El problema de la imagen-tiempo en el trabajo de Malcoms “Justicia” Junco Duffay

a propósito de su reciente documental en Caimanera

Quisiera referirme a la importancia del documental “Disonancias”, Banda de Conciertos de

Caimanera-Guantánamo” realizado por Malcoms “Justicia” Junco Duffay, en coordinación
y producción de Yoana Aranda, Moisés Whittaker, Reymel “Dj Reymel” Martínez,
Producciones Colibrí, Ahs, Charabia Productions y 18A16 Producciones.
Y quisiera comenzar invitándoles, como lectores a tener dos actitudes iniciales, como parte
de mi proposición para este texto.1
Lo primero que podemos percibir, es que mientras los testimonios del recuerdo de hombres
y mujeres de Caimanera ocurren, ellos se refieren a una aparente realidad pasada, aunque
recreada; una imaginación que suspende cualquier posición de realidad y a cambio, genera
la ilusión de lo irreal como real o posible y lo actualiza, como las palabras al inicio, en
torno a Yusmani Gainza Sanchez, de Antonio Rojas, que nos impacta porque en su decir no
solo hay palabras en torno a la figura bondadosa sino, por su preocupación por todos los de
allí, por el agua, los caminos, la gente y la revolución. Podemos decir, que su testimonio,
desborda y revela la realidad acabada como inacabada e inventa otros sentidos y otros
valores, de la misma forma en que pienso que Malcoms Junco, no distingue entre lo real,
irreal, existente o no existente. Todo es lo real, y este todo incluye a la actualidad junto a la
virtualidad. Actual y virtual, entonces se excluyen mutuamente, una cosa no puede tener los
dos modos de realidad simultáneamente, aunque en el presente coexistan trazos actuales y
virtuales de realidad. Es decir, se acerca con la cámara con el propósito de trabajar sus
conceptos, explorar las posibilidades que ofrece no sólo en el ámbito del arte sino en el
pensamiento en general, y encuentra de entrada una alianza bastante sorprendente. No se
trata, entonces, de aceptar la realidad de que el arte se debe sólo a imitar o copiar o simular,
1
Primero, Pars destruens: el trabajo que planteo no es una interpretación o una hermenéutica de los textos
alrededor del documental o del propio documental; no intentare sacar a la luz un sentido que se halla oculto,
tampoco intentare permanecer fiel a la letra de la imagen, en un afán filológico como si allí se hallara un
arkhé, una clave de bóveda. Segundo, Pars construens: en gran medida, un pensador, un realizador, un
compositor, un pintor, en definitiva, creadores todos, se leen irrespetuosamente, violentamente, como quien
advierte que no es posible seguirlos sumisamente o venerarlos. La mirada siempre es “crítica”: intenta
producir una cercanía en la medida en que se afirma al mismo tiempo una distancia… que sin embargo no
autoriza, ni instala ninguna reflexión mental, sino más bien una actitud corporal, física… una experiencia.

1
sino que, lo perfecto real debe ser “imperfeccionado”, “desperfeccionado”, “difuminado” e
“inacabado”. Allí, el universo es como un gran proyector o una inmensa máquina de
proyección de luz, como una muestra:
“(…) es evidente, que el espacio recorrido es fundamental, esencialmente divisible y, al
contrario, el movimiento como acto de recorrer un espacio es indivisible No es espacio, es
duración, y es una duración indivisible. (…) la oposición categórica entre el espacio divisible
y el movimiento-duración indivisible.”2

Este documental, tiene la facultad de recolectar memoria, imagen y recuerdo-imagen en un

relato épico que entendemos como pura realidad. Este problema conceptual, entre otros,
nos sitúa primero sobre a la percepción, y lo expresamos así:
“Es que percibir es por definición no percibir mucho. Si percibiera todo, no percibiría.
Percibir es por naturaleza captar la cosa, sí. Pero es captar la cosa menos todo lo que me
interesa de la cosa.”3

