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Texto publicado en: Zimmermann, L., Didi-Huberman, G., et al, Penser par les images.

Autour des travaux de Georges Didi-Huberman, Editions Cécile Defaut, Nantes, 2006, pp. 11-52. Traducción provisoria : I.D.

La imagen arde Georges Didi-Huberman

« si elle s’embrasse, c’est qu’elle est vraie.» (Rilke)1 « … la verité (..) n’apparaît pas dans le dévoilement, mais bien plutôt dans un processus que l’on pourrait désigner analogiquement comme l’embrasement du voile… un incendie de l’œuvre, où la forme atteint son plus haut degré de lumière. »2 « Je voulais quelque chose en plein jour ; j’étais rassasié de l’agrément et du confort de la pénombre ; j’avais pour le jour un désir d’eau et d’air. Et si voir c’était le feu, j’exigerais la plénitude du feu, et si voir c’ètait la contagion de la folie, je désirais follement cette folie. »3 La imagen quema: se enciende, y a su vez nos consume. ¿En qué sentido – evidentemente muchos- hay que interpretarla? Aristóteles había abierto su Poética sobre la constatación fundamental que imitar debe entenderse en muchos sentidos distintos: podríamos decir que la estética occidental ha nacido enteramente de sus distinciones.4 Pero la imitación, es bien conocido, no hace más que ir de crisis en crisis (lo que no quiere decir que haya desaparecido, que esté perimida o que ella no nos concierne). Habría que saber entonces en qué sentidos diferentes quemar constituye hoy, para la imagen y para la imitación, una “función” paradojal, habría que decir mejor una disfunción, una enfermedad crónica o recurrente, un malestar en la cultura visual: alguna cosa que apela, en consecuencia, a una poética capaz de incluir su propia sintomatología.5
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R.M. Rilke, “Vois…” (1915), trad. M. Petit, Œuvres Poétiques et théatrales, ed. G. Stieg, Paris, Gallimard, 1997, p. 1746. 2 W. Benjamin, Origine du drame baroque allemand (1928), trad. S. Muller y A. hirt, Paris, Flammarion, 1985, p. 28. 3 M. Blanchot, La Folie du jour, Montpellier, Fata Morgana, 1973, p. 21. 4 Aristote, La Poétique, I. 1447a. trad. J. Hardy, Paris, Les Belles Lettres, 1932, p. 29. 5 Cf. G. Didi-Huberman, “Imitation, répresentation, fonction. Remarques sur un mythe épistemologique » (1992), L’Image. Fonctions et usages des images dans l’Occident médieval, dir. por J. Baschet y J.C.Schmidt, Paris, Le Léopard d’Or, 1996, p. 59-86.

// Kant se preguntaba en otro tiempo: “Qué es orientarse en el pensamiento?” 6 No solamente uno no se orienta mejor en el pensamiento desde que Kant ha escrito su opúsculo, sino que aún la imagen ha abierto tanto su territorio que se vuelve difícil, hoy, pensar sin tener que “orientarse en la imagen”. Jean-Luc Nancy escribía recientemente que el pensamiento filosófico conoce su giro más decisivo cuando “la imagen en tanto engaño” de la tradición platónica sufre un trastocamiento capaz de promover “la verdad en tanto que imagen”, pensamiento del que Kant mismo forjó la condición de posibilidad bajo el término bastante oscuro –como lo son, muy frecuentemente, las grandes palabras mágicas- de “esquematismo trascendental”.7 Pregunta que quema, pregunta compleja. Porque ella quema, esta pregunta querría encontrar sin esperar su respuesta, su vía por el juicio, el discernimiento, si no por la acción. Pero, porque es compleja, esta pregunta retarda siempre la esperanza de una respuesta. Esperando, la cuestión permanece, la pregunta persiste y empeora: ella quema. Jamás, parece, la imagen –y el archivo que ella forma, ya que se multiplica por poco que sea y uno desee recoger, comprender esta multiplicidad-, jamás la imagen se ha impuesto con tanta fuerza en nuestro universo estético, técnico, cotidiano, político, histórico. Jamás ha mostrado tantas verdades tan crudas; jamás, sin embargo, nos ha mentido tanto solicitándonos nuestra credulidad; jamás ha proliferado tanto, y jamás ha sufrido tantas censuras y destrucciones. Jamás, entonces –y esta impresión se debe sin duda al carácter mismo de la situación actual, su carácter ardiente/quemante- la imagen ha sufrido tantos desgarros, reivindicaciones contradictorias y rechazos cruzados, manipulaciones inmorales y execraciones moralizantes. ¿Cómo orientarse en todas estas bifurcaciones, en todas estas potenciales trampas? ¿No debería uno –hoy más que nunca- volver a escuchar a aquellos que, antes que nosotros y en contextos históricos no menos ardientes, han intentado producir un saber crítico sobre las imágenes, que haya sido bajo la forma de una Traumdeuteng (interpretación de los sueños) como en Freud, de una Kulturwissenschaft (ciencia de la cultura) como en Aby Warburg, de una práctica dialéctica del montaje como en Eisenstein, de un saber alegre a la altura de su propio no-saber como en Bataille en su revista Documents, o aún bajo la forma de un “trabajo de los pasajes” (Passagenwerk) como en Walter Benjamin? Nuestra dificultad de orientación, ¿no viene de lo que una sola imagen es, de golpe, capaz justamente de reunir todo ello y de obligarnos a comprenderla, por turnos, como documento y objeto onírico, como obra y como objeto de pasaje, monumento y objeto de montaje, no-saber y objeto de ciencia?

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E. Kant, Qu’est-ce que s’orienter dans la pensée (1786), trad. A. Philonenko, Paris, Vrin, 1959. Id. Critique de la raison pure (1781-1787) trad. A. Tremesaygues y B. Pacaud, Paris, PUF, 1944 (ed.1971), p. 150-156. J.-L. Nancy, Au fond des images, Paris, Galilée, 2003, p. 147-154.

en consecuencia. Muller. Jacob. H. durante sus episodios de locura. toda su vida. el accidente más que la sustancia. Didi-Huberman. de “cruce de caminos”-. omnipresente. para dar una idea del carácter crucial de un conocimiento tal –es decir. Description de une bibliothèque” (1985) trad. S.8 Warburg. La mémoire des livres en Occident. hacerla seguir de una síntesis que se podría titular Las imágenes. a la cual se superponía la cuestión. Paris. intenta fundar una disciplina en la cual. 1998. trad. . la mariposa no hace otra cosa que pasar y señala. recordar que la sección Imaginar de la Biblioteca Warburg. S. crucial. Macula. 10 Cf. p. G. Quizás alcance. Baratin y C. de su carácter no-específico y no cerrado. Paris. Imaginemos entonces la imagen bajo los rasgos de una falena. pp.Handlung. de una mariposa. por momentos. Paris. p. Warburg et l’image en mouvement. Settis. 1996. no pueda comprenderse. préface à P. de la Orientierung. justamente. con todos sus libros de historia del arte. habría que reescribir toda una Arqueología del saber de las imágenes. no querrán jamás perder el tiempo mirando pasar una mariposa. Cf. las secciones fundamentales de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg estaban regladas sobre la tripartición Bild-Wort. Le pouvoir des bibliothèques. 9 A.9 // Pero intentemos una parábola. En resumen. y. Hay gente muy seria que piensa que no tiene nada que aprender de estos bichos y quienes. en particular. 122-173. si la imagen o el lenguaje… En tanto “iconología de los intervalos”. de los cuales desconfiaba con razón aunque también. de ilustración científica o de imaginería política. 7-20. 106 (traducción modificada). Mucha gente cree 8 Más exactamente. dir. debido a su naturaleza misma de encrucijada. Lês portraits de Laurent dês Médici set de son entourage” (1902). M.de saber qué es “primero”. “Warburg continuatas. las palabras y las cosas.-A. está ésta. nadie debería plantearse más sempiternamente la pregunta –que Bergson hubiera llamado un “falso problema” por excelencia. Essais florentins. “L’art du portrait et la bourgoisie florentine. retomar y reorganizar un inmenso material histórico y teórico. en consecuencia.// En el corazón de todas estas preguntas. podría terminarse por “reconstituir el lazo de connaturalidad (o de coalescencia natural) entre la palabra y la imagen” (die natürliche Zusammengehörigkeit von Word und Bild). más que con la razón)10. de otras dos secciones llamadas Hablar y Actuar. la disciplina inventada por Warburg se entregaba (presumía ser) como la exploración de problemas formales. 1990. Esto en la medida en que. Albin Michel. Llamémosla Parábola de la falena (las falenas son las mariposas a las que Aby Warburg. históricos y antropológicos donde. no puede utilizarse sin el uso cruzado. quizás: ¿a qué género de conocimiento puede dar lugar la imagen? ¿Qué género de contribución al conocimiento histórico este “conocimiento por la imagen” es capaz de aportar? Para responder. Klincksieck. Monsacré. prefería dirigirse antes que a los humanos. Michaud. si es posible. “Savoir-mouvement (l’homme qui parlait aux papillons) ». Domenico Ghirlandaio à Santa Trinita. decía él. Warburg.

