LETTERATURA SPAGNOLA – Prof.

Renales
Lunedì 28/02
En el soneto veremos los sonetos de la primera generación petrarquista de Garcilaso para entender que
novedad supone eso en la literatura española, veremos que caracteristicas formales tiene el soneto y
como en el siglo XX, Los sonetos del amor oscuro de Garcia Lorca o los sonetos de Rafael Alberti
Roma peligro para caminantes está lleno de sonetos que están completamente diferentes de los sonetos
del principio. Así tenemos una pequeña vision de como la gran poesia en lengua hispanica evoluciona.
En la narrativa vamos a ver caracteristicas de la narrativa desde la primera mitad del siglo XVI para ver
algunas cosas que llegan hasta el siglo XX por ejemplo la autoficción, la escritura en primera persona
que empieza con la picaresca y ahora es la estrategia narrativa que mas se utiliza. Si vamos a ver en los
libros de literatura española italiana e internacional, la modalidad es algo escrito en primera persona,
que tiene una especie de actualidad, un exito bastante impresionante actualmente y podemos rastrear la
evolución desde el siglo de oro hasta hoy. OBJETIVO DEL CURSO: ver estos fenomenos originales de
la literatura hispanica (no solo española), intentaremos ver algo de Juana Ines de la Cruz, mujeres
escritoras como Maria de Zayas (novelista de novelle italiane muy interesante del siglo XVII español).

Teatro-La Monja Alferez: comedia basada en un hecho biografico, real, en una chica de Navarra de 15
años, Catalina de Erauso que se escapa de un convento de Navarra. Es una especie de mujer soldado,
descubren que es una mujer.
Taller 1: Intuir en qué se diferencia la poesìa de cancioneros de la nueva poesìa italiana (llega con el
endecasilabo a través de Garcilaso). Buscar cosas técnicas: rima consontante-asonante, que es sinalefa,
sineresis poetica, si hay encabalcamiento, si está organizada a traves de bloques bien delimitados,
marcados por una cesura o no, juegos etimologicos como el poliptoton (cuando aparecen juegos de este
tipo estamos en poesia de cancionero española y no en poesia italianizante). En el caso de Garcilaso que
es el que empieza con la poesia petrarquista en España, en alguna ocasión vemos que le quedan todavía
cosas de la poesia tradicional española, de la poesia de cancionero. En este taller veremos que salto se
produce desde los primeros intentos de sonetos de fines 400 con el Marques de Santillana a este otro
tipo de sonetos que hace Garcilaso que son casi plenamente petrarquistas (casi porque de vez en cuando
aparecen cosas antiguas).
Esto es complicado para todos porque nosotros en occidente hemos asimilado hasta tal punto el
petrarquismo que es la base de la lirica, hasta el siglo XX, por lo tanto tenemos que hacer un esfuerzo de
imaginacion para ver que problemas le planteaba a los señores de principios del siglo XVI intentar hacer
esta lirica a la italiana, por que le resultaba complicado, por que tenian dificultades.

LIRICA  La primera generación petrarquista, la primera mitad del siglo XVI en España y Garcilaso
de la Vega:
Hay otros nombres en esta generación pero los principales son G., Juan Boscan (publica el volumen de
sus poesias con las de Garcilaso al mismo tiempo, es el amigo de confianza de G y es el editor de los
libros, conocemos la lirica de G a traves de esta edición). Hay otros señores que comparten más o menos
parecidas características, son poetas y diplomàticos al servicio del imperador Carlos V que son parte de
esta generación y se mueven por toda Europa, están en Italia, Flandes, Portugal, viajan por Francia,
Austria y en todos estos sitios entran en contacto con los mejores autores de la epoca; Garcilaso de la
Vega es uno de esta generación de poetas militares, de hecho muere en un combate militar. Son
personajes al servicio de Carlos V. En el caso de G es importante saber su contacto con Italia, está un
tiempo en Napoles (en la primera mitad del siglo XVI es la capital europea de la literatura bucòlica,
pastoril. Están Sannazzaro y una serie de nombres de la literatura italiana que van a influir
poderosamente en España, en Garcilaso en primer lugar y que son los que asimilan toda la cultura latina
de este mundo pastoral que se pone de moda a finales del 400. Este universo, este mundo de la literatura
bucolica entra en España de forma muy fuerte con la generación petrarquista. Cada uno de estos autores

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tiene una especie de musa, su ideal femenino que sirve como interlocutor ficticio). No es tanto una
cuestión biografica, pero para ser un autor petrarquista tienes que tener aquel perfil. Boscan es el que
menos se dedica a viajar, se queda en Barcelona con su familia, todos los demas tienen biografias
bastantes raras.
Todos estos, a parte G, del que conocemos pocas poesias, hacen una doble poesìa: poesia tradicional
española de cancionero y asimilaciòn de la lirica italianizante, petrarquista. Escriben igual romances
(lirica en octosilabos) que sonetos y epistolas en endecasilabo. Por lo tanto, esto de que sea la primera
generación petrarquista no supone que se ha roto con todo lo que había antes.
Poesìa tradicional española: la llamamos, generalizando, poesìa de cancionero, porque la conocemos
a traves de cancioneros como el cancionero que se publica Cancionero general de 1511‒ de Hernando
del Castillo . Antes circulaban manoscritos y con la imprenta empiezan a publicarse volumenes
antologicos de poesia de varios autores.
Poesia Italiana: tenemos sonetos, canciones, elegias, epistolas, eglogas = todos estos generos poeticos
se hacen en endecasilabo y son generos petrarquistas.
Poesia de cancionero: son los romances que se hacen en octosilabos, villancicos (canciones con
estrebillos), coplas en versos cortos de 6-7-8 silabas.
Desde el punto de vista formal y metrico son dos universos diferentes y estos autores cultivan
igualmente uno y otro y más en general en el siglo de oro todos los autores cultivan una cosa y otra,
Lope de Vega por ejemplo, escribe sonetos y escribirá romances, Gongora escribirá sonetos y romances,
Quevedo igual. Juana Ines de la Cruz, poeta mexicana, escribe sonetos y romances. Esta primera
generación petrarquista introduce la lirica italiana pero en una doble via contaminandose entre si, la via
italiana y la via tradicional española.

1526 es una fecha que muchos manuales recuerdan porque es el matrimonio de Carlos V. En Granada se
reunen todos los diplomaticos y umanistas importantes de Europa. Al matrimonio están presentes
Garcilaso, Boscan y Andrea Navagiero (diplomatico y umanista veneciano, poeta que va a Granada y
tiene una conversacion contodos sus compañeros escritores). De este encuentro tenemos noticia en un
volumen en el que conocemos las obras de G: en 1543 la viuda de Boscan consigue publicar la obra de
Boscan y de G.
Este es el primer volumen en el que aparecen las obras de G, las pocas que conocemos. En este volumen
tenemos dos elementos en el que contamos con referencias teòricas de lo que está pasando, uno es la
Carta a la Duquesa de Soma, es una carta dedicatoria. Boscan dice “yo he querido ser elprimero que ha
juntado la lengua castellana con el modo de escribir italiano”: hace un manifiesto de este primer
petrarquismo. También, tenemos el pròlogo de Boscan del libro II: donde dice que un día en Granada
con Navagero, el dijo a Boscan por que no intentaba escribir sonetos en lengua castellana, que en
España no se hacía mientras que en Italia si. Boscan dice que comenzó a tentar este genero, en el cual al
principio tenía algunas dificultades. Despues nos explica las virtudes de esta nueva lirica italiana, del
endecasilabo.
Con endecasilabos italianos puedes escribir todo tipo de cosas, cosas serias, de burla, mitologicas, temas
satiricos, oscenos: el metro italiano no està asociado a un tema especìfico, como sì sucedìa en la
literatura anterior medieval. El endecasilabo italiano permite que cada autor trate lo que quiera, de la
forma que quiera, respetando un fondo comùn de tipo petrarquista.
Entonces, las dos caracteristicas son:
1) Algunos problemas tecnicos, que veremos en el taller.
2) Una ventaja es que puedes tratar cualquier tema.
Esta edición de las poesias de Boscan y G nos ofrece mas informaciones de tipo teorico, metapoetico,
explica en que consiste la poesia.

Vamos a ver los sonetos de G:

Conocemos muy pocas obras de G, no sabemos si hay un orden en los poemas.

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El endecasilabo permite tener una ùnica unidad de entonaciòn, en español coincide con la unidad maxima
de tipo entonativo, puedes decir una frase de 11 silabas con un solo golpe de pulmon, si vas más allá hay
como dos partes. La otra caracteristica del endecasilabo es que asimila toda la tradiciòn italiana, hay una
intertextualidad con Dante (motivo tòpico: fermarsi per voltarsi indietro a guardare il cammino fatto – el
mirar para atras es el topico que aparece en toda la cultura de la época, es un topico que se repite
constantemente, en ambito petrarquista es como para hacer un balance de tu vida), con Petrarca también,
“Quand’io mi volgo indietro a mirar gli anni “, incluso linguìsticamente (mismas palabras claves). Èste es un
tòpico que repiten constantemente todos los autores petrarquistas, en Francia, Inglaterra, España...

Soneto 8 - "De aquella vista pura y excelente..."

Aparece la parlabra “espirtus” está tomado literalmente de los modelos italianos, sobre todo de Navagero,
es un italianismo pleno. También en Dante encontramos “spirti”, Castiglione “vivi spirti”. e soneto de G
es una adoptación de esta lirica petrarquista.

Soneto 11 - "Hermosas ninfas, que en el río metidas..."

Es una poesìa bucòlica, Petrarquismo muy evidente. En la Edad media tenemos un locus amoenus, sitios
en los que aparecen pastores, pero no hay un mundo tan compacto como el que aparece en la literatura
pastoril. G está en la corte de Napoles, la capital de la literatura bucolica en Napoles está Sannazzaro, el
maestro de la literatura bucolica y este soneto es italiano y napolitano. Es petrarquismo que elabora temas
tomados de la mitologia. Los modelos son casi literalmente copiados de Sannazzaro.
Incluso desde el punto de vista lexico, si buscamos en español y en italiano los textos que cuentan estas
cosas, las palabras claves son las mismas. Algunos mecanismos se repiten, por ejemplo en la iconografia
de la epoca se suelen pintar escenas con ninfas femeninas jovenes sentadas al lado del rio en un sitio
verde que estàn trabajando en un telar, y mientras tanto están conversando de cosas de amores. En este
escenario aparece un extraño que suele ser un poeta enamorado y cuando aparece las ninfas lo miran 
situaciòn que aparece también en los textos originales (ver Sannazaro en La Arcadia). Todo este mundo
de las metàforas (columnas de vidrio es el agua que fluya) no es de la poesia de cancioneros o medieval.
Al final la imagen es que el poeta que ha entrado llora y las lagrimas se funden con el rio: el tòpico de
esta escena consiste en eso. Modelo: Sannazaro. En Nàpoles habìa academias literarias, donde la uniòn de
autores ita y esp forman equipos de trabajo.

Tarea 1: Tenemos un soneto primitivo antes de la lirica petrarquista que es el Marques de Santillana y
luego un soneto de Garcilaso petrarquista, aparece un estadio casi intermedio. El objetivo es entender el
paso del antiguo al moderno a través de estos dos textos.
Soneto antiguo (Santillana): construido en endecasilabos. Generalmente la lirica culta es rima consonante,
no importa si es italianizante o poesia de cancionero. La lirica asonante es caracteristica de la lirica
popular, folklorica, también el romancero se construye en rima asonante. No hay sinalefa (significa que la
vocal final de una palabra y la inicial de la siguiente se unen en la cuenta metrica).
En cambio en G sì (tierra el). Si yo cuento desde el punto de vista métrico: endecasillabo. En
endecasilabo petrarquista aplica el endecasilabo. Esto no era tan usual en la lìrica culta del cancionero.
Fenòmeno de la diéresis poética: rompemos un diptongo para crear dos silabas diferentes, muy usual en la
lìrica antigua. En el soneto petrarquista de Garcilaso la sinalefa funciona.
Sinéresis: contrario de la diéresis. Generalmente, la lìrica de este periodo no hace encabalgamientos.
Soneto de Garcilaso no hay encabalgamientos. Tampoco en el soneto primitivo hay encabalgamientos.
Generalmente, en la lìrica petrarquista pausa entre la prima y la seconda quartina. E anche fra le quartine
e terzine. En G esto es menos evidente, no cesura particularmente marcada (como cambio de argumento o
materia). Polìptoton: juego de tipo etimològico de las palabras (tipico de los cancioneros, no petrarquista).
Paralelismo es clàsico de la poesìa de cancioneros, no tanto de la petrarquista (les parece primitivo, hay
que concentrarse en las metàforas). 3 marcadores de la poesia de cancionero: paralelismo, anàfora,

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antìtesis (si estaàn todos los 3, seguro lo es). Tòpicos: todo està tipicado. Contrastes constantes tìpicos de
la poesìa de cancioneros. También de la petrarquista, pero lo aplican con metàforas.

Mercoledì 02/03
Fundamentalmente vimos 3 elementos que nos permiten ver la marca de lo que no es petrarquismo: el
políptoton (juegos etimologicos: el deseo que deseo  se repiten palabras una en forma de verbo, otra en
forma de sustantivo), es una caractierstica de la poesia de cancionero española, el paralelismo
(caracteristico de la lirica de la poesia de cancionero y no tanto de la lirica petrarquista), los juegos de
antítesis (esperanza y tormento: típicos de la poesía de cancioneros españoles tradicional medieval).
Entonces el soneto de Garcilaso es poco petrarquista.

En la primera mitad del siglo XVI llega a Espana esta literatura de influencia italiana y Garcilaso la
reelabora en un lenguaje literario magistral. A partir de ahì va a ser el modelo para la literatura futura.

Soneto 13 - "A Daphne ya los brazos le crecían..."

Es literatura bucolica. Es un soneto mitologico. Mitologia relacionado con el mundo bucolico de pastores,
ninfas, rios. Esto no estaba en la poesia de cancionero española, es petrarquismo. Daphne es una ninfa
perseguida por Apolo que la acosa y ella escapando de Apolo le pide a su madre, la madre naturaleza y su
madre la ayuda conviertiendola en un arbol. En los cuartetos nos presentan la transformación, como se
está transformando mientras está corriendo. En los tercetos hace un comentario sobre este mito. Cuartetos
y tercetos siempre hacen dos cosas diferentes. Tenemos bloques omogeneos, porque Q1, Q2, T1, T2
terminan con un punto: este es el esquema tradicional del soneto clasico. Cada elemento dentro del soneto
tiene una unidad de sentido. El original muy lejano es siempre Las metamorfosis de Ovidio, un libro
enciclopedico que circula durante la Edad Media y durante el Renacimiento como una especie de
enciclopedia de motivos literarios. Los términos usado por G están traducidos literalmente de la versión
italiana de Ovidio (corteza, busto, hojas, cabellos...), no es nada original, simplemente es el mito de
Daphne expuesto en un soneto con una magnífica calidad literaria. Ya es petrarquismo. En la tarea era
mitad poesia de cancionero, habia el poliptoton, paralelismos.

Soneto 29 - "Passando el mar Leandro el animoso..."

Es interesante para ver còmo evoluciona el género. Es el mito de Leandro y Eros, dos amantes que viven
en dos riveras diferentes del mar, las familias no aceptan este amor, una especie de Romeo y Julieta de la
mitologìa latina. Leando cada noche atraviesa el mar para ir a encontar a Eros y ella enciende una luz para
poder guiar Leandro. La tragedia es que una noche se apaga esa luz y Leandro se ahoga. Èste es el
elemento que se desarrolla aquì.
Nada original, está tomado literalmente de un epigrama latino de Marcial. En el soneto de G cada uno de
los versos del epigrama va a ser una estrofa  el primer cuarteto es el primer verso del epigrama de
Marcial, es el segundo cuarteto el segundo verso del epigrama de Marcial, el primer terceto es el tercer
verso del epigrama, el segundo terceto es el ultimo verso del epigrama. En Europa los autores que
traducen la literatura latina, los epigramas se van a traducir en sonetos, también Quevedo que es un
traductor de Marcial traduce en español estos epigramas en sonetos. Hay una correspondencia directa
entre el epigrama y el soneto. En el epigrama de Marcial el protagonista invoca en primera persona a las
olas para que no le ahoguen. Leandro es que no le ahoguen las olas ahora que está yendo a encontrar e
Eros y que esperen a la vuelta, pide clemencia para poder encontrar a Eros una ultima vez. El soneto de G
reconstruye la imagen melodramàtica de Leandro.
El epigrama tiene un mecanismo sorpresivo, el primer verso empieza contando algo pero el final va a ser
algo que no te esperas y esto es lo que les interesa a los autores del Renacimiento cuando componen los
sonetos. El soneto es la unica estrofa que tiene un mecanismo sorpresivo dentro. Entre los Q y los T hay
un mecanismo lùdico o sopresivo que no te esperas. Entonces el soneto es la estrofa del Renacimiento que
pretende continuar esta tradiciòn de la literatura latina de los epigramas.

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Primera genaración petrarquista vamos a terminar con Alberti que escribe un libro que se llama Roma
peligropara caminantes cuando está en el exilio en Argentina y está un periodo en Italia y escribe este
libro de poemas que contiene muchos sonetos pero son onetos diferentes de los que hemos visto aquí, el
soneto que llega a finales del siglo 20 se ha disuelto un poco. Antes de Alberti veremos algun ejemplo de
los sonetos del amor oscuro de Federico García Lorca. Es un poemario intimo, secreto, se publicó despues
de la muerte del autor porque eran sonetos declaratamente homosexuales y por lo tanto la familia
escondió este libro.

Soneto 23 - "En tanto que de rosa y azucena..."

Si tuvieramos que escoger EL soneto petrarquista de G es este. Va a ser reutilizado por Gòngora que utiliza
el mismo elemento pero en plan barroco y a partir de él va a llegar al siglo XX.
En los cuartetos tenemos el tòpico de la descriptio puellae, descripción de la belleza femenina que està
codificada en la época, se describe asì siempre. Por ejemplo, cuando Cervantes escribe sus novelas
ejemplares, los personajes femeninos protagonistas que aparecen allí se describen de esta forma. Se sigue
un eje vertical, se empieza desde la cabeza hacia abajo, y nunca se hace al contrario, siempre las
caracterìsticas son idénticas, con todos los tòpicos de la época y metàforas super utilizadas y repetidas, el
rosa y azucena se refiere al color rosa y el azucena es el color azul palido que corresponde a las venas. La
imagen femina de piel rosa y venas azules. Está el tòpico del carpe diem cuando dice “coged de vuestra
alegre primavera el dulce fruto”, también el paso del tiempo. Esta secuencia de metaforas no la hacía la
poesia de cancionero, es petrarquismo 100%; la poesia de cancionero hacía poliptoton, paralelismos,
antitesis. Hay tòpico del tempus fugit y vanidad de las cosas terrestres y otros. Se juntan varios topicos
recurrentes de todo el renacimiento.
Este modelo comparàndolo con Gòngora, veremos còmo esto evoluciona.

