REFLEXIÓN SOBRE LA MÉTRICA

3 partes fundamentales del texto literario:

 Poema: texto en versos; contexto lingüístico en el cual el lenguaje alcanza una nueva dimensión formal que se
realiza potenciando los valores expresivos del lenguaje a través de un ritmo que potencia su significado. La
cadena ordenadora trabaja en 2 niveles: fónico (sonido) y lingüístico (los fonemas, silabas, palabras y sus
órdenes, oración). El ritmo es muy importante. Tiene un esquema.
 Ritmo: todo tiene un ritmo
 Estrofa: orden inferior (más reducido) que se define como el periodo rítmico; unidad mínima en la cual
reconocemos en ritmo (pattern). En la estrofa encontramos el verso, una línea más o menos larga, la unidad
más pequeña que encontramos en el poema
Importante es como se dividen las silabas y la acentuación es importante porque nos dice si tenemos añadir silabas o no
(si el verso termina con una palabra aguda tenemos que añadir una silaba; si la palabra es esdrújula tenemos que quitar
una silaba; así las palabras se hacen pianas).

“Hola, hidalgos y escuderos / de mi alcurnia y mi blasón”: el primer verso tiene 8 silabas porque 2 vocales cercanas se
cuentan como una silaba; el segundo verso tiene 8 silabas.

El acento que debemos tener en cuenta no coincide con el acento gráfico. El acento del verso es él que marca el ritmo.
Hay 2 tipos de acentos estróficos:
 Jámbicos: cae su una silaba par
 Trocaicos: tienen el acento en una silaba impar
Ejemplo:
 “Cuántas veces durmiendo en la floresta / reputándolo yo por desuarío / vi mi mal entre sueños, desdichados”.
El ritmo de esta estrofa es jámbico porque el ultimo acento cae en la décima silaba de los 3 versos (floresta-re,
desuarío-rí, desdichado-cha)
 “A mis soledades voy / de mis soledades vengo”. Son versos trocaicos porque el ultimo acento cae en la séptima
silaba de los 2 versos (

La sinalefe se actúa cuando dos palabras cercanas acaban y empiezan por una vocal; lo que sucede as que las dos
vocales se funden.
La dialefa es el fenómeno contrario, y se puede definir también con hiato; la norma es que las palabras se unen si
acaban y empiezan por vocal pero la dialefa se presenta cuando se presentan pronombres personales (yo, tú,…) o
cuando hay una cierta énfasis; lo problemático es encontrar el modelo de la estrofa y después trabajar en los versos más
problemáticos.

La sinéresis es cuando en una misma palabra, las vocales que tendrían que presentarse separadas se presentan unidas;
pro ejemplo esto acade en las palabras con diptongos como en “poesía” que se puede dividir en po/e/sí/a, poe/sía,
poe/sí/a, po/e/sía; para decidir como dividir estas palabras tenemos que ver a los otros versos, con los cuales en verso
del cual estamos hablando se tiene que encajar.
Ejemplo: “Muele pan, molino, muele / trenza, veleta, poesía”. Aquí poesía se divide en poe/sía para hacer los dos versos
de 8 silabas.
El fenómeno contrario es la diéresis, que se señala con dos puntitos.
Ejemplo: “Con sed insaciable”. Aquí insaciable se puede dividir en in/sa/cia/ble, pero también en in/sa/cï/able.

La métrica española divide los versos en simple y compuesto. Los versos simples son:
 Versos de arte menor: versos con al máximo 8 silabas (bisílabo, trisílabo, tetrasílabos que tiene mucha
importancia e la poesía medioeval, pentasílabo, hexasílabo, heptasílabo que se encotrará de frecuente y se
alterna con el endecasílabo, octosílabo)
 Versos de arte mayor: versos con más de 8 silabas y al máximo 11 silabas (eneasílabo que fue importante en el
modernismo, decasílabo, endecasílabo)
Los versos con más de 11 silabas se consideran compuestos; dodecasílabo (6+6, 7+5) alejandrino (7+7).

Hay 3 niveles de análisis; palabra, verso, estrofa.

Las estrofas son de 2 tipologías:

 Isométricas, tienen el mismo número de silabas
  Heterométricas, no tienen la misma medida, pero no son características del siglo de oro sino de la poética
contemporánea

Las estrofas se dividen también por el número de versos.

