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INDICE

LA TRANSICIN AL RENACIMIENTO INGLATERRA LA MSICA EN LOS PASES BORGOONES GENERACIONES DE MSICOS

EL RENACIMIENTO TEMPRANO INTRODUCCIN INNOVACIONES DE PRINCIPIOS DEL RENACIMIENTO CAPILLAS Y ESCUELAS CORALES LOS MANUSCRITOS Y LA MSICA IMPRESA SISTEMAS DE AFINACIN LOS GNEROS PROFANOS LOS GNEROS SACROS LA MSICA INSTRUMENTAL SEGUNDA GENERACIN FRANCO-FLAMENCA TERCERA GENERACIN FRANCO-FLAMENCA

EL RENACIMIENTO TARDO INTRODUCCIN LA EJECUCIN MUSICAL RASGOS GENERALES DE LA MSICA EN EL SIGLO XVI FORMAS MUSICALES DEL SIGLO XVI LAS FORMA DE MISA Y MOTETE LA MSICA INSTRUMENTAL DEL SIGLO XVI FORMAS DE LA MSICA INSTRUMENTAL 4 GENERACIN FRANCO-FLAMENCA 1520-1550 ALEMANIA INGLATERRA LA MSICA DE LA REFORMA EN ALEMANIA EL CONCILIO DE TRENTO LA ESCUELA ROMANA LA ESCUELA VENECIANA 5 GENERACIN FRANCO-FLAMENCA 1560-1600

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Tema

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La transicin al Renacimiento

s totalmente arbitrario tomar el ao 1500 como lmite entre el perodo medieval y el moderno. Los distintos aspectos de la vida humana que caracterizan una poca, no cambian de la noche a la maana, ni lo hacen todos a la vez. La msica, a diferencia de otras artes, no tena a mano modelos clsicos que imitar. Por tanto, no se trata de un Renacimiento que cambiara de forma abrupta el curso de la evolucin musical, sino que continuaba las prcticas que haba heredado del pasado, mientras al mismo tiempo se transformaba por la introduccin de nuevos elementos.

El perodo de transicin al Renacimiento abarca desde la muerte de Machaut en 1377 a los aos 1420-1425 en los que Dufay y Binchois comienzan a componer. Las dcadas finales del siglo XIV se caracterizan por una extraa complejidad rtmica y de notacin, por lo que se le conoce como notacin amanerada y estilo de tendencia manierista o Ars Subtilior. Destacamos tres centros de actividad: Avion, Aragn y Foie, cuyo repertorio se encuentra en el manuscrito de Chantilly. En el norte de Francia, Inglaterra y norte de Italia pronto se dej sentir la influencia del manierismo meridional. Las caractersticas de la msica en estilo manierista son: 1. Creacin de polifona en la que cada una de las lneas individuales consiguiera el mximo de independencia rtmica. El tenor era de nueva composicin, pero, al mantener la medida bsica con pocos cambios de comps y con patrones rtmicos simples, proporcionaba el mismo tipo de base estable que los tenores gregorianos de los motetes anteriores. El contratenor, ni tan complejo como el cantus ni tan simple como el tenor, estableca su carcter propio y moderaba el contraste entre los dos extremos. 2. El tenor contiene un contrapunto basado en progresiones de intervalos consonantes. La ornamentacin de estas consonancias con varias notas no armnicas, enmascara la estructura intervlica y crea un efecto disonante. Procedimientos como las sncopas y el desplazamiento lateral de las notas
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constitutivas de un intervalo elevan el nivel de disonancia an ms y hacen que las lneas individuales parezcan armnicamente tan independientes como lo son rtmicamente. Uno de los medios ms corrientes de conseguir complejidad rtmica consiste en la combinacin de patrones que sugieren diferentes medidas como por ejemplo entre tiempo imperfecto con prolacin mayor 6/8- y tiempo perfecto con prolacin menor 3/4-. As, escribieron cada voz en una medida diferente, con combinaciones que variaban segn avanzaba la composicin.

Aunque la medida bsica del ejemplo es tiempo perfecto con prolacin menor, el contratenor parece que est en 6/8 a lo largo del pasaje. El patrn del primer comps se repite cuatro veces en una progresin rtmica antes de convertirse en negras con puntillo. El patrn asincopado del cantus en el primer comps, se traslada al tenor para otra progresin de tres compases que es rtmica y meldica. En el segundo compas del cantus encontramos una progresin meldica pero tambin rtmica, si tenemos en cuenta que cada motivo dura cuatro corcheas y que sugiere un comps de 2/4 y no de 3/4. En cuanto a las sncopas supona un recurso especial que no tiene una contrapartida moderna, ya que implicaba separar las notas de una unidad ternaria o perfeccin por la insercin de una o ms perfecciones. En relacin con las otras voces, estaran desplazadas de su posicin normal una o dos notas. Estas sncopas fueron descritas por primera vez por Philippe de Vitry y Johannes de Muris y en su forma ms simple fueron usadas por Machaut. El ejemplo que sigue a continuacin es complejo ya que el cantus y el contratenor tienen desplazadas notas a diferentes intervalos de tiempo por encima del tenor que mantiene una base rtmica estable que apoya a las sncopas. La barra de comps y la notacin alternativa encima de los pentagramas indican la forma en que los interpretes habran entendido la notacin rtmica de sus melodas y pone de manifiesto la dificultad de indicar estos patrones desplazados en una trascripcin moderna. Las tres voces resuelven sus diferencias en el acorde final de la cadencia en que concluye la frase.

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Los compositores de la segunda mitad del siglo XIV aadieron otra dimensin a la sutileza de su arte al introducir combinaciones de medidas y proporciones que reducen a la misma duracin unidades mensurales que normalmente son desiguales.

El segundo ejemplo es un fragmento de un rondeau de Cordier donde en tiempo y prolacin perfecta, una proporcin doble en el cantus produce dos compases de 9/16. En otras palabras, divide un comps de 9/8 en dos partes iguales. Cordier destac tambin por su original notacin en forma de corazn, smbolo de la entrega a su dama del propio corazn del compositor junto con la msica. Las representaciones visuales de este tipo fueron ms corrientes en poesa que en msica y deben considerarse como otra manifestacin de las tendencias manieristas.

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Otros compositores destacados de este perodo son Matteo da Perugia y Johannes Ciconia.

Inglaterra

ada en la historia de la msica europea anterior al siglo XV haca pensar que hacia 1475 Johannes Tinctoris, msico prctico, matemtico y primer autor que es llamado terico del Renacimiento, iba a considerar a los compositores ingleses como la fuente y el origen de un arte nuevo. Esto es debido a que desde el siglo XI a principios del XV no encontramos un repertorio que sea casi en su integridad producto de compositores ingleses. Adems, no es fcil diferenciar en las fuentes la msica inglesa y la msica en Inglaterra. El repertorio litrgico de Notre Dame fue conocido y utilizado en Inglaterra, as como el conductus y el motete. El rasgo ms caracterstico de la polifona inglesa es su carcter litrgico y por ello empleo durante mucho tiempo formas y estilos organa, conducti, motetes- que haban desaparecido en la msica continental. Otro aspecto diferenciador de la msica inglesa es su sonido caracterstico, debido principalmente a la presencia del movimiento paralelo, de ritmos simples y

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parecidos en todas las voces y sobre todo un nfasis en las consonancias imperfectas 6 y 3-. El discanto ingls es a tres voces en un estilo casi homorrtmico o acordal. En general, no usan una meloda existente, pero cuando hay un canto llano aparece en la voz de en medio o en la de arriba. La voz inferior o counter es de mbito ms grave que el tenor y rara vez se cruzan las dos voces. Las voces de mueven con una mezcla de movimiento contrario, movimiento en la misma direccin y movimiento paralelo. Junto al discanto destaca el fauxbourdon. Era una composicin a dos voces que avanzaba en sextas paralelas con octavas intercaladas. A estas partes escritas se les agregaba, durante la ejecucin, una tercera no escrita que se mova a una cuarta por debajo de la voz aguda. Se us para poner msica a cantos sencillos del oficio, pero su principal importancia es que produjo a mediados de siglo una nueva forma de escritura a tres voces y la aceptacin del acorde de sexta-tercera como elemento destacado del vocabulario armnico. Pero la gran novedad de la polifona inglesa va a ser un nuevo tratamiento de la consonancia y la disonancia. Los compositores rechazaron la permisividad medieval en la combinacin de intervalos armnicos. Eliminaron las disonancias de las notas esenciales y controlaron la disonancia que ornamentaba las notas armnicas. Las disonancias no preparadas y acentuadas tan caractersticas del siglo XIV ahora desaparecen. En el nuevo estilo consonante tenemos un cambio fundamental en la tcnica de la composicin polifnica y en este cambio se halla la lnea divisoria entre la msica medieval y la renacentista. La primera subrayaba los aspectos lineales de la polifona, la independencia e individualidad de las melodas superpuestas que avanzaban con un mnimo de restriccin armnica. La msica renacentista desplaz el nfasis al aspecto vertical de la polifona y coloc el movimiento meldico bajo la dictadura absoluta de las tradas sucesivas consonantes. Leonel y Dunstable son los responsables de este importante giro en la historia de la msica. John Dunstable (ca. 1385-1453). Entre sus obras, las ms numerosas e importantes son sus piezas sacras a tres voces, versiones musicales de antfonas, himno y otros textos litrgicos o bblicos. Tiene diversas maneras de componer: o con el cantus firmus en la parte del tenor, o con la meloda de canto llano ornamentada en la voz superior; tambin presentan una florida voz aguda y una meloda tomada de alguna otra fuente en la voz intermedia, con el tenor movindose principalmente en terceras y sextas por debajo. Pero otras veces estn compuestas de manera libre, sin material tomado en prstamo de otra obra. Este es el caso de la antfona Quam pulcra es donde la tres voces son similares en carcter y en importancia. Se mueven con el mismo ritmo y pronuncian juntas las mismas slabas por lo que tiene la textura del conductus y el breve melisma al final de la palabra alleluia est de acuerdo con el estilo ornamentado de este. Esta obra aparece clasificada como motete en la edicin clsica de sus obras y es que durante la primera mitad del siglo XV comenz a aplicarse este trmino a las versiones musicales de textos litrgicos y tambin profanos escritos en el estilo musical nuevo de la poca. Ya no hay pluritextualidad ni isorritmia, sino que se construyen secciones libres, cada una de ellas con un nuevo motivo para la imitacin.