así. Atribuyen a las formas una potencia de verdad. esperan. una mariposa.que la sustancia misma. Ahora bien. es decir que se va. a pesar de la frescura. a sus ojos. uno querrá. Si uno es un cazador de raza. Después ella vuela en serio. la organización de las simetrías. Otra emoción (fig. el contraste de los colores: nueva emoción. 1 a 3). Uno ve perfectamente. Entonces. lo que es verdad. minúsculo en el aire. Es tan deleznable. “Estético”. La pone bajo el vidrio. es un poco como la cereza en la torta de lo real. dura tan poco. En ese momento. política o religiosa. o angustiado por la pérdida. Uno corre. Su esplendor coloreado deviene un pobre punto negro. o fetichista. las latencias de la forma largo tiempo prisionera. ven alguna cosa que se forma: emoción de descubrirla. Pero la paradoja ya está allí. a pesar de la alegría del trofeo. y de pasar a otra cosa más seria. sobre una plancha de corcho. el tiempo de mirar una mariposa que pasa. incluso a contemplar. hay gente más inclinada a mirar. ¿no es el signo de que porta con ella las potencias de lo falso? Sería preferible de dejarla pasar. quizás. una. como suele decirse. de formas. se dirá que la mariposa es bien poca cosa. Piensan que el movimiento es más real que la inmovilidad. un momento de la gestación. observan la crisálida. de dos cosas. Entonces uno la pierde de vista: agravación de la paradoja. y no perder. que ella se pone a batir las alas: no la vemos entonces más que de forma entrecortada. Uno se pone a sí mismo en movimiento: emoción. sus movimientos. y ella emprende su vuelo. que las cosas mismas. tan rápido como fuera posible.) de un museo o entre las páginas de un álbum de fotografías. para mirarla. la reticulación de las formas. Uno quiere seguirla. siempre viva. Después. Sorprenden.que aquello que no dura es menos verdadero que aquello que dura o aquello que es duro. Peor. Entonces. Pero “estético” no es siempre un cumplido en la boca de los profesionales de la verdad. quiero decir una imagen que uno sorprende en el cimacio (arq. Uno vuelve a casa. a observar. no vemos más nada. aceptan tomar. Otro género de emoción. Y sin embargo es bonito. Otro género de emoción. sería decorativo e inesencial. de los colores. la transformación de las cosas más rica en enseñanzas. prende con alfileres a la mariposa. Después. Pero uno percibe –enseguida o en mucho tiempo. algunas veces. atraparla. es “estético”. Porque es en ese momento donde uno puede finalmente verla por lo que ella ofrece de bellezas. Esta gente se pregunta si el accidente no manifestaría la verdad con tanta justicia –el uno no pudiendo ir sin la otra. uno lanza la red: uno la atrapa. siguen la fábrica de la imagen. sus . de colores. o más bien: no vemos más que el aire. en particular de la verdad histórica. con los ojos bien abiertos. en adelante. que desvía nuestra atención de lo esencial: si su forma misma es también fascinante. uno apunta. delicadamente. Van a veces al atelier o al laboratorio. Uno amortigua/acalla la maravilla en un tarro con éter.que a esta imagen le falta lo esencial: su vida. la imagen deviene madura –como la mariposa se vuelve imago-.

ante nuestros ojos. un tesoro o una tumba de la memoria. Las imágenes forman parte de lo que los pobres mortales inventan para inscribir sus temblores (de deseo o de temor) y sus propias consumaciones. cada tumba amenazada de profanación. Emoción. A. Hay tantos obstáculos. . e incluso el aire que daba un medio a todo eso. la imagen reaparece. Michalski (dir. Wiesbaden. B. Livres en feu. compra otros alfileres y otras planchas de corcho. Schwartz. Uno se aferra a la erudición. los libros de imágenes y los libros “a secas”. Nada. más modestamente. Emoción profunda. Societé Alsacienne pour le dévéloppement de l’histoire de l’art. S. sus recorridos imprevisibles. Uno puede volverse loco. Histoire de la destruction sans fin des bibliothèques. no nos sigue.). 1992. Scribner (dir. (fig. La emoción cae. Es tan fácil. colecciona. uno vive en el olor del éter. oponer las imágenes y las palabras. Es hacia la llama que ella va y viene. uno se vuelve experto. uno querrá. se aproxima. Ella desaparece. Uno prende el velador sobre la mesa y.11 Y. se aleja. el batir de las alas. sin duda nos ignora del todo. de un golpe. Les Iconoclastes. Es entonces absurdo.). 1990. 2004. Enseguida. Strasbourg. su desaparición. Hay sobre la mesa un minúsculo copo de ceniza. toda la jornada. de un golpe.deberíamos quizás reservarnos algunos segundos para reflexionar sobre las condiciones que han vuelto posible el simple milagro de tener a ese libro allí. Si uno no es cazador de raza y no sueña todavía con volverse un experto o poseer cualquier cosa que sea. Polastron.X. Freedberg. Uno corre. Uno se pone entonces en movimiento: emoción. Es a la llama que ella desea. detrás de la imagen. ella se enciende. Pero cae el día. 12 Cf. Iconoclasts and their Motives. Se han quemado tantos libros y tantas bibliotecas. que van y vienen. que aparecen y desaparecen según un trayecto imprevisible. o quizás cambia. Paris. La imagen es más y más difícil de discernir. ya sea que este tesoro sea un simple copo o que esta memoria esté trazada en la arena antes que una ola la disuelva. Uno recupera su permanencia. ha sido desde tiempos inmemoriales tan corriente la destrucción de las imágenes.12 11 Cd. Emoción. cada tesoro amenazado de pillaje. debemos pensar en las condiciones que han impedido su destrucción. Uno espera. Harassowitz. Emociones singulares. sin red. para cada uno. Pero uno comprende enseguida que la imagen no nos ama. IV. uno clasifica. 4) // No podemos entonces hablar de imágenes sin hablar de cenizas. asimismo. Uno posee las imágenes. Uno admira en ella aquello que le escapa.aleteos. Denoël. Sabemos bien que cada memoria está siempre amenazada de olvido. cada vez que abrimos un libro –poco importa que sea el Génesis o Los 120 días de Sodoma. no da vueltas alrededor nuestro. los motivos imposibles de fijar. Uno es casi feliz. que haya llegado hasta nosotros. seguir la imagen de la mirada. Besançon. D. Maarsen. desde un punto de vista antropológico. También. L. cada vez que posamos nuestra mirada sobre una imagen. L’art et les révolutions : actes du 27e congrès international d`histoire de l’art. 1985. Todos juntos forman. se aproxima un poco más cerca. Bilder und Bildersturm im Spätmittelalter und in der frühen Neuzeit.

