Título: Las Falenas

Las falenas eran quienes escuchaban a Aby Warburg durante sus brotes de locura, mariposas.
Criaturas aladas, percibidas bajo su “estética”, su apariencia en el revoloteo frenético que supone
su corta vida, nada más, para los humanos. ¿Qué podría aprender, el inspector de la verdad de una
mariposa? Nada. No al menos lo que esté buscando. La fragilidad de las mariposas recubre su
encanto, la delicadeza que las formas conservan por un instante. Instante que es imposible de
prolongar con la disección de sus partes, con el estudio de sus texturas, pues bien, ese instante de
fragilidad, donde la mariposa se viste del encanto de su revelación, ha sido profanado. El
espectáculo yace en su vuelo, en cuanto extiende sus alas, solo por un momento mientras se va.
Siguiendo a Didi Huberman, vemos que esta referencia a las mariposas se comporta como la
imagen, aquella de los museos y de los álbumes familiares, que no nos busca, no nos reclama nada
de su existencia, se revela a la luz de la vela no a la voluntad del espectador, busca esta luz y se
quema, de un vistazo cuya duración puede variar, prolongarse mucho hasta finalmente corroborar
su existencia. Esta es la imagen, es parte de las cenizas que escinden la memoria hoy, la amplifican
hasta reventar los tímpanos o la silencia definitivamente, derivadas de una existencia milagrosa,
de una aparición equivalente al baile de la mariposa.

La imagen está ardiendo, hacer historia es conocer esta condición de la materia, es observar al
interior de la heterogeneidad del archivo, pues bien, así como la imagen inscribe su milagro en
cuanto aparece, requiere del espacio que la salvaguarde. El archivo, es un espacio lagunar, la
construcción de un archivo es producto de las contingencias de su gestación, no preserva bajo la
clarividencia de la verdad, sino bajo la barbarie de la cultura –como bien lo explico Benjamin-. De
este modo, hacer un trabajo de archivo implica tender puentes que sostengan los flequillos
olvidados o censurados de los documentos, no se referencian, no es suficiente la
contemporaneidad. El trabajo del archivo es anacrónico, heterogéneo, lagunar. Didi Huberman,
nos invita al trabajo de Benjamin, a saber, el montaje. Esta es finalmente la esencia de la
exposición: entender dentro de esta construcción de documentos archivados por conciencia, un
pelaje lacio, al que deberá contestársele con una historia a “contrapelo”. Esta historia, es la
manifestación de los intersticios mudos que anudan las deformaciones de la información 1.

El montaje, en palabras de Huberman “hace visibles los restos que sobrevivieron, los
anacronismos, los encuentros de temporalidades contradictorias que afectan a cada objeto, a cada
acontecimiento, a cada persona, cada gesto… el historiador renuncia a contar “una historia” pero,
al hacerlo, consigue demostrar que la historia no deja de estar acompañada de todas las

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La información como afirma Deleuze, no tiene nada que hacer con el arte, sólo en cuanto resiste, esto es,
“sabe ver “en aquello que sucede” el acontecimiento.”32
complejidades del tiempo…”2. De modo que el montaje supone un orden, una adecuación en el
espacio, de capturas de tiempo. De forma distinta a la del archivo, sin embargo, resultante de un
trabajo semejante. Pero más aún, constituye una “manera de acercar tiempos, de situar una
multiplicidad de temporalidades en un único flujo temporal” 3. Esta compenetración de
temporalidades está determinada por la fragmentación de imágenes, que trabajan desplegadas de
un eje, de una vértebra de tiempo completo, de esta forma, los instantes pueden prolongarse,
acelerarse, diferenciarse o hacerse equivalentes, el tiempo del cine permite su repetición.

La repetición es propia de la técnica que emplea y el soporte que la proyecta, el cine, permite que
el relato recorra serpenteante la representación, las unidades narrativas entendidas no sólo como
el tejido verbal de la trama, sino como los signos de un mensaje, que bien podría reemplazarse en
alguno de estos fragmentos y ornamentar otro de tal forma que cace con la narratividad de la
imagen. En otras palabras, el cine despliega su mensaje a partir de la multiplicidad de fragmentos
temporales conjugados audiovisualmente. La trama no pertenece al relato causal. Decía además
que la repetición está determinada por el soporte que la proyecta, por lo que ilumina, por la
prolongación y adecuación a una experiencia llena de prótesis del bailoteo de la mariposa, es
fundamental que el tiempo del cine, se adecue al tiempo humano, al tiempo del trabajo –el cine es
otro trabajo- que experimenta todas las caras del romance en 90 minutos. La repetición permite
almacenar pero solo para su circulación, ver repetidas veces una película no es equivalente a
hacerlo con una pintura, requieren tiempos distintos y aun así, es más usual disponer el tiempo a
repetir la película, no tanto por ella misma, sino por lo que significa para quien la ve en el
momento en que lo hizo, no se esperaría que ocasionalmente durante una hora y media alguien se
sentara a observar detenidamente los detalles de su pintura preferida si ya los ha diseccionado
repetidas veces. Por esto mismo, lo que se puede decir de una película, no equivale a lo que es la
pintura, tampoco a lo que es la novela.