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La msica en los pases borgoones

finales del siglo XIV y comienzos del XV se establecieron en toda Europa capillas con ricos recursos musicales; papas, emperadores, reyes y principes competan por disponer de los servicios de eminentes compositores y cantantes. Los duques de Borgoa mantenan una capilla con los necesarios compositores, cantantes e instrumentistas que se ocupaban de crear la msica para los oficios religiosos y tambin para el entretenimiento de la corte. Otra caracterstica de estas capillas es que sus miembros se hallaban en continuo movimiento y emigraban de una corte a otra en respuesta a mejores ofertas, dando como resultado la creacin de un estilo internacional. El prestigio de la corte de Borgoa era tal que el tipo de msica que en ella se haca influy en otros centros musicales europeos. Los tipos principales de composicin de la escuela borgoona fueron misas, magnificats, motetes y canciones profanas con textos en francs. La combinacin predominante de voces -tenor, contratenor y voz aguda o discantobuscaba que cada una de ellas tuviese un timbre distintivo por lo que se movan en tesituras diferentes y el resultado era una textura transparente, con el predominio del discantus como meloda principal. Fue en la misa donde los compositores borgoones desarrollaron por primera vez un estilo musical especficamente sacro. Antes de 1420 las diversas secciones del ordinario se componan como piezas independientes (a excepcin de la misa de Machaut). Uno de los logros principales del siglo XV fue el de establecer como prctica regular la composicin polifnica del ordinario como un todo musicalmente unificado. Tambin presentaban una unidad temtica ya que cada parte del ordinario tomaba un canto llano del Gradual como cantus firmus. Esta misa que usa temas gregorianos de esta manera se denomina missa choralis o misa de canto llano. El modo prctico de lograr una relacin musical definida y perceptible entre las diversas secciones de una misa era el de emplear el mismo material temtico en cada una de ellas. Al principio, la relacin consista en comenzar cada movimiento con el mismo motivo meldico, habitualmente en la voz aguda (missa motto); pero esta tcnica se vio superada por la del empleo del mismo cantus firmus en cada movimiento (misa de cantus firmus o misa de tenor). La tradicin del motete medieval inclua este cantus en el tenor, pero la nueva concepcin musical del siglo XV requera que la voz ms grave fuera libre para poder funcionar como cimiento, sobre todo, en la cadencias. El tenor se convirti en la penltima voz grave y se situ por debajo de l otra parte que, al principio, se denomin contratenor bassus y ms adelante, simplemente bassus. Por encima del tenor se coloc un segundo contratenor, llamado contratenor altus, luego llamado solo altus. Se conserv en la posicin superior la parte de soprano, conocida como cantus, discantus o superius. Estas cuatro voces nacieron a mediados del siglo XV y su distribucin ha subsistido como patrn hasta nuestros das. Otra herencia recibida del motete medieval fue el hbito de escribir el cantus firmus del tenor en notas largas y de modo isorrtmico, lo cual se haca imponiendo determinado esquema rtmico a una meloda de canto llano dada, que se repeta luego con el mismo esquema, o bien conservando el ritmo original de una

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meloda profana dada y alterando las apariciones sucesivas de la meloda, hacindola ms rpida o ms lenta con respecto a las otras voces. De este modo, al igual que en el motete isorrtmico, la identidad de la meloda preexistente puede verse disfrazada por completo, tanto ms cuanto que ahora se halla situada en una voz inferior, en lugar de estar en la ms grave, como suceda en el siglo XIV; a pesar de todo, su poder regulador para unificar las partes de la msica era claro. Las melodas utilizadas como cantus firmi se tomaban de los cantos llanos del propio o del oficio, o tambin de alguna fuente profana el tenor de una chanson-, en ningn caso tenan relacin con el ordinario de la misa. El nombre de la meloda preexistente se aplicaba a la misa a la cual serva de cantus firmus. Obras de esta categora son las numerosas misas basadas en la chanson Lhomme arm (El hombre armado) sobre la cual todos los compositores de finales del siglo XV y comienzos del XVI, desde Dufay a Ockeghem y Palestrina, escribieron por los menos una misa. La Chanson era un trmino que designaba a cualquier musicalizacin polifnica de una poesa profana en francs y es la forma ms caracterstica de la escuela de Borgoa. Sus textos, casi siempre poesas amatorias, tenan generalmente el esquema del rondeau. En cuanto al motete, tiene una gran importancia en este momento. Se abandona la politextualidad del motete de la Edad Media y la isorrtmia persiste slo en aquellas obras escritas para ceremonias pblicas solemnes. En el Renacimiento se aplica el trmino motete a cualquier pieza de corte religioso en latn que no sea parte de la misa y los procedimientos compositivos van a ser varios: originado desde un cantus firmus, motivos meldicos que se repiten al principio de las diferentes partes del motete, motetes cannicos, etc. En cuanto a la forma, el motete presenta una estructura continua con diferentes puntos de imitacin, sin repeticiones de partes. Destacamos dos compositores: Guillaume Dufay (ca.1400-1474) y Gilles Binchois (ca.1400-1460). Dufay es el polifonista que domina esta etapa de la historia de la msica. Estudia en Cambrai y antes de 1420 se encuentra en Italia, lugar de peregrinaje artstico de muchos msicos, al servicio de los Malatesta. Su obra est llena de composiciones de ocasin. De su obra profana tiene ms de 470 chansons francesas y algunas composiciones sobre textos italianos. Predomina el canto solista con acompaamiento. En los motetes adopta la estructura isorrtmica, como por ej. en el motete Nuper Rosarum Flores ejecutado en la consagracin de la catedral de Santa Mara del Fiore en Florencia. En sus misas adopta por primera vez la forma en la que las cinco partes del ordinario estn construidas sobre el mismo canto llano. Tambin utiliza cantos llanos profanos en las tres ltimas misas; por ej. en la llamada Se la face ay pale, el tenor lo saca de una balada suya a tres voces.

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Generaciones de msicos
I. (1420-1460): DUNSTABLE, DUFAY, BINCHOIS II. (1460-1490): OCKEGHEM, BUSNOIS III. (1490-1520): OBRECHT, ISAAC, JOSQUIN, MOUTON IV. (1520-1560): WILLAERT, GOMBERT, CLEMENS NON PAPA, JANNEQUIN V. (1560-1600): A. GABRIELI, DE MONTE, LASSO, PALESTRINA ltimo grupo que introduce el Barroco: G. GABRIELI, SWEELINCK, GASTOLDI, GESUALDO, MARENZIO, MONTEVERDI.

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El Renacimiento temprano
Introduccin

ara describir la revolucin musical que separa a Loqueville, maestro de Dufay que muri en 1418, y las ltimas obras de Josquin de Prs, muerto de 1521, debemos tener en cuenta dos hechos: 1. que la msica del medievo no desapareci de forma instantnea, as como el renacimiento surgi de manera gradual. 2. en ese perodo se produce el nacimiento de la msica moderna.

No hubo un sbito corte en el desarrollo de la msica, ni ningn compositor se atrevi a despreciar las convenciones aceptadas. La msica era una de las artes aplicadas ligada a funciones litrgicas y sociales, y el compositor trabajaba en nuevos caminos pero dentro de esas funciones. Adems ocupaba un rango inferior en la escala social, a menos que gozara de una posicin en el clero, y no contaba con el respeto que rodeaba a los escritores o artistas como Miguel Angel. Por tanto, la revolucin musical del siglo XV fue fruto de una lenta maduracin y requiri nada menos que tres generaciones para consolidarse.

Innovaciones de principios del Renacimiento


1. la ms importante fue la creacin de la polifona coral. En la Edad Media el coro haba surgido como aadidos a partes solistas. Desde finales del siglo XIV empieza a observarse un aumento del nmero de msicos profesionales en el coro de las capillas reales y en el las catedrales. La idea de un conjunto de voces combinadas y adecuadamente equilibradas, haba sido totalmente ajena a la mentalidad del compositor medieval que compona para un pequeo conjunto de cmara con timbres de voz bastante contrastados, y cuyo propsito era hacer cada voz tan diferente de las vecinas como fuera posible. Con la transicin a un medio coral el compositor necesitaba fundir las diversas voces en vez de diferenciarlas y deba tener ms cuidado en el empleo de las disonancias. Una disonancia
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producida por dos voces de anloga tesitura resulta mucho ms spera que la misma disonancia generada por dos voces de timbres contrastados. Por ello, los compositores al escribir para un coro se vieron obligados a abandonar disonancias y usaron la eufona. La consonancia pura no dur mucho. Mientras los compositores gticos haban usado la disonancia en los tiempos dbiles, rodeada de consonancias perfectas en los tiempos fuertes, en los inicios del Renacimiento se distingue entre la preparacin y la resolucin de la disonancia, por lo que aparece en tiempos fuertes dando lugar a la armona contrapuntstica. 2. En el siglo XV an se manifiesta el marcado contraste entre las voces que haba dominado la polifona medieval y que deriva fundamentalmente de la tcnica del cantus firmus. En cuanto al mbito sonoro total de la msica medieval en el que se cruzaban frecuentemente las voces, hizo necesaria una diferenciacin de las partes tanto en el ritmo como en la meloda y los timbres usados en la interpretacin. Sin embargo, con la extensin del mbito sonoro del primer renacimiento, el cruzado de las voces se hizo cada vez menos frecuente y la diferenciacin entre ellas menos marcada. Los compositores renacentistas rompieron con las tradiciones medievales tambin en lo referente al cantus firmus. Si lo utilizaban, ya no se sentan en la obligacin de colocarlo en la voz del tenor, ni de ordenarlo en notas largas. El canto poda asignarse a cualquier voz y an pasar de una a otra. Su ritmo rgido se adaptaba segn las necesidades hacindose flexible e incluso se adornaba de tal manera que era difcil de reconocer. 3. En cuanto a las formas hubo una marcada tendencia a crear estructuras ms grandes. El compositor dispona de tcnicas nuevas. Por un lado, est la frottola, con su nfasis en los acordes verticales y los ritmos declamatorios. Por otro lado, y de gran importancia en la msica renacentista, esta el contrapunto imitativo donde todas las voces comparten de manera igual el material musical. Cada seccin de msica est construida sobre un tema corto que pasa de una voz a otra, a la manera de una exposicin fugada. Esto supona una ruptura con la manera de componer medieval, ya que no se compona comps a comps, sino que se empezaba con una parte, generalmente el tenor que a menudo derivaba del canto llano, a la que se sobrepona una segunda voz. Ms tarde el mismo compositor u otro aada una tercera voz que concordaba con el tenor pero que poda generar disonancias con la segunda. Asimismo este forma de componer permita imitaciones ocasionales que se vean limitadas conforme se aadan voces nuevas. 4. Una innovacin importante de principios del Renacimiento fue el cuidad que los compositores ponan en las palabras a las que ponan msica. Si hasta ahora las palabras eran simplemente un nmero de slabas que deban encajar dentro de una msica que segua sus propias leyes estructurales, ahora tanto los humanistas como los hombres de la Reforma sentan una gran preocupacin por la palabra. Los compositores se atienen ahora a la prosodia del lenguaje hablado y tambin tiene en cuenta el contenido emocional de las palabras. La puntuacin y la sintaxis de un texto servan de gua al compositor para que este le diese forma a la estructura de su
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msica y para sealar los momentos de pausa en el texto mediante cadencias de categora diferente. Los significados e imgenes del texto inspiraron al compositor sus motivos y textura, la mezcla de consonancias y disonancias, los ritmos y las duraciones de las notas. Se buscaron nuevos recursos para dramatizar el contenido de un texto. Fue una regla general el que los compositores siguieran el ritmo del habla y no violases la acentuacin lgica de las slabas, bien estuvieran en latn o en lengua verncula. Los compositores se apropiaron de la prerrogativa, antes en posesin de los cantantes, de coordinar con precisin las slabas con las notas anotadas y los ritmos de la msica. Estos cambios, que hicieron que la msica resultase ms atractiva de manera directa y cargada de significado para los oyentes, se produjeron desde 1450 a 1600. Sentir y expresar las emociones humanas y el deleitarse con los placeres de los sentidos no fueron considerados como perversos. Artistas y escritores cultivaron tanto temas religiosos como profanos e intentaron hacer que sus obras fuesen entendidas y causaran placer a los hombres, as como aceptables a Dios. 5. Finalmente, el conjunto de la msica occidental alcanz una unificacin cultural que nunca ha sido igualada. Los compositores, auque posean dialectos locales, hablaban un nico idioma musical, por lo que se habla de un estilo internacional.