Y lo decimos de esta manera, porque el tópico de la “explicación histórica” que se

manifiesta en este trabajo, advierte cómo la ciudad coge una extraña presencia en la
ciudad–imagen de la cámara, que capta a la banda de conciertos de Caimanera donde el
verdadero tiempo es cubierto por las imágenes del pasado, reunidas con jerarquía y
verbalizadas por cada testimonio, como se aprecia en los comentarios de Yusmani, que nos
va guiando por este laberinto de historias en un aparente guion de un rapto del tiempo
histórico, por un conjunto de imágenes actualizadas bien escogidas y, que dan cuenta de la
belleza de la naturaleza y dimensión humana cuando acontece, como en Armando Torres.
Yusmani, delante de la cámara y Malcoms detrás, nos muestran imágenes de acciones
realizadas por Yusmani y luego nos llevan al pasado, para mostrarnos por qué razón las ha
realizado o qué ha olvidado la narración. El espectador debe, por tanto, hilar las imágenes,
leerlas, descubrir su sentido dentro de la narración, lo cual lo convierte en un visionario y
en un participante activo del documental. Al sentirse involucrado, el espectador cree de
manera desinteresada en la ficción realidad. De esta manera, lo que se hace es analizar los
conceptos específicos de la imágen en tanto que objeto. Podemos, de esta manera, definir

2
Véase, Deleuze Gilles, Cine I, Bergson y las imágenes, Editorial Cactus, Buenos Aires, 2009, pág.22
3
Véase, Deleuze Gilles, Cine I, Bergson y las imágenes, Editorial Cactus, Buenos Aires, 2009, pág.162

2
un registro como un material audiovisual irreductible e individual como un sistema de
imágenes y signos no lingüísticos o prelingüísticos, formados por movimientos y procesos
de pensamiento (imágenes) y por puntos de vista sobre procesos y movimientos (signos),
creando conceptos específicos para este documental.
“Usted mismo distingue entre tipos de imágenes en el cine. Habla usted de la imagen en
profundidad, en las que hay siempre algo que oculta otra cosa; está luego la imagen plana, en
la cual todo es visible; y hay, además, combinaciones de imágenes en las cuales unas se
deslizan o se encajan en las otras.”4

En esta época, lo que nos sorprende no es el mundo tras su existencia, sino que el propio
mundo se constituye en imagen esencial, porque como fenómeno, la ciudad surge como
imagen de una ciudad inimaginable que se vuelve realidad humana, solidaria y
“contrahistorica”. En este maravilloso documental cubano, ya no hay que presentarnos un
afuera del trabajo, es decir, lo que es expresado no existe fuera de su expresión. Y, en este
sentido, parece poco probable que la creación de ese pueblo que falta (aquel pueblo cubano
en la memoria) pueda hacerse en la lengua de lo propio.
“Diríase que la lengua es presa de un delirio que lo obliga precisamente a salir de sus propios
surcos.”5

Escribir por el pueblo que falta, demanda un metalenguaje distinto. Una sintaxis misteriosa
que grabará en la superficie de la lengua materna una lengua nueva que no por entendida
dejará de ser completamente extranjera. Y ello en la idea de que:
“Es propio de la función fabuladora inventar un pueblo.”6

Y, la relación entre el acontecimiento captado y nuestros sentidos puede caracterizarse

como una relación de expresión, la cual no nos es posible establecer fuera de la proposición
“Caimanera-Junco” con enclave. Es, un inteligente trabajo que toca el punto esencial que
versa sobre “imagen” y “tiempo”, como una obra que se concentra en acción, afecto y
movimiento. ¿Como no conmoverse con lo dicho por cada testimonio humano de cuidadas

4
Véase, Deleuze Gilles, Dos regímenes de locos, textos y entrevistas (1975-1995), Pre-Textos, Valencia,
2007, pág.194
5
Véase, Deleuze, Gilles, (1996), Crítica y clínica, Anagrama, Barcelona pág.17
6
Véase, Deleuze, Gilles, (1996), Crítica y clínica, Anagrama, Barcelona pág.15

