Texto publicado en: Zimmermann, L., Didi-Huberman, G., et al, Penser par les images.

Autour des travaux de Georges Didi-Huberman, Editions Cécile Defaut, Nantes, 2006, pp. 11-52. Traducción provisoria : I.D.

La imagen arde Georges Didi-Huberman

« si elle s’embrasse, c’est qu’elle est vraie.» (Rilke)1 « … la verité (..) n’apparaît pas dans le dévoilement, mais bien plutôt dans un processus que l’on pourrait désigner analogiquement comme l’embrasement du voile… un incendie de l’œuvre, où la forme atteint son plus haut degré de lumière. »2 « Je voulais quelque chose en plein jour ; j’étais rassasié de l’agrément et du confort de la pénombre ; j’avais pour le jour un désir d’eau et d’air. Et si voir c’était le feu, j’exigerais la plénitude du feu, et si voir c’ètait la contagion de la folie, je désirais follement cette folie. »3 La imagen quema: se enciende, y a su vez nos consume. ¿En qué sentido – evidentemente muchos- hay que interpretarla? Aristóteles había abierto su Poética sobre la constatación fundamental que imitar debe entenderse en muchos sentidos distintos: podríamos decir que la estética occidental ha nacido enteramente de sus distinciones.4 Pero la imitación, es bien conocido, no hace más que ir de crisis en crisis (lo que no quiere decir que haya desaparecido, que esté perimida o que ella no nos concierne). Habría que saber entonces en qué sentidos diferentes quemar constituye hoy, para la imagen y para la imitación, una “función” paradojal, habría que decir mejor una disfunción, una enfermedad crónica o recurrente, un malestar en la cultura visual: alguna cosa que apela, en consecuencia, a una poética capaz de incluir su propia sintomatología.5
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R.M. Rilke, “Vois…” (1915), trad. M. Petit, Œuvres Poétiques et théatrales, ed. G. Stieg, Paris, Gallimard, 1997, p. 1746. 2 W. Benjamin, Origine du drame baroque allemand (1928), trad. S. Muller y A. hirt, Paris, Flammarion, 1985, p. 28. 3 M. Blanchot, La Folie du jour, Montpellier, Fata Morgana, 1973, p. 21. 4 Aristote, La Poétique, I. 1447a. trad. J. Hardy, Paris, Les Belles Lettres, 1932, p. 29. 5 Cf. G. Didi-Huberman, “Imitation, répresentation, fonction. Remarques sur un mythe épistemologique » (1992), L’Image. Fonctions et usages des images dans l’Occident médieval, dir. por J. Baschet y J.C.Schmidt, Paris, Le Léopard d’Or, 1996, p. 59-86.

// Kant se preguntaba en otro tiempo: “Qué es orientarse en el pensamiento?” 6 No solamente uno no se orienta mejor en el pensamiento desde que Kant ha escrito su opúsculo, sino que aún la imagen ha abierto tanto su territorio que se vuelve difícil, hoy, pensar sin tener que “orientarse en la imagen”. Jean-Luc Nancy escribía recientemente que el pensamiento filosófico conoce su giro más decisivo cuando “la imagen en tanto engaño” de la tradición platónica sufre un trastocamiento capaz de promover “la verdad en tanto que imagen”, pensamiento del que Kant mismo forjó la condición de posibilidad bajo el término bastante oscuro –como lo son, muy frecuentemente, las grandes palabras mágicas- de “esquematismo trascendental”.7 Pregunta que quema, pregunta compleja. Porque ella quema, esta pregunta querría encontrar sin esperar su respuesta, su vía por el juicio, el discernimiento, si no por la acción. Pero, porque es compleja, esta pregunta retarda siempre la esperanza de una respuesta. Esperando, la cuestión permanece, la pregunta persiste y empeora: ella quema. Jamás, parece, la imagen –y el archivo que ella forma, ya que se multiplica por poco que sea y uno desee recoger, comprender esta multiplicidad-, jamás la imagen se ha impuesto con tanta fuerza en nuestro universo estético, técnico, cotidiano, político, histórico. Jamás ha mostrado tantas verdades tan crudas; jamás, sin embargo, nos ha mentido tanto solicitándonos nuestra credulidad; jamás ha proliferado tanto, y jamás ha sufrido tantas censuras y destrucciones. Jamás, entonces –y esta impresión se debe sin duda al carácter mismo de la situación actual, su carácter ardiente/quemante- la imagen ha sufrido tantos desgarros, reivindicaciones contradictorias y rechazos cruzados, manipulaciones inmorales y execraciones moralizantes. ¿Cómo orientarse en todas estas bifurcaciones, en todas estas potenciales trampas? ¿No debería uno –hoy más que nunca- volver a escuchar a aquellos que, antes que nosotros y en contextos históricos no menos ardientes, han intentado producir un saber crítico sobre las imágenes, que haya sido bajo la forma de una Traumdeuteng (interpretación de los sueños) como en Freud, de una Kulturwissenschaft (ciencia de la cultura) como en Aby Warburg, de una práctica dialéctica del montaje como en Eisenstein, de un saber alegre a la altura de su propio no-saber como en Bataille en su revista Documents, o aún bajo la forma de un “trabajo de los pasajes” (Passagenwerk) como en Walter Benjamin? Nuestra dificultad de orientación, ¿no viene de lo que una sola imagen es, de golpe, capaz justamente de reunir todo ello y de obligarnos a comprenderla, por turnos, como documento y objeto onírico, como obra y como objeto de pasaje, monumento y objeto de montaje, no-saber y objeto de ciencia?

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E. Kant, Qu’est-ce que s’orienter dans la pensée (1786), trad. A. Philonenko, Paris, Vrin, 1959. Id. Critique de la raison pure (1781-1787) trad. A. Tremesaygues y B. Pacaud, Paris, PUF, 1944 (ed.1971), p. 150-156. J.-L. Nancy, Au fond des images, Paris, Galilée, 2003, p. 147-154.

Paris. si es posible. Klincksieck. p. de ilustración científica o de imaginería política. en consecuencia.Handlung. Essais florentins. con todos sus libros de historia del arte. más que con la razón)10. Paris. 106 (traducción modificada). 1996. de “cruce de caminos”-. “Warburg continuatas. Llamémosla Parábola de la falena (las falenas son las mariposas a las que Aby Warburg. S. Warburg et l’image en mouvement. podría terminarse por “reconstituir el lazo de connaturalidad (o de coalescencia natural) entre la palabra y la imagen” (die natürliche Zusammengehörigkeit von Word und Bild). Le pouvoir des bibliothèques. la disciplina inventada por Warburg se entregaba (presumía ser) como la exploración de problemas formales. Domenico Ghirlandaio à Santa Trinita. Mucha gente cree 8 Más exactamente. 10 Cf. préface à P. no querrán jamás perder el tiempo mirando pasar una mariposa. Macula. crucial. Description de une bibliothèque” (1985) trad.-A. Albin Michel. las secciones fundamentales de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg estaban regladas sobre la tripartición Bild-Wort. de una mariposa. omnipresente. Imaginemos entonces la imagen bajo los rasgos de una falena. está ésta. “Savoir-mouvement (l’homme qui parlait aux papillons) ». si la imagen o el lenguaje… En tanto “iconología de los intervalos”. Warburg. Esto en la medida en que. retomar y reorganizar un inmenso material histórico y teórico. para dar una idea del carácter crucial de un conocimiento tal –es decir. 1990. trad. la mariposa no hace otra cosa que pasar y señala. “L’art du portrait et la bourgoisie florentine.9 // Pero intentemos una parábola. a la cual se superponía la cuestión. Baratin y C. no puede utilizarse sin el uso cruzado. Quizás alcance. justamente. 122-173. dir. de su carácter no-específico y no cerrado. Jacob. intenta fundar una disciplina en la cual. M. H. Cf. Muller. en particular. prefería dirigirse antes que a los humanos. S. toda su vida. pp.// En el corazón de todas estas preguntas. no pueda comprenderse. nadie debería plantearse más sempiternamente la pregunta –que Bergson hubiera llamado un “falso problema” por excelencia. decía él. las palabras y las cosas. 9 A. En resumen. p.de saber qué es “primero”. por momentos. de otras dos secciones llamadas Hablar y Actuar. 1998. en consecuencia. durante sus episodios de locura. recordar que la sección Imaginar de la Biblioteca Warburg. . 7-20. Paris. G. habría que reescribir toda una Arqueología del saber de las imágenes. Settis. debido a su naturaleza misma de encrucijada. quizás: ¿a qué género de conocimiento puede dar lugar la imagen? ¿Qué género de contribución al conocimiento histórico este “conocimiento por la imagen” es capaz de aportar? Para responder. Michaud. y. de la Orientierung. Lês portraits de Laurent dês Médici set de son entourage” (1902). Didi-Huberman.8 Warburg. históricos y antropológicos donde. hacerla seguir de una síntesis que se podría titular Las imágenes. Hay gente muy seria que piensa que no tiene nada que aprender de estos bichos y quienes. La mémoire des livres en Occident. el accidente más que la sustancia. de los cuales desconfiaba con razón aunque también. Monsacré.