5 antes de ser ellos mismos. con los hechos y gestos de un mundo del que él no da jamás más que algunos vestigios. 1994. D. alguna cosa como un documento de la cultura que nos otorga. 2002. ZKM-MIT Press. Evanston. Un iconoclasme moderne: théorie et pratiques contemporaines du vandalisme. p. 1983. p. Mickenberg. no solamente del tiempo que ha pasado. a menudo. Reaktion Books. quemada en el claustro de la Santísima Annunziata. sino una posibilidad de arqueología crítica y dialéctica? No podemos hacer una historia “simple” de la partitura de Beethoven encontrada en Auschwitz cerca de una lista de músicos destinados a ejecutar la Sinfonía No. Granof y P. Institut suisse pour l’étude de l’art. la historia del retrato en el Renacimiento. J. en la época de la Contra-Reforma. esa extensión de la Galeria dei Uffizi que no cuenta menos de setecientos retratos).14 // Intentar una arqueología de la cultura –después de Warburg y Benjamin. aquel que tenía en curso al momento de su suicidio. Zürich-Lausanne. Latour y P. Benjamin. ejecutados por sus melómanos verdugos. por ejemplo. C. The Destruction of Art.. El archivo es a menudo gris. Paris. D. aquel de quien los fascistas han. Northwestern University Press. pero Warburg ha mostrado. arrojado al fuego el texto al que se aferraba más que todo. Weibel (dir. Le livre des passages (1927-1940).Éditions d’en bas. las lagunas son el resultado de censuras deliberadas o inconcientes. tensionada entre temporalidades contradictorias.Cada vez que intentamos construir una interpretación histórica –o una “arqueología” en el sentido de Michel Foucault-. en cada documento de la barbarie. de toda la producción florentina de efigies votivas en cera. un poco más tarde. 2003. de la nada. Art and Auschwitz. de Freud y de algunos otros. su naturaleza horadada. 21. Lacoste. Beyond the Image Wars in Science. Fayard. Le Cerf. Religion and Art. sino de las cenizas de todo lo que lo rodeaba y que se ha quemado. The Last Expression.). Si queremos hacer. B. escribió él. sin duda. de “autos de fe” (actos de la inquisición). Iconoclasm and Vandalism Since the French Revolution. en su artículo magistral de 1902. Une histoire intellectuelle de l’iconoclasme. 13 W. 1989. Iconoclash. que no comprenderíamos nada de este arte mayor si no tenemos en cuenta la nada dejada por la destrucción en masa. Hayes (dir. sufrimos inmediatamente el demasiado de las obras que proliferan en los muros de todos los museos del mundo (comenzando por el Pasillo de Vasari. trad. Paris. Ahora bien. 1997. . Gamboni.es una experiencia paradojal. no la historia para contar simplemente. Karlsruhe-Cambridge. tensionada también entre el vértigo del demasiado y aquel. aunque sea proliferante. de destrucciones. y de la cual no podemos L’Image Interdite.de una barbarie documentada en cada documento de cultura. “La barbarie está escondida en el concepto mismo de cultura”. Lo propio del archivo es su laguna. Paris. Es descubriendo la memoria del fuego en cada hoja que no se ha quemado que hacemos la experiencia –tan bien descripta por Walter Benjamin. 14 Cf.). de agresiones. Id. 485. simétrico. Londres. capitale du XIXe siècle.13 Ello es tan verdad que incluso la recíproca es verdad: ¿no deberíamos reconocer. debemos cuidarnos de no identificar el archivo del que disponemos.

más arriba. de organizar y de comprender. Du Christ aux juifs de cour. necesariamente heterogéneas y anacrónicas ya que vienen de lugares separados y de tiempos separados por las lagunas. 295-303. precisamente porque su laberinto está hecho de intervalos y de lagunas tanto como de hechos observables. 18 Cf. Al hacer esto. Paris. revela. Mélanges de l’École française de Rome-Italie et Méditerranée. 1955. por ejemplo. Intentar una arqueología. 2000. Cf. . Akademie Verlag. Eléments structurels de sociologie de l’art. I. casi surrealista a la manera de los audaces. art. pp. 132-133. p. particularmente A. II. Schoell-Glass.. Il miracolo di Bolsena. contemporáneos. Fischer. L. Brink. de los judíos en los siglos XIV y XV 17. Didi-Huberman. el espantoso contenido del pacto que une a un dictador fascista con el inofensivo “pastor” de los católicos. p. Rome. M. Testimonianze e documenti nei secoli XIII e XIV. 16 A. ed. Histoire de l’antisemitisme. pedazos de cosas sobrevivientes. Gesammelte Schriften.18 15 A. Uno se recuerda. Lazzarini.habrá producido la anamnesis figurativa del lazo entre un acontecimiento político-religioso de la modernidad (el concordato) y un dogma teológico-político de larga duración (la eucaristía). así como xilografías antisemitas (las Profanaciones de la hostia) contemporáneas de grandes pogroms europeos del final del siglo XV. La réalité figurative. fotografías del concordato establecido en julio de 1929 por Mussolini con el papa Pío XI. II-1. Calmann-Lévy. 1994-2. Berlin.15 Uno se encuentra entonces. forzosamente imaginativo.16 El caso de esta reunión de imágenes es tan emblemático como perturbador: un simple montaje –a primera vista gratuito. pintada por Rafael en el Vaticano). pero también entre un documento de la cultura (Rafael ilustrando en el Vaticano el dogma en cuestión) y un documento de la barbarie (el Vaticano en complacencia con una dictadura fascista). 220-246. muy seguido. 1952. G. Warburg. Poliakov.o supervivencias más tardías. de todo el antisemitismo europeo: recuerda. Œuvres. p. 383-432. sistemática. Aby Warburg und der Antisemitismus. p.cit. C. 1965. Warburg. cómo el milagro de Bolsena da prácticamente su fecha de nacimiento a la persecución elaborada. Ahora bien. por abajo – más de quince años antes del descubrimiento de los campos nazis por el “mundo civilizado”-.darnos una idea más que a partir de imágenes de aproximación –las esculturas en tierra cocida polícroma. Francfort. Paris. confrontado con un inmenso y rizomático archivo de imágenes heterogéneas que permanece difícil de dominar. Der Bilderatlas Mnemosyne. Kulturwissenschaft als Geistespolitik. “L’art du portrait et la bourgoisie florentine ». de la revista Documents dirigida por Georges Bataille. Warnke y C. retrospectiva y prospectiva -esencialmente imaginativa-. 140-187. CVI. “Um mystère parisien illustré par Ucello: le miracle de l’hostie à Urbin ». « Ressemblance mythifiée et ressemblance oubliée chez Vasari : la légende du portrait « sur le vif » «. bajo la última plancha del atlas Mnemosyne. es siempre correr el riesgo de poner. 1998. 101-135. cohabitan notablemente una obra maestra de la pintura renacentista (La misa de Bolsena. p. ese riesgo tiene por nombre imaginación y montaje. P. unos contra otros. 17 Cf. Francastel. el montaje warburguiano produce el destello magistral de una interpretación cultural e histórica. Denoël-Gonthier.

22 Todo esto. trad. 20 Id. claro.// ¿Qué es. p. de las sociedades. 22 Cf. J-M. 180. 343. Devant le temps. de montaje y de dialéctica están allí para indicar que las imágenes no son ni inmediatas ni fáciles de comprender. Berlin. Paris. sino la memoria inconsciente. p. El montaje fue. esta disciplina desde hace tiempo alineada a sus propias normas de composición literaria y memorativa. Zumbusch. Paris. cada acontecimiento. aún “en el presente”. 21 J. como se cree a menudo de manera espontánea. 2000. Más aún. cada gesto. en dos fórmulas admirables: no solamente “la historia del arte es una historia de profecías”. una dialéctica tal se reencuentra en gran parte en la noción de imagen dialéctica que Benjamin debía poner en el centro de su propia noción de historicidad. capitale du XIXe siècle.“a contrapelo” o “en el sentido contrario del pelo más lustroso” de la historianarración. a la cual se fija el cronista. ibid. los encuentros de temporalidades contradictorias que afectan a cada objeto. Didi-Huberman. 1978. . los anacronismos. Y es justamente porque las imágenes no están “en el 19 W. más tarde. no duda en poner en práctica una paradojal “regla para la dirección del espíritu” que Walter Benjamín expresará. “Paralipomènes et variantes à L’Œuvre d’art à l’èpoque de sa réproduction mécanisée » (1936). Las nociones de memoria. con su encarnación vertiginosa. Histoire de l’art et anachronisme des images. Akademie Verlag. entonces. la dialéctica de imágenes en Warburg. tiene éxito en mostrar que la historia conlleva todas las complejidades del tiempo. especialmente políticas. Wissenschaft in Bildern. Ellas no están. al hacerlo. op. cit.20 La analogía entre esta elección de escritura y las planchas de Mnemosyne demuestra una atención común a la memoria –no la colección de nuestros recuerdos. corresponde al historiador en general abordar su objeto la historia como devenir de las cosas. 1991. a saber este atlas de un millar de fotografías que será un poco a la historia del arte lo que el proyecto del Libro había sido al poeta Mallarmé21.de la cual sólo un montaje puede evocar la profundidad. orientarse en el pensamiento de la historia? Warburg. Minuit. lo sabemos.19 El montaje será precisamente una de las respuestas fundamentales a este problema de construcción de la historicidad. Le “Livre” de Mallarmé. vuelve visibles las supervivencias. Gallimard. el método literario tanto como el supuesto epistemológico de Benjamin en su Libro de los pasajes. « Sur le concept d’histoire » (1940). todos los estratos de la arqueología. sino más aún. Entonces. Benjamin. el montaje escapa a las teleologías. aquí. 85-155. esa que se deja menos contar que interpretar en sus síntomas. Paris. Porque no está orientado simplemente. Écrits français. Scherer. C. no quiere decir que alcanzaría con recorrer un álbum de fotografías “de época” para comprender la historia que ellas eventualmente documentan. además. p. 2004. Id. de los seres. el historiador renuncia a contar “una historia” pero. la sobredeterminación. Monnoyer. todos los punteados del destino. G. Symbol und dialektisches Bild in Aby Warburgs Mnemosyne-Atlas und Walter Benjamins Passagen-Werk. Gallimard. Paris. cada persona.

