Las tres eras de la imagen.

José Luis Brea

iii. e-image
e-spectros

Imagenes que viven entre la aparición y la desaparicion: “Fantasmización. En buena

medida, las electrónicas poseen la cualidad de las imágenes mentales, puro fantasma.
Aparecen en lugares –de los que inmediatamente se esfuman–. Son espectros, puros
espectros, ajenos a todo principio de realidad. Si, al decir lacaniano, lo Real es lo que
vuelve, las imágenes electrónicas carecen de toda realidad, por falta de la menor voluntad
de retorno. Ellas son del orden de lo que no vuelve, de lo que, digamos, no recorre el
mundo «para quedarse». Faltas de recursividad, de constancia, de sostenibilidad, su ser es
leve y efímero, puramente transitorio.
Como las imágenes mentales –las imágenes de nuestro pensamiento–, las
electrónicas sólo están en el mundo yéndose, desapareciendo. Por momentos están, pero
siempre dejando de hacerlo. Como lo espectral, su ser es el de las apariciones –y, como
ellas, se apresuran rápido a abandonar la escena en que comparecen–. Son, al mismo
tiempo, (des)apariciones.
En ello podríamos decir –empleando el concepto en un sentido sin duda propio– que
son imágenes-tiempo: imágenes apenas temporales e incapaces como tales de dar
testimonio de duración –o hacer promesa de permanencia–. Seres infralevemente efímeros,
su condición fantasmal condiciona de este modo tanto la forma de su temporalidad –su
particular modo de ser una memoria, si es que llegan a serlo– como su enigmática potencia
de promesa, su extraña fuerza simbólica. Ella se derivará toda de este su carácter
espectral, psi, fantasmático, mental: uno que les permitirá recuperar lo que Agamben
describía com su ser especial, pura inteligibilidad. Ellas, escribía, «son el ser especial, aquel
cuya esencia es ser una especie, una visibilidad, una apariencia. Son el ser que no tiene
lugar propio, pura inteligibilidad. El que coincide con su hacerse visible, con su propia
revelación» (Agamben, 2005, p. 72)1.”

1.000 pantallas: ubicuidad

“En cuanto a las imágenes –acaso como cosas, como imágenes de cosas–, es preciso
todavía pensarlas como habitantes obsesivos de todos los lugares, potencialmente. Ellas
siempre están en toads pates, siempre han tenido ese don –el de la ubicuidad–. Incluso
mes gustaría advertir que allí donde está una, no se excluye el estar de otra; al contrario,
ellas siempre están acumuladas, superpuestas, plegadas, amontonadas febrilmente: puede
que incluso estén todas a la vez (ellas nunca muere: siempre rebotan y rebotan) en cada
lugar –si uno pudiera tomarse el tiempo suficiente para des-plegarlas, milenios luz.

Introducción
INTRO: “Los efectos que Internet y los nuevos dispositivos de la conectividad están
teniendo en las prácticas de creación, circulación y recepción de las imágenes son hoy uno
de los campos de trabajo prioritarios de los Estudios VIsuales”:

1
Agamben, G. (2005) Profanaciones, Barcelona, Anagrama.

1
Ideas sueltas

TIEMPO: e-image La economía de la imagen que se realiza bajo las condiciones puestas
por los desarrollos de las tecnologías electrónicas desplaza de forma radical lo que
podríamos llamar su impulso mnemónico, la forma en que ella opera como
dispositivo-memoria. Y ello por una razón fundamental: que mientras la formas tradicionales
de realización de la imagen cristalizaban en materializaciones estables (docu /
monumentales) la forma del darse de la imagen electrónica es volátil, pasajera, tiene el
carácter mismo del fantasma (como la imagen en su lugar natural: la imaginación).

ESPACIO: Mil pantallas Mil pantallas. Acaso todavía no ponderamos bien lo que supone
una red de escenarios tan diseminada y ubicua como la que representa un mundo saturado
en todas partes de pantallas. Acaso todavía no ponderamos bien la singularidad que como
soporte poseen –esta especie de cuadernos mágicos, en los que lo que aparece tiene la
misma cualidad del fantasma. Acaso todavía no somos capaces de valorar su alcance
ubicuo, la instantaneidad del transporte que proporcionan, la posibilidad de apariciones
multisíncroas o simultáneas que ofrecen, la recepción privado/colectiva pero dissimultánea
que propician, su carácter de heterotopías prácticas, encastradas en lo real …

INTRO: Pensar el presente: nada tan difícil, tan complejo, tan casi imposible -diría. El
mundo, el mundo para nosotros, se mueve a la velocidad del pensamiento: es su producto.
Pensarse en su propio acontecer.

MATERIA: Las matrices tienen algo de escritura, entre cabalística, cirílica y japonesa, y
algunas líneas van cargadas de ceros y unos, de numeraciones invertidas. Parece una
reducción matricial de otra escritura más compleja, y en cierto sentido uno no puede evitar
la sensación de asisistir a una transmisión de contenidos muy sofisticada, altamente
elaborada, como si estuviera leyendo un gran libro, la gran biblia que contuviera incluso
toda su hermenéutica. Una escritura todavía —o acaso definitivamente— profana, compleja
pero indescifrable. El mensaje es inabordable, pero nada en él despierta el interés de leerlo:
de alguna manera se sabe que matrix no se lee: se ejecuta.
Como quiera que sea, su mensaje se agota en sí mismo, no admite mediadores, no se da a
la interpretación. Es más, todo parece indicar que nos encontramos frente a un nivel de
escritura estrictamente primordial. Total y enteramente productiva, para la que ninguna
lectura, mediación o interpretación es necesaria. Ella es, precisamente, producción de
producción.

Y lo único que sería más real que ese real, es esta lluvia de matrices que es, pura y
simplemente, la escritura de su economía estructural... la fianza simbólica de su ser
imaginario, su arcano narrado. Es esto lo que nos atrapa en estas pantallas. Ni detrás ni
delante de ellas hay nada.

ARTE
INTRO: “EN TODO ARTE, decía Paul Valéry, y corría por entonces el año 1928, hay una
parte física que no puede contemplarse ni tratarse como antaño.

