de una situación cotidiana entre un criado y un señor. El protagonista Calisto (el señor) es un
personaje un poco ridículo, aquí aparece cantando cancioneros. El diálogo es coloquial en una
situación cotidiana. El criado Sempronio se burla de su señor cortesano que canta romances
tradicionales españoles porque canta mal= “¿Cómo templará el destemplado?…canción que sepas” =
juego etimológico de contrarios y dé repeticiones típico del siglo 15. En esta escena el personaje de
Sempronio representa un personaje secundario que tiene un nivel de intervención en el texto, es un
antihéroe que interviene con la misma energía que los protagonistas.
“Mayor es mi fuego….no temas”= técnica de los contrarios y de la parte entre paréntesis que es una
forma de crear comicidad en la que hablas con el público= “(No me engaño yo, que loco está este
mi amo)”.
Sempronio rompe con los clichés literarios de la época burlándose de su amo=“como puede ser
mayor…multitud de gente”.
Calisto luego hace un largo parlamento sobre consideraciones sobre el fuego de la pasión y
Sempronio hace el contrapunto cómico= “(algo ha de ser lo que digo…sino hereje)”. Señor y criado
aquí tienen el mismo nivel de protagonismo.
“Yo Melibeo soy…a Melibea amo”= mi dios es mi enamorada.
En esta primera escena hay elementos que lanzan la historia = “como Melibea es grande…yo te
sanaré”= esto implica que la trama va a quedar en mano de los criados que confabulan para que
Calisto conozca a Melibea para que la historia avance.

Hay una primera edición/versión de la Celestina de 1499 titulada “Comedia de Calisto y Melibea”
con 16 capítulos, luego hay una edición de 8 años posterior (1507) que tiene 5 actos más y se titula
“Tragicomedia de Calisto y Melibea”. En una de las ediciones preliminares aparece el nombre de
Fernando de Rojas donde se dice que terminó el texto en 15 días después de haber encontrado una
primera parte de este texto en Salamanca, se dice en unos preliminares que atribuyen el primer acto a
alguien que luego desarrolló Fernando de Rojas.
La Celestina es avara y se queda con una cadena de oro que encontró, entonces los criados se
sublevan y la matan; también Calisto y Melibea se mueren. Hay un final trágico, por esto se pasa de
la comedia a la tragicomedia.
Tenemos la sociedad de la época dividida en grupos sociales, hay los criados enfrentados entre sí y
con los padrones. Egoísmo, avaricia, lujuria…= pasiones individuales que mueven a los personajes y
que los conducen hasta la muerte, los criados que matan a Celestina son ejecutados también. Hay
también el mundo de la marginalidad, de las criadas prostitutas, de los soldados fanfarrones y otros.
Es un texto ambiguo porque no sabemos con qué intención está escrito. Hay dos interpretaciones
principales= (1) es un obra de tipo moral que nos dice que las pasiones incontroladas te pueden
llevar a la muerte (si pecan, mueres = admonición, cuando Celestina obtiene la cadena de oro y no
la reparte con los criados, la matan…Calisto y
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Melibea mueren después haber estado juntos= visión desesperanzada) o (2) se puede ver como un
texto que no tiene tono de sermón y que es más un elogio a la vitalidad defendiendo a los placeres y a
los elementos pecaminosos (visión antimoral, elegio a la vitalidad más allá de la muerte) dado que
todos los personajes buscan su propia felicidad que puede ser la riqueza, la lujuria, el dinero, el
sexo…
Lo vital y lo fatal son elementos interesantes de la obra. Los
personajes son complicados.
Hay varias claves de lectura.
Aparecen cosas originales, modernas y complicadas de leer e interpretar. Es una
creación que prevé un tipo de lector activo.

ACTO XII, MUERTE DE CELESTINA

Aparece una imitación del lenguaje coloquial que es algo muy moderno, los diálogos son muy
verosímiles, una parte del texto se lee como si fuera un texto actual.
Los criados han ido a pedirle la cadena de oro a la Celestina y ella les dice= “¡O locos entrad!”.
Empieza una discusión verbal entre la Celestina y los criados que va cargándose de clímax hasta que
los criados sacan las espadas y la matan.
Hay un largo parlamento de la Celestina donde ella le dice a los criados que ella ha hecho tanto para
ellos.
“O vieja avarienta….que yo tras ti voy”= la Celestina le dice que no le va a dar nada de dinero, así
Sempronio empieza a insultarla hasta que sacan las espadas. Al final Sempronio y otro matan a
Celestina e intentan escapar por la ventana = escena de antihéroes.
La Celestina representa, ya antes del siglo 16, una versión de un tipo de texto que se puede relacionar
con el teatro latino, medieval elegíaco y humanístico con personajes antihéroes y secundarios con
potencia literaria, de hecho, interesa saber qué pasa con los criados al final.

20/04
CREACIÓN DEL PERSONAJE MODERNO
La Celestina= años de 1485-1550= período interesante, en 1550 desde el punto de vista lingüístico
se considera que el sistema del español moderno está ya consolidado mientras antes los textos
presentaban un caos ortográfico, pero después de 1550, la lengua castellana está ya consolidada
como lengua literaria, científica y moderna. Además en este período aparecen textos revolucionarios
con la picaresca (1550) y La Celestina, van apareciendo estos textos como un texto en diálogos que
forma parte de un género que no es ni teatral ni narrativo, es el género de los diálogos literarios, los
grandes humanistas escriben diálogos como Galileo para los trabajos científicos o religiosos como
en el caso de Erasmo de Rotterdam, todos estos autores escriben diálogos. Dentro de estos textos en
diálogo encontramos personajes que vienen de la comedia latina primitiva (los gemelos, la
madrastra…) pero que aparecen caracterizados de una manera más compleja. La forma dialógica
está cerca al género del teatro, además es un tipo de prosa que tiene un registro coloquial del español
vulgar muy marcado (como en La Celestina).

