Pensar la imagen

Emmanuel Alloa (editor)

Traducir (el pensamiento de) la imagen. Nota a la edición en español.

Raúl Rodríguez Freire

Hacer “de la imagen el lugar a partir del cual reflexionar sobre «nuestro» aciago presente”
(p. 7).

La problemática de las imágenes alcanza y atraviesa toda la cultura contemporánea pues

“(...) si el mentado giro visual (o icónico) es tal, subsumiendo, no anulando, el afamado giro
lingüístico, ello se debe a que no está, en principio, relacionado tanto con la proliferación de
imágenes ni con la sociedad del espectáculo, sino con el hecho de que las imágenes en sí
están obligando a diversas disciplinas y campos de investigación a preguntarse por ellas”
(p. 8).

En síntesis, “(...) tal como indicó Mitchell en Teoría de la imagen, el giro visual emerge
cuando las imágenes se transforman en «un tema de debate fundamental en las ciencias
humanas, del mismo modo que ya lo hizo el lenguaje: es decir, como un modelo o figura de
otras cosas (incluyendo la figuración misma) y como un problema por resolver»” (p. 9).

Surge la exigencia de un trabajo por hacer. Cabría preguntarse “si la imagen también
requiere de traducción. (...) traducción entre épocas, puesto que la visualidad desborda el
ámbito de una lengua y de un tiempo” (p. 9).

Introducción
Entre transparencia y opacidad: lo que la imagen da a pensar
Emanuel Alloa

“No se mira una imagen como se mira un objeto.

Se mira según la imagen.”
Maurice Merleau-Ponty

Ante todo cabría preguntarse “¿Qué es una imagen? La multiplicación proliferante de

imágenes en el mundo contemporáneo parece –y esta es su paradoja– inversamente

1
proporcional a nuestra facultad de señalar con exactitud a qué corresponden” (p. 11).
Parece que con las imágenes sucede como lo que acontece con el tiempo en san Agustín 1.

Alloa nos indica que la pregunta por el ser de la imagen queda demasiado estrecha en tanto
que encorseta y acorta el estado de su existencia: “Por un lado, preguntar qué es una
imagen implica obliterar que la imagen tiende a diseminarse, a declinar en formas plurales,
a multiplicarse en un flujo de devenir que instantáneamente evade lo Uno. Por otro,
preguntar qué es una imagen nos lleva inevitablemente a una ontología, a un
cuestionamiento de su ser. Ahora bien, nada parece menos seguro que el ser de la imagen”
(p. 11).

La imagen pensativa

La materialidad de la imagen abre y “crea un tiempo, el del mirar”. “Según Roland Barthes,
este es el momento preciso en que la fotografía se vuelve subversiva, «no cuando asusta,
trastorna o incluso estigmatiza, sino cuando es pensativa»2” (p. 13).

“(...) Barthes imagina el bosquejo de una indecisión suspensiva” (p. 13). “En el espacio entre
la imagen y la mirada que provoca, una atmósfera pensativa se forma, un medio pensativo.
Tal medio es un espacio potencial, aún indeterminado en sus actualizaciones singulares, un
medio de positividad que precede a todo pensamiento y que, por lo tanto, «oculta el
pensamiento no pensado»3” (p. 14). *Podría hablarse aquí del impoder de Artaud, esto es,
pensar lo impensado.

“(...) lejos de haber permanecido fuera del pensamiento occidental, la imagen siempre ha
estado en el corazón del pensamiento, dando lugar en él a una exteriorización, a una salida
de sí” (p. 14). La imagen pues existe en esta tensión de fuerzas. “(...) la imagen
inevitablemente arruina cualquier recentramiento, exponiendo el pensamiento a su exterior,
expulsándolo de sí mismo y obligándolo a exponerse a lo que aún no puede pensar y a lo
que tal vez sea más difícil de pensar, es decir, que el pensamiento mismo emerge de una

1
*[¿Qué es, pues, el tiempo? Si nadie me lo pregunta, lo sé; pero si quiero explicárselo al que me lo
pregunta, no lo sé.]
2
Roland Barthes, «La chambre claire. notes sur la photographie», OEuvres complètes, tomo III,
1974-1980, París, Le Seuil, 2003 [1980], p. 1134 [trad. esp.: Roland Barthes, La cámara lúcida. Notas
sobre la fotografía, trad. Joaquim Sala-Sanahuja, Barcelona, Paidós, 1990, p. 81].
3
Jacques Rancière, «L’image pensive», Le spectateur émancipé, París, La fabrique, 2009, pp.
115-140 [trad. esp.: Jacques Rancière, «La imagen pensativa», El espectador emancipado, trad.
Eduardo Ruiz, Buenos Aires, Manantial, 2010, pp. 105-127.

2
positividad sensible, de un sensible impensado dado que es inagotable en su exterioridad”
(p. 14). La imagen se situaría en ese lugar imposible, justo antes de dar el salto a pensar.

“La ambivalencia fundamental con respecto a las imágenes tal vez se juegue (...) en esta
oscilación entre la denuncia de los límites de la imagen y la operacionalización de su
ser-limitado, en la ambigüedad entre lo que se da como terminado [finito] (....) y que, en su
finitud, sin embargo, continúa sobresaliendo, [se expande constantemente] sin reconocer
nunca los límites de su propia razón” (p. 14).

“De ahí esta extraña paradoja en la actitud hacia la imagen” y casi hasta mágica:
“reconociendo que tiene el poder de tocar lo que está ausente, volviendo presente lo que se
encuentra distante –lo que llevó a Alberti en De pictura a compararla a la fuerza de la
amistad4–” (p. 15).

“Lo que los detractores de la imagen denunciaron en la Antigüedad en virtud de su exceso,

de su hybris, equivale a lo siguiente: la pretensión de ser presente, de presentarse en el
lugar mismo de aquello que es representado, hace de la imagen literalmente un
«pretendiente» del ser” (p. 15).

La imagen pretendiente

“El pretendiente aquí nunca es otra cosa que un simulador. En lugar de estar satisfecho con
quedarse en su lugar y de no ser solo lo que es, se convierte en un simulacro, hace «como
si» (es el simul de los latinos). A diferencia del sustituto que reemplaza la ausencia del
original, el pretendiente visa no solo la función del representante, sino que pretende
reemplazar al original simulando el ser5.

Cabría trabajar “(...) lo que todavía falta por pensar en la imagen” (p. 15).

Alloa advierte que “(...) las palabras que usamos (...) para referirnos a estas nuevas
visualizaciones provienen de una tradición que hizo todo lo posible para mantener a raya las
imágenes”. “Se dice que estas nuevas visualizaciones son virtuales, por un lado, porque su

4
Leon Battista Alberti, De pictura [1435], libro II, 25 (fr. De la peinture, trad. J.-L. Schefer, París,
Macula, 1992, p. 131) [trad. esp.: Leon Battista Alberti, De la pintura y otros escritos sobre arte, trad.
Rocío de la Villa, Madrid, Tecnos, 1999, p. 89].
5
Cf. Gilles Deleuze, «Platon et le simulacre», Logique du sens, París, Minuit, 1969, pp. 292-307 [trad.
esp.: Gilles Deleuze, «Platón y el simulacro», Lógica del sentido, trad. Víctor Molina, Barcelona,
Paidós, 1989, pp. 255-257].

3
realidad no se basa en ninguna sustancia física, y, por otro, porque participan de una virtus,
de un poder o de una actuación efectiva sobre el espectador que desde Platón en adelante
el pensamiento intenta circunscribir” (p. 16). Pareciera que las imágenes producen temor.

Alloa refiriéndose a la obra de un artista, pero podríamos hablar aquí también de la IA dice:
“(...) produce imágenes «híbridas» que ya no refieren ninguna realidad identificable,
consistiendo en puras apariencias. Desde una facultas fingendi que ya no es el alma, sino
los dispositivos en sí, estas imágenes son simulacros, en el sentido de que se presentan
como si fuesen retratos, que pretenden, por tanto, ser lo que nunca han sido. El carácter
híbrido o quimérico va de la mano con una hybris fundamental de la imagen, un «exceso» o,
mejor dicho, una «pretensión» de ocupar un lugar que no le pertenece. Los debates sobre la
imagen, antiguos o nuevos, a menudo son debates sobre los lugares y los espacios a los
cuales atribuir las imágenes” (p. 16). “Por tal razón, los pensamientos de la imagen rara vez
fueron pensamientos a partir de la imagen (o de según la imagen, para hablar con
Merleau-Ponty), sino que consistían en una inserción de este objeto perturbador e
inquietante en un orden de conocimiento ya establecido. Con frecuencia, el carácter
proteico de las imágenes y su fuerza dislocante suscitó estrategias efectivas de
reterritorialización que permitieron desactivar conflictos alrededor del «lugar» y, a la vez,
modificar dicha pretensión” (p. 17).
Podríamos hablar aquí de una cobardía del pensamiento que no se aventura a pensar
desde la imagen, a lanzarse al vacío que ella abre sino que, no soporta el no tener control
sobre ella y, en su inercia de dominación la absorbe y re territorializa para anular su poder
incalculable.

“Ya sea para negar la efectividad de las imágenes o, por el contrario, para defender su
función significante, nos enfrentamos a una búsqueda de la univocidad de las imágenes que
permita acomodarlas en el orden de las cosas o bien en el orden de los significantes” (p.
17).

El doble paradigma de la transparencia y de la opacidad

“Retomando la categorización del arte propuesta por Arthur C. Danto, se podría distinguir,
por un lado, entre las teorías de la transparencia, y las teorías de la opacidad de las

4
imágenes, por otro6. Decir que las imágenes son «ventanas abiertas» sobre un significado
es tratarlas como simples «anuncios»” (p. 17).

De nuevo, podríamos pensar en la IA cuando Alloa dice: “Los críticos de tal semiologización
de la imagen insistieron en la materialidad irreducible e inagotable de las imágenes que ya
no se remitían a referentes, y solo exponían su ser bruto” (p. 18).

“Para los partidarios de la transparencia, es preciso que cada imagen sea siempre imagen
de alguna cosa (...) (en términos formales debe escribirse «imagen (x, y)»). Para los
partidarios de la opacidad, por el contrario, la imagen del ser coincide con su ser-ahí y no
hay necesidad de un término externo instituyendo la «imagicidad» [imagéité] (aquí se
escribe «imagen (x)»)” (p. 18).

“Sin embargo, estas dos posiciones son menos antinómicas de lo que parecen” (p. 18).

“Contra aquellos que afirman que las imágenes tienen poder, se insistirá en su carácter
material, desde el que luego podemos denunciar a voluntad la impotencia («tienen boca
pero no hablan, tienen ojos pero no ven»7)” (p. 18).

“La imagen –la «verdadero», el eikon, y no el ídolo que uno toma por una «presencia real»–
remite a lo representado al desviar la atención de su propia materialidad.” (p. 18). Sin
embargo es un equívoco reducir la imagen a un simple sistema de simbolización. Por
ejemplo “La pintura del castillo de Marlborough, pintado por John Constable, muestra menos
los trazos comunes con el castillo real de Marlborough (...) que con cualquier otra pintura
que represente cualquier tema. Por lo tanto, la identificación no procedería de las
cualidades intrínsecas de la imagen, sino de su inscripción en una red significante8. En
resumen: la relación de la imagen con su objeto es solo un problema de referencia, no de
esencia” (p. 19).

“Tal estética de la inmanencia se resume en la fórmula programática de Frank Stella: «what

you see is what you see» [lo que ves es lo que ves]: es inútil buscar un significado oculto
6
Arthur C. Danto, The Transfiguration of the Commonplace, 1981, p. 159 (fr. La Transfiguration du
banal. Une philosophie de l’art, trad. C. Hary-Schaeffer, París, Le Seuil, 1989) [trad. esp.: Arthur C.
Danto, La transfiguración del lugar común, trad. Ángel y Aurora Mollá Román, Barcelona, Paidós,
2002, pp. 229-230].
7
Salmo 115.
8
Nelson Goodman, Languages of Art. An approach to a Theory of Symbols, Indianápolis, The
Bobbs-Merrill Co., Inc., 1976, p. 5 (fr. Languages de l’art. Une approche de la théorie des symboles,
trad. Jacques Morizot, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1990) [trad. esp.: Nelson Goodman, Los
lenguajes del arte, trad. Jem Cabanes, Madrid, Paidós, 2010, p. 20].

5
(...). Sin embargo, uno se puede preguntar si una estética como esta realmente se ha
liberado de la posición que dice combatir y si no confirma más bien, de forma aún más
solapada, la dicotomía entre materia y forma. ¿Se puede realmente alcanzar el nivel de una
materia desnuda e indescifrable?” (p. 20).

