Descubre la

ópera III
Creadores, estilos y estéticas,
Parte I: del barroco a Verdi
Ópera
barroca I
Retorno y triunfo de la
monodia (por oposición a la
polifonía). acompañada por
otros sonidos
instrumentales.
Creciente
Importancia de la
melodía

Recitado cantable y
ornamento de la
música vocal
 Ópera Monteverdiana
A través de la ópera se cristaliza el paso de la polifonía
renacentista a la monodia barroca.
Exploración de los afectos y los detalles psicológicos
humanos a través de la música y las melodías.
Dialéctica parola e musica: Idealización de la primera
mediante la armonía, insumisión a las exigencias
puramente instrumentales del canto.
Pluralidad de matices de expresión.
Riesgo de la disonancia y desarmonía.
Validación del ritmo.
Recreación musical de la diversidad de caracteres
 Ópera en Roma
Amparo de la familia Barberini, de
donde provenía el Papa Urbano VIII.
Giulio Rospigliosi, futuro Clemente IX,
será libretista de óperas.
Autores en Roma: Stefano Landi,
Filippo Vitali, Doménico Mazzocchi,
Luigi Rossi.
Óperas inspiradas en la mitología, con
abundancia de personajes en
complejas intrigas secundarias
 Ópera Romana
Desarrollo de un recitativo secco en
tono rápido, viva dicción y escasa
disposición melódica.
Fecundidad melódica en coros y arias.
Práctica de cerrar un acto con coros
Arias en estilo de cantatas de la
época.
Forma estrófica.
 Ópera Veneciana
1637: Inauguración del primer teatro de ópera: San Cassiano con la
Andromeda de Francesco Mannelli
El formato de la subvención privada y el abono del público
Primeros años: influencia de la ópera romana
Francesco Cavalli (1602-76), a la muerte de Monteverdi, se convierte en el
genio de la ópera veneciana.
Tono afectuoso de su recitativo
Fluidez de sus arias
Distribución del texto en pasajes recitados y ariosos
Ubicación cuidadosa de las diferentes piezas musicales
Otros autores: Pallavicino, Freschi, Legrenzi, Cesti, quienes imponen el Aria
con motto
 Ópera napolitana
La ópera no llega a Nápoles hasta 1651.
Francesco Provenzale, fundador de la escuela napolitana.
Influencia sobre todos los compositores coetáneos
Alessandro Scarlatti (1660-1725) lleva el género a su cima.
Creador definitivo del Aria da capo e introductor de la
obertura en su forma italiana.
Potenciador de la sonoridad orquestal.
Sucesión de recitativos y arias casi ininterrumpida
Participación mínima del coro
Ópera napolitana
Formato del melodrama, predominio
de los cantantes
Hegemonía del aria. El recitativo se
reduce a un enlace entre arias..
Escenas proporcionales al número de
personajes
A finales del Siglo XVII, la ópera ofrecía
dos tipos fundamentales de aria:
Arietta bipartita (AB) A de tónica a
dominante B a la inversa.
Aria col da capo (tripartita) A-B-A'
Aria col da capo: Dos
primeras secciones
independientes
(temáticamente
diferenciadas) y una tercera
sección, variante de la
primera. Respuesta cpon
adornos (improvisación,
dotes vocales y capricho de
los cantantes.
Colorear (Coloratura) el
diseño original.
Arte de la disminución
(división de los pasajes en
valores rítmicos más breves).
Passeggiati: distancia entre
un intervalo y otro de la
melodía con pasajes en
escala por grados conjuntos.
 ARIA GRANDE
Con el triunfo del canto de agilidád, el
aria da capo se queda chico y se apunta
a una forma pentapartita: AA'BAA'.