2
Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son desde hace veinte años lo que eran desde
siempre. Hay que esperar que tan grandes novedades transformen toda la técnica de las
artes y de ese modo actúen sobre el propio proceso de la invención, llegando quizás a
modificar prodigiosamente la idea misma de arte”. 2
Hoy, cuando casi ha pasado de aquella visionaria afirmación un siglo, la idea misma de arte
sigue empecinada en reconocerse muy escasos cambios. Sin embargo, aquellas grandes
novedades que Valéry predecía no han dejado de sucederse, acelerándose en nuestros
días de un modo imparable, que muy probablemente acabará por otorgar la razón a las
afirmaciones del entusiasta autor de La conquista de la ubicuidad.
Tres son las dimensiones, creo, en que el desarrollo actual de las tecnologías de producción
y distribución de imagen están afectando a toda la técnica de las artes, y muy en particular
a su materia, espacio y tiempo, en efecto.

MATERIA: Materia. La primera tendría que ver con la desmaterialización (imagen sin
carne que no se desgarra. ) de las imágenes, con el hecho de que ellas ahora no dependen
para existir en el mundo de cristalizar materializadas en soportes estables, sino que flotan
fantasmizadas en el que es ahora su nuevo escenario de habitación natural, las pantallas.
Asociado a ello, la cualidad de su reproducibilidad infinita, el hecho de que prácticamente
sin gasto alguno estas imágenes (digitales) pueden reproducirse sin límite, de tal modo que
la posibilidad de dejar atrás la economía de escasez (y opulencia) que presidía la lógica de
su valor social se convierte ya, y cada vez más, en un hecho insoslayable.

ESPACIO: Espacio. De ello se sigue una segunda gran transformación: la desubicación, el

hecho de que para ser distribuidas ellas ya no requieren la mediación de un espacio, de un
establecimiento-lugar (sea un museo, una galería, un espacio privado o público). Entre las
condiciones puestas por las nuevas tecnologías de distribución de las imágenes está
justamente su potencial de distribuirse ubicuamente, a través de redes que, como
anunciaba Benjamin, salen al encuentro de su espectador, de su receptor, lejos ya de
obligarle a desplazarse hasta ellas.
(La ubicuidad de las imágenes. La ubicuidad de las imágenes, es decir, el lugar que ocupa
la imagen en el mundo contemporáneo. Si la imágen está en todas partes es que no está en
ningun sitio. La imagen disuelta como un producto mas de la sociedad de consumo y del
espectáculo.

TIEMPO: Tiempo. Y finalmente, tercera gran transformación, la que se refiere al tiempo de

las
imágenes. Merced a las tecnologías de producción, las imágenes no sólo han aprendido a
existir en el mundo temporalmente -flotando efímeras en sus pantallas- sino (y esto no es
menos importante) que han conseguido además introducir la temporalidad en su propio
espacio de representación. Las imágenes se han hecho ahora imágenes-tiempo, y con
ello
han venido a alterar profundamente la misma lógica de su función simbólica. En vez de
constituirse en promesas de eternidad (en dispositivos hechos para responder del impulso

2
Paul, Valéry (1928): “La conquista de la ubicuidad”, en P. Valéry: Piezas sore arte, Visor, Madrid
1999, p. 131. Es esta la cita que Benjamin utiliza significativamente como motto de “La obra de arte
en la época de su reproductibilidad técnica”.

3
que le llevaba a Goethe a exclamar su conocido ¡detente instante, eres tan bello!), ahora
las imágenes se constituyen para nosotros en melancólicos testimonios de contingencia,
testigos de nuestro existir irrevocablemente efímero (nosotros los más efímeros,
proclamaba Rilke, con un orgullo antifáustico que es quizás mucho más de nuestro
tiempo).

INTRO: Creo que, en efecto, estas tres grandes transformaciones no pueden dejar intacta
nuestra misma idea del arte.
Que a lo que quede después de ello sigamos llamándole o no arte es quizás lo menos
relevante. Lo fundamental es que todas las estructuras de su funcionamiento social y
simbólico se habrán entretanto transformado profundamente. Y la pregunta sería: ¿estamos
preparados para ello?

Inquietar el ver
Imagen y texto

En primer lugar, este autor sostiene que la interacción entre imágenes y textos es
constitutiva de la representación en sí, de manera que “todos los medios son mixtos y todas
las representaciones son heterogéneas; no existen las artes «puramente» visuales o
verbales, aunque el impulso de purificar los medios sea uno de los gestos utópicos más
importantes del modernismo”.3

Establece una nueva figura compuesta que le permite desmarcarse de las aproximaciones
teóricas que a lo largo de la historia han tratado de explicar, definir, acotar y controlar las
imágenes, de manera que su estudio “examina la relación entre las imágenes y el discurso y
trata de reemplazar una teoría, fundamentalmente binaria, sobre esa relación, con una
imagen dialéctica, la figura de la «imagentexto»” (p. 17). Si se la contempla de este modo,
no se puede considerar la imagen/texto a la manera de “un concepto, sino como una figura
teórica, parecida a la différance de Derrida, la sede de una tensión dialéctica, de un
deslizamiento y una transformación” (p. 98).

José Luis Brea, apoyándose en las investigaciones realizadas por Martin Jay, define
“régimen escópico” o “episteme visual” como la “construcción social de un modelo general
abstracto que articula como actividad cultural los actos de ver”.12 Nuestro tiempo, tras la
aparición de la imagen electrónica, inauguraría uno de “hipervisión administrada”.

Aparición de lo digital, de lo virtual. En relación a ésta argumenta que aunque conocemos

bien “la realidad de la lógica formal de la representación pictórica tradicional” y en menor
medida “la actualidad de la lógica dialéctica” asociada a la representación
“fotocinematográfica”, no valoramos por el contrario más que muy torpemente “las

3
W. J. T. Mitchell, Teoría de la imagen. Ensayos sobre representación verbal y visual, Madrid, Akal,
2009, p. 12. Se puede seguir un análisis más completo de este asunto a lo largo del texto, en
específico en las páginas 88-91. Asimismo, le dedica un detenido análisis en el capítulo “No existen
medios visuales” en Brea, J., Estudios Visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la
globalización, Madrid, Akal, 2005, pp. 17-25.

