El teatro de imágenes - Jacques Ranciére

Hay demasiadas imágenes, dice un rumor, y es por eso que juzgamos mal. Esta crítica
adopta dos formas aparentemente contradictorias. Algunas veces acusa a las imágenes de
ahogarnos con su poder sensible, otras les reprocha por anestesiarnos con su desfile
indiferente. Las imágenes nos engañan, se decía hace unas décadas. Las imágenes nos
ciegan, se dice hoy. No es que disimulen la verdad, sino que la banalizan.

Así, Claude Lanzmann rechaza cualquier documento de archivo que aluda al genocidio,
Jochen Gerz entierra los monumentos a la memoria y Alfredo Jaar disimula en cajas las
fotografías de la masacre en Ruanda, situando a los visitantes, al final de oscuros
corredores, frente a una inmensa pantalla iluminada, virgen de toda imagen.

La pantalla en blanco no está destinada a purificar nuestros ojos de la multiplicación

exponencial de imágenes sino, muy por el contrario, a hacernos visible un fenómeno de
sustracción masiva. No es cierto que quienes dominan el mundo nos engañen o nos cieguen
mostrándonos imágenes en demasía. Su poder se ejerce antes que nada por el hecho de
descartarlas. Y si Alfredo Jaar pone las imágenes de la masacre en Ruanda en cajas
cerradas no lo hace para limpiar nuestros ojos de la visión de ese exceso de cuerpos
masacrados. Sucede que esos cuerpos no son ya contemporáneos nuestros, que la masacre
ya pasó, y pasó sin que se nos haya presentado ninguna imagen de ella.

No se trata, así, para el artista, de suprimir el exceso de imágenes, sino de poner en escena
su ausencia; la ausencia de ciertas imágenes en la selección de las que interesa
mostrar; según el criterio de los encargados de la difusión.

La estrategia del artista político no consiste, entonces, en reducir el número de imágenes,

sino en oponerles otro modo de reducción, otro modo de ver qué se toma en cuenta.

Fines del siglo XIX. Eran los tiempos en que la ciencia fisiológica descubría una
multiplicidad de estímulos y circuitos nerviosos en lugar de lo que había sido la unidad y
simplicidad del alma, y en que la psicología hacía del cerebro un "polipero de imágenes".
Para separar al número científico del número democrático, era preciso dar otra forma a la
antigua oposición entre los pocos y el gran número, entre el cielo de las ideas y la
multiplicidad sensible. Esta sería en lo sucesivo la oposición entre dos sistemas nerviosos,
entre dos organizaciones de la rnultiplicidad sensible de los mensajes.

El veredicto de las élites, inquietas por el fermento de ideas en las mentes populares, es lo
que perpetúa en primer lugar el tema banalizado de la crítica de las imágenes. "Hay
demasiadas imágenes" quiere decir simplemente "hay demasiado",
Eso es lo que hacen las grandes máquinas de información. Se las acusa de ahogarnos con
un mar de imágenes, Pero lo que hacen es todo lo contrario. No se contentan con reducir el
número de imágenes que ponen a disposición, Ordenan antes que nada su puesta en escena

Nuestros boletines informativos nos presentan/ a pesar de lo que se dice, escasas imágenes
de las guerras, las violencias o las aflicciones que marcan el presente del planeta. Son pocos
los cuerpos violados, mutilados o dolientes, Lo que vemos, esencialmente, son los rostros
de quienes "hacen" la información, los hablantes autorizados: presentadores, editorialistas,
políticos, expertos, especialistas de la explicación o del debate. Las "imágenes" sobre la
pantalla son "sus" imágenes: en primer lugar, su efigie, la visibilidad del peso de sus
palabras, que van seguidas de fragmentos de lo visible validados por esas palabras, como si
merecieran ser rescatados de la multitud de acontecimientos del mundo; fragmentos que a
su vez validan las palabras que se dicen. No hay un torrente de imágenes. Los que se quejan
de ese torrente son los seleccionadores, ya sea en acto o en potencia. Hay una puesta en
escena de la relación entre la autoridad de la palabra autorizada y lo visible que ésta
selecciona para nosotros: la de los acontecimientos que importan en la medida en que
importan aquellos a quienes les suceden.

Alfredo Jaar no suprime las imágenes. Nos recuerda que la imagen no es un simple pedazo
de lo visible, que es una puesta en escena de lo visible, un nudo entre lo visible y lo que
éste dice, como también entre la palabra y lo que ella hace ver.

No es que veamos demasiados cuerpos que sufren, sino que vemos demasiados cuerpos sin
nombre, demasiados cuerpos que no nos devuelven la mirada que les dirigimos, de los que
se nos habla sin que se les ofrezca la posibilidad de hablarnos. Si se han podido cometer
esos crímenes sin que nos hayamos conmovido es porque
afectaban a seres vivos que nunca nos conmovieron, individuos cuyos nombres no nos
decían nada.