Soneto de Gòngora – Mientras por compartir con tu cabello:

Se construye sobre esta base, pero en forma barroca. Verso final: secuencia de en tierra, en humo...come la
bellezza umana, o in genere, diventa niente, la vanidad de las cosas terrenas. En los Q tenemos la descriptio
puellae, como en el caso de Garcilaso. En Garcilaso habíamos el azucena, en Gongora el lilio: siempre
tenemos el juego de la piel. El cuello es casi transparente como el vidrio: metaforas, es petrarquismo puro.
Está la volta, tenemos un juego de rimas completamente distinto. Tenemos dos Q bien marcados al
principio, que empiezan con “mientras que” “mientras que” y en el original de Garcilaso era “tanto que”.
Cada Q tiene una unidad de sentido bastante clara. Los T fanno scattare el mecanismo sorpresivo que debe
tener el soneto. Hay la diseminación de elementos: Cuello, cabello, labio, frente se transforman en humo,
polvo, sombra y en nada. Este tipo de juego de diseminación de elementos y de recolección final es tipico
del barroco aplicado magistralmente por Gòngora. El modelo de Gongora en el siglo de oro fuera de
España impacta y en el 900 en Espña y fuera de España sigue impactando.

LIRICA – COMO EVOLUCIONA EL GENERO:

Muchos de estos sonetos funcionan de la misma forma, se construyen de una forma parecida los Q y los T
tienen entre ellos un tipo de relaciòn especìfica, y esto no es una caracteristica de un solo autor sino que es
una caracterìstica del género soneto que se construye de una cierta forma. Hay sonetos de muchos tipos
según los temas que tratan, hay sonetos funebres, sonetos dedicados a temas bucolicos, sonetos-prologos en
los que al principio de un libro aparece una presentación de lo que va a seguir pero el que nos interesa a
nosotros es el soneto del carpe diem, el grupo mas numeroso y que se mantiene de forma màs compacta.
Una de las caracteristicas es los elementos de cohesiòn y de fragmentaciòn: son dos categorias para
analizar como funcionan estos mecanismos. Esto lo sabemos a traves del ejemplo de Lope de Vega, “Un
soneto me manda hacer Violante”

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Il servo viene sfidato a fare un sonetto, y entonces el Gracioso hace un soneto que es una parodia de soneto,
pero que nos muestra como se construye el soneto y sus características. Violante que es el otro personaje
que le manda a hacer un soneto al criado (Gracioso). Es una especie de juego metapoético, haciendo poesìa
reflecciona sobre el género. Es una descripción de como se hace un soneto.
El Q1 termina en punto (o cesura, pausa). El Q2 termina en otro punto. T1 y T2 tienen cesuras. Cuando
tenemos estos puntos tan evidentes que cierran cada estrofa podemos hablar de isodistribución: distribución
homogénea igual entre las partes que forman estas Q y T. El esquema es: Q1/Q2//T1/T2/ (la barra lateral
significa cesura, la doble barra significa una cesura mas fuerte). Esto era lo que tenìan en mente todos los
autores cuando se ponìan a hacer sonetos. El modelo del soneto clasico es el isodistributivo. Si no aparece
este esquema, sucede lo contrario: anisodistribución. Hemos reflexiones sobre ello de Dante en el De
Vulgari Eloquentia, dice que tiene que haber este hiato entre cuartetos y tercetos, Dante lo llamaba diesis y
los teoricos españoles de la epoca a esto le llaman “volta”: la doble barra que hay entre los Q y T, entre Q y
T hay que tener un elemento de separación que es el que favorece el cambio de temas.
Vamos a ver algunas definiciones de volta: Carvallo, uno de los teoricos de 1602 dice que cuartetos
tercetos no tienen que tener la misma rima porque cambiar rima significa hacer este juego sorpresivo.
Este desdoblamiento, este mecanismo de cambios de rima refuerza la naturaleza dual del soneto en el que
hay como dos pàginas, una que corresponde a los Q, que contiene una serie de elementos, y otra que
corresponde a los T, después de la vuelta que contiene otros elementos. Van a aparecer antitesis, lo que se
dice en los cuartetos luego se expone de otra forma en los tercetos, aparece el quiasmo: una figura retorica,
una especie de principio y final especular que se repite.
El espacio del soneto por tanto es una especie de griglia, de tabla vacía, que puedes completar eligiendo un
tema y unas palabras que te obliga a rellenarlo de una forma ya prevista, de modo que la relaciòn entre la
rima, la metrica y el contenido es mucho màs estrecha en los sonetos que en cualquier otro tipo de forma
estrófica. Una estudiosa dice que se subraya el concepto de espacio de esta forma metrica con unos
contornos muy bien definidos en los que hay una apertura inicial y un cierre final que tienen que
construirse de una forma particular y además de forma breve porque tenemos sòlo 14 versos, no podemos
salir de este mecanismo.
N.B. = El soneto es la única estrofa con un mecanismo interno de organización para generar un elemento
sorpresivo. Cualquier otro género poético de la época no tiene el elemento sorpresivo.

Vamos a hacer un salto hacia el final de esta linea avolutiva del soneto para verificar si esto que hemos
dicho se cumple o no.
Roma peligro para caminantes – Rafael Alberti:
Alberti está en Argentina, Mexico, en Italia (coincide con el periodo del neorealismo), es un poeta pintor y
los grabados y algunas composiciones de este volumen Roma peligro para caminantes tienen un caracter
muy pictorico. Intentamos aplicar el esquema que hemos visto: Q1/Q2//T1/T2/
Si no se cumple este fenomeno,entonces no hablaremos de isodistribución sino de anisodistribución (lo
menos renacentistas posible).
- “Mi perdida arboleda” = encabalgamiento: en el petrarquismo no se hace mucho.
- “desesperados ojos sangrantes” otro encabalgamiento
Despues del Q1 hay una cesura, hay una pausa para seguir con el mismo elemento, Q2 igual, T1 con
cesura, T2 con cesura (Q1/Q2//T1/T2/)  no hay un elemento sorpresivo, no ha cambiado el tono, es una
descripción. Desde el punto de vista formal sì hay cesuras, está la isodistribuciòn, pero no es un soneto
renacentista (en los sonetos anteriores cuando cambias, cambia también el verbo y el cambio significa que
has cambiado de registro completamente). En el caso de Alberti en el siglo XX es menos comun el modelo
del soneto clasico, ya se hacen otros tipos de cosas. En Garcia Lorca funciona mas el soneto clasico.
Todas las estrofas del soneto terminan con un punto entonces tenemos isodistribución.
- Volta = lo que tu dices en los Q1 y Q2 los construyes con un juego de rimas consonantes que es
identico en Q1 y Q2. La volta es el mecanismo por el que las rimas de los Q no puede ser igual de los
T. En los T, la volta implica que tiene que hacerlo de manera diferente: la rima no es igual de los versos

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 anteriores. 11A -11B-11B-11A/ 11A -11B-11B-11A// 11C- 11D-11E/ 11C- 11D-11E/ Entonces la volta
sì la respeta Alberti. En apariencia es un soneto clàsico (hay isodistribución que es lo que hacia
Garcilaso de la Vega).

Soneto de la poetisa mexicana Juana Inés, “Esta tarde, mi bien, cuando te amaba” – segunda mitad
del siglo XVII y tenemos este modelo de soneto que siguen teniendo elementos claros de cesura, pero no
en todos los casos (no entre el T1 y T2), el modelo estandar que hemos encontrado con Garcilaso se va
disolviendo en estos diferentes autores.
Pero la parte esencial se mantiene: tenemos las rimas, los tercetos tienen la volta (cambio de rima), sì
elemento sorpresivo entre los Q y los T: disquisiciòn al pasado en los Q//verbos al presente, cambio
registro y de discurso en los T.

Quevedo, soneto burlesco “Érase un hombre a una nariz pegada”: se burla de un personaje de forma
cruel y feroz, para acusarlo de ebreo:
Tenemos este mecanismo de la vuelta aquì también: las rimas en los Q funcionan bien y luego en los T
cambian.
Pero no hay un cambio de registro ni un elemento sopresivo, se parece mucho màs a Alberti (dejé, aquí
se repite “erase”), sòlo un elenco de motivos burlescos. En la época del Baroco, el tema del mecanismo
sorpresivo se va perdiendo.

Lunedì 07/03
Hoy empezamos con la parte de la narrativa desde el siglo XVI y cerramos el tema de la vìa del verso,
sobre la lìrica.
Hemos visto Garcilaso: evoluciòn – qué caracterìsticas hacen el soneto muy peculiar – leìmos estas
caracterìsticas de cohesiòn y fragmentaciòn – hablamos de la isodistribuciòn (cuando tenemos muy
claros los bloques del Q1 por un lado y una cesura, Q2 por otro lado, por tanto es un bloque
homogéneo). T1 termina con un punto, entonces es un bloque homogéneo. Todos estos bloques tan
bien definidos, con una cesura métrica y sintàctica entre los Q y los T, la llamamos isodristribuciòn. Si
no tenemos este esquema, le decimos anisodistribuciòn. Hablamos de la volta y de la importancia de la
rima. Las rimas de los cuartetos tienen que ser idénticas, los T devono per forza avere una rima lontana
da quella precedente, per evitare assonanze di rima. Es importante que la volta, desde el punto de vista
de la rima, se produzca de forma muy evidente.
Espacio con el que puedes jugar para crear un elemento de sorpresa, pero que te limita al mismo
tiempo, no puedes salir de allí.
- Elemento sorpresivo, elemento de sorpresa que el soneto elabora a partir de la tradición del epigrama
latino, la brevitas del epigrama latino aparece aqui potenciada a lo maximo, en 14 versos hay que ser lo
mas conciso posible, al mismo tiempo creando un elemento de sopresa. Eso implica que en el soneto
trata un solo tema, por la brevitas.
En el soneto de Garcilaso no aparecen exactamente estos mecanismos. Nelle Q faccio una
disseminazione di elementi lessicali, poi nelle T li riprendo, con una piega diversa.

El cambio de rima es obligatorio, si no se hace, se crea un juego còmico o burlesco.

Ej de soneto de Quevedo - Rostro de blanca nieve, fondo de grajo  
No hay cambio de rima, intencionalmente para crear comicidad, es el mismo motivo de la descriptio
puellae, pero en forma còmica y paròdica. Está jugando entre alguien que tendría que ser guapo con
piel clara, mientras que es una vieja con la cara oscura, o una chica que no corresponde al canon
renacentista. Es un soneto satìrico en el que las rimas son continuas. Aparecen palabras referidas al
mundo burlesco. Hay una serie de enumeración de aspectos comicos de la cara de una mujer describida
de manera antipetrarquista y parodica. Habla como una fregona: lavandaia. Es una secuencia de
elementos antipetrarquistas, no hay una volta entre Q y T y no hay un mecanismo sorpresivo. Es un

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antisoneto, por la rima (no hay cambio de rima), el tema (es parodico, es unadescriptio puellae al
contrario), es una secuencia parodica que no cambia (no hay isometria), no volta. No hay nada de lo
que hemos visto hasta ahora del soneto. Ha gli occhi così raggrinziti che ci vorrebbe la colla per tenerli
su. Es una parodia cruel de un personaje femenino descrito en la manera mas cruel posible. Entonces
ya desde el siglo de oro se puede romper el modelo del soneto clasico porque la parte sorpresiva no
interesa, todo el soneto es ya sorpresivo, es todo una burla. Rompe con el modelo porque tiene que
burlarse del modelo petrarquista.
A parte el caso de Quevedo, el epigrama se repite constantemente. El soneto sirve en lugar de los
epigramas. Este elemento de brevedad y de agudeza que conviene el epigrama latino es elque
desarrolla el soneto. El modelo del soneto se ha creado para remplazar el epigrama latìn: versàtil,
adaptable a cualquier tema, mucha conformidad, elemento de brevidad, no posee una fàbula (= si tu
quieres escribir epicas tienes que escribir en octavas, algunas estrofas, sìstemas de versificaciòn
estaban asociados a un tema especìfico. El soneto no, está abierto a cualquier tipo de tema).
Algunos autores de la época, utilizan las estrofas de modo que los Q del principio “hacen la cama”
para lo que sigue, para que se crea un elemento sorpresivo. Es lo que denominan el remate, la chiusa, o
sea los T finales (sobre todo el ùltimo). En el remate se concentra el elemento sorpresivo. Los teoricos
de la epoca insisten una y otra vez en esta cosa de la brevedad, del elemento sorpresivo, de la relación
con el epigrama, vimos los ejemplos tomados de Marcial o Ausonio: grandes autores de epigramas del
mundo latino; esta literatura latina van a ispirar muchos elementos de la literatura posterior.
Otro elemento barroco en Quevedo es esto de la “encontradas correspondencias”, historias en las que
un amante ama a alguien pero no es correspondido porque ama un tercero. No son petrarquistas,
estamos en el barroco, se estan incoporando más elementos que no aparecìan en la primera generaciòn
petrarquista del soneto. Con Gongora hemos visto la diseminación y la recolección de elementos que
será una tecnica tipica del barroco y otro tema caracteristico del barroco: amo a la que no me quiere, y
no amo a la que me quiere.

Para terminar con el siglo de oro vemos una referencia a una escritora hispano-mexicana, suora,
famosa en los gender studies: Juana Inés de la Cruz – desarrolla soneto sobre las encontradas
correpondencias.
Al que ingrato me deja, busco amante:
Es muy barroco. Seguios con el modelo: Q1 – isometria, Q2, en los T cambia el discurso – condicional
hipotética, T2 tenemos el remate (chiusa), después de argumentaciòn hipotética, scelgo di amare chi
non dovrei. Juego caractéristico del barroco. Entonces el mecanismo del soneto sigue funcionando.

Lope de Vega – Cuando me paro a contemplar mi estado. soneto en el que encontramos los Q
completamente definidas, le T con la cesura (rima, volta “estado-venido-perdido-olvido): estamos
siempre en el mecanismo del soneto, reelaborando esto que habìamos visto en Garcilaso. Este soneto
està reelaborado de forma burlesca, manteniendo sempre el esquema del soneto. “cuando, cuando”: Q
ben definite; T scatta el cambiamento sorpresivo, hay cambio di sequenza di rime e cambio
argomentativo: scopriamo per che motivo ci sta raccontando di questo tema sentimentale. Es un soneto
cristiano, religoso la de Lope de Vega es una literatura a lo divino, se refiere a la divinidad: ”mas de tu
luz mioscuridad vencida”. Seguimos con el modelo petrarquista, el mecanismo del soneto sigue
funcionando perfectamente.

Lope de Vega - Que tengo yo, que mi amistad procuras?

Tenemos unpoema antipetrarquista, descriptio puellae en forma paròdica, manteniendo el esquema que
hemos visto (cambio, anàfora, cambiamento di rima (volta)) – è sempre classico, perfino quando fa
cose parodiche. Es simpàtico, satìrico, no tan cruel como Quevedo.

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Hacemos un salto en el tiempo y llegamos al modernismo – Rubén Darìo. Endecasìlabos se
convierten en dodecasìlabos. Cambian las cosas desde el pto de vista métrico, los motivos no son solo
petrarquistas, está el mundo del romanicismo y del decadentismo con los cisnes.

Garcìa Lorca: para ver si el soneto sigue funcionando. Escribe 11 sonetos del amor oscuro, dedicados
a sus amantes masculinos, sonetos que la familia no los publicò, que hemos conocido después de su
muerte. Uno de los sonetos del amor oscuro es gongorino y lo titula Soneto gongorino en el que el
poeta manda a su amor una paloma. Escribe, con imàgenes surrealistas, un soneto del siglo de oro. La
fiamma dell’amore, colomba, laurel, cuello blanco (descripio puellae) = .todos sìmbolos del siglo de
oro reforzados por el surrealismo.
Remate: asì mi corazòn de noche y dìa...sobre todo la T finale segna la chiave di lettura di tutto quello
che è stato seminato precedentemente. Descrizione dell’uomo secondo il canone della descriptio
puellae. Al final aparece aclarado que se habla del amor oscuro de De La Cruz.
Aquí Garcia Lorca recopila toda la tradicion del petrarquismo, de la mistica española, de la lirica
italiana, de Shakespeare.

Ùltimo de la secciòn sobre el soneto: el soneto de Alberti marca el final de la historia del soneto de la
lirica hispànica, porque desaparecen todos los elementos que hemos visto hasta aquì. Conserva solo el
endecasìlabo, pero no hay nigùn elemento sorpresivo entre Q y T, es una secuencia de elemontos
pictoricos descritos. Hay un cambio de rima mìnimo, la métrica es lo ùnico que se conserva, pero nada
de caracterìsticas sopresivas. Es solo un elenco, con un remate final que mantiene un minimo de
elemento caracterìstico del soneto. Tenemos un soneto cinematogràfico, some se facesse uno zoom
sulla città, un piano sequenza. Con Alberti para simplificar, podemos decir que se disuelve la historia
del soneto, no exactamnete con Garcìa Lorca, que mantiene los elementos del siglo de oro, pero ya sì
con los poetas posteriores, después de la Generacion del ’27, desaparece este factor.

Entonces estas clases sirvieron para ver cuàles eran las caracterìsticas definitorias del soneto, còmo en
algunos casos se van interrumpiendo: Quevedo, descriptio puellae antipetrarquista cruel donde la rima
no funciona pero el resto funciona; en Alberti funciona lo contrario: la rima se mantiene pero el
elemento sorpresivo no. Esto nos sirve para tener una vision de còmo entre el Siglo de Oro y el
Noveciento la lìrica hispànica va conservando y reelaborando cosas.

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 Mercoledì 09/03
NARRATIVA
Hemos visto la narrativa del siglo XVI (500), una visión panoramica para luego detenernos con
atención en la picaresca y a partir de allí ver como evoluciona la autoficción desde el Lazarillo de
Tormes hasta algunos autores del siglo XX, veremos por ejemplo Las Sonatas de Valle Inclán
(autoficción), dos autores de posguerra, Carmen Laforet que escribe Nada y Camilo José Cela que
escribe La familia de Pascual Duarte.
La picaresca por ejemplo va a ser un modelo interesante, de hecho veremos que La familia de Pascual
Duarte imita mucho, casi todo del Lazarillo de Tormes.

En la primera mitad del siglo XVI español encontramos varios filones de narrativa:
1) LIBROS DE CABALLERIA: en particular el Amadis de Gaula.
2) NOVELA BIZANTINA: es basicamente Las Etiopicas de Heliodoro (siglo 3 o 4 d.C.)
3) NOVELA PASTORIL: un tipo de novela pastorilen la que los protagonistas no son pastores
pero el resto funciona igual es la NOVELA SENTIMENTAL.
4) NOVELA BREVE: en particular El Abencerraje y Jarifa.
5) NOVELA PICARESCA: en particular El Lazarillo de Tormes.

Entramos en el Lazarillo para ver como irrumpe el modelo de la picaresca dentro de este panorama
narrativo que va a ser una especie de libro de caballerìa al contrario. En el libro de caballería el
protagonista es alguien perdido, por ejemplo porque es un hijo bastardo que han abandonado en una
cesta y lo encuentran unos reyes y va a ser rey.
La picaresca es justo lo contario. El picaro del Lazarillo de Tormes le encuentran en el rio Tormes, su
madre es una prostituta que tiene relaciones con un esclavo de color, el padre es ajusticiado y en vez
de superar aventuras positivas, luchar contra un enemigo y vencerle, sistemáticamente va a ser el
perdedor, vinto por personajes marginales (por un sacérdote que vende bulas, hidalgo pobre, un
ciego...). la picaresca va a ser un anti novela de caballeria.

El objetivo es buscar en la narrativa del siglo XVI los gérmenes de la novela moderna.
LIBROS DE CABALLERÍA: trama construida como una parabola, que va desde un punto inicial que
suele ser el nacimiento hasta un punto final feliz que suele coincidir con un matrimonio y con el logro
de un estatus social aceptable.
La trama está construida por una secuencia de episodios que caracteriza libros de caballería, libros
bizantinos, la picaresca, Don Quijote y también las obras del siglo XIX/XX.
Esta construcción en episodios permite que en la picaresca podamos hablar de Bildungsroman (novela
de aprendizaje). Todo los personajes son planos excepto en la picaresca, el picaro es un personaje no
plano, complejo. En la novela moderna el protagonista es un personaje complejo.