La Lozana Andaluza= (1528) representa la literatura española realista, aquí aparece una
protagonista femenina que es una especie de pícara (precedente del Lazarillo), el autor es Francisco
Delicado, un autor andaluz, un clérigo y me dijo y se suele pensar que fue un judio converso y vivió
en Roma en el ambiente de la corte papal, a pesar de que nació en
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Córdoba. Fue un editor, en 1527 las tropas de Carlos V saquean Roma y esto genera una polémica
cristiana y hace que Delicado vaya a trabajar a Venecia, donde publica en español unos textos
contemporáneos que son La Celestina, El Amadís y otros. La figura central de la Lozana, este texto
en diálogos, es la Lozana Andaluza, en este texto hay dialectalismos romanos o andaluces. Es un
típico texto ambientado en el presente de Roma, en la corte papal, criticando indirectamente todos los
vicios de la capital. La protagonista Aldonza es huérfana de padre, ella viaja con su madre por España
hasta que muere la madre, llega a Sevilla, una capital vivaz culturalmente , allí conoce a un joven
mercante genovés con el que escapa, los padres del joven ordenan la muerte Aldonza porque piensan
que ella va a robarle dinero a su hijo, así que ella escapa a Roma donde se establece y se dedica a ser
cortesana (prostituta de alto nivel) en la corte papal, este texto termina muy bien porque ella
reivindica su libertad y autonomía, consigue ahorrar dinero y se retira con un criado a Lipari a pasar
su vejez en una vida tranquila y reposada.
Diálogo Mamotreto XXIV=
Hay 2 interlocutores, uno de estos es el autor mismo, otro es Silvio y un compañero, hay una
perspectiva de meta literatura por el autor mismo que está dentro de estos interlocutores. Los
diálogos son muy coloquiales= ¡Hi, Hi!= exclamación coloquial. Estos 3 personajes masculinos
encuentran a la Lozana Andaluza.
Hay decorado verbal= los personajes a través de varias indicaciones proyectan al lector los elementos
necesarios para interpretar el ambiente y el espacio, por esto hay muchos deícticos= “quiero ir allí, es
aquella que entró allí”… así que el lector visualiza la escena a través del diálogo. Los 3 interlocutores
hablan sobre ella criticándola (“¿dónde está, qué trato tiene, es casada o soltera?”) y luego hay una
conversación directa con ella en una plaza de Roma donde ella está comprando una camisa.
“Esta el la Lozana (gioiosa, bella), está preñada (incinta) de un canónigo”= descripción de la Lozana
andaluza= etopeya= retórica antigua que se dedica a describir la psicología y el carácter de los
personajes. Todos en Roma la conocen, obtiene siempre dinero de todos dicen los 3 sobre ella.
Después de haber visto a la Lozana en el mercado y están hablando ellos desde lejos sobre ella, al
final la encuentran en la calle en Roma y hay un diálogo muy teatral entre el autor y la Lozana, es
muy coloquial=“de vuestras camisas…algo del mundo”= los dos hablan sobre el hecho de que ella
está embarazada.
Estos diálogos nos introducen al mundo de los personajes antihéroes con una riqueza interior
marcada como en el caso original de la Lozana Andaluza sobre todo porque para ser de 1528 este
texto es muy moderno, aparece como un meteorito, no se espera un texto tan complejo en esta época.
Este texto interesa porque hay una antiheroína activa protagonista y por tener un registro coloquial
literario muy rico aunque tenga influencias del italiano.

Taller 4= Transcripción de un texto teatral con impresos de escritura gótica con caracteres de
caligrafía de élite. En este texto teatral aparece un personaje cómico que viene de la tradición clásica
latina, es un personaje que aparece repetidamente en el siglo 16 y que proviene del momo, el
personaje que sirve para construir escenas cómicas, es un personaje de tipo rústico. Junto a personajes
nobles, de hecho, aparecen dos pastores de tipo rústico aquí.
Esta es una comedia de 1550 = aparece antes del teatro del Siglo de Oro y antes de Lope de Vega,
este un teatro es para representar en las cortes, en los palacios y generalmente
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los temas son sobre caballeros y damas junto a personajes cómicos que aparecen en el introito, o sea al
principio, para captar la atención de los espectadores.
En la época había los tacos, o sea, bloques de madera con relieve con los cuales se organizaba el
frontis y se imprimían los personajes, en este caso hay un anciano pastor momo en el centro.
En este caso, cuando transcribimos , tenemos que ser un poco más conservadores porque aun la
lengua española no se ha normalizado de manera moderna (a diferencia de textos posteriores a 1550
que se pueden modernizar, pero no con los textos anteriores porque aún hay fenómenos activos como
el fenómeno de la yod= la palatalización de sonidos que en latín clásico no existían como la evolución
del sonido -cae a -ce o de -x a -j). Por eso, conservamos los fonemas -z, -ç y -s porque aún no está
consolidada la pronunciación del español actual.