“En su contrahistoria del discurso de la imagen en la época clásica, Louis Marin no dejó de
insistir en el hecho de que la opacidad y la transparencia están, en su propia oposición,
conectadas por una coalescencia irreducible. Ventana abierta, la pintura representativa
permite la visibilidad, cuerpo opaco, garantiza la legibilidad” (p. 20).

“(...) la materia autentifica al signo, mientras el signo garantiza inversamente el milagro, por
lo que «la opacidad y la transparencia se reconcilian, al menos idealmente, en una teología
del acto real»9 (p. 20).

“La imagen será pensada sucesivamente en su transitividad transparente y en su

intransitividad opaca, sucesivamente como una ventana y como una superficie
impenetrable, como una simple alegoría («allos agoreuei», decir el Otro) y como tautología
pura («tauto legein», decir lo mismo)” (p. 20).

El pensamiento expuesto

“La polarización de la imagen que opera a través del doble paradigma de la transparencia y
la opacidad permite una exorcización casi perfecta de la ansiedad que despiertan las
imágenes. Así, disociada en dos terrenos separados, la imagen plantea un pequeño
problema teórico” (p. 21).

“Con Georges Didi-Huberman podemos constatar que desde hace muy poco reina un «tono
de certeza» respecto de las imágenes, no solo entre sus usuarios profanos, sino aún más
entre aquellos que se dicen especialistas10. Al tratar la imagen como una individualidad que
puede registrarse en una genealogía general, y reducir todo el conocimiento al
reconocimiento, es la supervivencia singular de una imagen la que se cubre y se descubre
en su fuerza disruptiva anestesiada. Al devolver así las imágenes visibles a las imágenes
legibles y, por lo tanto, inteligibles, uno solo puede «reciclar demasiado rápido su capacidad

9
Louis Marin, «Signe et force. Mises en scène», Politiques de la représentation, París, Kimé, 2005, p.
202.
10
Georges Didi-Huberman, Devant l’imagen. Question posée aux fins d’une histoire de l’art, París,
Minuit, 1990, pp. 9-17 [trad. esp.: Georges Didi-Huberman, Ante la imagen. Pregunta formulada a los
fines de una historia de la imagen, trad. Françoise Mallier, Murcia, Cendeac, 2010, pp. 9-19].

6
de provocar, de abrir un pensamiento»11” (p. 21). El sentido de las imágenes no puede ser
tratado de antemano. Imágenes que no rompen con nada, no dicen nada porque ya están
tomadas.

Esta visión de las imágenes “enmascara de manera imperfecta que, en su experiencia, en la

experiencia de una imagen que nos interpela, estamos ante todo desamparados y
desposeídos de nuestra seguridad (Merleau-Ponty expresó algo de este orden cuando,
comentando sobre Cézanne, sugirió que con la pintura jamás podremos sentirnos en casa,
como sí podremos hacerlo con el lenguaje)12” (p. 21).

Esta evocación “nosotros siendo mirados por las imágenes” (...) “antes de cualquier
demanda de interpretación, esta mirada marca una solicitud de atención, una demanda que
no es otra que la del derecho a una mirada de vuelta”13 (p. 22).

Aunque “se da en la simultaneidad de un vistazo [coup d’oeil]” (...) “siempre exige un lapso
de tiempo y un lapso en el tiempo, un sobresalto, una puesta en movimiento de la mirada”
(p. 22).

“Operadora de la eclosión o incluso de la eclosión, la imagen introduce una excedencia que

no se restablece en el orden del conocimiento y provoca, desde adentro, una exposición
exterior. Su fuerza de apertura quizás se deba al hecho de que no puede retirarse a ningún
régimen de interioridad: en la exhibición misma de su desnudez, revela que existe solo en y
a través de este espacio donde ella se precede a sí misma perpetuamente y donde también
precede cualquier mirada anticipatoria” (p. 22).

“Lo que la imagen da a pensar se sitúa quizás allí, en esa inminencia que no pertenece a
nadie, algo que (en todos los sentidos de la palabra) se encuentra antes: ni aquí ni en otro
lugar, ni presente ni ausente, sino inminente. Cuando decimos que las imágenes están
suspendidas, debemos escuchar esta declaración literalmente: lo que dan a ver se
encuentra suspendido, (...) lo que aparece en la imagen se resiste a su generalización, pero

11
Georges Didi-Huberman, Phasmes. Essais sur l’apparition, París, Minuit, 1998, p. 10 [trad. esp.:
Georges Didi-Huberman, Fasmas. Ensayos sobre la aparición, trad. Julián Mateo Ballorca,
Santander, Shangrila, 2015, p. 7].
12
Maurice Merleau-Ponty, La Prose du monde, texto establecido por C. Lefort, París, Gallimard,
1964, p. 156 [trad. esp.: Maurice Merleau-Ponty, La prosa del mundo, trad. Francisco Pérez
Gutierrez, Madrid, Taurus, 1971, p. 217].
13
Cf. sobre este tema las magníficas reflexiones de Georges Didi-Huberman en Ce que nous voyons,
ce qui nous regarde, París, Minuit, 1992 [trad. esp.: Georges Didi-Huberman, Lo que vemos, lo que
nos mira, trad. Horacio Pons, Buenos Aires, Manantial, 1997], así como también James Elkins, The
Object Stares Back. On the Nature of Seeing, Nueva York, Columbia University Press, 1997.

7
siempre excede, en su aparecer ante un espectador, su mera reducción a artefacto
individual. Probablemente sería necesario hablar de imágenes en términos de
«suspenso»14: la paradoja de un objeto que se entrega de un vistazo (...) sin ser jamás
exhaustivo en el instante” (p. 22).

“Al demandar ser recorridas, generan una expectativa –un suspenso–, cuyo resultado, sin
embargo, se devuelve, se pospone, se suspende infinitamente por lo que el fin de la imagen
no puede reducirse a sus límites materiales” (p. 23).

“Entramados temporales, quiasmas de miradas, las imágenes no sabrían localizarse

adecuadamente ni aquí ni allá, sino que constituyen precisamente ese entre que mantiene
la relación. Como tal, las imágenes requieren otra forma de pensamiento que también
suspendería sus certezas y aceptaría exponerse a las dimensiones del no conocimiento
implicadas por cualquier experiencia imaginal” (p. 23).

……

Sobre el libro

“(...) la heterogeneidad de los objetos y miradas solo puede llegar a confirmar el hecho de
que la imagen es tan indisciplinada como indisciplinaria y que es precisamente lo que queda
por pensar” (p. 23).

La primera parte: «El lugar de las imágenes»

- Gottfried Boehm
“circunscribe las imágenes como sitios de una interrogación originaria” (p. 23).

- Marie-José Mondzain
“propone una reflexión sobre el gesto de la retirada [retrait] como el origen de la imagen y la
autoridad del espectador como su destino (p. 23).

- Jean Luc-Nancy
“caracteriza en su ensayo el lugar de la imagen como el fondo que queda cuando se oculta
una apariencia” (p. 24).

14
Cf. Jean-Louis Déotte, Le Musée. L’origine de l'esthétique, París, L’Harmattan, 1993.

8
La segunda parte: «Perspectivas históricas»

- Emanuele Coccia
“revive los debates medievales en torno a las «especies intencionales» cuya aceptación
implicaría que lo sensible no fuese más que una vasta obsesión espectral” (p. 24).

- Emmanuel Alloa
“traza el destino fantasmal de una ciencia que nunca se formó como disciplina –la
«idología»–, retomada por Heidegger en los fundamentos de su lucha, de antemano
perdida, contra las filosofías de la cultura” (p. 24).

- Hans Belting
“propone una mirada sobre la concepción de la imagen como ventana transparente, a partir
de la cual se constituiría la forma simbólica del mundo árabe: la mashrabiya como lo que
extrae la mirada mientras deja pasar la luz” (p. 24)

La tercera parte: «La vida de las imágenes»

Sobre la presencia de imágenes en el mundo contemporáneo

- Horst Bredekamp
“el crecimiento exponencial de las imágenes científicas” (p. 24).

- Tom Mitchell
“sobre las vidas y los deseos de las imágenes (...) sostiene la provocativa idea de que la
imagen, lejos de ser un instrumento de representación, utiliza a los espectadores para sus
propios fines” (p. 24).

- Jacques Rancière
“defiende, a contracorriente, una función crítica de la imagen resultante precisamente de su
«osciosidad»” (p. 25).

Última parte: «Restituciones»

- Georges Didi-Huberman
“entabla un diálogo con el trabajo de Harun Farocki, en el que explica por qué, hoy más que
nunca, la imagen es una cuestión de restitución (...) La imagen puede convertirse en una
superficie de reparación” (p. 25).

9
 I. El lugar de las imágenes

Lo que se muestra. De la diferencia icónica15

Gottfried Boehm

Introducción. El lugar de las imágenes

Para el autor, “pensar la imagen” consiste en “reflexionar sobre el entrelazamiento de las

imágenes con lo que ellas muestran, ya que la lógica de las imágenes –esta es nuestra
tesis– es una lógica de la mostración: las imágenes nos permiten ver algo, nos ponen algo
«ante los ojos»” (p. 29).

Refiere a la transformación radical que atraviesa nuestra época y que supone un punto de
inflexión: “hemos visto desde la década de 1980 el advenimiento de la tecnología digital,
que, (...) hizo de la imagen (...) algo que ella no había sido jamás en su historia: el medio de
comunicación cotidiano, flexible y fluido, que comienza ya, aquí y allá, a suplantar al
lenguaje” (p. 30).

De pronto menciona la existencia, a su vez, de “las imágenes en nosotros: las imágenes del
sueño, las representaciones o las imágenes mentales de esta misteriosa facultad interior
llamada imaginación” (p. 30).

Todo ello, manifiesta “la polisemia y las disparidades de lo que proviene de la imagen
resultan ser tan extremas como perturbadoras” (p. 30). Pareciera que las imágenes no se
dejaran atrapar. “¿Tienen realmente las imágenes una identidad declinable, algo en común
que las conecta? (...) Ciertamente podemos denominar como filosófica la cuestión de la
imagen y de las imágenes” (p. 30).

Constata que “no existe disciplina que no tenga relación con las imágenes” (p. 30).

Y termina por concluir que “la cuestión de la imagen no tiene un lugar unívoco, y no puede,
por tanto, abordarse como un problema coherente” (p. 30) cosa que no impide pensarse. “A
pesar de todo, ¿no constituye la filosofía un remedio eficaz contra la duda radical?” (p. 30).

15
Traducción de Ninoska Vera y Jorge Cáceres

10
Se trataría aquí de descifrar la imagen, sus funcionamientos y operaciones con tal de
“fundar una episteme icónica” (p. 31).

Las imágenes típicas no suelen aspirar a “ser leídas más que como una simple indicación
de lo que siempre se tiene ya en un más allá de la imagen” (...). La imagen representa el
caso de una figura cuyo espacio de significación precede, a título de pre-texto, a toda
representación. Esta identificación interna de significaciones externas tiene un nombre: es la
iconografía” (p. 31).

Existe pues una “concepción implícita de la imagen que es la de la transparencia ideal”. “La
imagen aparece como una luna que no dispone de ninguna luz propia y cuya claridad no
proviene sino de la luz del sol que se refleja en ella”. En definitiva, como si ella, la imagen,
procediera más bien “de otra realidad” (p. 31).

Sin embargo, esta concepción de las imágenes las despoja de toda fuerza y singularidad e
imposibilita hablar de episteme icónica: “Pero si la imagen no viene a ser más que una
repetición mostrativa [monstrative] de lo que ya ha sido dicho –suerte de desvío que habría
tomado la lengua para proveer al contenido de una intuición sensible–, ella no dispone de
ninguna soberanía de derecho y no puede más que reducirse a una imagen-copia, a una
imagen segunda. Bajo tales condiciones una episteme icónica no tiene lugar. Mientras
sigamos convencidos (...) de que lo que se muestra puede igualmente decirse, las
imágenes seguirán sin fuerza” (p. 32).

La diferencia icónica

Por lo tanto, “no habrá episteme icónica sino a condición de que haya algo así como una
lógica intrínseca de las imágenes que no se pueda derivar de ningún otro principio externo.
Una episteme de la imagen deberá, por tanto, tratar a las imágenes como grandezas
soberanas, cuya soberanía consiste en el hecho de a partir de sus propios presupuestos, a
partir de su materialidad, que generan significado” (p. 32).

El autor hace referencia al “mito fundador desarrollado por Leonardo da Vinci. En su Tratado
de la pintura, Leonardo evoca (...) el poder de la macchia” que estimula y “aguza la
imaginación pictórica” (p. 32). “Las realidades plurivalentes dan lugar a las interpretaciones
más variadas” (p. 33). En efecto, ya desde niños “hemos aprendido a ver y a fabricar
imágenes simultáneamente” (p. 33).