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NOVELA DE CABALLERÍA – AMADIS DE GAULA (1508):
Rodrigo de Montalvo.
Es uno de los libros de caballeria mas famosos. Es una historia que no està ambientada en un tiempo
preciso, o espacio preciso. El protagonista de los libros de caballeria es alguien perdido, un hijo
bastardo abandonado en una cesta que encuentra unos reyes y al final va a ser rey. El protagonista en el
Amadis de Gaula es Amadis, el hijo bastardo de reyes, abandonado en una cesta sobre un río. El rey
de Escocia lo recoge en el agua, es educado en la corte, se enamora Oriana, hija del rey de Gran
Bretaña. Al final, se produce la anagnorisis, los padres biologicos acaban reconociendole. El afronta
una secuencia de aventuras fantasticas, se casa con Oriana y recupera su estatus como rey de un
territorio.

La trama es construida como una PARABOLA desde el nacimiento, hasta un final “feliz”. A partir de
un imput amoroso tiene que demonstrar de ser un caballero valoroso que supera aventuras, y cada
aventura forma un episodio dentro de la novela. La trama de la novela està formada por una secuencia
de episodios. Toda la narrativa del siglo XVI está construida por episodios (libros de pastores, novela
bizantina, novela picaresca).
Es un genero de AURILECTURA: estos libros se leen en voz alta. En la primera mitad del siglo 16 no
todos saben leer o escribir y los pocos que saben hacerlo tienen la misión de leer en voz alta a un
público analfabeto de modo que la historia circula por via oral. Esto sucede en las plazas publicas, en
los días de fiesta, en los salones de los nobles o en las casas de la clase media de la aristocracia. Dentro
del mundo amplio de los receptores de los libros de caballeria están también los lectores femeninos, las
aurilectoras: esto lo sabemos por ejemplo porque Teresa de Avila en sus memorias lo cuenta, “yo
cuando era joven leía como una loca novela de caballería”, estaba obsesionada por esta literatura de la
epoca porque se convierte en un fenemeno social.
En los libros de caballería, los protagonistas son PLANOS, no evolucionan, se comportan siempre en
la misma manera.
Antes de 1492, de la conquista de Granada, del descubrimiento de America y de la expulsión de los
judios de España existía una versión recopilada por Rodrigo de Montalvo de origen medieval. El
prologo nos dice que ha corregido (no escrito) los tres libros originarios y ha añadido otros dos (total
5).
Otro elemento característico es la INCERTIDUMBRE AUTORIAL no sabemos si el autor es copista,
traductor, revisor etc. La incertidumbre autorial es un elemento de modernidad = la autoficción que
veremos a proposito de la novela picaresca (falsa autobiografia escrita en primera persona) no sabemos
si es real o invención. Pero también el libro desde el punto de vista material tiene una historia incierta.
En el prólogo Rodrigo de Montalvo nos cuenta que el manoscrito apareció en Costantinopla debajo de
un sepulcro y un mercadero úngaro lo ha traido en España y en España, como está escrito en una letra
antigua, han tenido que buscar alguien que sea capaz de transcribirlo y poder leerlo.
El libro desde el punto de vista material es un LIBRO DE AVENTURAS = trasmición del texto
aventurosa, otra caracteristica de los libros de caballeria.
Autor incierto y caracter incierto del libro puede ser un elemento premoderno de la novela. Puede ser
un juego de metanovela como hace Pirandello, Unamuno con sus personajes. En la novela europea hay
este juego entre autor, personaje donde es todo una ficción.
Además en el prólogo se evoca el modelo griego-latino; entonces los libros de caballería no son
narraciones populares, son NARRACIONES CULTAS.

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El éxito de Amadís va a crear un ciclo con las aventuras del hijo.

Características:
- Lector explícito cuando en el texto hay una invocación directa a alguien que es el lector
(utiliza el vosotros o tú/el curioso lector). El contrario del lector explicito es el lector
implìcito (cuando el narrador dice “Veamos”) hay una complicidad entre narrador y lector.
En este caso tenemos un lector explicito que es tipico de la narrativa del siglo XVI.
Tenemos un narrador totalmente omnisciente (lo sabe todo) y es en tercera persona.
- Autor no totalmente cierto: no sabemos si es autor, copista, traductor.
- Referencias metanarrativas (procedimientos de sintésis por ejemplo: “esto ya lo dije
en el libro 2”, “esto como es largo que contar lo sintetizo”).
- Novelas llenas de analépsis (flashback), se hacen saltos en el pasado no es una historia
lineal.
- La narrativa del siglo XVI tiende a construir el cronotopos: se construye un tiempo
ucrònico (sin tiempo) y un espacio inventado, ficticio (topotesia), con topicos medievales,
con animales no violentos, rios, paisajes verdes. Quitando la novela picaresca, todas las
demàs novelas del siglo XVI suceden en un tiempo ucrònico y en espacio inventado.
- Gusto particular por la descripción de los lugares (isla, castillo), hay una topografìa (hay
un interese por construir los espacios, como es el castillo, describe todas las salas). Por
ejemplo en el capitulo que hemos leido en clase, se describe una insula (como termino
literario para los libros de caballeria, insula indica una isla ficticia, inventada) y se describe
también el castillo con muchos detalles.
- Se habla de hortus conclusus: cuando no es un locus amenus natural es hortus conclusus, el
huerto encerrado.
- Lenguaje arcaizante ficticio: porque proviene de la Edad Media, copiando el texto de los
manoscritos se tramanda un castellano antiguo, por ejemplo “la fermosa Oriana”. Es
lenguaje ficticio porque en el siglo XVI nadie dice “fermosa” o “insula”. El lenguaje
arcaiante contribuye a construir un espacio ficticio.
Lunedì 14/03
Años de mitad de siglo (1550-60) son importantes para la narrativa porque tenemos las traducciones
de la novela bizantina, el nacimiento del Lazarillo de Tormes (novela picaresca), la novella/novela
breve del Abencerraje y Tarifa, tenemos el primera novela pastoril española: la Diana de
Montemayor). Son años en los que se revoluciona completamente la literatura española de una forma
impresionante.

- Novela picaresca: primer momento de novedad cuando encontramos novela de

formacion, bildungsroman. Protagonista: ya no personaje plano, sino màs complejo,
con su identidad. Las aventuras siempre hay en la narrativa, en la picaresca aventuras
en el mundo marginal. Narrador en primera persona.

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NOVELA BIZANTINA Y NOVELA PASTORIL:
En la peninsula iberica no se producen novelas bizantinas hasta finales del siglo XVI (Lope de
Vega y Cervantes van a escribir algunas).

NOVELA BIZANTINA: son LIBROS DE AVENTURAS y fueron una revoluciòn, porque no se

conocìan en la Edad Media en absoluto. En 1534 se descubren Las Etiópicas de Heliodoro con el
saqueo de Budapest un soldado descubre un manuscrito griego de esta obra y en Suiza un humanista,
que sabe griego, lo traduce al latín y a partir de la versión latina se difunde por toda Europa, se
traduce al frances, español, italiano; las traducciones tienen un suceso impresionante y de repente un
tipo de narrativa de que no teníamos idea desde 1534 se difunde prepotentemente por toda Europa, se
convierte en uno de los libros más leidos en toda Europa porque era un libro griego auténtico y es
como encontrar un tesoro, estaba escrito en prosa y ofrecìa entretenimiento, lo que la narrativa de la
época no ofrecìa (excluyendo los libros de caballería), porque habìa mucha narrativa moral. ¿Qué
características tenían las novelas bizantinas?
- Es un genero que defiende valores “católicos” (como la castidad, el matrimonio al final).
Se defiende la castidad de las protagonistas que son acosadas por pretendientes de
diferente tipo.
- Son libros de aventuras ambientados en el Mediterraneo. Los protagonistas son dos
enamorados jovenes que se ven constantemente separados por naufragios, raptos...
Respecto a los libros de caballeria, este tipo de novela griega antigua incorpora en el siglo
16 un doble elemento que no tiene la otra narrativa de este periodo que es ENREDO y la
SUSPENCIÓN (la suspense). En los libros de caballería no hay ni enredo ni suspense.
Cuando el héroe del libro de caballería se enfrenta en una batalla contra un gigante o
contra un mago todos los lectores saben que va a terminar vinciendo.
- En un RELATO TOTAL: tiene elementos que mezclan todos los géneros conocidos,
incluye elementos épicos, hay tragedia, muerte trágica, hay comedia (escenas divertidas)
hay oratoria (los protagonistas hacen discursos).

Estos libros contienen el concepto de PEREGRINATIO, lo que conocemos como peripecia, los
personajes constantemente se mueven de un sitio a otro. Es un trama con episodios pero es una
especie de novela de viaje en la que pasa de todo. Esta idea del movimiento constante es
característico del modelo original del Ulises de Homero pero con menos tono epico. Esta es en parte
otro germen de la novela moderna: hay muchas novelas contemporáneas que son novelas de viaje, los
personajes van de un sitio a otro. La novela bizantina aparecen por primera vez a finales del siglo
XVI y a principios del siglo XVII (con Lope de Vega [1604] y Cervantes [1617] encontramos
modelos novela bizantina española pero han pasado 50 años desde las traducciones de Heliodoro).
Está construido siempre por episodios, y la parabola no es nacimiento y matrimonio como en el
Amadís de Gaula, con una serie de aventuras, pero es muy parecido: los dos protagonistas que a
veces son dos hermanos (hermana y hermano) que tienen que moverse en el Mediterraneo. La
protagonista femenina viaja disfrazada de hombre para no ser raptada por los piratas: se hace pasar

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como hermano de su enamorado. Al final como en la novela caballeresca hay una anagnórisis
(reconocimiento final) y un matrimonio y felicidad de los personajes parecido a la novela
caballeresca.

NOVELA PASTORIL: está construida también con secuencia de episodios, pero estáticos, no
hay peregrinación.
Son en un tiempo ucrónico (inventado) y paisaje utópico, idílico, arcádico, locus amoenus. Hay unos
pastores que están en un paisaje natural con un rebaño de ovejas, y los pastores están contando sus
historias amorosas personales, que suelen mostrar una tipología sentimental (pastor en luto porque ha
perdido la pastora, pastor no correspondido, pastor correspondido por su pastora, el triángulo
amoroso en que el pastor está enamorado de ella y ella está enomorada de otro).
La novela pastoril no tiene de moderno casi nada, único elemento interesante, germen para la novela
contemporánea en particular en la picaresca: INTROSPECCIÓN PSICOLÓGICA de los
protagonistas. En la novela contemporánea los personajes no pueden ser planos, tienen que ser
complejos, con traumas, problemas etc: en la picaresca el picaro hace una introspección psicológica
en esta novela de aprendizaje de modo que va a sacar conclusiones y va a evolucionar su concepción
de la vida.
En la novela pastoril no hay peregrinatio, peripecias, no pasa nada, todo es muy estatico. Suceden
pocas cosas y de forma lenta. Algunos ejemplos de novela pastoril en literatura española son los siete
libros de la Diana de Montemayor de 1559. La Diana se difunde por Europa y va a ser un modelo
impresionante.

>Todas estas novelas más o menos, a parte los libros de caballeria, en 1550/1560 marcan un antes y
un después en la narrativa del siglo 16. La novela bizantina en 1550/60 se traduce.

El origen de la novela contemporanea para algunos está en la novela picaresca, para otros está en
Cervantes, para otros en el ambito anglosajon (siglo 18).

Mercoledì 16/03
Veremos Las Sonatas de Valle Inclán que son autoficción, ver también dos autores de postguerra
interesantes: Carmen Laforet (Nada: novela de autoficción) y Camilo José Cela (La Familia de
Pascual Duarte): son dos textos que forman parte de la historia de la novela de posguerra en España.
La Familia de Pascual Duarte imita casi todo del Lazarillo de Tormes, incluso las cartas, el
destinatario, el narratario, el mecanismo del flashback. Carmen Laforet ganó el Premio Nadal con
Nada en la inmediata posguerra cuando tenía 23-24 años, una chica joven desconocida, de repente
aparece en el panorama de la posguerra, un par de años después de la guerra civil con una novela
original. Haremos pequeñas lecturas de algunos de estos textos para ver mecanismos literiaros de la
narrativa que evoluciona a lo largo del tiempo.

En la narrativa del siglo XVI y buscamos los gérmenes de la novela moderna, que elementos nos
interesan para lo que va a ser luego la novela posterior del siglo 19 o 20. En los libros de caballería
señalamos algunos de estos elementos:
- La trama construida como una parabola, que va desde un punto inicial que suele coincidir
con el nacimiento en la picaresca hasta un punto final “feliz” que suele coincidir con un
matrimonio, con el logro de un estatus social aceptable. En el caso de este libro de
caballería el final feliz es el matrimonio con Oriana (Amadís de Gaula) y en la picaresca
(Picaro obtiene il posto fisso en la ciudad de Toledo, ha conseguido un matrimonio
satisfactorio y escribe desde esta perspectiva). Esta parabola en la trama está constituida
por una secuencia de episodios y el 99% de la narrativa del siglo 16 se construye con este
esquema (episodios) es un esquema que en algunas novelas modernas es más marcado que

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 en otras. Este caracter episodico es el que caracteriza toda la narrativa del siglo 16: libros
de caballeria, libros bizantinos, la picaresca, Don Quijote, il racconto breve. Esta
construcción con episodios permite por una parte que SOLO en la picaresca podemos
hablar de Bildungsroman o de romanzo di formazione o novela de aprendizaje. En toda
esta narrativa que vemos aquí tenemos personajes planos (son así desde la primera página
hasta la última, los heroes de caballería se muestran siempre igual, no evolucionan
psicologicamente, no maduran), excepto en la picaresca: el picaro es un personaje no
plano. En la novela moderna el protagonista es un personaje complejo, hay trabajos de
introspección, hay una evolución y esto sucede con la picaresca, NO con los libros de
caballerias.

EL ABENCERRAJE – NOVELLA (sentido italiano) / NOVELA BREVE

(sentido español): - novela morisca.
Tiene elementos de originalidad y va a influir en toda Europa. La historia del Abencerraje escrita en
1550-60, contemporaneo al Lazarillo de Tormes (novela picaresca). Tiene algunas características:
o Es anónimo (igual que el Lazarillo).
o Hasta los años 90 del siglo XVI no se escribe otro tipo de novela parecida, como
con el Lazarillo. Indica la sorpresa que crea, los autores no saben còmo enfrentarlo,
no hay proseguidores al principio.
o Es narrativa breve. Mientras que los libros de pastores y novelas bizantinas
son volumenes de muchas páginas.
o Coinciden con la picaresca en que no hay un modelo literario inmediato previo. De
la novela bizantina habían encontrado un libro de Heliodoro.
o La picaresca y El Abencerraje comparten un pequeño mensaje de comprensión y de
tolerancia. En el caso del Abencerraje se le denomina maurofilia literaria, es decir
la visión literaria del moro, del mundo musulman con una perspectiva toda
positiva. Los protagonistas son dos jovenes musulmanes andaluces, de Granada y el
mundo musulman de Granada es una especie de nucleo de esta materia que se va a
difundir por toda Europa hasta el romanticismo, hasta el siglo 19. Igual que los
alemanes, ingleses o franceses hacían el gran tour por Italia visitando Roma,
Napoles, algunos de ellos visitaban Andalucia: Granada, Sevilla porque se conserva
hasta el siglo 19/20 esta visión de un espacio utópico, idílico, propicio a unas
tematicas amorosas, espacio romantico  esta parte positiva que se difunde por
Europa a partir de esta novelita del Abencerraje y está relacionado con el
romancero morisco (literatura morisca).
o Entonces, el Abencerraje y la picaresca incorporan elementos nuevos a la literatura
europea.
o Otra característica que comparte el Abencerraje y la picaresca es que hasta los años
90 no se escribe un segundo libro de este tipo, una segunda novela picaresca o otro
texto como el Abencerraje. Hay un vacío de 40 años.
o Uno de los temas generados por la materia morisca: el cautivo: personaje literario
prototipico en el siglo de oro. En esta novela, joven musulmán que cuando va a
casar su novia, es cautivado por un capitan cristiano y le cuenta a su cautivador sus
desaventuras, problemas familiares. Uno de los clanes en el reino musulman de
Granada es del Abencerraje y casi todo el clan fue exterminado historicamente.
Protagonista tiene un perfil histórico legendario: joven musulmán galante,
caballeresco, y forma parte de un presente muy próximo a los lectores españoles.

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 o Estos textos suelen incluir analépsis (flashback). La novela se para y empieza
a contar la leyenda de su familia y se incluye la historia de los dos enamorados
que crecen como hermanos y al final decubren que no son hermanos y pueden
ser enamorados. El capitan cristiano les libera y les regala il corredo. Entonces
hay una historia romantica ambientada en Granada con estos personajes que
son prototipicos con elementos tomados de la mitología: se habla del mito de
Narciso y Eco.
o Elementos tomados de la mitología, referencias de tipo muy culto, que hacen
suponer que el autor sea efectivamente bastante culto.
o La prosa narrativa de la epoca incluían a menudo cartas, construidas con un estilo
áulico.

LAZARILLO DE TORMES – NOVELA PICARESCA:

Es un texto anonimo. Prólogo es la estructura epistolar, autoficción y una característica que aparece
definida en el texto con la palabra “caso”.
Està todo en PRIMERA PERSONA: no es original porque en la Edad Media hay textos narrativos en
primera persona, pero concebido de esa forma, como autoficción, sí es diferente de una simple
narración en primera persona.
Diferencia autobiografía - autoficción:
Autobiografía o biografía: pensamos que nos están contando es la historia verdadera de quien nos lo
está contando, en primera persona, pensamos que es cierto lo que nos cuenta.
Autoficción: utiliza el mecanismo de la autobiografía para inventarse todo, incluso el autor, si es
necesario. Nos están contando una autobiografía ficticia que es posible que no sea real.
El mecanismo de la autoficción es enlazado con la narrativa contemporánea del siglo XX: Valle
Inclan, Laforet, Cela. El modelo de la autoficción todavía está de moda, es una estrategia narrativa
que usan muchos los autores, especialmente las autoras, te permite hacer un balance sobre tu pasado,
hacer una especie de psicoanálisis sobre traumas personales o generacionales de tu pasado.

PROLOGO:
Lazaro escribe este prologo. Nos dice: “Yo suplico a vuestra merced”: “Vuestra Merced” es el
destinatario de todo el texto porque aparece en todo el texto. Es la figura del NARRATARIO:
destinario explícito del relato, al que invoca el narrador. A veces el narrador se dirige al lector
explicito y a veces habla en forma generica hacia unos receptores. El destinatario le ha escrito a
Lazaro una carta pidiendole que le cuente por carta un caso especifico que tiene relación con Lazaro
de Tormes.
- Tenemos un simulacro de istancias narrativas: la primera persona (escritor que es Lazaro
adulto casado que escribe la carta) coincide también con el narrador, que es también el
protagonista. Todo coincide. Tenemos 3 Lazaros + un narratario.
- Está presente la analepsis, empieza a contar su vida. Flash back y flash forward
(anticipa cosas que van a pasar más adelante).
- Nos da una propuesta de lectura del texto, este es un problema con la picaresca no sabemos
por qué nos está contando eso. Una clave puede ser el tema de la fortuna – tema de la edad
media, autores del XIV españoles (fortuna adversa y a favor). Otra es el “caso” se puede
relacionar con genus admirabilis – en la retórica del siglo XVI, un estudiante universitario
de humanidades para ejercitarse en la oratoria hay que enfrentar hipotéticos casos
jurídicos. Genus admirabilis: era una tarea que había que hacer en clase, y había que
defender unos casos. Se usaban casos muy difìciles de defender. Eran ejercicios de estilo.