3
palabras? ¿Por los conflictos sonoros? ¿Por lo poco temperado de los instrumentos,
aconteciendo un particular sonido que es casi mágico? y, ¿Por las generaciones de relevo
que van honrándose unas a otras, como se desprende del testimonio de José Cuenca Sosa? a
diferencia, de aquel vuelco reflexivo e introspectivo, privilegiando el sentido del tiempo al
movimiento-imagen, que nos da la cámara. O en los múltiples pliegues en los comentarios
de tantas voces, a lo largo del documental, que nos permiten acercarnos a estas imágenes
que “sentimos” y que se mueven en múltiples direcciones traspasando nuestro cuerpo por
sus espacios intermedios, de tal manera, de producir brotes de sensaciones como un aroma,
temperatura de un cuerpo vivo, aire, agua, el sonido, la calle, la palabra hecha dialecto, la
reja, el instrumento, etc. Ya no es posible comprender el paso del tiempo reduciendolo a la
mera relación de sucesión, pues esta favorece al momento presente, de tal manera, que tiene
que haber un aspecto temporal que sea más profundo, que explique el paso de un presente
a otro, lo que entendemos como un cambio.
“Hace falta lograr pensar el fluir independientemente de las cosas que fluyen, como es
preciso pensar el cambio sin que cambie nada. Entonces se libera el elemento puramente
espiritual del tiempo, su propia sustancia: la duración.”7

El documental de Caimanera introduce desde lo visual una suerte de “imagen del

pensamiento”, que surge y se produce a partir de las posibilidades que nos están rodeando
y que conocemos, que no se crea por si mismo sino que en cada época le corresponde una
imagen que es propia del pensamiento y, que se relacionan con los alcances y avances que
tiene, a este tipo de imagen, por sobre la imagen que representa la idea de lo verdadero, las
que son impuestas por información externa. ¿Que garantiza el lazo entre el pensamiento y
la verdad? y ¿La verdad no será una construcción del pensamiento? Para poder responder
hay que separar del pensamiento todas las pre-existencias, ya que nos impide pensar pues
copan la memoria activa y, porque lo que recibimos del exterior afecta nuestros
pensamientos e imágenes. Para combatir la imagen dogmática, una nueva imagen del
pensamiento y que no se base en la información recibida con anterioridad, ni sea un
pensamiento estandarizado, se hace fundamental. Y aquí es donde surge la paradoja: si
pensar es crear y no imaginar algo ya existente que es muy difícil e imposible por toda la

7
Véase, Lapoujade David, Potencias del tiempo, versiones de Bergson, Editorial Cactus, Buenos Aires, 2011,
pág.9

4
información que recibimos, entonces nos proponemos crear un pensamiento sin imagen
cuya primera función seria criticar el pensamiento dogmático, permitiendo que toda
imagen pre existente se vuelva negativa. La información lo llena todo y no deja lugar a la
transformación, por ello, este tremendo documental épico es un acto de creación que no
tiene relación alguna con la comunicación, ya que esta contaminaría nuestros pensamientos
con factores externos. Un acto de creación se asemeja mucho más a un acto de resistencia
porque va contra los canales de comunicación establecidos y, porque rompe con ellos y
abre una nueva vía al pensamiento. Para poder lograr un pensamiento creativo o un
pensamiento sin imagen es necesario bloquear todas las imágenes recibidas con
anterioridad y, creer nuestras propias nuevas imágenes o dejar simplemente el pensamiento
sin imagen para, de esa manera lograr avanzar.
“La gran lección de Lo Imaginario es en efecto que la imagen no es una cosa, que es otra
cosa antes que una cosa, que es una relación, una forma de conciencia que apunta al mundo
de una manera muy particular a través de la cual se trata de irrealizarlo.” 8

El artista es quien no explora el caos en busca de leyes ni de funciones; su tarea consiste en

recortar trozos del caos y articularlos hasta componer con ellos lo que diríamos un "bloque
de sensación", entendiendo que el fin del arte, de manifiesto en este trabajo, no consiste en
perpetuar el recuerdo de lo que sucedió. Muchas obras de arte centran sus esfuerzos en la
creación de acontecimientos que jamás tuvieron ni tendrán lugar pero que llegan a existir,
gracias al poder de la composición artística. Para un creador como Malcoms Junco, el
trabajo es parte de su placer, es a veces el placer mismo y junto con ello, es resistencia. Él
crea no porque sí, sino cuando hay necesidad de un concepto, pero siempre que aparece
una noción nueva, está además la idea de resistir a algo. La imagen va traspasando así, los
umbrales del tiempo y la materia sensible va provocando una dificultad para mantener una
imagen estable que puede derivar en imágenes mezcladas o “fantasmas” que, de algún
modo, transitan entre la esencia y la apariencia, lo inteligible y lo sensible, el original y la
copia, el modelo y el simulacro, la idea y la imagen.