11
Señala la centralidad y el peso que tienen las imágenes en la historia de la humanidad.
“Muchos vestigios paleolíticos indican que la hominización va de la mano con un desarrollo
de las prácticas visuales”. “El hombre es el único animal interesado en las imágenes y es,
por tanto, un homo pictor” (p. 33).

“Con todo, producir una imagen es menos crear una cosa que proceder a un acto de
diferenciación” (p. 33).

“Cualquiera que sea su modo de distinción, (...) estas siempre se establecen en y por un
contraste visual. Una imagen sin contraste es inconcebible. (...) la diferencia icónica nunca
sabría limitarse a la inmanencia de un ser, pero ella tiene lugar dondequiera que una
diferenciación tenga lugar. Nivelar el contraste es hacer desaparecer la imagen: el
fenómeno del camuflaje lo ilustra bien. El camuflaje (...) intenta hacer desaparecer algo
visible, integrándolo nuevamente a la superficie visual del mundo (...) La imagen se vuelve
una cosa entre otras, se pierde como imagen” (p. 34).

“Esta diferenciación por contraste abre una teoría de la diferencia que no se deja resumir en
el concepto de diferencia por oposición y síntesis desarrollado por la tradición occidental. La
génesis del sentido a partir de una diferencia visual natural remite a un pensamiento del
entrelazamiento, idéntico y diferenciado a la vez” (p. 35).

“En el Sofista, donde Platón, el gran enemigo filosófico de las imágenes, traba una disputa
crítica con Parménides, encontramos en el desvío de una frase una caracterización tan
memorable como intrincada de lo que constituye la esencia de las imágenes. La imagen
sería entonces aquello que «no es realmente lo que no es»16. Esta doble negación expresa
muy acertadamente el estatuto extrañamente flotante de la imagen, que marca su lugar en
el orden de lo real” (p. 35).

“No obstante, en la tradición que se inscribe en la estela de estos grandes textos, las
imágenes serán excluidas del logos precisamente a raíz de su equivocidad, el logos
agonizante por ser él mismo reducido a una lógica proposicional de tipo lingüístico. La
predicación deviene así el modelo de todo sentido auténtico, permitiendo establecer sin
ambigüedades lo que es y lo que no es” (p. 35).

16
Sophiste 240b [trad. esp.: Platón, «Sofista», Diálogos V, trad- M. Isabel Santa Cruz, Álvaro Vallejo
y Néstor Cordero, Madrid, Gredos, 1988, p. 397].

12
“Las imágenes solo serán razonables si participan en el lenguaje: un logos icónico es
inconcebible. La figura de la diferencia icónica abre, sin embargo, otra perspectiva, que
permite franquear este dogma: las imágenes producen sentido, sin haber hecho uso de las
reglas de la predicación (...); al contrario, ellas dan acceso a lo que podríamos llamar un
«pensamiento con los ojos»” (p. 36).

La sospecha hacia las imágenes deriva de que a lo largo de la historia siempre se ha

intentado encorsetadas bajo la lógica del lenguaje.

“(...) el acceso a lo real se realiza más por rodeos que por el lenguaje directo. De hecho, hay
un sentido que puede prescindir de las palabras y que no podría traspasarse
completamente al lenguaje” (p. 36).

“Habrá que afrontar tanto la transparencia como la opacidad. La tarea, aún irresuelta, no
consistirá tanto en distinguirlos, sino en comprender y explicar científicamente la conjunción
del «y» que se desliza entre ellos” (p. 37).

La dificultad estará en “¿cómo pensar entonces el acontecimiento de la mediación visual,

sin hacer uso de reglas sintácticas, es decir, las reglas del lenguaje? En otras palabras:
¿implica la mostración su propia lógica, su propia forma de racionalidad? ¿Cómo se vincula
esta racionalidad con la racionalidad del decir?” (p. 37).

La lógica de la mostración

“Incluso antes de desarrollar un lenguaje estructurado, el homo sapiens se ha servido de

comunicaciones visuales y gestuales. La prioridad del discurso como principio estructurante
parece remontarse, según el estado actual de las investigaciones, a aproximadamente
50.000 años, mientras que se conocen las representaciones pictóricas de más de 200.000
años (...)” (p. 38). Esto sirve para “refundar el problema de la imagen, para evitar así el
tratamiento de la iconicidad como un simple registro de signos entre otros” (p. 39).

“Pero aún aquí, no se trata de aplicar una categoría lingüística –el deíctico– a otras formas
de expresión, sino todo lo contrario” (p. 39).

“Si ellas se abren a la decibilidad, las imágenes no tienen, sin embargo, el logos predicativo
por horizonte o telos. En su dimensión circunstancial, las imágenes son, al mismo tiempo,

13
más y menos que el lenguaje discursivo. Menos, porque ellas no pueden aspirar a la
generalidad descontextualizada del lenguaje. Más, porque ellas exponen una lógica que ya
no está restringida a la dimensión opositiva de los signos. Operando por relación y
conjunción, la imagen nos lleva hacia el sentido primero de la palabra logos: «legein», esto
es, la ligadura, el enlace” (p. 40).

14
La imagen entre procedencia y destino
Marie-José Mondzain

En este ensayo, Marie-José Mondzain se interroga por la “procedencia y destino” de la

imagen.

En un primer momento advierte que la imagen es inseparable del sujeto que la produce. En
este sentido afirma: “La definición de la imagen es inseparable de la definición de sujeto” (p.
47).

Por lo tanto, se descarta el tratamiento de la imagen en tanto que objeto. “Cada vez que
reducimos la imagen a no ser más que un objeto, atentamos contra el destino del propio
sujeto” (p. 48). Cabría preguntarse aquí qué ocurre con esta relación en el momento en que
la imagen deja de ser producida por un sujeto para pasar a ser resultado de una máquina.

La imagen entendida aquí como artefacto. “La imagen indica un régimen de la subjetividad,
en tanto que no se limita a ser una simple existencia natural sometida a las leyes generales
de lo que vive y muere. La imagen conciertne a la vida del sujeto en la vertiente de su
existencia no natural” (p. 48).

Ahora bien, la pregunta sobre la procedencia y el destino cobra así otro relieve más
ambicioso que apunta ya hacia otra cosa. “En la genealogía de lo humano la imagen es una
parte activa” (p. 49). Preguntándonos por la imagen, estaríamos preguntándonos, a su vez,
por el sujeto. “Al interrogar la imagen podré recabar una respuesta a la pregunta de nuestra
procedencia y apostar por una definición de la propia humanidad” (p. 49).

Acerca de la cuestión de la imagen bajo un planteamiento histórico, Mondzain constata la

“incidencia determinante de las posturas teológicas en la legitimación de las imágenes
propias de nuestra cultura” (p. 49).

Desenmascara los intereses que han existido siempre por controlar las imágenes. “(...) la
sospecha que recayó sobre las imágenes, por motivos teológicos antes del cristianismo, se
relaciona directamente con la libertad que está en juego en el estatus antropológico de las
operaciones imaginantes. Lo que constituye el sujeto en su libertad de iniciativa no está
exento de riesgos para aquellos cuyo poder se asienta sobre la negación de esta misma
libertad” (p. 49).

15
La imagen estaría relacionada con el deseo: “es debido a que la capacidad del sujeto para
generar imágenes depende de una economía constituyente del deseo, por lo que las
instituciones que constituyeron su poder se cuidaron de prohibir las imágenes o de controlar
su producción y sus efectos” (p. 49).

La imagen contiene una fuerza insumisa que supone un peligro para los poderes
establecidos. “(...) aquellos que tienden a apropiarse del monopolio de las operaciones
simbólicas no pueden otorgar una total libertad a esas operaciones sin correr el riesgo de
dar también una total libertad al deseo en sí” (p. 50). Por consiguiente, el cuestionamiento
se vuelve inmediatamente político, puesto que “se trata de ver cómo una instancia deseante
encuentra su lugar, su regulación y, finalmente, su control, cuando se instauran los
regímenes de poder” (p. 50). Con todo, podría decirse que “es la procedencia de la imagen,
de las operaciones imaginantes, lo que está en el origen del problema político que plantea
su destino” (p. 50).

La imagen, el retrato

Como decíamos, el “deseo de imágenes (...) participa de la propia génesis del sujeto
humano” (p. 50). El camino imaginante emprendido por el sujeto “lo sustrae de la necesidad
natural” inaugurando así “un régimen de libertad que no sabría ser aceptado sin control (...)
por los poderes instituidos” (p. 50).

De este modo, “en la imagen se da algo así como la escena primitiva del sujeto sobre la vía
de la renuncia a su fantasma” (p. 50). En este sentido, las imágenes rupestres dan prueba
de ello en tanto que revelan el escenario inaugural de la separación “con respecto a la
naturaleza” (p. 50).

La autora insiste que esta procedencia de las imágenes indica “el destino del hombre como
sujeto productor de imágenes, es decir, contra natura” (p. 51).

Esta separación supondría el “punto de partida de la humanidad”, en tanto que “escenario

fundador de toda operación imaginal e icónica” (p. 52). Donde se abandonan dicho punto
para “inscribir nuestros gestos en un trayecto, en un recorrido de humanidad” (p. 52).

La autora reflexiona sobre la urgencia y la importancia de “ubicar esta apuesta inaugural” (p.
52). Hoy más que nunca “las operaciones imaginantes se encuentran (...) amenazadas por
el lucrativo mercado de la no separación, de la regresión” (p. 52).

16
El modelo dominante de consumo visual “solo se dirige a las energías fusionales e infantiles
de los sujetos” (p. 52), atrayendolos hacía sí con fuerza e impidiendo la separación
“necesaria para ser un hombre”, esto es, “para constituir activamente su participación en la
humanidad” (p. 52). “Es del conjunto de las energías regresivas y fusionales, es decir,
dependientes, que retienen al sujeto en las tinieblas generativas de su nacimiento y en los
limbos infantiles de un regazo mortífero” (p. 52).

“Las industrias que alimentan el mercado audiovisual de las imágenes operan en una
temporalidad que no deja ningún margen de libertad” (p. 52). “Los flujos ininterrumpidos y
repetitivos, la monopolización del deseo” y su homogeneización “son otros tantos
obstáculos cada vez más eficaces para el libre juego de las operaciones imaginales y para
compartir un sentido construido por la palabra” (p. 52).

Con todo ello, en las operaciones imaginales “está en juego el devenir de la propia
humanidad” (p. 53).

La inquietud monoteísta por el tema de las imágenes

“Si hacer imágenes es dejar atrás la naturaleza” no deja de ser sorprendente que la teología
monoteísta acuse a éstas a un retroceso del sujeto “a las tinieblas de las que debía huir
para acceder a su dignidad de sujeto parlante” (p. 53).

Para adentrarse en ello la autora se detiene en la cuestión del deseo. Se nos impone una
cuestión implacable: “la imposibilidad de separar la vida del sujeto de la vida de su deseo”
(p. 53). Ante la negativa de abandonar definitivamente las pulsiones, no puede hacerse otra
cosa que demandar al sujeto “que transforme su deseo sin renunciar a él” (p. 53).

Mondzain afirmará que “la historia de los humanos no es sino la historia de los sucesivos
desplazamientos y sustituciones de los objetos de su deseo sobre un recorrido que va
desde la saciedad, a la que debe su supervivencia (satisfacción de las necesidades), hasta
lo insaciable, a lo que debe la vitalidad de sus operaciones significantes” (p. 54).

“La creación de las figuras simbólicas (...) a lo largo del tiempo escapan a toda definición del
objeto de deseo en términos de saciedad y de necesidad, en términos de objeto sin más” (p.
54). Tiene lugar entonces una “ambivalencia del deseo de hallarse en búsqueda de la
satisfacción y de constatar que, como la satisfacción conlleva el final del deseo, su

17
reactivación no puede hacer vivir al sujeto constituido más que renunciado a designar lo que
este desea como se designa un objeto” (p. 54).

Las imágenes “forman parte de una aventura compleja e incluso contradictoria donde la
tensión se mantiene sin fin entre el placer de la separación y el gozo de la fusión. En otras
palabras, las imágenes tienen un poder, y ese poder tiene, por definición, una estructura
crítica, es decir, una estructura de crisis: proceden de una energía deseante que cada vez
vuelve a poner en juego la pulsión regresiva de un retorno a las tinieblas fusionales o la
pulsión viva de un riesgo que se corre con las visibilidades que podemos compartir con el
resto de los hombres” (p. 54).