Alfredo Jaar en Signs of Light nos fuerza a ver en letras de luz blanca sobre fondo negro:
Butare, Amahoro, Cyahinda, Cyangugu... Primero es necesario que esos nombres nos
hablen. Y para que nos hablen es preciso que sean visibles, No es casual que las cajas que
encierran las fotografías de la masacre sean llamadas Real Pictures. La realidad que
muestran es la de nombres que tienen historia. Es antes que nada a esta historia, a esa
capacidad de cada uno para tener una historia, a lo que habría que sensibilizarse, Hay que
hacer visibles los nombres, hacer hablar a los cuerpos silenciosos, No es un asunto de
sustracción, sino de redistribución de qué es lo que se toma en cuenta. No se trata de una
borradura de lo sensible, sino de la multiplicación y del cruce de los poderes de producción
de lo sensible,

Lo que la invención artística y política puede oponerle es otra selección, otra manera de
construir la relación de lo uno -o de un reducido número- al gran número, singularizar
aquello que el sistema confunde en una masa confusa, dotar de nuevos poderes a lo singular
para figurar al gran número, El recuento político de aquello que vale tomar en cuenta es
también la operación poética que pone una palabra o una imagen por otra,

La metonimia que constituye The Eyes of Gutete Emerita es un caso ejemplar. No vemos el
espectáculo de la muerte en masa, vemos los ojos que han visto ese espectáculo. Es, en
cierto sentido, la aplicación política del principio de Mallarmé: pintar no la cosa/ sino el
efecto que produce; en ese lugar un par de ojos que nos dejan fijos; allá los gestos de dos
niños vistos de espaldas que se aprietan uno contra otro.

A Hundred Times Nguyen. La pequeña vietnamita, encerrada en un campo de detención

para boat people en Hong Kong, la niña dotada de un nombre que para nosotros es el
nombre de los vietnamitas en general, se plantaba allí ante el fotógrafo,
como un sujeto predispuesto para ilustrar el punctum barthesiano, el de "eso ha sido"
Y el conceptualismo no es una estrategia intelectualista de frustración, Es la construcción
de un dispositivo sensible que devuelve sus poderes a la atención.

“Conceptualismo" y "compasión" son dos caras para una misma actitud: no se trata de
arrojar sobre Nguyen o sobre Gutete Emerita una mirada caritativa, como tampoco de
sustraerlos, simplemente, a la mirada voyerista, Se trata de construir un dispositivo
que devuelve a su mirada un poder de decir y callar semejante al nuestro. Y el
"minimalismo" asume aquí una función precisa: perturba la relación entre el pequeño
número y el gran número, entre lo que cuenta individualmente y lo contado en forma
masiva. Una sola mirada por un millón de cadáveres. Pero también es posible multiplicar
esa mirada única, disponer sobre un panel luminoso tantas diapositivas que presentan esa
mirada como muertos había frente a ojos parecidos a los de Gutete Emerita. La metonimia
se transforma entonces en metáfora,

Un millón de inmigrantes rechazados por las autoridades finlandesas: un millón de

pasaportes finlandeses que forman el cubo de un monumento a los vivos dejados de lado.
One Million Finnish Passports

Poner textos sobre los muros de una galería es, según se piensa, desterrar las imágenes.
Pero eso es pensar en términos de entidades y no en términos de dispositivos, Justamente,
la imagen no se define sólo por la presentación de lo visible, Las palabras también son
materia de imagen. Y lo son de dos maneras: en primer lugar, porque se prestan para las
operaciones poéticas de desplazamiento y sustitución; pero también porque modelan formas
visibles que nos afectan como tales

El arte y la política comienzan cuando se perturba ese juego común en que las palabras se
deslizan continuamente bajo las cosas y las cosas bajo las palabras. Comienzan cuando las
palabras se hacen figuras, cuando llegan a ser realidades sólidas, visibles.
Los textos de las instalaciones no están allí, entonces, en lugar de las imágenes. Son por sí
mismos imágenes.

El problema no es criticar los mensajes televisivos, es crear otros dispositivos espacio-

temporales, es oponer a la caja de luz dominante otras cajas de luz, en que los textos y las
imágenes pasen por el mismo canal, en que las palabras ya no sean dichas por una voz, sino
dispuestas como un poema sobre la pantalla, en donde haya menos información, pero ésta
retenga nuestra atención por más tiempo. Se trata, por ejemplo, de construir espacios en los
que no haya sino palabras, pero donde las palabras sean idénticas a las fuentes de luz que
atraviesan la oscuridad. Para que la palabra poética y la forma plástica tejan sus
intercambios y refuercen sus poderes es necesaria también la intervención de la arquitectura
que construye el teatro de esos intercambios. También aquí el sueño de Mallarmé de un
espacio apropiado para la potencia gráfica de las palabras y para la potencia de escritura de
las formas plásticas se transforma en dispositivo político.

La acusación de "estelizar el horror" es demasiado confortable, ignora demasiado la

compleja intrincación entre la intensidad estética de la situación de excepción capturada por
la mirada y la preocupación estética o política por dar testimonio de una realidad que nadie
se preocupa de ver.