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 Matrimonio de Lázaro: hay una sospecha de triángulo amoroso con un clérigo (pero a
Lázaro no le importa) – este es el caso: él escribe la carta para explicar por qué le parece
bien que la situación sea así, y justificar cómo ha llegado a esa situación. Es una clave de
lectura. El prologo proyecta las ambiguedades de la obra con dobles juegos de alusiones.
Lazaro que escribe es un hombre de letras, hace referencia a Plinio, el Lazaro personaje es
inculto y analfabeta y no sabemos cuando ha aprendido a leer y ha leido autores clasicos:
otra ambiguedad del genero.
- Referencia a las causas paradójicas. Parte de la literatura del 500 se concentra en este tipo
de temas paradojicos. (por ejemplo en Pesaro PANDOLFO COLLENUCCIO escribe un
diálogo entre la cabeza y la gorra y uno de los autores petrarquistas GUTIERRE DE
CETINA lo traduce. Es un diálogo absurdo que no tiene sentido y este genus admirabilis es
de inspiración para los textos literarios de la época. De hecho la novela picaresca tiene un
elemento base: carnavalización – la novela picaresca es una muestra de este contrario
(rovesciamento), el mundo al revés. En el carnaval en algunas ciudades hacen alcalde a
una mujer o a un niño. Hay una subversión del orden normal, de los poderes efectivos. La
picaresca contiene mucho de estos elementos de mundo al revés: el héroe es un antihéroe
caballeresco. El mundo al revés está en el nacimiento del protagonista y en su familia,
comparado con la historia del Amadís: protagonista es el hijo bastardo de un rey de
Inglaterra con una reina de Escocia, no es un hijo legitimo lo abandonan y van navegando
hasta que lo encuentran otros reyes que lo educan. En el Lazarillo de Tormes es justo lo
contrario: Lazaro nace en el río Tormes que tiene poco prestigio, (los padres de los libros
de caballería son reyes o imperadores) sus padres no son reyes ni imperadores, sino el
padre es un molinero que roba la harina del molino, y por tanto es condenado por la
justicia, la madre convive con un esclavo musulmán y tiene un hijo (ilegal en la época) y la
madre y el esclavo son condenados también  lo más opuesto posible a los modelos de los
libros caballerías. Es una especie de antigeneaología, toda la novela es una construcción
anticaballeresca. El elemento carnavalesco es tipico, en la novela picaresca todo es lo
contrario de las novelas de la narrativa de la época.
- Todo el texto del prologo que escribe Lazaro escritor tiene un tono irónico-paródico, con
el efecto del rovesciamento.
- En los libros de caballerías el final feliz es el matrimonio + el estatus real (se descubre que
el héroe es hijo de reyes). En vez del amor y la honra (libros de caballería) en la picaresca
el final es el hambre y, secundariamente, el interés personal (arrimarse a los buenos,
potentes). Leitmotif de la novela picaresca:
El hambre
La búsqueda de un estatus a través de la protección de los potentes.
- Lenguaje no áulico (no hablan como los héroes de los libros de caballería), proverbios,
refranes, insultos, cuentos folclóricos, chistes, plano linguistico rovesciato que favorece el
factor siempre presente de la ironía. El lector de la novela picaresca es el que tiene que
interpretar esta ironía.

Tenemos una propuesta de doble lectura: hay algunos capaces de leer el texto de forma profunda y
otros que no son capaces de profundizar en el texto y se van a divertir: hay un nivel de lectura del
deleite (divertirse) y un nivel de lectura más profundo (no nos dice exactamente cuál es) – puede ser
una lectura más moral o una lectura de crítica social. El autor sugiere que podemos aceptar el texto
como simple diversión, pero es posible también una lectura moral.

>No se sabe si la picaresca es el origen de la novela, pero es cierto que la novela picaresca – el
Lazarillo de Tormes, es el origen de un nuevo tipo de lector moderno. El lector de la novela

17
picaresca tiene que actuar de forma diferente a todas las demás novelas que hemos visto hasta ahora
(novelas de caballería, novela bizantina, novelas de pastores) porque no hay una clave de lectura
fácil, y por tanto el lector tiene que deducir o inventarse una clave de lectura personal, el lector tiene
que plantearse qué le están contando, que no se sabe si es correcta, o la única. Por ejemplo en los
libros de caballerías no tengo problemas de interpretación o problemas de lectura.
Parrafo final tiene las claves de lectura: idea de contar una historia en flashback (analépsis) contar
desde el principio, el caso (historia inverosimil, escandalosa), un narratario (Vuestra Merced),
destinatario explicito, “Yo” que es el Lázaro autor que se confunde con el Lázaro narrador y con el
Lázaro personaje.

La narrativa del siglo XVI está construida por episodios, en algunos casos son intercambiables (no
importa si cuentas primero una cosa y despues la otra) por ejemplo en el Amadis de Gaula puede
haber un episodio en el que hay un gigante y otro en el que hay un mago (si cuentas uno u otro
primero no cambia mucho) porque no hay una formación del personaje, que es siempre plano y no
varía.
Aquì, en el Lazarillo es diferente: secuencia de capítulos construyen un avance narrativo  es
moderno.

CAPITULO PRIMERO
Relato en primera persona de su familia, genealogìa. Hijo de padres con nombres vulgares, pequeño
pueblo, los héroes también nacen en los ríos, pero no tan vulgares como el río Tormes. Hace un
comentario ironica, hace parodia de los libros de caballería.
Transcripción paródica de un pasaje de la Biblia, en el que se habla de Jesús. Un lector culto entiende
que esto es una sátira. De vez en cuando aparecen estas claves escondidas. Cuenta que el padre ha
sido detenido y allí muere y lo cuenta en un modo prestigioso. Parece que el padre fue un soldado
voluntario que ha ido a luchar contra los moros pero en realidad es un condenado.
Después cuenta la historia de la madre.
“Ella y un hombre moreno...” – ahora nos cuenta una especie de chiste popular – “...hijo de puta” 
nivel de lectura burlesco y carnavalesco.
Lazarillo de Tormes narrador/personaje recopila una serie de reflecciones a medida que suceden las
cosas. Aparece una primera reflección: specie di morale della fiaba en el que la gente se rìe de los
demàs – moral al final del episodio es caracteristico del Lazarillo, y poco a poco va creando la idea
de la novela de formación. El protagonista va evolucionando a través de los episodios.

Episodio del ciego: a parte del elemento comico y carnavalesco, también reflecciona en voz alta con
la clave de lectura moral: (“un ciego me abrió los ojos”). Tono paródico, irónico: “era hijo de un
buen hombre” (en realidad el padre fue condenado porque era ladrón).
“Aprende que el mozo del ciego ha de saber más que el diablo” – primer episodio de antieducación –
a partir de ahí, empieza la reflección y la formación del protagonista. Primera escena, que luego da
lugar a una segunda escena final: Lazaro se venga del ciego y hace que se choque contra una columna
de piedra. A lo largo del capitulo primero tenemos una evolución del narrador y del protagonista, en
la que el protagonista va poco a poco aprendiendo – no es un personaje plano, sino típico de la novela
moderna.

[Cuando veremos Pascual Duarte (siglo XX) está construido igual, el esquema es una parodia del
Lazarillo de Tormes.
Libros de caballerías y narrativa renacentista: están en un espacio utópico y en un tiempo no
presente.]

18
Discusión sobre si es seguro o no que la novela picaresca sea el origen de la novela y del
lector moderno: muchos factores por los que la novela picaresca tiene estos elementos de
modernidad, y sobre todo relacionados con el lector.
Antigenealogìa en el Lazarillo, explicada de manera muy sencilla pero eficaz.
Barzellette grossolane, non raffinate. Lo curioso es que después de cada una de estas situaciones,
como si fuera una moraleja, hay sentencias con caracter del moral de la fiaba. Al igual de los cuentos
populares, que incluyen una moraleja al final. Es una especie de marca en la que se evidencia el
aprendizaje de la novela de formaciòn. Cada situaciòn le hace hacer un step màs al protagonista,
evoluciòn en las burlas, que no son sòlo còmicas.

Especie de rovesciamento paròdico, en el que parece que padre del protagonista es un héroe de la
época. En realidad el padre es un ladròn. Esta filigrana alimenta esta ironìa constante. Elemento
carnavalesco, mundo al revés, tambièn en el lenguaje.

Escarmiento: quando impari da un’esperienza negativa. Como si fuera un monòlogo interior en el

que vas tomando decisiones para evolucionar internamente. Mi devo dare una mossa. Expresiones
que aparecen después de cada burla, que son como una especie de escala sobre la que procede la
narraciòn. Podemos tomarla como una clave de lectura, lecciòn universal para todos.

El ciego le ha roto la jarra en la cara y hace un chiste popular: lo que te enfermò, te sana.

La venganza siempre es como un contrappasso, contrabrurla – muy del gusto de la época.

Confusiòn bastante constante entre el narrador y el personaje: habla en tercera persona de sì

mismo, y luego en primera.

Entonces primeros capìtulos siguen un poco este equema: encuentra a un padrone, no le trata bien,
lo abandona etc.

Muy diferente de la narrativa del ‘400 y lirbos de caballerìas: estamos en otro mundo. En el fundo,
los portagonistas de la novela moderna son muy parecidos al Lazarillo, antihéroes. Este tono irònico
tampoco aparecìa en toda la literatura anterior.

En el ùltimo capìtulo, està terminando el flashback, volviendo desde el pasado màs remoto hacia el
presente. Presente de Lazaro que està escrribiendo esta historia, y de los lectores que la estàn
leyendo. Situaciòn del caso paradojico: matrimonio, servicio que le propone su senor, “posto fisso”.
“El dìa de hoy” – emerge este presente del que estamos hablando.

Caso: palabra clave. Como un final feliz paradòjico.

Lozana andaluza: construida también en flashback, novela en diàlogo. Descripciòn de la vida en

Roma en ese tiempo (primera mitad del siglo 16), ambientada en el presente – entonces el Lazarillo
no es el ùnico de los textos de la época ambientados en el presente. Entonces ahy un mundo
narrativo en el siglo XVI en Espana que es muy interesante. Aportaciòn importante a la literatura
europea.

Con esto terminamos esta narrativa del ‘500.

23/03/2022

Salto entre la literatura del siglo de oro y el siglo XX

19
Objetivo de la via del relato: ver un poco el itinerario, la lìnea de la autoficciòn – que nos conduce
desde la picaresca en adelante. Es un recurso bastante actual en la literatura actual, en la que
prevalece la autoficciòn por parte de escritores, y en particular escritoras.

Con la picaresca se crea el nuevo lector, que tiene que completar esta especie de novela abierta, que
no nos da todas las claves de lectura. Primer lector de la picaresca: se encuntra sin un horizonte de
lectura – como nos dice la estética de la recepciòn. La picaresca implica la creaciòn de un horizonte
de lectura. Hay ciertos géneros que el lector los reconoce desde las primeras palabras, o incluso
desde el tìtulo.

La novela picaresca, si no es el origen de la literatura moderno (hay una discusiòn sobre eso), sì
inventa en cierto modo el nuevo lector. Que tiene que interpretar y completar el significado ùltimo
de la novela.

Siglo XX – novela espanola:

- La novela màs picaresca, que imita descaradamente el texto original: por Camilio José Cela,
premio Nobel de la época, inmediata posguerra. Prosigue de manera evidente el modelo
original, y lo hace no por un gusto, sino por un experimentalismo dentro de las vanguardias
narrativas.

Siglo de plata: G. Del ’27 – lirica surrealista de esta época experimenta renovando técnicas que ya se
habìan usado en el barroco.

Del Lazarillo en adelante, sigue una linea identitaria de la litertaura espanola, que se llama realista.
Hay muchos otros textos que van en esta lìnea: La Celestina, La Lozana Andaluza (una especie de
picaresca al femenino), y otros. Combinan una originalidad dentro de la literatura europea con esta
senal identitaria de la literatura realista.

Este realismo va evolucionando, y a lo largo del siglo XIX y XX llega el tremendismo: poética de la
exageraciòn, violencia, crueldad evidente. Caracteriza parte de esa lìnea del realismo. Familia de
Pascual Duarte: ejemplo prototìpico de este tremendismo. Coincidencias con el Lazarillo de Tormes
son sùper evidentes. También en el lenguaje: coloquial, de una Espana del mundo rural, lenguaje
realista.

La Familia de Pascual Duarte:

- Protagonista: campesino, que està haciendo un flashback (o analepsis), le han condenado a

muerte, y antes de morir escribe una especie de relaciòn, y al final muere
- Analepsis: està un momento antes de ser eejecutado, escribe esta forma de relato en
flashback – con tìpica forma de la picaresca. “Yo senor no soy malo”  es el Vuestra Merced
de la picaresca. No es solo un dedicatario, sino que el senor se convierte en un narratario,
como en el L. “Aunque no me faltarìan motivos para serlo”  como en el L, caso en el que se
ha encontrado (triàngulo amoroso), y se lo va a contar al lector.
- Protagonista del mundo marginal: campesino de una de las zonas màs pobres de Espana
(Extremadura) en la inmediata posguerra (periodo peor)
- Elemento tremendista: serie de muertes, asesinatos, de personas pròximas a él, que le
conducen a que él entre en este cìrculo también, en una especie de crescendo, desde la
perra hasta la madre. Tremendismo: reconstruir dentro de la voz del protagonista toda esta
cadena de desventuras.
- Ambiente rural, con una infancia sòrdida y miserable, padres mostruosos, la heramana que
se prostituye con novio que la manipula, hermano subnormal (un mayale gli mangia le

20
 orecchie  tremendismo) que acaba muerto en un contenedor de aceite, dos matrimonios
desgraciados, mata a su madre (la hace culpable de esta vida miserable)
- No es nunca una historia alegre
- También coinciden con la novela picaresca este crescendo (en el L., a través de episodios,
novela de aprendizaje o de formaciòn, bildungsroman – antes eran casuales)
- Autoconciencia que desarrolla este miserable protagonista, que va haciendo un balance de
su vida
- Naturalismo que prevee un determismo social, por el que los personajes actùan de unas
maneras “obligatorias”, determinadas por la genética, el nacimiento, el contexto social en el
que viven. Estàn condenados a actuar de cierta forma  LFDPD es un poco de esta forma.
- Experimentaciòn novelìstica del siglo XX
- Después de la guerra civil, la mayor parte de los escritores estàn en exilio, y por eso no se
escribe nada en Espana. La primera novela decente es esta. Al principio era falangista, pero
ràpidamente evolucionò. Trabajò por poco tiempo para el gobierno como censor de novelas.
Publicò la novela en Buenos Aires porque sabìa que podrìa ser censurada, por su nivel de
dureza social.

Paratexto: preliminares o pròlogo, que cuenta las peripecias del texto, en el Lazarillo – mismo para
Pascual Duarte: escrito en la càrcel, y después alguien lo ha transcrito. Tenemos una carta del
protagonista, un testamento (le van a ejecutar), y dedicatoria por parte de PD a un personaje en
particular. Especie de juego en el que el texto se està escondiendo.

Nota del transcriptor:

- Errores del manuscrito (era un campesino)

- ’39: ano del final de la guerra civil
- Parecido a lo que dice en el pròlogo el Amadìs de Gaula (no me pretenece)
- El curioso lector: referencia a la literatura del siglo de oro, Cervantes. Lector implìcito
(referencias como veamos, no pensemos que...) / lector explìcito como aquì, cuando
aparecen expresiones como el curioso lector. Es la fòrmula de cervantes, omnipresente
lector explìcito del modelo clàsico del siglo de oro.
- Pasajes demasiados crudos: tremendismo
- El personaje, a mi modo de ver..: especie de metaliteratura

Ejemplaridad cervantina (siglo de oro): el personaje es un modelo no para imitarlo sino para huirlo.
Escarmentar, imparare attraverso le disgrazie altrui. Usato da cervantes per giustificare la sua opera,
sennò sarebbe stata condannata come controproducente.

Carta:

- No puede escribir hasta el final del todo, porque es la ejecuciòn, y no la puede contar

Texto:

- Senor: narratario
- Proemio, y después empieza el flashback
- Topografìa, descripciòn de su pueblo, despuès pasa a describir su casa (especie de zoom
cinematogràfico)
- Primi capitoli di nostalgia della casa familiare, momento ancora positivo della sua vita

21
 - Il flashback non è al punto della nascita, come nella picaresca, ma al punto di massima
felicità, matrimonio
- Aparece la perrilla – el final del cap 1 està marcado por la muerte de esta perra
- Descripciòn de la muerte de la perra: este es el tremendismo. No se està justificando, no
sabemos por qué la ha matado.

 Entonces mecanismos: desapariciòn del autor (como en la picaresca). A través de juego del
transcriptor, cartas... En los posliminares, al final, se vuelve a jugar con ese tipo de cosas (carta
del guardia civil, del cura, testimonios que cuentan la historia etc.)
Narraciòn y metaficciòn: contar una historia y dentro de la historia misma inserir comentarios
sobre còmo la estàs contando. Especie de duplicaciòn diegética (diégesis): historia en la novela e
historia del texto novelìstico (plico che finisce nelle mani di un suo amico, suore, trovato nella
farmacia di un paesino sperduto, transcriptor...cadena de personajes  historia de la novela en
el sentido del texto material). En el L., la historia de la novela no aparece muy evodenciada, qui è
più arricchita.
 Mìmesis: identidad entre quien cuenta la historia y lo que se narra (autor-narrador-personaje). El
narrador y el personaje es el mismo. Autoficciòn: pacto autobiogràfico falso literario.