Transcripción
COMEDIA NUEVAMENTE | compuesta por Francisco de Avendaño, muy senti- | da y graciosa en la
qual se introduzen las personas | siguientes: la Fortuna, un cavallero quexoso della | llamado Muerto y
otro cavallero herido de amor | llamado Floriseo y una donzella llamada Blanca- | flor y dos pastores, el
uno llamado Salaver y el o- | tro Pedruelo y un paje llamado Listino. Dirigi- | da al muy noble y
valentíssimo señor Don Juan Pa- | checo, capitán general de la gente del illustrissimo | señor marqués
de Villena ec mi señor. ||

Dos de alta sangre y claros mineros Deste

solar de Avendaño llamados Supieron
estar en un yermo apartados; Estos salvajes
dos carniceros Matando, comiendo los
passajeros Cuya gran saña y ferocidad
Vencieron con magnanimidad
Y assí los rindieron por sus prisioneros,

Criterios editoriales
Se conservan los grafemas/z/, /c/, /ç/, /s/, /x/, /qu/.
Se conservan las aglutinaciones de preposición + artículo/demostrativo. Se
conserva H.
Se conserva la diferencia entre S/SS.
Se moderniza la acentuación, el uso de mayúsculas y minúsculas, la separación de palabras y la
puntuación.
Se modernizan U/V según valor vocálico o consonántico. Se
modernizan las abreviaciones.
Se moderniza la “s alta”.

27/04
LA CREACIÓN DEL PERSONAJE MODERNO
EL MOMO, BUFÓN RÚSTICO (1550)
En el teatro, en años posteriores a La Celestina, tenemos textos de teatro renacentista con
características particulares que aparecen a través de la imprenta hasta 1550. Estos textos teatrales
incorporan la figura del momo que proviene de la divinidad latina de la burla protagonizada por los
bufones de la corte, o sea, los personajes cómico-circenses que
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provocan risa a través de sketch cómicos villanescos haciendo mimos en sus performance teatrales en
las cuales parodian a los personajes de la corte. Los bufones imitan una lengua falsamente arcaica,
impropia e ignorante y se burlan del mundo caballeresco y cortesano hablando el sayagués (habla
rústica, primitiva, local que viene del dialecto leonés que conserva o aspira la -f inicial o que inventó
nombres de santos para imprecar y que emplea la rotación de -l que pasa a ser pronunciada como -r),
como en el caso del texto de la comedia de teatro gótico (1485-1550) de la tarea 4 por el que=
-normalizamos menos que en otras ocasiones para no destruir cosas interesantes para lectores modernos
-conservamos

Transcripción =
Pues de sopas | a esso echa por copas | quando a papar compieço | comeros un huerte cueço | en
dam[e]acá essas estopas | por Sant Pego | mas moré yo con un crego | que me mostró mil cosillas |
a[u]n dizié que las cabrillas | relumbravan cuemo huego | y en bemol | me dezié ro me fra sol | él dar
grita yo gritar | entrambos a solfear | más bermejos que arrebol | al ñubrado | me mostró ber un
conjurado | y un día en mi lugar | me le paré a conjurar | quedó todo apredreado | y hazié

Criterios de edición=
-se normaliza el uso de la “S” alta
-se conservan “S/SS”
-se conserva “QU”
-se conserva el uso de “Ç/Z”
-se normalizan “U-V” según su valor consonántico y vocálico
-se conserva la presencia o no de “H”
-se moderniza la acentuación, el uso de mayúsculas y minúsculas, la separación o no de las palabras y
la puntuación
-se utilizan los corchetes para añadir grafías que faltan en el texto
-se conserva el diptongo “UE”
-se conserva “Ñ”
-se conservan fenómenos de rotacismo
-se conservan “L-LL”

Notas a pié de página=

-“compieço” es un arcaísmo que viene del lenguaje sayagüés típico del personaje de los pastores
-“Cueço” es un contenedor de madera
-“Estopa” es un tipo de tejido vegetal
-“Morar” = habitar.
-“Crego”= clérigo.
-“Bermejo”= rojo.
-“Arrebol”= el color rojo de las nubes del amanecer.

En este texto, el momo se autorretrata como un personaje al cual le gusta comer mucho. Echar por
copas significa lanzar una carta con la figura de la copa, en este caso, nos dice que “ci puoi
scommettere che mangio molto, quando inizio ne mangio un gran contenitore”. Este bufón vivió
con un clérigo. Él dice que era un sabio de la época porque incluso el
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clérigo le enseñó astrología (las cabrillas que se iluminan como el fuego por la noche como
estrellas). Para solfear casi gritaban y se ponían rojos.
“Papar”= palabra coloquial que significa comer cosas blandas que no es necesario masticar como
sopas y papas.
Aparece el YOD= fenómeno por el que del latín clásico a las lenguas romances modernas aparecen
fonemas y sonidos palatales como “CAE” que en español se convierte en “Ç” y finalmente aparece
el sonido de la “C” actual= CAEsare - Çesar - Cesar.
“Cueço”= algún tipo de contenedor o plato de madera. Se
evoca un lenguaje primitivo rústico.
Tenemos el ritmema=unidades de ritmo que indican cómo tienes que declamar el texto. “Morar” =
habitar.
“Crego”= clérigo.
“Bermejo”= rojo.
“Arrebol”= el color rojo de las nubes del alba.