Para intentar anular la monotonía de la reiiteración

del formato: se dispuso la variedad expresiva y de
sentimientos:
Aria di sortita (Salida, aparición del personaje)
Di bravura (Virtuosística) En tempo allegro. Incluye : Trilli,
arpeggi, volatine, filati, picchettati .
Di portamento: Lenta, legata.
Cantabile: no virtuosística, expresa ternura y afecto.
Di mezzo carattere: Acompañamiento elaborado de naturaleza
apasionada
Di sdegno: Ira, furia. marcada rítmicamente.
Di caccia: Con la trompa
Di guerra: Con trompeta.
El aria
Del sonno: Arrullo, canción de cuna.
Más ariaS
Di confronto: Contra la
naturaleza
Di sorbetto: Para personajes
secundarios
Di baule: Del cantante para
sustituir la que no le
conviniese de las
compuestas originalmente
para él.
Compositores italianos de
ópera barroca
Niccola Porpora (1686-1744)
Leonardo Vinci (c.1690-c.1|730)
Leonardo Leo (1694-1744)
Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736)
Giovanni Battista Bononcini (1670-
1747)
Francesco Gasparini (1668-1727)
Antonio Vivaldi (1678-1741)
Antonio Caldara (1670-1736)
Agostino Steffani (1654-1728)
 La Ópera Francesa
1644: Cardenal Mazarino importa la ópera italiana a París. Ni el
público, ni la crítica ni los literatos o dramaturgos la acogieron con
gusto. La veían contraria al gusto francés clásico.
Chocaba el canto perenne y su imitación del habla o del diálogo
También molestó la escasez o ausencia de la danza, para los franceses
indispensable en un espectáculo.
Sin embargo, en 1655 se presentó la primera ópera completamente
francesa: Le Triomphe de L'amour de Michel de La Guerre
La consagración de la ópera en Francia la consigue Jean-Baptiste
Lully (1632-1687), pero él las llama Tragedie-Lyriques: Prólogo y 5
actos.
Recitativos silábicos, sin ornamentación
Introduce un recitativo orquestal en Persée (1682).
Lirismo deficiente en las arias acompañadas por bajo
continuo.
Frialdad emotiva: equilibrio y simetría.
Coros homofónicos.
Gran despliegue de aparato visual y auditivo
Adaptación del estilo italiano al gusto francés
Sucesores de Lully: André Campra (1660-1744) y Jean-
Philippe Rameau
Ópera-Ballet
Entrées
Soberanía del discurso musical: audaces hallazgos
armónicos frente al puro hilo dramático y la fuerza
expresiva de los sentimientos
 ÓperaBufa
Puede considerarse un género específicamente
napolitano.
Origen en los intermedios de carácter cómico
entre los tres actos de la ópera seria.
Argumentos con personajes cotidianos.
Lengua viva y coloquial
Escenas y decorados contemporáneos en
oposición a lo mitológico y heroico de la ópera
seria.
La Serva Padrona de G. B. Pergolesi (1733) entre
los actos de Il Prigioniero superbo del mismo autor.
Caracterización puntual de los personajes.
El uso ágil y vivaz del recitativo.
Repeticiones melódicas y rítmicas.
Formalismo arias: recursos típicos (las
onomatopeyas, fraseo silábico, aceleraciones,
staccati)
 Christoph Willibald
Gluck (1714-1787)
Trabaja en Viena desde los 20 años como Kammermusikus.
Estudia con Sammartini en Milán.
Debuta en la ópera con Artajerjes (1741).
Sin mucho éxito circula por Venecia, Londres, Europa Nororiental y Nápoles.
En Viena "cocina" su Reforma, que sintetiza elementos de Algarotti y de
Metastasio con elementos franceses:
Unión de palabra y música.
Condensación de escenas en puntos básicos.
Influencia e importancia del ballet.
Disminución de la importancia del aria en aras del dramatismo del recitativo.
Duración amplia e inmóvil
Ópera mozartiana
Fino instinto teatral: "En una ópera la
poesía debe ser, a todos los efectos,
la hija obediente de la música."
Gran unidad escénica. Sucesión de
cuadros con gran naturalidad, pero
con discernimiento marcado de sus
características musicales.
Finales de acto de gran categoría
musical
 El aria mozartiana
Va de la flexibilidad a la ruptura del formato del Aria col da capo.
Potencia dramático-musical del recitativo que convierte su
síntesis con el aria en una escena casi autónoma.
Uso instrumental de la voz, pero a merced de lo musical no del
lucimiento del cantante.
inusitada relevancia orquestal.
Coda extremadamente exigente.
Relación inversamente proporcional entre la longitud y la
dificultad del aria
El acompañamiento ostinato
Agilidades belcantistas .
Tendencia a la forma estrófica. Apertura hacia la forma cavatina-
cabaletta.
 El belcanto romántico
italiano
Es en realidad el crepúsculo de la corriente vocal llamada Bel canto,
nacida en el barroco medio para caracterizar el canto expresivo,
mórbido, de bello sonido, emisión perfecta, ornamentación, prodigios y
pirotecnia vocal cuyos máximos exponentes fueron I Castrati. Con los
parámetros de verosimilitud e intensidad dramática y el progresivo
ingreso de la cotidianidad a la escena, las bases de la estética
belcantista se van diluyendo lenta pero francamente.
A falta de mejor nombre, la
categoría belcanto romántico
identifica al estilo de ópera que
reúne a la máxima tríada de esta
época en Italia: Gioacchino
Rossini, Vincenzo Bellini y
Gaetano Donizetti.
También abarca una era post-
castrati en la que surgieron por
lo menos la mitad de los
cantantes de ópera más
legendarios de del Siglo XIX, y
a quienes debemos igualmente un
modo de cantar y una
sensibilidad dramática que abre
paso a la modernidad
 Gioacchino Es quizás el más genial de los compositores italianos de este
período. Comienza a componer desde muy joven. Sus primeras