Cap.19:

- Està ya concluyendo el flashback y cuenta por qué està condenado

- Sta accumulando odio nei confronti della madre
- El hierro: coltello o pistola
- Inizia a concepire idea di uccidere la madre, specie di predestinazione
- Suspense: si sta costruendo la scena che conduce al momento violento, con una specie di
introspezione psicoanalitica.
- Este es el flashback, con el cuento de la muerte de la madre con una escena tremendista

28/03/2022

Ahora estamos concentrados en la ficciòn (entre siglo XVI y XX):

- Principales lìneas de la narrativa del XVI: linea picaresca  Autoficciòn: LFDPD de Cela
(elementos que estaban ya en el modelo original y como el autor los reelabora)
- Hoy vamos a ver Carmen Laforet
- Tarea 3era:
o El asalto de la autoficciòn (término tomado del estudioso francés Lejeunne – el
pacto autobiogràfico, en el que aceptamos como verdadero lo que alguien nos està
contando bajo esta formula. Es un paso superior a la autobiografìa.): parece ser el
recurso narrativo màs utilizado en la literatura actual espanola. Polémica: casi una
especie de moda, està perdiendo el poder que tenìa por ej en el Laz de Tormes.
o Autoficción: autobiografía
o Virtudes de autoficción desde picaresca:
o 1) ambigüedad autor-narrador-personaje
o 2) ambigüedad texto (carta, relato verdadero, invención...) --Lazarillo, NARRATARIO
(Vuestra Merced, Señor)
o 3) es una narraciòn en analepsis (flashback)
o 4) por tanto facilita cierto tipos de tema, de forma casi psicanalìtica: temas memoria
personal o generacional (dictadura), traumas sociales o personales

22
 o Problema: parece que los nuevos escritores no son capaces de escribir otra cosa.
Desde hace 15 anos se viene denunciando esta formula de la autoficciòn como una
moda repetida, controproductiva, pesada... artìculo que tenemos
o Hay que hacer una especie de abstract

La Familia de Pascual Duarte (1942):

- Sigue esa lìnea de la literatura realista que, desde la picaresca, confluye en el siglo XX en lo
que se llama el tremendismo (especie de violencia gratuita, inmotivada, contada de forma
muy explìcita, situaciones exageradamente violentas, fuertes)
- Continùa la fòrmula de la autoficciòn, con el analepsis: Pascual Duarte empieza a habalr
desde su condena a muerte y escribe una especie de nota personal, manuscrita, para que
alguien sepa lo que le ha pasado
- El narratario es el Senor (=vuestra merced en el Lazarillo), interlocutor explìcito
- Serie de elementos antes del texto: aquì el pròlogo aparece amplificado en comparaciòn con
el Lazarillo, con muchos preliminares y posliminares. Nota del transcriptor (mundo de la
ambiguedad entre autor/narrador/texto)
- Novela posiblemente abierta a diferentes lecturas e interpretaciones (elemento
caracterìstico de la autoficciòn)
- Ironìa: elemento definitorio de la picaresca y de la novela del siglo de oro. Por ej referencias
ocultas a la Biblia (“confesò y no negò...”) – clave irònica entre lo que dices y lo que sugieres.
En LFDPD no es evidente, no se encuentra esta clave irònica. Es una autoficciòn casi sin
ironìa.
- “Nacì hace muchos anos...” – asì empieza el analepsis, segùn el cànone del flashback
autobiogràfico
- Novela naturalista - Determinismo social: no va a tenere ninguna posibilidad de salir de esta
situaciòn. PD es una especie de personaje de la novela naturaslista (“otros que marchan por
el camino del cardo y de las espinas” – como él). Desde el principio se evoca esta especie de
determinismo. Trama in crescendo. Final en que en un crescendo, no hay motivos
especìficos para que todoe sto pase, pero hay una especie de fondo depresivo que hace que
todo esto pase.
- Clave de lecturas: desapariciòn del autor (ambiguedad, no tenemos un texto al 100%
atribuible a un autor, juego de notas del transcriptor etc...), historia dentro de la novela
como mòdulo de autoficciòn, e historia de la novela, del texto (còmo ha sido escrita, etc),
circularidad narrativa (es un flashback). “Dejemos que hable PD” – especie de paso de un
narrador a otro, elemento de circularidad. Polifonìa: no tanto el hecho de que haya
personajes diferentes, pero que hay tipos de discursos diferentes (discurso memorias de PD,
discurso condena (jurìdico)). Sociedad violenta, mundo contemporàneo del siglo XX: lectura
en la que la trama tremendista facilita que el lector pueda asociar una lectura moderna
(existencialista). Otra lectura es simbolista: PD mata a la madre patria que traiciona a sus
hijos, que no les lleva a la felicidad.

Otra novela experimental de Cela: La Colmena

- Madrid en la inmediata posguerra espanola

- Realidad social de la época, intendao denunciarla pero al mismo tiempo ofreciendo una
imagen exhaustiva de ella

23
  Entonces el autor ha hecho una experimentaciòn relacionada con el laz, epro también
con modelos de otros autores de la época

Carmen Laforet, Nada (1944):

- Autoficciòn totalmente contemporànea, màs aséptica: no narratario, no modelo epistolar,

no ironìa
- La novela empieza direcatmente en 1era persona, reconoscemos que es una técnica
autobiogràfica, y la leemos de esta manera
- Inmediata posguerra: junto con LFDPD textos mejores de la literatura esp del periodo,
durante el franquismo, representativos de una primer novela contemporànea espanola
- Desierto literario de la posguerra espanola, los mejores autores estaban en el exilio
- Tiene que jugar con la censura, no puede tratar ciertos temas, hacer una crìtica abierta
- Escrita por una mujer mjuy joven (24 anos) , gana el premio Nadal  fenòmeno social y
literario sorprendente  recuperaciòn de una literatura espanola
- Hay que evitar la censura: relatas algo que parece que no es una crìtica a la realidad del
momento, pero se puede reel también en clave de crìtica social
- Nada: el tìtulo evoca ya el existencialismo – tendencia en la literatura europea del momento
- Historia: caso emblemàtico de una existencia en un mundo violento, en el que el ser
humano tiene condiciones difìciles para superar
- Escritora absoltamente nueva, joven, respecto a la cultura de la guerra civil y los anos
pasados
- Ver documentos en Blended sobre la novela

Pròlogo:

- De Rosa Montero: realidad: pesadilla marcada a sangue y làgrimas

- No tan tremendista: hay violencia sicològica, ambiental, pero no de sangre
- Familia enigmàtica siniestra y perturbadora
- No entra a hablar explìcitamente de la guerra civil – apenas la menciona
- Auqnue de alguna forma esta familia, con su ambiente y personajes tan extranos) es una
especie de emblema de la Espana de la guerra civil (loca, alucinada, violenta). Valor
emblemàtico. Novela abierta: podemos interpretarla con la clave que decidamos. Es un
aspecto de la autoficciòn en los tiempos de la censura. Autoficciòn como clave para evitar la
censura.
- 70% inicial de la novela: original, interesante. 30% final: no tanto. Empieza siedno una
autoficciòn en primera persona contada por la protagonista, se convierte en una noevla
tradicional, que acaba siendo una especie de historia de pareja. Final en decadencia.
- Urban Studies (En la Colmena Madrid; aquì Barcelona) – la novela empieza por una
descripciòn. La protagonista viene de la provincia y va a empezar la universidad en
Barcelona, va a vivir en la casa de unos parientes.
- A medida que la historia avanza, descubrimos que es un flashback, pero no hay alguna
indicaciòn explìcita (escritura màs siglo XX).
- Topografìa: describir el espacio siguiendo algùn eje (desde la estaciòn, salida de la estaciòn,
consigue un carro etc. Tècnica cinematogràfica).
- Encuentro con la familia: en parte cinematogràfico, en parte caràcter dramàtico de los
personajes
- La abuela tiene Alzheimer y piensa que es otro personaje de la familia

24
 - Poco a poco van apareciendo uno detràs de otro los dieferentes personajes, y cada uno de
ellos es màs patético que el anterior. Evoca una familia conflictiva.
- El escenario fundamental es este de la familia en el que va a vivir.
- Diferentes posibilidades de lectura: nada màs existencialista, nada màs de crìtica social a la
espana de la posguerra... no se invalidan entre ellas sino que se complementan.
- Caràcter sicanalìtico de la autoficciòn: cuentas algo del pasado para anlizarlo y superarlo –
en sentido generacional o individual – relectura de una Espana de posguerra después de una
guerra civil

30/03/2022

Los mejores autores mueren o marchan al exilio. Los que quedan o no producen o entran en una
fase de censura o autocensura.

Laforet, 24 anos – no ha vivido directamente la guerra civil como los otros autores. Reporpone este
modelo de la autoficciòn, autobiografìa de tipo literario.

Tarea 3: leer un artìculo periodìstico que apareciò en El Paìs sobre la autoficciòn – se practica ya
tanto que acaba siendo poco original, repetida, hay un cierto cansancio en la autoficciòn. No hay
experimentaciòn, sino autoficciòn como fòrmula clàsica de hacer un bestseller.

Ahora vamos a ver el teatro:

- Formulas que perviven desde el teatro antiguo hasta nuestros dìas, llegan hasta el siglo XX
- El màs conocido es Garcìa Lorca (fòrmulas del teatro del siglo de oro)
- Las vanguardias teatrales experimentan con fòrmulas inspiradas en el siglo de oro
- Texto de referencia: La Monja Alférez (ver en Blended el nombre de la obra) – descargar una
versiòn digital

Hoy, introducciòn sobre el teatro del siglo de oro – caracterìsticas especìficas:

- Es un fenòmeno de masas
- Fenòmeno econòmico y social
- Destinado a todo el pùblico: pueblo, clases media, aristòcratas, hasta el rey – se dirige a
todos – todos se divierten prescindien de su nivel social, cultural
- Concebido come performance festiva en el que los diferentes espectadores reciben
diferentes niveles de disfrute (en parte màs para el pueblo, en parte màs para un pùblico
erudito con referencias literarias)
- Se representò en toda la penìnsula hibérica y también en Latinoamérica, incluso hasta en
Filipinas
- Algunos de sus temas o motivos especìficos se repiten, proceden de este àmbito del tatro y
se difunden en toda Europa. Fenòmeno de gran impacto cultural en el resto de las
literaturas europeas
- Recepciòn de este teatro fue bastante amplia, aunque se haya criticado en algunas épocas
(siglo XVIII, Iluminismo). Pero en las demàs épocas, todos los autores han tomado materiales
del teatro del siglo de oro.

Esta es una especie de corcine para entender este fenòmeno y de qué froma impacta a todos los
teatros de Europa. Rasgos de modernidad en el teatro àureo:

- Teatro como fenòmeno de masas – como actualmente con los mass media

25
 - Aparecen los primeros autores con perfil moderno (se preocupan por el copyright, primera
fase de control sobre sus productos) – empieza con Lope de Vega

Fòrmula de la comedia teatral – caracterìsticas:

- Ligereza – elemento còmico: no lenguaje àulico, lengua culta pero bastante coloquial,
algunos personajes hablan con una lengua muy coloquial, prototipo de personajes de los
que se hace una caracterizaciòn no solo por su conducta sino tambien por còmo habla (por
ej. Caracterizaciòn del italiano) – especie de polifonìa: actores diferentes que hablan de
forma diferente y se comportan de forma diferentes – verosimilitud – peronajes altos
(senores) y bajos (criados)
- Enredo (intreccio)  el final la mitad de las veces es un doble matrimonio entre galàn y
dama y gracioso y criada. Dos mundos en paralelo que corresponden tmb a los pùblicos
diferentes que hay como espectadores. Para que todon aprecien la comicidad y tmb
reconzcan las alusiones eruditas.
- Libertad: muchos protagonistas femeninos reivindican una libertad que en la época es
inconcebible. Por ej La Dama Boba, La Viuda Valenciana (vedova giovane que durante toda la
obra va a reivindicarse contras su familia que quiere un segundo matrimonio, para no
casarse màs y tener amantes jòvenes sin ningùn tipo de compromiso). Eso explica porque en
la época en cierto momento fue censurado y prohibido el teatro, pero esta prohibiciones
duraban muy poco poco era un fenòmeno demasiado importante. Desarrolla situaciones de
libertad que no corresponden a la sociedad de la época. Entonces, en algùn aspecto
temàtico, son tramas modernas.
Por ej Fuenteovejuna: el protagonista es colectivo (el pueblo) – escena en el que el
comendador intenta seducir a una campesina que se va a casar y al final la violenta – y el
puebllo mata al comendador. Acto inconcebible en la época, porque los vasallos no se
podìan rebelar a los senores. Reivindicaciòn de una libertad personal. Temas en la época un
poco sorprendentes y escandalosos.
- Especie de enciclopedias de las pasiones umanas: galanes que combaten contra un exceso
de celos, viudas que combaten para la libertad...

Hay miles de comedias, solo Lope de Vegas es autor de centenares, es un grafòmane.

El teatro anterior al 1585 es renacentista, con temas mitològicos, bucòlicos, completamnete

diferentes. Hasta 1650-60.

Complejidad: es un teatro que està dentro de una fiesta urbana compleja. En los orìgenes se
celebraba en las plazas, improvisando un mciroescenario, con dos carros. Una fiesta urbana barroca,
con una parte especìficamente teatral. Siempre aparece una loa: uno o dos personajes al principio
salen y hacen una declamaciòn, una loa o alabanza – normalmente a quien ha organizado la fiesta
(nobles...) o a la ciudad en la que se representa, y preanuncia lo que se va a escuchar en la comedia.
Luego 1er acto + enetrmés, 2do acto + entremés y 3er acto. Entremés (intermezzo):
representaciones muy folclòricas, con personajes prototìpicos del mundo foclòrico, para darle
tiempo a los personajes de cambiar de ropa etc. Al final espectàculo con baile con mùsica y cantan.
La parte final de la representaciòn es siempre musical y bailado. Mojiganga: sketch bailado + còmico.
Elemento festivo. Complejidad entre elementos populares y super cultos, complejidad de lenguajes
(los pers vulagares hablan con un registro coloquial caracterìstico). Sayagués: prototipo del pastor.

- Especularidad/complejidad: es frecuente que aparezcan escenas del teatro dentro del

teatro. Referencias metateatrales: a quien està interpretando. Metateatro. Ej: cada uno de

26
 los autores aprecia cosas diferentes dentro del espectaculo – referecnia al hecho de que la
comedia de la época es capaz de llegar a todos los pùblicos. También, los diferentes
personajes defiended perspectivas diferentes sobre una misma cuestiòn, por ej el regicidio.
Discusiones sobre cuestiones sociales de la época – elemento especular respecto a
cuestiones de la época. El gracioso defiende que hay que obedecer al senor  una parte del
pùblico podrìa estar de acuerdo; mientras que otra parte del pùblico podrìa estar màs de
acuerdo con otros actores. ESPECULARIDAD: DIFERENTES PERSONAJES DEFIENDEN
PERSPECTIVAS DIFERENTES SOBRE = CUESTIÓN
- Permeabilidad: esta comedia se difunde en toda Europa, gracias a su gran éxito. Impacto del
teatro espanol fuera de las fronteras ibéricas. Y también al contrario, el teatro espanol se
alimenta de las novellas italiano. Vemos como algunos novellas y piezas de teatro tienen las
mismas historias, motivos. Las òrdenes religiosas son también protagonistas del teatro, y asì
el tetaro de oro viaje se exporta con ellos (por ej con los jesuitas, expulsados de Espana, a
Italia).

Florencia: capital de las fiestas – con profesionales dedicados al mundo del teatro. Famos
escenógrafos florentinos de la época: especie de especializaciòn de figuras italiana, que poco a poco
van a llevar este teatro al màximo nivel de especularidad. Este teatro se va difundiendo por Italia.
Los italianos traducen las obras. Actividad constante de asimilaciòn del teatro del siglo de oro en
Italia, sobre todo desde el 1620 en adelante, cuando ya el modelo espanol se ha construido.

La Monja Alférez de Pérez de Montalbàn:

- Autor de la segunda generaciòn, después de Lope de Vega, del siglo de oro

- Tetaro en verso: forma normal de hacer tetaro hasta el siglo XVIII
- Habla de sor Juana Inés de la Cruz, que busca su independencia entrando en un convento,
para no contrare matrimonio
- Es una comedia, que coincide con una autoficciòn atribuida a un personaje real històrico,
que es Catalina de Erauso – biografìa probablemente falsa, La Vida de Catalina de Erauso (se
atribuye a ella esta biografìa escrita en primera persona, en prosa, pero prob no) – sirve de
inspiraciòn para el autor teatral
- Actualmente es una especie de mito de los gender studies
- Era un chica de una familla noble de entre Navarra y el Paìs Basco, de pequena aristocracia
local, que tenía la costumbre de educar a las hijas adolescentes dentro de un convento de
clausura  educaciòn a las letras. A los 15 anos escapa, y para poder moverse con libertad,
se viste de muchacho y empieza a servir a diferentes senores vascos. Termina combatiendo
contra los mapuches en América Làtina. Son datos reales, no fantàsticos (Archivo General de
Indias).
- El de la mujer disfrazada era un tòpico de la época
- Despuès de ser herida, en Am Latina descubren que es una mujer, y ademàs que es de
familai noble y es una novicia escapada. La detienen y la llevan a Espana. Acaba siendo una
especie de fenòmeno, todos conocen la noticia y queiren verela y hablar con ella.
- Este fenòmeno genera una expectaciòn que hace que algunos autores hagan una obra
teatral especìfico. Interés morboso para saber còmo ha sido la vida de esta mujer.
- Al final ella es recibida por el rey, porque no es un militar, sino que es un oficial (Alférez). Asì
que pide una pensiòn, como todos los militares de prestigio, cuando vuelve a Espana, y el
rey se la concede, y le concede incluso el derecho a seguir vistiendo como un hombre y a
actuar como un soldado. Hace el jubileo en Roma y es precedida por el Papa incluso. Al final

27
 vuelve a México, donde morirà unos anos màs tarde. Se convierte en un mito panhispànico
actual.

04/04/2022

Estamos viendo el teatro de la época:

- 95% en verso

Idea imp: nexo entre le siglo de oro y el siglo XX. En la narrativa hemos visto una especie de lìnea de
contuidad: fuerte presencia del elemento realista como gran contribuciòn para la narrativa europea.

En el caso del verso lìrico, hemos visto unos de los aspectos con el soneto: autores tienen una doble
lìnea de producciòn de lìrica – doble binario: producciòn de tipo popular y de tipo culto  evidente
contacto entre el siglo de oro y el siglo XX (por ej. Alberti: una lìrica muy poplar, y una lìrica
surrealista). Mitad del siglo XX marca màs o menos el lìmite del màximo prestigio de la producciòn
lìrica hispànica. Después ser vuelve màs en un fenòmeno ìntimo, privado.

Mitad del siglo XX: punto màximo de la novela, se consolida sobre el teatro y la lìrica, que en cambio
en el siglo de oro eran LOS géneros fundamentales.

Sin embargo, suceden fenòmenos curiosos actualmente. Por ej Elvira Sastre: excepciòn a nivel de
lìrica. Es un fenòmeno de masas literario, cultural en Espana y América Latina.

Teatro del siglo de oro – temas claves:

- Ligereza
- Elemento còmico
- Libertad en los temas y en las actitudes de los personajes (contarcorriente respecto a la
sociedad del s de oro) – por ej reinvindican sus derechos a oponerse respeto a la
prepotencia de los nobles
- Enciclopedia de las emociones humanas: conductas de todo tipo
- Complejidad, especularidad
- Permeabilidad sobre todo entre literatura espanola, francesa e italiana (los actores esp van
en tournée, sobre todo a Italia)

Nexo entre el teatro del siglo de oro y el del siglo XX:

- Si buscamos por internet Miguel Hernàndez – muere durante la guerra civil, es encarcelado.
Poeta y escritor mìtico de ese periodo (G. Del ’36). Modelo clàsico de s de oro de la comedia
de comendadores (Lope de Vega, como Fuenteovejuna). Historia de violencia por parte de
laguien que ejerce como comendador, y oposiciòn del pueblo. Miguel hernaàndez ghace
una versiòn socialista de este tipo de modelo clasico del siglo de oro, rifacimento de la
versiòn original transformada en un texto de actualidad para 1937 (tema de la revoluciòn
campesina, reformas agrarias, polìtica de izquierdas). La escribe en versos, para copiare el
original de forma muy evidente, para demostrar como esos temas son universales.

Ficha con texto de la comedia de La Monja Alférez (minuto 36):

- Vamos a completarla entre todos

- Portales para utilizar: jstor.org (con credenciales de la uni), dialnet.es, researchgate, BNE.es
(Biblioteca Nacional de Espana)

28
- Vemos dos tipos de tetxtos: la comedia (versiòn teatral) y el texto de autoficciòn sobre la
vida de la monja  nos interesa porque nos ofrece la autoficciòn como lìnea de interés,
recurso pigro, poco original
- Ejemplares de la versiòn de la comedia. Terminologìa:
o ejemplar suelto: se imprimen muy pocas hojas sueltas y se venden en un pliego
suelto – fogli volanti – de forma aislada, no dentro de un volumen, siempre
mùltiplos de 4. Todo el texto tiene que entrar ahì, si no se corta. Texto en dos
columnas.
o edición pag. 13-16 Metauro encontramos toda la terminologìa
o p.13 y ss.: Noticia bibliográfica y transmisión textual
- Descargamos el texto de autoficciòn – escrito en 1era persona presuntamnete por Catalina
de Erauso, pero no es seguro:
o Transcripciòn moderna por parte de un autor del 1800 de dos manuscritos màs
antiguos
o Còmo empieza: “Nacì yo dona Catalina...” – fòrmula de la autoficcòn (“Yo senor no
soy malo”), tìpico formato: donde has nacido, quién eran sus padres

o A partir de una discusiòn con otra monja, Catalina de Erauso decide escapar del
convento – a partir de esta edad (15 anos) empieza su vida picaresca – decide
vestirse de hombre y estar al servicio de diferentes senores, todos del Paìs Vasco,
que gestionan el comercio marìtimo. La historia prosigue asì con este formato de la
autoficciòn.