4
virtualidades de esta lógica paradójica del videograma, del holograma o de la imaginería
numérica”,134 resumiéndola del siguiente modo:
La paradoja lógica es en definitiva la de esta imagen en tiempo real que
domina la cosa representada [...]. Esta virtualidad que domina la actualidad, que
trastorna la misma noción de realidad. De ahí esta crisis de las representaciones
públicas tradicionales (gráficas, fotográficas, cinematográficas...) a favor de una
presentación, de una presencia paradójica, telepresencia a distancia del objeto o del
ser que suple su misma existencia aquí y ahora (p. 82).

Este autor habla de un tipo de violencia contemporánea, diferente de la mera agresión o la

opresión, “la violencia de la información, de los medios de comunicación, de las imágenes,
de lo espectacular. Violencias ligadas a la transparencia, a la visibilidad total”.5 Esta
violencia de la imagen y lo virtual consiste en que “todo debe ser visto, todo debe ser visible
[...]. Todo lo real debe convertirse en imagen, aunque casi siempre a costa de su
desaparición” (p. 48). Esa transparencia de la que habla Baudrillard –en claro contraste con
el planteamiento de Brea– consistiría por lo tanto “en la proyección de todo lo real en la
órbita de lo visual” (p. 54) donde “nada debe escapar al fundido-encadenado de la realidad y
de la ficción” (p. 53).

La abolición de la distancia, la que se necesita “para que el mensaje se transmita, para que
la imagen tenga eficacia sensible” (p. 66), hace que todo quede indeterminado, de manera
que nos encontraríamos hoy en una situación de “realidad integral, sin distancia ni
transcendencia” (p. 60). Ya no estaríamos hablando entonces de representación, sino de
“una circunvalación de cosas que funcionan dentro de un bucle, que están abocadas a sí
mismas [...] que chocan entre sí, se suturan y se saturan”. Dicho de otro modo “realidad
perfecta [...] en la que todo se identifica con el collage y con la confusión de su propia
imagen”. Así llegamos a lo que denomina una forma de implosión: “la imagen retornante
[que] cortocircuita la mirada, cortocircuita la representación, duplicando la realidad por
adelantado e interceptando su desarrollo”, un tipo de imagen “que en cierta medida clausura
cada cosa enfocándola sobre sí misma, a través de una simulación automática de sí misma”
(p. 63).

ESPACIO: La ingente abundancia e inmediatez en el consumo de las imagene no propicia

ni una lectura consciente, ni una memoria, ni critica.
MUNDO-IMAGEN: Hoy las imágenes estan disponibles para todos. Lo vaticinó con visión
futurista Paul Valéry en 1928: “Como el agua, como el gas, como la corriente eléctrica que
llegan de lejos a nuestros hogares para satisfacer nuestras necesidades casi sin esfuerzo,
así nos alimentaremos de imágenes visuales o auditivas, que nacerán y se desvanecerán al
menor gesto, a la menor señal”. Paul Valéry, “La Conquête de l’ubiquité”, 1928, en Oeuvres,
tomo II, Pièces sur l’Art, París, Gallimard, 1960.

Treball Imágenes

4
Virilio, P., La Máquina de visión, Madrid, Cátedra, 1998, p.82.
5
Baudrillard, J., La agonía del poder, Madrid, Círculo de Bellas Artes, 2006, p. 46.Baudrillard, J., La
agonía del poder, Madrid, Círculo de Bellas Artes, 2006, p. 46.

5
MUNDO-IMAGEN: Nunca la imagen se ha impuesto a la vida con tanta fuerza como en el
presente. Vivimos rodeados de imágenes, tal como adivinó Paul Valéry en 1928: “Como el
agua, como el gas, como la corriente eléctrica que llegan de lejos a nuestros hogares para
satisfacer nuestras necesidades casi sin esfuerzo, así nos alimentaremos de imágenes
visuales o auditivas, que nacerán y se desvanecerán al menor gesto, a la menor señal” .
Imágenes sin cuerpo que viven 1 entre la aparición y la ausencia y aparecen, de esta forma,
como espectros.

El capitalismo devorador convierte (como si se tratara de un maleficio) en imagen todo lo

que toca. Captura la realidad aplastándola y reduciéndola a su simple orden representativo.
Guy Debord afirmaba en La sociedad del espectáculo, que cuando la realidad es capturada
y convertida en meras imágenes, las imágenes se convierten en realidad . Por lo tanto, en el
2 despliegue de las imágenes, lo que está en juego es la realidad, es la vida misma la que
se va. Las imágenes participan de la resignificación del mundo como fragmentos de
realidad. La forma cómo se representa la realidad está secuestrada.

ESPACIO: El sistema visual hegemónico somete las imágenes a una uniformización que las
condena a la ubicuidad. La ubicuidad es el lugar que ocupa la imagen en el mundo
contemporáneo. Una ubicuidad que penetra, a su vez, en la piel de las cosas.

ESPACIO: Este sistema de producción incesante de las imágenes acaba por resultar
insoportable. El exceso ensordecedor de imágenes que reclaman nuestra fascinación
invade y acosa nuestros espíritus incapaces de dominar su abundancia. Esta polución
hace que “el arte muera porque hay demasiado arte” . Las 3 imágenes desposeídas se
empujan unas a otras a una deriva infinita que no se detiene en ningún sitio. “No arribarem
mai a cap imatge on ens sigui possible descansar? ”, se pregunta 4 el artista poeta
Perejaume.

ESPACIO: La acumulación de imágenes viciadas y agotadas fatiga nuestra mirada. Las

imágenes se acumulan como desechos, como escombros, levantando en su
amontonamiento una ruina. Es preciso denunciar que bajo esta acumulación de imágenes
se esconde un interés de muerte. El abuso y la saturación de imágenes impide e incapacita
la visión volviendo el sistema visual opaco.