Gallimard. Textes et entretiens. Las relaciones de tiempo no son jamás vistas en la percepción ordinaria. 24 E. Paris. P. aunque quema. D. Deux Régimes de fous. Junker & Dünnhaupt. Y sin embargo –o incluso debido a ello. trad.25 Esta guerra. no ha cambiado. “el soporte principal del derecho público internacional”. la pregunta necesita toda una paciencia forzosamente dolorosa. largas duraciones a partir del minúsculo fenómeno cultural que representaba la publicación de este libro en 1930. . a su manera: “Me parece evidente que la imagen no está en el presente. estructuras inconscientes. “una transposición descarada”. (…) la imagen misma es un conjunto de relaciones de tiempo de la que el presente no hace más que derivarse. 25 W.de 1930. Ella vuelve sensibles. dice él. ed. A propos de l’ouvrage collectif Guerre et guerriers. Krieg und Krieger. ha imaginativamente liberado (expedido) armónicas temporales. acaba de aparecer. Jünger y sus acólitos. II. imperialista (por sus apuestas) y aún deportiva (por su “lógica de records de destrucción” empujados “hasta el absurdo”). visibles.24 Se trata de la Gran Guerra. las relaciones de tiempo irreductibles al presente. en 1930. es a partir de este montaje de órdenes de realidad diferentes que Benjamin se encuentra en condiciones de dar una legilibidad filosófica e histórica nueva de la guerra a partir de la “discrepancia abismal entre los inmensos medios de la técnica y el ínfimo trabajo de dilucidación moral del que son objeto (o que aportan)”. sino que lo son en la imagen. “manifiestan sorprendentemente poco interés” por la imagen angustiante por excelencia que. Minuit. p.que uno debe comprender esto: Benjamin. c’est l’écran » (1986). la nuestra se parece tanto –los records inclusive. Lapoujade. sea como común múltiplo. sea como mínimo divisor. Benjamin remarca inmediatamente que el componente fascista de esta colección va a la par con una suerte de estatización recurrente. 2000. continúa acosando a todos los espíritus. dice Benjamin entonces.). desde entonces.para que las imágenes sean miradas. Guerra y guerreros. 201. como se dice. Berlin. Benjamin.presente” que son capaces de volver visibles las relaciones de tiempo más complejas que enlazan a la memoria dentro de la historia. Y sin embargo. una obra concebida por encargo (bajo los cuidados) de Ernst Jünger. 2003. Jünger (dir. p.no dejará el arte y la imagen en manos de sus enemigos políticos. “de las tesis del arte por el arte a la guerra”. 270. publié sous la direction d’Ernst Jünger » (1930). con ella. interrogadas en nuestro presente. Ahora bien. 1930.26 Sería inexacto afirmar que la situación. fue a la vez química (por sus medios). // Ejemplo: Walter Benjamin en su presente –ya sombrío. Tomando a Jünger a 23 G. p. “Le cerveau. Rusch. desde que ella es creadora. interrogadas en las imágenes. Paris. además. “Théories du fascisme allemand. Deleuze. es decir los ataques químicos donde se encuentra bruscamente abolida “la distinción entre civiles y combatientes” y. 26 Ibid. a partir de su “imagen dialéctica”. para que la historia y la memoria sean escuchadas/interpretadas. Gilles Deleuze lo dirá más tarde.”23 He allí también por qué. 1975-1995. 199-201. Œuvres. en Alemania como en Francia: la de las máscaras de gas.

ed. Müller. 29 P. de Gandillac revue par P. Dicho de otra manera.. Cosmogonische Augen. 30 Man Ray. así la imagen. op. Gesammelte Schriften. I. en la imagen. Valéry. . Paris. ha vuelto visible alguna cosa de la guerra imperialista de 1914-1918 que aclara –para nosotros. “aquello que.”30 // Una de las grandes fuerzas de la imagen es hacer al mismo tiempo de síntoma (interrupción en el saber) y conocimiento (interrupción en el caos). Œuvres II. habla. 1.” Pero. trad. Benjamin. II. 1933. y todos los esfuerzos y separaciones del espíritu para deshacerse/desmontarse la arrastran con ellos. Imperceptible marca de autenticidad que la distingue de toda mercancía fabricada en serie. 812. Mauvaises Pensées et autres (1941). p. que tan bien había fotografiado al polvo y la ceniza. Paderborn. y su simple identificación de parte del espectador con una experiencia personal similar.cit. 1997. Schuler. es cepillar la 27 Alfred Schüler (1865-1923) era un arqueólogo especialista en cultos y misterios de la Antigüedad pagana. Paul Valéry consigna esta frase en su selección de Mauvaises pensées: “Como la mano no puede soltar el objeto ardiente sobre el que su piel se derrite y se pega. “L’age de la lumière ». la idea que nos vuelve locos de dolor no puede arrancarse del alma. 28 W. sino la fisura al interior de cada uno de ellos. ha sobrevivido a una experiencia. p. Gallimard. Es impresionante que Walter Benjamin haya exigido del artista exactamente la misma cosa que se exigía a sí mismo como historiador: “El arte. Uno relaciona de boca a oreja una palabra de Schuler27 según la cual todo conocimiento debe contener un grano de sin-sentido. Rusch. // “Signo secreto. B. para él. Cf. ¿no es la fisura en los signos.”29 Man Ray. n. p. de la misma manera que los tapices o los frescos ornamentales de la Antigüedad presentaban siempre alguna parte con una ligera irregularidad en su diseño. agrega. excluye toda posibilidad de clasificación (…) o de asimilación a un sistema. ed. Hytier. 349. trágicamente. El síntoma. “el reconocimiento de este objeto tan poco visible y tan frágil. como las cenizas intactas de un objeto consumido por las llamas. recordando el acontecimiento más o menos claramente. J.”28 Podríamos llamar síntoma a este “signo secreto”. 3-4. Œuvres. M. “Brèves ombres (II)” (1933). Minotaure. A. el grano de sin-sentido y de no-saber de donde un conocimiento puede sacar su momento decisivo? // Un poco más tarde.contrapelo.alguna cosa de las guerras imperialistas de hoy en día. lo decisivo no es la progresión de conocimiento en conocimiento. 1960. IgelVerlag. de la necesidad de reconocer.