 La estrofa mínima es el pareado (2 versos con la misma rima)
 El terceto (3 versos con rima ABA y puede ser de arte menor-tercerilla y se indica con letra minúscula, o si es de
arte mayor-terceto y se indica con la letra mayúscula)
 Cuarteto (ABBA) / redondilla (abba)
 Quinteto (arte mayor) / quintilla (arte menor)
 Sextina (arte mayor) / sextilla (arte menor)
 Séptima (arte mayor) / seguidilla (arte menor)
 Copla (de arte mayor, ABBAACCA) / octava real u octava rima (de arte mayor, ABABABCC) / octavilla (arte
menor, abbaacca)
 La estrofa de nueve versos no se produce
 Copla real (con 10 versos, arte mayor) / decimas espinelas (arte menor, se llama así porque fue inventada por
un poeta de apellido Espinel)

Los poemas representan la unidad mayor, más alta que reúnen un grupo de estrofas; esto es el territorio de la lírica
española.
Se diferencian los poemas españoles y los poemas italianizantes.
Clasificación de los poemas:
 Villancico, que se compone de un estribillo (2-4 versos y un pie de 6-7 versos) y reúne versos de 8 o 6 silabas
dividido en 2 estrofas
 Zéjel, forma popular de origen árabe que entró en la lírica española en el siglo XIV, y tiene unos 6 versos con un
estribillo de 2-3 versos que tiene una única rima (monorrítmico) y después una mudanza (estrofa de 3 versos
monorrimas más un cuarto verso que rima con el estribillo)
 Glosa, poema de longitud variable porque funciona como una explicación a unos pocos versos; normalmente se
presenta como unos 3-4 versos breves a los que se arregla una estrofa más larga
 Sextina, poema que llegó a ser famoso con Petrarca, con 6 versos que no tiene rima más un séptimo que tiene
una relación estrecha con los precedentes (normalmente hay un sustantivo al final que es como una palabra
clave, y las se recoge en la estrofa final que se llama contera en que aparecen todas estas palabras llaves)
 Soneto, forma italianizante por excelencia, dividido en 2 cuartetos y 2 tercetos
 Canción, poema estrófico en el que es bastante movible el número de estrofa y el número de versos. Los versos
iniciales se llaman fronte y los versos finales se llaman coda; los dos tienen una relación y denota la intención
del escritor de escribir un poema
 Madrigal, se define por el echo de que alterna heptasílabos con endecasílabos y tiene un mínimo de 6 a un
máximo de 14 versos
 Romance, serie ilimitada de octosílabos en que tan solo los versos pares tienen una rima asonante / asonancia;
es un poema no estrófico
 Silva, procede de la selva, donde hay una mezcla de árboles diferentes y no es ordinada; la silva alterna
heptasílabos con endecasílabos pero no es una alternancia ordenada

Hay esquemas rítmicos que tienen cada uno un nombre.

La estructura semántica y sintáctica nos da el significado del texto, mientras la estructura métrica no tiene significado
sino que alcanzan o atribuyen unos elementos que contribuyen a disfrutar el texto pero a también cambiar la lectura del
texto. El discurso en verso tiene una estructura dúplice que siempre tenemos que interpretar.
Dos puntos son siempre presentes en nuestra reflexión:
 Dimensión temporal, desarrollo en el tiempo que está marcado por la dimensión lingüística y por la colocación
en el tiempo de los elementos. El ritmo es la colocación en el tiempo de todos estos elementos. El autor elige los
elementos constitutivos de su ritmo. La métrica es la posibilidad que tiene el autor, el ritmo es el resultado de la
selección del autor
 La escritura por el teatro es una forma diferente de escritura porque tiene que considerar también el tiempo de
la recitación. El teatro tiene que enfrontarse con la dimensión real, el tiempo del espectador, y la extensión de
un testo teatral se mide con el tiempo real y posible para la recitación.
El teatro del siglo de oro nace por las escenas porque gustaba al público. El teatro saca todas las personas de su casa y
de su oficio. De esta manera los escritores escriben para la escena porque es el negocio del momento. El escritor vendía
su obra al directo de la compañía que se llamaba “autor de la comedia” y el escritor no tenía más derecho; estos textos
nacen para acabar en un tablado. Los escritores empezaron también a publicar sus comedias para que la gente las leía.
Así que tenemos de pensar en su vida en escena, pero también tenemos que no olvidar la vida en papel de las obras.