29
o Versiòn denomkinada A: màs antigua, es una versiòn desglosada (significada que el
volumen se ha roto y se han strappato solo las pàginas correspondiente a un tìtulo,
que son las que pasan de mano en mano)

o Noticias sobre autor y reprentaciones: base de datos Catcom – buscamos monja

alférez. Reconstruimos datos sobre esta obra: 1626 representada en Roma, 1628 en
Màlaga (autor aquì significa director). Encontramos ya problemas de autorìa.

30
 Unimos los datos històricos sobre la representaciòn y el autor. Reorganizamos toda
la referencia. Metauro págs. 7-9 noticias autor, texto, representación
o Aspecto del verso: polimetrìa – se utilizan diferentes versos y estrofas segùn los
tipos de escena. PP. 17-18 datos que vale la pena comentar. P.18: equema métrico
que nos indica que el 47% de los versos son romance, 45% redondillas (rima
abrazada 8a-8b-8b-8a) para diàlogos y lo que pasa, 6,9% silbas (estrofa de 11 y siete
sìlabas de tipo bucòlico) para escenas de tipo bucòlico, 1,10% octavas reales (tìpicas
del Ariosto, endecasìlabos) cuando hable el rey o un noble especialmente
imporatnte.
o El numero de versos es también significativo: JORNADA 1 886 VV / 2 1000VV / 3
1000 VV. Extensión tìpica del texto teatral del s de oro. Loa al principio y entremeses
entre las jornadas, para terminar con un baile o una mojiganga final.

o Romance: cauce informativo dentro de los teatros, formato. A partir del verso 1556
(p.95), observamos una secuencia en romances que corresponden a un momento de
analepsis y secuencia de tipo temporal. Es decir que la representaciòn tetaral y uno
de los autores hace una larga interveciòn en romance para contar los antecedentes
de la escena (relatione vitae – un personaje cuenta su curriculum, que es lo que ha
hecho hasta ahì). “En San Sebastián, que es villa en la provincia soberbia...” –
aparece la fòrmual de la autoficcòn, narraciòn en primera persona, en formato de
verso (romance)  coincidencia entre la autoficciòn en la comedia, la prosa y el
verso.

06/04/2022

Comedias de comendadores (no vamos a verlas en detalle): los protagonistas se oponen al opresor.
Ej El Labrador Dé mas Aire (siglo XVI): protagonistas labradores, en versos  se puede proyectar al
siglo XX con tranquilidad. Nexo no sòlo en el caso de Miguel Hernàndez. El teatro de Garcia Lorca
tiene tmb un trasfondo parecido al de las comedias del siglo de oro.

Proyectos humanìsticos de los ùltimos anos, muchas bases de datos, archivos, base de datos del
catàlogo de la Biblioteca Nacional de Espana. Tarea en Blended sobre la Monja Alférez:

31
- Comedias sueltas: relacionadas con la literatura de cordel, que se vendìa colgada en una
cuerda en los puestos del mercado o de las librerìas – fogli volanti, 3 pliegos de fomato A3
doblados dos veces  salen 24 pàginas. Formato estàndar para las comedias que circulaban
en versión suelta.
- Comedias desglosadas: comedias dentro de los volùmenes de 12 comedias, que aveces se
rompían para extraer las comedias y hacer que circularan libremente.

- Fuentes de esos textos: 2 elementos de fuentes. Tenemos otra serie de informaciones –

portal de archivos nacionales Pares para localizar los documentos. Firma de Catalina de
Eràuso – del memorial de cuando descubrieron que era una mujer. Escribe un memorial para
pedirle al rey que le conceda una pensiòn. También relaciones de sucesos: textos de la
época siempre en literatura de cordel – forma de protoperiodismo de la época – sobre las
noticias y los elementos màs sorprendentes del momento. Ejemplo de una de estas
relaciones de suceso en bidiso.es sobre la Monja: el tìtulo es una especie de abstarct del
texto. Era un gossip de la época absolitamente fantàstico. Pequeno dibujito: no sempre es
gente que sabe leer, hay una especia de còdigo visual, aurilectura.

32
- Basàndose en su historia, se inventa ora historia basada en ella, siguiendo los cànones
teatrales, la comedia de la Monja Alfèrez. Hay diferentes tipos de comedias que se
desarrollan en la época.
- Polimetrìa: teatro en verso  la metrica se adapta al tipo de escena o de personaje.
Ambientaciòn rùstica, campesinos, pueblo pequeno de Castilla o Aragòn  métrica parecida
a la de la poesìa bucòlica, fàcilmente algunos de los actores van a utilizar la silba. Ecena de
tipo amoroso  metrica màs parecida a la petrarquista, soneto. Escena informativa en la
que cuentas los antecedentes  romance (analepsis – relatione vitae “Yo nacì en...”).

 Caracterìsticas que se siguen utilizando por mucho timepo, porque este formato de
teatro tendrà mucho éxito. Don Juan, El Burlador de Sevilla. La Viuda Valenciana:

33
 prototipo de la viuda joven que no queire volver a casarse porque quiere mantener la
libertad de su vida de viuda. Estso discurso llevados a las tablas eran insòlitos para la
sociedad de la época. Encarnan elementos de modernidad que encontramos en muchas
comedias del s de oro.

Penùltima tarea: La Estructura del Texto Poético, de Juri Lotman – desarrolla una metodologìa de
trabajo para descubrir caràcterìsticas para en anàlisis y traducciòn de textos poéticos. Vamos a
confrontar tres obras de tres autores diferentes. Segùn él, no es prioritario observar el léxico, sino la
forma. Segàn Lotman, analìsis por planos:

1er plano: Vocalismo tónico, elemento que marca el ritmo: ver el plano desde el pto de vista tònico,
buscando en particular reepticiones o recurrencia – para la traducciòn, tenrdemos que intentar
reconstruirlo.

- Ungaretti, original: esquema de o-o/a-a  ver si en esp se han reconstruido secuencias de

este tipo  no aparecen en esp, no hay un esquema vocàlico fuerte respecto al modelo
original. Serìa lo ideal, pero no siempre se va a poder recrear, pero lo màs posible se intenta
hacerlo.
- Emtre indescriptible e inexpresable, el primero se parce màs al original, si pensamos solo en
las vocales (plano 1).

2do plano: Vocalismo àtono- vocales que no tiene el acento. Fundamental para el efecto de eufonìa.

3er plano de anàlisis: consonantismo. Hay que buscar recurrencias de consonantes. Por ej muchos
grupos tiene t y r o t y l – fòrmula de una oclusiva y una vibrante  buscar la mejor socluciòn en la
que haya una serie de consonantes que cree un efecto de este tipo. Asì que “flor cortada” es mejor
que “tomada”.

4to plano: todos los elementos de rima y ritmo que puedan existir en el texto. Tomada- nada en
espanol crea una especie de rima interna (ripio).

5to plano: recurrencias sintàcticas. Por ej colto y donato – dos participios.

34
6to plano: recurrencias de tipo léxico-semàntico. Por ej idea de expresar con otra serie de términos
 pueden crear recurrencias. Titubante, tentennare: onomatopeyas. Zozobrar no es una traducciòn
literal de tentennare, pero puede funcionar, y presenta todos estos elementos de tipo
onomatopeico que tiene el original.

 Entonces aplicando este tipo de anàlisis establecemos que una versiòn de traducciòn al
espanol es mejor que otra, dando un peso bastante fuerte al aspecto formal, auqnue a
veces no es facil escoger (cada versiòn tiene sus ventajas).
Todo esto para intentar evitar la tendencia decir que la traducciòn del significado
especìfico debe ser prioritariamente de tipo semàntico. En el caso del texto poético es
mucho menos asì.

Gòngora: poeta del surrealismo del siglo XVII. Refernte de las vanguardias poéticas, es tomado como
el referente antiguo de las vanguardias modernas.

11/04/2022

Organizaciòn del escenario en 6 espacios. Con un mìnimo elemento se organizan los espacios.

35
pp.7-10

Relaciones de sucesos – formato de la literatura de cordel – forma de protoperiodismo  historia de

Catalina de Erauso, objeto de esta comedia: historia medioreal mediolegendaria.

Portal Pares: se encuentra la docuemntaciòn sobre Catalina que se conserva en el archivo de Indias,
en Sevilla.

Polimetrìa: epecializaciòn métrica para determinados asuntos y determinados personajes. Romance:

relacionado con escenas de tipo informativo.

36
Pp17-18: tablas métricas: esquema que se construye especificando còmo el texto està organizado.
Acto I: 4 bloques métricos diferentes. Redondilla: estrofa de 4 versos de arte menor con rima de 8ª-
8b-8b-8ª. Redondilla y romance se van alternando, con poquìsimos versos en octavas reales
(momentos màs àulicos, personajes importantes).

¿Còmo se dividen estos 3 bloques? A partir del verso 1556 (p.95) tenemos una de las diferentes
relationes vitae que aparecen en el texto. Una escena en romance que forma una analépsis para
exponer antecedentes de tipo biogràfico o otro. Todos conocìn màs o menos la historia de la monja
alférez. Aquì tenemos una relatione vitae referida a la protagonista.

Nùcleo bàsico de actores:

Guzmàn acaba de ser descubierto como una mujer y por tanto tiene que dar explicaciones. Es
descubierta como Catalina. Curriculum con antecedentes biogràficos en forma de analepsis.
Entonces todo el mundo, incluyendo los que no conocìan totalmente la historia, termina
conociéndola.

Juana Inés, Teseo y el Minotauro: en cierto punto, la comedia necesita justificar la trama, para llegar
luego al final. Nos cuenta la procedencia, el origen de la familia etc.

Se descubre que Catalina era una monja novicia y antes de procesar como una monja, a los 15 anos
se habìa escapado al Paìs Vasco.

Complejidad: organizaciòn de la trama a través de escenas de diferentes tipos que complican.

98% de las comedias del s de oro empiezan en medias res. Se descubre Guzmàn: todavìa no se ha
dicho que es Catalina – se descubrirà màs adelante – efecto de suspense. Y la enamorada de
Guzmàn: escena ambigua e inmoral – el pùblico ya sabìa que Guzmàn era Catalina – efecto
impactante en el pùblico. Es un teatro vivaz, no burgués  la primera escena tiene que capturar a
todos los espectadores, para conseguir el silencio. Acto I y II: el acciòn se desarrolla entre el callao y

37
Lima. Entonces hay dos espacios en el escenario. La trama de la comedia es caracterìstica de tantas
otras comedias de la época. Acto I: escena inugural del texto (pp. 34-35): inicio in medias res: la
primera que aparece es Dona Ana, estàn en espacio exterior. En las acotaciones especifican. La dama
1 sale en la escena llorando. Ver pdf. Un cuarto de la comedia està ambientada en Italia. Una quinta
parte de la comedia tiene personajes femeninos vestidos de hombre. Primera escena: mujer vestida
de hombre – automàticamente se hace el silencio – se crea este sketch. Sì existìan las actrices. Entre
1550-70 poco a poco se va consolidando la actividad de las companìas teatrales y van teniendo
actrices, en grupos de 4: dama primera y dama segunda, criada primera y criada segunda. Personaje
femenino disfrazado de hombre tenìan diferentes modalidades: en la novela bizantina, caracterìstica
de este tipo de personaje, que se disfraza para poder viajar por el mediterràneo. Entonces
proximidad con la novela bizantina.

Galàn 2: Don Diego (p.39) aparece. Entonces se crea este elemento de ambiguedad. Guzmàn actùa
siempre comp Galàn 1. Utiliza un subterfugio para poder no descubrir que es una mujer pero poder
seguir manteniendo su perfil de Galàn. Esquema de las dobles parejas, tiìpico de la comedia de
enredo, es el que sigue este texto teatral.

En la p.36 aparece el personaje del gracioso: Machìn – relacionado con el Paìs Vasco. Es el criado de
Catalina. Aparece para comentar el equìvoco que se està creando entre dona Ana y Guzmàn. Juega
con lo que el pùblico ya conoce. A través de una serie de claves, en todo momento el gracioso
comparte con el pùblico una serie de elementos que recuerdan que Guzmàn no es un personaje
masculino.

En cierto momento, el padre de Catalina ha enviado alguien a que le busque (p.42). Es un teatro en
verso, pero frecentemente hay pequenas escenas en prosa en las que se hace lectura de una carta.
El padre le envìa esta carta a travès del hermano Miguel. Se lee en prosa con un efecto bastante
grandilocuentes, con un tono declamativo muy elevado, caturaban el atenciòn del pùblico. Asì,
Catalina es descubierta como mujer, se ve obligada a desfiar a su hermano y le mata. Dona Ana
termina con el Galàn2.

En el final de la obra, se indica que no sucede un matrimonio, ni siquiera en el caso del criado
Machìn. 1526: Catalina hace el viaje y es recibida por el papa – es un fenòmeno internacional. Caso:
misma terminologìa de la picaresca – algo que tiene un caracter de excepcionalidad o de tipo
sorpresivo. Caso en el sentod de excepcionalidad, crònica de la sociedad del momento. Caso
verdadero: porque es històrico, no es una invenciòn literario. Posliminar: se cierra el texto teatral,
anunciando al mismo tiempo una especie de segunda parte.

Caracterìstica del lenguaje del s de oro: imitaciòn de lenguajes sectoriales o marginales.

Caracterizaciòn linguìstica de los personajes. Soldados discutiendo utilzan un lenguaje “de
germanìas”: gergo utilizado por los maleantes (malavita). Palabras con s inicial se pronuncian como
una j. p.102: caracterizaciòn de este tipo – jablo pronunciado como si fuera hablo. Sfida tra due
soldati. Este lenguaje se nota en la fonética y en el léxico.

También lengaje realista. Observaciòn de pasiones humanas, celos... Y elementos de complejidad

como elementos de modernidad. Polivalencia de la métrica asociada a una escena especìfica.
Siguiendo este esquema bàsica de la mujer disfrazado, en el sottotipo de la virago (pernaje
masculino que actùa contra los demàs). Dare un occhiata a quelache passaggio del testo teatrale
che abbiamo visto.

38
13/04/2022

Tarea 4 – Ungaretti – laboratorio para cerrar esta introducciòn a los textos poéticos – trabajo
contrastico donde se notan màs estos mecanismos:

- Textos poéticos que ya no son poesìa del siglo de oro: pràcticamente no hay rima, no
métrica. Va hacia el verso libre: no rima, pero sì ritmo
- Analizar algunas caracterìsticas del original
- Utilizamos esto como si fuera un caso de estudio para ver de forma concreta como funciona
esta propuesta de anàlisis de Lotman
- Criterios para justificar lo que escogemos hacer

Otro texto de Ungaretti – Noia:

- No tenemos rimas especìficas, ni métrica que se pueda detectar fàcilmente

Protocolo de Lotman: niveles de anàlisis siguiendo una jerarquìa

1. Vocalismo tònico, el màs imp, y luego el àtono. Ritmo. Hagamos un anàlisis del voc tònico
para descubrir recurrencias: puede ser un esquema de tipo rìtmico, de tipo eufònico.
 Primer verso del original: secuencia de vocales tònicas y àtonas. Anche questa notte
passerà: A-e-E-a-O-e-A-e-A (minùscula àtona, mayùscula tònica). Es un plan bastante
evidente. En la traducciòn, hay que encontrar, si es posible, los mecanismos de
recurrencia màs parecidos posibles. Meglio también esta noche pasarà  c’è una
sequenza tonica-atona-tonica-atona. Podemos descartar la primera, segun este criterio,
como menos optimal respecto a la otra. Buscando el equilibro entre conservar un nivel
de léxico lo màs parecido al origianl pero buscar las combinaciones de ritmo màs
parecidas también. Hemos conseguido reconstruir un cierto tipo de ritmo.

A veces en la poesìa moderna nos econtramos con pies métricos: yambo, troqueo...
Terminologìa que procede de la métrica latina. Vocales tònicas (largas) y àtonas (breves).
¿Qué secuencia tenìamos en el primer verso original? Son pies de vocal 1-2-1-2...es
troqueo o yambo. Bàsicamente los que màs se utilizan. El pies métrico que tenemos aquì
el troqueo o trocaico. Por tanto en los textos poéticos no sòlo contemporàneos, tmb los
de s de oro, por una cuestiòn de musicalidad, eufonìa, tiende a construir poesìas con
versos de este tipo. En algunos periodos este tipo de métrica es mucho màs marcada,
por ej en el Modernismo (Ruben Darìo).

Cuando hay ya tres piés, empiezan a estabelcer un sistema (a partir de dos).

Repeticiones que se reconocen a través del oìdo.

Entonces el analisis por niveles nos va evidenciando ya una serie de fenomenos: si

encontramos piés métricos en el original, tendremos que inventarnos tmb piés métricos
en la traducciòn.

Primera traducciòn: tìtulo – aburrimiento: muy coloquial y especìfico. Noia: menos coloquial y con
indicaciòn existencialista. Por lo tanto lo eliminamos como inoportuno y escogemos tedio: puede ser
un poco coloquial (no mucho) pero con significado abstracto.

39
 Questa solitudine in giro: se intuye que en el original tiene un ritmo. E-a-o-i-U-i-e-i-I-o. No es
uno sì y uno no como antes. Secuencia que no es tan evidente como el anterior pero siguen
esa secuencia de tres àtonas y una tònica. No hay un pié metrico al que le podamos dar una
etiqueta, pero hay un esquema.

“Y esta soledad que hay por todas partes” – aberrante

La segunda es mejor: cierta secuencia de vocales que marcan un cierto ritmo: E-a-o-e-A-e-O-
o.

Si no se intuye que hay un pié métrico evidente, no se senala en un comentario.

2. Consonantismo: buscamos recurrencias, esquemas

Original: tercer verso – titubante ombra dei fili tramviari. Se repiten las consonantes (tienen
que ser 3) t y r. Buscar una traducciòn que tenga algùn tipo de esquemas repetititivos. Tmb,
titubante es una palabra peculiar porque es honomatopeica. Buscarla en esp tmb. Son
fenòmenos de iconismo linguìstico: reconocer en el plan léxico las onomatopeyas. Y tmb una
serie de repeticiones que son caracterìsticas en todas las lenguas. Hay palabras que evocan
el significado, por ej dondolare in ita.
Temblorosa sombra: traductor que se preocupa solo del significado. Màs vale no ser fiel
completamente desde el punto de vista del léxico y buscar compromisos de otro tipo.
Titubeante sombra...: traducciòn que desde el pto de vista del consonantismo nos
manteiene la secuencia del iconismo linguìstic, parecido al original.