Van a veces al atelier o al laboratorio. Entonces. en adelante. es un poco como la cereza en la torta de lo real. para mirarla. aceptan tomar. de formas. Uno vuelve a casa. Después. que desvía nuestra atención de lo esencial: si su forma misma es también fascinante. Pero “estético” no es siempre un cumplido en la boca de los profesionales de la verdad. una. Otra emoción (fig. que ella se pone a batir las alas: no la vemos entonces más que de forma entrecortada. Atribuyen a las formas una potencia de verdad. y no perder. la organización de las simetrías. ven alguna cosa que se forma: emoción de descubrirla. hay gente más inclinada a mirar. La pone bajo el vidrio. Pero la paradoja ya está allí. Si uno es un cazador de raza. a sus ojos. minúsculo en el aire. como suele decirse. a observar. la transformación de las cosas más rica en enseñanzas. o más bien: no vemos más que el aire. uno apunta. no vemos más nada. Pero uno percibe –enseguida o en mucho tiempo. dura tan poco. una mariposa. un momento de la gestación. las latencias de la forma largo tiempo prisionera. Es tan deleznable. con los ojos bien abiertos. “Estético”. el contraste de los colores: nueva emoción. de los colores. quizás. o angustiado por la pérdida. Porque es en ese momento donde uno puede finalmente verla por lo que ella ofrece de bellezas. Esta gente se pregunta si el accidente no manifestaría la verdad con tanta justicia –el uno no pudiendo ir sin la otra. Entonces uno la pierde de vista: agravación de la paradoja. Peor. que las cosas mismas. Piensan que el movimiento es más real que la inmovilidad. en particular de la verdad histórica. y de pasar a otra cosa más seria. Y sin embargo es bonito. esperan. Sorprenden. incluso a contemplar. En ese momento. 1 a 3). sería decorativo e inesencial. la imagen deviene madura –como la mariposa se vuelve imago-. observan la crisálida. así. Después ella vuela en serio. de colores. Otro género de emoción. siguen la fábrica de la imagen. sobre una plancha de corcho. de dos cosas. Uno se pone a sí mismo en movimiento: emoción. quiero decir una imagen que uno sorprende en el cimacio (arq. algunas veces. Uno quiere seguirla.) de un museo o entre las páginas de un álbum de fotografías. siempre viva. Ahora bien. Uno ve perfectamente. y ella emprende su vuelo. Uno amortigua/acalla la maravilla en un tarro con éter. el tiempo de mirar una mariposa que pasa.que a esta imagen le falta lo esencial: su vida. Otro género de emoción. a pesar de la alegría del trofeo. Uno corre. se dirá que la mariposa es bien poca cosa. a pesar de la frescura. es “estético”. delicadamente. uno lanza la red: uno la atrapa. ¿no es el signo de que porta con ella las potencias de lo falso? Sería preferible de dejarla pasar. tan rápido como fuera posible.que aquello que no dura es menos verdadero que aquello que dura o aquello que es duro. la reticulación de las formas. es decir que se va. sus . uno querrá. Después.que la sustancia misma. sus movimientos. prende con alfileres a la mariposa. Su esplendor coloreado deviene un pobre punto negro. política o religiosa. atraparla. Entonces. o fetichista. lo que es verdad.

detrás de la imagen. uno se vuelve experto. sus recorridos imprevisibles. que haya llegado hasta nosotros.aleteos. uno clasifica.deberíamos quizás reservarnos algunos segundos para reflexionar sobre las condiciones que han vuelto posible el simple milagro de tener a ese libro allí. Uno se aferra a la erudición. asimismo. Emoción. S. compra otros alfileres y otras planchas de corcho. no nos sigue. su desaparición.X. cada tesoro amenazado de pillaje. Histoire de la destruction sans fin des bibliothèques. ante nuestros ojos.). o quizás cambia. Sabemos bien que cada memoria está siempre amenazada de olvido. Emoción profunda. Wiesbaden. Uno puede volverse loco. para cada uno. los motivos imposibles de fijar. Es tan fácil. cada tumba amenazada de profanación. Iconoclasts and their Motives. Uno espera. se aproxima. También. debemos pensar en las condiciones que han impedido su destrucción. e incluso el aire que daba un medio a todo eso. oponer las imágenes y las palabras. Paris. ya sea que este tesoro sea un simple copo o que esta memoria esté trazada en la arena antes que una ola la disuelva. sin duda nos ignora del todo. Nada. Uno es casi feliz. de un golpe. los libros de imágenes y los libros “a secas”. IV. 1985. que aparecen y desaparecen según un trayecto imprevisible. no da vueltas alrededor nuestro. Polastron. más modestamente. Uno se pone entonces en movimiento: emoción. Pero uno comprende enseguida que la imagen no nos ama.12 11 Cd. . cada vez que abrimos un libro –poco importa que sea el Génesis o Los 120 días de Sodoma. 1990. ella se enciende. 12 Cf. D. Harassowitz. cada vez que posamos nuestra mirada sobre una imagen. 2004. toda la jornada. el batir de las alas. Societé Alsacienne pour le dévéloppement de l’histoire de l’art. Bilder und Bildersturm im Spätmittelalter und in der frühen Neuzeit. desde un punto de vista antropológico. Schwartz. Si uno no es cazador de raza y no sueña todavía con volverse un experto o poseer cualquier cosa que sea. Es a la llama que ella desea. Strasbourg. la imagen reaparece. de un golpe. ha sido desde tiempos inmemoriales tan corriente la destrucción de las imágenes. La imagen es más y más difícil de discernir. Uno posee las imágenes. Uno prende el velador sobre la mesa y. se aproxima un poco más cerca. Pero cae el día. Hay sobre la mesa un minúsculo copo de ceniza. L’art et les révolutions : actes du 27e congrès international d`histoire de l’art. un tesoro o una tumba de la memoria. La emoción cae. Uno admira en ella aquello que le escapa. Denoël. Les Iconoclastes. Las imágenes forman parte de lo que los pobres mortales inventan para inscribir sus temblores (de deseo o de temor) y sus propias consumaciones. B. Es entonces absurdo. Livres en feu. Enseguida. Maarsen. L. Ella desaparece. uno querrá. que van y vienen. A. se aleja. Hay tantos obstáculos. seguir la imagen de la mirada. Besançon. 4) // No podemos entonces hablar de imágenes sin hablar de cenizas. (fig. Emociones singulares. Uno corre. Freedberg. Todos juntos forman. colecciona.). Se han quemado tantos libros y tantas bibliotecas. Scribner (dir. sin red. Emoción. 1992. uno vive en el olor del éter. Michalski (dir. Es hacia la llama que ella va y viene.11 Y. Uno recupera su permanencia.