En otros términos, “la procedencia de la imagen cuando la producimos es pulsional,

entendida como una energía deseante, y a nosotros corresponde hacernos cargo del
destino político de las pulsiones en su movimiento de desligazón” (p. 54). “Por desligazón
entiendo el movimiento por el cual la imagen, en la vertiente de lo incondicionado, resiste a
todo lo que sería condición determinante y determinista. La indeterminación de la
procedencia orienta las operaciones imaginantes hacia un destino a su vez indeterminado”
(p. 54). Importancia de la indeterminación y de sus resonancias incalculables.

“Ese es el punto en el que se juega la dimensión política” (p. 55). Y por política se entiende
aquí “las apuestas del compartir la vida en común, es decir, en el sentido en que la polis
griega instituía la politeia, donde la ciudad implica un régimen común en la circulación de los
signos y en el compartir no ya el espacio, sino el tiempo” (p. 55).

Ahora bien, y vuelve a insistir en mantener abierta esa herida, esa tensión que garantiza la
libertad. “La libertad necesaria para este compartir supone que se mantenga la energía de
desligazón propia de toda creación”. Y concluye: “Para que lo político exista hace falta que
(...) la ley del objeto tal y como la impone la mercancía, no reine sobre los sujetos
deseantes” (p. 55).

“Hay que ficcionalizar la libertad; hay que imaginarla y solo imaginarla, es decir, componer
su imagen para hacer vivir la creencia, única energía política. Pues la libertad no es ni un
objeto ni un sujeto, sino que se mantiene entre los sujetos como la propia imagen” (p. 55).

Con todo, la “respuesta a la pregunta sobre el destino se inscribe naturalmente en la

inflexión de ese destino pulsional” (p. 55). “Lo que indica que la vía política del compartir es

18
la posibilidad problemática de constituir para el deseo un objeto político situado sobre el
recorrido de una demanda insaciable” (p. 55).

“El deseo que anima la circulación de los signos solo se sostiene por la separación entre los
sujetos que intercambian dichos signos en ausencia de las cosas mismas” (p. 55).

Por consiguiente, “lo que está en juego en la producción de las operaciones imaginales es
la capacidad de producir signos que nunca llegarán a colmar un deseo, sino que, al
contrario, se encargarán de tejer entre quienes los intercambian separaciones y vínculos, es
decir, signos marcados por el sello de la desligazón” (p. 57).

Las imágenes se sitúan en este entre en tanto que son, por excelencia, “los signos que,
sobre el lugar mismo del deseo, se encargan de producir desligazón con la presencia de las
cosas y ligazón entre los sujetos que se remiten esos signos, con la intención de hacer de
ellos un tejido frágil y temporalmente significante. De este modo, las imágenes vienen a
situarse entre sujetos que solo se definen, ellos mismos, como tales por la gracia de esos
signos que, por así decirlo, vienen a bailar entre ellos” (p. 57).

“El monoteísmo y la metafísica han compartido, con argumentos diferentes, una misma
sospecha desacreditadora sobre las producciones visuales. Lo que resulta interesante en
este conflicto de la imagen ante el poder de la trascendencia, ante el poder de lo verdadero
y del ser es, en primer lugar, constatar que la fragilidad de las operaciones imaginantes se
considera una amenaza por las instancias que tienden a unificar su monopolio y el
autoritarismo aplastante de un despotismo que aspira a acabar con toda turbulencia
deseante” (p. 57). Las imágenes en tanto que diferencia suponen un enemigo para el poder
que devora toda heterogeneidad.

Unas reflexiones acerca del poder: “Cuando se tiene el poder, se hace todo por conservarlo
y el autoritarismo procura inevitablemente preservar, conservar, hacer durar. Su única
inquietud es el mantenimiento. El poder pretende ser dueño del tiempo en el doble registro
de su aceleración sin límite y de la negación de su movilidad” (p. 57).

“La imagen es una cuestión de tiempo y no de espacio, y por ello mismo su régimen es el
de la desposesión y el desprendimiento” (p. 58).

En definitiva, “el destino de las imágenes en Occidente (...) ha estado en situación de crisis
ininterrumpida” (p. 58).

19
Defensa a la indeterminación y a las potencialidades de las imágenes. “Si las imágenes que
hacemos y que mostramos son fieles a la procedencia indeterminada que las ha hecho
nacer (...) entonces la indeterminación de su destino se ajusta a la libertad que nos dejan en
la determinación inaprensible de ese mismo sentido” (p. 58).

“Entre la eficacia de un poder y la legitimidad de una autoridad, la imagen se halla en un

umbral tan inestable como frágil” (p. 58).

Entre el autor y el espectador

“¿Quién es el autor de una imagen? Podemos intuir hasta qué punto se trata de una
cuestión candente hoy día, puesto que solo puede haber autor y, en consecuencia,
autoridad, cuando se reconoce el gesto productor como gesto creador, es decir inaugural”
(p. 59).

“De ello se desprende que la indeterminación de la obra que se mantiene entre el creador y
el espectador no es otra cosa que su apertura aleatoria, a la espera en la que se mantiene
para recibir su reconocimiento por parte de aquel a quien se dirige. Reconocer la obra en
tanto que obra es reconocer el poder que posee para implementar una relación
constituyente entre dos lugares del desprendimiento. Esta relación no está nunca
garantizada de antemano, nunca se da definitivamente; es frágil porque no sustenta su
validez en la consistencia del objeto, sino en la existencia de los sujetos que la hacen
circular y operar entre ellos” (p. 61).

“La economía de compartir miradas es la economía del tiempo, es decir, la de una

irreductibilidad del sujeto a toda captura” (p. 61). La relación de un autor con un espectador
no es ni la de un poseedor ni la de un poseído. Solo se constituyen en el compartir
paradójico de su desposesión común. Tal es, en mi opinión, el poder del arte. Así es como
hay que comprender el pensamiento de Duchamp cuando instaura o recuerda la autoridad
del espectador. Es en el seno de una operación paradójica donde se construye la cuestión
de la procedencia y del destino” (p. 62).

“Desde esta perspectiva, la indeterminación de la imagen conduce a calificarla como

no-objeto, como un lugar frágil donde el cruce de miradas que comparten la visibilidad del
mundo instala el campo político de ese compartir temporal” (p. 62).

20
Jean-Luc Nancy
La imagen: mímesis & méthexis

“Abrí los ojos, ¡qué abundancia de sensaciones! La luz, la bóveda celeste, el verdor de la
tierra, el cristal de las aguas, todo me ocupaba, me animaba y me daba un sentimiento
inexplicable de placer: creo ante todo que todos esos objetos estaban en mí y formaban
parte de mí mismo”.
Buffon, Historia natural del hombre

“La experiencia mediática que nos hacemos con las imágenes (la experiencia de que las
imágenes utilizan un médium) está fundada en la conciencia de que nosotros utilizamos
nuestro cuerpo como médium para engendrar imágenes interiores o para recibir imágenes
exteriores: imágenes que nacen en nuestro cuerpo, a semejanza de las imágenes del
sueño, pero que percibimos como si no utilizaran nuestro cuerpo sino a título de médium
anfitrión”.
Hans Belting, Antropología de la imagen

La imagen “habla, está ya hablando y nos habla desde su privación de habla”. Se trataría
aquí del “hablar mismo de la falta de habla” (p. 63).

La voz, el sonido “socava la presencia, la separa de sí misma y la envía a resonar en una

lejanía muy íntima” (p. 64).
Sin embargo, “esa dehiscencia incisiva de los visual y lo sonoro no divide la imagen”. En la
imagen “lo visual y lo sonoro reparten mutuamente sus valencias, se comunican sus
acentos” (p. 64).

Precisamente, y esto es decisivo, “sólo gracias a semejante falta, cada vez crucial e
imponderable, esos acentos, esas modulaciones del sentido y de la verdad pueden
indicarse” (p. 64).

“Por eso las artes se esfuerzan en cultivar sus diferencias: no por falta de completitud, sino
al contrario, por exceso de profusión de una partición originaria del sentido y de la verdad
(...)” (p. 64).

21
Cada una de las artes constituye la invención o la intensificación de un registro de sentido
por exclusión de otros: desde este hecho mismo se desencadena una “evocación de los
otros [sentidos excluidos] según lo que se podría llamar una proximidad contrastada: la
imagen hace resonar en ella una sonoridad del mutismo (la cual, cuando es música, hace
por su parte refractarse en ella una visualidad de lo invisible)” (p. 64)

En definitiva, “si hay algo así como un principio del arte, este es su irreductible no totalidad”
(...) “un principio corolario” que no supone una mutilación o carencia sino que “abre entre las
artes una interminable resonancia mutua” (p. 65).

***

La mímesis y la méthexis no en el sentido de una confrontación sino en el sentido “de una

implicación del uno en el otro”. Una implicación “necesaria, fundamental e incluso (...)
generatriz” (p. 65).

“Tratamos siempre la imagen bajo el esquema trascendental de la mímesis”. La mímesis no

designa “la imitación en el sentido de la reproducción de” que presupone “el abandono de
un inimitable”. La mímesis, por el contrario, “expresa el deseo de ello” (p. 65).

Platón no pretende desterrar la mímesis, pero quiere que sea regulada por “la verdad, por la
Idea y por el bien” (p. 66).

“Aún falta para esto el deseo –deseo de desposar la Idea, como dirá Mallarmé–. El deseo
es requerido y es posible porque (...) implica la alteridad. La alteridad constituye la
diferencia interna de la Idea. (...) El deseo forma la diferencia movilizada (defférante) en
cuanto formación del fondo y en cuanto manera como el fondo puede fundar y venir a
fundarse en la forma” (p. 66).

Nancy observa que “hemos cogido la costumbre de apartar con un aire desdeñoso las
oposiciones entre la forma y el fondo”. Sin embargo, la “oposición no debe ser apartada en
provecho de una indiferencia entre los dos, sino para mejor manifestar la incesante tensión
que hace diferir uno en el otro, que a su vez disipa el fondo en la forma y disuelve la forma
en el fondo”. “El elemento de esta disipación y disolución se encuentra denominado en
Platón belleza”. La belleza sería entonces “el nombre de la apertura que recorre un deseo”
(p. 66).

22
***

“La imagen da forma a algún fondo, a alguna presencia retenida”. En el fondo, toda forma
solo puede ser “retenida o huida, originaria y escatológicamente informe tanto como
informulable” (p. 67).

Así, “la imago romana es la aparición del muerto (...) no ya la copia, sino su presencia en
tanto que muerto” (p. 67).

La imagen así, “abre el espacio para esto, abre la apertura” del deseo, podríamos decir
aquí. “Toda imagen es la Idea de un deseo”. E insiste: “con la imagen, y en tanto uno no se
relacione con ella como un objeto, se entra en un deseo. Se participa (...) de la tónica
deseante; es decir, de la tensión, del tonos de la imagen”. “Una tensión, un tono, la vibración
entre la imagen y nosotros de una resonancia, y la puesta en marcha de una danza” (p. 67).

Pero el deseo presupone su placer. Así es como Aristóteles declara que “es natural al
hombre hallar placer en las producciones de la mímesis” (p. 68). Sin embargo, “si digo que
el deseo presupone su placer, no es en vistas a una satisfacción que el deseo debiera
conseguir”. “Es Vorlust, placer anterior, por retomar la palabra de Freud, placer anterior al
placer final. Placer de tensión, dice Freud, antes del placer de alivio que pone fin al placer”
(p. 68).

***

“El placer de la imagen no es el del reconocimiento” (p. 69). Como veíamos antes “para que
pueda tratarse de placer es necesario que esté en juego otra cosa distinta del objeto de una
representación” (p. 68).

“La figura da forma a una identidad, la imagen desea una alteridad” (p. 69).

“El placer de la imagen es aquello que trae consigo el deseo por el cual la forma y el fondo
entran en mutua tensión, el fondo se erige en la forma, la forma se hunde en el fondo” (p.
69).

“Aquí copio a Blanchot: «La imagen, presente detrás de cada cosa, disolución de esta cosa
y su sustancia en su disolución, tiene también, detrás de sí, ese pesado dormir de la muerte
en el que tendríamos sueños. La imagen puede, cuando se despierta, o cuando la

23
despertamos, representarnos el objeto en una luminosa aureola formal, porque está ligada
con el fondo, con la materialidad elemental, la ausencia de forma aún no determinada…»17.
Prosigo diciendo que la relación entre la cosa que se disuelve y el elemento en que ella se
disuelve es una relación de resonancia”. De este modo podemos afirmar que “habla el
retrato” (p. 70).

En este punto, Nancy hace una observación muy interesante. “La vista nos presenta sus
visiones (...) sin que experimentemos el movimiento por el cual nuestro ojo va a buscarlas o
a producirlas (...), como tampoco el movimiento por el cual, en términos de Lucrecio, los
simulacra de las cosas vuelan hasta nosotros. Para nosotros, la velocidad de la luz es
infinita y el movimiento de lo visible es instantáneo” (p. 70).

