Tópicos y Opera Buffa

Mary Hunter1

La ópera Buffa, tremendamente popular en Europa durante la segunda mitad del siglo

XVIII, y semillero de innovación estilística y sus debates y querellas asociados, se dice a

menudo que es la fuente de la proclividad de la música instrumental de finales del siglo

XVIII a la mezcla de temas.

Estos valores de la ópera cómica son una imagen interminablemente variada e inclusiva

de un espacio topológico poblado que recibe un fuerte ímpetu dramático mediante un

poderoso impulso hacia el cierre cadencial. La idea de que la ópera buffa fue una

influencia fundamental en la música instrumental de finales del siglo XVIII se asume

ahora más o menos tácitamente.

El fraseo periódico, melodías cantables, armonías simples, acompañamiento sobrio, expresión

directa, fluidez emocional, fuertes contrastes estilísticos y divertidas mezclas de elementos que
caracterizaron la ópera cómica italiana se convirtieron en elementos centrales del idioma
internacional de finales del siglo XVIII. (Burkholder, Palisca, Grout, 2010, pág. 489)

Leonard Ratner afirma lo siguiente que “La retórica cómica -yuxtaposiciones rápidas de

ideas contrastantes, figuras cortas y animadas, interacción de dialogo, texturas ligeras,

articulación marcada, giros inesperados- son encontrados a lo largo de las grandes obras

instrumentales y vocales del estilo clásico.” (Ratner, 1980, pág. 395)

Generalmente se da por sentado que el estilo galante, Galant Style la base principal del

estilo clásico, fue de origen operístico. Tanto la ópera seria como la ópera buffa aportaron

periodicidad regular y una textura de melodía más acompañamiento a la ruptura con los

hábitos musicales barrocos. Sin embargo, se dice que sólo la ópera buffa contribuyó a la

variedad de temas: los brillantes contrastes entre y dentro de frases claramente definidas

1
Capítulo tomado del libro “The Oxford Handbook of Topic Theory” (Mirka, 2014), pág. 61 al 88.
y obviamente orientadas a la cadencia, que son regularmente citadas como la

característica definitoria de este estilo. Una vez que se ha comenzado a identificar estas

fórmulas musicales o clichés con lugares comunes o estereotipos culturales particulares,

o con la música que los evoca, es casi inevitable que las ideas sobre diálogos y teatralidad

se filtren y se invoque la ópera.

Los dispositivos musicales dentro de la ópera buffa que hacen referencia más efectiva e

inequívoca al genero en si son:

1. Patrones rítmicos repetitivos

2. Fragmentos vocales cortos, neutrales y recitativos dentro de un “manto” orquestal

más altamente perfilado.

3. Acompañamientos orquestales ilustrativos y altamente gestuales.

Estos dispositivos nunca aparecieron en la ópera seria y se emplearon de manera

rutinaria en los momentos más “estereotipados” de la ópera buffa.

En el cuarto movimiento de la sinfonía número 104 de Haydn en Re Mayor, es donde

se puede evidenciar la variedad temática empleada dentro de un movimiento de

sinfonía. Aquí encontramos danzas campesinas delicadas (compases 1 -18)

y de pies pesados (compases 19 – 28)

se codean con dispositivos de contrapunto aparentemente “populares” (compase 31 –

34)
Además del estilo de “Contrapunto aprendido” (compases 84 – 89), el cual muestra

las prácticas contrapuntísticas palestrinianas (contrapunto de especies) propias del

ámbito eclesial.

Todo esto junto con momentos “turcos” (compases 44 -52 y 108 – 16), identificados

por ritmos repetitivos o torpes y armonías crudas o por la falta de armonía en absoluto.

Todo esto junto a fragmentos propios de la ópera buffa (compases 64 – 72),

 y una performance brillante (compases 23 – 28)

Algunas fuentes del siglo XVIII señalan que la mezcla de modos expresivos del estilo

instrumental clásico fue notada por los críticos en su momento, incluso hay evidencia de

que se pensó (a menudo no para bien) como teatral. Tal vez la cita canónica sobre este

tema sea de Johann Adam Hiller, quien lamenta la intrusión de Hans Wurst, figura

burlona del teatro callejero austriaco, en el reino, por lo demás noble, de la sinfonía:

Hoy en día escuchamos tantos conciertos, sinfonías, etc, que en sus tonalidades mesuradas y
magnificas nos permiten percibir la dignidad de la música; pero antes de que uno lo sospeche,
Hans Wurst se mete directamente en medio de las cosas, y cuanto más grave es la emoción que
había precedido inmediatamente a su llegada, más simpatiza con sus vulgares payasadas. (Sisman,
1997, pág. 22)

Este pasaje trata del tipo de mezcla más potencialmente problemático, a saber, la

yuxtaposición del estilo “bajo”, del pueblo, con algo más “elevado”, noble. Daniel Weber,

que escribe en 1800, todavía reprocha a la propia ópera buffa por no respetar los límites

entre la comedia noble y la farsa baja.