Gamboni.es una experiencia paradojal. Paris. Religion and Art. Si queremos hacer. 1997. Beyond the Image Wars in Science. Reaktion Books. de Freud y de algunos otros. The Destruction of Art. 14 Cf. Granof y P. de “autos de fe” (actos de la inquisición).13 Ello es tan verdad que incluso la recíproca es verdad: ¿no deberíamos reconocer. ejecutados por sus melómanos verdugos. en la época de la Contra-Reforma.).de una barbarie documentada en cada documento de cultura. sufrimos inmediatamente el demasiado de las obras que proliferan en los muros de todos los museos del mundo (comenzando por el Pasillo de Vasari. ZKM-MIT Press. El archivo es a menudo gris. trad. aunque sea proliferante. 2003. 1989.Éditions d’en bas. un poco más tarde. en su artículo magistral de 1902. no solamente del tiempo que ha pasado. D. Ahora bien. sin duda. Lacoste. la historia del retrato en el Renacimiento. pero Warburg ha mostrado. sino de las cenizas de todo lo que lo rodeaba y que se ha quemado. Lo propio del archivo es su laguna. su naturaleza horadada. Weibel (dir. 1983. 485. Fayard. Karlsruhe-Cambridge. 2002.). Iconoclasm and Vandalism Since the French Revolution. alguna cosa como un documento de la cultura que nos otorga.14 // Intentar una arqueología de la cultura –después de Warburg y Benjamin. las lagunas son el resultado de censuras deliberadas o inconcientes.Cada vez que intentamos construir una interpretación histórica –o una “arqueología” en el sentido de Michel Foucault-. . 21. con los hechos y gestos de un mundo del que él no da jamás más que algunos vestigios. debemos cuidarnos de no identificar el archivo del que disponemos. p. tensionada entre temporalidades contradictorias. Paris. B. Evanston. Institut suisse pour l’étude de l’art.. Art and Auschwitz. Le livre des passages (1927-1940). J. tensionada también entre el vértigo del demasiado y aquel. Un iconoclasme moderne: théorie et pratiques contemporaines du vandalisme. simétrico. Une histoire intellectuelle de l’iconoclasme. D. Mickenberg. arrojado al fuego el texto al que se aferraba más que todo. Hayes (dir. Paris. Zürich-Lausanne. Northwestern University Press. quemada en el claustro de la Santísima Annunziata. Id. a menudo. y de la cual no podemos L’Image Interdite. de toda la producción florentina de efigies votivas en cera. Benjamin. 13 W. de destrucciones. 5 antes de ser ellos mismos. Iconoclash. p. sino una posibilidad de arqueología crítica y dialéctica? No podemos hacer una historia “simple” de la partitura de Beethoven encontrada en Auschwitz cerca de una lista de músicos destinados a ejecutar la Sinfonía No. aquel que tenía en curso al momento de su suicidio. aquel de quien los fascistas han. capitale du XIXe siècle. de agresiones. por ejemplo. The Last Expression. Le Cerf. que no comprenderíamos nada de este arte mayor si no tenemos en cuenta la nada dejada por la destrucción en masa. escribió él. esa extensión de la Galeria dei Uffizi que no cuenta menos de setecientos retratos). de la nada. Londres. no la historia para contar simplemente. en cada documento de la barbarie. C. 1994. “La barbarie está escondida en el concepto mismo de cultura”. Latour y P. Es descubriendo la memoria del fuego en cada hoja que no se ha quemado que hacemos la experiencia –tan bien descripta por Walter Benjamin.

Mélanges de l’École française de Rome-Italie et Méditerranée.cit.16 El caso de esta reunión de imágenes es tan emblemático como perturbador: un simple montaje –a primera vista gratuito. el espantoso contenido del pacto que une a un dictador fascista con el inofensivo “pastor” de los católicos..habrá producido la anamnesis figurativa del lazo entre un acontecimiento político-religioso de la modernidad (el concordato) y un dogma teológico-político de larga duración (la eucaristía). « Ressemblance mythifiée et ressemblance oubliée chez Vasari : la légende du portrait « sur le vif » «. Francastel. 18 Cf. Uno se recuerda. así como xilografías antisemitas (las Profanaciones de la hostia) contemporáneas de grandes pogroms europeos del final del siglo XV. pero también entre un documento de la cultura (Rafael ilustrando en el Vaticano el dogma en cuestión) y un documento de la barbarie (el Vaticano en complacencia con una dictadura fascista). Rome. Ahora bien. Fischer. Cf.darnos una idea más que a partir de imágenes de aproximación –las esculturas en tierra cocida polícroma. p. Denoël-Gonthier. de los judíos en los siglos XIV y XV 17. 16 A. art. precisamente porque su laberinto está hecho de intervalos y de lagunas tanto como de hechos observables.18 15 A. La réalité figurative. “Um mystère parisien illustré par Ucello: le miracle de l’hostie à Urbin ». casi surrealista a la manera de los audaces. II. Warburg. ed. II-1. Du Christ aux juifs de cour. Der Bilderatlas Mnemosyne. p. forzosamente imaginativo. p. Il miracolo di Bolsena. . Didi-Huberman. 17 Cf. Brink. bajo la última plancha del atlas Mnemosyne. 295-303. “L’art du portrait et la bourgoisie florentine ». 1998. el montaje warburguiano produce el destello magistral de una interpretación cultural e histórica. es siempre correr el riesgo de poner. Akademie Verlag. p. Poliakov. 220-246. p. P. Kulturwissenschaft als Geistespolitik. Schoell-Glass. contemporáneos. necesariamente heterogéneas y anacrónicas ya que vienen de lugares separados y de tiempos separados por las lagunas. por abajo – más de quince años antes del descubrimiento de los campos nazis por el “mundo civilizado”-. Testimonianze e documenti nei secoli XIII e XIV. pedazos de cosas sobrevivientes. por ejemplo. Histoire de l’antisemitisme. Paris. 1994-2. Al hacer esto. fotografías del concordato establecido en julio de 1929 por Mussolini con el papa Pío XI. Francfort. muy seguido. Calmann-Lévy. pp. Paris. 1955. cohabitan notablemente una obra maestra de la pintura renacentista (La misa de Bolsena. más arriba. 2000. Warburg. particularmente A. de la revista Documents dirigida por Georges Bataille. Aby Warburg und der Antisemitismus. pintada por Rafael en el Vaticano). cómo el milagro de Bolsena da prácticamente su fecha de nacimiento a la persecución elaborada. de todo el antisemitismo europeo: recuerda. Œuvres. Gesammelte Schriften. revela. confrontado con un inmenso y rizomático archivo de imágenes heterogéneas que permanece difícil de dominar. unos contra otros. 140-187. CVI. Lazzarini. I. retrospectiva y prospectiva -esencialmente imaginativa-. C. Intentar una arqueología. M. 132-133. 1952.15 Uno se encuentra entonces. Warnke y C. G. 383-432. de organizar y de comprender. 101-135. ese riesgo tiene por nombre imaginación y montaje. Berlin.o supervivencias más tardías. Eléments structurels de sociologie de l’art. 1965. sistemática. L.

Devant le temps. los anacronismos. corresponde al historiador en general abordar su objeto la historia como devenir de las cosas. de montaje y de dialéctica están allí para indicar que las imágenes no son ni inmediatas ni fáciles de comprender. especialmente políticas. en dos fórmulas admirables: no solamente “la historia del arte es una historia de profecías”. p. además. trad. el método literario tanto como el supuesto epistemológico de Benjamin en su Libro de los pasajes. Paris. 1978. 21 J. sino más aún. G. Le “Livre” de Mallarmé. 22 Cf. cit. aquí. Porque no está orientado simplemente.de la cual sólo un montaje puede evocar la profundidad. cada gesto. Monnoyer. tiene éxito en mostrar que la historia conlleva todas las complejidades del tiempo. todos los estratos de la arqueología. Akademie Verlag. 343. Minuit. cada persona. todos los punteados del destino. aún “en el presente”. p. con su encarnación vertiginosa. Las nociones de memoria. entonces. de las sociedades. Gallimard. 20 Id. sino la memoria inconsciente. a la cual se fija el cronista. los encuentros de temporalidades contradictorias que afectan a cada objeto. al hacerlo. más tarde. « Sur le concept d’histoire » (1940). Gallimard. lo sabemos. Y es justamente porque las imágenes no están “en el 19 W. vuelve visibles las supervivencias. Écrits français. orientarse en el pensamiento de la historia? Warburg. p. el montaje escapa a las teleologías. Paris. Benjamin. Ellas no están.“a contrapelo” o “en el sentido contrario del pelo más lustroso” de la historianarración. Scherer. Paris. “Paralipomènes et variantes à L’Œuvre d’art à l’èpoque de sa réproduction mécanisée » (1936). op. no duda en poner en práctica una paradojal “regla para la dirección del espíritu” que Walter Benjamín expresará.19 El montaje será precisamente una de las respuestas fundamentales a este problema de construcción de la historicidad. Symbol und dialektisches Bild in Aby Warburgs Mnemosyne-Atlas und Walter Benjamins Passagen-Werk. Berlin. Wissenschaft in Bildern.// ¿Qué es. no quiere decir que alcanzaría con recorrer un álbum de fotografías “de época” para comprender la historia que ellas eventualmente documentan. Id. 85-155. . esa que se deja menos contar que interpretar en sus síntomas. de los seres. C. Zumbusch. 2004. cada acontecimiento. Entonces. Paris. J-M. 1991. Más aún.20 La analogía entre esta elección de escritura y las planchas de Mnemosyne demuestra una atención común a la memoria –no la colección de nuestros recuerdos. a saber este atlas de un millar de fotografías que será un poco a la historia del arte lo que el proyecto del Libro había sido al poeta Mallarmé21. la dialéctica de imágenes en Warburg. claro. el historiador renuncia a contar “una historia” pero. capitale du XIXe siècle. El montaje fue. 2000. esta disciplina desde hace tiempo alineada a sus propias normas de composición literaria y memorativa. Didi-Huberman. la sobredeterminación. Histoire de l’art et anachronisme des images. 180. ibid. una dialéctica tal se reencuentra en gran parte en la noción de imagen dialéctica que Benjamin debía poner en el centro de su propia noción de historicidad. 22 Todo esto. como se cree a menudo de manera espontánea.