El oído, en cambio, es más sensible al alejamiento de la fuente de sonido, así como la

propagación de su resonancia. (...) Nos oímos resonar, no nos vemos mirar” (p. 71).

Aquí hace una afirmación muy fecunda y es que “la imaginación –entendida como facultad
de captar o producir imágenes– representaría una visión que opera a la manera de un oído”
(como si existieran imágenes que gritan debajo de los escombros y escuchamos su susurro,
cavar surcos para llegar a ellas). “Una visión que experimentaría en la vista (...) el
movimiento de su elevarse en mí y de su vuelta hacia mí” (p. 71).

En este sentido articula de otra manera la fórmula de Kant. “el «yo pienso» (...) es expuesto,
empujado hacia fuera y de vuelta de nuevo hacía sí, es literalmente con-movido, (...) en la
resonancia” (p. 71).

***

“Lo que resuena y lo que se con-mueve es la méthexis de la mímesis, es decir, el deseo de

ir al fondo de las cosas, o bien, lo que no es más que otro modo de decir, el deseo de dejar
ese fondo subir a la superfície” (p. 71).

En este “deseo y placer” de ir al fondo reconoce “todo el asunto del arte” (p. 71).

17
Maurice Blanchot, L’espace littéraire, París, Gallimard, 1955, p. 346 [trad. esp.: Maurice Blanchot,
El espacio literario, Vicky Palant y Jorge Jinkis, Barcelona, Paidós, 1992, p. 244].

24
Sin embargo, “ir al fondo sigue siendo una fórmula engañosa si se supone que el fondo es
algo, una cosa única y detrás de otras. En realidad no es fondo sino en tanto que las formas
se extienden desde él y sobre él, soltándolo de sí, de su inconsistente consistencia” (p. 71).

“Al igual que el cuerpo erótico no es uno y no es «un cuerpo», sino una gama de
intensidades donde cada zona resulta un todo discontinuo de las otras, sin que haya
totalidad en parte alguna, igualmente la imagen (...) o el fondo de las imágenes, no es uno y
no es «un fondo». También él es discontinuo y se divide indefinidamente (...) en zonas
erógenas o eidógenas” (p. 72).

“Cada forma se amolda a una fuerza que la mueve. No siendo ni uno ni trasfondo, lo que
aquí llamo fondo forma para cada imagen su surgimiento dentro del cual ella está sola y del
todo entera para sí, aunque sin otra unidad que la multiplicidad de su superficie expuesta”.
“ese surgimiento proyecta su unidad en fragmentos múltiples, nunca enteramente
reductibles a un trasfondo” (p. 72).

“Nuestro placer es gozar de esa sacudida mediante la cual el fondo surge y se pierde en
formas y en zonas. En el presente –en el sentido de instante y en el sentido de don– de la
imagen se expone lo que es condición de goce y verdad: una apertura desmesurada que
escapa a toda medida dada, no midiéndose sino consigo misma” (p. 72).

“Lo que se nombra con el muy indistinto término de «arte» no es sino esa resonancia de las
resonancias, esa refracción de las refracciones entre zonas de emoción” (p. 73).

***
En el sueño “el fondo no se distingue de la superficie” (p. 74).

Ahora bien, “ese fondo así completo que hace superficie en el sueño, disipa su unidad de
fundamento (que solo ha tenido lugar sustraída, retirada) en el mosaico de imágenes que se
apiñan contiguas y distintas (...) una «sustitución de todas las relaciones por el “lo mismo
que”18»” (p. 74).

“La polivalencia de la impresión (...) que enturbia las figuras y anula la distancia de la
conciencia despierta (...) impide que haya «un fondo», y responde por el contrario a una

18
Maurice Merleau-Ponty, «Notes de cours sur le reve», L’institution-Lapassivité, París, Belin, 2003,
p. 209.

25
fórmula como aquella de Blanchot: «la profundidad no es sino la apariencia que se
sustrae»19” (p. 74).

“La impresión del sueño, y de la imagen, consiste ella misma en la superficie sobre la cual la
profundidad viene a flotar en reflejos movedizos. (De ahí, una vez más, que no pueda sino
hundirse –sin irse a pique, sino a flor de imagen–)” (p. 74).

“La imagen del sueño se forma a la manera de este crecimiento imprevisto, errático y
parasitario más que mediante un proceso orgánico autónomo y completo. El surgimiento de
las imágenes se duplica con su sustracción dentro de un fondo incierto, donde no se fijan
semillas sino donde reaccionan proximidades, donde se producen contagios, donde
resuenan ecos. Cuanto más se eleva y se abre una imagen, más se hunde” (p. 75).

“La imagen nos toca, nos golpea y, como suele decirse, nos fascina: es decir, nos arrastra
en esa ola de su profundidad que hace superficie. En la fascinación tiene lugar la méthexis”
(p. 75).

“En ese hundimiento, alejamiento y aproximación a la vez, extrañeza en la intimidad

–resuena el tonos de la imagen, su timbre, su murmullo, su ruido de fondo” (p. 75).

“El «ruido de fondo» constituye en definitiva el contenido, la estructura y la materia misma

del fondo: dado que él no es ni soporte, ni fundamento, ni trasfondo, el fondo de las formas
está hecho del susurro de su tejerse” (p. 76).

“A su manera, ella habla así (...). (...) ella reverbera su propio fraseo –hace surgir esa
manera de ekphrasis que empuja el sonido hacia la superficie en lugar de venir a ponerlo
sobre ella” (p. 76).

“Hacer sensible el fondo viene a ser hundirlo y levantarlo al mismo tiempo, aproximarlo a
nosotros echándolo hacia atrás, de suerte que su proximidad se aleja haciendo superficie
(...)” (p. 79).

“Las formas (...) movilizan el deseo, el placer deseante de un fondo cuya consistencia no es,
en definitiva, el contorno de la figura, sino el susurro de la imagen” (p. 80).

19
Maurice Blanchot, L’Entretien infini, París, Gallimard, 1969, p. 32 [trad. esp.: Maurice Blanchot, El
diálogo inconcluso, trad. Pierre de Place, Caracas, Monte Ávila, 1974].

26
“La consumación del deseo no está en una descarga final sino en más deseo aún, en la
ascensión de la imagen en su propio elemento y en su propia resonancia” (p. 81).

“ese «desastre oscuro que lleva la luz» del que dice Blanchot que «remplaza el silencio
ordinario, aquel al que le falta el habla por un silencio aparte, en separación, donde lo otro
es quien se anuncia callándose»20” (p. 82).

20
Maurice Blanchot, L’écriture du désastre, París, Gallimard, 1980, pp. 17 y 27 [trad. esp.: Maurice
Blanchot, La escritura del desastre, trad. Pierre de Place, Caracas, Monte Ávila, 1990, pp. 14 y 18].

27
Física de lo sensible
Pensar la imagen en la Edad Media
Emanuele Coccia

“En una de las más bellas enciclopedias del conocimiento compuestas en la Edad Media,
Speculum divinorum et quorundam naturalium, de Henri Bate” encontramos revelaciones
sorprendentes acerca de la imagen. A diferencia de cualquier aproximación moderna, la
imagen aparece “como un ser, incluso a veces como una modalidad de ser particular” (p.
87).

Un principio que se extrae del estudio de estos textos es que “existe una ontología de las
imágenes. La imagen es el ser de lo sensible, su propia existencia” (p. 87).

“Lo sensible, la imagen, no es una propiedad de las cosas, sino más bien un ser especial,
una esfera de la realidad diferente de otras esferas” (p. 87).

“Estudiar las imágenes es la tarea de una forma especial de ontología capaz de poner más
allá del ser de las cosas, otro género de ser, el ser de lo sensible” (p. 88).

“El gran problema para esta nueva ciencia de las imágenes, será precisamente la de la
diferencia entre el género del ser de las cosas, los objetos, y el de las imágenes. «La
diferencia entre el ser que llamamos real o corpóreo y el ser que llamamos espiritual e
intencional es bastante oscura», se quejó Jean Buridan en su comentario sobre el De anima
de Aristóteles” (p. 88).

Las imágenes constituyen entonces un tercer elemento entre cuerpo y mente. “El ser de las
imágenes, dice Averroes en uno de sus comentarios sobre Aristóteles, es algo intermedio
entre el ser de las cosas y el de las almas, entre los cuerpos y el espíritu: las formas que
existen fuera del alma tienen un ser puramente corpóreo, mientras que las formas que
existen en el alma tienen un ser puramente espiritual. El ser de las imágenes es necesario
precisamente por eso, continúa Averroes, porque constituye el único elemento que permite
que la naturaleza pase del dominio espiritual a lo corpóreo y viceversa” (p. 89).

Realiza una incursión acerca de la naturaleza de las imágenes, acerca de la génesis de las
imágenes que, como hemos visto, “no coincide con la génesis de cosas en sí mismas, ni
con la génesis del psiquismo como tal” (p. 89).

28
“La existencia de lo sensible no coincide con lo real, ya que la realidad como tal y el mundo
no son en sí mismos sensibles, pues ambos tienen que devenir” (p. 90)

De ello se deduce que “para que haya sensibilidad, para que haya sensación, «ha de ser
bajo la acción de un agente intermedio» (hôst’anagkaion ti einai metaxú, De anima 419a
20)” (p. 90). Existe pues un lugar intermedio, un medium, un espacio que permite a las
cosas volverse sensibles.

Del acontecimiento de verse reflejado en el espejo podemos concluir que “la imagen (lo
sensible) no es otra cosa que la existencia de una cosa fuera de su propio lugar” (p. 92). La
imagen por lo tanto define una forma de exterioridad. “El verdadero afuera son las imágenes
(esta es la lección que Lewis Carroll pudo extraer de los espejos: la imagen es el verdadero
afuera de cualquier cuerpo)” (p. 94).

“Sin embargo, la imagen no requiere de devenir ella misma otro cuerpo en tanto que es
capaz de vivir en la superficie de otras cosas” (p. 92). Las imágenes “viven sobre los
cuerpos, pero no se confunden con los cuerpos” (p. 95).

Como ya apuntábamos antes lo sensible, (esto es, la imagen) define así “un régimen de
existencia diferente tanto del régimen de los cuerpos como del régimen de los espíritus y las
almas” y “fundan lo que se llama ficción” (p. 93).

“Lo sensible no tiene sustancialidad alguna”. “Si no es una sustancia, no significa que sea
una simple nada”. “Algunos, explica Nicolás de Argentina en un capítulo muy hermoso de su
Summa, quieren que una imagen fuese una nada (nihil est absolute) (...). Ahora bien, el ser
de lo sensible, el ser imaginal no es una mera nada” (p. 96).

El mundo de las imágenes no puede ser ni el espacio de los objetos ni el espacio del sujeto.
Es necesario platenar pues la existencia de un tercer espacio. “El nombre que la física le da
a ese lugar es medium” (p. 97) (como podría ser aquí un espejo).

Un medio no se define por su naturaleza o materia sino por “su capacidad de acoger, dar
lugar a imágenes, de recibirlas, de manera inmaterial” (p. 97). [Reflexionar acerca de los
medios que existen hoy en día, es decir, las pantallas]. “La potencia de un medio es la
recepción” (p. 97).

29
Averroes quien ha producido la teoría de la recepción nos dice: “La recepción (...) es una
forma particular de pasión que no implica transformación” (p. 98). [Contrastar aquí aquello
de todo medio transforma lo que porta].

La facultad de recepción, libre de órganos y es que , según Averroes, “el receptor debe
estar libre de la naturaleza de la forma que recibe. Todo medio, todo receptor es, por tanto,
receptor solo gracias a su vacío ontológico, a la capacidad de no ser aquello que es capaz
de recibir” (p. 98).

“Todo cuerpo puede devenir en un medio para otra forma que exista fuera de él” (...) “Lo
sensible (la imagen) es lo que activa la potencia receptiva del medio, lo que la actualiza” (p.
99).

“Devenir sensible es sobre todo experimentar la multiplicación de la propia forma”. Así, “el
espejo no nos ha quitado nuestra forma, la ha multiplicado”. “Devenir imagen es, ante todo,
un ejercicio de dislocamiento, pero que implica una multiplicación de sí”. “La existencia de lo
sensible –la existencia de imágenes– multiplica incesantemente el mundo” (p. 100).