Esta comedia tiene una canción al principio para llamar la atención de los espectadores, el bufón
canta estos versos iniciales para atraer a los espectadores, después hay el introito (la primera escena
teatral que casi siempre está protagonizada por el momo, el bufón que se dirige a los espectadores de
la corte burlándose de ellos parodiando las cosas típicas de la educación y del mundo cortesano a
través de pequeñas escenas con elementos paródicos de todo tipo).
En el primer bloque hay una autopresentación del personaje rústico que se auto caracteriza como
personaje rústico respecto a la corte, habla del hecho de que él es un vaquero (el que se ocupa de las
vacas) que está contento como si fuera un escudero. Luego aparecen términos en los que se habla de
esgrima (la scherma) que forma parte de la educación cortesana, el bufón con una espada está
dispuesto a sostener un combate con alguien del público. Además, dice que él es capaz de afrontar un
discurso elegante de los cortesanos que hablan con las damas. Tenemos también el pan y el vino que
caracterizan a los bufones a los cuales les gusta mucho comer y beber. Además habla de música en
bemol porque en la educación cortesana está la música y la danza. El bufón salta de un motivo a otro
para hacer una lista de elementos característicos del mundo cortesano que él como rústico dice que es
capaz de mantener. Habla también de que él es capaz de hacer magia como un sabio.
En este introito, el momo aparece como un circense que va haciendo una parodia de los
interlocutores que están siguiendo la pieza teatral creando un efecto cómico a través de un lenguaje
con palabras arcaicas características del sayagués como “ell apero” (los instrumentos de los
rústicos).
Además el momo utiliza el voseo (el -vos es la forma entre personas del mismo estatus social)
como referencia pronominal por ejemplo cuando dice “haces, mires…”.
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04/05
LOS DIFERENTES MÓDULOS VISTOS, REPASO GENERAL=

EL SONETO
Idea del itinerario que establece unos límites de partida en el Siglo de Oro y que llega hasta el siglo
20 para ver como experiencias innovativas de siglos anteriores se han recuperado de forma
sistemática en los momentos más importantes de la literatura del siglo 20 o del Siglo de Plata (años
20-30). Las coincidencias no son anecdóticas, o sea no son de vez en cuando, sino que
sistemáticamente en todos los géneros encontramos esta línea en la que las vanguardias del siglo 20
parecen recuperar elementos de inspiración en la tradición en el ámbito poético , teatral y narrativo
(en el formato breve y extenso) incluso con la incorporación de personajes literarios del Siglo de Oro
a la actualidad.
Uno de los elementos más significativos es la evolución del soneto como forma poética
especialmente indicativa, todos los autores del siglo de Oro se enfrentan con la escritura del soneto,
como desafío que todos los poetas tienen que cumplir= en América Latina, Juan Inés de la Cruz, y
también en España o en Italia autores españoles que escriben en “sonetto”. El soneto es la prueba que
todos tienen que superar hasta el siglo 20, el autor de cambio en el siglo 20 fue Juan Ramón Jiménez
que es el maestro de todos los autores españoles de poesía e incluso en América Latina. Él empieza a
escribir en 1910 hasta los años 60, él fue el maestro de todos los autores de la poesía característica del
siglo 20, él es el que escribe sonetos al principio de su etapa literaria de juventud, en cambio, a partir
de los años 30 y 40, ya el someto va desapareciendo del panorama literaria.
El punto de partida del soneto es el Siglo de Oro y se puede cerrar la evolución del soneto con “Roma
peligro para caminantes” de Alberti (1968) que tiene muy pocos elementos del soneto del Siglo de
Oro. La principal característica es el hecho de que en el Siglo de Oro, el soneto es la forma poética
que traduce el epigrama latino que es una especie de composición muy elitista , para los humanistas
más conocedores del latín y para autores clásicos. El epigrama y el soneto con otras formas tienen un
carácter sorpresivo, el factor jaipur, porque entre el inicio y el final tiene que haber un elemento de
sorpresa y maravilla por lo que los cuartetos suelen contener un tipo de tema y el los tercetos sucede
algo totalmente diferente, hay dos bloques entonces, y en el Siglo de Oro efectivamente se cambia de
tema y de rima en los sonetos (efecto sorpresivo también a nivel formal)= la VOLTA = la rima y el
tema tienen que ser diferentes entre cuartetos y tercetos= parábola temática y formal. Pero esta volta
en los sonetos de Alberti ya no existe, no hay un cambio repentino, lo que hace Alberti es una
descripción pictórica = soneto pictórico descriptivo que evoca nostalgia porque Alberti
originariamente era más pintor que escritor. Entonces ya con los años 60-70, el soneto es más una
diversión personal que un soneto tradicional que existía antes.
De todas maneras, “Los sonetos del amor oscuro” de Lorca de los años 34-35 recuperan e imitan
bastante bien las formas clásicas, aquí incluso tenemos una evocación de Góngora en el título y
además existe un cierto efecto sorpresivo, se nota porque el terceto empieza con un imperativo=
“pasa”. Aquí Lorca habla del Turia, el río que pasa por Valencia, donde Lorca había ido con su
amante, un joven, entonces estos sonetos quedaron ocultos porque la familia no quiso darle
publicidad, entonces estos sonetos se descubren en los años 70. Aquí, Lorca recupera los elementos
del soneto clásico, “la cárcel del amor oscura” es una expresión que viene de la poesía mística de San
Juan De la Cruz. Las metáforas que aparecen de la “blanca pluma” y del “laurel” vienen del Siglo de
Oro. Entonces hasta los
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años 35, algunos autores como Lorca, mantienen el formato clásico que después se va a disolver.
Los modelos de estos tipos de textos clásico son Garcilaso con su soneto “En tanto que de rosa y
azucena” que establece la descriptio puellae sobre el tema del carpe diem, es una tipología muy
clásica que implica que en los cuartetos se expresan elementos positivos y de vitalidad que se
destruyen en los tercetos para indicar el paso del tiempo . El primer terceto se abre con un
imperativo=“coged” como en el texto de Alberti. Al principio aparece el aspecto positivo del tópico
renacentista relacionado con la descripción de la belleza femenina y en la parte final aparecen todos
los elementos de destrucción, antes de “coged’ aparece la clásica volta a nivel de rima y de
perspectiva temática , hay un salto también a nivel musical con la rima. Este soneto de Garcilaso
desde el punto de vista estructural se ha estudiado como modelo clásico del soneto con esquemas de
cesuras donde los bloques están bien marcados. Hay también el esquema de la volta en el que insisten
todos los autores. El teórico Carvallo dice que los primeros 8 versos siguen un orden y después en los
tercetos cambiará el ritmo de una forma evidente con la volta= algo se abre y algo se cierra como si
hubiera una parábola. Eso implica que dentro del soneto haya un esquema especular, una parte que
dice una cosa y otra parte que la refleja de otra manera sin cambiar de tema, el tema es único pero se
trata desde distintas perspectivas y esto se va a potenciar en autores siguientes como Góngora
(período Barroco) con su “Mientras por competir con su cabello” que tiene una especularidad mucho
más potente que en Garcilaso porque aquí aplica la técnica de la diseminación y recolección = se
diseminan elementos como “el cabello, la frente, el labio, el cuello…” que se describen en los
cuartetos y que se recuperan y transforman en los tercetos donde “cuello, cabello, labio y frente” se
convierten en ‘humo, polvo, sombra, nada”. Garcilaso va a circular en Italia en el siglo 17 y en
Europa en el siglo 20 coincidiendo con las vanguardias surrealistas.
Generalmente al principio hay expresiones temporales “mientras” (Góngora) o “en tanto que”
(Garcilaso) después hay un verbo con imperativo donde se reproduce el cambio, la volta.
Lope de Vega escribe un soneto que proviene de un texto teatral en el que el criado Gracioso le
responde a su señor que le desafía a escribir un soneto que al final efectivamente escribe el criado
que se pone a hacer un soneto que es una parodia, es un texto metapoético=“Un soneto me manda
hacer Violante”= Violante es el personaje del señor. También aquí hay una cesura entre cuartetos y
tercetos.
Todo el mundo conoce en el Siglo de Oro la potencia del mecanismo del soneto porque todos
conocen la brevedad del epigrama en aquel período básicamente porque. Los epigramas clásicos
eran jaipur latinos con elementos sorpresivos , tenías 2-3-4 versos, los epigramas se expanden un
poco después en los sonetos. La brevedad del soneto es importante porque el soneto tiene límites de
versos, por eso tienes también un límite temático= hay un solo tema que tiene que ser algo
ingenioso, no puede ser un tema banal (como describir las calles de Roma en el caso de Alberti que
no sería un tema ingenioso). El modelo de Góngora lo traduce Ungaretti entre 1932-51 cuando hace
3 versiones diferentes del mismo texto de Góngora.
Solo en los sonetos burlescos del Siglo de Oro la rima se mantiene igual solo para crear un efecto
cómico como en el caso de Quevedo que hace la descripción de una vieja en “Rostro de blanca nieve,
fondo de grajo” , aquí Quevedo parodia la descriptio puellae clásica, en esta parodia incluye el hecho
de que no cambia la rima, habla del pelo blanco de la vieja, de su piel negra que está a punto de ser
pelleja, su pelo está cayendo.
También los místicos como Teresa de Jesús siguen el esquema clásico del soneto.
 51