Capillas y escuelas corales


as grandes conquistas musicales de principios de Renacimiento se realizaron dentro del mbito de la msica sacra an cuando, en el final del siglo XIV y, sobre todo, en Italia, se haba abandonado esta va. Y es que en estas fechas significaron para la Iglesia una poca de desilusin y de ignominia. El espectculo de un Papa ofreciendo prebendas y bienes a los soberanos de Europa con la esperanza de ser reconocidos por ellos no constitua un cuadro edificante para el hombre religioso. A partir de 1420 brota un nuevo espritu de devocin que fue extendindose por toda Europa Este espritu surga en tierra borgoona con los hermanos de la Vida Comn, cannigos de Windesheim, cuyo expositor doctrinal ms influyente sera Toms de Kempis, cuya obra Imitacin de Cristo se convirti en uno de los libros ms ledos de la poca. Kempis haba ingresado en un monasterio cannico de San Agustn, pero los monasterios no eran por entonces los centros principales donde se compona msica sacra: el liderazgo haba pasado a la capilla papal y a las capillas privadas y palaciegas de los nobles. En esa poca Enrique V de Inglaterra y Felipe el Bueno de Borgoa transformaron sbitamente el carcter de sus capillas cortesanas. Hasta ahora estaban formadas por todo el personal administrativo de la casa real que viajaba con su seor a donde ste fuese, en su totalidad clrigos entre los que figuraban algunos cantores. Aparecen entonces los msicos de la capilla real separados de los secretarios, bajo el ttulo de capellanes y clrigos de la capilla de la real casa. Desde estos dos mandatarios no resultaba un hecho inslito que un prncipe, un duque e incluso altos mandatarios eclesisticos mantuvieron una capilla musical a su
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servicio. Asimismo los ciudadanos acomodados de las ciudades ms florecientes empezaron a dotar las iglesias con capillas musicales. En estas iglesias se fundaron tambin escuelas de coristas, donde cualquier nio con una buena voz poda alcanzar slidos conocimientos de la notacin polifnica y el suficiente latn para poder recibir las rdenes menores. Los nios que ingresaban en estas instituciones se poda decir que iniciaban la vida bajo auspicios favorables, pero eran sometidos a un arduo trabajo. Clemente IV dej bien sentada su opinin a este respecto: A los nios del coro debe rezrseles, cuando mueran, el Oficio de los Mrtires y no el Rquiem. No obstante, su latn de cantores les permita recibir las rdenes menores y continuar ejerciendo su profesin de msicos cuando perdan la voz. Ms tarde podan aspirar al sacerdocio, pudiendo asimismo ingresar en la universidad. En el siglo XVI se hicieron ms comunes los cantores de cmara que eran ajenos a una orden religiosa.

Los manuscritos y la msica impresa


esulta sorprendente que se haya conservado tanto material, teniendo en cuenta que en esta poca no se escuchaba ms que la msica que se compona en ese momento y, por tanto, no tena sentido conservar un manuscrito si la msica que contena no se ejecutaba. Por otro lado, la apariencia visual del manuscrito, que tanta importancia tuvo en la Edad Media, ahora se deja de lado. La notacin y el formato nos indican el uso al que estaban destinados. As, en el pequeo grupo coral del siglo XV todos los cantantes lean en un mismo manuscrito de tamao folio. El siguiente paso fue el libro de partes que se usaron cuando el coro fue ms numeroso aproximadamente en 1460. En ellos cada voz est copiada en un volumen separado, como las secciones de un cuarteto de cuerda hoy en da. Cuando la interpretacin coral se convirti en la norma aceptada de la msica sagrada, el cambio se reflej en seguida en la apariencia de las partituras. Mientras la polifona estuvo reservada a los solistas no fue preciso la colocacin de las slabas del texto debajo de las notas. El cantante poda hacer esto a su manera. Adems las palabras se colocaban antes que la msica. Hacia 1470, sin embargo, un libro de coros borgon implant una nueva norma para los manuscritos prcticos. La escritura a mano de la notas tiene una gran perfeccin y las palabras estn colocadas con el mximo cuidado. La notacin vocal tambin sufri un extrao cambio hacia 1420: notas huecas sustituyeron a aquellas enteramente negras de la tradicin medieval. La nueva forma de escribir no afect en nada al sonido de sta; se trataba nicamente de un cambio visual, introducido por la conveniencia de los copistas. La explicacin ms comn es que se cambio es tradicional pergamino por un papel ms barato y ms spero, con lo que la punta de la pluma no poda extender tan fcilmente la tinta para producir los rombos negros. Slo las semimnimas (negras actuales), que antes se distinguan de las mnimas por una lnea vertical unida a la cabeza, quedaron negras. Por tanto, el ejecutante le bastaba mirar la cabeza de la nota, para distinguir entre mnima y semimnima.

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Vemos, pues, una actitud prctica en el hombre del renacimiento tanto en el cambio a notacin hueca como en el enorme nmero de manuscritos de trabajo, sin adornos, de la msica sacra no destinada a los ojos de un mecenas. Tal actitud se reflej tambin en los cancioneros, la mayor parte de los cuales son libros en formato de bolsillo, escritos de manera sencilla y destinados al uso prctico, que slo permitan tres o cuatro solistas leyendo al mismo tiempo. Ser a finales del siglo XV cuando los libros de partes lleguen a la chanson permitiendo el uso simultneo de dos o tres cantores o instrumentistas. Esto dar lugar a un cambio en la msica secular. En lo que respecta a las letras de esta msica destaca que en la mayora de los canciones del siglo XV no contienen ms que las primeras palabras del texto de cualquier chanson. Tenemos que buscarlas en los pocos cancioneros que las conservan completas, o acudir a fuentes puramente literarias. Auque sabemos que los instrumentos interpretaban las partes bajas de muchas chanson, y a menudo tocaban la pieza entera sin la ayuda de ningn cantor, no podemos decir que la ausencia de letra en el manuscrito musical indique que estuviera destinado a la interpretacin instrumental. Se piensa que los cantantes conocan el repertorio de memoria y podan cantar la letra sin dificultad. El compositor de principios de siglo, por su parte, tampoco se interesaba por la expresin emotiva de las palabras ni por la reproduccin natural del habla humana, lo que haca posible que la msica sirviera para textos enteramente diferentes. En cuanto a la msica impresa, destaca Ottaviano de Petrucci que hizo en 1501 su Harmonice musices odhecaton A, la primera coleccin impresa de msica a partes, en la figuran las mejores canciones franco-flamencas de los anteriores cuarenta aos. Experiencias anteriores se haban limitado a las notas del canto en los libros litrgicos y ejemplos en libros de teora de finales del siglo XV. En estos ltimos slo aparecen las notas ya que los ejemplos eran rtmicos y no tenan necesidad de incluir el pentagrama. Petrucci fue el primero en darse cuenta de que haba una clase media que cada da peda ms msica para su uso particular. Sus publicaciones son modelo de claridad y exactitud. Utilizaba el mtodo de una impresin triple, es decir, una impresin para las lneas del pentagrama, otra para las palabras y una tercera para las notas. Era un proceso largo, complicado y caro. En el siglo XVI algunos impresores lo redujeron a dos, una impresin para el texto y otra para la msica. Esto junto a la mayor demanda de msica, hizo que los precios se fueran reduciendo de manera significativa.

Sistemas de afinacin
a afinacin pitagrica que prevaleca a mediados del siglo XV haca que los intervalos de terceras y sextas tuvieran un sonido spero. Esta afinacin resultaba de dividir el monocordio segn las instrucciones de Boecio, Guido y otros a lo largo de la Edad Media. Slo en 1482, un terico musical y matemtico espaol que viva en Italia, Bartolom Ramos de Pareja, propuso que se modificase dicha divisin para conseguir terceras y sextas ms suaves. Esta idea fue aceptada poco a poco, tanto en la teora como en la prctica, aunque no sin oposicin por parte de los conservadores como Gaffurio; ello dio como resultado que hacia el comienzo del siglo XVI los instrumentos se afinases de tal forma que se logr que las consonancias imperfectas (terceras y sextas) sonasen de manera bastante aceptable. Hasta esa poca, en el ltimo tiempo de una cadencia slo se podan usar
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las consonancias perfectas (cuartas, quintas y octavas), que en el sistema pitagrico posean su entonacin ms pura. La bsqueda de nuevos sistemas de afinacin se estimul no slo por el deseo de obtener consonancias ms dulces, sino tambin por la ampliacin de los recursos tonales ms all de los modos diatnicos hasta abarcar las notas de la escala cromtica. La msica ficta improvisada exiga un nmero limitado de accidentes principalmente fa#, do#, sol#, sib y mib-. Poco a poco los compositores buscaron nuevos efectos expresivos y necesitaron nuevas notas alteradas. En el sistema de afinacin pitagrica usado en el siglo XV, una nota sostenida y su correspondiente sonido enarmnico bemol, no eran el mismo sonido. Esto dio pie al desarrollo de teclas duplicadas en los rganos y claves. Nicola Vicentino (1511-ca.1576) se hizo famoso por inventar un instrumento en el que se poda tocar en los genera cromtico, enarmnico, adems del diatpico. Por ello afirm haber vuelto a recobrar las facultades de las escalas antiguas griegas.