“En un magnífico texto juvenil, Merleau-Ponty había sugerido que es necesario «que se
vuelva a situar en un “hay” [il y a] previo [...] el suelo del mundo sensible»21. Este lugar
originario de lo sensible (el suelo de lo sensible) permanece para él y para toda la
fenomenología (...) «nuestro cuerpo; [...] este cuerpo actual que llamo mío, el centinela que
asiste silenciosamente a mis palabras y a mis actos»”. “«La percepción», admite
Merleau-Ponty, «solo existe en la medida en que alguien pueda percibirle»” (p. 101).

21
Maurice Merleau-Ponty, El ojo y el espíritu, trad. Jorge Romero Brest, Barcelona, Paidós, 1986
[1964], p. 11 [t.].

30
De la idolología. Heidegger y la arqueología de una ciencia olvidada
Emanuel Alloa

En este capítulo, Alloa ahonda en la palabra “ídolo”, palabra “vieja y arcaica” que “sirvió de
estandarte para tantas causas a lo largo de los siglos anteriores” (p. 107).

Así, se dispone a rastrear “en el seno de la historia occidental”, “los vestigios de una
disciplina (...) que tuvo por objeto la lógica interna del ídolo: la idolología” (p. 108). El autor
afirmará más adelante: “Una rehabilitación de esta idolología, ciencia ignorada (...) parece
entonces tan necesaria como imposible” (p. 114).

Esta disciplina será definida tardíamente en el siglo XIX como “la ciencia que se ocupa de
todos los fingimientos, simulacros y reificaciones reificaciones presentes en todas las
formas de creencia, no solamente religiosas”22. “No se necesita más que el corazón, escribe
Renouvier, para cosificar las sombras; el espíritu no deja de solidificar lo que casi no tiene
consistencia23” (p. 108).

“La célebre definición de ídolo propuesta por san Agustín en De vera religione, según la cual
este no es más que una sinécdoque donde la parte vale por el todo”. Esta definición
“corresponde más bien a la definición moderna de «fetichismo»” (p. 110).

El autor sostiene que “desde un punto de vista histórico, la estrategia de defensa de las
imágenes en Occidente (...) nunca fue más que una reacción a una ideología más antigua”.
Dicho de otro modo: “toda ciencia de las imágenes es ella misma tributaria de una ciencia
de los ídolos”. Así es como “la ortodoxia desarrolla una doctrina de las imágenes en
respuesta a una argumentación iconoclasta” (p. 113).

“Ya Hegel remarca que la argumentación idolológica desplegada por los enemigos de las
imágenes alude a la noción cristológica de homoousios: para los iconoclastas, la imagen en
realidad es sólo un ídolo, pues aspira a una coincidencia sin quedarse con lo que ella
representa24. Es en esta pretensión que reside la ubris profunda de toda imagen” (p. 114).

22
Charles Reouvier, Essais de critique générale [1854-1864], 4 vols., 2ª ed. ampliada, París, Bureau
de la critique philosophique, 1875, vol. I, p. 15.
23
Ibid., p. 96.
24
G.W.F. Hegel, Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte, Sämtliche Werke in zwanzig
Bänden, Stuttgart, 1971, vol. 11, p. 434.

31
Diferenciación entre ídolo y fetiche. Mientras que el fetiche “descansa sobre una operación
de parcialización”, es decir, “opera una catacresis que desplaza la atención del conjunto,
inalcanzable, hacia una parte que, en adelante, oficiará de representante, hacia una pars
pro toto que remite a la totalidad ausente”. La diferenciación se produce en este punto. “A
esta función de transferencia (...) el ídolo se sustrae; no remite a nada más que a una pura
presencia divina, inmanente a sí mismo, el ídolo pone en crisis la circulación del sentido” (p.
116).

En Au fond des images, Jean-Luc Nancy propone al respecto una reflexión valiosa: “el ídolo,
dice Nancy, es «una imagen que supuestamente vale por sí misma y no por lo que ella
representaría, una imagen que es de por sí una presencia divina»25” (p. 117).

“Lejos de ser una simple imagen, el ídolo (...) subvierte categorialmente cualquier imageidad
[imagéité] en la medida en que esta se limita a no ser sino lo que ella es” (p. 117).

“En su catacresis, el fetiche, a pesar de todo, continúa remitiendo a una totalidad de sentido
(...). El ídolo, al contrario, se limita a un ser-ahí puro y simple; es literalmente este «factum
brutum», esta pura Vorhandenheit inmanente a ella misma” (p. 130).

25
Jean-Luc Nancy, Au fond des images, París, Galilée, 2006, p. 63.

32
La ventana y la mashrabiya: una historia de la mirada entre Oriente y Occidente
Hans Belting

En este capítulo ahonda en la noción de la perspectiva y nos revela que está estrechamente
vinculada desde un principio a la idea de ventana (que sirve como metáfora y modelo).

Desautomatiza muchas de las nociones occidentales que se erigen como naturales y

universales y revela así el entramado cultural que hay detrás del concepto de perspectiva.
En este sentido, “siempre se le atribuyó al mirar a través de la ventana la llamada
perspectiva naturalis, como si fuera algo natural contemplar el mundo desde una ventana”
(p. 132).

“En la ventana se decide la relación con el mundo. En su libro sobre Leibniz, Gilles Deleuze
habla sobre aquella scission o «división» [Spaltung] entre el adentro y el afuera, que ha
determinado tan fuertemente el pensamiento occidental26” (p. 133)

El cuadro como “ventana simbólica” que supone la “presencia de un sujeto que arroja al
mundo una mirada centrada” (p. 133).

Lo interior representa desde la modernidad el lugar simbólico de un sujeto, mientras que el

mundo exterior solo es alcanzable en la mirada. Dicho de otro modo “El adentro era el lugar
del sujeto, el afuera el lugar del mundo, del cual el yo se recogía para observarlo. En la
cultura occidental, esta experiencia del habitar marcó de forma fundamental la experiencia
de sí mismo del sujeto” (p. 134). Todo ello nos revela las premisas que han predominado y
bajo las cuales la mirada ha sido organizada y controlada socialmente.

Mientras que ventana y mirada son indisociables en la cultura occidental, esta vinculación
no se da en la cultura árabe. Se pone el acento en “la ventana como pantalla de luz en lugar
de la ventana como apertura” (p. 149).

Se invierte la dirección entre adentro y afuera. La celosía permite liberar la luz para
devolverle su verdadera naturaleza. En el Islam se puede entender la luz como una forma
simbólica. Así, la ventana “que solo sirve para iluminar el interior, limpia la mirada de toda
imagen y la dirige al lugar de la pura luz” (p. 152).

26
Gilles Deleuze, Le Pli. Leibniz et le Baroque, París, Minuit, 1988, pp. 38 y ss. [trad. esp.: Gilles
Deleuze, El pliegue. Leibniz y el Barroco, trad. José Vázquez y Umbelina Larraceleta, Barcelona,
Paidós, 1998, pp. 42 y ss.].

33
Al investigar la perspectiva como una forma cultural o simbólica se deduce que, en
definitiva, la “perspectiva es una convención y descansa sobre una construcción” (p. 147).

La exigencia de tener siempre presente el “no tomar a la cultura occidental por universal” (p.
154).

Detrás de estas nociones, “se yerguen distintas imágenes del mundo, que le asignan
distintos roles al sujeto. En un caso, es activo en la mirada, mientras que en el otro
experimenta la luz –y, por lo tanto, una potencia sobrehumana– como un espectáculo
cósmico” (p. 154).

34
Manos pensantes
Reflexiones sobre el arte de la imagen en las ciencias naturales
Horst Bredekamp

En este capítulo analiza cómo la imagen y, en concreto, el dibujo, ha sido decisivo para
acompañar el pensamiento. Tanto es así que Ludovico Cigoli llega a afirmar que «un
matemática, no importa qué tan grande sea, sin la habilidad de dibujar es no solo medio
matemático, sino también un hombre sin ojos». “Para Cigoli, el registro adecuado de la
realidad no está condicionado solo por su recepción, sino también por su reproducción y (...)
construcción” En definitiva “ver y dibujar son” para él “los fundamentos del conocimiento” (p.
163).

La imagen deviene el medio del pensamiento en tanto que permite expresar la esencia de
las cosas. Darwin, por ejemplo, mediante el diagrama del coral encontró un modelo que le
posibilitó “metaforizar en una sola mirada” toda su teoría.

El dibujo y la imagen alcanzan, como ningún otro medio, los movimientos del pensamiento.
“El dibujo encarna, como primera huella del cuerpo en el papel, el pensamiento en su más
alta inmediatez” (p. 177). La imagen está dotada de una complejidad intransferible.

En relación a la digitalización, el autor anima a convivir con el dibujo, ambos procedimientos

deben “actuar en un ensamblaje que los fortalezca mutuamente, para desplegar toda la
potencia de la fuerza de la imaginación” (p. 178).

35
¿Qué quieren realmente las imágenes?
W.J.T. Mitchell

En este ensayo Mitchell se desmarca de las tendencias dominantes que se preguntan por
las imágenes. La mayoría de los trabajos dedicados a la cultura visual suelen proferir
preguntas interpretativas y retóricas, es decir, “lo que significan las imágenes y lo que
hacen, el modo en que se comunican en tanto signos y símbolos” (p. 179).
Mitchell propone “cuestionar a las imágenes con respecto a sus deseos, en lugar de
mirarlas simplemente como vehículos de significado o instrumentos de poder” (p. 189).

El autor pone en el centro la cuestión del deseo de las imágenes en sí mismas y se

interroga, en una suerte de experimento del pensamiento, ¿qué es lo que las imágenes
quieren? Esta pregunta invoca y se hace eco de “la investigación sobre el deseo por lo
abyecto o el otro, la minoría o la subalternidad que ha sido fundamental para el desarrollo
de los estudios modernos sobre género, sexualidad…” (p. 180). Se pondría la atención en el
estatus subalterno de las imágenes. Ciertamente, tiene lugar un desplazamiento: “del poder
al deseo, del modelo de poder dominante (...), al modelo del subalterno que debe ser
interrogado o, mejor, invitado a hablar” (p. 186).

Las imágenes tienen un ser extraño, como si fueran objetos subjetivizados, animados. Se
trata a las imágenes como si éstas “tuviesen sentimientos, voluntad, conciencia, agencia y
deseo” (p. 183).

En efecto, en los estudios contemporáneos de cultura visual reina esta idea de que las
imágenes tienen un poder propio. La idea de un animismo de las imágenes “se encuentra
tan viva en el mundo moderno como antes lo estuvo en las sociedades tradicionales”.
Habría que preguntarse entonces “¿Cómo las actitudes tradicionales frente a las imágenes
–idolatría, fetichismo y totemismo– son recolocadas en la sociedad moderna?”. “¿Será que
las imágenes son el terreno donde se libran disputas políticas, el lugar donde se pueda
articular una nueva ética?” (p. 184).

Se suele acusar a las imágenes de un vil poder, como si tuvieran agencia, en tanto que se
consideran ellas mismas agentes de daño, de violencia y manipulación (como la
pornografía, la discriminación racista, los videojuegos y la violencia juvenil…). Sin embargo,
es preciso desenmascarar que las imágenes sirve la mayoría de veces como chivos
expiatorios icónicos que desvían la atención a los verdaderos instrumentos de violencia.

36
En efecto, la construcción del estereotipo racista no es un simple ejercicio de la imagen
como técnica de dominación. “La violencia ocular del racismo parte en dos a su objeto de
interés, volviéndolo simultáneamente hipervisible e invisible; un objeto de «abominación» y
«adoración» en palabras de Fanon27. Abominación y adoración son precisamente los
términos empleados en la Biblia para condenar la idolatría” (p. 186). Es al mismo tiempo
despreciado y adorado, vilipendiado y temido como una fuerza desconocida y sobrenatural.

El historiador e intelectual Martin Jay considera a los propios «ojos» “como algo
constantemente «abatido» en la cultura occidental, y a la visión reiteradamente
«denigrada»28” (p. 187).

En este punto y, estableciendo una relación de las imágenes como mujeres, el autor
introduce una narración que me parece interesante. “Chaucer pone en escena una narrativa
en torno a la pregunta: «¿Qué es lo que más desean las mujeres?». Esta pregunta es
planteada a un caballero condenado por violar a una dama de la corte, y al que se le ha
concedido el aplazamiento de un año en su pena de muerte para que vaya en busca de la
respuesta correcta. En caso de que regrese con la respuetsa equivocada, la sentencia de
muerte será ejecutada. El caballero recibe muchas respuestas erradas de las mujeres a las
que entrevista: dinero, reputación, amor, belleza, ropas finas, placeres en la cama, muchos
admiradores. Pero la respuesta correcta resulta ser maistrye, un complejo término del inglés
medieval que refiere a la ambigüedad entre dominio [mastery] por derecho o consentimiento
y el poder que lleva a una fuerza o astucia superior. La moral oficial del cuento de Chaucer
es que el dominio consensuado, otorgado libremente, es mejor, pero el narrador del cuento,
la cínica y terrenal esposa de Bath, sabe que lo que las mujeres quieren (es decir, echan en
falta) es poder, y que lo tomarán de cualquier forma en que lo puedan conseguir” (p. 188).