Tal como señala la artista María Ruido, la visualidad es un régimen político y, por tanto, un
territorio de acción política. Es urgente desmantelar el sistema visual y señalar los discursos
hegemónicos que lo sostienen. En este sentido, cualquier acción creativa debe atacar y
dirigirse contra los mecanismos de ocupación del capitalismo.

MATERIA: Se produce, de este modo, una revelación: detrás de la imagen hay texto. Texto
e imagen se frotan e iluminan permitiendo romper la dicotomía entre palabra e imagen.

En conclusión, hay que hacer una crítica de las imágenes en ellas mismas para liberarlas
del poder flotante que el capitalismo anula. Un ejercicio que permita devolver las
potencialidades a las imágenes. Y, en este sentido, es necesario reivindicar y pensar la
imagen pobre, la imagen ruina como forma de resistencia a la hipervisibilidad, a los

6
regímenes de producción y circulación visual. Una defensa de la poética de la imagen ruina
como potencia, como territorio de potencialidades.

ESPACIO: Era, pues, de la ubicuidad. El arte vive, desde hace ya algunos años y sin que
sea posible precisar en qué punto se produjo la inflexión, sumido en esa nueva condición.

INTRO: Son, sobre todo, los otros momentos del proceso de circulación de las ideas y los
modelos artísticos -la difusión, la recepción pública- los que han entrado en un proceso
irreversible de aceleración.

MUNDO-IMAGEN: En el ensayo del que este artículo toma prestado el título, Paul Valéry
anunciaba la proximidad del tiempo en que, "como el gas, el agua o la corriente eléctrica, el
arte llegará hasta nosotros a través de un flujo permanente de imágenes auditivas y
visuales que podremos convocar o hacer desaparecer a un gesto mínimo, a un signo
apenas". Cincuenta años después, lo anunciado se cumple y, en su virtud, la circulación
social de los modelos artísticos se vuelve vertiginosa (hasta acercarse al punto en que
todos serán infinitamente ubicuos y simultáneos).

Sobre las 3 eras de la imagen

“taxonomía de las imágenes y sus lógicas”.

INTRO: “Brea ha enfrentado la ruptura entre eras analizando en particular el régimen actual”
“Estas tres eras ofrecen una cierta historia de la imagen que intenta diferenciar de que
manera se construye la episteme escópica de cada una de las fases, a partir de los rasgos
técnicos que caracterizan a la imagen en ese determinado periodo”. “Digamos que como en
Benjamin, la historia de la imagen se desarrolla en particular atención al rol jugado por las
técnicas de su producción y reproducción”.

“La primera, la imagen-materia, es promesa de cumplimiento del tan humano deseo de

durar. Una imagen encarnada para la duración, bajo un régimen técnico particular que
regula su producción cristalizada en un objeto prácticamente inalterable. Como inscripción
de un tiempo único, detenido, cargada de impulso mnemónico, esta imagen-materia deviene
“memorial del ser”, eterno retorno de lo mismo. Y de esa cualidad, de ese ser
permanentemente idéntica a si misma, se deduce parte de su potencia simbólica
fundamental. La otra parte procede de su ser singularisimo.”

“En la tercera era, la imagen electrónica deviene ya puro fantasma. Sin adherencia alguna
a un soporte, sus imágenes tiempo flotan efímeras. Imágenes espectrales, espiritualizadas
que retoman las cualidades de las imágenes mentales y se recargan de su cáracter psi. De
ese hacerse fantasmagoría procede su extraordinaria capacidad para condicionar la vida del
deseo y del afecto. (...) Descorporeizada y en todo lugar, en esta era la imagen no tiene
ninguna especifidad en cuanto a su ubicación. (...) La imagen electrónica es cambio,
diferencia en curso, y en el fluir de la diferencia no cabe invocar ni a una memoria de origen
ni tampoco a la historia, a partir de narrativas rotas en todas direcciones, en una escritura
diseminante y rizomática (...). El diferir de la diferencia marca también el final de los

7
singulares, entramos en una era de productibilidad infinita, de imágenes no ya reproducibles
sino producibles.”

Cultura_RAM: mutaciones de la cultura en la era de su distribución electrónica

A diferencia del modo en que la imagen se daba bajo las condiciones tradicionales de su
producción (establemente “consignada” en un soporte material del que era en todo
momento indisociable) la e-image se da en cambio en condiciones de flotación, bajo la
prefiguración del puro fantasma. Digamos que su paso por lo real es necesariamente
efímero, falto de duración. Ella comparece, pero para inmediatamente desvanecerse, ceder
su lugar a algo otro. Su modo de ser es al mismo tiempo un sustraerse, un estar pero
permanentemente dejando de hacerlo. Ella no se enuncia bajo los predicados del ente, sino
exclusivamente con la forma de lo que deviene, de lo que aparece como pura intensidad
transitiva, como un fogonazo efímero y fantasmal, como una aparición incorpórea que no
invoca duración, permanencia, sino que se expresa con la volátil gramática de una sombra
breve, de la fulminación, del relámpago sordo y puntual, sin eco.

Es así que toda e-image es entonces imagen-tiempo, en el sentido de que su paso por el
mundo es, necesariamente, fugaz, contingente. Ellas no claman por la eternidad marmórea
de lo inmóvil, sino quizás al contrario por la intensamente magnífica eternidad del tiempo-
instante, del tiempo-ahora como tiempo-pleno, aquél (Jetzeit) en cuya fuerza Benjamin
reconocía la potencia mesiánica que según él definía el “cometido de la política mundial
cuyo método debiera llamarse nihilismo”