El texto teatral nace para llevarse a la escena, pero también para ser leído (“for the page and for the stage”).
Existen diferencias en la traducción si el texto se hace para ser leído (traducción filológica) o si se hace para la escena
(traducción teatral); esta terminología pertenece a los que traducen le teatro griego.
Al final de los años 70 algunos críticos se han fijado en esta distinción.

Susan Bassnet escribió 2 ensayos claves (1978 “translation spatial poetry, an examination of theatre text in
performance”, “ways through the labyrinth, strategies and methods to translate theatre texts”) y fue la primera que
identificó un grupo de estrategias a la ora de acercarnos al texto teatral:
1. El texto teatral se traduce como un texto literario
2. El contexto cultural de la lengua de partida sirve de marco significativo al texto traducido
3. Traducir el texto subrayando la teatralidad del texto, apuntando a sus elementos escénicos
4. Traducir con una forma alternativa a la que se propone en el texto original
5. Cuando se realiza una traducción en equipo, con el traductor, el director de escena y los actores
No hay pero que olvidar que cada texto forma una propuesta formalmente cerrada (compuesto de palabras fijas) pero
también un texto abierto por su teatralidad; hay que adoptar una prospectiva dramática: conocer las claves y los
elementos que apuntan a la teatralidad y solo después se puede decidir si hacer la traducción de estos elementos o no.
Susan apunta dos elementos:
1. El traductor debe conocer la cultura de la lengua de partida
2. La traducción teatral debe permitir que el lector vea el texto que está leyendo

En los mismos años otro autor, Weelwarth, escribió “Special consideration in drama translation”, 1981 y lo que apuntó
es que hay que considerar la traducción dramática como una traducción especializada, como al traductor poético se
requiere cierta habilidad poética, al traductor dramático hay que pedir 3 habilidades:
1. Un sentido del ritmo respeto a los esquemas conversacionales (ritmo en los diálogos)
2. Capacidad desarrollada de rescritura del lenguaje figurativo (conocer las figuras retoricas)
3. Habilidad para recrear la tensión de la situación dramática
Para él es importante la dimensión de la puesta en escena y de la lectura en voz alta.
Según él la verdadera dimensión es la dimensión de la puesta en escena, del teatro y no duda a subrayar que el
traductor debería tener una familiaridad con el mundo de teatro.
El sintética 2 problemas:
1. Speakability, la facilidad para recitar el texto, para decirlo; él subraya que hay que fijarse en el grado de
speakability y el grado más alto de speakability se consigue traduciendo en voz alta. Subordinaba la
comprensión al a tensión
2. El estilo tendría que llevar el traductor a obtener un dialogo que resulte natural, exactamente como resultaba
natural en el texto de partida.
Para le critico el planteamiento es que no se puede solo transferir solo le sentido del texto, sino crear una nueva
situación en una nueva lengua.

Peter Newmark escribió “A textbook of translation”. En este caso es interesante su punto de vista sobra la traducción
dramática apara la representación: el referente para el traductor debe ser el espectados así que es el lenguaje que debe
llevar el espectador a la dimensión teatral del texto. Todo esto es un tema de variantes lingüísticas, y cada texto están
marcados por unas dimensiones, unos elementos, que constituyen lo que se define como la variedad lingüística de este
mismo texto. De echo todas las lenguas varía según algunos factores, por ejemplo la diversidad cronológica, diversidad
geográfica; según él es importante estudiar todas estas dimensiones. Hay 4 dimensiones principales:
1. Dimensión diacrónica (tiempo)
2. Dimensión diatópica (lugar)
3. Dimensión diastrática (nivel social), tienen relación con el estado social del hablante y con la lengua que se
habla en una capa social o a un aparte de la sociedad (
4. Dimensión diafásica (contextos de uso del leguaje)