Preparación de la música instrumental para el modo cómico

Era un lugar común del siglo XVIII, pronunciado a lo largo del siglo, que el Cammerstyl,

es decir, el estilo de la música más puramente instrumental permitía un progreso melódico

más disyuntivo y, por implicación, tópico o afectivamente variado, que la iglesia y de los
estilos teatrales. Johann Mattheson describe el estilo de cámara (o instrumental) de la

siguiente manera:

Legatos, sincopaciones, arpegios, alternancias entre tutti y solo, entre adagio y allegro, etc.; son
cosas tan esenciales y características que la mayoría de las veces las busca en vano en las iglesias
y en el escenario […] aunque la melodía ocasionalmente sufra un poco así, todavía este
embellecimiento, ornamentado y efervescente. Este es su carácter distintivo (1739).

Obviamente, las características relevantes aquí son las alternancias entre fuerzas y estilos

en la música idiomáticamente instrumental, y la descripción de Mattheson de la ausencia

de tales alternancias en la iglesia y los estilos teatrales es bastante sorprendente.

Dado que la música de cámara era para un público mayoritariamente entendido, las piezas

se pueden ambientar de una forma más culta y artificiosa que las destinadas al uso

público, donde todo tiene que ser más sencillo y cantable para que todo el mundo pueda

entender. Por lo general, entonces tenían que trabajar más en la música pública, que tiene

un propósito claro, para asegurarse de que la expresión se pueda captar de manera más

simple y segura; y en la música de cámara hay que utilizar la técnica de composición más

estricta, una expresión más refinada y giros de frase más ingeniosos.

Heinrich Christoph Koch sobre el estilo de cámara en su Musikalisches Lexikon enfatiza

mucho más explícitamente los efectos imaginativos de la disyunción afectiva,

vinculándola también con una escucha más cercana y refinada:

Si la música tiene propósito de complacer a unas pocas personas, o incluso toda una reunión,
mediante la expresión de sentimientos alegres tiernos, tristes o elevados que se suceden
arbitrariamente, o representando pinturas tonales que permitan a la imaginación jugar libremente
con las ideas derivadas de ellas, comprende la intensión del estilo de cámara. Dado que las obras
de este tipo están destinadas principalmente a entendidos y aficionados al arte, este estilo se
distingue particularmente por tener todas las partes del todo más finamente imaginadas que en las
obras que tienen otro propósito (1802).

Lo que este texto deja inferir es que la música instrumental, con su propensión a la

variedad y la sutileza expresiva y/o multiplicidad, en cierto sentido a mediados de siglo

ya estaba discursivamente preparada no solo para acomodar la mezcla de tópicos de la

ópera buffa, sino también para convertirlo en algo más finamente labrado. En otras

palabras, la ópera buffa fue sin duda un recurso potente para la variedad de temas en la

música instrumental, pero las sonatas y sinfonías también tradujeron los hábitos de la

ópera en los ya bien establecidos hábitos de variedad y fluidez de la música instrumental.

La ópera Buffa como un Tópico en la música instrumental

Como se mencionó anteriormente, ópera buffa se cita con bastante frecuencia no solo

como la fuente de aspectos del estilo musical de finales del siglo XVIII, sino también

como un tema dentro de la música instrumental. Sin embargo, los “temas buffos” dentro

de la propia ópera buffa no son exportables ni traducibles a la música instrumental por

que dependen del entendimiento del texto literario y, por lo tanto, la ópera buffa como un

tópico de la música instrumental es más una traducción del gesto auditivo que una

exportación de la música más característica del género. Al comparar el aria de Leoporello

del inicio del primer acto de la ópera Don Giovanni y el Concierto para piano en C major,

ambas de Mozart:
Una comparación de estos dos momentos es muy instructiva. La decoración del concierto

en dinámica piano en los primeros compases no tiene la repetitividad de la figura de

Leoporello, ni la intrusión grotesca de la figura de fanfarria ruidosa al final del motivo.

Mientras que el Leoporello es inmediatamente cómico en virtud de su “pobreza” de

invención melódica, siendo esto grotesco. Además, presenta el orden de las dinámicas de

manera equivoca, yuxtaponiendo el forte y el piano en el orden equivocado. Este recurso

melódico y textural rudimentario aparece como inicio de muchas oberturas de ópera buffa

Y también al comienzo de las secciones de estiramiento de muchos finales, y por lo tanto

podría entenderse fácilmente como un elemento de ópera buffa exportado directamente a

la música instrumental. La comparación de estos dos fragmentos pone en videncia lo que

tienen en común más allá de sus ritmos y melodías de marcha, es que el movimiento por

saltos normalmente orgulloso de una marcha (a menudo denotado por melodías triádicas)

es “subvertido” por la dinámica suave y la articulación entrecortada de estos pasajes.