Los gneros profanos


Chanson francesa: sucesora de la cancin de discanto, ya vimos su importancia en la escuela borgoona y su punto culminante su producir en el siglo XVI. Frottola italiana: este trmino agrupa todas las formas poticas profanas de origen italiano del periodo de 1470 a 1530. El lugar de nacimiento fue Mantua y se caracteriza por el recitado de poesa con acompaamiento de msica. El estilo de estas piezas era, a medias, popular y aristocrtico. Los compositores incorporaban a sus piezas los comienzos de numerosas canciones populares e incluso versiones completas. En el tratamiento de los textos, los compositores prestaban atencin a la sutiliza rtmica y a la acentuacin correcta, lo que daba pie a versiones predominantemente declamatorias y silbicas. La lnea meldica de la frottola tiene una extensin pequea y presenta muchas notas repetidas. Las frases estn muy definidas y las voces empiezan y terminan a un mismo tiempo. La imitacin y el contrapunto es escaso siendo la escritura acordal y a 4 voces. El superius entona la meloda principal y el bajo representa el sustento armnico con saltos de cuartas y quintas. Estas dos voces eran las primeras que se escriban y luego se aadan las internas con el propsito de que sirvieran de relleno armnico. Parece ser que haba diversas interpretaciones de la msica que se aplicaban a la frottola. As, unos veces se realizaban con una voz solista acompaada de instrumentos de cuerdas taidas y otras se interpretaban a capella. El soneto musical era la forma ms regular y esquemtica de toas, de manera que se usaban slo tres unidades musicales para acompaar a los cuartetos y tercetos, segn la disposicin abbc abba abc abc. El strambotto tiene ocho versos cuya rima es abababcc. La pauta musical es abababab, aunque hay variantes que emplean ms de dos unidades musicales.

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La oda contaba con un nmero indeterminado de estrofas de cuatro versos cada una y el ltimo verso era de una longitud diferente a los dems. Cuatro frases musicales diferentes constituan una unidad que se repeta con cada estrofa. El capitolo consta de un nmero indeterminado de tercetos y a veces tiene un cuarteto final. Cada verso del terceto tiene su propia msica, la cual se repeta con cada nueva estrofa. Cuando se empleaba el cuarteto final, ste tena su propia msica para el cuarto verso. La verdadera frottola es de estructura variable, aunque difiere de las formas anteriores ya que cuenta con un estribillo. Su msica esta formada por dos unidades, cada una compuesta a su vez por dos frases. Las cuatros frases acompaan a los cuatro versos de la ripresa; las dos primeras frases, interpretadas dos veces, ms las dos ltimas, acompaan a los seis versos de cada estrofa. La canzone es la forma que tiene menor regularidad estructural, ya que vara de una pieza a otra el nmero de estrofas y su estructura interna.

Los gneros sacros


La Misa y el Motete son las principales formas cuyas caractersticas hemos visto en la escuela de Borgoa. Otros gneros que se desarrollaron en Italia son: Los laude fueron la forma religiosa y no litrgica equivalente a la frottola. La costumbre de cantar canciones de alabanza en la hora de vsperas ante la imagen de la Virgen se remonta a las comunidades religiosas de la Edad Media. Las poesas solan ser menos elaboradas que las de la frottola pero sus formas derivaban de su contrapartida profana. Aunque las hay monofnicas, artsticamente son ms importantes las versiones polifnicas. De estas encontramos laude que poseen la misma msica que un strambotto y otras que usan la misma versin musical para diversos textos de laude. Resulta claro que la msica no se habra aplicado a textos diversos si aquella hubiera expresado una letra determinada. En realidad, su carcter era neutro, por lo que encontramos la misma msica para la lauda Jesu, Jesu que para un canto carnavalesco. Las sacre representazioni eran obras de carcter religioso que tenan dos orgenes distintos: las devozione representacin teatral en verso de los acontecimientos del jueves y viernes santos y los festejos que se hacan en Florencia en honor de su santo patrn, San Juan Bautista, en el que se realizaban desfiles y cuadros escnicos y mmicos en escenarios construidos en las plazas pblicas. Las representacin solan hacerse en las iglesias donde se vean realzadas por espectaculares efectos teatrales. La accin estaba tomada de cualquier historia sagrada y estaban precedidos de un prlogo primero cantado y despus narrado o recitado. Los canti carnascialeschi son las canciones de carnaval que se cantaban en Florencia. Bajo Lorenzo de Medici cuyo gobierno se inici en 1469, los carnavales se vieron bastante realzados. Los temas de los carnavales eran de dos clases principalmente: mticos y temas locales, siendo estos ltimos los que gozaban de mayor atraccin popular. La naturaleza pblica de sus ejecuciones, la necesidad de

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que sus cantos se elevasen por encima del bullicio de la multitud fomentaron el empleo de acordes cargados de resonancia ms que el de la polifona. El canto carnascialesco vara mucho tanto en su estructura como en su grado de complejidad. Un esquema frecuente es el siguiente: Texto: abba cd cd a Msica: 4/4 a b b 3/4 c

La cada temporal de los Medici en 1494 y el gobierno de Savonarola afectaron de modo fundamental a estos cantos. Algunas de las melodas conocidas se adaptaron a letras de carcter sagrado y penitencial. Despus de la cada de Savonarola en 1498 volvi el carnaval, aunque de manera ms sobria.

La msica instrumental

a escasez de piezas de msica instrumental que nos ha llegado del siglo XV no puede hacernos desestimar su importancia en esta poca ya que la fuentes literarias prueban su existencia en los servicios religiosos, en las festividades, en las recepciones y en las reuniones sociales. As, haba preludios instrumentales en las sacre representazione que se tocaban tras los prlogos. Tambin se constatan referencias bandas de instrumentos se soplo que comprendan ocho o nueve tocadores. La obra impresa ms antigua de msica italiana para rgano que se conserva est fechada en 1517, sin embargo debieron existir numerosas antologas de este tipo de msica desde el siglo XIV, donde se recogeran transcripciones para teclado de obras vocales. Junto a las transcripciones, la danza y la msica de carcter improvisado son las principales categoras de la msica instrumental del siglo XV.

Segunda generacin franco-flamenca


OCKEGHEM (ca. 1420-1497). De orgen flamenco, desempeo las funciones de cantor, capelln y, finalmente, maestro de capilla desde 1452 al servicio de Carlos VII, Luis XI y Carlos VIII. No slo fue famoso como compositor, sino tambin como maestro de los principales msicos de la siguiente generacin. No fue muy prolfico, sus obras conocidas son 13 misas, 10 motetes y unas 20 chansons. Las misas de Ockeghem son similares en sonoridad a las de Dufay: cuatro voces con textura contrapuntistica. Sin embargo, si hasta 1450 el bajo rara vez cantaba por debajo de do, ahora se extenda al sol o al fa. A fin de variar la sonoridad escribi secciones con formas de tros o dos, o bien opona un par de voces a otro par. La mitad de las misas estn escritas sobre un cantus firmus, y tambin tiene una sobre la chanson Lhomme arme. Otras son de composicin libre: Misa Mi-mi o la Missa Quinti-toni. El nombre de la misa Cuius toni implica que la obra se pens para ser interpretada en cualquier modo. La msica slo aparece escrita una vez y la transformacin del modo la efectan los cantores mediante cambios de clave y armadura. La Missa prolationum no slo no tiene ningn cantus firmus, sino que tampoco cuenta con un motivo principal. Es el uso del canon el que da unidad

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a esta misa. Toma su nombre de las cuatro prolationes de Philippe de Vitry. Todas las partes son cnones dobles: uno entre las voces superiores con prolatio menor y tiempo perfecto en una voz e impertecto en la otra, y otro canon en las dos inferiores con prolatio mayor y tiempo perfecto en una voz e imperfecto en la otra. En los motetes el estilo evoluciona en el sentido de dar equivalencia a las voces, es decir, darles el mismo inters. Las chansons de Ockeghm tienen un estilo arcaico y hay una separacin clara entre el bajo y las voces superiores. BUSNOIS (ca. 1430-1492). Su carrera transcurre en la corte de Borgoa, despus en Pars y finalmente en Brujas, siendo uno de los pocos compositores que no pasarn a Italia. Jdestaca como compositor de chansons a tres y a cuatro voces. Contemporneo suyo fue TINCTORIS (1435-1511) del que ya tratamos en los tericos de renacimiento. Entre sus cuatro misas conocidas se incluye una a 4 basada en el tenor de Lhomme arm. Tinctoris somete al cantus firmus a un tratamiento bastante libre y aplica con xito su propia regla sobre la consecucin de la variedad: Uno debera buscar variedad mediante el uso de notas y cadencias diferentes; gracias a la escritura, unas veces conjunta y otras no; ambas escrituras con sncopas, cnones, pausas, etc y tambien sin ellas. Esta regla es principalmente aplicable a la misa, en menor grado al motete e incluso en menor proporcin a la cantilena ya que es la clase ms sencilla.

Tercera generacin franco-flamenca


Caractersticas generales: 1.- Las tres figuras ms destacadas de esta generacin fueron Jacob Obrecht (ca. 1452-1505), Heinrich Isaac (ca. 1450-1517) y Josquin des Prez (14401521). Todos ellos se formaron en los Pases Bajos y son alumnos directa o indirectamente de Ockeghem. Viajaron a diversas cortes e iglesias por Europa, por lo que encontramos en su msica una diversidad y una mezcla de elementos septentrionales y meridionales: el tono serio, la tendencia a una estructura rgida, una intrincada polifona y ritmos fluidos del norte, frente a las composiciones ms espontneas, de textura homofnica ms sencilla, los ritmos ms definidos y las frases ms articuladas del estilo italiano. 2.- Predominio del uso de los modos elico e hipoelico, IX y X, y jnico e hipojnico, XI y XII. La primera pareja tine por final el la y la segunda el do. Fue Glaureanus el que en su obra Dodecachordon reconoci estos modos como independientes y para ello tom ejemplos de las obras de los compositores de esta generacin. Se dio cuenta de que el antiguo sistema, al permitir bemolizar el si en los modos drico y lidio, daba lugar a la misma estructura de tonos y semitonos que en los modos eolio y jnico. Sin embargo, la presencia o ausencia del bemol en realidad cambiaba el modo.