TIEMPO: Toda e-image sería entonces por definición una imagen-tiempo51. Pero que al
mismo tiempo, añado, tiene la potencia de darse (y lo hace casi siempre) como
imagen-diferencia, como imagen-movimiento. En la e-image en efecto la diferencia se
despliega no solo en la espacialización única de un ahora cortado, sino también en cuanto a
la sucesión en el tiempo de la representación, que entonces incorpora la secuencialidad
misma de lo narrado en el propio escenario (antes refractario a toda captura que no fuera de
un instante único) de la imagen. A diferencia de lo que ocurría con la imagen estática, la
imagen-diferencia despliega entonces una nueva retórica de la temporalidad que, diría,
modifica en profundidad su energía simbólica característica. Digamos que ella ya no está en
condiciones de administrar su predicado simbólico más tradicional: su clásica “promesa de
duración”, su darse como respuesta a algún irrefrenable y humano “desir de durer”, a aquél
“detente instante, eres tan bello!” proclamado por Goethe y los románticos. Diría que esta
gran promesa, la promesa de eternidad y perduración contra la experiencia de lo efímero y
pasajero de nuestro existir, constituía el núcleo fuerte de la potencia de simbolicidad
asociada a la imagen. A diferencia del resto de las cosas del mundo, ella, la imagen,
permanecía –y esa permanencia le dotaba a su vez de la potencia cuasi mágica (que, al
decir Benjamin, arrastraba de su origen antropológico) de administrar una cierta promesa de
permanencia y duración para todas las cosas del mundo, en tanto salvadas y recogidas en
ella.

8
TIEMPO: Hasta tal punto esto era así que cabría decir no sólo que el arte sería la
mnemotecnia de la belleza, según la sugerencia de Baudelaire, sino incluso que el mismo
universo de la imagen constituiría algo así como el gran memorial del ser. Digamos que ella,
la imagen, alzaría toda su potencia simbólica en tanto que dispositivo mnemónico,
herramienta y gran potencial de rememoración del acontecimiento, Ahora bien, diría que
ese gran potencial simbólico asociado a nuestra relación con la imagen como gran memorial
del ser se ve profundamente alterado cuando la naturaleza técnica del propio dispositivo
imagen cambia con la emergencia y asentamiento normalizado de la e-image, de la imagen
electrónica. En ella en efecto la naturaleza de la disposición mnemónica se altera
radicalmente, de tal modo que toda su energía simbólica se desvía para dejar de darse bajo
la prefiguración de la conservación y el recuerdo, abandonando acaso la égida de
mnemosyne, de la promesa de duración.

Mientras que la imagen artesanalmente producida persiste estable en su asociación

estructural al soporte en el que se inscribe indisolublemente, la e-image flota efímeramente
en el suyo, sin permanencia. El modo de memoria que caracteriza a la primera es por tanto
de “consignación” –en el doble sentido en que hablamos de consigna, cuando algo es
puesto a seguro en algún lugar a resguardo, pero también en el sentido de que a algo se le
da un signo-. Es una memoria “hypomnémica”, que se efectúa en el “poner” en algún lugar
exterior un contenido que, pasado el tiempo, habría de poder ser recuperado en su misma
condición de origen. Esta memoria tradicional sería por lo tanto una especie de memoria de
archivo, de recuperación, de puesta a resguardo y patrimonio del pasado. La forma que ella
ostenta tiene entonces un carácter docu / monumental, lo que condiciona lo que se ha
llamado la relación archivística propia de la imagen-materia y el que se pueda afirmar con
toda su fuerza la tesis de que el arte es necesariamente “cosa del pasado” , como sugiriera
Hegel, Y aún que pudiera reivindicarse con fundamento entonces que la única “ciencia”
posible de las imágenes sería la que atendiera a su acontecer en la relación al pasado y la
conservación de lo que fue: es decir, la historia, la Historia del Arte.

Pero todo este encadenamiento de argumentaciones se desbarata por su misma base en el

preciso momento en que la propia energía simbólica de la imagen, el carácter de su
disposición-memoria cambia, en profundidad, con la aparición y asentamiento de la
e-image. El modo de memoria que ella pone en juego ya no es en efecto de naturaleza
hypomnénica, docu / monumental, del tipo de un disco duro en el que la intensidad de lo
acontecido se grabara fielmente para asegurar su eterna recuperabilidad, su conservación
como idéntica contra el paso del tiempo y de los siglos.

Sino una memoria de un tipo bien distinto, que movilizaría otras energías simbólicas bien
diferentes, alterando su flecha del tiempo y también toda su lógica social, los formatos de su
distribución y consumo, y su misma economía-política.

La primera es la coincidencia en la naturaleza de la e-image con el modo de darse propio

del fantasma, que es lo que da lugar a lo que llamaría su “condición psi”, el hecho de que en
su formato electrónico la imagen realiza su espontaneidad fantasmal, la que le es
característica en el orden de la vida psíquica, puramente mental. Y la segunda, antes de
abandonar el escenario de este magicboard, la coincidencia en el modo de la memoria que

9
allí se efectúa y que tiene un carácter no de restauración recuperativa sino puramente
dinámico, de reflejo de la economía tensional que caracteriza la disposición de fuerzas en el
sistema.

Resumiendo, lo que estoy proponiendo es que frente a la disposición mnemónica

característica de la imagen estática-material, la disposición mnemónica de la e-image no
tiene un carácter básicamente docu / monumental, sino prioritariamente heurístico y
creativo. No invoca un ciclo de permanencia y rescate del pasado para el presente, sino una
resonancia rápida y muy volátil, que antes que al pasado, parece más bien apuntar al
alumbramiento heurístico del futuro que en la propia distribución de fuerzas del sistema se
enuncia. Una memoria que entonces ya no es de objeto sino de red, que ya no es de
registro y consignación sino de conectividad, que ya no es de inscripción localizada (docu /
monumental) sino relacional y distribuida, diseminada como potencia de relación y
actuación en el espacio de la interconexión, en la reciprocidad de la acción recíproca de los
sujetos que por su mediación se comunican, transmiten y afectan mutuamente de
conocimiento y afectividad, intelección compartida e interpasión

Mi siguiente paso intentará argumentar que esta nueva economía de la memoria

característica de la e-image se va a componer con el despliegue de transformaciones que
van a afectar precisamente a las lógicas de su distribución social, y en última instancia y en
consecuencia, a las formas de su economía.