El tema fundamental es la relación del soneto moderno con el soneto clásico . Todos los autores
reelaboran cosas que vienen de los autores latinos de los epigramas.
Siempre Quevedo (autor erudito de la literatura del 600), en “La que me quiere y aborrezco” habla de
un triángulo de los amores no correspondido= soneto clásico no burlesco, es un soneto más serio.
Juana Inés de la Cruz en México escribe exactamente igual que Quevedo con “Al que ingrato me
deja, busco amante”. En estos sonetos sobre triángulos amorosos, no cambia tanto el tema, pero sí
cambia la rima (salvo en los sonetos cómicos). Todos los autores del Siglo de Oro tienen nexo con la
literatura latina del epigrama, este nexo poco a poco se pierde en el siglo 20.
Otra referencia que no tiene la descriptio puellae es “Cuando me paro a contemplar mi estado”
(tópico renacentista) de Lope de Vega que tiene la expresión verbal "cuando" y el cambio de los
tiempos verbales con “entré”, además cambia el tema entre tercetos y cuartetos, pero el esquema es
básicamente el mismo, el tópico de pararse a contemplar el estado proviene de la literatura italiana
renacentista. También las rimas cambian aunque no de forma muy fuerte y sorpresiva.
El primer golpe de evolución del soneto moderno es el Modernismo con Rubén Darío (autor
nicaragüense maestro de los autores españoles del modernismo) que hace un soneto que sigue una
métrica francesa (no emplea 14 versos), aquí estamos ya rompiendo com la tradición clásica, por
ejemplo con “Por un momento, oh cisne”.
Pero Lorca sì mantiene las características de sonetos clásicos en los años 30, él sigue dos vías=
tradicional/clásica e innovativa/experimental.