En los textos del siglo 17 tenemos un lenguaje muy diferente de lo que utilizamos nosotros y además están enriquecida
por variantes dialectales para caracterizar los criados, mientras los graciosos tienen un lenguaje aristocrático pero
sarcástico. Esta diferenciación de la norma rende la traducción muy difícil. Cada personaje tiene su estilo y tenemos que
respetar esta diversidad en la traducción. La clase de los picaros, marginal, utiliza el lenguaje del hampa, hablado por los
más pobres de los personajes marginales. Es importante porque también los graciosos y de los criados, que tienen
trabajo, conservan algunos rasgos lingüísticos de la marginalidad y lo usan a adrede para tomar el pelo a los otros
protagonistas; el echo de ser críptico reside en el echo que no todos lo entienden y daba entretenimiento a la parte del
público marginal. A la hora de entender el texto y de interpretarlo tenemos problemas; en la mayoría de los casos el
público español no entiende estas palabras pero la gestualidad ayuda. Todas las referencias pertenecen a la
paremiología, un grupo de expresiones lingüísticas con dos significados: el primero es literal y el segundo es metafórico.

La mayoría de las traducciones hoyen día son traducciones filológicas.

Peter Newmark: dimensión de las variaciones lingüísticas del texto, dialogo en el texto
Weelworth: speakability, como se recita un texto y la facilidad de recitarlo son dos aspectos importantes de la
traducción
Bassnet: abanico de posibilidades a la hora de traducir

LOPE DE VEGA, FUENTE OVEJUNA, ACTO TERCERO

Versos 1831-1849: Es un romance en o-e (tiene una asonancia porque hay siempre las letras o y e).
El verso 1855 es un verso partido como el verso 1847, porque son dichos por diferentes personajes pero es el mismo
verso porque contándolos juntos se llega al número de silabas necesario.
Versos 105-1855: endecasílabos con esquema ABAB

ARTE NUEVO DE HACER COMEDIAS, LOPE DE VEGA

Acomode los versos con prudencia 305

a los sujetos de que va tratando:
las décimas son buenas para quejas;
el soneto está bien en los que aguardan;
las relaciones piden los romances,
aunque en otavas lucen por extremo; 310
son los tercetos para cosas graves,
y para las de amor, las redondillas;
las figuras retóricas importan,
como repetición o anadiplosis,
y en el principio de los mismos versos 315
aquellas relaciones de la anáfora,
las ironías y adubitaciones,
apóstrofes también y exclamaciones.

Cada tema necesita su tipología de verso.

La polimetría se extiende en toda la comedia nueva a partir de su dictar, que es de acomodar los versos con prudencia
así da tener una coherencia entre los personajes que hablan y lo de que hablan. El estilo se debe adaptar al personaje.
La decimas son buena para quejarse de algo; el soneto está bien por quien está esperando en algo (interrupción de la
acción, el soneto se pone en el centro de un acabamiento); los romances sirven para relatar las cosas que ocurren o que
ocurrieron, pero el relato es maravilloso si se hace en octavas; los tercetos son para las temáticas importantes y serias
(graves, que comunican algo importante y serio); las redondillas para el amor, un tema ligero y de poca importancia, de
rapidez entre un momento y otro.

Él mismo Lope se aleja de su esquema. Pero siempre hay una polimetría y una coherencia entre la ocasión y el mensaje.

LA DAMA BOBA, LOPE DE VEGA, ACTO PRIMERO

El público ve entrar Liseo, el caballero, y Turin, el lacayo que es como un criado. La gente entiende que los dos son de
camino y fuera de la ciudad por los vestidos. Los dos hablan del motivo por el cual están yendo hacia Illescas.
En la primera parte (vv. 1-25) hablan del lugar donde están, y es introducido el tema de que harán en la corte, no solo
los encargos sino también los títulos. El caballero se inserta en su deseo de entrar en la corte y también se habla del
tema de la fe católica.
En la segunda parte (vv. 26-55) el tema es el de la comida y traen comidas para las mujeres también.
En la tercera parte (vv. 56-89) se habla de las mujeres de corte y la reflexión empieza de la comida porque se dice que
no comen los mismo que comen ellos. Las damas de las que se habla son Finea y su hermana Nise.
Turín habla de manera muy irónica, con muchos refranes.
Octosílabos divididos en redondillas con rima abba cddc effe. Las estrofas son isométricas porque tienen el mismo
numero de silabas. En los versos 4-5, 7-8, 19-20 hay encabalgamientos.