y ello devino muy moderno después de los Desastres de Goya. Une lecture des thèses « Sur le concept d’histoire ». debida a A. Rusch. 1996. Oeuvres. según la trad. hay que recordar que. de Gandillac revue par P. p. Devant l’image.”36 31 32 W. de alguna manera. trad. pero también la cultura dentro de la tragedia (para no cortarla de su memoria).34 // Saber mirar una imagen. trad. tanto como paciente. 33 Sobre esta oposición metodológica. M. 36 (o los juegos de iluminación de moda.. 1. a contrapelo. el orden de las bellezas de lo alto y el de los horrores de lo bajo. R. II. eso sería. Ibid. española). Rochlitz. Id. p. G. op. por su parte. y no más quién es culpable (lo que buscan los historiadores que. “Sur le pouvoir d’imitation” (1933). para el historiador. p. de un síntoma. “Petite histoire de la photographie » (1931). Paris. de Gandillac revue par P. Aby Warburg).cit. tal como Morelli. cf. de una crisis no pacificada. 2000. para Benjamin. Löwy. 24. Sciences sociales et histoire.realidad en contra de la corriente”. 35 Id. 145-163. Esto implica que “a cada época. ibid. El artista y el historiador tendrían entonces una responsabilidad común. Etudes photographiques.. 2001). 271-318. 6-39). volverse capaz de discernir allí donde quema. PUF. 34 W. sino la fotografía en lo que modifica cada vez más ese mismo territorio (“el arte como fotografía”). allí donde se expresan los síntomas (lo que buscaba. Genèses. que es volver visible la tragedia dentro de la cultura (para no cortarla/desconectarla de su historia). op. 359-363. Question posée aux fins d’une histoire de l’art. p. antes que todo. trad. Esto supone entonces mirar al “arte” a partir de su función vital: urgente. Walter Benjamin: avertissement d’incendie. M. Paris. 317-318. « Pour une anthropologie des singularités formelles. Allí donde la ceniza no se ha enfriado. 315 (señalemos también la traducción comentada de este texto.. n. p. el orden celeste (Venus diosa) y el orden visceral (Venus abierta). M. Rusch. M. Didi-Huberman.que devino este “fetiche cuyos rasgos no deben su vida más que a los juegos de luces de la moda. Œuvres. 1996. “Sur le concept d’histoire” (1940). 35 Es además en el momento preciso en el que él enuncia esta tesis que Benjamin encuentra las palabras más duras en relación a la “fotografía creativa”. Esto supone primero. la de la fotografía: no la fotografía en lo que será caritativamente admitida en el territorio de las bellas artes (“la fotografía como arte”). el “elemento creativo” –como le decimos hoy. Rusch.. la era de la imagen en los años treinta era. allí donde su eventual belleza reserva el lugar de un “signo secreto”. 110. Œuvres III. Gunthert. trad. Paris. . hay que buscar arrancar de nuevo la tradición al conformismo que está a punto de subyugarla” – y de hacer de este arrancamiento una manera de advertencia de los incendios por venir. ver en las imágenes allí donde ella (ça) sufre. 1990. en efecto. “Adrienne Mesurat” (1928). Minuit. Id. p.31 Warburg había dicho. p. de Gandillac revue par P. II.. Benjamin. 431 (cf.. Remarque sur l’invention warburgienne ». Gallimard. “Question de détail. que el artista es aquel que se hace comprender mutuamente los astra y los monstra. Esto es tan viejo como La Ilíada -incluso que la imitación misma32-. Ahora bien. n.. ardiente. question de pan” (1985). p. Benjamin. han identificado su métier con una práctica policíaca33).cit.

”42 Benjamin llama a esto un analfabetismo de la imagen: si lo que lo contempla no conmina en usted más que clichés lingüísticos. Hecht. la obra de Atget –que habría que tomar en su conjunto.W. Ein soziologisches Experiment“ (1930). desplegar una obra visual. no revelan casi nada de estas instituciones. (citando B. sin duda alguna. 309. sino el experimento y la didáctica. Una foto de las fábricas Krupp o de la A. p. como él dice. Ver sabiéndose mirado. Si se encuentra. En la traducción española. al final de su artículo. Die Welt ist schön. clichés lingüísticos en quien los mira. mezclarse con las cosas? Estar en el lugar. lo que admira Benjamín en el trabajo fotográfico de Atget no es otra cosa que su capacidad fenomenológica de “dar una experiencia y una enseñanza” en la medida incluso en que “desmaquilla lo real”: marca fundamental de “autenticidad”. p. debido a una “extraordinaria facultad de mezclarse con (se fondre de) las cosas”. en romper este límite de toda representación. p. del “reportaje” simple que no es más que una visita pasajera. 1928).E. ¿qué significa esto. roce superficial (effleurement) de la realidad.”40 // Así. P. el arte fotográfico trabaja. 51. aunque este roce superficial sea espectacular: “Las invectivas/conminaciones (injonctions) que recelan de la autenticidad de la fotografía (…) no terminaremos nunca de elucidarlas por la práctica del reportaje en el que los clichés visuales no tienen otro efecto que suscitar. (alusión a la obra de A. en esta implicación. ante una experiencia tal.” p. Benjamin propone. p. 40 Ibid. p. hacer de esta experiencia una forma.G. sino a dar una experiencia y una enseñanza. ed. la mudez provisoria delante de un objeto visual que lo deja 37 Ibid. si es bien comprendido.responde por una capacidad nueva a “desmaquillar la realidad”39. Munich. Renger-Patzsch. 41 Ibid. p. la legibilidad de las imágenes no es evidente. “Der Dreigroschenprozess.Contra la fotografía de arte y su divisa “El mundo es bello” 37. 309. por asociación. una herramienta teórica de una gran simplicidad y de una gran justicia para desmarcar esta manera de “brindar una experiencia y una enseñanza”. Y más aún: permanecer. 318. Suhrkamp. La era de la imagen de la que habla aquí Benjamin es aquella donde “la fotografía no apunta a gustar y a sugerir. sea ella realista. puramente documental de un lado y proto-surrealista del otro. 318. 469). es decir en su sistemática de dos caras. Einhundert photographische Aufnahmen. ya que privada de sus clichés. implicado. Wolff. 42 Ibid. y para el que Benjamin toma en préstamo la formulación de Berltot Brecht: “Menos que nunca. 318-319. quedarse. También. Franckfurt. 39 Ibid. Brecht. 38 Ibid. Hacer de esta duración una experiencia. por el contrario. 320. “donde la fotografía no busca el encanto y la sugestión. y no ante una experiencia fotográfica. Werke.”38 En eso. entonces usted está frente a un cliché visual.41 Pero. . de sus hábitos: ella supondrá primero el suspenso. XXI. una simple réplica de la realidad no dice nada sobre esa realidad. habitar un cierto tiempo en esa mirada. 1992. concernido.

Es así que el espacio se encontrará. nos “explica” (¿) el aura.presente (en acción) en el instrumento fotográfico.43 Pero.”46 ¿De dónde viene este irreductible de la fotografía? Menos de un “esto ha ocurrido”. por cerca que pueda encontrarse”. // He ahí precisamente por qué.desconcertado. Una imagen bien mirada será entonces una imagen que ha sabido desconcertar. 46 Ibid. tan seductor. a saber el mezzotinto. española) . del aura. las imágenes de Atget están modificando su propio lenguaje filosófico: por un lado. 298-299. dice él. … (ese) algo que se resiste a ser silenciado y que reclama sin contemplaciones el nombre de la que vivió aquí y está aquí todavía realmente. pero el fotógrafo está también muy implicado (ello puede ser fatal en una situación de guerra). ante el objetivo. (p. 40 trad. y 306-307. 300 y 307-308. 24 trad. Cuando la mirada del operador se “acurruca” en el visor. el tono crepuscular de las pruebas antiguas o aún esta “zona vaporosa que circunscribe a veces … el óvalo pasado de moda del perfil”. Hace falta lo inconciente (algunas veces.. todo ella termina por producir un auténtico fenómeno de aura intrínseco. precisamente. sin querer entrar nunca en el “arte” del todo. p. Benjamin admite su fascinación por la “trama singular de espacio y de tiempo”. el real histórico del lugar fotográfico o bien. española) 45 Ibid. ella impondrá. El “equivalente técnico” del aura de las cosas. y por lo tanto nuestro pensamiento. lo distante y de la mirada religiosa que convoca a ese lejano. lo implica por todas partes.44 En ese momento... 299. española) Ibid. forma de decir que la fotografía nos libera. “implicado” en el médium fotográfico. “la técnica más exacta puede conferir a sus productos un valor mágico”. ellas “absorben el aura de la realidad como el agua de un barco que se hunde”. lo único. incluso inconsciencia) para gestionar esto. El real está allí. claro: no es más la presencia mítica del dios o de la ninfa la que nos hace temblar ante la imagen. más trivialmente y más crucialmente. todo entero construido entre un real y un inconsciente. incluso hasta de describirla. 40 trad. “en esta pescadora de Newhaven. 310-311. por otra parte.. que se manifiesta en el “gris tierno” de los daguerrotipos espejados. p. por la “irrepetible aparición de una lejanía. famosa. (p. Es que. (p. desposeido de su capacidad de dar sentido. p. y así renovar nuestro lenguaje. la fotografía conmovedora del joven Kafka o aún las imágenes tan melancólicas de David Octavius Hill. comprendido como el puro “noema” de la fotografía. en este texto tan célebre para la historia de la fotografía. Benjamin desconcierta a su lector sobre la cuestión.45 Aura “secularista”. sino. la construcción de ese silencio en un trabajo del lenguaje capaz de operar una crítica de sus propios clichés. sin embargo. que de una conjunción destacable –y sin embargo poco remarcada en los comentarios de este texto tan célebre. enseguida. en la 43 44 Ibid. p. se pone en situación de abstraer o de “explicar” un real que.. que mira al suelo con un pudor tan indolente.