“el soporte principal del derecho público internacional”. D. Gilles Deleuze lo dirá más tarde. // Ejemplo: Walter Benjamin en su presente –ya sombrío.de 1930. 25 W. Paris. (…) la imagen misma es un conjunto de relaciones de tiempo de la que el presente no hace más que derivarse. 2003. dice él. desde que ella es creadora. 270. 1930. estructuras inconscientes. Y sin embargo. largas duraciones a partir del minúsculo fenómeno cultural que representaba la publicación de este libro en 1930. publié sous la direction d’Ernst Jünger » (1930). sea como común múltiplo. además. p. Minuit.para que las imágenes sean miradas. Rusch. Benjamin remarca inmediatamente que el componente fascista de esta colección va a la par con una suerte de estatización recurrente. P. A propos de l’ouvrage collectif Guerre et guerriers. desde entonces. Ella vuelve sensibles. en Alemania como en Francia: la de las máscaras de gas. Y sin embargo –o incluso debido a ello. para que la historia y la memoria sean escuchadas/interpretadas. “Théories du fascisme allemand. trad. p. la nuestra se parece tanto –los records inclusive. a partir de su “imagen dialéctica”. Junker & Dünnhaupt. II. “una transposición descarada”. p. Ahora bien.). Deux Régimes de fous. c’est l’écran » (1986). Las relaciones de tiempo no son jamás vistas en la percepción ordinaria. ed.presente” que son capaces de volver visibles las relaciones de tiempo más complejas que enlazan a la memoria dentro de la historia. acaba de aparecer. sino que lo son en la imagen. es decir los ataques químicos donde se encuentra bruscamente abolida “la distinción entre civiles y combatientes” y. continúa acosando a todos los espíritus. Guerra y guerreros. sea como mínimo divisor. fue a la vez química (por sus medios). Œuvres. visibles. 1975-1995. dice Benjamin entonces.que uno debe comprender esto: Benjamin. aunque quema. ha imaginativamente liberado (expedido) armónicas temporales. una obra concebida por encargo (bajo los cuidados) de Ernst Jünger. . “manifiestan sorprendentemente poco interés” por la imagen angustiante por excelencia que. 199-201.”23 He allí también por qué. Jünger y sus acólitos. las relaciones de tiempo irreductibles al presente. imperialista (por sus apuestas) y aún deportiva (por su “lógica de records de destrucción” empujados “hasta el absurdo”).25 Esta guerra. es a partir de este montaje de órdenes de realidad diferentes que Benjamin se encuentra en condiciones de dar una legilibidad filosófica e histórica nueva de la guerra a partir de la “discrepancia abismal entre los inmensos medios de la técnica y el ínfimo trabajo de dilucidación moral del que son objeto (o que aportan)”. Textes et entretiens. no ha cambiado. como se dice. con ella.no dejará el arte y la imagen en manos de sus enemigos políticos. Tomando a Jünger a 23 G. interrogadas en nuestro presente.26 Sería inexacto afirmar que la situación. en 1930. Paris. interrogadas en las imágenes. Benjamin. la pregunta necesita toda una paciencia forzosamente dolorosa. “Le cerveau. Lapoujade.24 Se trata de la Gran Guerra. Krieg und Krieger. Gallimard. 2000. Berlin. 201. 26 Ibid. Deleuze. “de las tesis del arte por el arte a la guerra”. Jünger (dir. 24 E. a su manera: “Me parece evidente que la imagen no está en el presente.

Valéry. p. “el reconocimiento de este objeto tan poco visible y tan frágil. p. como las cenizas intactas de un objeto consumido por las llamas. Benjamin. J. ¿no es la fisura en los signos. ed. 30 Man Ray. Cf. Müller. ha vuelto visible alguna cosa de la guerra imperialista de 1914-1918 que aclara –para nosotros. 349.alguna cosa de las guerras imperialistas de hoy en día. Es impresionante que Walter Benjamin haya exigido del artista exactamente la misma cosa que se exigía a sí mismo como historiador: “El arte. Œuvres. Paul Valéry consigna esta frase en su selección de Mauvaises pensées: “Como la mano no puede soltar el objeto ardiente sobre el que su piel se derrite y se pega. ed. y todos los esfuerzos y separaciones del espíritu para deshacerse/desmontarse la arrastran con ellos. II.cit. de la misma manera que los tapices o los frescos ornamentales de la Antigüedad presentaban siempre alguna parte con una ligera irregularidad en su diseño. Cosmogonische Augen. es cepillar la 27 Alfred Schüler (1865-1923) era un arqueólogo especialista en cultos y misterios de la Antigüedad pagana. Paderborn.contrapelo.. excluye toda posibilidad de clasificación (…) o de asimilación a un sistema. trágicamente. Rusch. agrega. Dicho de otra manera. “aquello que. 1. IgelVerlag. B. 29 P. I. Minotaure. 1933.”28 Podríamos llamar síntoma a este “signo secreto”. 28 W.”30 // Una de las grandes fuerzas de la imagen es hacer al mismo tiempo de síntoma (interrupción en el saber) y conocimiento (interrupción en el caos). Hytier. en la imagen. para él. Gallimard. sino la fisura al interior de cada uno de ellos. 1997. Mauvaises Pensées et autres (1941). que tan bien había fotografiado al polvo y la ceniza. M. Gesammelte Schriften. 3-4. el grano de sin-sentido y de no-saber de donde un conocimiento puede sacar su momento decisivo? // Un poco más tarde.” Pero. de Gandillac revue par P. lo decisivo no es la progresión de conocimiento en conocimiento. Schuler. Imperceptible marca de autenticidad que la distingue de toda mercancía fabricada en serie. trad. “Brèves ombres (II)” (1933). Uno relaciona de boca a oreja una palabra de Schuler27 según la cual todo conocimiento debe contener un grano de sin-sentido. “L’age de la lumière ». recordando el acontecimiento más o menos claramente. A. así la imagen. n. 1960. El síntoma. // “Signo secreto. habla. Œuvres II. la idea que nos vuelve locos de dolor no puede arrancarse del alma.”29 Man Ray. . Paris. 812. ha sobrevivido a una experiencia. p. op. y su simple identificación de parte del espectador con una experiencia personal similar. de la necesidad de reconocer.