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3.- La imitacin de los motivos se hace sistemtica. La obra se articula en episodios y en cada uno se trabaja la imitacin de un motivo. El canon se convierte en la tcnica habitual. 4.- Hay una preferencia por la msica a capella. 5.- Quieren influir sobre el nimo de los oyentes: mover los afectos. 6.- En cuanto a la chanson se produce un incremento del uso del contrapunto imitativo que al principio afect solo a las dos voces superiores superius y tenor- y ms tarde a las tres. Las chansons de este perodo se recogen en la obra publicada por Petrucci Harmonice musices odhecaton A (Cien canciones de msica polifnica). El ritmo binario sustituye al ternario del perodo borgoon. Se usan melodas de una cancin anterior, igual que en la misas. Normalmente son a cuatro voces y todas estn destinadas a ser cantadas. La pareja tenor-cantus ya no es el esqueleto, ni las dems voces sirven de relleno. Ahora todas las partes son iguales en importancia. 7.- El motete se convierte en la forma ms atractiva de composicin sacra. Aunque en la misa era donde un compositor demostraba su maestra. Su formalidad litrgica, su texto invariable y las convenciones establecidas hacan que no se prestase a la experimentacin. Los motetes eran ms libres y se prestaban a nuevas posibilidades de relacionar palabra y msica. 8.- Josquin y sus contemporneos se esforzaron por hacer que la msica realzase mejor los textos que le servan de base. El acento musical deba corresponder con la acentuacin de las palabras y que stas se escucharan y entendieran. Ya no se dejara al cantante que ajustara las palabras a la msica durante la interpretacin, sino que el texto deba estar situado de forma clara debajo de la msica. A las lneas floridas de la generacin anterior, suceden composiciones silbicas ms directas en las que una frase del texto se escuchaba como un pensamiento. A este estilo nuevo de componer segn las palabras se le denomin Musica reservata y para ello usaron el cromatismo, utilizaron los modos de manera ms libre y los ornamentos y contraste de ritmo y textura. OBRECHT: Las obras que se conservan de este compositor son 29 misas, 28 motetes, chansons, canciones en holands y piezas instrumentales. La mayor parte de sus misas estn construdas sobre cantus firmi tomados tanto de canciones profanas como de melodas gregorianas. Hay mucha variedad en el tratamiento de estas melodas tomadas en prstamo y en algunas misas utiliza el tema completo en cada movimiento y en otras utiliza la primera frase de la meloda en el kyrie, la segunda en el gloria y as sucesivamente. JOSQUIN DES PREZ: Debe considerarse como uno de los ms grandes de todos los tiempos. Sus contemporneos le reconocieron como el mejor compositor. Lutero dijo: es el amo de las notas, ellas deben hacer lo que l quiera, mientras que los dems compositores deben hacer lo que quieran las notas. Aunque naci en Francia, pas desde muy joven a Italia donde permanece gran parte de su vida. Sus composiciones se publicaron en numerosas antologas impresas durante el siglo XVI y tambin aparecen en numerosos manuscritos de la poca. Incluyen 18 misas,

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100 motetes y 70 chansons. Destacan la Missa Lhomme arm y la Missa Hercules dux Ferrarie donde usa el llamado soggetto cavato dalle vocali (un tema Re, ut, re, ut, re, fa, mi, re extrado de las vocales de una palabra o frase). ISAAC: Absorbi en su propio estilo muchas influencias musicales de Italia, Francia, Alemania, Flandes y los Pases Bajos, de manera que su obra es ms internacional que la de los dems compositores de su generacin. Su obra ms importante es el Choralis Constantinus, ciclo de motetes en tres volmenes basados en textos y melodas litrgicas del propio de la misa. JEAN MOUTON (1459-1522): Goz de gran estima en Italia y su importancia historica est e que fue el maestro de Adrian Willaert, primera figura de la escuela veneciana.

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Tema

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El Renacimiento tardo
Introduccin

urante los siglos XV y XVI el conocimiento de la msica era considerado como uno de los atributos indispensables de toda personalidad medianamente culta. Prncipes, prelados y nobles no slo que esforzaban por convertirse en msicos consumados, sino que rivalizaban en cuanto al esplendor de sus respectivas instituciones musicales privadas. La enorme variedad de formas y estilos se refleja en la multiplicidad de ocasiones en las que la msica se ejecutaba y en las caractersticas de las celebraciones para las que deban escribirla los compositores. As pues, la msica se orientaba hacia una funcin social determinada distinguindose en este sentido: El ceremonial secular: numerosos textos de la poca testimonian el importante papel que tena la msica en la pompa cortesana. Un ejemplo peculiar lo constituyen las bodas del duque Csimo I con Leonor de Toledo, celebradas en 1539. La nueva duquesa fue recibida a la entrada de la ciudad con un motete latino en contrapunto a ocho partes. Durante la ceremonia nupcial se ejecut msica para voces e instrumentos. Tambin se celebr el banquete con el obligado acompaamiento de msica de fondo. Por la noche, concluida la cena, se represent una comedia con intermedios musicales en los que se cantaron madrigales cuyas voces eran dobladas o acompaadas por instrumentos. La comedia terminaba con un ballet cuya msica fue ejecutada por instrumentos. El ritual litrgico: tanto la capilla papal como la de los reyes y prncipes fueron centros donde se desarroll bajo la influencia del pensamiento humanista del Renacimiento, un nuevo estilo de msica religiosa secularizada. Por ejemplo, si una misa mayor se celebraba en presencia de un monarca o soberano, el ritual religioso deba absorber diversas parcelas del ceremonial regio. Igual ocurra con diversos homenajes que se le hacan a

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un personaje de la Iglesia en cuanto a la autoridad civil que posea. En cuanto a la misa y el oficio se vieron enriquecidos de tal manera que los fieles pasasen a ir a la iglesia para escuchar msica y no para orar. Pese a los cambios que iban a traer los movimientos de la Reforma y de la Contrarreforma, la pompa y el colorido de la msica de la Iglesia, no disminuy durante todo el siglo, sino que ms bien aument el uso de formas elaboradas y suntuosas. Msica intimista: los melmanos no se contentaban ya con escuchar msica en los templos, ni con or el obligado acompaamiento de las procesiones; asistan a actos musicales organizados con el slo propsito de disfrutar de la msica. Grupos de poetas, msicos y artistas o de personas cultivadas comenzaron a formar unas sociedades Academias- en las que celebraban reuniones peridicas para discutir temas intelectuales y artsticos, para organizar veladas musicales o para criticar escritos de sus miembros. Una de las primeras en arraigar firmemente fue la Academia Filarmnica de Verona, fundada en 1543 sobre todo con fines musicales. Las obras instrumentales y vocales pasaron a tener igual popularidad; el baile se hizo un pasatiempo universal y las danzas comenzaron a ejecutarse con diversos arreglos como msica de conjunto. Los madrigalistas reciban el apoyo tanto de la burguesa como de la aristocracia. La msica coral tambin era arreglada para hacer posible su ejecucin por grupos instrumentales. Msica municipal y ciudadana: durante el renacimiento los ayuntamientos de las grandes ciudades y municipios mantuvieron cuerpos de instrumentistas con el fin de entretener a sus habitantes mediante funciones cvicas y conciertos estivales al aire libre. Generalmente estaban compuestos por instrumentos de viento y a cada msico se le exiga el dominio de por lo menos dos instrumentos. Msica en el medio rural: la poblacin campesina contaba con su propia msica, un repertorio tradicional de canciones y danzas folklricas que los ms importantes compositores utilizaban como materia prima para sus obras polifnicas instrumentales y vocales. No exista entonces una actitud de superioridad de los melmanos sobre lo popular, sino que esta msica ocupaba su sitio.

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La ejecucin musical

l siglo XVI ha sido considerado como la era de la msica a capella, canto coral sin acompaamiento. Sin embargo, este trmino fue usado a principios del siglo XVII con la intencin de contraponerlo al entonces nuevo de concertato, que defina el nuevo estilo de Monteverdi y sus contemporneos. Tanto en las portadas de las obras musicales impresas de la poca como en los ttulos de stas por ejemplo Ricercari adecuados para cantar y tocar en cualquier instrumento de Willaert- queda claro que la msica instrumental poda ser ejecutada por voces y viceversa. Por otro lado, las partituras no proporcionaban exactamente lo que haba que tocar o cantar ya que la ornamentacin improvisaba de una parte polifnica escrita era un rasgo caracterstico de la obra. Esta prctica se conoce como diminitio o glosas e implicaba la sustitucin de notas ms largas por otras ms cortas. Una tcnica similar era la de improvisar sobre un canto llano dado, requisito que deba cumplir cualquier cantor de una capilla.

Rasgos generales de la msica en el siglo XVI


1. El contrapunto imitativo: las conquistas realizadas por Josquin y sus contemporneos fueron las bases del desarrollo musical del siglo XVI. El estilo flamenco se basaba en un mtodo de composicin en el que todos los aspectos de la obra se trataban desde el punto de vista de la relacin de conjunto. Las caractersticas del nuevo estilo son: Textura contrapuntstica homognea conseguida a base de la imitacin de motivos breves, pero se trata de una imitacin no estricta. Mayor inters por las cualidades expresivas de la armona, no slo en la manera de sucederse los acordes, sino tambin en la forma de espaciar las partes y en la sonoridad del acorde. Abandono gradual del uso de formas fijas (ej. misas sobre cantus firmus) y desarrollo de nuevos mtodos de construccin.

2. Los modos y las nuevas ideas sobre la armona: los msicos del siglo XVI consideraban los modos como fenmenos meldicos y a la armona se la consideraban como una combinacin de intervalos consonantes. Desde principios de siglo los tericos haban realizado tablas de intervalos que producan lo que hoy llamamos terceras en posicin fundamental y en primera inversin. Pero estos acordes no estaban organizados por su funcin tonal y los movimientos de notas no se sometan a unas normas previas. Slo en la cadencias exista una progresin armnica. Por tanto, aunque los modos van a sobrevivir hasta fin de siglo, cada da resultaban ms lejanos de lo que pasaban en la prctica y a lo largo de todo el siglo el

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modo mayor ir absorbiendo al modo lidio y mixolidio, y el modo menor al drico y frigio. El tratamiento de la disonancia constituye una las principales diferencias entre la tcnica armnica del siglo XV y la del siglo XVI. Slo se la haba admitido en la parte dbil de un teimpo. Poco a poco el uso de las disonancias preparadas fue adquiriendo importancia sobre todo, en tanto que se vieron sus efectos expresivos. En sus Fundamentos de Armona 1558 escribe Zarlino: Una disonancia ocasiona la consonancia que inmediatamente le sigue, para parecer ms grata. El uso de notas ajenas a la escala diatnica cromatismo- fue otro recurso tcnico importante de los ltimos compositores del perodo. 3. El nacimiento de los estilos nacionales: aunque los compositores franco-flamencos estuvieron diseminados por toda Europa dando lugar a un estilo internacional, a lo largo del siglo XVI los diversos estilos de cada pas adquirieron importancia desarrollndose escuelas nacionales propias. El ejemplo ms claro es Italia que en poco tiempo se convirti en el centro de la vida musical europea, primaca que le dur doscientos aos. 4. La progresiva emancipacin de la msica instrumental: a lo largo de todo el siglo y especialmente en la segunda mitad se va a crear un repertorio propio. Aunque se siguen haciendo adaptaciones de composiciones vocales, stas no se harn de manera literal, aportando cierto enriquecimiento ornamental al modelo. Por otro lado, los compositores no definen con precisin los instrumentos a los que estn destinadas las obras por lo que su eleccin dependa de la disponibilidad de instrumentos e instrumentistas en un momento dado. Una anotacin frecuente en las obras es la siguiente: para tocar con todo tipo de instrumentos.

