Texto publicado en: Zimmermann, L., Didi-Huberman, G., et al, Penser par les images.

Autour des travaux de Georges Didi-Huberman, Editions Cécile Defaut, Nantes, 2006, pp. 11-52. Traducción provisoria : I.D.

La imagen arde Georges Didi-Huberman

« si elle s’embrasse, c’est qu’elle est vraie.» (Rilke)1 « … la verité (..) n’apparaît pas dans le dévoilement, mais bien plutôt dans un processus que l’on pourrait désigner analogiquement comme l’embrasement du voile… un incendie de l’œuvre, où la forme atteint son plus haut degré de lumière. »2 « Je voulais quelque chose en plein jour ; j’étais rassasié de l’agrément et du confort de la pénombre ; j’avais pour le jour un désir d’eau et d’air. Et si voir c’était le feu, j’exigerais la plénitude du feu, et si voir c’ètait la contagion de la folie, je désirais follement cette folie. »3 La imagen quema: se enciende, y a su vez nos consume. ¿En qué sentido – evidentemente muchos- hay que interpretarla? Aristóteles había abierto su Poética sobre la constatación fundamental que imitar debe entenderse en muchos sentidos distintos: podríamos decir que la estética occidental ha nacido enteramente de sus distinciones.4 Pero la imitación, es bien conocido, no hace más que ir de crisis en crisis (lo que no quiere decir que haya desaparecido, que esté perimida o que ella no nos concierne). Habría que saber entonces en qué sentidos diferentes quemar constituye hoy, para la imagen y para la imitación, una “función” paradojal, habría que decir mejor una disfunción, una enfermedad crónica o recurrente, un malestar en la cultura visual: alguna cosa que apela, en consecuencia, a una poética capaz de incluir su propia sintomatología.5
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R.M. Rilke, “Vois…” (1915), trad. M. Petit, Œuvres Poétiques et théatrales, ed. G. Stieg, Paris, Gallimard, 1997, p. 1746. 2 W. Benjamin, Origine du drame baroque allemand (1928), trad. S. Muller y A. hirt, Paris, Flammarion, 1985, p. 28. 3 M. Blanchot, La Folie du jour, Montpellier, Fata Morgana, 1973, p. 21. 4 Aristote, La Poétique, I. 1447a. trad. J. Hardy, Paris, Les Belles Lettres, 1932, p. 29. 5 Cf. G. Didi-Huberman, “Imitation, répresentation, fonction. Remarques sur un mythe épistemologique » (1992), L’Image. Fonctions et usages des images dans l’Occident médieval, dir. por J. Baschet y J.C.Schmidt, Paris, Le Léopard d’Or, 1996, p. 59-86.

// Kant se preguntaba en otro tiempo: “Qué es orientarse en el pensamiento?” 6 No solamente uno no se orienta mejor en el pensamiento desde que Kant ha escrito su opúsculo, sino que aún la imagen ha abierto tanto su territorio que se vuelve difícil, hoy, pensar sin tener que “orientarse en la imagen”. Jean-Luc Nancy escribía recientemente que el pensamiento filosófico conoce su giro más decisivo cuando “la imagen en tanto engaño” de la tradición platónica sufre un trastocamiento capaz de promover “la verdad en tanto que imagen”, pensamiento del que Kant mismo forjó la condición de posibilidad bajo el término bastante oscuro –como lo son, muy frecuentemente, las grandes palabras mágicas- de “esquematismo trascendental”.7 Pregunta que quema, pregunta compleja. Porque ella quema, esta pregunta querría encontrar sin esperar su respuesta, su vía por el juicio, el discernimiento, si no por la acción. Pero, porque es compleja, esta pregunta retarda siempre la esperanza de una respuesta. Esperando, la cuestión permanece, la pregunta persiste y empeora: ella quema. Jamás, parece, la imagen –y el archivo que ella forma, ya que se multiplica por poco que sea y uno desee recoger, comprender esta multiplicidad-, jamás la imagen se ha impuesto con tanta fuerza en nuestro universo estético, técnico, cotidiano, político, histórico. Jamás ha mostrado tantas verdades tan crudas; jamás, sin embargo, nos ha mentido tanto solicitándonos nuestra credulidad; jamás ha proliferado tanto, y jamás ha sufrido tantas censuras y destrucciones. Jamás, entonces –y esta impresión se debe sin duda al carácter mismo de la situación actual, su carácter ardiente/quemante- la imagen ha sufrido tantos desgarros, reivindicaciones contradictorias y rechazos cruzados, manipulaciones inmorales y execraciones moralizantes. ¿Cómo orientarse en todas estas bifurcaciones, en todas estas potenciales trampas? ¿No debería uno –hoy más que nunca- volver a escuchar a aquellos que, antes que nosotros y en contextos históricos no menos ardientes, han intentado producir un saber crítico sobre las imágenes, que haya sido bajo la forma de una Traumdeuteng (interpretación de los sueños) como en Freud, de una Kulturwissenschaft (ciencia de la cultura) como en Aby Warburg, de una práctica dialéctica del montaje como en Eisenstein, de un saber alegre a la altura de su propio no-saber como en Bataille en su revista Documents, o aún bajo la forma de un “trabajo de los pasajes” (Passagenwerk) como en Walter Benjamin? Nuestra dificultad de orientación, ¿no viene de lo que una sola imagen es, de golpe, capaz justamente de reunir todo ello y de obligarnos a comprenderla, por turnos, como documento y objeto onírico, como obra y como objeto de pasaje, monumento y objeto de montaje, no-saber y objeto de ciencia?