2001). G. según la trad. p. Paris. op. Walter Benjamin: avertissement d’incendie. p. de Gandillac revue par P. “Petite histoire de la photographie » (1931). el orden celeste (Venus diosa) y el orden visceral (Venus abierta). 35 Id. de una crisis no pacificada.. Benjamin. debida a A. Didi-Huberman. Paris. p. . “Sur le concept d’histoire” (1940). trad.que devino este “fetiche cuyos rasgos no deben su vida más que a los juegos de luces de la moda.. 110.cit. Paris. 24. Rusch. Sciences sociales et histoire.. hay que recordar que. p. Etudes photographiques. a contrapelo. para el historiador. la era de la imagen en los años treinta era. Genèses. Gunthert. el “elemento creativo” –como le decimos hoy. « Pour une anthropologie des singularités formelles. n. Devant l’image. Oeuvres. allí donde se expresan los síntomas (lo que buscaba. de Gandillac revue par P. 36 (o los juegos de iluminación de moda. 1990. Benjamin. la de la fotografía: no la fotografía en lo que será caritativamente admitida en el territorio de las bellas artes (“la fotografía como arte”). 271-318. y no más quién es culpable (lo que buscan los historiadores que. p. Œuvres. Question posée aux fins d’une histoire de l’art. Remarque sur l’invention warburgienne ». Ibid. ver en las imágenes allí donde ella (ça) sufre. Esto supone primero. tanto como paciente. n. trad. Esto implica que “a cada época. p. antes que todo. de Gandillac revue par P.realidad en contra de la corriente”. Id. Löwy. Gallimard. M. volverse capaz de discernir allí donde quema. trad. Œuvres III. Allí donde la ceniza no se ha enfriado. PUF. han identificado su métier con una práctica policíaca33). Id. 2000.34 // Saber mirar una imagen. 34 W. que el artista es aquel que se hace comprender mutuamente los astra y los monstra. II. en efecto.cit. 1996. p. 1. question de pan” (1985). II. M. cf. 35 Es además en el momento preciso en el que él enuncia esta tesis que Benjamin encuentra las palabras más duras en relación a la “fotografía creativa”. Esto es tan viejo como La Ilíada -incluso que la imitación misma32-. “Adrienne Mesurat” (1928). Ahora bien. p. 431 (cf. tal como Morelli. Esto supone entonces mirar al “arte” a partir de su función vital: urgente. eso sería. el orden de las bellezas de lo alto y el de los horrores de lo bajo. op. El artista y el historiador tendrían entonces una responsabilidad común. hay que buscar arrancar de nuevo la tradición al conformismo que está a punto de subyugarla” – y de hacer de este arrancamiento una manera de advertencia de los incendios por venir. “Sur le pouvoir d’imitation” (1933). 317-318. Rusch. ibid. de un síntoma.31 Warburg había dicho. “Question de détail. Rusch. 145-163. 1996. y ello devino muy moderno después de los Desastres de Goya.. de alguna manera. Aby Warburg). Minuit.”36 31 32 W. para Benjamin. M. trad. allí donde su eventual belleza reserva el lugar de un “signo secreto”. 315 (señalemos también la traducción comentada de este texto. española).. sino la fotografía en lo que modifica cada vez más ese mismo territorio (“el arte como fotografía”). que es volver visible la tragedia dentro de la cultura (para no cortarla/desconectarla de su historia). por su parte. 6-39). ardiente. Rochlitz. Une lecture des thèses « Sur le concept d’histoire ».. pero también la cultura dentro de la tragedia (para no cortarla de su memoria).. R. M. 359-363. 33 Sobre esta oposición metodológica.

la mudez provisoria delante de un objeto visual que lo deja 37 Ibid. debido a una “extraordinaria facultad de mezclarse con (se fondre de) las cosas”.” p.G. ya que privada de sus clichés. roce superficial (effleurement) de la realidad. lo que admira Benjamín en el trabajo fotográfico de Atget no es otra cosa que su capacidad fenomenológica de “dar una experiencia y una enseñanza” en la medida incluso en que “desmaquilla lo real”: marca fundamental de “autenticidad”. 1928). Ver sabiéndose mirado.E.41 Pero. mezclarse con las cosas? Estar en el lugar. p. la obra de Atget –que habría que tomar en su conjunto. clichés lingüísticos en quien los mira.responde por una capacidad nueva a “desmaquillar la realidad”39.”42 Benjamin llama a esto un analfabetismo de la imagen: si lo que lo contempla no conmina en usted más que clichés lingüísticos. entonces usted está frente a un cliché visual. Franckfurt. 40 Ibid.Contra la fotografía de arte y su divisa “El mundo es bello” 37. XXI.”38 En eso. 469). p.W. Werke. Una foto de las fábricas Krupp o de la A. 309. 309. en esta implicación. ¿qué significa esto. es decir en su sistemática de dos caras. ante una experiencia tal. de sus hábitos: ella supondrá primero el suspenso. concernido. sin duda alguna. como él dice. “Der Dreigroschenprozess. 318-319. Ein soziologisches Experiment“ (1930). del “reportaje” simple que no es más que una visita pasajera. Hacer de esta duración una experiencia. desplegar una obra visual. no revelan casi nada de estas instituciones.”40 // Así. y para el que Benjamin toma en préstamo la formulación de Berltot Brecht: “Menos que nunca. Y más aún: permanecer. y no ante una experiencia fotográfica. La era de la imagen de la que habla aquí Benjamin es aquella donde “la fotografía no apunta a gustar y a sugerir. al final de su artículo. 320. (alusión a la obra de A. la legibilidad de las imágenes no es evidente. p. Benjamin propone. sino el experimento y la didáctica. en romper este límite de toda representación. hacer de esta experiencia una forma. Wolff. Die Welt ist schön. 1992. por el contrario. Renger-Patzsch. 318. una herramienta teórica de una gran simplicidad y de una gran justicia para desmarcar esta manera de “brindar una experiencia y una enseñanza”. Einhundert photographische Aufnahmen. (citando B. Hecht. sea ella realista. Suhrkamp. por asociación. También. Munich. 318. 42 Ibid. implicado. quedarse. sino a dar una experiencia y una enseñanza. p. P. 51. el arte fotográfico trabaja. “donde la fotografía no busca el encanto y la sugestión. ed. p. Si se encuentra. Brecht. una simple réplica de la realidad no dice nada sobre esa realidad. aunque este roce superficial sea espectacular: “Las invectivas/conminaciones (injonctions) que recelan de la autenticidad de la fotografía (…) no terminaremos nunca de elucidarlas por la práctica del reportaje en el que los clichés visuales no tienen otro efecto que suscitar. p. habitar un cierto tiempo en esa mirada. 39 Ibid. En la traducción española. . puramente documental de un lado y proto-surrealista del otro. si es bien comprendido. 41 Ibid. 38 Ibid.

del aura. española) . que de una conjunción destacable –y sin embargo poco remarcada en los comentarios de este texto tan célebre. en la 43 44 Ibid. 24 trad. tan seductor. todo ella termina por producir un auténtico fenómeno de aura intrínseco. la construcción de ese silencio en un trabajo del lenguaje capaz de operar una crítica de sus propios clichés. 298-299.45 Aura “secularista”. lo único. 310-311. (p. Benjamin admite su fascinación por la “trama singular de espacio y de tiempo”. se pone en situación de abstraer o de “explicar” un real que.desconcertado. lo distante y de la mirada religiosa que convoca a ese lejano. la fotografía conmovedora del joven Kafka o aún las imágenes tan melancólicas de David Octavius Hill. ella impondrá. El “equivalente técnico” del aura de las cosas. pero el fotógrafo está también muy implicado (ello puede ser fatal en una situación de guerra). y por lo tanto nuestro pensamiento. claro: no es más la presencia mítica del dios o de la ninfa la que nos hace temblar ante la imagen.. p. Hace falta lo inconciente (algunas veces. incluso inconsciencia) para gestionar esto. p. española) 45 Ibid. y así renovar nuestro lenguaje. por otra parte. todo entero construido entre un real y un inconsciente. dice él. 40 trad. 300 y 307-308. Una imagen bien mirada será entonces una imagen que ha sabido desconcertar. (p. lo implica por todas partes. “en esta pescadora de Newhaven. ante el objetivo. Cuando la mirada del operador se “acurruca” en el visor.presente (en acción) en el instrumento fotográfico.43 Pero. que mira al suelo con un pudor tan indolente. incluso hasta de describirla. 46 Ibid. sin embargo. famosa. forma de decir que la fotografía nos libera. las imágenes de Atget están modificando su propio lenguaje filosófico: por un lado. p. (p. Es así que el espacio se encontrará. y 306-307. El real está allí.44 En ese momento. comprendido como el puro “noema” de la fotografía. Benjamin desconcierta a su lector sobre la cuestión. nos “explica” (¿) el aura. el real histórico del lugar fotográfico o bien. por la “irrepetible aparición de una lejanía. enseguida.. desposeido de su capacidad de dar sentido. a saber el mezzotinto. ellas “absorben el aura de la realidad como el agua de un barco que se hunde”. Es que.. “implicado” en el médium fotográfico.”46 ¿De dónde viene este irreductible de la fotografía? Menos de un “esto ha ocurrido”. sin querer entrar nunca en el “arte” del todo. “la técnica más exacta puede conferir a sus productos un valor mágico”.. española) Ibid. más trivialmente y más crucialmente. 299. p. el tono crepuscular de las pruebas antiguas o aún esta “zona vaporosa que circunscribe a veces … el óvalo pasado de moda del perfil”. precisamente. en este texto tan célebre para la historia de la fotografía. … (ese) algo que se resiste a ser silenciado y que reclama sin contemplaciones el nombre de la que vivió aquí y está aquí todavía realmente. sino. // He ahí precisamente por qué. por cerca que pueda encontrarse”.. 40 trad. que se manifiesta en el “gris tierno” de los daguerrotipos espejados.