Actos de ver que en todo caso estarán vinculados al carácter “interpasivo”, de afección
recíproca, que poseen las imágenes. Con lo que Susan Buck- Morss, llama su carácter
dialéctico, el hecho de que la importancia de las imágenes reside siempre en su potencial
de “ser compartidas”; al hecho de que ellas producen conocimiento únicamente en tanto se
intercambian, se hacen “colectivas”. En efecto, la forma de la memoria productiva que
concierne a las imágenes –tanto más en el dominio de la imagen electrónica- es siempre y
necesariamente de naturaleza colectiva, intersubjetiva, comunitaria.

Con ello tiene precisamente que ver mi segunda observación entonces: que el creciente
valor de la presencia y circulación de la imagen en la esfera pública está precisamente
vinculado a su poder de generación de efectos de socialidad, a su eficacia de cara a la
formación de comunidades –de nuevas formas de comunidad, diría. En tanto generadora de
efectos de identificación y reconocimiento, la imagen de hecho ha desbordado al relato en
su potencia simbólica de inducción de formaciones de comunidad. Las nuevas comunidades
ya no se constituyen tanto en la adhesión fidelizada a una narrativa específica, que hacen
objeto de su fe compartida, sino sobre todo en la relación puntual y dinámica con una
constelación de imágenes en circulación con las que se produce una relación de
identificación y reconocimiento que poco a poco las va sedimentando como memoria
compartida, imaginario colectivo. Por supuesto que ese imaginario colectivo no es ni puede
pretenderse universal, sino absolutamente fragmentario, provisorio y molecular, dando ello
precisamente forma a las nuevos modos de comunidad que en ese consumo simbólico de la
e-image se gestan.

10
Concluiré esta reflexión muy rápidamente proponiéndole al “régimen escopico” que así he
venido describiendo la caracterización de uno propio de “1000 pantallas” saturadas de
imágenes electrónicas, allí donde los mil no nombran sino más precisamente un
innumerable, la condición de una multiplicidad no limitada. Como características de este
nuevo régimen
propondría, en un resumen rápido:
1. La desviación de la fuerza simbólica asociada a la imagen hacia la percepción del
sentido- acontecimiento, como reconocimiento del diferirse de la diferencia en cuanto al
tiempo.
2. El reconocimiento del carácter mental, psi, de la imagen, disociada cada vez más de la
exigencia de espacialización y materialización en objeto específico y singularizado.
3. La puesta de su fuerza simbólica al servicio de la producción cognitiva (heurística) –ya no
archivístiva, mnemotécnica- y de la generación de procesos de socialización, productores
de comunidad.
y 4. La apertura del régimen social de circulación de la imagen a la forma de las economías
de distribución. La orientabilidad última del proceso a formas de apropiación colectiva del
conocimiento e intelección colectiva.

Aquí los fantasmas tienen nombre y orgullo de época, de espíritu del tiempo–presente, sí:
pero sobre todo tienen nombre de comunidad, de esa comunidad sin destino fijo (la
comunidad de los que no tienen comunidad, habría dicho Blanchot) que atraviesa la historia
como abandonada a su suerte incierta en ese filo, absuelta de viejas herencias y enfrentada
al abismo de una incertidumbre siempre renovada, que abandona siempre al hombre frente
a frente lo indecidido, el mundo como no-todo-lleno e incompletud.

En estas memorias-red, distribuidas, consteladas, hablan de continuo los fantasmas de su

futuro, de su advenir. Ellas dicen una actualidad que es justamente proyecto, conciencia de
incompleción, poiesis, un producir el mundo que viene –la comunidad que viene.

Lo que algunos llamaron *la era de la imagen del mundo* ha tocado definitivamente a su fin.
No porque ahora circulen menos imágenes o porque la visualidad tenga una presencia
menor. Sino porque sus pretensiones de contener la verdad del ser, la representación
unificada del mundo, han quedado definitivamente arrumbadas.

ESPACIO: Es, dicho de otra manera, el gran potencial que para distribuirse sin otra
mediación que la de su propio escenario autónomo y deslocalizado –la pantalla- el que
definitivamente le va a permitir conquistar aquella ubicuidad anunciada por Valery con que
corona la definitiva innecesidad del establecimiento museístico -como dispositivo
espacializado y situado en algún aquí y ahora preciso, del que la obra esta vez carece- para
el alojamiento y difusión de las nuevas producciones.

ESPACIO: Gracias a ello, va a ser la obra la que “salga al encuentro de su espectador”,

propiciando que la pantalla electrónica se constituya en principal -y deslocalizado- escenario
de su recepción. Se hace entonces pensable el alcance de aquella especie de “ubicuidad”
para la obra de arte que realizaría en la práctica el horizonte de una “Sociedad para la

11
Distribución de la Realidad Sensible a Domicilio” poéticamente trazado por Paul Valery en
su conocido ensayo “La conquista de la ubicuidad”41.

Vida y muerte de la imagen

“La imagen informatizada se hace también inmaterial, información cuantificada, algoritmo,
matriz de número modificable a voluntad y al infinito por una operación de cálculo” (237)
MATERIA: “Victoria del lenguaje sobre las cosas”.

REPRESENTACIÓN: “Revolución en la mirada, en todo caso. La simulación elimina al

simulacro, levantando así la inmemorial maldición que unía imagen e imitación. La imagen
estaba encadenada a su estatuto especular de reflejo, calco o añagaza, a lo mejor sustituto,
a lo peor superchería, pero siempre ilusión. Ése sería entonces el fin del milenario proceso
de las sombras, la rehabilitación de la mirada en el campo del saber platónico. Con la
concepción asistida por ordenador, la imagen reproducida ya no es copia secundaria de un
objeto anterior, sino lo contrario. Al eludir la oposición del ser y el parecer, de lo parecido y
lo real, la imagen infográfica ya no tiene por qué seguir imitando una realidad exterior, pues
es el producto real el que deberá imitarla a ella para existir.” (238).
“La paradoja es que, entonces la Imagen y la Realidad se hacen indiscernibles: un espacio
así es explorable e impalpable, a la vez no ilusorio e irreal.”
“Integran la abstracción en lo audiovisual.