Está primera escena es la presentación de Liseo y Turin, y la familiaridad hace que la confianza sea s muy alta así que
Turin puede hacer broma a su amo.

TRADUCCIÓN (vv. 69-89)

LISEO: A Níse, amena sorella,
una rosa di diamanti,
da far sì che gli amanti
siano fermi con ella;
e inoltre una catenella
che competa con la rosa.
TURIN: Si dice meravigliosa.
LISEO: La mia sposa sembra bella
se do credito alla fama;
di sua sorella poco so,
basta che mi dia però
ciò che più stima e ama.
TURIN: Un bel bottino dorato!
LISEO: Quarantamila ducati.
TURIN: Grande virtù!
LISEO: Se contati
li vedrò, come sperato.
TURIN: Da un cavallo adornato
di verde e staffe legnose,
smonta un cavaliere.
LISEO: Male,
se la merenda mi prende!

TRADUCCIÓN (vv. 271-307)

NISE: Ti diede il libro?
CELIA: Tale che
Ordina di non aprirlo.
NISE: Ma perché?
CELIA: Per non sporcarlo,
se vuöi che te lo dica.
Sulla bianca pergamena
ci sono fiori dorati.
NISE: Lo merita Eliodoro,
greco poeta divino.
CELIA: Un poeta? Mi è sembrata
prosa.
NISE: C’è anche poesia
nella prosa.
CELIA: Non sapevo.
Già all’inizio mi stancò.
NISE: È che non si può capire,
con l’artificio greco,
basta il quinto libro, e poi
si riesce a capire tutto
ciò scritto nei quattro prima.
CELIA: Ma alla fine, è poesia in prosa?
NISE: E di una storia d’amore
degna di applauso e di teatro.
Hai 2 prose differenti:
 poetica e di racconto.
L’ultima, semplice e leale,
racconta pure verità
con frasi e parole chiare;
la prima è meravigliosa,
varia, colta, licenziosa,
e oscura anche per i geni.
Ha mille decorazioni
e figure retoriche.
CELIA: Ma di cosa tanto oscure
Si parla tanto?
NISE: Prestaci
Celia molta attenzione:
così è come va l’inganno
del mondo.

LOS MELINDRES DE BELISA, LOPE DE VEGA

Es una otra comedia de Lope de Vega.
En esta escena está Celia que es una dama que está bajo el disfrazo de esclava, llamada Zara; el nombre es morisco
porque los esclavos eran moros. El protagonista, Juan, se ha enamorado de Celia pero todos están contra esta relación.
“Salga herrada en el rostro Celia”: la forma para identificar los esclavos es de identificarlos con una marcadura en la cara
hecha con el hierro. El símbolo es un clavo y una x (clavo + x = exclavo). Celia se lo ha pintado y sale; Juan la ve.

TRADUCCIÓN (vv. 1753 – 1789) 

CELIA: Don Juan ha creduto che
questi marchi siano veri,
e sono finte chimere
nate dalla gelosia.
Felisardo gran galante,
che in ogni veste innamora:
Belisa, Lisarda e Flora
lo bramano così tanto.
Chi di un capriccio credeva
un cambiamento simile?
 
Esce Felisardo marchiato sul viso.
 
FELISARDO: tu sei qui?
CELIA:                            ma non mi vedi?
Come sei arrivato fin qui?
FELISARDO: l’amore mi dà il permesso:
                   le sue ali mise ai miei piedi.
                   Che belli i marchi su di te!
CELIA: sono per te, amore mio,
           sebben al vermi marchiata
           don Juan ha fatto un delirio
FELISARDO: come?
CELIA:              penso sia destino
il suo sentimento alla
morte sé stesso condurrà
o ci condurrà sua madre.
FELISARDO: Mannaggia a me, in che casino
Ci ha messo Amore crudele.
Ma ne usciremo da questo,
poiché il tuo viso sfregiato
mi fa soffrire lo stesso
nonostante la salvezza.
CELIA: Perché se oggi Amore mi
ha dato firma e livrea?
Visto che oggi sono tua che
lo vedano i 5 sensi:
si rallegrino le orecchie
la bocca e anche le mani.
Ne l’oblio ne l’esilio
cancellino le tue orme,
dal loro alcazar i tuoi occhi
stanno guardando i marchi.