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E. Kant, Qu’est-ce que s’orienter dans la pensée (1786), trad. A. Philonenko, Paris, Vrin, 1959. Id. Critique de la raison pure (1781-1787) trad. A. Tremesaygues y B. Pacaud, Paris, PUF, 1944 (ed.1971), p. 150-156. J.-L. Nancy, Au fond des images, Paris, Galilée, 2003, p. 147-154.

habría que reescribir toda una Arqueología del saber de las imágenes. Jacob. Imaginemos entonces la imagen bajo los rasgos de una falena. está ésta. En resumen. Warburg. Macula. justamente. . pp. Michaud. La mémoire des livres en Occident. H. debido a su naturaleza misma de encrucijada. no querrán jamás perder el tiempo mirando pasar una mariposa. podría terminarse por “reconstituir el lazo de connaturalidad (o de coalescencia natural) entre la palabra y la imagen” (die natürliche Zusammengehörigkeit von Word und Bild). 1998. toda su vida. trad. Paris. p. Muller. si es posible. Description de une bibliothèque” (1985) trad. Monsacré.9 // Pero intentemos una parábola. Mucha gente cree 8 Más exactamente. históricos y antropológicos donde. dir. las palabras y las cosas. M. intenta fundar una disciplina en la cual. S. de “cruce de caminos”-. por momentos. con todos sus libros de historia del arte. “Savoir-mouvement (l’homme qui parlait aux papillons) ». a la cual se superponía la cuestión. no puede utilizarse sin el uso cruzado. Le pouvoir des bibliothèques. Esto en la medida en que. préface à P. para dar una idea del carácter crucial de un conocimiento tal –es decir. de su carácter no-específico y no cerrado. Paris. decía él. 7-20. retomar y reorganizar un inmenso material histórico y teórico. Domenico Ghirlandaio à Santa Trinita.Handlung. prefería dirigirse antes que a los humanos. Quizás alcance. Llamémosla Parábola de la falena (las falenas son las mariposas a las que Aby Warburg. más que con la razón)10. recordar que la sección Imaginar de la Biblioteca Warburg. de otras dos secciones llamadas Hablar y Actuar. p. si la imagen o el lenguaje… En tanto “iconología de los intervalos”.-A. Warburg et l’image en mouvement. de ilustración científica o de imaginería política. Lês portraits de Laurent dês Médici set de son entourage” (1902). 9 A. Essais florentins. Paris. crucial. nadie debería plantearse más sempiternamente la pregunta –que Bergson hubiera llamado un “falso problema” por excelencia. S. 122-173. la disciplina inventada por Warburg se entregaba (presumía ser) como la exploración de problemas formales. Settis. “L’art du portrait et la bourgoisie florentine. hacerla seguir de una síntesis que se podría titular Las imágenes. en particular.8 Warburg. 106 (traducción modificada).de saber qué es “primero”. “Warburg continuatas. el accidente más que la sustancia. y. 10 Cf. 1990. 1996. Hay gente muy seria que piensa que no tiene nada que aprender de estos bichos y quienes. en consecuencia.// En el corazón de todas estas preguntas. G. durante sus episodios de locura. de los cuales desconfiaba con razón aunque también. la mariposa no hace otra cosa que pasar y señala. Cf. Klincksieck. Albin Michel. de una mariposa. las secciones fundamentales de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg estaban regladas sobre la tripartición Bild-Wort. Didi-Huberman. omnipresente. no pueda comprenderse. en consecuencia. de la Orientierung. Baratin y C. quizás: ¿a qué género de conocimiento puede dar lugar la imagen? ¿Qué género de contribución al conocimiento histórico este “conocimiento por la imagen” es capaz de aportar? Para responder.