MATERIA: “El problema no es el alma sino el cuerpo, pues donde no hay cuerpo no hay
alma, o sea mirada.” (242) Una imagen viva presenta un curioso parentesco con la
individualidad. (...) Lo inerte y los algoritmos tienen una esencia repetible, como todo lo que
carece de ser”.

Jay Martin Ojos Abatidos.

Capítulo: Del imperio de la mirada a la sociedad del espectáculo: Foucault y Debord.

La visión (...) podía estimarse cómplice de los sistemas complementarios de vigilancia y

espectáculo, esenciales para el mantenimiento del poder disciplinario o represivo en el
mundo moderno. (292).

Crítica contra la hegemonía de los regímenes visuales que se impone.

Pero lo que esta mirada ve no es, de hecho, una realidad dada y objetiva. En su lugar, se
trata de un campo epistémico, construido tanto visual como lingüísticamente. (298).

Como en Historia de la locura, Foucault describe los inicios de ese periodo en términos del
hundimiento de la supuesta unidad entre palabra e imagen a finales del siglo XVI. En una
cultura basada en semejanzas semánticas, las imágenes se comprendían como jeroglíficos
descifrables y dotados de un significado. El resultado era “una indistinción entre lo que se ve

12
y lo que se lee, entre la observación y la relación, que desemboca en la constitución de una
única superficie continua, en la que observación y lenguaje se entrecruzan sin fin”.6 (305)

Otra implicación de ese hundimiento fue la afirmación compensatoria de la percepción en

general, y de la visión en particular, como único medio de obtener un conocimiento fiable del
mundo externo. Dice Foucault: “Cabe encontrar la manifestación y el signo de la verdad en
la percepción distinta y evidente. Es tarea de las palabras traducir la verdad, si saben cómo
hacerlo; pero han perdido el derecho a considerarse como señales de ella. El lenguaje se
ha retirado del terreno de las propia cosas y ha entrado en un período de transparencia y
neutralidad”7. (305)

Nueva fe en el poder de la observación directa. (Hay que desconfiar de las imágenes).

La episteme permaneció presa de la primacía de la vista, aunque movilizada por un nuevo

régimen visual.

Espectador observado.

Refutando implícitamente los argumentos de Guy Debord, Foucault concluía: “Nuestra

sociedad no es una sociedad del espectáculo, sino de la vigilancia (...) No estamos ni en el
anfiteatro ni en el escenario, sino en la máquina panóptica, investidos de sus efectos de
poder, que llevamos incorporados en nosotros mismos por cuanto somos parte de su
mecanismo”. 8

Si la crítica de Foucault al régimen escópico dominante se centró en el efecto normalizador

y disciplinador que producía en los objetos de la mirada, la crítica de Guy Debord y de sus
colaboradores 9situacionistas se mantuvieron fieles a la esperanza de que el regimen
escopico actual se revolviera contra sí mismo.

“Sólo podemos construir con las ruinas del espectáculo”.

“La vida entera de las sociedades donde reinan las modernas condiciones de producción se
anuncia como una inmensa acumulación de espectáculos. Todo aquello que se vivía de
manera directa se ha convertido en una representación”.10 Como un maleficio convierte en
imagen todo lo que toca.

Debord se cuidaba de no demonizar la visión en cuanto tal, sino el modo en que operaba en
la sociedad occidental. “El espectáculo, advertía “no es una colección de imágenes, sino
una relación social entre personas, mediada por imágenes”.

6
Foucault, The order of Things, cir., p. 39.
7
Ibidem, p. 73
8
Michel Foucault: Vigilar y castifar: nacimiento de la prisión, trad. de A. Garzón, Madrid, Siglo XXI,
1994.
9
“Questionnaire”, en Internationale Situationniste 9 (agosto de 1964), reimpreso en Knabb (ed.),
Situationist International Anthology, cit., p. 139.
10
Guy Debord. La sociedad del espectáculo, Pre-Textos, 2005.

13
“El ojo del poder destruye todo aquello en lo que fija la mirada” Raoul Vaneigem.

El espectáculo, en resumen, “es el capital en un tal grado de acumulación que se convierte

en imagen”. En su forma madura llega al “momento en el que la mercancía logra la
ocupación total de la vida social”.

Igualmente característico resultaba el triunfo de la contemplación sobre la acción, siendo la

sociedad del espectáculo justamente el lugar “donde la mercancía se contempla a sí misma
en el mundo que ha creado”.

Lo que resultaba nuevo en la crítica de Debord era su hiperbólica aseveración de que la

sociedad como un todo se había convertido en un espectáculo gigantesco, donde la forma
visible de la mercancía ocupaba por entero la vida cotidiana, uniendo la producción y el
consumo en un sistema monstruoso.

“Lo cotidiano pierde el poder de llegar hasta nosotros; ya no se trata de lo que se vive, sino
de lo que puede verse o de lo que se exhibe, del espectáculo y de la descripción, sin que
entre ello exista ninguna relación activa. Se nos ofrece el mundo entero, pero sólo con la
mirada”. 11

Capítulo:La ética de la ceguera y lo sublime posmoderno: Levinas y Lyotard

Incluso cuando no me mira, me mira. Emmanuel Levinas. 12

REPRESENTACIÓN: Desde un determinado ángulo, la posmodernidad se ha antojado la

apoteosis de lo visual, el triunfo del simulacro sobre lo que en principio representa, una
auténtica claudicación ante la fantasmagoría del espectáculo, despojada de capacidad
subversiva. Las imágenes, se afirma, se han separado por completo de sus referentes, cuya
supuesta realidad ha cesado de proporcionar un patrón que permita distinguir la verdad y la
ilusión. Lo que Jean Baudrillard ha dado en llamar el mundo “hiperreal” de las simulaciones
implica que hemos caído presa de la seducción de unas imágenes que ya no son sino
signos de sí mismas. Como ahora esas imágenes preceden a sus referentes - Baudrillard
denomina a este fenómeno “la precesión de los simulacros”, aquellas ya no pueden
entenderse recurriendo al panóptico o al espectáculo, pues tales conceptos implican una
intencionalidad previa que utiliza medios visuales para lograr fines de otro tipo, como el
mantenimiento del poder o la perpetuación del capitalismo. Ni siquiera nos encontramos
delante un espejo: ahora miramos de hito en hito, fascinados, una pantalla que no refleja
nada externo a ella.