TRADUCCIÓN (vv. 1682 – 1691)

CELIA: Appello questa crudeltà
al creatore supremo
non può esserci nel terreno
né rimedio né pietà.
JUAN: Cos’è? C’è più malvagità?
Che mia madre sospettava,
mio Dio, che io amassi Zara,
e che la marchiò nel volto
per far giacere sepolto
ciò che di lei mi allietava.
È la verità?
CELIA: Lo giuro.
JUAN: Guardalo bene.
CARILLO: Hai dubbi?
Di cosa ti inquieti e ti turbi?
Il danno che vedi è il suo
e tu per stare sicuro
e tranquillo del tuo amore

TRADUCCIÓN (vv. 1249 -

Romance con asonancia a-e

TIRSO DE MOLINA, DON GILOS DE LAS CALZAS VERDES

Es una comedia de heredo, que presenta el caso de la mujer disfrazada de hombre, don Gil de las calzas verdes, que ha
decidió vengarse de su prometido, que se llama don Gil también, para vengar su honor. Todas las mujeres se enamoran
de esta mujer disfrazada.
En la escena trece tenemos doña Juana, que es la mujer disfrazada de don Gil, y doña Inés, la mujer con la cual el
prometido de doña Juana quiere casarse porque es más rica de doña Juana. Pero doña Inés se ha enamorada de doña
Juana. Hay aquí un sentimiento de celosía.

Forma métrica: ababa cdcdc efefe ghghg

FRASI IDIOMATICHE
 Verso 2470: “pluma al viento, corcho al mar”, tradotto letteralmente
 Verso 2478: “a salir con esa hazaña”, hazaña da una idea di impresa eroica
 Verso 1480: “fueras un gran turco en España”, in italiano si usa il maiuscolo per sottolineare il fatto che sia un
incarico
 Verso 2484: “llevar gajes”, sarebbe portare i rischi
 Verso 2489-2490: “fruto que otro a desflorado y ropa que otro ha rompido”
 Verso 2494-2495: “pedazos un rayo los haga”
 Verso 2511: “vuelveme esos soles”
 Verso 2520-2521: “si Francisca se llamara, todas las efas tuviera”, è una forma poetica tradizionale e vengono
dalle 5 parole con la effe per descrivere ciò che le donne non dovrebbero essere perché i suoni come effe e zeta
producono asprezza (fea, floja, flaca, facíl, fijona)
 Verso 2534-2535: “dar la mano”
  Verso 2540: “os eche un lacayo a coces”, il significato è di dare un colpo a qualcuno, viene tradotto con “un
lacchè … vi farà fare a pedate”
 Verso 2548: “de miedo mueres”, tradotto con “Morire di timore”, sarebbe meglio “ morire di paura”
 Verso 2570: “somos las dos pata para la traviesa”, la traduzione è “siamo sulla stessa barca”

TRADUCIÓN (vv. 61-96)

Romance, octosílabos

DOÑA JUANA: Passarono 2 mesi

dalla Pasqua, che in Aprile
lei veste bizzarra i campi
di velluto e di tabì,
quando al ponte (che per metà
fecero, da quel che sentii
Pero Anzures e sua moglie)
Va tutta Valladolid.
Andavo insieme agli altri;
però non so se tornai,
almeno con la mia anima,
che non riuscii a riprendere;
ché vicino alla Vittoria
vidi un bel Adone,
amore per mille Veneri,
gelosia per mille Marti.
Il cuore fece un salto,
perché amore comanda
le anime, e io tremai
al veder la giustizia.
Inciampai con gli occhi,
come coi piedi, uscendo
la libertà sul mio viso,
sull’uscio uno zoccolo.
Giunse, sfilandosi il guanto,
una mano d’avorio
offrendomi il suo aiuto / dandomi la sua mano…
mi trattenne bene, sì!
E mi disse: “Signora, attenta;
non è bene imitare
il superbo cherubino
cadendo, un tale serafino.”
Mi prese in pegno un guanto
dell’anima, e devo dire
la verità, dentro il guanto
l’anima che gli ofrii.