más común. Sabemos que. Fotografie dokumentalne. no ver nada de nada. escribe él. bajo nuestros ojos. de aquí y de ahora”. p. 2001. cerca de los crematorios. en los campos de concentración y de exterminio. (En la traducción española no se habla de hueco o agujero: la chispita minúscula “con la que la realidad ha chamuscado por así decirlo su carácter de imagen”. por el demasiado.) 48 Cf. según Benjamin: esta “chispa minúscula de azar. Varsovia. un aparato de fotografía. p. tan frágil y discreto como el fuego donde se quema la mariposa que se acercó demasiado al velador. de la que tenemos en adelante. salvados por el fuego por algunos prisioneros. .”49 Nunca se encontró la cámara fotográfica. un auto de fe de imágenes. 49 A. un rollo de película con fotos no reveladas. pero es él mismo pasajero. trad. por decirlo así. que hay que comprender literalmente como un hueco de quemadura: “La realidad.en el recinto de los crematorios: “Enterré en el terreno del campo de Birkenau. ha. // El fuego en el que se quema (incendia/arde) la imagen provoca sin duda “huecos” persistentes. luego tiradas al fuego. Hay que mirar durante un largo tiempo la danza de la mariposa para tener una chance de sorprende ese breve momento. p. declaró en el juicio de Cracovia que había enterrado una cámara de fotografía –conteniendo. los nazis procedieron. los restos del gas en una botella de metal en los convoys y notas en iddish sobre el nombre de las personas llegadas en los trenes y destinadas a las cámaras de gas. KL Auschwitz. además. n.48 En 1945. o bien ellas han sido extraídas. Es. según toda probabilidad. o bien “sofocar” o acallar la imagen en la masa mucho más grande de los clichés en circulación. Es más fácil. 300. Boguslawa-Swiebocka y T. 18. incendiado un hueco en la imagen”47 (die Wirklichkeit den Bildcharakter gleichsam durchesengt hat). Ceglowska. Le monde juif. O bien esas imágenes están -¿definitivamente? ¿aún provisoriamente?. (o Fajnzylberg). Revue d’histoire de la Shoah. por los saqueadores que. Foincilber.mezclados con las cenizas. “Proces-verbal” (1945). 218. R. después de la Liberación. Alter Foincilber. ¿Qué resulta de esto? Benjamin lo nombra como un “hueco” (hoyo). como es inconsciente la temporalidad fotográfica. Krajowa Agencia Wydawnicza. mientras se acercaban los ejércitos aliados. un sobreviviente del Sonderkommando de Auschwitz. 26. Las cuarenta mil imágenes que permanecen hoy en la documentación de Auschwitz-Birkenau no son más que los restos. Destruir y desmultiplicar son las dos formas de volver a una imagen invisible: por la nada. bien fácil volver invisible el fuego donde se quema la imagen: los dos medios más notorios consisten en “sofocar” (apagar?) la imagen en un fuego más grande.. a la destrucción sistemática de sus archivos fotográficos. de una inmensa iconografía del genocidio. Me acuerdo el emplazamiento exacto de estos objetos y puedo mostrarlos en cualquier momento. habían sitiado el campo buscando los “tesoros” de los 47 Ibid. Malisewska.imagen fotográfica. M. una frágil traza visual. 1980. 171. p. “elaborado de manera inconsciente”.

explicándolo. No conocemos hoy más que las cuatro fotografías tomadas por los miembros del Sonderkommando desde el crematorio V.” 52 Una obra resiste entonces si ella sabe “desabrigar” la visión. este objeto común al artista y al 50 51 G. p. o no ver más que clichés? Gilles Deleuze. Pero no podemos comprender que. lo sea. Introduction au personnage du voyant (en prensa). 52 Id. es decir. // Un arte de la contra-información: otra manera de decir cómo “cepillar la historia a contrapelo”. L’image-mouvement. que Deleuze definía –de una manera que parecerá en principio extrañamente lírico y empático.para obtener los mejores resultados del enceguecimiento. Deleuze.como “la pura expresión que nos hace señas (signo?) y que nos espera/escucha. 300-301. perdidos en la ceniza (en la mayor parte de los casos) o extraídas de la ceniza. ha dado una pista evocando lo que él llama. desplegándolo. explicitándolo o criticándolo por un acto concreto. rectificando el pensamiento mismo. Sobre la « voyance » según Gilles Deleuze. ¿Cuál es la relación misteriosa entre una obra de arte y un acto de resistencia. en un momento. 283. (…) Todo acto de resistencia no es una obra de arte aunque. ¿Qué hacer contra esta doble coacción que quisiera alienarnos en la alternativa de no ver nada de nada. Logique du sens. La obra de arte no tiene nada que ver con la comunicación. de una cierta manera. 1983. en sustancia.. 175. sin embargo. en agosto de 1944. lo es. “Qu’est-ce que l’acte de crèation ? » (1987). … Ella tiene algo que ver con la información y la comunicación a título de acto de resistencia. Rarísimas y preciosas. Paris. que buscaba también cómo “desgajar una Imagen de todos los clichés. mientras que los hombres que resisten no tienen ni el tiempo ni a veces la cultura necesaria para tener la menor relación con el arte? No sé. La obra de arte no es un instrumento de comunicación. Minuit. Minuit. un arte de la contra-información: “La contra-información no es efectiva más que cuando ella deviene un acto de resistencia. hoy. por nosotros.. Deux Régimes de fous. La información televisual manipula de maravillas las dos técnicas de la nada y del demasiado –censura o destrucción de un lado. ¿Cuál es la relación de la obra de arte con la comunicación? Ninguna. las que han vuelto -que se han vuelto hacia nosotros. Como las mariposas que se aproximan a la llama. de cierto modo. esas imágenes se han constituido. Id. y dirigirla contra ellos”50. . Zabunyan.cit. “Ce que de toute façon je vois ». sofocamiento por desmultiplicación del otro. las imágenes de violencia y de barbarie organizadas son legión. Paris. D.. por haber(se) aproximado el fuego de la historia y de la destrucción. es decir. Toda obra de arte no es acto de resistencia y.judíos. p. // Hoy. p. implicarla en tanto “aquello que nos mira”.cargadas de un saber del que nosotros debemos sostener la mirada. Cinéma I. op. Otra manera de expresar. casi todas se han consumido.”51 Podríamos decir en este sentido que una obra resiste si ella sabe ver “en eso que ocurre” el acontecimiento. 1968. cf.