La intención de reflejar las temporalidades, las narrativas, las representaciones, está determinada
por la época, por la temporalidad del mundo, lleno de preocupaciones frenéticas, de soluciones
inmediatas, de tramas cortos, pero sin embargo, con el efecto de la técnica, con un aturdimiento
que libera tanto como reprime. La verdad es posible si se comprueba, la comprobación requiere
de estos mismos soportes ficcionales para presentarse, presentarse como forma, como cifra, como
decreto político. Todo discurso se media de la probabilidad, de ese trozo de incertidumbre que
provoca lo verdadero. Que ocasionalmente se vuelve la totalidad del relato, la estimulación de la
risa y el trabajo. La verdad intenta repeler la sátira, pero se construyen de igual forma, se montan
y desmontan del mismo modo, aunque por supuesto no bajo las mismas condiciones.

El trabajo de Fontcuberta se enmarca en esta historia a “contrapelo”, que detecta los quiebres en
la comunicación de la verdad, en los espacios informativos que moldean los imaginarios y las
realidades políticas de sus usuarios. Pareidolia fue expuesta en el Museo de Arte del Banco de la
República alrededor del año 2016, exponía las posibilidades existentes en la manipulación
informativa, creando relatos ficticios, de acuerdo al concepto que hemos dilucidado, es decir, una
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adopción de explicaciones verosímiles con pruebas contundentes de un relato falso, inexistente
fuera de sí. La posibilidad de hacer montajes, gracias a la magia fotográfica en este caso, revelan
una enorme sorpresa al observar el desenlace de la exposición; nos llega una cuestión, a saber,
¡cuántas mentiras creímos! Sin saber que estamos creyendo otra más, la exposición de
investigaciones ficticias, hechos falsos, animales inexistentes, que se presentan como verdades y
se admiten así, a falta de otra referencia. Al salir, aquello que aprendimos solo fue un
desaprendizaje, una evidencia de los hilos en que cuelga la historia. Me parece que este trabajo, si
bien está mediado por fotografías y testimonios, sirve como referencia del poder de
convencimiento que proporcionan los espacios museológicos.

En este sentido, el falso documental realizado por Luis Ospina: “Un tigre de papel” es un referente
preciso. Un primer apartado: lo que vemos es verdad. Es importante, para la muestra de estas
piezas, situar de manifiesto un asunto previo, ¿qué tan útil, esclarecedor, propositivo, puede ser la
exposición de un largometraje? ¿acaso allí no empieza su liberación, en la destrucción de la pieza
única, de su valor inigualable? Este es otro problema de montaje, pues bien, la trama, la historia,
poco importa. Es un pretexto apenas, un pretexto que sustenta la atención. Habría que encontrar
aquellos puntos álgidos donde se congele un momento de montaje, una información derivada de
la composición de un estímulo encausado por los cortes y niveles de la imagen cinematográfica.
Estos niveles se reparten entre dos movimientos, el de la imagen y el de lo audible, la realidad no
es semejante a ambos casos. Los momentos donde la evidencia de los cortes esté, es fundamental,
sin embargo, tiene que existir ese carácter verosímil de la imagen-evidencia. Al interior de este
tópico específico, del montaje como reutilización de lo verdadero, es importante el contexto. De
modo que, si el documental de Ospina nos habla de las inventivas revolucionarias de las
juventudes de antaño, que se encausan en la vida de un personaje inexistente, habrá que separar
los actos narrativos del montaje escénico. La contextualización es trabajo de lo real, el documental
mismo, cuenta con referencias necesarias a la situación histórica del momento, es importante
hacer énfasis en los componentes argumentativos del relato, para mostrar finalmente, cómo la
realidad construye sus mismos relatos ficticios, tan reales como ilusorios son los hechos
contingentes de lo real. Será necesario escoger noticias de la actualidad o del pasado que puedan
tener un carácter satírico, cómico, pues bien, dentro del mundo real las ficciones tienen
credibilidad en tanto corresponden con las posibilidades e imaginarios que permean las conductas
y mentalidades de las épocas. Es plausible para muchos la teoría de los ovnis, solo en la medida en
que previamente permitió su construcción como imaginario de lo real, es una relación dialéctica,
magia y técnica danzando.

El siguiente apartado, nace del Ballet mecánico