Sabemos que.”49 Nunca se encontró la cámara fotográfica.. de aquí y de ahora”.48 En 1945. 171. según Benjamin: esta “chispa minúscula de azar. KL Auschwitz. p. pero es él mismo pasajero. M. 218. Destruir y desmultiplicar son las dos formas de volver a una imagen invisible: por la nada. n. luego tiradas al fuego. por el demasiado. 18. p. después de la Liberación. o bien ellas han sido extraídas. 1980. de una inmensa iconografía del genocidio. (En la traducción española no se habla de hueco o agujero: la chispita minúscula “con la que la realidad ha chamuscado por así decirlo su carácter de imagen”. 2001. R. en los campos de concentración y de exterminio. no ver nada de nada. Boguslawa-Swiebocka y T. 26. los restos del gas en una botella de metal en los convoys y notas en iddish sobre el nombre de las personas llegadas en los trenes y destinadas a las cámaras de gas. como es inconsciente la temporalidad fotográfica. que hay que comprender literalmente como un hueco de quemadura: “La realidad. según toda probabilidad. escribe él. Me acuerdo el emplazamiento exacto de estos objetos y puedo mostrarlos en cualquier momento. tan frágil y discreto como el fuego donde se quema la mariposa que se acercó demasiado al velador. Malisewska. Es. trad. Alter Foincilber. de la que tenemos en adelante.imagen fotográfica. Las cuarenta mil imágenes que permanecen hoy en la documentación de Auschwitz-Birkenau no son más que los restos. Foincilber. Fotografie dokumentalne.) 48 Cf. los nazis procedieron. por los saqueadores que. ¿Qué resulta de esto? Benjamin lo nombra como un “hueco” (hoyo). “elaborado de manera inconsciente”.en el recinto de los crematorios: “Enterré en el terreno del campo de Birkenau. o bien “sofocar” o acallar la imagen en la masa mucho más grande de los clichés en circulación. además. Krajowa Agencia Wydawnicza. por decirlo así. (o Fajnzylberg). Es más fácil. O bien esas imágenes están -¿definitivamente? ¿aún provisoriamente?. un sobreviviente del Sonderkommando de Auschwitz. mientras se acercaban los ejércitos aliados. un aparato de fotografía. un rollo de película con fotos no reveladas. un auto de fe de imágenes. 49 A. bien fácil volver invisible el fuego donde se quema la imagen: los dos medios más notorios consisten en “sofocar” (apagar?) la imagen en un fuego más grande. Hay que mirar durante un largo tiempo la danza de la mariposa para tener una chance de sorprende ese breve momento. p. “Proces-verbal” (1945). . // El fuego en el que se quema (incendia/arde) la imagen provoca sin duda “huecos” persistentes. 300. Le monde juif. una frágil traza visual. incendiado un hueco en la imagen”47 (die Wirklichkeit den Bildcharakter gleichsam durchesengt hat). más común. Revue d’histoire de la Shoah. ha. habían sitiado el campo buscando los “tesoros” de los 47 Ibid. bajo nuestros ojos. Ceglowska. a la destrucción sistemática de sus archivos fotográficos. declaró en el juicio de Cracovia que había enterrado una cámara de fotografía –conteniendo. Varsovia. salvados por el fuego por algunos prisioneros. p.mezclados con las cenizas. cerca de los crematorios.

. un arte de la contra-información: “La contra-información no es efectiva más que cuando ella deviene un acto de resistencia. “Ce que de toute façon je vois ». en sustancia. Introduction au personnage du voyant (en prensa). implicarla en tanto “aquello que nos mira”. 52 Id. 300-301. sofocamiento por desmultiplicación del otro. Deleuze. Logique du sens. 283. en un momento.para obtener los mejores resultados del enceguecimiento.cit. o no ver más que clichés? Gilles Deleuze.como “la pura expresión que nos hace señas (signo?) y que nos espera/escucha. casi todas se han consumido. (…) Todo acto de resistencia no es una obra de arte aunque. ¿Cuál es la relación misteriosa entre una obra de arte y un acto de resistencia. Deux Régimes de fous. las imágenes de violencia y de barbarie organizadas son legión. ha dado una pista evocando lo que él llama. lo sea. que Deleuze definía –de una manera que parecerá en principio extrañamente lírico y empático. es decir. ¿Qué hacer contra esta doble coacción que quisiera alienarnos en la alternativa de no ver nada de nada. p. Id. Zabunyan. … Ella tiene algo que ver con la información y la comunicación a título de acto de resistencia. Cinéma I. perdidos en la ceniza (en la mayor parte de los casos) o extraídas de la ceniza. Paris. La obra de arte no es un instrumento de comunicación. de una cierta manera. sin embargo. La información televisual manipula de maravillas las dos técnicas de la nada y del demasiado –censura o destrucción de un lado. “Qu’est-ce que l’acte de crèation ? » (1987). cf. esas imágenes se han constituido. de cierto modo.” 52 Una obra resiste entonces si ella sabe “desabrigar” la visión. explicándolo.. // Hoy. en agosto de 1944. p. Sobre la « voyance » según Gilles Deleuze.. Otra manera de expresar. rectificando el pensamiento mismo. mientras que los hombres que resisten no tienen ni el tiempo ni a veces la cultura necesaria para tener la menor relación con el arte? No sé. explicitándolo o criticándolo por un acto concreto. por haber(se) aproximado el fuego de la historia y de la destrucción. Minuit. op. Pero no podemos comprender que.cargadas de un saber del que nosotros debemos sostener la mirada.judíos. Minuit. No conocemos hoy más que las cuatro fotografías tomadas por los miembros del Sonderkommando desde el crematorio V. La obra de arte no tiene nada que ver con la comunicación. Rarísimas y preciosas. 1968. las que han vuelto -que se han vuelto hacia nosotros. D. Paris.”51 Podríamos decir en este sentido que una obra resiste si ella sabe ver “en eso que ocurre” el acontecimiento. 175. y dirigirla contra ellos”50. Toda obra de arte no es acto de resistencia y. // Un arte de la contra-información: otra manera de decir cómo “cepillar la historia a contrapelo”. . hoy. Como las mariposas que se aproximan a la llama. L’image-mouvement. p. por nosotros. este objeto común al artista y al 50 51 G. 1983. desplegándolo. es decir. ¿Cuál es la relación de la obra de arte con la comunicación? Ninguna. que buscaba también cómo “desgajar una Imagen de todos los clichés. lo es.