Al contrario de las actitudes anti-dialécticas. 2004. p. una mirada sin forma y sin fórmula queda como una mirada muda. “Le document. Pour un nouvel art politique. de manera significativa. y después hemos sabido que con cadáveres verdaderos podrían hacerse falsas canteras. Hace falta la forma para que la mirada acceda al lenguaje y a la elaboración. como la rectitud del balancín contradice la improbabilidad del aire. y finalmente a no querer mirar más que lo que tenemos delante de nuestros ojos. . de “brindar una experiencia y una enseñanza”. con una mirada. Este objeto pasa por el documento. Paris. de relación ética: debemos entonces implicarnos en para tener una chance –dándole forma a nuestras experiencias. ou le paradis perdu de l’authenticité ». ni incluso observar con más o menos “competencia”: una mirada supone la implicación. reduce un poco a aquello que llama “nuestra competencia de espectador”. 1999. y. la comparación.53 Una forma sin mirada es una forma ciega. un arte de funámbulos: enfrentar el espacio peligroso de la implicación donde nos desplazamos delicadamente arriesgando. es decir. Régis Durand ha tenido razón en insistir en lo que hace falta. 177 (en general. Las explicaciones de Raoul Hilberg sobre la organización global del sistema concentracionario nazi dan una razón y un “balancín” necesario para el testimonio de Filip Müller implicado en el 53 54 R. cesanteadas de cualquier atención crítica.de explicarnos con.historiador. una oportunidad de explicación. Vivimos en la época de la imaginación lastimada (déchirée). Flammarion. 251. la imagen –porque no podemos ocuparnos de ella sin poner a trabajar nuestra imaginación. Recíprocamente. fundadas sobre la generalización y el endurecimiento de las oposiciones. quedar en equilibrio teniendo como instrumento nuestro propio cuerpo ayudado del balancín de la explicación (de la crítica. p. volver a poner en cuestión y a trabajar frente a esta “noción fluctuante”: la mirada –que Régis Durand. el fracaso (en la creencia. Al darnos la información demasiado por la multiplicación de las imágenes. pero mirar no es simplemente ver. a unas dos horas de ruta de Timisoara. como sujeto.exige de nosotros. Baqué. reformulando nuestro lenguaje. en la identificación). Pero nos toca a nosotros utilizarlos conjuntamente haciendo de cada una la manera de desplegar lo impensado de la otra. de conocimiento. he allí que las verdaderas canteras de Batajnica.“definitivamente impregnadas de descrédito”. peor. De l’art contemporain au documentaire.54 Ahora bien. única manera. a cada paso. incluso Lascaux es una manipulación. Explicación e implicación se contradicen sin duda. desgraciadamente. D. el ser-afectado que se reconoce. 33 y 36. 175-200). cada vez. se volvieron invisibles para muchos.y la forma. el montaje). por las manipulaciones sin fin de las que ha sido objeto -pero de las que siempre había sido objeto: no hay era de oro de la imagen. el análisis. Durand. Entonces. la imagen misma se ha encontrado. Las canteras (obras? Navíos?) de Timisoara se nos han mostrado demasiado. Art Press n. Ante la ausencia de todo “estatuto ontológico seguro del documento”. somos incitados a no creer nada de lo que vemos. Hace falta la mirada. cada vez. en esta implicación misma. cierto.

pero también delicada.”56 // No solamente el conocimiento conoce él mismo momentos de emoción. Gallimard. 27-86. Werke. Trois ans dans une chambre à gaz d’Auschwitz (1979).” “ (p. Maximen und Reflexionen. XII.55 No nos sorprendamos de encontrar. sino que incluso ciertas cosas –las cosas humanas. de hecho. de esta doble distancia a la cual deberían acudir todos los conocimientos de las cosas humanas. M. al atlas de imágenes de August Sander.57 Eso no quiere decir que “uno cree”.no son susceptibles de interpretación y de explicación más que por el camino necesario de una comprensión implicativa. Lausanne. Analyse existentielle. p. 1973. Lewinter. Fayard. . p. 1970. donde se ha preguntado para qué le sirve al pensador –siendo este ser frecuentemente muy frágil o demasiado melancólico para la vida activa. Regard. H. parcours. Sander ha construido una “observación ciertamente exceptuada de todo prejuicio. San Agustín. ed. Pygmalion. observado y observador. han fustigado la curiosidad morbosa del espectador. 1973. interpréter en psychanalyse” (1926). et Freud. es reconocido por estar íntimamente imbricado (en marcha. de una “toma sobre sí”. La traducción española es diferente : « pero al mismo tiempo delicada. p. trad. de una prensión casi táctil de los problemas considerados. 155-172. demasiado flaco o demasiado gordo/grueso. Charpentier. Y sin embargo. es decir. p. L’Age d’Homme.espantoso cotidiano de los crematorios de Auschwitz. Munich. sino que el objeto del conocimiento. con su manera de estetizar la desdicha del prójimo haciendo del naufragio un ícono. Existe por otra parte toda una tradición filosófica. que algunos llamaron “prudente”. Goethe.46) 57 Cf. cuya neutralidad y sistematicidad parecen haber evitado todas las trampas de la empatía. muy miope o demasiado sensible. Maldiney. Beck.ser el espectador de un naufragio. R. Binswanger. R. 313-314 (citando a J. Hilberg. art. el distanciado y el concernido. Esta expresión. à l’oeuvre) en la constitución misma del sujeto que conoce. sobre el campo aún humeante de la batalla de Iena. en ese mismo momento. n. en el espíritu de Benjamin. 435). Paris. una vez más en Benjamin. espace. W. « Comprendre » (1961). y luego Voltaire. “Petite histoire de la photographie”. guardó un gran silencio. Paris.. Müller. que se identifica muy íntimamente con el objeto y deviene de esta suerte una verdadera teoría. está tomada de Goethe y se aplica. la expresión más justa para este doble ejercicio. su “atmósfera” y su encarnación necesarias. al saber producido por las primeras. Discours. bien rastreada por Hans Blumenberg. conocimiento donde somos a la vez objeto y sujeto. P. Benjamin. “Apprendre par expérience. psychiatrie clinique et psychanalyse. pero éste da. como corresponde a las palabras de Goethe : « Hay un delicado modo experimental de proceder. demasiado dulce o con pies demasiado planos para sumarse al ejército. cit. L. 1988. Desolneux. en el sentido en que Goethe habla de un “empirismo lleno de delicadeza”. Hegel pensó que uno podría elevar la injusticia asesina de la naturaleza o de los 55 Cf. de Paloméra y A.W. 1980. parole.-F. en acción. comprendre. La Destruction des Juifs d’Europe (1985). Goethe. tan íntimamente identificado con el objeto que se convierte por ello en teoría. F. Weber et al. trad. Paris. 509. trad. 56 W. incluso audaz.

sino del acontecimiento. p. en particular su problemática legibilidad en el contexto social del arte y la información.58 Es Lucrecio. ¿Con qué fin la convocaba? Con un fin ético: el espectador del naufragio –o de una batalla mortal. también id. de alguna manera -pero en un tiempo cada vez menos diferido-. L. 34 (citando a Lucrecio. nos pierden.no puede culpabilizarse de estar sano y salvo (se reconoce aquí el epicureísmo del cual procede todo el razonamiento). De natura rerum.hombres hasta lo racional para alcanzar. no tanto de su trabajo como tal. p. 1994. Debe así hacer de su suerte el soporte de una sabiduría de la cual puedan beneficiarse otros. Le souci traverse le fleuve (1987). O. p. 1990. Mannoni. Ello no quiere decir que uno va a ponerse a llorar sobre sí mismo. Uno está fuera de sí. Paris. la famosa razón de la historia. trad.y sustituirlas por una explicación racional. Deux Régimes de fous. Versos 1-5). Burckhardt ha visto en esta situación la puesta a prueba más radical de la posibilidad misma de la historia en tanto conocimiento: “Quisiéramos conocer la ola (responsable del naufragio) pero he ahí que somos nosotros la ola misma”. . al comienzo del segundo libro de su De rerum natura.cit. 44-49. Blumenberg. sobre la mirada y la emoción de las que se trama la experiencia. sino del devenir posible de ese trabajo. sin duda. 64.”60 // Tres semanas después del fin del genocidio de 1994. pero no creo que este asirlo implique la primera persona. En revancha. en efecto. La actitud filosófica no consiste en desviar la mirada de estas imágenes para eliminar las emociones –que. Gilles Deleuze lo dice claramente: “La emoción no dice “yo”. a la vista de esta desdicha. quien ha inventado esta imagen filosófica del “naufragio con espectador”. La emoción nos toma poderosamente ante ciertas imágenes en las que somos. debe “poner en evidencia la diferencia que existe entre la necesidad de felicidad/bienestar y la despiadada voluntad propia de la realidad física”59 o histórica. Habría que recurrir. II. él reflexionó sobre los límites. 57-59. sabemos. 60 G. Deleuze. Naufrage avec spectateur. nos desorientan. buen número de foto-reporteros despachados por las agencias del mundo entero-. Es muy difícil asir (agotar?) un acontecimiento. 71-72. Cf. cuando dice que hay más intensidad en la proposición “él sufre” que en “yo sufro”. L’Arche.. “La peinture enflamme l’écriture” (1981). el artista chileno Alfredo Jaar decidió partir a Ruanda con su cámara de fotos y muchos rollos de película en su bolsillo. op. Schopenhauer esperaba más bien. los espectadores de un naufragio. trad. a la tercera persona. Consistiría más bien en fundar esta explicación. 59 Ibid. L’Arche. y 79-82. La emoción no es del orden del yo. Paris. más cerca nuestro. 172. p. Paradigma d’une métaphore de l’existence (1979). Estos millares de imágenes no eran más que un resultado: ellas 58 H. su racionalidad misma. Cassagnau. 7-47. que se alce la pura expresión de lo sublime. como Maurice Blanchot. en el naufragio o en la batalla. Mientras realizaba un importante archivo de imágenes sobre el terreno de las masacres –cruzando..