y no perder. la imagen deviene madura –como la mariposa se vuelve imago-. y de pasar a otra cosa más seria. Pero “estético” no es siempre un cumplido en la boca de los profesionales de la verdad. el contraste de los colores: nueva emoción. Uno ve perfectamente. Otro género de emoción. Entonces. algunas veces. a pesar de la frescura. siguen la fábrica de la imagen. Y sin embargo es bonito. delicadamente. Uno se pone a sí mismo en movimiento: emoción. tan rápido como fuera posible. incluso a contemplar. Es tan deleznable. uno lanza la red: uno la atrapa. a observar. de colores. “Estético”. minúsculo en el aire. el tiempo de mirar una mariposa que pasa. Esta gente se pregunta si el accidente no manifestaría la verdad con tanta justicia –el uno no pudiendo ir sin la otra. 1 a 3). con los ojos bien abiertos. dura tan poco. de los colores. Entonces. quizás. las latencias de la forma largo tiempo prisionera. es decir que se va. una mariposa. que ella se pone a batir las alas: no la vemos entonces más que de forma entrecortada. un momento de la gestación. la organización de las simetrías. Porque es en ese momento donde uno puede finalmente verla por lo que ella ofrece de bellezas. a sus ojos. a pesar de la alegría del trofeo. aceptan tomar. Uno vuelve a casa. Después. esperan. Sorprenden. ven alguna cosa que se forma: emoción de descubrirla. no vemos más nada. La pone bajo el vidrio. uno querrá. Después ella vuela en serio. la transformación de las cosas más rica en enseñanzas. ¿no es el signo de que porta con ella las potencias de lo falso? Sería preferible de dejarla pasar. Después. Otra emoción (fig. así. hay gente más inclinada a mirar. Uno corre. Peor. Ahora bien. de formas. prende con alfileres a la mariposa. sobre una plancha de corcho. política o religiosa. se dirá que la mariposa es bien poca cosa. siempre viva. es un poco como la cereza en la torta de lo real. Uno quiere seguirla. o fetichista. Entonces uno la pierde de vista: agravación de la paradoja. una.que a esta imagen le falta lo esencial: su vida. Su esplendor coloreado deviene un pobre punto negro. sería decorativo e inesencial. en adelante. que las cosas mismas. sus movimientos. atraparla. Si uno es un cazador de raza. y ella emprende su vuelo.que aquello que no dura es menos verdadero que aquello que dura o aquello que es duro. uno apunta. Uno amortigua/acalla la maravilla en un tarro con éter. es “estético”. En ese momento. Otro género de emoción.) de un museo o entre las páginas de un álbum de fotografías. o más bien: no vemos más que el aire. como suele decirse. sus . para mirarla. Atribuyen a las formas una potencia de verdad. Pero uno percibe –enseguida o en mucho tiempo. Van a veces al atelier o al laboratorio. lo que es verdad. o angustiado por la pérdida. Pero la paradoja ya está allí. de dos cosas.que la sustancia misma. en particular de la verdad histórica. la reticulación de las formas. quiero decir una imagen que uno sorprende en el cimacio (arq. que desvía nuestra atención de lo esencial: si su forma misma es también fascinante. observan la crisálida. Piensan que el movimiento es más real que la inmovilidad.