8
Véase, Vauday Patrick, La invención de lo visible, Letranómada editora, Argentina,2009, pág.50

5
 “Y por ‘imagen’ entendemos una cierta existencia que es más que lo que el idealista llama
una representación, pero menos que lo que el realista llama una cosa, una existencia situada a
medio camino entre la ‘cosa’ y la ‘representación’.”9

El relato de la cámara, instalada en Caimanera presente, pero sub-habitando el relato al

pasado de los hombres y mujeres que nos llevan hacia el tiempo inverso, nos permite ir del
presente de la acción a su pasado reflexivo y nostálgico. Sin embargo, el estar sujeto el
flashback a los requerimientos de la acción presente, únicamente alcanza a ofrecer una
imagen indirecta de la temporalidad concebida como sucesión y obtenida en el montaje.
Presenta el pasado, no como tal, sino como subordinado a su relación con el presente que le
da sentido. Es en el presente que se actualiza la imagen-recuerdo y la profundidad
subordina aquí al resto de las relaciones espaciales, en dónde las demás dimensiones tienen
lugar en la visibilidad y la invisibilidad.
“Más directamente que las demás dimensiones del espacio, la profundidad nos obliga a
rechazar el prejuicio del mundo y a encontrar la experiencia primordial de la que brota; es,
por así decir, la mas “existencial” de todas las dimensiones porque […] no se marca sobre el
objeto, pertenece de toda evidencia a la perspectiva y no a las cosas, de las cuales, pues, ni
puede derivarse ni puede siquiera ser propuesta por la consciencia a ellas; anuncia un cierto
vinculo indisoluble entre las cosas y yo por el que me sitúo ante ellas.” 10

Sin embargo, se hace necesario detenerse en este punto precisamente en relación con la
imagen, donde el concepto de tiempo va a adquirir una relevancia especial. A la concepción
tradicional del tiempo como sucesión de instante a instante que privilegia el presente, es
decir como tiempo de la acción, podemos sumar otras maneras de pensar la temporalidad
que si bien no anulan la primera, la sustentan y la hacen aparecer superficial, a la manera de
un tiempo indirecto verso directo:
“El tiempo se concluye a partir del movimiento. Y cuando el tiempo se concluye del
movimiento, se dirá algo muy simple, que el tiempo es el número del movimiento, es la
medida del movimiento.11

9
Véase, Bergson Henri, Materia y Memoria, Editorial Cactus, Buenos Aires, 2010, pág.28
10
Véase, Merleau-Ponty Maurice, Fenomenología de la percepción, Editorial Planeta-De Agostini,
Barcelona, 1984, pág.271
11
Véase, Deleuze Gilles, Cine II, los signos del movimiento y el tiempo, Editorial Cactus, Buenos Aires 2011.
pág.391

6
Estas imágenes, se componen a la manera de un universo material en perpetuo movimiento
por la acción y reacción de unas respecto a otras como en un sistema mixto. Por ello, la
inteligencia de este trabajo, radica en que mucho antes que hablar de “imágenes mentales”
las imágenes serían acción y reacción, es decir, movimiento de Vida como queda de
manifiesto en el testimonio de José Sosa Mora y Dionélis de Jesús Milanés Dávila.
“La imagen no es una relación con las cosas, las imágenes hacen o crean relaciones
singulares, inadvertidas entre otras cosas, como una corriente y fuerzas que pasan entre ellas
para enlazarlas o rechazarlas.”12

En el testimonio de José Sosa Mora, habita aquello de que es el artista, a través de la