Rossini (1792-
óperas datan de 1812, a sus 20 años. Su trayectoria compositiva
puede seccionarse en tres grandes etapas: Juventud (1812-1814);
Nápoles (1815-1823); París (1825-1829).

1868)
Se retira de la ópera a los 37 años.
Hace estallar, como Beethoven en la sinfonía, la forma clásica,
expandiéndola e hiperbolizándola.
Se podría hablar en Rossini de excesos geniales.
Compone para las voces de mezzosoprano, soprano y tenor
fundamentalmente, sobre tesituras extensas
Cultiva el canto florido y expresivo, pero junto a un sentido
crucial de la armonía y el equilibrio.
Innovador constante en cada una de sus etapas.
Vincenzo Bellini (1801-1835)
Se forma en Nápoles y Milán, donde triunfa con Il Pirata, con
el protagonismo de Giovanni Battista Rubini. Sin embargo la
sensibilidad canora belliniana es esencialmente femenina tanto
psíquica como dramática y vocalmente.Sus melodías son como
sus heroínas: melancólicas,vulnerables, dolientes y llevadas a
los extremos, pero ya con una definida expresión romántica.
Melodías lunares, de amplios fraseos y líneas extáticas.
Sus grandes óperas: Norma, Sonnambula, I Puritani
compuestas para las grandes Giuditta Pasta, Giulia Grisi o
María Malibrán.
 Gaetano Donizetti (1797-1848)
Discípulo muy aventajado de Simone Mayr.
Debuta como operista en 1822.
Obtiene su primer triunfo en 1830 con Anna Bolena, tres años después
de Bellini con Il Pirata, pero con ella es contratado nacional e
internacionalmente en París, Londres y Nápoles. Fue un compositor de
sólido éxito durante toda su carrera. Afectado por la sífilis que le
ocasionó una degeneración psíquica, muere en 1848, perdida la memoria
y el raciocinio.
Compuso más de 80 óperas, entre las que destacan: L’elisir d’amore,
Lucrezia Borgia, María Stuarda, Lucia di Lammermoor, Roberto
Devereux, La favorita, La fille du regiment, Don Pasquale
 Óperas donizettianas
Acusa influencia de Rossini y Bellini en sus primeros
títulos.
Más riguroso y moderno sentido dramático.
Como Bellini profundiza en los carácteres femeninos
con melodías y líneas expresivas patéticas y
conmovedoras, llenas de efectos.
En las voces masculinas opera una disminución del
canto ornamentado que preludia al tenor heroico
verdiano.
Cultivo de la ópera bufa.
 VOCES
Page 05 BELCANTISTAS
ROMÁNTICAS
Manuel García (1775-1832)
Giacomo David (1750-1830)
Giovanni David (1789-1851)
Andrea Nozzari (1775-1832)
Giovanni Battista Rubini (1795-1854)
Giuditta Pasta (1798-1865)
María Malibrán (1808-1836)
Wilhelmine Schröder-Devrient (1804-
1860)
Domenico Donzelli (1790-1873)
Adolphe Nourrit (1802-1839)
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Gilbert-Louis Duprez (1806-1896)