Formas musicales del siglo XVI


- El madrigal italiano: fue el gnero ms importante de la msica profana italiana del siglo XVI..Nada tena en comn con el madrigal del siglo XIV que era una cancin estrfica con estribillo o ritornello. El origen del madrigal del siglo XVI est en la frottola, sin embargo pronto adquiri sus caractersticas propias, en el sentido de que se abandonan las formas estrficas y el uso de la imitacin hace que se acerque al motete. Las caractersticas ms importantes del madrigal son: 1. una msica pensada para acompaar a un texto de calidad literaria ms que a otro escrito para ponerle msica. Las poesas pertenecan a grandes poetas como Petrarca, Bembo, Sannazaro, Tasso, etc. Todos ellos insisten en la pureza del lenguaje y se insertan en la corriente denominada petrarquismo. La temtica del texto suele ser amorosa. 2. una msica cuyo cometido es expresar el contenido de la letra, realzar el valor de las palabras y sus significados.

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3. consecuencia de lo anterior es su carcter antiestrfico, en el sentido de que una msica no sirve para reflejar el contenido variable de las estrofas sucesivas. La forma depender del significado del poema y no por su estructura. 4. a diferencia de la frottola en la que el superius tiene el papel principal, en el madrigal todas las voces tienen igual valor y todas se ocupan del texto de igual forma. Es una msica de cmara que requiere una voz o instrumento por parte y que no admite interpretaciones masivas. Hasta mediados del siglo se compona a cuatro voces, despus el uso de cinco voces fue normal. 5. La textura puede ser polifnica o de acordes debido a la independencia que se le quiere dar a las voces o para favorecer el significado del texto y no por razones musicales. Destacan tres fases en el desarrollo del madrigal italiano: a. Los compositores ponen msica a textos de Petrarca, aunque hay algunos que usan a los poetas contemporneos que siguen la lnea de aquel. Encabezados por el cardenal Bembo se produce una veneracin de los ideales del poeta del siglo XIV. El ritmo, la distancia de las rimas, el nmero de slabas de cada verso, las pautas de acentuacin, las duraciones de las slabas y las cualidades sonoras de determinadas vocales y consonantes son las cualidades que contribuan a que un verso fuera placentero o severo. Estos valores sonoros fueron tenidos en cuenta por los compositores de la poca. As, por ejemplo en el madrigal Aspro core e selvaggio de Adrian Willaert, expresaba el corazn spero y salvaje de Madonna Laura, con un verso grave, repleto de consonantes dobles y sonidos apocopados, disonantes; en cambio describe su rostro angelical, dulce y humilde con sonoridades dulces, resonantes y agradables. Para ello Willaert pone en el primer verso el sonido de las consonancias ms speras, las sextas y terceras mayores, dando preferencia al tono entero y a la tercera mayor en el movimiento meldico. En cambio, para el segundo verso, elige consonancias ms dulces de terceras y sextas menores y efectuando el movimiento meldico mediante semitonos y terceras menores. Otros compositores destacados son Verdelot y Arcaldelt. b. Es la etapa del madrigal clsico y contar con la aportacin de compositores como Andrea Gabrieli, Vicentino, Palestrina o Claudio Nerulo. El principal madrigalista de su generacin que marco las pautas de este gnero en la segunda mitad de siglo fue Cipriano de Rore (1516-1565), discpulo de Willaert en Venecia. En su obra, Rore somete cada detalle de la msica al sentido y a los sentimientos del soneto de Petrarca.

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c. Comprende la segunda mitad del siglo XVI y destacan Orlando di Lasso (1532-1594), Philippe de Monte (1521-1603), Luca Marencio (1553-1599). Pero es en la obra de Carlo Gesualdo (ca. 1561-1613) y en la de Claudio Monteverdi (1567-1643) donde el madrigal ocup un puesto importante. Con el primero alcanz el madrigal italiano la cspide del cromatismo y con el segundo deja de ser una composicin para conjuntos vocales polifnicos, siendo obras para solos y dos con acompaamiento instrumental. - La villanesca: es otra forma de msica para tres voces de origen italiano y frente al madrigal fue la contrapartida ms folklrica. Se origin en Npoles desde donde se extendi por otras regiones. Su forma es la de un strambotto ampliado por un estribillo que sigue a cada pareja de versos. La msica de la villanesca es sencilla, de acordes y sirve de apoyo a las slabas. Una pauta rtmica caracterstica es la siguiente: . Los textos de las villanescas son generalmente poemas de amor y se cantaban acompaados por instrumentos, casi siempre el lad. Estas canciones las escriban los mismos italianos y compositores del norte que componan madrigales serios y estaban destinados a los mismos pblicos refinados. Es por ello que para sugerir su carcter rstico los compositores usaban quintas paralelas con el propsito de hacer una caricatura de la correccin de los madrigales a los que parodiaban tanto en la letra como en la msica. Con el paso del tiempo esta forma termin por ser igual al madrigal y perdi su identidad propia. Hacia finales del siglo XVI las formas ligeras de la polifona vocal italiana fueron la canzonetta (cancioncilla) y el balletto, ambos escritos en un estilo animado y homofnico, con secciones de fraseo que se repiten con frecuencia. - La chanson francesa: sigue la tradicin iniciada por Josquin y va a ser con Lassus con el que se alcance la culminacin polifnica. La tendencia de esta forma a lo largo del siglo XVI va desde usar la imitacin de manera ms estricta canon- hasta llegar a formas ms libres y variadas. Hacia mediados de siglo surge el grupo de poetas de la Plyade que quieren glorificar y enaltecer el idioma francs, fomentando la imitacin de los clsicos, haciendo una gramtica ms pura, evitando el lenguaje coloquial y, sobre todo, restaurando el ideal de los griegos de combinar versos y msica para expresar la emocin. Surgen Academias de poesa y msica al estilo de las italianas. En general, las chansons estan escritas a 4 o 5 voces de manera homorrtmica y acordal, donde la lnea del canto principal es ntida y sobresale de las dems. En cuanto a los textos hay un predominio del silabismo. Los dos principales compositores de chansons fueron Claudin de Sermisy (ca. 1490-1562) y Clment Janequin (ca. 1485-ca. 1560). Este ltimo era particularmente famoso por sus chansons descriptivas de gran realismo narrativo en las que introduce imitaciones de trinos de pjaros, gritos callejeros, etc.

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Las forma de misa y motete


En el transcurso del siglo XVI continan en la misa los elementos de composicin de la poca anterior: 1. Misa sobre cantus firmus de tenor: se utilizan como referente meldico pero cada vez se tratan con mayor libertad. 2. Misa parfrasis basada en elementos de algn modelo monofnico que es desarrollado libremente con tcnica imitativa cuyos tipos eran: a. Parfrasis del canto llano en los que cada movimiento esta construido con materiales tomados de los movimientos correspondientes de una misa gregoriana y, por tanto, no tiene conexin temtica entre los diferentes movimientos. b. Parfrasis de canto llano en la que todos los movimientos comparten el mismo material derivado de un himno, una secuencia o una antfona. c. Misas de alternacin en los que secciones de una misa gregoriana quedan reemplazadas por la polifona basada en esas secciones. d. Parfrasis basadas en melodas populares. 3. Misa parodia construida sobre un modelo polifnico religioso o profano. A lo largo del siglo es la forma ms usada y la tendencia es a desarrollar todos los aspectos del modelo: armona, estructura y patrones meldicos.

En cuanto al motete, durante el siglo XVI se ampla el uso del trmino a composiciones polifnicas del propio de la misa, textos del oficio, cnticos y salmos. Muchos motetes se dividan en dos partes, cada una de las cuales era individualmente completa y la segunda empezaba con un cambio de comps a ternario. Tanto en las misas como en los motetes se compone preferentemente para 5 o 6 voces en lugar de las 4 voces del perodo anterior.

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La msica instrumental del siglo XVI

unque no hay manuscritos que nos den detalles, sabemos que desde la Edad Media los instrumentos participaban junto a las voces en la ejecucin de todo tipo de msica polifnica. Adems exista msica instrumental en forma de danzas que suponemos que se ejecutaban de memoria o se improvisaban. Cuando se dice que el siglo XVI supone el surgimiento de la msica instrumental, hay que hacer notar que es en este perodo cuando se empieza a escribir este tipo de msica y que por tanto hay documentos para su estudio. Tambin es importante la publicacin de libros que describen los instrumentos e instrucciones para tocarlos, temas relativos a la afinacin y la importancia que se le atribua a la improvisacin de ornamentos sobre una lnea meldica dada. Estos libros estaban dirigidos a msicos prcticos por lo que estaban escritos en lengua verncula y no en latn. La obra ms importante es el segundo volumen del Tratado de Msica de Michael Praetorius (ca. 1571-1621), de 1618, donde hay descripciones y grabados de los diferentes instrumentos que se usaban en el siglo XVI. Hay dos caractersticas fundamentales: El gran nmero y variedad de instrumentos de viento. Todos los instrumentos se construan formando familias o series, de modo que poda lograrse un mismo timbre uniforme en el mbito completo que va desde el bajo hasta el ms agudo. Una serie completa llamada chest o consort estaba formada por un nmero de 4 a 7 instrumentos.

Instrumentos ms usados en el renacimiento: Las violas eran diferentes de la actual familia de los instrumentos de arco. El mstil tena trastes, contaban con seis cuerdas afinadas a distancia de cuarta entre s, excepto una tercera mayor en el centro: la, re, sol, si, mi, la. El lad es el instrumento solista ms popular del renacimiento. Tena una cuerda simple y cinco dobles (ordenes), afinadas sol, do, fa, la, re, sol. El mstil contaba con trastes y el clavijero estaba vuelto hacia atrs en ngulo recto. Los lades empleaban un tipo de notacin especial llamado tablatura cuyo principio consista en mostrar no la altura de sonido, sino el traste en el cual el dedo deba pisar las cuerdas para producir una nota. Tambin se crearon tablaturas para las violas e instrumentos de teclado. En cuanto a instrumentos solistas capaces de cubrir un extenso mbito de sonoridad uniforme estn el rgano, el clavicordio y el clave.