creación, el que encuentra entre todas estas líneas la línea de fuga vital de resistencia, para
llegar a esa zona de transición, donde habitamos la vida aún con el riesgo de caer en la
grieta en la constatación de que esa fuga puede confundirse con un camino de
autodestrucción. Así, desde el arte habitamos un modo de no perderse en esta fuga, de
entrar en esos otros territorios, de permanecer y resistir a la muerte. Por otra parte, la
imagen artística, que se nos regala en este documental y, toda creación en el, pertenecen al
ámbito de la “violencia de pensamiento”. Podríamos decir, a una violación de la percepción
objetiva similar a su encuentro con las sensaciones cuya singularidad la liberan de su
pragmatismo y, la llevan hacia la constitución de su vibración. La mirada del documental,
en Junco Duffay, es la que tiene acceso a la carnalidad del mundo, donde lo que ve es visto
y es dirigido en su apreciación. Hay una reversibilidad entre lo visible y lo invisible que
hace que las cosas se muestren tal como son en profundidad, en continua renovación y de
acuerdo con la mirada. Se trata de imágenes-vivientes, y con ello, nos referimos a que a
partir de la evolución de lo viviente como lo perceptivo, en una de las caras se torna
recepción y que permite llevar a los órganos de los sentidos con mayor razón al impulso del
rostro, donde los órganos de recepción se harán cada vez más especializados. Volviendo
sobre la “violencia de pensamiento”, es como una “violencia estética” de la imagen que
deja de ser una imagen del mundo para convertirse en un “mundo” en sí mismo, un mundo
interno en la imagen del interior hacia el exterior. Se trata de la pulsión del retorno de lo
uno, es decir, la vuelta del impulso creador del hombre que retorna en un escenario
12
Véase, Vauday Patrick, La invención de lo visible, Letranómada editora, Argentina, 2009, pág.59

7
diferente y con actores nuevos. Allí, en cada integrante de la banda de conciertos, toma vida
la cultura como la expresión social según el quehacer de las personas que la integran y, que
refleja el pensamiento e idiosincrasia de cada uno generando identidad. Entonces, no es
sólo lo que entendemos por música, exclusivamente, lo que está en juego, sino todo aquello
que rodea al ser humano en su acción para con su sociedad y para consigo mismo. En este
sentido, la imagen de la cámara se interioriza en historias de intimidad y sólo hace
referencias indirectas al mundo real. En este trabajo, todo lo que va aconteciendo, desde las
conversaciones o entrevistas en ensayos, en la esquina, en la calle, como las reflexiones a
solas o en diálogo directo a la cámara, corresponde a un presente y pasado que tienen
realidades distintas, como en los comentarios de Erami Bombale Sánchez. En todo ello e
instalados en el problema del encuadre, desde el plano y movimiento, este documental
continúa la línea de investigación fenomenológica de los franceces al introducir tres cosas.
Lo primero es que el plano no cambia, simplemente comprende esas imágenes particulares,
sigue siendo el plano de inmanencia de todas las imágenes posibles pero entre todas las
imágenes posibles, son posibles sólo tales imágenes. Si son posibles son reales en función
del ser originario. Es que todas las otras imágenes continúan variando las unas en función
de las otras, sobre todas sus caras y en todas sus partes, eso continúa, no desaparece,
continúa como el mundo continúa. Pero al mismo tiempo, algo va a llegar al plano de
inmanencia. Al mismo tiempo, el plano de inmanencia continúa igual, pero algo más se le
une. En efecto, bastará que la imagen privilegiada se desplace, para que cierto número de
imágenes varíen en función de ese desplazamiento. He aquí que las imágenes ya no
pertenecen solamente a un sistema en el que ellas varían las unas respecto de las otras,
pertenecen a otro sistema en el que ellas varían respecto de una imagen privilegiada
definida por el intervalo, es decir que constituye un centro. Centro en función del cual las
imágenes que actúan sobre esta imagen privilegiada, varían. Todas las imágenes que actúan
sobre esta imagen privilegiada variarán en función de esta imagen privilegiada que,
entonces, es erigida como centro de percepción. Sin embargo:
“(…) si se toma la memoria, es decir una supervivencia de las imágenes pasadas, esas
imágenes se mezclarán constantemente con nuestra percepción del presente y podrán incluso
sustituírla. Pues ellas no se conservan más que para volverse útiles: en todo instante

8
 completan la experiencia presente enriqueciéndola con la experiencia adquirida, y como esta
va aumentando sin cesar, acabará por recubrir y sumergir a la otra.” 13

El presente es actual, mientras que su pasado es virtual, lo que se nos muestra como lo
actual no es sino lo pasado devenido en hoy. En ese sentido lo virtual y lo actual son las dos
fases de lo real que existen bajo el mismo nombre, pero no de la misma manera y nunca
simultáneamente. Lo actual designa el estado de cosas material y presente. Lo virtual, el
acontecimiento incorporal, pasado e ideal. Su intercambio traduce la dinámica del tiempo
como diferenciación y creación.
“La idea de una contemporaneidad del del presente y del pasado tiene una última
consecuencia. No solamente el pasado coexiste con el presente que ha sido; sino que como se
conserva en sí (mientras que el presente pasa), es el pasado entero, íntegro, es todo nuestro
pasado el que coexiste con cada presente.”14