EL TEATRO
En el caso del teatro, cosas del Siglo de Oro se reelaboran en las vanguardias españolas porque aparece
un nuevo tipo de modelo en el teatro europeo.
En España hay modelos de Valle-Inclán con el teatro expresionista y pictórico de los años 20-30 de
"Luces de Bohemia” que recupera elementos clásicos.
“Madre coraje y sus hijos” es un teatro expresionista de Brecht con escenas pobres con pocos
elementos, no es un teatro clásico burgués .
En el caso del teatro expresionista , la historia es tremenda, rompe con el teatro burgués pero los que
están más directamente relacionados con el teatro del Siglo de Oro son Alberti y Hernández.
El teatro europeo de los años 20 toma elementos del Siglo de Oro, esto se reconoce sobre todo en
Alberti y Miguel Hernández, así como en el teatro de títeres que en Europa en esta época tiene bastante
éxito. El títere es el personaje emblemático de este tipo de teatro en el que los personajes son muñecos
deshumanizados.
El autosacramental es un tipo de teatro alegórico religioso que se representa en Semana Santa, tiene
personajes alegóricos como el alma y escenifica cuestiones relacionadas con la moral católica como la
libertad del hombre, el libre albedrío (hasta que punto el hombre es libre y está predestinado), y
Alberti en “El hombre deshabitado” (1930) retoma es término “auto”. El auto sacramental es una
pieza que se representa en la calle delante a la fachada de una iglesia con mínimos elementos
simbólicos y con pocos actores y con un tema que incluso los más ignorantes podían entender y
apreciar. En el caso de Alberti, en el “hombre deshabitado”, hay este tipo de modelo del auto
sacramental que se divide en prólogo, acto y epílogo. Estamos en los años 30 y hay una especie de
lucha alegórica entre el autor (Dio) y el personaje (el ser humano) como proyección de un conflicto de
tipo teológico, el vigilante nocturno es el autor/Dio y la criatura sería el hombre creado y hay un
diálogo teológico del Siglo de Oro entre estos dos personajes. También hay elementos simbólicos de
clave
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surrealista porque estamos en los años 30, entonces en pleno surrealismo. En esta pieza teatral hay
ladrillos, arena blanca (pureza) y negra (infierno), el triángulo con una luz (el ojo de Dios que ve
todo) junto con otros pocos elementos mínimos en la escenografía. La de Alberti es una obra teatral
lírico-poética. Esta era una de las vías de Alberti, la otra vía es la del romance en el caso de Alberti
con “El Fermín Galán”(1931) una obra teatral que se titula “romance” y que por eso viene del Siglo
de Oro. Este es un texto teatral de 3 actos como en el caso del teatro del Siglo de Oro y que tiene el
tono del romance de ciego que cantaban los ciegos en las plazas a cambio de dinero. Aquí se habla de
un mártir de la República, el “Fermín Galán”, que fue fusilado por eso tiene un tono épico construido
en versos (mientras que el autosacramental Alberti lo escribió en prosa). El “Fermín Galán” está
escrito con la métrica del romance como si estuviera un ciego recitando con tono oral.
En el libro de memoria de Alberti, “La arboleda perdida”, él dice que en Andalucía se le ocurrió
escribir un romance popular con carácter militante= en esta obra sale una virgen armada disparando.
Los actores y directores escénicos de estas obras son del teatro de élite de la época, este teatro está en
manos de personajes como Margarita Xirgu y Rivas Cherif= iconos del teatro español.
La Barraca es la compañía de teatro de la Generación del 27 que va representando obras de teatro
clásico moviéndose por toda España para un público ignorante que pero tenía la cultura oral del
romance.
En el caso de Miguel Hernández, tenemos el nexo total con el teatro del Siglo de Oro porque hace
directamente una versión de “Fuenteovejuna” en clave moderna con el “Labrador de más aire”
(1937). En el texto de Vega sucede un drama relacionado con el honor por el acoso del comendador
mientras que en Hernández la cuestión es sobre la propiedad de la tierra, el reparte de la tierra, con
los grandes latifundios. Formalmente, Hernández usa la redondilla (8a-8b-8b-8a)= forma básica del
teatro del Siglo de Oro que se retoma en el siglo 20, además el léxico de los personajes es arcaico
como por los términos “galán” y “mozo/a” típicos del Siglo de Oro.
En los años 20 hay también la cuestión del teatro de títeres con Valle-Inclán (años 19-20) como
referente entre la comedia del arte italiana y “teatro dei pupi”, es un teatro donde los personajes son
vacíos, deshumanizados. También en el Siglo de Oro teníamos el teatro de marionetas que
efectivamente proviene del Siglo de Oro, es un tipo de teatro popular y no solo infantil. En 1909
algunos autores importantes de la época empiezan el proyecto de “teatro de niños” (con títeres) que
se convierte en en teatro popular y abierto no solo a los niños, sino también a sus familias, es un
teatro de violencia teatral cómica y de diálogos más elaborados de tipo poético así que ambos niños y
adultos se divertían y lo apreciaban. En este proyecto colaboraron también autores italianos
(Bartolozzi) y anglosajones (Craig).