40
 Sull’umido asfalto: mojado es muy coloquial en esp, hùmedo es mucho màs abstracto,
puede ser tanto coloquial como àulico.
Consonantismo: tentennare (una oclusiva dental y la nasal) – en esp habrà que encontrar
una palbara que tenga fuerza parecida. Rcorrenza de la t (teste...)  hay que traducirlo con
cabeza  se pierde un poco la repeticiòn.
Cabecear: ha fatto un altro giro, non corrisponde esattamente, ha spostato il verbo etc...
quindi non c’è un verso finale potente come nell’originale.
Segunda traducciòn: si perdono le ricorrenze dell’originale. Nel mezzo sonno: secuencia de
n. En esp, sueno empieza a construir una serie de recurrencias que en el esp no estàn pero
que pueden ser sustitutivas.
La primera es absolutamente un desastre.
Cabeza y vacilar: si può intravedere un minimo di gioco fonetico.
Si no podemos mantener las secuencias del original manetngamos algùn tipo de secuencias,
aunque sean diferentes.

3. Morfosintaxis: lo que pones al principio y al final de la frasis. Respetamos las posiciones de

donde aparecen el verbo y alguna palabra clave. Questa  Y esta: non va bene, no te
inventas soluciones que no hay en el original. Esta soledad en torno: perfectamente igual al
original. 3 versos finales: mismo orden de palabras que en el original, mejor.

4. Léxico, de tipo semàntico. Brumisti: palabra un poco àulica – cochero: es bastante coloquial
y muy actual. Pero buscar otra traducciòn es muy complicado. Por tabto en el plano
semàntico intentamos mantenerlo hasta cierto punto, no es el màs imp. Si Ungaretti dice fili
tramviari, perché non dire in esp cables tramviarios. Poética del futurismo – riferimento.
Titubeante sombra de los cables tramviarios: secuencia de t-r-t-r vagamente como en el
original. Sobre el hùmedo asfalto parece la mejor de las hipòtesis: primero porque mojado
asfalto cambia el orden (razones morfosintàcticas). Ùltimos tres versos: los dos traductores
utilizan mirar se decidiò por esta opciòn que es discutible. Es levemente diferenete de decir
ver. Cabeza manteine un plano se secuencia s-z-s-z. Entresuenocs: ventaja de mantener los
esquemas de t y r. Ùltima palabra se decidiò zozobrar: tenetennare es palabra clave en ita –
traducciòn requiere esfuerzo màximo por crear una palabra igualmente potente. Zozbrar en
le piano semnatico no es la mejor de las opciones, porque tenetennare no es tan fuerte.

41
 Pero zozobrar es onomatopeico, y por tanto paar erspetar un poco el esquema del original,
estarìa bien desde el pto de vista del consonantismo.

Curiosamente, siguiendo este orden estamos poniendo al revés la idea de que cuando hay una
traducciòn tenemos que respetar primero el significado. El aspecto semàntico no es el prioritario.

En las poesìas de Ungaretti hay varias palabras claves (nulla etc.). estilemas: grupos de elementos
que repiten a lo largo del texto. Secuencias que màs allà del significado nos llevan a elegir una
palabra u otra.

Microficciòn: Ana Marìa Shua

27/04/2022

Terminamos el dossier sobre teatro, en esta continuidad entre teatro del siglo de oro y el siglo XX
(primera mitad) (Alberti y Miguel Hernàndez en particular). Vimos que hay un puente bastante
sòlido.

Teatro aureo sobre todo en el periodo de la Repùblica y de la Guerra Civil. Pàgina de La Barraca en
Wikipedia: nexo que une el teatro del siglo de oro y el de la primera mitad del siglo XX, este grupo de
teatro universitario. Garcìa Lorca y otros componentes, entre los anos ’32 y ’36, primera época de la
Repùblica, antes de la Guerra Civil, teatro ambulante en los pueblos màs perdidos de la Espana
profunda, sobre todo Castillo. Los diferentes son diferentes en diferentes época, pero
principalmente F Garcìa Lorca y Miguel Hernàndez. Todos vestìan este mono de obrero, como
uniforme, con un logo. Muchas actividades culturales y de educaciòn en este periodo, y esta era
parte de ellas. Gracias a ellas se consiguieron muchos avances en una Espana que tenìa altos niveles
de analfabetas. Iban con un carro, improvisaban escenario improvisado y telòn de fondo, con gente
que nunca habìa visto teatro.

Repertorio de obras: a parte una, 95% de las piezas representadas eran del siglo de oro. Las llevan
por los pueblos de Espana con gran admiraciòn y éxito. Entremeses (intermezzi): piezas breves entre
los tres actos. Lope de Veja: Fuenteovejuna, La dama boba... Ademàs de otra serie de obras
improvisadas por la companìa, combinando por ej Lope de Vega con autores del siglo XX. La Barraca
forma parte de las experiencias de vanguardia en los anos ’20 y ’30.

Miguel Hernandez: teatro social militante inspirado en el siglo de oro

Alberto: teatro simbòlico tmb inspirado en el siglo de oro

Aquì participan muchos de los màs singulares autores del periodo.

Grupo de mujeres detràs de la G. Del ’27: las Sin Sombrero. Ver pàgina en Wikipedia. Maruja Mayo:
pintora – participa en todas las actividades del grupo, està siempre con Bunuel, Dalì, Garcìa Lorca –
organizan cosas un poco escandalosas, por ej se negaban a llevar sombrero. Entonces hay tmb una
actividad, poco conocida, de pintora y de escritoras. Organizan muchas actividades de tipo
surrealista. Semueven entre pintura, cine, literatura y poesìa.

Volvemos a Miguel Hernàndez: no forma parte de la G del ’27 porque es màs joven y ademàs, todos
los demàs son de familia burguesa y pueden estudiar en la universidad, clase media alta, mientras
que él – se suele hablar de la G del ’36 (ano de la Guerra Civil), pero es un poco una etiqueta. Él era
hijo de campesinos, cabrero de joven, educaciòn de tipo autodidacta, luego apoyada por amistades,
y consigue adquirir en Murcia una educaciòn literaria buena, gracias a actividades que en los anos

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’20 se difundedn en Espana. Fermento cultural bastante interesante. Consigue rescatarse de su
condiciòn social y entrar a ser parte del grupo de intelectuales que en los anos 20 y 30 se
comprometen con la Repùblica de forma especìfica, militante.

Primera etapa: contacto con los cìrculos catòlicos en Murcia favorecen aprendizaje. Sucesivamente
pasa a etapas sucesivas – obras de teatro representativas. Antes, proximidad con la parte màs activa
del catolicismo tradicional. Autos sacaramentales: piezas en un acto relacionadas con el ciclo de la
pasiòn de Jesùs. En ese periodo està prohibido el teatro frivolo, y en cambio todas las ciudades
organizan representaciones durante la Semana Santa. Son piezas màs breves que las comedias y a
menudo son alegorias de valores como la virtud, la fé...discuten a propòsito de la salvaciòn del
hombre. Muy pobre caracterizaciòn de los personajes de tipo alegòrico. Escenario flotante con un
telòn mìnimo con cuatro figuras mal dibujadas. Entonces él empieza a hacer teatro en relaciòn con
estos cìrculos catòlicos màs o menos progresistas, este tipo de teatro està muy presente en esta fase
suya.

Después, evoluciòn desde ese catolicismo progresista hacia un tetaro màs militante, porque conoce
a Garcìa Lorca y otros artistas militantes. Ej. El Labrador Dé Màs Aire – escrita después de haber
escuchar recitada por G.Lorca La Casa de Bernarda Alba (tema del honor, tràgico, trama y
caracterizaciòn de los personajes). En esta evoluciòn acelerada, M. Hernàndez después de escuchar
recitada por Lorca esta obra se lanza a escribir esta pieza que es pràcticamente de teatro del s de
oro.

- Escrita en versos
- Podrìa haberla escrito tranquilamente un autor del siglo de oro, es bàsicamente un texto del
siglo de oro

Luego, durante la guerra civil, vendrà su etapa de teatro de guerra (antes de terminar en la càrcel y
morir allì enfermo).

Anos ’30: M Hernàndez entra en conatcto con las vanguardias y acaba siendo invitado en Rusia. Y en
Rusia ven un nuevo tipo de teatro militante sociético, caracterizado por socialismo militante. No el
teatro clàsico del siglo XIX-XX, burgués. Esto hace que él practique con el teatro del s de oro. Doble
imprinting de tradiciòn de gusto popular y texto que permitan un rifacimento en clave socialista-
militate para una relectura de problemas que se pueden reorientar en el siglo XX. Tipo de teatro
reivindicativo-militante con cuestiones como la lucha de clase, el problema de la tierra...

Asì que el labrador dé màs aire es muy parecido a Fuenteovejuna en ciertas escenas, y reelaborado
en otras. Asì hay un primer contacto entre M Hernàndez y la companìa y el rimane affascinato.

El labrador dé màs aire:

Obra en verso sobre campesino que se subleva contra el terrateniente, y el campesino està
enamorado de la hija de él (clave de Fuenteovejuna remodulada). Drama: critica social del cmpesino
+ tema clàsico del amor: temas centrales en todas las comedias del s de oro, con comendador que
actùa con prepotencia sobre una pobòaciòn que en cierto momento se rebela. S de oro: tema de la
rebeliòn contra los poderosos corresponde a debate de la época sobre el regicidio (quando è
legale/fattibile che i servi si possano ribellare contro i potenti, y en particular cuando es lìcito matar
a un rey tirano). El hecho de qjue alguien sea noble no significa que tenga absoluto derecho sobre la
vida de las personas. Traspuesta al siglo XX: temàtica claramente de tipo social. Las semejanza del
Labrador con Fuente Ovejuna son evidentes. Ej. Escena en la que el comendador encuntra a la hija

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del alcalde e intenta seducirla, antes no, y despuès violenetemente – se reproduce parecida en el
Labrador, donde se evita, se salva de la situaciòn de violencia fìsica.

Tema de los dramas sociales y rurales se difunde ya desde finales del siglo XIX, con las primeras
etapas del anarquismo y socialismo. Tipo de teatro social con dramas especìficamente de tipo rural,
derecho a poseer la tierra que trabajas. Tierra como leitmotif de este tipo de texto social. Entonces
no es anectòdico el nexo entre siglo de oro y este teatro. Mismos personajes: mozo (muchacho
joven y rùstico) Juan, protagonista – Encarnaciòn es su prima, enamorada de él – Isabel – el padre de
Isabel - y otros personajes. Con 10 actores, una companìa podìa organizar una representaciòn.

Nota: indicaciones sobre los autos sacramentales, se prohibieron en el siglo XVIII en el siglo de luces,
pero van a ser recuperados en el siglo XX. Con Alberti tmb se repiten esos mecanismos de alegorìa,
como en M Hernàndez. Experimentaciones a veces de tipo surrealista, a veces de tipo lìrico, teatro
experimental.

Miguel Hernandez: notas en las que reivindica esa actitud en la etapa final de la guerra. 18 de Julio:
dirimir mi poesìa en forma de arama combativa – manifeisto de esta etapa final del teatro de guerra.

Texto, desde el pto de vista métrico – El labrador...:

- Primera escena: el texto empieza con los dos protagonistas, Juan y su prima, secretamente
enamorada de él. Diàlogo, con una redondilla (cuartina con rima de tipo 8ª-8b-8b-8ª, todas
de 8 sìlabas) – il primo e l’utimo verso abbracciano quelli centrale – es la métrica de base del
teatro del siglo de oro. Palabra final verso aguda => (+1 síl. fantasma más).
- Galàn: término que se utiliza mucho en el s de oro.
- Elementos caracterìsticos: il protagonista e la cugina, innamoramento segreto...trasfondo de
temàtica amorosa
- En el acto 2, dos escenas que reproducen de manera muy cercana escenas de
Fuenteovejuna. Serie de galanterìas tìpicas de una escena de este tipo.
- Con esta base métrica del siglo de oro prosigue esta base métrica.
- S de oro y Lope de Vega: gran especializaciòn de la métrica para tratar tipos de asuntos –
menos en M Hernàndez, que prosigue el texto bàsicamente con redondillas
- Zagales: pastori giovani
- Rifiuto por parte de Encarnaciòn: escena muy parecida a la Fuenteovejuna entre el
comendador y Laurencia.
- Lenguaje de jermanìas: lenguaje de la mala vita nel siglo de oro, dei picari, che parlano tra di
loro in modo che gli altri non possano capire (jallàn=ruffiano)
- El acto segundo termina con una escena en la que Juan se niega a dejar la tierra de Don
Augusta. Derrota de Don Augusto. Clave d electura social a propòsito de la tierra se acaba
superponiendo a esa otra clave del honor, que al principio parece màs importante.

Rafael Alberti – El hombre deshabitado (1930):

- Todavia no es un teatro tan militante
- Es su primera obra teatral
- Al principio màs pintura, después poesìa, finalmente teatro
- Noche de Guerra en el Museo del Prado: representaciòn de una noche en la que se stàn
poniendo a salvo los cuadros de los bombardeos y los personajes de los cuadros se hacen
vivos – no tiene conexiòn especìfica con el siglo de oro
- Otras obras de Alberti tienen un nexo especìfico con el siglo de oro, como Fermìn Galàn

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 - El hombre desabitado: auto en un pròlogo... (sottotitolo). Auto: ya visto en M Hernàndez –
pieza directamente tomada del siglo de oro, sigue la estructura de los autos sacramentales
del s de oro, es de tipo alegòrico, con personaggi allegorici, y recrea en forma lìrica, casi
onìrica, con personajes alegòricos pero que incluyen personajes un poco diferentes pero con
caracter emblemàtico. Por ej el vigilante nocturno: alter-ego de un dios, una divinidad. Esos
tipos de personajes vienen reelaborados. Asì, con ese juego de ambiguedades, Alberi hace
una especie de meta-teatro: enfrentamiento entre el vigilante nocturno (autor) y el hombre
– especie de elemento pirandelliano, metateatro.
- Alberti rimaneggia el teatro del s de oro per farne un testo lìrico
- El tipo de escenario tmb es alegòrico: indicaciones muy extensas, escenario primitivo,
poquìsimos elementos. Buco de un tombino por donde van a salir estos buzos. Elementos
muy primitivos tmb plàsticamente: piràmides etc. Operai che stanno lavorando por todas
partes, como si fuera la scena di lavori in corsi.  lectura alegòrica: triàngulo – sìmbolo de
Dios, como las piràmides; buzos; personajes como vista, oìdo, olfatto… tienen este valor
evocativo. Ciudad destruìsda, mundo antes de la génesis. Lavori in corso: antes de la génesis.
Con questa lettura operaia, chiave simbolica. Muratori che stanno costruendo il mondo.
- Caràcter muy onìrico de este texto en prosa
- Diàlogo onìrico-alegòrico sobre la identidad y evocaciones en clave alegòrica – hombre
deshabitado que no queire ver la luz (siempre con un sentido lìrico vago). Lectura
existencialista, realista, onìrica, poética – asì el texto de Alberti ha utilizado elementos
bàsicos del siglo de oro.

02/05/2022

Relato y microrrelato presentan caracterìsticas peculiares en diferentes momentos de la historia

Entre Edad media y siglo XX-XXI el relato breve es un tema de gran actualidad. Referencia: capìtulo
Rapidità de Italo Calvino. Él cita dos autores latinoamericanos (argentinos) de relatos breves. Calvino
usa esta antologìa para evocar este tipo narrativo como un modelo de rapidità en la literatura.

Cita de Monterroso: ejemplo extremo de esta microficciòn. Contagiò tmb a Espana. Se practica tmb
en la literatura inglesa, pero no italiana a nivel de producciòn masiva.

Microrrelato: el cuarto género narrativo (1.novela, 2.novela breve, 3. Non ho capito).

Gabriela Mistral: primera mujer escritora de América Latina premio Nòbel.

Becker: el gran poeta romàntico del mundo Hispànico. El ùltimo gran poeta maestro metropolitano
antes de la llegada de Rubén Darìo, que serà maestro para los autores espanoles, y llevarà paridad
entre autores metropolitanos y latinoamericanos.

Serie de caracterìsticas que en la microficciòn aparecen de forma màs exagerada, pero que estàn en
todos esos textos:

- Brevedad: ventaja, pero tmb inconveniente. Un texto breve aparece como aislado. Hasta el
siglo XX, han aparecido sobre todo en forma de colecciones, con una “cornice”, novellieri.
No tenìa sentido, entonces habìa que justificarlo o incorporarlo dentro de una cornice (por ej
Boccaccio – ejemplo para otros autores). Autores de novellas italianas, desde 1203, con
Cervantes y las novellas ejemplares, despuès Lope de Vega etc.
- Exempla: pequenos relatos utilizados especialmente en la retòrica sagrada como fòrmula de
convicciòn. Una de las formas de la retòrica, varias fòrmulas para reforzar los argumentos.

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 Puedes invocar la autoridad, por ejemplo, o citas (como dijo Platòn..) o tmb contar una
historia que sirva de ejemplo.
- Entonces, desde la Edad Media, colecciones breves que, reunidas en un libro, servìan como
un libro de consultas para los predicadores. Por ej para divertir y al mismo tiempo intentar
convencer reforzando una tesis. Narraciòn breve como exemplum para reforzar una
argumentaciòn o una tesis. Bastantes testimonios de esos ejemplos en la Edad Media.
- En el siglo de oro seguimos teniendo esas fòrmulas, ademàs de la de los cuentos de tipo
popular.
- Uno de los perfiles màs caracterìsticos en la historia del relato breve: hasta el siglo XX, no
aparece de forma aislada, sino justificaciòn pragmàtica que sirva de cornice del texto. Las
agrupa en un conjunto màs o menos unitario.
- Por ej ‘600, Novellas Amorosas y Ejemplares, por Marìa de Zayas. 10 o 12 novelas con el
collant del tema amoroso y esta presunta ejemplaridad.
- Desde mitad del siglo XX, la microficciòn es el testimonio de la autonomìa extrema de la
narraciòn breve. No tiene que haber una cornice, pueden ser sobre temas muy diferentes
aunque se publiquen juntas.
- Entonces la narraciòn breve consigue este estatus de autonomìa.
- Especial e importante presencia de escritoras en este género, son casi la mayorìa
- Siendo un texto super breve, muchas de estas historias empiezan en medias res (no hay
espacio para un proemio)
- Intertextualidad: muchos juegan con el lector que conoce una serie de modelos textuales
universales (por ejemplo Ulises, el Quijote...los grandes clàsicos del canon de la
literatura...tmb le fiabe)
- Hay conexiones con la poesìa, géneros pròximos a las adivinanzas (indovinelli). Hibridaciòn
de géneros, contaminaciòn
- Comicidad, ironìa: son textos que buscan sorprender y divertir al lector, con mecanismos
sorpresivos. A menudo juego entre el tìtulo (paratexto) y el texto, con el tìtulo que anuncia
algo que el texto conferma o no, con intenciòn sopresiva.
- Final abierto: a menudo, porque textos tan minùsculos. El lector tiene que intuir còmo va a
terminar la historia.
- Participaciòn de un lector activo: cada uno de los lectores puede interpretar la historia a su
modo. Casi 50-50: textos compuestos por un escritor y por un lector al mismo tiempo.
- Juegos metaliterarios: hablan de la escritura misma.
- Paradoja y sopresa: elemento que tiene que estar presente en este tipo de texto, para hacer
que funcione.
- Algunos motivos aparecen bastante: espejo, sueno...
-

Los lìmites de la brevedad imponen una poética con estos elementos caracterìsticos.