Este documental, que estamos mirando, tiene un efecto muy potente en el campo del
pensamiento y, que es manejado a la perfección por los que participan de la dirección
artística en la constitución de la imagen, sea movimiento o tiempo. Se trata de que somos
invitados a pensar y ser afectados, donde el pensar se produce como una afección de las
fuerzas del afuera que violentan el interior; que se enfrentan a las fuerzas del interior. Por
ello, el primer efecto es que estas fuerzas del afuera ponen el pensamiento en estado de
exterioridad y por esa vía éste se produce como inconscientemente, ya que el pensamiento
se ve en primer lugar afectado para poder ejercerse como actividad de creación, lo cual
indica que no gobierna su comienzo y su ejercicio se produce “en medio”. Estar “en medio”
es estar entre las fuerzas. El inconsciente es pues ese lugar, ese campo de fuerzas informal
donde las fuerzas entran en relación, donde no existen ni formas ni representaciones.
Finalmente, el pasado conserva la duración en la memoria como recuerdo desplegado,
mientras que el presente es el pasado contraído. Sin embargo, el pasado coexiste consigo
mismo como presente. Se inserta entre dos presentes: el presente que fue y el presente
respecto al cual es pasado. Por ello, ese comienzo aparente del año 2009 recordando la
graduación de los primeros alumnos de la escuela de banda de concierto de Guantamo, no

13
Véase, Bergson Henri, Materia y memoria. (2006) Editorial Cactus (2010) Buenos Aires, pág.83
14
Vease, Deleuze Gilles, Le bergsonisme, Presses Universitaires de France, Paris, 2013, pág.55

9
es sino el pasado que conserva la duración en la memoria como recuerdo desplegado,
mientras que el presente es el pasado contraído, donde coexiste consigo mismo como
presente. Malcoms “Justicia” Junco Duffay, se detiene en la subjetividad actuando junto al
tiempo, dado que la imagen se revela no sólo capaz de liberar al movimiento, sino también
de explorar dimensiones no cronológicas del tiempo, convirtiéndose en un campo de
experimentación de nuevas formas de temporalidad que produce experiencias perceptivas
aventuradas y suscitan nuevas formas de pensamiento en el espectador. Me refiero a la
belleza del trabajo que la cámara lleva a cabo, en torno a la memoria, la imageb-tiempo,
aquella en donde la duración es escencialmente memoria, conciencia y libertad para la
Caimanera cubana.

Dr. Boris Alvarado15

15
Doctor (PhD) en Composición Musical en la Academia de Música Fryderyk Chopin de Varsovia, Polonia.
Doctor (PhD) en Filosofía PUCV, Chile. Master en composición y Música Sacra, Academia Estatal de
Cracovia, Polonia. Master en artes con mención en composición, Universidad de Chile. Licenciado en
Ciencias y Artes Musicales PUCV, Chile. Compositor y Director de Orquesta chileno. Ha dictado
conferencias sobre la música chilena y latinoamericana contemporánea en las Academia de Músicas más
importantes de Alemania, Argentina, Polonia, Holanda, Cuba, Argentina, Perú, Hungría, Lituania, Estonia,
Inglaterra, Eslovaquia, Rusia, Finlandia, Francia, República Checa, Ucrania e Italia. Miembro de Numero del
Colegio de Compositores Latinoamericano de Música de Arte, Miembro de honor de la Asociación de Música
Sacra de Varsovia, Polonia.
Miembro de la Asociación Nacional de Compositores de Chile. Miembro Correspondiente de la Academia
Chilena de Bellas Artes del Instituto Chile. Cruz de Caballero de la Orden del Mérito del gobierno de la
República de Polonia. Medalla del gobierno de Su Majestad Británica. Medalla de la Unesco Valparaíso,
Patrimonio de la Humanidad. Medalla Fryderyk Chopin. "Premio a la Crítica", en los años 1994, 1996 y en
1997. En la actualidad, ha realizado importantes publicaciones sobre música chilena quedando todo ello en el
archivo patrimonial de la Biblioteca Nacional de Chile y considerado dentro de los 40 compositores más
relevantes e influyentes de la historia de la composición en Chile.

10