En 1526 Boscán sigue la sugerencia de Andrea Navagiero y empieza a escribir al modo italiano

versos españoles. La genialidad de su amigo Garcilaso hará triunfar de modo definitivo esa
auténtica revolución poética. Se introducen formas estróficas, como el soneto, los tercetos
encadenados, la octava, la lira, que se asentarán rotunda mente en nuestra versificación. Dos
serán las bases de la nueva versificación frente a la que caracteriza a la poesía cancioneril: el
encabalgamiento y el rechazo al verso agudo (F. Rico, 1982). Y dos serán los presupuestos
sobre los que se basará la nueva forma de hacer poesía: la imitación y el ornato de la elocución
(R. Navarro, 1991).

La imitación conlleva el conocimiento de la poesía grecolatina y de la toscana. El ornato, el de

la retórica. El poeta debe ser, pues, docto; debe tener conocimientos y debe mostrarlos. Y el
lector tiene que compartir tal saber para poder descifrar el texto, resolver la dificultad y gozar
con ello.

El cifrado del texto se hace a partir de recreaciones de citas de autores que pueden pasar a ser
tópicos, lugares comunes, y de una serie de alusiones. Uno de los campos más fructíferos para
esas referencias, a menudo veladas, es el de la mitología.

ALUSIONES MITOLÓGICAS, ANIMALES Y FLORES

El yo poético puede ser, pues, personaje mitológico o animal, pero los elementos que
permiten su metamorfosis son siempre los mismos: su consunción en el fuego amoroso que la
dama, suma luz, suma belleza, sol, le ha hecho nacer en su interior. Su sufrimiento le lleva a
tragar brasas o a la muerte, y en ese vivir muriendo canta su dolor constante.

A partir de esas alusiones que suelen ser usadas sin glosa y, por tanto, que contribuyen a la
dificultad del texto, se va viendo el procedimiento de codificar que caracteriza al poema de la
Edad de Oro.

Otros animales poblarán el universo poético sin que su presencia conlleve la del protagonista
de la queja amorosa. El ruiseñor, al en troncar con una doble tradición, será el más
mencionado. El animal poético conlleva, pues, una doble función: o aporta unos rasgos con los
que se identifica el yo poético, o evoca una historia que da hondura referencial a su presencia.

Por otro lado, las flores como motivo poético darían lugar a una amplia mono grafía. Las
veremos a menudo transformadas en elementos del rostro de la dama.

La efímera rosa, el soberbio clavel y el almendro, siempre citado por su imprudencia al florecer
antes de tiempo, servirán de ejemplo de la fugacidad de la vida y de la hermosura.

Si la belleza de la dama se intensifica o se transforma en flores, y éstas le sirven de advertencia

(collige, virgo, rosas), su ingratitud se parangona con la palma: «y el fruto de mi amor goza otro
dueño, / parece que he sembrado ingrata palma», dirá Lope.

El contenido condiciona a veces los lugares comunes. La materia funeral es el mejor ejemplo.
En un epitafio, en un soneto funeral, la presencia del apóstrofe al caminante o la fórmula «que
la tierra te sea leve» (sit terra levis) son fosilizaciones propias del género. La flor cortada por el
arado será la imagen que la tradición literaria acuña para plasmar la muerte del ser humano, la
verticalidad segada.
GEOGRAFÍA POÉTICA

Algunos lugares geográficos van unidos a un mito, y su presencia en el texto tiene la capacidad
evocadora de la historia.

Por otro lado, el espacio que pueblan los lamentos del yo poético es siempre un lugar ameno.
No importa que un nombre geográfico lo localice, son iguales literariamente las orillas del Tajo
a las del Guadalete o a las del Danubio.

Alguno de los elementos que componen el lugar ameno se destacará como interlocutor del
poeta.

TIEMPO

El límite del día es también el de la queja amorosa. El amanecer y el anochecer, confines de la

égloga, son momentos asociados a la presencia/ausencia de la dama, porque como ella es sol,
su marcha ex tiende las sombras a los ojos del enamorado.

El argumento de amor. Sus protagonistas

LA DAMA

La protagonista del argumento de amor y la expresión es de Herrera- es siempre bellísima y

cruel. Su prosopografía y su etopeya se resumen en esos dos rasgos. Su hermosura se pondera
casi siempre con la descripción de su rostro. Esporádicamente se menciona su cuerpo, a través
de las metáforas.

Pero la dama, como decía, es esencialmente rostro: la tópica des criptio puellae se basa en él.
La naturaleza con sus flores, su nieve; el cielo con su sol, sus estrellas, y la tierra con sus
piedras preciosas proporcionan el material al poeta para la creación de unas metáforas que su
uso constante lexicaliza. Así puede superponerlas y regenerar la dificultad.

Ante la crueldad de la dama, el yo poético con su sufrimiento pasa a primer plano, y su queja y
su dolor va a desplazar la descripción de la belleza de la amada.

EL YO POÉTICO

Si la dama se desdobla en elementos de su rostro y desaparece a veces como entidad en ellos,

el yo poético -sin perfil- es pensamiento, corazón, alma, entrañas, pecho: lugares de su sentir.
Y llega a dialogar con ellos, hecho dualidad, incapaz de dominar su sentimiento.