Let There Be Light : The Rwanda Project. para explicar –para que eventualmente un amateur del arte pueda.. 3-4. dir. D. Vox-Editions Les 400 Coups. si oso decir. Balken. Estos ejercicios. Alfredo Jaar: Lament of the Images. 1999. fueron masacradas en pocas semanas-. como lo creen algunos críticos de arte. puede todavía alcanzarnos. en la mayor parte de los casos. sino sufrientes (en souffrance). 5). Distributed Art Publishers. “Répresentation of Violence. Desgraciadamente. Horne. en hacer quemar (incendiar) la imagen del mar. Cambridge. que cita especialmente estas frases del artista : « . como más de un millón de personas. esas emociones. Le Mois de la photo à Montréal 1999 : le souci du document. utópicos. p.62 Esta “lamentación de las imágenes” no es lacrimosa ni desesperada. p. 1993. 1998. titulada Real Pictures (1995). 63 S. Ninacs.” . el espacio entre la realidad de la cual se originan y la representación? No. los dos ojos de una sobreviviente con la cual el artista se había entrevistado (fig. en una obra bifronte (titulada Water) donde la belleza de las olas se confrontaba con el drama de los refugiados vietnamitas errando sobre sus barquitos de fortuna. Gallo. que no son necesarios más que para mi propia sobrevivencia.64 61 A. 29. explicarse íntimamente una situación tal. p. 1997. Jaar y V. 53-61. (…) Eso es lo que las obras más logradas cumplen: ellas proponen una experiencia estética. Una de las obras surgidas de este viaje. M. de una futura legilibilidad. ¿son reales? Sí. List Visual Arts Center-Massachusetts Institute of Technology. “Le regard responsible: correspondance avec Alfredo Jaar”. A. Otra de sus obras.61 Entonces.-M. Es activa y dialéctica. Altaio. ¿Llenan el vacío. Trans. Y es el poder de la obra de tocar tanto nuestro sentido como nuestra razón. n. en espera de una posible. ella es incapaz (…). citado por R. lo que determina la intensidad de la reacción. El conjunto de estas obras terminó llamándose Lament of the Images. la importancia capital del montaje en los dispositivos de Alfredo Jaar: uno de los más simples había consistido. en 1990. las palabras y los pensamientos” de estos sobrevivientes. Blache. Cf. “las emociones. 62 Cf. Montréal. Ney York. los encuentros con los sobrevivientes. igualmente A. titulada The Eyes of Gutete Emerita (1996).-M.-J. hay que preguntarse cómo una imagen que representa el sufrimiento. pero se ha involucrado con una cuestión relativa a lo que llama la “calidad de información”63 (information quality) que les debemos conferir: otra manera de expresar que este trabajo responde bien al deseo de un “arte de la contra-información”.suponían el proceso. estaba constituida por un inmenso montón de diapositivas –un millón o más. sin embargo. basado en una crítica aguda de la desinformación que nos rodea.había que implicar ese proceso. casi imposible de alcanzar. 57. en una galería. Violence of Representation”. Es por eso que considero mis instalaciones como ejercicios inútiles. El artista no ha renunciado a las imágenes. 1994-1998. esas palabras y esas ideas. no ha dejado de fotografiar. así.B. 69. “Acts of Responsibility: An Interview with Alfredo Jaar”. P. perdida en un mar de consumo. disponía algunas cajas “minimalistas” llenas de estas pesadas imágenes no inaccesibles. Parachute n. imágenes consultables de cerca y que mostraban todas la misma imagen. Pero eso no los vuelve irreales. Jaar. Jean y A. ha revelado sus imágenes. en la misma presentación de las imágenes. 1999. Uno se acuerda con justicia del lazo de este trabajo con el cine de Jean-Luc Godard y. pertenecientes a la minoría Tutsi de ruanda. Ninacs. un equilibrio muy complejo. nos informan y reclaman de nosotros una reacción. no se sostenían sin el viaje mismo.

heterogéneos entre ellos. al encenderse. se destruye ella misma). Art Press. p. entonces. 64 Cf. sin embargo. en tanto arte de la memoria. 150. dejar de aglutinar. p. En la sala oscura. n. El espectador se veía bruscamente “implicado” en una gran tensión dialéctica hecha de dos espacios concomitantes. 2003. “Alfredo Jaar: une autre version de l’invisible”. Athanassopoulos. uno para sumergirse en el negro y otro para ser cegado por un inmenso haz de luz blanca. Art Press. “Alfredo Jaar”. aún por la urgencia que manifiesta. por la intencionalidad que la estructura. tres informaciones precisas –tres hechos. p. Es una ceniza mezclada. Es una huella. es decir por la posibilidad visual abierta por su consumo mismo: verdad preciosa pero pasajera. V. para decir “tú casi tocas el objeto escondido”). Quema por la destrucción. 88. el tercero explicaba cómo. por el incendio que fracasó en pulverizarla.Una nueva versión de Lament of the Images fue presentada en Cassel en 2002. en consecuencia. hors-série « Censures ». recientemente. n. por la enunciación. pero también de tiempos suplementarios – fatalmente anacrónicos. Quema lo real a lo cual. la imagen quema.cuyo montaje creaba una verdadera eficacia “explicativa” sobre el destino de las imágenes. convertirse en lugar de depósito definitivo -es decir. una “cola” (rezago) visual del tiempo que ella quiso tocar. del cual se ha escapado y del cual es capaz de ofrecer todavía. Así. tres lugares. obligado a picar las piedras de las rocas. se ha aproximado. Quema por su movimiento intempestivo. // Porque la imagen es bien otra cosa que un simple corte practicado en el mundo de los aspectos visibles. en vano. en el juego de las adivinanzas. Quema por el deseo que la anima. 2000. 65 Cf. Cohen Hadria. que les dieran anteojos negros). de muchos braseros. comprando la exclusividad de los derechos sobre todas las imágenes de satélite disponibles de Afganistán y de sus países vecinos. 30-33. Ella quema por el resplandor. M. “caliente” o “tú quemas”. el ministerio norteamericano de Defensa había puesto a punto el borramiento visual de los bombardeos en Kabul. reconvertidos en los años cincuenta en refugios anti-áreos para. el segundo evocaba antiguas canteras de calcáreo en Pennsylvania. “Alfredo Jaar: éblouissement de l’obvie”. flotaban tres textos. 261.que ella no puede.de diecisiete millones de imágenes compradas por Bill Gates a los fondos del archivo Bettmann y a United Press Internacional. una estela. ibid. volviéndose blanco por la cal extraída. Clearwater. de nuestras imágenes hoy: el primer relato contaba la prisión de Robben Island donde Nelson Mandela fue detenido durante veintiocho años. en cierto momento. sino a sofocar el contrafuego político que se incuba en cada imagen de la historia. o “ardo de impaciencia”). (tal como se dice “ardo por ti”. más o menos caliente. 42-43. (como se dice. el archivo y la posible imaginación. en octubre de 2001. B. . destinada a extinguirse (como una lámpara nos aclara pero. con los ojos quemados por el sol refractado (los prisioneros habían pedido. 1990. 65 Como si la guerra no consistiera más solamente en poner a aldeas y ciudades bajo fuego. tres datos. en lugar de inaccesibilidad.

es decir.incapaz de pararse en el camino (como se dice “quemar las etapas”). todo retiro. vuelva a emitir su calor. que ella se quema todavía. hay que animarse. abajo. se elevara una voz: “¿No ves que quemo?” (2004) . ya que vuelve toda vuelta atrás. imposible (como se dice “quemar los puentes” o “quemar las naves”). Pero. Quema por su audacia. Quema por el dolor del cual viene y a la cual procura que cualquiera se tome el tiempo de encariñarse/acercarse. para el sentir. capaz de siempre bifurcarse. su peligro. la imagen quema por la memoria. Como si. aunque no sea más que ceniza: manera de decir su esencial vocación a la supervivencia. de la imagen gris. Por último. de bruscamente partir (como se dice “quemar la cortesía” ¿?). para el saber. su resplandor. Y soplar dulcemente para que la brasa. al “a pesar de todo”. hay que aproximar el rostro a la ceniza.