Mitchell sugiere que las imágenes quieren “ejercer algún dominio (maistrye) sobre el
espectador” (p. 188).

Lanza esta pregunta que sería interesante indagar más en ella: “¿Que quería decir
Wittgenstein en sus frecuentes referencias a ciertas penetrantes metáforas filosóficas
descritas como «imágenes raras [queer]»?” (p. 189).

27
Fanon, Black Skin White Masks, p. 8 [trad. esp.: Fanon, Piel negra, máscaras blancas, p. 42].
28
Ver Martin Jay, Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth Century French Thought,
Berkeley, University of California Press, 1993 [trad. esp.: Martin Jay, Ojos abatidos. La denigración de
la visión en el pensamiento francés del siglo XX, trad. Francisco López Martín, Madrid, Akal, 2008].

37
El objetivo inmediato de la imagen “se parece a una versión del efecto Medusa: ella
interpela al espectador verbalmente e intenta paralizarlo con su penetrante mirada” (p. 189).

“Tal como afirma Lacan, el deseo que la imagen despierta en nuestra mirada es
exactamente aquello que no se puede mostrar. Esta impotencia es lo que le confiere su
poder específico” (p. 195).

La desaparición del objeto de deseo visual en una imagen es a veces el elemento

característico de la producción de espectadores, como en las miniaturas bizantinas del siglo
XI (ejemplo de un manuscrito gastado por los besos de los fieles). “Estos son los
espectadores que seguirán el consejo de Juan de Damasco «de acoger [a ls imágenes] con
los ojos, los labios, el corazón»” (p. 195). Aquí, “la desfiguración de la imagen no es una
profanación, sino un signo de devoción” (p. 196).

Reflexión acerca de las pinturas abstractas: “Las pinturas abstractas son imágenes que no
quieren ser imágenes, que desean ser liberadas de tener que volverse imágenes. Pero el
deseo de no mostrar deseo es, como nos recuerda Lacan, también una forma de deseo” (p.
198).

En resumen, en este capítulo Mitchell se interroga ¿qué quieren las imágenes? Primero, se
distancia de las cuestiones sobre el significado y el poder de las imágenes para
aproximarse a la cuestión del deseo. Se produce así un dislocamiento del que se
desprenden dos conclusiones: “consentir la ficción constitutiva de las imágenes como seres
«animados», cuasi agentes” y, por otro lado, “conceptualizar a las imágenes no como
sujetos soberanos o espíritus incorpóreos sino como subalternos cuyos cuerpos son
marcados con el estigma de la diferencia, y que funcinoan tanto como «mediadores», y
como chivos expiatorios en el campo social de la visualdiad humana” (p. 201).

Y es que la visión “es tan importante como el lenguaje en la mediación de relaciones

sociales” y, sin embargo, “no es reductible al lenguaje, al «signo» o al discurso”. Las
imagenes pues, “quieren los mismos derechos del lenguaje, así como no ser simplemente
transformadas en lenguaje”. “No quieren ni ser igualadas en una «historia de las imágenes»
ni elevadas a la «historia del arte», sino ser consideradas como complejas individualidades
ocupando posiciones de sujeto e identidades múltiples”. “Otro modo de formular este
problema sería afirmar que las imágenes no quieren ser reducidas a los términos de una
lingüística sistemática fundada en el sujeto cartesiano unitario, pero pueden estar abiertas a
la «poética de la enunciación» que Julia Kristeva transfirió tan brillantemente de la literatura

38
a las artes visuales en su clásico libro Desire in Language (Nueva York, Columbia University
Press, 1980” (p. 203).

“Lo que las imágenes quieren, por tanto, no es ser interpretadas, decodificadas, adoradas,
rotas, expuestas o desmitificadas por sus espectadores, como tampoco encantarlos. Ni
siquiera pueden desear comentaristas bienintencionados, que creen que la humanidad es el
mejor elogio que se les puede ofrecer, otorgándoles subjetividad”. “Lo que las imágenes
quieren, en última instancia, es simplemente que se les pregunte qué quieren, teniendo en
cuenta que la respuesta muy bien pueda ser «nada»” (p. 203).

39
¿Quieren vivir realmente las imágenes?
Jacques Rancière

Tom Mitchell forja la experiencia «pictorial turn» en respuesta al «linguistic turn», que
afirmaba la primacía de lo ​«lingüístico». El privilegio de la palabra y la descualificación de la
imagen. Esta expresión última era portadora de múltiples significaciones más o menos
contradictorias. Por un lado significaba “quitarle a la imagen su consistencia sensible,
reducirla a su sentido, es decir, a las fuerzas que manipulaban el lenguaje”. Y, por otro lado,
significaba “denunciar su solidez, sustraer el pensamiento a la consistencia del imaginario
que corporizaba y enmascaraba el trabajo primero de la escritura o la manera en que lo
simbólico tiene efecto en lo real” (p. 205).

“La doble denuncia de la consistencia y de la inconsistencia de las imágenes podía

resolverse en una misma «iconoclasia» teórica, en la que la fe marxista en la inversión del
mundo invertido se apoyaba en una visión platónica de la separación entre el mundo
sensible de las apariencias visibles y el mundo inteligible al que se accede solamente por el
ejercicio dialéctico” (p. 205).

“Las imágenes no eran nada –sólo los simulacros sin vida– y eran todo: la realidad de la
vida alienada” (p. 206).

Es por ello que hablar de «pictorial turn» es hacer, entonces dos cosas en una: “criticar la
metafísica que sostiene al «linguistic turn»; y, además, constatar el agotamiento de esta
metafísica, un agotamiento que se manifiesta bajo una doble faz” (p. 206).

“(...) la iconoclasia teórica se torna vana, deviene la demostración nihilista del engaño de un
mundo en el cual, dado que todo es imagen, la denuncia de las imágenes es privada de
toda eficacia. Es este desencanto el que resume el concepto baudrillardiano de la
obscenidad de un mundo de la comunicación generalizada, en donde lo real no se separa
de su apariencia”. Por otro lado, “asistimos a una recualificación –positiva o negativa– de las
imágenes, una reafirmación de su consistencia propia” (p. 206).

En definitiva, visiones simplistas de la imagen “como apariencia inconsistente o realidad

maléfica” (p. 208).

«Pictorial turn» “designaría un giro histórico efectivo, una mutación en el modo de presencia
de las mismas imágenes; (...) una venganza ejercida por las nuevas potencias de la imagen

40
contra todos aquellos que negaban sus poderes”. Así, Tom Mitchell opta por responder “a
una cierta crítica de las imágenes, aquella que declara su inconsistencia: la que ayer las
reducía a no ser más que un vehículo de mensajes engañosos; la que hoy las llama
desaparecidas en el flujo de la comunicación, la que no está hecha, en última instancia, más
que de cifras” (p. 208).

“Rehabilitar las imágenes, para Tom Mitchell, es insistir en su vitalidad. Las imágenes no
son reflejos, sombras, artificios, son seres vivos, es decir, organismos dotados de deseo”.
“Esta formulación es evidentemente problemática”. “Su mundo de imágenes no es un
mundo de mensajes genéticos codificados, es un tejido vivo que revela, cómo las imágenes
de Deleuze, una historia natural” (p. 209).

“El «pictorial turn» se puede describir, entonces, como un retorno de lo reprimido. Pero lo
que vuelve (...) es una vida orgánica, individual. Pero hay dos grandes formas de pensar
esta individualidad: una es la del cuerpo orgánico estructurado por una lógica de la
carencia; la otra es aquella del virus proliferante”. “La vida que Tom Mitchell reivindica para
las imágenes oscila entre estos dos polos”. “La voluntad que le atribuye fluctúa de igual
manera entre la expresión de una falta y de un deseo y la afirmación schopenhaueriana de
una vida que prolifera sin finalidad. En un polo, hay una vida que se prueba por su falta
misma de vida: la imágene está viva porque precisamente carece de vida” (p. 209).

“De manera que el «pictorial turn» no es tanto un giro visual [imagier] del pensamiento
contemporáneo como un retorno dialéctico de la máquina que transforma las imágenes y la
vida en lenguaje codificado. La máquina que quiere producir vida artificialmente produce, de
hecho, una nueva especie de imágenes que define una potencia nueva de la vida, de una
vida que no se deja separar de sus imágenes y de sus monstruos, de sus enfermedades y
de sus mitologías. Ésta es en el fondo la tesis de Tom Mitchell” (p. 210).

Mitchell identifica una posmodernidad “en la que el supuesto reino de la máquina

comunicacional produce, al contrario de las expectativas y de los estereotipos, una nueva
exuberancia de las imágenes como formas de vida” (p. 211).

Según esta misma lógica, las formas de la negación y de la destrucción de las imágenes
devienen pruebas de su potencia vital reforzada”. “Denunciar la potencia de las imágenes
es lo mismo que negarla: para él, los dos actos expresan la misma ansiedad frente a su
potencia, el mismo reconocimiento de esa potencia”. “(...) testimonian ambos la fuerza de lo
que niegan” (p. 211).

41
Este encuentro de los extremos ha tenido en nuestra historia reciente, una escena
privilegiada, a la que Tom Mitchell se refiere muy naturalmente: la del colapso de las torres
del World Trade Center. El análisis ofrecido por Baudrillard sobre este tema en el que
“rechazaba la opinión de que la caída de las torres fuese un retorno de lo real, desmintiendo
la validez de sus tesis. Remarcaba, por el contrario, la indisociabilidad entre el evento y la
difusión de su imagen: la realidad no parecía desmentir la ficción ya que de ella había
absorbido la energía, pues ella misma se había convertido en ficción” (p. 212).

Tom Mitchell invierte el argumento de la equivalencia entre imagen y realidad. “Es la

destrucción de las imágenes como símbolos de una potencia, la realidad de esta
denominación encarnada en su imagen. Para los terroristas, las torres eran la imagen
viviente e insoportable de la potencia americana” (p. 212).

Pero, ¿no hay equívoco en la idea misma de la «living image»? Transformar el símbolo en
«imagen viviente» es, en un sentido, atribuir demasiado a la imagen.

“Es desde luego innegable la dimensión antropológica de las imágenes. Los historiadores
de las imágenes, desde Aby Warburg a Hans Belting, nos obligan a recordar que los objetos
que admiramos como «obras de arte» fueron, en primer lugar, objetos que servían a
funciones rituales, la expresión de inquietudes o las herramientas de prácticas exorcistas”
(p. 213).

La imagen consistente, para Mitchell, es precisamente aquella que es, a la vez, face y side
para la mirada, aquella que la acoge y la rechaza al mismo tiempo. De esta tensión de los
opuestos, un autor del siglo de Chardin, Schiller, elaboró el criterio mismo de la belleza, es
decir, de esta «libre apariencia» que permite el «libre juego» de la mirada” (p. 214).

“No hacer nada, esa es la virtud paradojal, la virtud indisolublemente estética y política de
las imágenes” (p. 214).

“Dar a las imágenes su consistencia propia es justamente darles la consistencia de

cuasi-cuerpos, que son más que ilusiones y menos que organismos vivos. Ante la pregunta
«¿Qué quieren las imágenes?», es necesario –nos dice Tom Mitchell– arriesgarse a que la
respuesta sea «nothing at all»29.” (p. 216)

29
W.J.T. Mitchell, What do pictures want?, p. 48 [trad. esp.: W.J.T. Mitchell, ¿QUé quieren las
imágenes?, p. 75].

42
En efecto, posiblemente las imágenes no quieren nada excepto que las dejen tranquilas,
que no las obliguen a estar vivas”. “O para decirlo de otra forma, son los fabricantes de
imágenes los que quieren hacer algo con ellas” (p. 217).

“Sin duda necesitamos salir de esta dicotomía para pensar la naturaleza y las metamorfosis
de estos cuasi-cuerpos que son las imágenes. «Las imágenes quieren igualdad de
derechos con el lenguaje, no ser reducidas a lenguaje, al ‘signo’ o al discurso. No quieren ni
ser niveladas hacia la ‘historia de las imágenes’ ni a la ‘historia del arte’, sino ser vistas
como individuos complejos ocupando múltiples identidades y sujetos»30. (...)” (p. 217).