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Formas de la msica instrumental


1. Composiciones sobre modelos vocales: pueden ser transcripciones, parfrasis o variaciones. 2. Canzona da sonar: canzona es la palabra italiana equivalente a cancin o chanson. Cuando se le aada da sonar indicaba que era una obra instrumental. Al principio eran composiciones cuyo estilo era similar a la chanson francesa, es decir, de movimiento rpido, marcadamente rtmica y de textura contrapuntstica bastante sencilla. Si bien las primeras canzonas tenan un tema nico o varios de carcter muy similar, tratados en un solo movimiento continuo e invariable, la evolucin que va a sufrir ser en la introduccin de temas diferentes entre s en dibujo meldico y rtmico con lo que la pieza empez a tomar el aspecto de una serie de secciones contrastantes.
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3. Msica de danza: una parte importante de la msica instrumental del siglo XVI est formada por piezas de danza para lad, instrumentos de teclado o conjuntos y es que en esta poca la danza de sociedad gozaba de una gran estima. Estas piezas tienen esquemas rtmicos muy marcados y regulares y se dividen en secciones diferenciadas. Desarrollaron un estilo instrumental propio debido a su nula relacin con los modelos vocales. La meloda principal esta muy ornamentada y en contrapunto es escaso. Las danzas estaban agrupadas de dos en dos y de tres en tres y estos grupos fueron los precursores de las suites de danza posteriores. La combinacin preferida era una danza lenta en ritmo binario seguida de una rpida en ritmo ternario y que era una variacin de la primera meloda. Las parejas de danza favoritas de finales del siglo XVI en Francia eran la pavane o pavana y la galliard o gallarda; en Italia fueron el passmezzo y el saltarello. Tambin aparecieron en este siglo la allemande y la courante. 4. El ricercar: los primeros ricercari eran breves e improvisatorios, pero en 1540 presentan una sucesin de temas sin demasiado contraste, cada uno de ellos desarrollado en imitacin y entrelazado con el siguiente por medio de una cadencia. Eran como un motete carente de texto con ornamentos tpicamente instrumentales. Normalmente estaban destinados a conjuntos, aunque tambin se escriban para teclado y lad. 5. La toccata: fue la principal forma de msica para teclado en estilo improvisatorio durante la segunda mitad de siglo. Tambin se las conoce como fantasia, intonazione y preludio. 6. La sonata: el trmino sonata se us para denominar a una variedad de piezas de msica instrumental para interpretes solistas o conjuntos. La sonata veneciana de finales del siglo XVI es el equivalente sacro de la canzona. Esta formada por una serie de secciones, cada una basada en un tema diferente. Esta forma derivar en el siglo XVII en la sonata da chiesa donde cada una de esas secciones se convertir en un movimiento con tempo, metro y atmsfera diferentes. Destac Giovanni Gabrieli (ca.1557-1612). Una de las innovaciones de la escuela veneciana fue la aplicacin del medio policoral a los instrumentos. 7. Variaciones: Fueron los prototipos de la chacona y el passacaglia posteriores. Los compositores para lad y teclado espaoles llevaron el arte de hacer variaciones sobre tonadas populares hasta una cumbre de gran refinamiento. Antonio de Cabezn, organista , y Enrquez de Valderrbano son los ms destacados. Tambin destac una escuela de compositores ingleses para teclado llamada de los virginalistas, denominacin que procede del nombre que en esta poca se aplicaba a todos los instrumentos de teclado de cuerdas punteadas. El principal compositor fue William Byrd (1543-1623).

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4 generacin franco-flamenca 1520-1550


Nicolas Gombert (ca.1495-1556): Estudi con Josquin y la mayor parte de su vida la pas al servicio del emperador Carlos V. De sus 10 misas, 8 estn compuestas segn el procedimiento de la parodia, por ej. la titulada A la incoronation para la coronacin de Carlos V. Compuso ms de 160 motetes en los que presenta una disposicin a 4 y a 5 voces. Su escritura contrapuntstica es muy densa. El movimiento de la voces es continuo evitando las paradas. La imitacin incesante de las voces y la utilizacin sugestiva de la disonancia para realzar el texto son caractersticas de sus obras. Jacobus Clemens (ca.1510-1556) llamado tambin Clemens non Papa: Entre sus composiciones se incluyen chansons, 15 misas, ms de 200 motetes y 4 libros de salmos con textos en holands y escritos en una polifona sencilla a 3 voces y en los que usa melodas de origen popular. Todas sus misas excepto una se basan en modelos polifnicos. En sus motetes, las frases se distinguen con mayor claridad que en Gombert y sus motivos meldicos estn muy adaptados al sentido de las palabras. Adrian Willaert (ca. 1490-1562): fue pionero en establecer una mayor relacin entre texto y msica y participar en experimentos de cromatismo y ritmo. Pas la mayor parte de su vida como maestro de capilla de la iglesia de San Marcos de Venecia. De los compositores franco-flamencos de su generacin, Willaert fue el que ms influencia tuvo de las prcticas musicales italianas. Adems de compositor, destac como maestro de Zarlino, Cipriano de Rore, Andrea Gabrieli, entre otros. Compuso tanto msica profana como sacra, siendo esta ltima la ms importante de su produccin. El texto determina en sus obras la forma musical. Fue uno de los primeros en insistir que las slabas deban imprimirse cuidadosamente debajo de las notas y que deba prestarse una especial atencin a los acentos de la pronunciacin del latn. Adems no se deba permitir que un silencio interrumpiese una palabra o un pensamiento dentro de la lnea de una voz y tampoco deba hacerse una cadencia en una voz antes de que se completase una unidad del texto. La clave de este esquema reside en la tcnica para evitar la cadencia. Zarlino dedic un captulo de su obra a este procedimiento, que defini como el que tena lugar cuando las voces dan la impresin de dirigirse a una cadencia perfecta, aunque giran en una direccin diferente. Esta tcnica permite que la msica tenga muchos puntos de articulacin, evitando los constantes puntos de pausa que se encuentran en las piezas imitativas de la generacin anterior, al mismo tiempo que supera el desconcertante carcter fluido de la msica de
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Gombert. La cadencia de engao tambin permite que otras veces continen, en una textura imitativa, con una frase despus de haber concluido una o dos voces, de manera que cada voz puede contar con una larga lnea arqueada con comienzo, centro y final. Otra innovacin que introdujo Willaert fue la de los coros spezzati que eran coros separados y dialogantes.

Alemania
a polifona profana se desarroll ms tarde en Alemania que en otros pases de Europa occidental. La msica monofnica de los minnesinger floreci en las cortes alemanas durante el siglo XIV y el de los meistersinger en pueblos y ciudades desde ms o menos 1450 y, sobre todo, en el siglo XVI. La msica nacional est representada por el lied cancin polifnica en alemn-. Estas corporaciones de ciudadanos de los Maestros cantores, cantan y componen lieder a una sola voz, obedeciendo a las leyes rgidas de un cdigo llamado Tabulatur. Poco a poco, los compositores de lieder aprendieron a combinar el material meldico alemn con la tcnica contrapuntstica derivada de los Pases Bajos. Los primeros grandes compositores del lied polifnico fueron Isaac, Heinrich Finck (14451527), Paul Hofhaimer (1459-1537). Con Ludwig Senfl el lied lleg a la perfeccin artstica. Sus composiciones, salvo en el lenguaje, son motetes muy maduros al estilo de la escuela flamenca. El ltimo gran compositor de lied del siglo fue Hans Leo Hassler (1564-1612), estudi con Andrea Gabrieli en Venecia por lo que en sus lieder se nota la influencia del madrigal italiano. Desde mediados de siglo, el lied dej de componerse y dado que sus melodas son muy fciles de memorizar, proporcionaron el material musical que usaran los corales de la iglesia luterana.

Inglaterra

mediados del siglo XIV, Inglaterra era una de las principales naciones en el mundo musical, debido a la obra de Dunstable cuyas innovaciones se adoptaron rpidamente en el continente. A partir de entonces los compositores ingleses no se vieron afectados por las evoluciones musicales que se produjeron en Europa y siguieron cultivando, durante todo el siglo XV, un estilo de composicin conservador. Es en el perodo del reinado de Enrique VIII cuando en su corte la msica adquiere una gran importancia y cuando se produce una influencia de la msica continental por la llegada de compositores. En cuanto a la polifona popular destaca el carol que es una cancin sobre cualquier tema formada por estrofas uniformes y que cuentan con un burden o estribillo.

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La polifona sacra est representada, al igual que en el continente, por la misa. Se distingue entre Misa Mayor que se usa para ceremonias espaciales, suele estar escrita a 5 o 6 voces con un cantus firmus en el tenor, y Misa Menor de dimensiones ms breves, escrita para menos voces y tiene un estilo ms sencillo que la mayor, pudiendo estar basada en un cantus firmus o ser de concepcin libre. En general, los compositores ingleses tardarn en adoptar la principal caracterstica del renacimiento tardo: la imitacin. Usaban recursos como cambios frecuentes de registro de las voces, repeticiones de fragmentos meldicos mediante la variacin del nmero de integrantes de los grupos. La ruptura formal entre Inglaterra y el papado tuvo lugar en 1534. Enrique VIII se opuso al luteranismo e Inglaterra sigui teniendo una especie de catolicismo pero sin el papa. A pesar de que uno de los principios del anglicanismo fue que se entendiese el texto, el ingls no se convirti en la lengua oficial de los servicios hasta ms tarde. Este es el motivo de que no sabemos si una pieza religiosa en latn fue compuesta para el catolicismo romano o para el anglicano. Bajo el reinado de Eduardo VI el luteranismo y el calvinismo fueron tolerados y la iglesia anglicana se volvi protestante. Desde mediados de siglo aparecen los Libros de oraciones comunes donde aparecen piezas que siguen los ritmos naturales del habla ingles y ms tarde se componen salterios al estilo de Ginebra. Los compositores ingleses ms destacados son: Robert Fayrfaz (ca.14601521), John Taverner (ca.1495-1545), Thomas Tallis (ca.1505-1585), William Byrd (1543-1623), Thomas Morley (1557-1603), Thomas Welkes (ca.15751623), John Wilbye (1574-1638) estos tres ltimos crearon la escuela madrigalista inglesa- y Jonh Dowland (1562-1626) que destac como compositor de canciones con acompaamiento de lad.