En ningún caso hay imágenes que destaquen rasgo físico alguno; sólo el sentimiento define el
yo poético. No hay prosopografía, sólo etopeya. Y ésta se asienta en recursos retóricos que
ponen de manifiesto la contradicción interna que enfrenta a las propias potencias del yo. La
mejor manera de retratar a ese protagonista del argumento de amor es con una suma de
paradojas, que serán a su vez, como veremos, el procedimiento esencial del soneto de
definición, uno de cuyos asuntos es precisamente plasmar el estado amoroso en el que se
debate el yo poético.
La paradoja es el mejor instrumento para expresar lo inefable. El yo poético se autorretrata
como ser sintiente gracias a ella.

LA ESTROFA Y SUS EXIGENCIAS

El poeta puede hoy escoger para su creación el cauce del verso libre o ceñirla al molde de una
estrofa. Cada forma estrófica tiene sus condicionamientos que favorecen la expresión de un
tipo de contenido u otro. Lope de Vega lo apuntaba en su Arte nuevo de hacer comedias en
este tiempo:

Acomode los versos con prudencia

a los sujetos de que va tratando.

Las décimas son buenas para quejas,

el soneto está bien en los que aguardan,

las relaciones piden los romances,

aunque en octavas lucen por extremo.

Son los tercetos para cosas graves,

y para las de amor, las redondillas.

1. El romance

El romance, en efecto, con su serie indefinida de versos y con la sola exigencia de rimar los
pares en consonancia o asonancia según su época de composición-, es la forma estrófica ideal
para el relato, «<las relaciones», pero sin artificio porque el octosílabo no lo permite.

Luis Carrillo y Sotomayor fue el primero que quiso convertir el octosílabo del romance en
vehículo de un estilo cargado de figuras retóricas y consiguió un romance «casi sibilino», en
palabras de Dámaso Alonso, con unos primeros versos que ofrecen una ambigüedad
insuperable.

El romance es, junto con el soneto, la estrofa más utilizada en la poesía española.

Federico García Lorca, en su Romancero gitano, funde narración con lirismo y consigue una
singular tensión dramática.

Su concepción del «misterio poético» entronca con la creación con temporánea de la poesía,
en donde no todo puede descifrarse, ni el propio poeta -como él dice- puede hacerlo.
2. La octava real

Para narrar con lengua artificiosa adornada con flores y colores, con el ornato de la elocución,
los poetas de la Edad de Oro escogían la octava (el endecasílabo era el descendiente del
hexámetro latino). Con ella compusieron fábulas mitológicas (la mitología era historia),
poemas épicos, heroicos. Garcilaso utilizó la estrofa en su égloga III, y en ella describió las telas
que bordaban las ninfas. Estas ékfrasis -descripción de pinturas, de representaciones- ofrecen
precisamente temas mitológicos.

3. El soneto

El soneto, como decía Herrera en las Anotaciones a Garcilaso, está «encerrado en un perpetuo
y pequeño espacio». El poeta, si quiere seguir sus preceptos, debe ceñir su verbo a esa
sucesión de catorce endecasílabos distribuidos en dos cuartetos y dos tercetos. Es la estrofa
que nos permite observar mejor las variantes que el poeta crea a partir de esas normas que
acepta. Quedan al margen de este análisis, por tanto, sonetos en otro tipo de versos o con otro
esquema de rimas en los cuartetos distintas a las preceptivas.

Un soneto puede ser, en efecto, una sucesión de endecasílabos. Suelen serlo los sonetos de
definición formados por enumeraciones que parten o desembocan en el término definido. Si
se define un estado amoroso en la estela del soneto «Pace non trovo, non ho da far guerra de
Petrarca, la enumeración está constituida por paradojas y antítesis. El endecasílabo se
convierte en este tipo de sonetos en una unidad marcada por la esticomitia (coincidencia de la
unidad sintáctica con la rítmica).

Si el contenido queda indudablemente condicionado por la estrofa, determinados géneros van

unidos a estrofas. La elegía de Miguel Hernández a Ramón Sijé escrita en tercetos
encadenados indica la voluntad del poeta de asumir la tradición literaria porque elige junto
con el género una de sus formas versificatorias. Es la misma estrofa en la que escribe sus
elegías Garcilaso, aunque sólo la primera sea funeral, consolatoria, «Al duque de Alba en la
muerte de don Bernaldino de Toledo»; la segunda es amorosa, en forma de epístola a su
amigo Boscán. El propio verso condiciona. La gran revolución poética se hizo precisamente al
sustituir el verso octosílabo o el de arte mayor por el endecasílabo con sus tres acentos al
modo italiano. La maravillosa armonía que supo darle Garcilaso lo aclimató de modo definitivo.
El encabalgamiento y el rechazo al verso agudo fueron las dos grandes innovaciones que
caracterizaron el engarce de los endecasílabos en estrofas. Quedaba así definitivamente
alejada la sonoridad marcada por la esticomitia y los agudos del verso octosilábico de la poesía
cancioneril. F. Lázaro Carreter ha analizado agudamente primero cómo la estrofa de arte
mayor con las enormes exigencias del verso dodecasílabo llevó a los poetas a dislocar la
sintaxis y a introducir latinismos, cambios de acentos y otras licencias o anomalías («La poética
del arte mayor castellano»). Y después cómo el engarce en dobles estrofas, coplas compuestas
(con cuartetas, redondillas, quintillas o sextillas), de los octosílabos estaba unida a la
estructura sintáctica compleja de la copla de arte real, así la estrofa era realmente una unidad
constructiva cuya división central señalaba la relación significativa y gramatical entre las dos
unidades del discurso («La estrofa en el arte real»).