08/05
CASO DE ESTUDIO 1= CATALINA DE ERAUSO= interacciones entre Siglo de Oro y época
moderna con la cuestión de cultural studies y de gender studies muy modernos y actuales.
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EL RELATO BREVE
La conexión que hay que hacer es con los años 80 del siglo 20 en los cuales se encanoniza en la
historia literaria la forma del relato breve actual contemporáneo con la etiqueta de
“micro-ficción/relato” o “novela corta”.
Géneros de la narrativa= novela, novela breve, el cuento, la microficción (definida en los años 80 con
un texto que la canoniza en Italia con “Lezioni Americane” de Calvino que hizo clases en EEUU
sobre la brevedad y la rapidez como categorías literarias, Calvino citó a Monterroso en una de estas
clases, un autor uruguayo que en pocas palabras escribió una microficción de síntesis extrema).
La microficción tiene que tener pocas frases, pocas líneas, en una página tipográfica como límite
editorial de tipo estructural para escribir un texto que antes de los años 80 era una prosa poética como
la modernista de Darío= el antecedente inmediato del microrrelato es la narrativa lírica a mitad entre
prosa y poesía, y solo en los años 80 hay un prototipo de microficción con el modelo de Calvino y de
Ana María Shua (la reina de la microficción a partir de los años 80, antes de los años 80 los referentes
eran Cortázar y Borges), con estos dos autores quedan las características de la microficción que está
más abierta a la escritura femenina.
En la microficción aparecen referencias a textos clásicos áulicos o populares como la Biblia, el
Ulises, el Quijote o cuentos folclóricos (metaficción e intertextualidad) para que el lector pueda
terminar el texto con mínimos elementos.
En cualquier relato clásico hay una introducción, un nudo y un desenlace y para hacer esto tienes que
tener espacio, en una página no tienes este espacio entonces el desafío de la microficción es el de
jugar a nivel literario para ver quien es capaz de escribir una historia con menos palabras, por tanto el
lector tiene que participar activamente, aquí es el lector que tiene que completar la historia y la
intertextualidad permite este juego porque así los lector ya tiene una idea de la historia.
Otra característica es la metaliteratura/metaficción= alguien habla de una historia que se está
contando= juego metaliterario porque sobre la escritura se hace un juego narrativo, es una
característica bastante constante, por ejemplo en “Motivo Literario” de Mónica Lavín. En la
microficción hay también un elemento jaipur de sorpresa como en “Feedback” de Ángela Pradelli=
una mujer que parece que se está maquillando y tiene un raptus en que asesina a la imagen que tiene
en el espejo= toque surreal sorpresivo y paródico que golpea al lector.
En María Obligado en “Voces como Arpones” hay las sirenas en un barrio de Buenos Aires que evoca
al Ulises con las sirenas que seducen a los pasantes= intertextualidad que se encuentra también en el
ámbito de Suramérica e Inglaterra.
Hay una hibridación de géneros= gótico-pulp, folclórico, clásico, irónico (no son textos serios y
filosóficos)…
Los títulos participan también en el juego literario, “Las mujeres se pintan” parece que hable del
maquillaje de las mujeres pero después tenemos una sorpresa; “Voces como Arpones” anticipa la
imagen de las sirenas.
El objetivo de la microficción es el de la brevedad, del mínimo.
En “Cronopios y Famas” de Cortázar de los años 50 (autor hispanoamericano) hay personajes con
obsesione que viven historias divertidas de la cotidianidad y también en esta antología de textos
tenemos ejemplos de microficción como en “Instrucciones para Subir las Escaleras"= un personaje
está subiendo una escalera, la sube de frente como actitud natural= narración breve divertida sobre
una acción cotidiana.
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La microficción forma a veces un conjunto cuando aparece publicada en volumen donde hay textos
breves que forman un caleidoscopio alrededor de la misma cuestión narrativa. Por ejemplo, Ana
María Shua publicó “La Sueñera” (años 80)= 250 minitextos que tiene como leitmotiv el elemento
onírico.
Inmediatos antecedentes de la Shua con textos prosa poética= Gabriela Mistral , María Matute, Max
Aub e Ignacio Aldecoa de los años 50.
Antecedentes remotos= mundo fantasy onírico sorpresivo que se encuentra desde los orígenes con el
Calila e Dimna (1251) en el que hay una historia de microficción surreal y fantasy como en el
“Puer de Nive”. En estos años en la corte de Toledo de Alfonso X hay una escuela de traductores
con judios, musulmanes y cristianos= estas 3 tradiciones confluyen en textos como en el caso del
“Puer de Nive” (la mujer de un mercante tiene un hijo que dice que tuvo de un copo de nieve,
cuando el niño crece el mercante quiere vengarse, vende el hijo y a la mujer le dice que como era de
nieve, se había disuelto).
Otro antecedente es el repertorio medieval con los exempla (narraciones con finalidad moral, el
exemplum es un ejemplo de lo que tienes que hacer o no hacer en la vida= clave moral) de la
literatura latina medieval, a través del “Disciplina Clericalis” tenemos la difusión de la narrativa breve
de los libros sapienciales para la educación, por ejemplo de los príncipes. Estos textos tienen también
elementos orientales e historias fabulosas como en el “Calila e Dimna” donde hay dos hermanos con
son lobos o en “Los Mures que comían hierro” (dentro del “Calila e Dimna”) se habla de una historia
absurda y paradójica sobre ratones donde un mercader deja un depósito de hierro a otro mercante que
le dice que lo habían comido los ratones= historia fantasy macabra.
Otro texto que tiene carácter de antecedente es “El Sendebar”= texto medieval.