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La msica de la Reforma en Alemania


a contribucin ms importante de la iglesia luterana fue el himno estrfico congregacional llamado en alemn choral o kirchenlied cancin eclesistica- y coral en castellano. Consta, en principio, slo de meloda y texto aunque se presta a un enriquecimiento por medio de la armona y el contrapunto dando lugar a una gran forma musical. Al igual que la msica eclesistica catlica del siglo XVI fue una derivacin del canto llano, la msica luterana de los siglos XVI y XVII fue una derivacin del coral. Numerosas melodas corales eran de composicin nueva, aunque muchas se elaboraron a partir de canciones profanas o de cantos llanos latinos. Una importante clase de corales eran los contrafacta en donde una meloda reciba un texto nuevo o adaptado a lo divino. Pronto se hicieron versiones polifnicas para corales en las que los compositores usaban o bien la tcnica ms antigua del lied alemn, con la meloda coral en notas largas en el tenor, rodeada de tres o ms voces en una polifona libre con motivos independientes, o bien la tcnica de los motetes franco flamencos en los que cada frase del coral se desarrollaba por imitacin en todas las voces, o bien tenan un esquema sencillo de sucesin de acordes. En cuanto a la ejecucin, el mtodo ms frecuente era el de alternar estrofas del coral cantadas por el coro, a veces doblado por instrumentos, con otras estrofas entonadas por los fieles al unsono sin acompaamiento. Desde el ltimo tercio de siglo se imponen corales en estilo cancin, es decir, en arreglos sencillos de sucesin de acordes con la meloda en la voz superior. A partir de 1600 se generaliza la costumbre de que el rgano tocase todas las voces, mientras que la asamblea cantaba la meloda. Hacia finales del siglo XVI, los compositores protestantes alemanes comenzaron a emplear melodas tradicionales como material bsico para la creacin libre. A estas composiciones se las denomin motetes corales. Estas obras pusieron de manifiesto la separacin que exista en la msica eclesistica protestante entre himnos de asamblea sencillos y obras ms elaboradas para coros adiestrados. Los principales compositores de motetes alemanes a finales de siglo fueron Hassler y Michael Praetorius. Fuera de Alemania, el efecto que produjo la Reforma sobre la msica fue diferente. Calvino que opuso con ms fuerza que Lutero al mantenimiento de elementos de la liturgia catlica. Se prohibi cantar textos que no se hallases en la Biblia y, como consecuencia de ello, las nicas obras musicales fueron los salterios donde a traducciones de los salmos se le ponan melodas de composicin nueva o de origen popular o adaptadas del canto llano. Los salmos se cantaban al unsono y sin acompaamiento en los oficios religiosos. Para el uso privado se compusieron versiones a cuatro o ms voces en estilo de sucesin de acordes y a veces ms elaborados como los motetes.

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El Concilio de Trento

n la ltima parte del siglo XVI la msica sacra se vio afectada por el auge del pensamiento protestante y las medidas de la Contrarreforma surgidas del Concilio de Trento (1545-1563) donde se consider el uso de la msica en la iglesia. Las principales quejas provenan de que las obras destinadas al uso litrgico tenan un carcter profano y la compleja polifona que impeda la comprensin de los textos. Prueba de ello eran las misas basadas en cantus firmi populares o en imitacin de chansons. Adems se critic el uso excesivo de instrumentos ruidosos en la iglesia y la actitud irreverente de los msicos. Sin embargo, la declaracin final del concilio acerca de estos temas tuvo un carcter general y no toc ningn aspecto tcnico: no se prohibieron especficamente ni la polifona ni la imitacin de modelos profanos. Se prohibieron todas las melodas seductoras e impuras, todos los textos mundanos y los gritos y alborotos. Aunque al principio algunos defendieron la msica mondica, despus se admiti la polifona siempre que se respetara la acentuacin del latn y se limit el uso de melismas. Durante mucho tiempo, a finales de 1590, circul una leyenda segn la que cuando el concilio se dispona a abolir la polifona, Palestrina compuso una misa a seis voces para demostrar que el estilo polifnico no era incompatible con la compresin del texto. Esta misa se public en 1567 con el nombre Misa del papa Marcelo.

La Escuela Romana

l compositor mas importante es Giovanni Pierluigi da Palestrina (ca.1525-1594). Su carrera esta muy vinculada a Roma. En 1551 fue nombrado maestro de coro de la Capella Giulia en San Pedro; en 1554 public su primer libro de misas, dedicado a su protector Julio III y un ao despus public su primer libro de madrigales a cuatro voces; en 1555 fue cantor de la Capilla Sixtina, aunque por poco tiempo debido a que estaba casado y no cumpla la norma del celibato. Entonces pas a ser maestro de coro de San Juan de Letrn y despus lo fue en Santa Mara la Mayor. En 1571 volvi a San Pedro donde estuvo hasta su muerte. Durante la ltima parte de su vida, Palestrina supervis la revisin de la msica de los libros litrgicos oficiales de acuerdo con los cambios que el Concilio de Trento haba realizado en los textos. Esta tarea no se complet en vida de Palestrina y fue en 1614 cuando se public la edicin medicea del Gradual que dur hasta 1908, fecha en que el Vaticano hace una nueva edicin. La mayor parte de la obra de Palestrina es sacra: 104 misas, 250 motetes, 56 madrigales sacros y 100 madrigales profanos de los que se arrepenta de haber escrito msica para poemas de amor. No hay un compositor anterior a Bach que tenga tanta fama como Palestrina y a sus obras se las ha clasificado como la perfeccin absoluta del estilo eclesistico. Algunas de sus primeras misas estn escritas en el estilo anterior de cantus firmus (por ej. la compuesta sobre la meloda de Lhomme arm), otras recuerdan la tradicin flamenca del doble canon. Ms tarde, aunque no abandona estas tcnicas totalmente, no las usar de manera tan

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rigurosa. Otro rasgo conservador de Palestrina es que en una poca en que los compositores escriban a 5 o ms voces, el compuso la mayora de sus obras slo a cuatro. Las lneas meldicas de las voces se parecen mucho al canto llano ya que describen un arco y el movimiento es casi siempre por grados conjuntos, con saltos breves que no superan el intervalo de tercera. Adems otra caracterstica del estilo de Palestrina es que evita el cromatismo, apareciendo solo las alteraciones que se aceptaban en la msica ficta. Con Palestrina tom consistencia el ideal a capella a causa de la homogeneidad y equilibrio perfectamente calculado entre las voces. La sensacin de estatismo se basa en un procedimiento de trabajo segn el cual cada salto esta compensado por un salto en sentido contrario. Representa, en su manera de componer, la ortodoxia del contrapunto. Otra cualidad de su contrapunto es la combinacin vertical de las voces en las que al variar el agrupamiento y la disposicin obtiene un gran nmero de matices y sonoridades diferentes a partir de un mismo acorde. Hay una sucesin metdica en la preparacin y resolucin de la disonancia y, sobre todo, en los retardos que eran notas consonantes de un acorde que se prolongan al siguiente como disonantes. Junto con Palestrina el compositor ms grande de la escuela romana fue Toms Luis de Victoria (ca.1540-1611) que veremos al tratar el renacimiento espaol.

La Escuela Veneciana
a capilla de San Marcos fue una de la ms importantes de Europa, con lo que Venecia fue la cuna de compositores que adoptaron un estilo peculiar dentro de la msica del siglo XVI. La caracterstica principal del estilo veneciano es la combinacin de grupos de voces e instrumentos, que tuvo una gran importancia para el estilo concertante del barroco. Concertare siginifica luchar dos personas entre s; musicalmente es la oposicin entre grupo y solistas. Las alternancias entre solos y tutti o alternancias entre conjuntos o buscando efectos de eco eran los mtodos venecianos. A la manera de la pintura de Tiziano o Verones, la msica era brillante y colorista Fue Andrea Gabrieli (1510-1586) el primer compositor importante que se especializ en obras policorales. Discpulo de Willaert, respeta el acento natural de las palabras y elabora estructuras con claridad. Compositor sobre todo de msica religiosa, Gabrieli escribi tambin alrededor de 250 madrigales primero a tres voces y llegando despus hasta diecisis. Aprovechando los excelentes interpretes de Venecia, as como los lugares con buenas condiciones acsticas, sobre todo San Marcos, emprendi la composicin de obras concertantes empleando a menudo dos coros o ms que dialogan entre s y que estaban colocados en las dos tribunas opuestas del edificio. En sus obras vocales se advierte una gran preocupacin por la claridad del texto cantado, mientras sus obras instrumentales, en las que domina el estilo fugado, estn escritas para todo tipo de instrumentos. Sus colecciones de motetes llevan el ttulo de canciones sacras o eclesisticas.

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El segundo compositor importante de este escuela fue su sobrino Giovanni Gabrieli (ca.1557-1612). Una de las innovaciones venecianas fue la aplicacin de la policoralidad a los instrumentos. As, su obra Sonata piano e forte incluida en la Sacrae simphoniae de 1597 es un motete bicoral para instrumentos y su importancia radica en que es la primera vez que en una obra impresa aparecen especificados los instrumentos para cada parte: un primer grupo tena un cornetto (instrumento de madera con boquilla en forma de copa) y tres sacabuches; el segundo grupo contaba con un violn y tres sacabuches. Otra innovacin es que es la primera vez que aparecen indicaciones de dinmica, apareciendo piano cuando un grupo toca solo y forte cuando lo hacen los dos conjuntamente. En esta obra hay una ausencia de la imitacin predominando lo vertical a base de acordes en los que destacan las voces extremas. Su preocupacin por el timbre le hace ser un precursor de la orquestacin.

5 generacin franco-flamenca 1560-1600

l representante ms importante es Orlando di Lasso (1532-1594): junto a Palestrina se sita entres los grandes compositores del siglo XVI. Pero mientras ste destac como compositor de misas, aquel lo fue como compositor de motetes. Sus numerosos viajes le permitieron multiplicar los intercambios musicales y ampliar su formacin. As, en su obra se encuentran representados todos los logros de una poca: el contrapunto franco-flamenco, la armona italiana, la opulencia veneciana, la vivacidad francesa, la gravedad italiana, etc. Lasso compuso en todas las formas de la poca y su produccin fue muy amplia: 700 motetes, 53 misas, 101 magnificat, 180 madrigales, 146 canciones francesas, 93 lieder, himnos, salmos, oficios, 4 pasiones, etc. Su principal antologa de motetes es Mgnum opus musicum Gran obra musical- la publicaron sus hijos diez aos despus de su muerte. En con esta forma con la que alcanz la fama. Prefiere la imitacin libre e investiga, sobre todo en sus motetes de seis a doce voces, los efectos de las sonoridades, las modulaciones audaces, el cromatismo, las oposiciones polifona- homofona y las rupturas bruscas. Durante los ltimos aos de su vida su obra sacra se vuelve ms austera, adaptndose a la ideologa de la Contrarreforma. Otra figura destacada es Philipe de Monte (1521-1603). En su obra muestra un dominio del contrapunto flamenco y una influencia del madrigal italiano, aunque es menos tendente que Lasso a exagerar los contrastes.

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