Ámbos fragmentos fuesen plausibles como marchas reales si se tocaran en voz alta y

menos entrecortadas: la melodía tríadica, junto a la fanfarria del tresillo de semicorcheas

al final de la frase del concierto para piano, confirman la correlación militar de ambos. El

hecho de que las “verdaderas” características de la marcha de estos momentos sean

perceptibles a través del velo “subversivo” de dinámicas suaves y la articulación

extremadamente entrecortada les confiere una cualidad ligeramente desordenada que

puede evocar la presencia gestual y corporal de la ópera buffa. Ambos momentos también

comunican una especie de duplicidad, posiblemente interpretable como ironía. Estas

marchas de “puntillas”, entonces, tienen un efecto exactamente análogo al de un actor

notablemente pequeño que intenta cubrir el mismo terreno en el mismo número de pasos

que uno alto, y pueden significar tanto una idea generalmente cómica como la más

especifica, y el mundo gestual, más o menos ridículo, del escenario de la ópera cómica.

Así como una marcha puede necesitar tener características particulares para evocar el

mundo de la ópera buffa, así también el tratamiento antifonal

Anteriormente ya establecimos que los dispositivos musicales dentro de la ópera buffa

que hacen referencia más efectiva e inequívoca al genero son:

1. Patrones rítmicos repetitivos

2. Fragmentos vocales cortos, neutrales y recitativos dentro de un “manto” orquestal

más altamente perfilado.

3. Acompañamientos orquestales ilustrativos y altamente gestuales.

El Patrón es una característica general de las Arias de “Bajo buffo” y también (en menor

medida) de las arias femeninas de “clase baja” y también se usa en los conjuntos

(ensambles vocales de la ópera). Por lo general, ocurre después del comienzo de una

pieza, colocando palabras que ya se han escuchado una o dos veces, o, al final, colocando

las mismas palabras una y otra vez, y sugiere pánico, frenesí o creciente confusión, enojo

o insistencia inapropiada de un sujeto. La música de las secciones de patrones implica

notas repetidas que cubren un rango estrecho, y estas secciones a menudo son

inmediatamente cómicas. Su efecto humorístico se basa en la “imposibilidad” de escupir

sílabas y, a menudo, en una contracción más o menos jadeante de un texto.

El segundo recurso buffo muy característico es el uso de las interjecciones vocales

neutrales o casi recitadas (habladas) y contrapuestas a una figura orquestal más

fuertemente caracterizada (y a menudo repetitiva). El efecto de esta textura es comunicar

tanto la continuidad musical/dramática sin fisuras como la vida y el movimiento teatral.

El tercer tema exclusivo de la ópera buffa dentro de la comedia es el acompañamiento

orquestal altamente gestual o representativo de una línea vocal menos neutral. Sin

embargo, en la música instrumental, incluso en los conciertos, donde se construye alguna

relación entre la voz solista y una orquesta, estas texturas (o sus persuasivas analogías)

no evocarán la ópera buffa porque no hay nada explicito que ilustrar.

La ópera buffa como un tema de música instrumental es más una traducción del gesto

auricular que una exportación de la música más característica del género. Esto significa

que se utilizaron los “clichés” melódicos y texturas de la opera buffa en la música

instrumental, pero desligadas de su sentido literal. Esto hace que su empleo se convierta

en una recreación de la sonoridad buffa, al emplear estos gestos musicales, pero no

cumplen la misma función que dichos gestos cumplen dentro de una comedia.

Los temas musicales que confirman lo buffo, como el patrón y la escritura vocal/orquestal

de estilo final, son la minoría de los temas característicos buffos, este contiene un

“universo” de tales dispositivos completamente comparable, y a menudo superpuesto,

con el de la música instrumental. Los tipos de danzas sociales, pastorales, de caza, alla

turca, ocasionales fragmentos contrapuntísticos, ombra, tempeta y muchas más, están

muy presentes dentro de la misma comedia.

La ópera buffa, como un género escénico, depende totalmente del elemento visual y, por

lo tanto, es una experiencia multisensorial para el público que asiste a dicho espectáculo

escénico; no hay forma de separar el elemento visual de la interpretación musical “en si”.

Incluso cuando la música puede haber sido coherente o unívoca en el tema, toda la

experiencia puede haber sugerido tanto una mayor variedad de asociaciones como

yuxtaposiciones de temas de forma rápida y fluida. Este tipo de comportamiento y

respuesta en el escenario indican que siempre hubo múltiples niveles de referencia en

juego y que las resonancias tópicas, en todos los sentidos, de estas obras residen solo en

parte, quizás incluso mínimamente, en las notas y palabras. En resumen, el elemento

visual termina siendo determinante en el caso de la ópera buffa debido a que es lo escénico

lo que termina de configurar el sentido cómico del mismo.

Bibliografía
Burkholder, Palisca, Grout. (2010). A History of Western Music. Estados Unidos:
Norton.
Ratner, L. (1980). Classic Music: Expression, form, style. New York: Schirmer.
Sisman, E. (1997). Haydn, Shakespeare and the Rules of Originality. Princeton:
Princeton University Press.
Mattheson, J. (1739). Der vollkommene Capellmeister. Hamburgo.
Koch, H. (1802). Musikalisches Lexikon.
Mirka, D. (2014). The Oxford Handbook of Topic Theory. (D. Mirka, Ed.) New York,
Estados Unidos: Oxford University Press.