que van y vienen. S. Les Iconoclastes. compra otros alfileres y otras planchas de corcho. Uno se pone entonces en movimiento: emoción. Paris. uno clasifica. e incluso el aire que daba un medio a todo eso. más modestamente. Strasbourg. seguir la imagen de la mirada. Emoción. los libros de imágenes y los libros “a secas”. Es entonces absurdo.aleteos. Uno admira en ella aquello que le escapa. Enseguida. uno vive en el olor del éter.deberíamos quizás reservarnos algunos segundos para reflexionar sobre las condiciones que han vuelto posible el simple milagro de tener a ese libro allí. el batir de las alas. B.11 Y. no nos sigue. sus recorridos imprevisibles. . 4) // No podemos entonces hablar de imágenes sin hablar de cenizas. Uno recupera su permanencia. También. un tesoro o una tumba de la memoria. L. Si uno no es cazador de raza y no sueña todavía con volverse un experto o poseer cualquier cosa que sea. no da vueltas alrededor nuestro. Hay tantos obstáculos. 1985. La imagen es más y más difícil de discernir. los motivos imposibles de fijar. o quizás cambia. Ella desaparece. se aproxima un poco más cerca. Iconoclasts and their Motives. Pero uno comprende enseguida que la imagen no nos ama. de un golpe. cada vez que abrimos un libro –poco importa que sea el Génesis o Los 120 días de Sodoma. Livres en feu. colecciona. se aproxima. su desaparición. que haya llegado hasta nosotros. desde un punto de vista antropológico. Uno posee las imágenes. 1990. debemos pensar en las condiciones que han impedido su destrucción. Uno espera. ella se enciende. 1992. 2004.). Las imágenes forman parte de lo que los pobres mortales inventan para inscribir sus temblores (de deseo o de temor) y sus propias consumaciones. la imagen reaparece. IV. cada tesoro amenazado de pillaje. Wiesbaden. D. Uno prende el velador sobre la mesa y. Schwartz. Uno es casi feliz. L’art et les révolutions : actes du 27e congrès international d`histoire de l’art. 12 Cf. Emoción profunda. ante nuestros ojos. cada tumba amenazada de profanación.X.12 11 Cd. Nada. (fig. uno querrá. Denoël. asimismo. A. Freedberg. ha sido desde tiempos inmemoriales tan corriente la destrucción de las imágenes. sin duda nos ignora del todo. Pero cae el día. Maarsen. de un golpe. Uno puede volverse loco. Scribner (dir. Polastron. Uno corre. Besançon. La emoción cae. Harassowitz. uno se vuelve experto. detrás de la imagen. cada vez que posamos nuestra mirada sobre una imagen. Bilder und Bildersturm im Spätmittelalter und in der frühen Neuzeit. Emoción. toda la jornada. que aparecen y desaparecen según un trayecto imprevisible. Hay sobre la mesa un minúsculo copo de ceniza. Michalski (dir. Emociones singulares. Es hacia la llama que ella va y viene. Es a la llama que ella desea. Sabemos bien que cada memoria está siempre amenazada de olvido. sin red. Es tan fácil. Todos juntos forman. Se han quemado tantos libros y tantas bibliotecas. oponer las imágenes y las palabras. para cada uno. Societé Alsacienne pour le dévéloppement de l’histoire de l’art. Histoire de la destruction sans fin des bibliothèques.). se aleja. ya sea que este tesoro sea un simple copo o que esta memoria esté trazada en la arena antes que una ola la disuelva. Uno se aferra a la erudición.

de agresiones. en cada documento de la barbarie. aquel que tenía en curso al momento de su suicidio. The Destruction of Art. no solamente del tiempo que ha pasado. de Freud y de algunos otros. capitale du XIXe siècle. simétrico. Paris. p. p. Benjamin. de “autos de fe” (actos de la inquisición). de la nada. 21. ZKM-MIT Press. trad.13 Ello es tan verdad que incluso la recíproca es verdad: ¿no deberíamos reconocer. Zürich-Lausanne. escribió él.14 // Intentar una arqueología de la cultura –después de Warburg y Benjamin. The Last Expression. de toda la producción florentina de efigies votivas en cera. en la época de la Contra-Reforma. las lagunas son el resultado de censuras deliberadas o inconcientes. Iconoclasm and Vandalism Since the French Revolution. Art and Auschwitz. a menudo.). C. aquel de quien los fascistas han. Weibel (dir. Mickenberg. Un iconoclasme moderne: théorie et pratiques contemporaines du vandalisme. D.. Reaktion Books. con los hechos y gestos de un mundo del que él no da jamás más que algunos vestigios. Londres.). no la historia para contar simplemente. B. El archivo es a menudo gris. Le livre des passages (1927-1940). Beyond the Image Wars in Science. un poco más tarde. 1989. D. Le Cerf. 485. quemada en el claustro de la Santísima Annunziata. 14 Cf. por ejemplo. Paris. Lacoste. “La barbarie está escondida en el concepto mismo de cultura”. en su artículo magistral de 1902. su naturaleza horadada. la historia del retrato en el Renacimiento. que no comprenderíamos nada de este arte mayor si no tenemos en cuenta la nada dejada por la destrucción en masa. 2003. Si queremos hacer. de destrucciones. . sino de las cenizas de todo lo que lo rodeaba y que se ha quemado. Iconoclash. y de la cual no podemos L’Image Interdite. Paris. Religion and Art. 1983. debemos cuidarnos de no identificar el archivo del que disponemos. aunque sea proliferante. Lo propio del archivo es su laguna. Une histoire intellectuelle de l’iconoclasme.es una experiencia paradojal. J. Evanston. Id. tensionada también entre el vértigo del demasiado y aquel. esa extensión de la Galeria dei Uffizi que no cuenta menos de setecientos retratos). Latour y P. Institut suisse pour l’étude de l’art. sino una posibilidad de arqueología crítica y dialéctica? No podemos hacer una historia “simple” de la partitura de Beethoven encontrada en Auschwitz cerca de una lista de músicos destinados a ejecutar la Sinfonía No. 13 W. Hayes (dir.Cada vez que intentamos construir una interpretación histórica –o una “arqueología” en el sentido de Michel Foucault-. Fayard. Es descubriendo la memoria del fuego en cada hoja que no se ha quemado que hacemos la experiencia –tan bien descripta por Walter Benjamin. 5 antes de ser ellos mismos. ejecutados por sus melómanos verdugos.de una barbarie documentada en cada documento de cultura. Granof y P. sufrimos inmediatamente el demasiado de las obras que proliferan en los muros de todos los museos del mundo (comenzando por el Pasillo de Vasari. 1997. Karlsruhe-Cambridge. sin duda. tensionada entre temporalidades contradictorias. pero Warburg ha mostrado. Gamboni. arrojado al fuego el texto al que se aferraba más que todo.Éditions d’en bas. 2002. 1994. Northwestern University Press. alguna cosa como un documento de la cultura que nos otorga. Ahora bien.