de relación ética: debemos entonces implicarnos en para tener una chance –dándole forma a nuestras experiencias. Al contrario de las actitudes anti-dialécticas. y después hemos sabido que con cadáveres verdaderos podrían hacerse falsas canteras. Pero nos toca a nosotros utilizarlos conjuntamente haciendo de cada una la manera de desplegar lo impensado de la otra. Régis Durand ha tenido razón en insistir en lo que hace falta. Las canteras (obras? Navíos?) de Timisoara se nos han mostrado demasiado.historiador. en la identificación). como sujeto. con una mirada.exige de nosotros. y. Baqué. reduce un poco a aquello que llama “nuestra competencia de espectador”.54 Ahora bien. desgraciadamente. Vivimos en la época de la imaginación lastimada (déchirée). como la rectitud del balancín contradice la improbabilidad del aire. Art Press n. Explicación e implicación se contradicen sin duda. por las manipulaciones sin fin de las que ha sido objeto -pero de las que siempre había sido objeto: no hay era de oro de la imagen. p. 251. he allí que las verdaderas canteras de Batajnica. Hace falta la forma para que la mirada acceda al lenguaje y a la elaboración.de explicarnos con. cada vez. cierto. a unas dos horas de ruta de Timisoara. es decir. Hace falta la mirada.“definitivamente impregnadas de descrédito”. y finalmente a no querer mirar más que lo que tenemos delante de nuestros ojos. cesanteadas de cualquier atención crítica. de manera significativa. De l’art contemporain au documentaire. cada vez. a cada paso. se volvieron invisibles para muchos. Ante la ausencia de todo “estatuto ontológico seguro del documento”. el fracaso (en la creencia. . volver a poner en cuestión y a trabajar frente a esta “noción fluctuante”: la mirada –que Régis Durand. 33 y 36. 2004. la comparación. Entonces. p. un arte de funámbulos: enfrentar el espacio peligroso de la implicación donde nos desplazamos delicadamente arriesgando. 177 (en general. única manera.y la forma. somos incitados a no creer nada de lo que vemos. quedar en equilibrio teniendo como instrumento nuestro propio cuerpo ayudado del balancín de la explicación (de la crítica. Pour un nouvel art politique. el análisis. Flammarion. Paris. ni incluso observar con más o menos “competencia”: una mirada supone la implicación. Durand. el montaje). pero mirar no es simplemente ver. la imagen misma se ha encontrado. ou le paradis perdu de l’authenticité ». reformulando nuestro lenguaje. “Le document. peor. Recíprocamente. D. fundadas sobre la generalización y el endurecimiento de las oposiciones. Al darnos la información demasiado por la multiplicación de las imágenes. Este objeto pasa por el documento. la imagen –porque no podemos ocuparnos de ella sin poner a trabajar nuestra imaginación. 175-200). de conocimiento. Las explicaciones de Raoul Hilberg sobre la organización global del sistema concentracionario nazi dan una razón y un “balancín” necesario para el testimonio de Filip Müller implicado en el 53 54 R. una mirada sin forma y sin fórmula queda como una mirada muda.53 Una forma sin mirada es una forma ciega. en esta implicación misma. de “brindar una experiencia y una enseñanza”. el ser-afectado que se reconoce. incluso Lascaux es una manipulación. 1999. una oportunidad de explicación.

demasiado dulce o con pies demasiado planos para sumarse al ejército. guardó un gran silencio. han fustigado la curiosidad morbosa del espectador. Pygmalion. « Comprendre » (1961). Binswanger. Discours.57 Eso no quiere decir que “uno cree”. Desolneux. sino que incluso ciertas cosas –las cosas humanas. 313-314 (citando a J. psychiatrie clinique et psychanalyse.-F. observado y observador. R. 155-172. Benjamin. pero éste da. de hecho. con su manera de estetizar la desdicha del prójimo haciendo del naufragio un ícono. tan íntimamente identificado con el objeto que se convierte por ello en teoría. p. 435). parole.. la expresión más justa para este doble ejercicio. art. de esta doble distancia a la cual deberían acudir todos los conocimientos de las cosas humanas. W. Lausanne. Paris. 509. Beck. L. et Freud. XII. 1973. P. 27-86. en acción. de una prensión casi táctil de los problemas considerados. es decir. Esta expresión. ed. interpréter en psychanalyse” (1926). Hegel pensó que uno podría elevar la injusticia asesina de la naturaleza o de los 55 Cf. al saber producido por las primeras. 1988. Paris. comprendre. Fayard. demasiado flaco o demasiado gordo/grueso. bien rastreada por Hans Blumenberg. de Paloméra y A. y luego Voltaire. R. Goethe. Munich. pero también delicada. p. cit. Weber et al. trad. 56 W.”56 // No solamente el conocimiento conoce él mismo momentos de emoción. en el sentido en que Goethe habla de un “empirismo lleno de delicadeza”. el distanciado y el concernido. Müller.espantoso cotidiano de los crematorios de Auschwitz. al atlas de imágenes de August Sander. de una “toma sobre sí”. p. su “atmósfera” y su encarnación necesarias. 1980. Lewinter. F. H. Maximen und Reflexionen.no son susceptibles de interpretación y de explicación más que por el camino necesario de una comprensión implicativa. en ese mismo momento. Y sin embargo. sobre el campo aún humeante de la batalla de Iena. 1973. Charpentier. sino que el objeto del conocimiento. como corresponde a las palabras de Goethe : « Hay un delicado modo experimental de proceder. . “Apprendre par expérience. parcours. espace. es reconocido por estar íntimamente imbricado (en marcha. à l’oeuvre) en la constitución misma del sujeto que conoce. L’Age d’Homme. n. La traducción española es diferente : « pero al mismo tiempo delicada.W. cuya neutralidad y sistematicidad parecen haber evitado todas las trampas de la empatía. en el espíritu de Benjamin. que se identifica muy íntimamente con el objeto y deviene de esta suerte una verdadera teoría. La Destruction des Juifs d’Europe (1985). Goethe. muy miope o demasiado sensible. Regard. 1970. “Petite histoire de la photographie”. Gallimard. Trois ans dans une chambre à gaz d’Auschwitz (1979). que algunos llamaron “prudente”. Maldiney. trad. Sander ha construido una “observación ciertamente exceptuada de todo prejuicio. conocimiento donde somos a la vez objeto y sujeto. M. incluso audaz.” “ (p. Werke.46) 57 Cf. p. Paris. donde se ha preguntado para qué le sirve al pensador –siendo este ser frecuentemente muy frágil o demasiado melancólico para la vida activa. Analyse existentielle. trad. San Agustín. Hilberg. Existe por otra parte toda una tradición filosófica. está tomada de Goethe y se aplica.55 No nos sorprendamos de encontrar.ser el espectador de un naufragio. una vez más en Benjamin.

nos pierden. nos desorientan. 60 G. él reflexionó sobre los límites. su racionalidad misma. quien ha inventado esta imagen filosófica del “naufragio con espectador”. también id. Es muy difícil asir (agotar?) un acontecimiento. Paris.. Cf. Habría que recurrir. en particular su problemática legibilidad en el contexto social del arte y la información. Deux Régimes de fous. Mannoni. Gilles Deleuze lo dice claramente: “La emoción no dice “yo”. Estos millares de imágenes no eran más que un resultado: ellas 58 H. cuando dice que hay más intensidad en la proposición “él sufre” que en “yo sufro”. sin duda. a la tercera persona.cit. sino del devenir posible de ese trabajo. 59 Ibid. La emoción nos toma poderosamente ante ciertas imágenes en las que somos. los espectadores de un naufragio. L. trad. O.”60 // Tres semanas después del fin del genocidio de 1994. . p. a la vista de esta desdicha. trad. p. Mientras realizaba un importante archivo de imágenes sobre el terreno de las masacres –cruzando. L’Arche. “La peinture enflamme l’écriture” (1981). y 79-82. que se alce la pura expresión de lo sublime. Consistiría más bien en fundar esta explicación. sobre la mirada y la emoción de las que se trama la experiencia. L’Arche. al comienzo del segundo libro de su De rerum natura.58 Es Lucrecio. Schopenhauer esperaba más bien. de alguna manera -pero en un tiempo cada vez menos diferido-.hombres hasta lo racional para alcanzar. De natura rerum. En revancha. 71-72. Paradigma d’une métaphore de l’existence (1979). 34 (citando a Lucrecio. 7-47. 57-59. op. Uno está fuera de sí. 1994. Versos 1-5). más cerca nuestro. debe “poner en evidencia la diferencia que existe entre la necesidad de felicidad/bienestar y la despiadada voluntad propia de la realidad física”59 o histórica. pero no creo que este asirlo implique la primera persona. no tanto de su trabajo como tal. Le souci traverse le fleuve (1987). Cassagnau. 172. la famosa razón de la historia. sino del acontecimiento. buen número de foto-reporteros despachados por las agencias del mundo entero-.y sustituirlas por una explicación racional.no puede culpabilizarse de estar sano y salvo (se reconoce aquí el epicureísmo del cual procede todo el razonamiento). Deleuze. 44-49. como Maurice Blanchot. el artista chileno Alfredo Jaar decidió partir a Ruanda con su cámara de fotos y muchos rollos de película en su bolsillo. p. Paris. p. II. en el naufragio o en la batalla. 1990. La emoción no es del orden del yo. Blumenberg. Naufrage avec spectateur. ¿Con qué fin la convocaba? Con un fin ético: el espectador del naufragio –o de una batalla mortal. Ello no quiere decir que uno va a ponerse a llorar sobre sí mismo. Burckhardt ha visto en esta situación la puesta a prueba más radical de la posibilidad misma de la historia en tanto conocimiento: “Quisiéramos conocer la ola (responsable del naufragio) pero he ahí que somos nosotros la ola misma”. La actitud filosófica no consiste en desviar la mirada de estas imágenes para eliminar las emociones –que. en efecto. Debe así hacer de su suerte el soporte de una sabiduría de la cual puedan beneficiarse otros. 64.. sabemos.