Antonio Tamburini (1800-1876)
Giulia Grisi (1811-1869)
Luigi Lablache (1794-1858)
La ópera
verdiana

Descubre la
ópera Taller III
 Giuseppe Verdi
(1813-1848)
1825: Organista de Le Roncole. Va a estudiar a Busseto. Allí es
protegido por Antonio Barezzi.
1831: Va al Conservatorio de Milán, pero no es admitido. Estudia
con Vincenzo Lavigna. Frecuenta a la Scala.
1836: Matrimonio con Margherita Barezzi
1838-1840:: Mueren sus hijos a pocos meses de nacido y luego
muere su esposa. Estrena sus primeras óperas, una de ellas
cómica en medio de esa aciaga circunstancia
1841-42: Escribe y estrena Nabucco su primer triunfo, en la
Scala.
1845: Comienzan los “años de galeras” tras un disgusto con la
Scala.
1847: Viaja a Londres con su pupilo Emanuele Muzio.. allí
compone una ópera para Jenny Lind, el ruiseñor de Suecia., que
se estrena ante la Reina Victoria.
1848: Pasea por París en compañía de Giuseppina Strepponi. En
Italia hay levantamientos contra la monarquía austríaca.
 Verdi (1849-1901)
1849: Disputa en Busseto por Giuseppina
Strepponi. Este incidente se repetirá en
Sant’Agata y se agravará con la muerte de su
madre en 1851
1852: En París asiste a La Dama de las camelias.
1853: Estreno de Il Trovatore y La Traviata., uno
con clamoroso triunfo y la otra con fracaso.
1855: Les Vépres Siciliennes para la Opéra de
París.
1857: Fracaso de Simon Boccanegra en La Fenice
1858: A raíz del atentado contra Napoleón III la
censura complica el estreno de Un ballo in
maschera.
1859: Verdi y Giuseppina se casan por fin en
Saboya.
1861: Verdi, miembro del parlamento. Viaja a
San P.etersburgo.
1864: Conoce a Teresa Stolz
1867: Muere su padre y muere su protector
Barezzi
1868: Honores nacionales a Verdi. Muere Rossini y
Verdi propone la composición de un Requiem a
varias manos
1869: retorno a la Scala con la revisión de La Forza
del destino
1871: Rechaza la dirección del Conservatorio de
Nápoles. Escucha por primera vez una ópera de
Wagner (Lohengrin) en Bologna. Estreno de Aída
en El Cairo sin Verdi.
1874: Estrena y dirige el Requiem, en memoria de
Alessandro Manzoni
1879: Verdi y Boito liman sus diferencias y planean
la composición de Otello
1893: Estreno de Falstaff en la Scala.
1897: Muere la Strepponi
1901: Muere Verdi de un ACV el 27 de enero.
 Óperas verdianas
Oberto (1839)
Un giorno di regno (1840)
Nabucco (1842)
I lombardi alla prima crociata (1843)
Ernani /I due Foscari (1844)
Giovanna d’Arco/Alzira (1845)
Attila (1846)
Macbeth/I masnadieri (1847)
Il corsaro (1848)
La battaglia di Legnano/Luisa Miller (1849)
Stiffelio (1850)
Rigoletto (1851)
Il Trovatore/Traviata (1853)
Les Vépres Siciliennes (1855)
Simón Boccanegra (1857-1881)
Un ballo in maschera (1859)
La forza del destino (1862-1869)
Don Carlos (1867-1884)
Aida (1871-72)
Requiem (1874)
Otello (1887)
Falstaff(1893)
 La ópera verdiana
La expansión de los registros vocales: la
01 construcción de los barítonos, bajos y
mezzosopranos modernos en una dimensión
inédita hasta ese momento

La evolución de las formas: de la escena tripartita

02 belcantista a las formas dialógicas y al aria-

escena-monólogo. Influencia shakespereana
La parola scenica verdiana
La escena teatral verdiana

El enriquecimiento progresivo de la

03 orquestación.
La persistencia del vigor musical
La insólita exigencia a las voces.
La ardua vocalidad verdiana