Voces como Arpones, de Obligado:

- Rifacimento del modelo del Ulises

- Se proyecta su trama a un episodio moderno
- Se puede ver un catàlogo de diferentes formas: escritura en primera o en tercera persona,
narrador homodiegético o eterodiegético...aparecen todas
- Es un ejemplo de microficciòn con varios elemntos de los que hablamos
- Tenemos elemento sorpresivo
- Tenemos la metanarraciòn o metaliteratura

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 - Personaje y trama de un modelo literario conocido por todos
- Papel activo del lector: basàndote en el modelo conocido, completas activamente el texto

Brevedad=no màs de una pàgina tipogràfica

Dulce Chacòn, Suicidio o Muerte por Error:

- Ya tìtulo que produce una suspense, queremos ver si se cumple o no

Elemento sorpresivo: era fundamental en algunos géneros literarios del pasado, pero tmb
modernos.

Esta cuestiòn de la brevedad lleva a que los teòricos de la microficciòn estblezcan tipologìas de
textos breves segùn el nùmero de palabras (hasta 15, relatos hiprebreves; 15-45, ideal de
microficciòn; hasta una pàgina etc.). Especie de apuesta para intentar descubrir cuànto màs breve es
el texto màs aparecen de forma evidente las caracterìsticas del género. Por ej la presencia del lector
activo. Elementos de juegos literarios con textos conocidos por todos los lectores se incentivan.

Antes de 1980, existen textos breves, pero no contienen este mecanismo sorpresivo, simpàtico y
divertido.

América Latina: àmbito de mucha difusiòn de la microficciòn.

Antecenedentes: literatura greco-latina, época romàntica (no tan breves), màs breves como especie
de desafìo a finales del siglo XX.

Las leyendas y narraciones de Becker contienen algunos de esos elementos sorpresivos y de

literatura gòtica, que no tienen una tradiciòn en la litertura hispànica (màs en el resto de Europa).

Aspecto Diferente de los microrrelatos: adquieren una autonomìa narrativa, no poyecto comùn.
Pero en algunas ocasiones esos libros contienen microrrelatos que sì estàn unidos por una misma
perspectiva, como la del sueno. En algunos de esos autores, elemento que une los relatos es la idea
de crear una serie fractal, o sea volùmenes, colecciones, en los que existe, como existìa en la
narrativa breve clàsica del s de oro y medieval, una intenciòn unificadora, elemento pragmàtico que
una los diferentes aspectos, por ej mismo aspecto desde diferentes perspectivas. Elemento
caleidoscòpico. Con elementos comunes, configuran una escritura parecida a la del s de oro o de la
tradiciòn històrica del relato breve.

Por ej Ana Marìa Shua, La Suenera: alrededor del motivo del sueno, construye una serie de
personajes con diferentes caracterìsticas. Hace juegos metaliterarios: en algunos de los
microrrelatos van desapareciendo las vocales y algunas consonantes.

Historia paradòjica: Historia de los 5 Minutos.

04/05/2022

Ùltima secciòn vista: la novela y la microficciòn.

La semana que viene localizaremos también un ejemplo de microficciòn en el siglo de oro.

Es un itinerario al contrario esta parte (desde los anos 80 de 1900 hasta el siglo de oro): intentamo
descubrir algunas singularidades de los textos breves. ¿Cuàntos màs breve es el texto màs
problemas hay?

Antes de los anos ’80 tenemos un tipo de relato breve que no tiene esas caracterìsticas.

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Caracterìsticas:

- Los relatos breves generalmente estàn relacionados con una cornice narrativa (tipo el
Boccaccio), por la influencia italiana. Personajes que interactùan entre ellos, y cada uno a
turno cuenta una historia propia o en tercera persona.  de loss anos 80 en adelante, no
necesitan una cornice narrativa, pueden ser una simple recopilaciòn de textos.
Consolidaciòn de la autonomìa del microrrelato. Cuanto màs atras vamos en el tiempo,
vemos que es màs necesario que haya una cornice. No se pueden publicar sin una cornice
que los justifique de alguna forma. Si vamos atràs en el tiempo, en la Edad media, necesitan
siempre todos una cornice. Entonces, sòlo en la ùltima etapa, tenemos la conquista de esta
independencia de los relatos. Vamos a hacer un proceso de vuelta atràs en el tiempo.
- En algunos autores, aparece esto de la serie fractal: mecanismo que permita unir las sìngulas
historias. Por ej presentarlas desde visiones diferentes como si fueran una serie
caleidoscòpica.
- Vista la brevedad, suelen tener un inicio en medias res, ya que no hay espacio para contar
una historia completa. No funciona el equema inicio-desenlace-conclusiòn. Los autores
tienen que intervenir partes de lo que se preve canònicamente como un esquema narrativo.
Anzi, più entri in medias res, più forse riuscirai a creare un efecto sorpresivo.
- Intertextualidad e importancia del lector activo. En el depòsito comùn, compartido por
todos, hay una serie de elementos ya adquiridos que el autor evoca, activa en el lector a
través de la intertextualidad (por ej. Penélope). Alusiones que evocan en el lector lo que tù
ya sabes de esa historia clàsica. Mecanismo para decir mucho con pocas palabras.
Metanarraciòn, metaliteratura. Juegan con la complicidad de l lector, y por tanto pueden
contar una historia mìnima.
- Importancia de la escritura femenina en este tipo de producciòn. México, Argentina y
Espana: tres centro.
- Hibridaciòn de géneros: algunos son relatos de tipo lìricos, entonces màs parecidos a un
poema en prosa, sobre todo los màs antiguos. Implica ue el autor tiene un abanico de
posibilidades: puede hacer un texto de tipo lìrico, onìrico, jugar con los elementos
sorpresivos, con cualquier otra hibridaciòn de género (gòtico, policiaco=giallo, ironìa,
personajes un poco del mundo del comic y graphic novel... soprattutto i più recenti). Pocas
de estas microficciones son serias. En algunos casos aparecen reivindicaciones de tipo social
y a veces hasta polìtico (contra la dictadura etc) pero no es lo mayoritario.
- Relevancia del tìtulo – relacionada con el mecanismo sorpresivo. Empiezan de una forma
que no intuyes bien còmo va a ir a terminar, y el final a veces es un rovesciamento del
canone con un final sorpresivo (sobre todo los ùltimos relatos, desde los anos ’80 – los
anteriores tienden a ser màs poéticos, lìricos, poema en prosa...).
- Final abierto: en algunas de ellas elemento sorpresivo, pero no hay un especìfico final, se
deja a la interrpetaciòn del lector.
- Importancia del lector activo.

Novela picaresca: crea, sobre todo, un nuevo lector. Entonces hay una evoluciòn a lo largo de los
siglos entre este nuevo lector del ‘500 y nuevos lectores que van aprendiendo a acepgar e
interrpetar textos que en otros periodos no estarìan aceptados, ni siqiera considerados textos
literarios. Sòlo el lector moderno es capaz de aceptar esta brevedad y lanzarse a una lectura in cui
deve mettere la sua parte, sennò la storia non avrebbe senso.

Microficciòn dinosaurio: texto originario de Monterroso – para aceptarlo como literatura tienes que
ser un lector de un cierto tipo – sòlo un lector del siglo XX y XXI lo aceptarìa como texto narrativo.

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Hagamos un viaje en el tiempo hacia atràs para ver còmo van desapareciendo esos elementos.

Àmbito anglosajòn-hispànico ve con favor este tipo de literatura, màs que en otras.

Abandonanado la microficciòn màa recente de los anos 80 - Primera mitad de los anos de los siglo
XX: no tenemos el mecanismo sorpresvio, microrrelato màs clàsico y mucho màs contaminado por la
lìrica.

Precedentes con diferentes caracterìsticas:

- Gabriela Mistral: es un texto poético, tradoromàntico, no hay mecanismo sorpresivo, y ya no

estamos en la microficciòn de los anos 80 en adelante.
- Ùnica excepciòn tal vez es Julio Cortàzar, argentino. Historias de Cronopios y Famas
(alteregos de personas metòdicas y organizadas y lo contrario). Parte de su producciòn
coincide con periodos de varias dictaduras en Am Latina. Serie de cuentos y prosas breves,
algunos de ellos particularmente famosos. Specie di anticipazione della microficciòn: no està
el elemento sorpresivo completamente pero casi; mentre il gioco irònico, lùdico c’è.
- Borges: textos clàsicos, pero algunos elemntos de base para la microficciòn futura. Sobre
todo el elemento onìrico, suenos, espejos, laberinto.

Son los precendetes inmediatos de este nùcleo de producciòn que desde Argentina en particular se
difunde hacia todo el mundo hispànico.

Primeros microrrelatos: Los Ninos Tontos, El Ano Que No Llegò (texto de tipo lìrico, con algùn
elemento fantàstico – medio poético medio fantàstico), de Ana Marìa Matute – una de las escritoras
màs interesantes de la posguerra; Max Aub; Ignacio Aldecoa: siempre historias cortas pero no
microtextos - todavìa no han llegado influencias de Argentina (nùcleo generador).

Estos eran los inmediatos precedentes.

Ahora pequeno salto hacia atràs:

- Ramòn Gòmez de la Serna, autor de Las Greguerias: especie de invenciòn, etiqueta, que el
autor en los anos 30 (antes de la Guerra Civil) hace un tipo de prosa ingeniosa que incluye ya
la idea del elemento sorpresivo. Perfil de escritor como un provocador – autores bohemios –
personalidades en contra de los modelos sociales. Està de moda esto de ser ingenioso. Prosa
ingeniosa + mecanismo sorpresivo. Frases prototìpicas de las greguerìas: lo ideal es que
tengan màximo dos lìneas y referencia a ideales de la época. Gusto de la paradoja: contar
una cosa en modo paradòjica.
- Ruven Darìo: màximo esponente del modernismo en Espana y América Latina. El
modernismo introduce al autor en Espana. Primer autor latinoamericano que es maestro,
leader, en Espana – siempre habìa sido lo contrario. Cambio en esta perspectiva. Finales de
siglo XIX y principio del XX. Modernismo: moviemiento tardoromaàntico que potencia al
màximo eslementos decadetistas. Motivos exòticos, cisnes, princesas, personajes pàlidos,
enfermos. La narraciòn breve la tenemos, pero ya es una pàgina, no son 4 lìneas – El
nacimiento de la col: malditismo romàntico, tentaciòn del demonio (motivo tòpico), junto a
la rosa (tmb tìpica del romanticismo) – aunque sea un poco paradòjico (al final la rosa viene
scambiata per il cavolfiore).
- Bécquer: poeta muy importante en todo el àmbito hispànico y de América Latina. Creador
de un tipo de relato breve tìpicamente romàntico: leyendas y narraciones. En el siglo XIX
introducen en la lit esp algo que no existìa: la narrativa fantàstica, en el sentido europeo.
Cuentos de terror, gòticos, relato. Modelo de ralto berev de tipo gòtico siguiendo el modelo

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 de los grandes autores europeos y anglosajones. Implica que la narrativa en lengua esp
adqueire una serie de elementos que, en alguna forma, tenìa aceptados, pero no de una
forma muy evidente, como la suspense. Que termina en escenas de terror en las que lo rela
y lo sobrerreal se confunden, por culpa de algun perosnaje, que lleva a su destrucciòn. Estso
temas se difunden tmb gracias a diferentes currientes de espiritismo, pensamiento oriental
que se difunden en la segunda mitad del XIX en Europa. En al àmbito espanol, Bécquer
aprovecha la tradiciòn històrica del romancero – romancero tremendista: no es exactamente
la literatura gòtica, sino que es el pulp. Suelen tener una ambientaciòn històrica. Leyendas
de Bécquer: Leyenda “Los Ojos Verdes”: suspense, montaje narràtivo, cinematogràfico, con
un estilo àgil. Como todos los relatos breves, empieza in medias res, para ir acelerando y
crear un final sorpresivo. Protagonista masculino invocando a un pers femenino con un
espanol bastante pràctico (no hay adjetivos, ni epìtetos inùtiles, oraciones breves – es una
prosa del siglo XX). Crean una especie de montaje cinematogràfico, narrativo, que crea
suspense. Està construyendo un falso personaje protagonista femenino que después se
descubrirà que no existe. Parte màs prototìpica del perosnaje romàntico del ‘800: te amo
màs aùn que tù me amas... Ambientaciones nocturnas: tìpico del romanticismo. Lui si è
innamorato del riflesso di una donna nella superficie del lago e attratto da lei si è lanciato ed
è morto (tipo Narciso). Contiene un poco las caracetrìsticas de la novela corta: condensaciòn
(non ti puoi dilungare più di tanto). Son este tipo de leyendas las que Bécquer construye, con
los protagonistas clàsicos del ‘800 (de clase alta). Otras historias estàn màs inspiradas en el
Romancero, con un final oscuro, macabro, tremendista. Este estilo con el que escribe es
totalmente moderno (une spanol actual, àgil, a parte qualche termine del periodo). La suya
todavìa no es microficciòn, sino relato breve o novela corta.

09/05/2022

Solo ocasionalmente, a veces hay un proyecto de afrontar no un mismo tema sino una misma
perspectiva. Por ej el sueno, tema onìrico.

En ese viaje al pasado, dejamos el siglo XX y XIX. 1960 es un poco una frontera.

Antecedentes:

- Poemas en prosa, romànticos, intimista (como el de Gabriela Mistral), pero sin ningùn
mecanismo de sorpresa, ironìa, rovesciamento. Un realismo cotidiano un poco màgico.
Borges es el maestro, y de él vienen muchos de esos elementos bases.
- Literatura de antecedentes – un poco poema en prosa, un poco microrrelato lìrico:
referencia al àmbito espanol: Ana Marìa Matute (anos 50), Ramòn Gòmez de la Serna (Las
Greguerìas: literatura ingeniosa, narraciones surreales).
- Rubén Darìo (finales siglo XIX, incio XX, maestro del modernismo, nicaraguense). En el
modernismo, conviven los poemas con la prosa. Temas siempre bastante decadentes (poco
moderno en este sentido).
- Bécquer: elementos romànticos – otros asimilan sus elementos, lo han leìdo intensamente
(G. Del 27, Machado). Creador del gòtico, la leyendas, tipo de relato con muchos efectos,
ambientaciòn nocturna, legendaria o històrica. Héroes romànticos.
o Leyenda de los Ojos Verdes: la narrativa gòtica juega con la suspense, técnica que la
narrativa anterior no tiene. Técnicas de montaje narrativo miu cinematogràficas,

50
 unidas a una lengua espanola muy actual. Sintaxis de frases bereves, lenguaje muy
moderno.

Ejemplos de narraciòn breve anteriores a esta época, es decir Siglo de Oro y Edad Media tardìa:

- Modelo de los novellieri, novella a la italiana (modello de Bocaccio etc.) – algo reconocible
con las caracterìsticas de estos novelllieri: temas amorosos, situaciones còmicas, enganos
- La narraciòn sin fines especìficos de tipo moral es una excepciòn – se cuenta solo si sirve
para algo, ensenar a tener una conducta moral (si no haces asì, en la historia terminana mal
las cosas) etc. . Narratio: parte en la que se cuenta la historia + Moralisatio: parte final en la
que se cuenta la moral. Esto sucede menos con las novellas: màs concebidas para la simple
diversiòn, comicidad. Era insòlito.
- El Patranuelo: Patrana n14: ficciòn como mentira. Recoge una larguìsima tradiciòn medieval
en el que estas historias pasaban de un siglo a otro reelaboràndose continuamente. Leemos
la patrana n14:
o Versos iniciales, redondilla (quartine che riman 1-4 y 2-3)
o Revolvedore= personas que traman algo
o 3 preguntas: muy caracterìstico de este tipo de literatura (sapiencial)
o La literatura sapiencial, en prosa, (o gnomica, en versos) proviene de la tradiciòn
culta latina, historias en las que hay desafìos entre sabios de un tipo o de otro, y el
que gana obtiene algo en particular. Con una clave de lectura còmica. Bàsicamente
son historias divertidas para que recuerdes la conducta que tienes que manetener.
o Me preste su ropa: elemntos del disfràz.
- Este es el itinerario de este tipo de litertura anterior, que tiene elementos curiosos. Tipo de
chiste literario, muy de moda en esa época.
- Precedentemente a esta época, la narraciòn bereve tiene unos larguìsimos orìgenes
orientales y medievales. En la época anterior, los exempla eran el conjunto de una serie de
exemplum, que servìan apra la oratoria sagrada, misa de los domingos. Relatos mìnimos que
se van recopilando en volùmenes con la funciòn de servir para la predicaciòn, sirven como
una prueba argumentativa, para reforzar una tesis casi siempre de tipo moral. Relatos sùper
cortos, historias mìnimas, caracterizadas por brevedad.
- En algùn caso, estos exempla prehistòricos tienen un lemento de modernidad en comùn con
la microficciòn: el elemento sorpresivo. Ej. Relato del nino de nieve (puer de nive), que
proviene de la literatura sànscrita: microrrelato que podrìamos considerar de microficciòn:
minùsculo y fantàstico. Historia: mientras està ausente el marido, una mujer tiene una
relaciòn de la que nace un hijo, cuando vuelve el marido, la mujer le asegura que ha
quedado embarazada de un copo de nieve. Después lo vende, y cuando el marido vueleve le
dice que se ha disuelto al sol.  Ficciòn exagerada con una historia minùscula y un
rovesciamento al final.
- Hay muchos testos de este tipo, de origen oriental, que confluyen en esta literatura de los
ejemplos.
- Don Juan Manuel: autor de una colecciòn de exempla en los que hay una cornice. Son
historias que tienen a veces elementos curiosos. Motivos: micro elemntos temàticos dentro
de las historias, clichés narrativos (diferentes del tema). Se han estudiado estos motivos,
database. Por ej motivo de instantes que parecen anos, o en el que el personaje suena
convertirse en un personaje catòlico importante Elementos sueltos de la narrativa
tradicional combinados en una ùnica historia. Fabla caballeresca: tipo de lenguaje
volutamente arcaico.

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 - Termina la parte de la cornice, con un elemento en el que hay una especie de nivel meta en
el que aparece tmb el autor.
- Se han clasificado sobre diferentes temas: alegorìas de los peligros del mundo. Cada uno de
los elementos que aparecen, se explica lo que significan. Historia del unicornio: espanol muy
antiguo.

11/05/2022

Cuestiones organizativas sobre la entrega de las tareas: desde el lunes instrucciones para quienes no
han entregado las tareas hasta ahora (3)

3 tareas para las 3 partes del curso :

1. Observar las caracterìsticas de la poesìa tradicional culta espanola para diferenciarla de la

italiana:
- Uso del polìptoton, rima, juega mucho con elementos de ingenio
- No hay tantas metàforas (en la lìrica petrarquista hay muchas màs), en cambio hay juegos
con opuestos, de antìtesis
- Primeros experimentos con los sonetos: Santillana y dos autores màs del ‘400
- Bàsicamente, en el siglo de oro se concibe el soneto, como una estrofa que tiene que tener
un elemento sorpresivo
- Lìnea de continuidad en toda la lìrica
- Todo el soneto de Garcilaso reelabora estos clichés de tipo stilnovista y petrarquista
- Hay estilemas que se traducen literalmente del italiano al espanol
- Asimilaciòn totalmente dependiente del modelo italiano, como si fuera un rifacimento
- Tesis final: desde el siglo XVI hasta el siglo XX, poco a poco se va disolviendo el mecanismo
sorpresivo en el soneto, son 14 versos todos iguales. El esquema clàsico del soneto se va a
disolver en algunos autores
- Pasos intermedios en esta evoluciòn: Rubén Darìo
- Caracterìsticas de cesuras dentro de lo Q y de los T permiten clasificarlos por isodristribuciòn
o bien no

Teatro:

- Como el teatro del siglo de oro es una revoluciòn de la cultura teatral, que tiene influencia
también el en siglo XX (por ej se reescribe Fuenteovejuna)
- Partes de las performance dirigidas a diferentes pùblicos, para que todos salgan felices de
esta experiencia

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