30
Ibid,m p. 47 [trad. esp.: Ibid., p. 74].

43
Devolver una imagen
Georges Didi-Huberman

“Las preguntas más ingenuas ocultan, a menudo, todos los recursos para probar la
verdadera complejidad de las cosas. Sigue siendo el «pensamiento obtuso» el que ha
resultado ser el más favorable –según una idea de Walter Benjamin al comentar la
pedagogía paradojal de Bertolt Brecht en sus montajes épicos31–, para reivindicar una visión
dialéctica, más sutil, de estas cosas complejas que son las imágenes” (p. 221).

“En su antiguo sentido, vinculado a la antropología política del mundo romano de la época
de la República, la imago (...) plantea inmediatamente la cuestión de su captura y la de su
restitución” (p. 221).

“En su artículo sobre «La política en la era de las imágenes técnicas», Vilém Flusser
describe la situación de la siguiente manera: «Antiguamente, la información se publicaba en
el espacio público y las personas tenían que abandonar sus hogares para tener acceso a
ella [...]. Eran, de todos modos, “políticamente comprometidas”. Hoy la información se
transmite directamente del espacio privado al privado y las personas tienen que quedarse
en casa para acceder a ella. [...] Se someten a una “desconexión política”, porque el
espacio público, el foro, ya no es útil. En este sentido, se afirma que “lo político” ha muerto y
que la historia lleva a la poshistoria, donde nada progresa y donde, simplemente, nada
sucede32»” (p. 222).

“¿Qué hacer para restituir algo a la esfera pública más allá de los límites impuestos por este
dispositivo? Es necesario instituir los restos: tomar de las instituciones lo que no quieren
mostrar –lo residual, lo rechazado, las imágenes olvidadas o censuradas– para devolverlo a
los que tienen derecho, es decir, al «público», a la comunidad de ciudadanos. Esto es
exactamente lo que hace Harun Farocki cuando nos muestra, en sus filmes o en sus
instalaciones, conjuntos de imágenes que, inicialmente, no estaban destinadas a hacerse
públicas.
Por ejemplo: en Ein Bild [Una imagen], de 1983, asistimos a la lenta fabricación –tan
aburrida en tiempo real como cualquier proceso artesanal visto desde afuera–, de una
imagen erótica para la revista Playboy; en Videogramme einer Revolution [Videogramas de

31
Cf. Walter Benjamin, «Le Roman de quat’sous de Brecht» (1935), Essais sur Brecht, trad. P.
Ivernel, París, La fabrique, 2003, pp. 72-73 [trad. esp.: Walter Benjamin, «La novela de cuatro
cuartos, de Brecht», Tentativas sobre Brecht, trad. Jesús Aguirre, Madrid, Taurus, 1998, pp. 103-114].
32
Vilém Flusser, «Le politique à l’âge des images techniques», La Civilisation des médias, trad. C.
Maillard, Belval, Circé, 2006 [1990], pp. 122-123.

44
una revolución], de 1992, tenemos acceso a la inversión política de las imágenes e el
contexto mismo de la televisión estatal, durante los eventos de Rumania en 1989; en
Gefängnisbilder [Imágenes de prisión], de 2000, vemos imágenes que, normalmente, nunca
deberían haber salido de los archivos de ciertas cárceles estadounidenses; en Die Schópfer
der Einkausfswelten [Los creadores de los mundos del shopping], de 2001, nos
sorprendemos con decisiones publicitarias destinadas a instrumentalizarnos por el espacio
mismo de nuestro supermercado; finalmente, en Immersion [Inmersión], de 2009, Farocki
nos da los medios para tomar posición sobre ciertas técnicas militares de ​«terapia psíquica»
diseñadas con precisión para que nunca podamos evaluarlas, ya sea que las soportemos o
que las ignoremos” (p. 223).

“A menudo se le cuestiona a Harun Farocki sobre su forma de tomar, de obtener, de

manipular estas «imágenes operativas» del mundo científico, comercial, deportivo, político o
militar. «De dónde sacas estos materiales?», se le pregunta. Y responde –con malicia, con
un humor siempre acompañado de precisión y eficiencia–: «No tengo derecho a decirlo. Si
lo tuviese, te lo diría…»33” (p. 224).

“Generalmente cuenta a menudo con que las imágenes que le interesan para su propósitos
aparezcan, a modo de material, sin interés para quienes las poseen. Obviamente es su
reensamblaje lo que las hace verdaderamente explosivas: es decir, en su forma de restituir”
(p. 224).

“Los montajes de Harun Farocki, por lo tanto, tienen muy poco que ver con los
procedimientos de desvío [détournement] utilizados en el pasado por los situacionistas (...).
Su gesto político no es un desvío, sino una inversión de puntos de vista, una forma de
operar dialécticamente y no solo «derivante», por así decirlo” (p. 224).

“La estrategia de Harun Farocki es exactamente la inversa: no es la cuestión de los bienes,

ni siquiera la del arte como tal, lo que preside su decisión de tomar, aquí o allá, las
imágenes que le interesan. Lo que busca es, precisamente, la desaparición del copyright en
el campo de los archivos visuales de la historia. (...) no toma conocimiento más que para
dar a conocer: devolver las imágenes a quien corresponde, esto es, al dominio público. Para
emanciparse, en suma” (p. 225).

33
Harun Farocki, «Bilderschatz (extraits)», Harun Farocki, Reconnaître et poursuivre, trad. M. Rival y
B. Vilgrain, Courbevoie, Théâtre Typographique, 2002 [1999], p. 97.

45
“La gran virtud de este razonamiento es mantener el acto de restitución fuera de cualquier
atribución a tal o cual cosa: restituir no es atribuir algo a alguien para que lo anexe y
presuma de un derecho privado sobre él. La restitución no implica ni anexión, ni adquisición
de una propiedad. Tan pronto como algo se posee, ya no se restituye” (p. 227).

“no se puede formular el concepto estético de «restitución» sin interrogar, en algún

momento, la ética de la deuda y el don. Si tuviéramos que encontrar algunas palabras más
humildes para establecer la relación entre estas grandes preguntas filosóficas y el
sentimiento particular suscitado por las obras de Harun Farocki, me gustaría hablar
espontáneamente aquí en los simples términos de generosidad y modestia. Generosidad de
la restitución: restituir es dar antes de cualquier intercambio (...). Es dar sin restricciones, sin
restos, sin intereses, sin capital, sin proceso de apropiación o expropiación34. (...) Es dar sin
deber, incluso si ese don «da, requiere y exige tiempo»35. Es dar más de lo que parecía ser
prometido, según una fórmula kantiana” (p. 229).

Sobre Farocki: “sin jamás crear primeros planos enfáticos u ostentosos (...). Actúa
pacientemente, sin efecto de estilo (...)”. “No hay ninguna contradicción, en Derrida, al
hablar del don como «evento irruptivo» y luego especificar que, «para que haya don, es
preciso que el don no aparezca siquiera, que no sea percibido como don»36 (p. 230).

Esta modestia es el resultado de “una posición de conocimiento: Farocki definitivamente

suscribe el hecho de que las imágenes constituyen un bien común. Lo que nos restituye lo
toma de ciertas instituciones que intentan –de acuerdo con evidentes estrategias de poder–
apropiárselo y, cuando nos lo devuelve, sabe que se lo está devolviendo a quien
corresponde. Él no es sino el intermediario [passeur] (aunque se trata de un gran trabajo, ya
que se necesita, para «hacer cruzar», que él mismo pase a través de la malla de una red de
control muy ajustada)” (p. 230).

“El don de las imágenes que Harun Farocki nos hace tendría que ver con lo que Giorgio
Agamben llama profanación. Farocki ciertamente no juega con las imágenes que muestra y
que remonta en sus películas e instalaciones. Por el contrario, muestra por ellas un respeto
ejemplar (respeta al máximo, para demostrarlos lo mejor posible, sus modos de

34
Jacques Derrida, Marges – De la philosophie, París, Minuit, 1972, p. 27 [trad. esp.: Jacques
Derrida, Márgenes de la filosofía, trad. Carmen González Marín, Madrid, Cátedra, 1994, p. 21].
35
Jacques Derrida, Donner le temps, 1. La fausse monnaie, París, Galilée, 1991, pp. 59-60 y 94 [trad.
esp.: Jacques Derrida, Dar el tiempo. I. La moneda falsa, trad. Cristina de Peretti, Barcelona, Paidós,
1995, p. 47].
36
Derrida, Donner le temps, p. 29 [trad. esp.: Derrida, Donar el tiempo, p. 25].

46
funcionamiento). Pero este respeto es profanación en el sentido preciso que Agamben le
restituye: «Y si consagrar (sacrare) era el término que designaba la salida de las cosas de la
esfera del derecho humano, profanar significaba por el contrario restituirlos al libre uso de
los hombres»37. La profanación, en este sentido, sería –y en la medida de la manipulación
que Farocki lleva a cabo sobre las imágenes que desmonta– y vuelve a montar, «un
contagio profano, un tocar que desencanta y restituye al uso lo que lo sagrado había
separado y petrificado»38. Así es como Farocki «profana» las estrategias visuales del
comercio internacional o de la industria militar contemporánea: intenta, mediante un
reensamblaje interpuesto, «abolir y eliminar las separaciones [para nosotros]», con el fin de
«aprender a hacer de ellas un nuevo uso, a jugar con ellas»39. Es así com la vida en prisión
o la forma de librar la guerra devendrá verdaderamente nuestro asunto de todos. No
debería sorprender que Giorgio Agamben le haya dado a su hermoso «Elogio de la
profanación» una conclusión explícitamente política para los tiempos que corren: «La
profanación de lo improfanable es la tarea política de la generación que viene»40” (p. 231).

Advierte del riesgo de la desterritorialización de imágenes al museo. “(...) nos arriesgamos

entonces, a no ver en estas imágenes para destruir más que imágenes para seducir a un
público culto que verá allí, de ahora en adelante, cualquier cosa como arte conceptual” (p.
234).

Y es que “Farocki no es un fabricante de gabinetes de curiosidades [merveilles], sino un

investigador de documentos técnicos que reúne en la forma de un atlas en movimiento, a fin
de volverlos legibles y combatir la violencia del mundo que los hizo posibles. Toda la
cuestión (...) es no dejar que se disuelva –que se sublime– la ira en la forma” (p. 234).

En La parte maldita, Georges Bataille, juzgó así los límites fundamentales que el mundo
capitalista, a diferencia del mundo comunista, asignó a la «soberanía del artista»: «En la
sociedad soviética, el escritor o el artista están al servicio de dirigentes [...] El mundo
burgués, que de una manera fundamental está todavía más cerrado que el comunista a la
soberanía decisiva, ciertamente acoge al escritor o al artista soberano, pero a condición de
no reconocerlo»41” (p. 235).

37
Giorgio Agamben, Porfanations, trad. M. Rueff, París, Payot et Rivages, 2005, p. 91 [trad. esp.:
Giorgio Agamben Profanaciones, trad. Flavia Costa y Edgardo Castro, Buenos Aires, Adriana
Hidalgo, 2005, p. 97].
38
Ibid., p. 93 [trad. esp.: Ibid., p. 99].
39
Ibid., p. 110 [trad. esp.: Ibid., p. 113].
40
Ibid., p. 117 [trad. esp.: Ibid., p. 119].
41
Georges Bataille, La Part maudite, III. La Souveraineté (1953-1956), Oeuvres complètes, VIII,
París, Gallimard, 1976, p. 439 [trad. esp.: Georges Bataille, «La parte maldita, III. La soberanía,

47
“un buen montaje interrumpe el curso normal de las cosas” (p. 236).

Sobre Robert Bresson. Aprecia en el autor de «unir cosas de forma inesperada, deducir
similitudes y relaciones a partir de movimientos»42. Describe Un condenado a muerte se
escapa [Un condamné d’mort s’est échappé] como un verdadero documental sobre el
trabajo de inventar pequeñas respuestas técnicas –las «máquinas de guerra» según
Deleuze y Guattari– ante el cierre opresivo de las «máquina de estado»: «[El] prisionero
transforma los objetos de su celda en herramientas para la fuga (...)43 ».

“Tal ha sido el precio «artístico» a pagar por las imágenes del mundo y las inscripciones de
guerra que nos fueron devueltas. Restituidas. No como lugares comunes –que sus
ensamblajes desmontan o deconstruyen–, sino como lugares de lo común” (p. 244).

Cuarta parte», Lo que entiendo por soberanía, trad. Pilar Sánchez Orozco y Antonio Campillo,
Barcelona, Paidós, 1996, p. 115]
42
Harun Farocki, «Bresson, un styliste», Reconnaïtre et poursuivre, pp. 75-76 [trad. esp.: Harun
Farocki, «Bresson, un estilista», Desconfiar de las imágenes, trad. Julia Giser, Buenos Aires, Caja
Negra, 2013, p. 104].
43
Ibid., p. 77 [trad. esp.: Ibid., p. 104].

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