Vivimos en un obsceno mundo de “hipervisibilidad: el terror del todo-demasiado-visible, la

voracidad, la promiscuidad absoluta, la pura concupiscencia de la mirada (gaze)”.13

11
M. Blanchot, “Everyday Speech”, Yale French Studies 73 (1987), p. 14.
12
E. Levinas, “Ethics and Politics”, en S. Hand (ed.), The Levinas Reader, Oxford, 1989. p. 290.

13
M. Morris, “Room 101 or a Few Worst Things in the World”, en Seduced and Abandoned, cit., p. 97.

14
La condición digital de la imagen. Juan Martín Prada
La percepción visual está siendo progresivamente automatizada, asistida electrónicamente.
Progresivo sacrificio de la visión, de aquella relación fenomenológica, corporal, del ser
humano con el mundo, a favor de su versión edulcorada: la “visualización”. Visión que es
ver lo ya encuadrado en la pantalla, visión sin mirada directa, delegada al ojo técnico de la
cámara. Su disciplina técnica, la “visiónica”, supone el más claro ejemplo del devenir de la
visión en la óptica, en una técnica o tecnología. Hoy, la portabilidad y creciente
disponibilidad de los sistemas de registro visual en todo tipo de dispositivos portátiles
permite que hagamos constantemente registros visuales de casi todos los momentos de
nuestras vidas. Se trata de vivir los acontecimientos para registrarlos o, incluso, vivirlos a
través de su registro.

Con todo ello un nuevo régimen de lo visual se impone. El ver no es sólo acto o experiencia,
ahora es, simultáneamente, registro técnico, fijación en memoria externa. Son esas
posibilidades del registro las que prevalecen en detrimento de las de la experiencia misma,
que ya no suele ni siquiera darse (cámaras de vigilancia permanente que no son atendidas,
webcams emitiendo sin que sus datos sean visualizados por nadie…) Lógicas en definitiva
de la ausencia tras la cámara y precesión, pues, del registro técnico, de la archivación
digital, frente a la mirada.

La consignación técnica de la imagen predomina así frente a la visión directa del mundo,
continuamente sacrificada en favor de la visualización. Porque, qué duda cabe, hoy, más
que ver, visualizamos, sometiéndonos a la paradoja implícita en la propia definición del
concepto visualizar: “hacer visible una imagen en un monitor” .

MATERIA: Pues la imagen digital no es realmente una imagen, son líneas de código, un
archivo que ha de ser interpretado, leído como imagen, según lo indique su “extensión” (esa
breve cadena de caracteres anexada a su nombre).

Por otra parte, esa construcción técnica de la visión la hace transmisible, editable,
recurrible, reutilizable y, con la puesta en marcha de los grandes repositorios colectivos de
archivos de la Web 2.0, también extremadamente fácil de compartir.

La llegada de los medios digitales a la creación visual evidenciaba que ya no cabía hacer
distinción alguna entre los medios que producen imágenes y los que las reproducen. Pero,
más ampliamente, suponía el inicio de una tercera época de la creación visual.

TIEMPO: En primer lugar, el proceso de producción digital se oponía claramente a ese

crecimiento orgánico de la imagen al que se refería Paul Virilio con el término “Estética de la
aparición” (la que sería para él la primera época de la historia de la creación de imágenes) y
que caracterizaba como el proceso de una imagen que crece desde las primeras líneas en
el cuadro hasta su fase final, que queda fijada y protegida por el barniz. Asimismo, la
imagen digital rompía la senda marcada por la segunda etapa que Virilio nombrara: la
“Estética de la desaparición” propia de la fotografía . La fotografía, imagen siempre
vinculada al recuerdo, a lo que estuvo un instante ante el objetivo de la cámara y ya no está,

15
a lo que desapareció inevitablemente (ante una fotografía siempre nos confrontamos con la
conciencia de la extrema fugacidad del tiempo y, por tanto, porqué no decirlo, también de la
muerte) es sustituida ahora por la imagen digital, una imagen que es la de un “siendo ahí” .
Porque la imagen que contemplamos en la pantalla de un ordenador se está parcialmente
generando en ella a cada momento, siendo interpretada por un software concreto y
visualizada según el tipo y la configuración del monitor en el que se muestra. El momento
de presencia ante nuestros ojos de esas configuraciones visuales es testimonio de una fase
de su producción misma. Indiferenciación, pues, cada vez mayor, del ver y del producirse de
la imagen, del atender a la imagen y el “estar siendo” de la imagen.

TIEMPO: De todo ello que en relación a una imagen digital no impresa se disuelva cualquier
posible vinculación entre obra y original. La imagen digital es reproducida en el momento de
cada una de sus visualizaciones, es decir, que no hay visualización de la obra sin una
simultánea reproducción en la propia pantalla de su espectador. De ahí que para la teoría
de la creación visual digital siempre sea de tanta importancia el análisis de los momentos de
emergencia de la imagen, los procesos que la ponen en escena, y que, en ello, también (al
menos en parte) la producen.

Bibliografía

Mitchell, W. J. T., Teoría de la imagen. Ensayos sobre representación verbal y visual,

Madrid, Akal, 2009.

Baudrillard, J., La agonía del poder, Madrid, Círculo de Bellas Artes, 2006.

Brea, J. L., Las tres eras de la imagen. Imagen-materia, film, e-image, Madrid, Akal, 2010.

— (ed.), Estudios Visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización,

Madrid, Akal, 2005.

Didi-Huberman, G., Cuando las imágenes tocan lo real, [consulta 2013-02-05]. Disponible
en:
‹www.macba.es/uploads/20080408/Georges_Didi_Huberman_Cuando_las_imagenes_tocan
_lo_real.pdf›.

Rancière, J., El espectador emancipado, Buenos aires, Manantial, 2010.

Virilio, P., La Máquina de visión, Madrid, Cátedra, 1998.

Jay Martin Ojos Abatidos

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