Don Juan Manuel recupera cuentos sueltos folclóricos y escribe el “Conde Lucanor” de 1328= hay
un conde y un consejero que le cuenta historias a su señor sobre ejemplos de lo que tiene que hacer,
por ejemplo, en una historia, una persona que no devuelve favores al final es condenada.
Otro antecedente es “El Libro de los Gatos” (libro de recopilación de géneros) con el ejemplo del
unicornio que simboliza la muerte de la que nadie puede escapar, el árbol es el mundo, las manzanas
son los placeres de la vida…= clave de lectura alegórica típica de la microficción.
Después, en el Siglo de Oro, la microficción tiene textos clásicos como los de Joan de Timoneda con
“El Patrañuelo” (1520, alguien que cuenta historias inventadas). La literatura oriental sigue siendo un
elemento activo también el Siglo de Oro; hay también una actitud crítica de la época, en “El
Patrañuelo” se cuenta por ejemplo la historia de un panadero que le resuelve un problema al abad de
un monasterio que tuvo que superar 3 pruebas frente al rey, el panadero le da las 3 claves al abad
representando la sabiduría popular.
En el siglo 20 hay Rubén Darío con textos divertidos de prosa poética como en “El
nacimiento de la col”.
Después hay los antecedentes de los años 50.
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LA AUTOFICCIÓN
Los elementos de modernidad de la autoficción de los años 40 vienen de la tradición del Siglo de
Oro.
Los dos grandes autores de los años 40 de autoficción son el de Cela y Laforet.
Cela retoma el modelo del Lazarillo de Tormes y de textos del Siglo de Oro sobre las vidas de los
soldados en primera persona, Cela representa este tipo de autoficción de tradición clásica que es la
menos interesante y practicada para el lector actual.
Laforet presenta un tipo de autoficción actual.
Si un editor quiere vender sus libros hoy en día, lo ideal sería buscar una autora de microficción que
forme parte de un colectivo representativo a nivel social por ejemplo de temática migrante o LGTB.
Es importante distinguir la autobiografía del yo (memorias, diarios, epistolarios, autobiografías…) y
la autoficción . El lector de la autobiografía asume que lo que está leyendo es algo verdadero sobre
una persona real mientras que en la autoficción el lector acepta que la historia es casi totalmente
inventada.
En los años 70 se estudia el ámbito de la escritura de autoficción en el que Laforet es la autora
interesante porque para empezar es una escritora femenina importante en la historia de la literatura
española y ella representa el primer nombre de la narrativa española que empieza a ser importante,
además ella se queda en España en un período de la posguerra donde no había nadie en España,
muchos se escaparon entonces Laforet representa una vuelta desde cero con un texto de autoficción
que tiene como antecedente “Las Sonatas” de Valle-Inclán . Además es una escritora nueva que de
repente aparece con 23 años ganando un importante premio literario.
“Nada”= “no se pueden decir ciertas cosas en la época por la censura franquista”, “la nada que
queda en España en esta época, en los años 40, después de una guerra fratricida”, “la nada del
existencialismo de los años 40”= alusiones y claves de lectura ocultas.
La segunda parte de “Nada” es más clásica donde la protagonista encuentra un chico y aquí la historia
pierde fuerza narrativa por ser convencional pero en la primera parte la protagonista llega a una
ciudad en ruinas debido a la posguerra= primera parte más interesante con flashbacks al pasado
(poética de la memoria con carácter psicológico y traumático como superación de traumas
individuales o generacionales), la identificación entre autor-narrador y protagonista y escritura del yo.
Saharauis= población árabe que habla español y que hace literatura de autoficción con protagonistas
femeninas que hacen poética de la memoria para superar traumas individuales y generacionales.
En cambio, Cela en el “Pascual Duarte” aplica los mecanismos del “Lazarillo de Tormes” con
carácter tremendista de la literatura del Siglo de Oro, el Pascual Duarte tiene un narratario (“señor”)
al que va dirigida la historia que le escribe el protagonista para informarle de algo, el narratario
aparece ya en la literatura picaresca (“vuestra merced”). Hay preliminares y posliminares que son
cartas, notas, dedicatorias…que había ya en el “Lazarillo de Tormes”= cosas que no utilizaría una
autoficción moderna (no tendría prólogos, como no los hay en “Nada”). Además, el “Pascual Duarte”
nos cuenta la historia del texto en sí mismo, como se ha encontrado, escrito, recopilado…= modelo
del “Lazarillo de Tormes”. Cela= linea minoritaria de autoficción erudita y tradicional con elementos
primitivos.
Laforet= gran anticipadora de la actual fórmula de éxito narrativo de la autoficción.
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CASO DE ESTUDIO 2= EL PERSONAJE MODERNO= aparición de personajes provenientes

del teatro culto que crean el personaje del rústico que va a parecer en todo teatro y literatura.

Sitios web para la investigación = Research gate, jstor, dialnet, academia.edu= portales para
buscar informaciones.
(Corpus Corde y CDH)= corpus.rae.es = enlances para ver cuándo y con cuál frecuencia aparece
una palabra en textos = bancos de datos históricos para consultar términos antiguos.
Diccionario de autoridades RAE= aparecen definiciones de palabras que luego se han perdido en el
español actual.
Biblioteca virtual Miguel de Cervantes= cervantesvirtual.com = vocabulario de textos del Siglo de
Oro.
Motivos de elementos folclóricos universales= “Motif Index of Folk Literature” by S. Thompson
(1966).

Aun= incluso, aunque, “anche”

Aún = “ancora”