así. Una de las obras surgidas de este viaje. Pero eso no los vuelve irreales. 29. puede todavía alcanzarnos. dir. List Visual Arts Center-Massachusetts Institute of Technology. 53-61. D. los encuentros con los sobrevivientes. no ha dejado de fotografiar. si oso decir. Uno se acuerda con justicia del lazo de este trabajo con el cine de Jean-Luc Godard y. El conjunto de estas obras terminó llamándose Lament of the Images. disponía algunas cajas “minimalistas” llenas de estas pesadas imágenes no inaccesibles. A. Gallo. p. p. Violence of Representation”. Le Mois de la photo à Montréal 1999 : le souci du document. p. Let There Be Light : The Rwanda Project.61 Entonces. 57. pertenecientes a la minoría Tutsi de ruanda. “Répresentation of Violence. la importancia capital del montaje en los dispositivos de Alfredo Jaar: uno de los más simples había consistido. no se sostenían sin el viaje mismo. Ney York. sino sufrientes (en souffrance). ella es incapaz (…). Balken. el espacio entre la realidad de la cual se originan y la representación? No. Y es el poder de la obra de tocar tanto nuestro sentido como nuestra razón. Blache. 63 S. utópicos. 1994-1998. de una futura legilibilidad. Desgraciadamente. 1999. 69. 1997. Otra de sus obras. Cf. ¿Llenan el vacío. un equilibrio muy complejo. en una galería.64 61 A. Montréal. en la mayor parte de los casos. 1993.-J. ¿son reales? Sí. Es activa y dialéctica.-M. 1999. las palabras y los pensamientos” de estos sobrevivientes. lo que determina la intensidad de la reacción. Ninacs. Horne. perdida en un mar de consumo. esas emociones. “las emociones. Jean y A. Altaio. (…) Eso es lo que las obras más logradas cumplen: ellas proponen una experiencia estética. titulada The Eyes of Gutete Emerita (1996). hay que preguntarse cómo una imagen que representa el sufrimiento. esas palabras y esas ideas. 3-4.. Trans. “Le regard responsible: correspondance avec Alfredo Jaar”. pero se ha involucrado con una cuestión relativa a lo que llama la “calidad de información”63 (information quality) que les debemos conferir: otra manera de expresar que este trabajo responde bien al deseo de un “arte de la contra-información”. fueron masacradas en pocas semanas-.62 Esta “lamentación de las imágenes” no es lacrimosa ni desesperada.B. en 1990. Estos ejercicios. igualmente A. M. para explicar –para que eventualmente un amateur del arte pueda. titulada Real Pictures (1995). explicarse íntimamente una situación tal. que cita especialmente estas frases del artista : « . El artista no ha renunciado a las imágenes. 62 Cf. los dos ojos de una sobreviviente con la cual el artista se había entrevistado (fig. 5). Es por eso que considero mis instalaciones como ejercicios inútiles. nos informan y reclaman de nosotros una reacción. Parachute n. Jaar y V.-M. estaba constituida por un inmenso montón de diapositivas –un millón o más. basado en una crítica aguda de la desinformación que nos rodea. como lo creen algunos críticos de arte. Distributed Art Publishers. ha revelado sus imágenes. como más de un millón de personas.había que implicar ese proceso. P. imágenes consultables de cerca y que mostraban todas la misma imagen. Cambridge. que no son necesarios más que para mi propia sobrevivencia. en espera de una posible. casi imposible de alcanzar. sin embargo. Jaar. “Acts of Responsibility: An Interview with Alfredo Jaar”. en la misma presentación de las imágenes. en hacer quemar (incendiar) la imagen del mar.” . Alfredo Jaar: Lament of the Images. citado por R. 1998. en una obra bifronte (titulada Water) donde la belleza de las olas se confrontaba con el drama de los refugiados vietnamitas errando sobre sus barquitos de fortuna.suponían el proceso. n. Vox-Editions Les 400 Coups. Ninacs.

en vano. en octubre de 2001. 261. (como se dice. en cierto momento.cuyo montaje creaba una verdadera eficacia “explicativa” sobre el destino de las imágenes. p. “Alfredo Jaar: éblouissement de l’obvie”. hors-série « Censures ». 42-43. sin embargo. M. más o menos caliente.que ella no puede. es decir por la posibilidad visual abierta por su consumo mismo: verdad preciosa pero pasajera. convertirse en lugar de depósito definitivo -es decir. Quema por el deseo que la anima. “Alfredo Jaar: une autre version de l’invisible”. Athanassopoulos. por la enunciación. heterogéneos entre ellos. p. pero también de tiempos suplementarios – fatalmente anacrónicos. el tercero explicaba cómo. en tanto arte de la memoria. V. comprando la exclusividad de los derechos sobre todas las imágenes de satélite disponibles de Afganistán y de sus países vecinos. la imagen quema. 1990. se ha aproximado. tres datos. “Alfredo Jaar”. el segundo evocaba antiguas canteras de calcáreo en Pennsylvania. Es una ceniza mezclada. 2003. Art Press. aún por la urgencia que manifiesta. Quema por su movimiento intempestivo. n. de muchos braseros. el ministerio norteamericano de Defensa había puesto a punto el borramiento visual de los bombardeos en Kabul. 65 Como si la guerra no consistiera más solamente en poner a aldeas y ciudades bajo fuego. por el incendio que fracasó en pulverizarla. entonces. 30-33. 65 Cf. del cual se ha escapado y del cual es capaz de ofrecer todavía. recientemente.de diecisiete millones de imágenes compradas por Bill Gates a los fondos del archivo Bettmann y a United Press Internacional. ibid. 88. se destruye ella misma). Art Press. El espectador se veía bruscamente “implicado” en una gran tensión dialéctica hecha de dos espacios concomitantes. En la sala oscura. el archivo y la posible imaginación. p. “caliente” o “tú quemas”. de nuestras imágenes hoy: el primer relato contaba la prisión de Robben Island donde Nelson Mandela fue detenido durante veintiocho años. Clearwater. 64 Cf. para decir “tú casi tocas el objeto escondido”). en lugar de inaccesibilidad. volviéndose blanco por la cal extraída. // Porque la imagen es bien otra cosa que un simple corte practicado en el mundo de los aspectos visibles. 150. en consecuencia. obligado a picar las piedras de las rocas. Quema lo real a lo cual. n. en el juego de las adivinanzas. uno para sumergirse en el negro y otro para ser cegado por un inmenso haz de luz blanca. . que les dieran anteojos negros). Ella quema por el resplandor. (tal como se dice “ardo por ti”. al encenderse. tres informaciones precisas –tres hechos. flotaban tres textos. tres lugares. o “ardo de impaciencia”). 2000. con los ojos quemados por el sol refractado (los prisioneros habían pedido.Una nueva versión de Lament of the Images fue presentada en Cassel en 2002. sino a sofocar el contrafuego político que se incuba en cada imagen de la historia. Cohen Hadria. una estela. B. por la intencionalidad que la estructura. una “cola” (rezago) visual del tiempo que ella quiso tocar. Es una huella. Así. dejar de aglutinar. destinada a extinguirse (como una lámpara nos aclara pero. reconvertidos en los años cincuenta en refugios anti-áreos para. Quema por la destrucción.

de la imagen gris. que ella se quema todavía. hay que animarse. ya que vuelve toda vuelta atrás. para el saber. al “a pesar de todo”. se elevara una voz: “¿No ves que quemo?” (2004) . Como si. la imagen quema por la memoria. todo retiro. aunque no sea más que ceniza: manera de decir su esencial vocación a la supervivencia. Y soplar dulcemente para que la brasa. capaz de siempre bifurcarse. es decir.incapaz de pararse en el camino (como se dice “quemar las etapas”). imposible (como se dice “quemar los puentes” o “quemar las naves”). abajo. Quema por el dolor del cual viene y a la cual procura que cualquiera se tome el tiempo de encariñarse/acercarse. hay que aproximar el rostro a la ceniza. Pero. Quema por su audacia. de bruscamente partir (como se dice “quemar la cortesía” ¿?). Por último. para el sentir. su peligro. su resplandor. vuelva a emitir su calor.

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