« Ressemblance mythifiée et ressemblance oubliée chez Vasari : la légende du portrait « sur le vif » «. pero también entre un documento de la cultura (Rafael ilustrando en el Vaticano el dogma en cuestión) y un documento de la barbarie (el Vaticano en complacencia con una dictadura fascista). Warburg. G. Paris. Poliakov.16 El caso de esta reunión de imágenes es tan emblemático como perturbador: un simple montaje –a primera vista gratuito. p. Schoell-Glass. pintada por Rafael en el Vaticano). 1994-2.cit. II-1.. forzosamente imaginativo. Mélanges de l’École française de Rome-Italie et Méditerranée. Gesammelte Schriften. 1998. pedazos de cosas sobrevivientes. Paris. II. Al hacer esto. Der Bilderatlas Mnemosyne. p. ed. fotografías del concordato establecido en julio de 1929 por Mussolini con el papa Pío XI. Rome. Intentar una arqueología. 1965. precisamente porque su laberinto está hecho de intervalos y de lagunas tanto como de hechos observables. C. Didi-Huberman. Uno se recuerda. Lazzarini. I. 16 A. más arriba.habrá producido la anamnesis figurativa del lazo entre un acontecimiento político-religioso de la modernidad (el concordato) y un dogma teológico-político de larga duración (la eucaristía). “Um mystère parisien illustré par Ucello: le miracle de l’hostie à Urbin ». pp. Kulturwissenschaft als Geistespolitik. Warburg. Eléments structurels de sociologie de l’art. Aby Warburg und der Antisemitismus. el espantoso contenido del pacto que une a un dictador fascista con el inofensivo “pastor” de los católicos. Berlin. 18 Cf. es siempre correr el riesgo de poner. el montaje warburguiano produce el destello magistral de una interpretación cultural e histórica. La réalité figurative. Akademie Verlag. 140-187. P. casi surrealista a la manera de los audaces. M. de los judíos en los siglos XIV y XV 17. 1952. p. CVI. ese riesgo tiene por nombre imaginación y montaje. Du Christ aux juifs de cour. 2000. de la revista Documents dirigida por Georges Bataille. bajo la última plancha del atlas Mnemosyne. sistemática. Fischer. 220-246. retrospectiva y prospectiva -esencialmente imaginativa-. por ejemplo. Francfort.15 Uno se encuentra entonces. Francastel. art. 295-303. muy seguido. Warnke y C. Œuvres. 132-133. contemporáneos. p. 17 Cf. Il miracolo di Bolsena. de todo el antisemitismo europeo: recuerda. confrontado con un inmenso y rizomático archivo de imágenes heterogéneas que permanece difícil de dominar. 101-135. L. unos contra otros. . “L’art du portrait et la bourgoisie florentine ». revela. 383-432. Ahora bien. Brink. cohabitan notablemente una obra maestra de la pintura renacentista (La misa de Bolsena. de organizar y de comprender.darnos una idea más que a partir de imágenes de aproximación –las esculturas en tierra cocida polícroma. particularmente A.o supervivencias más tardías. así como xilografías antisemitas (las Profanaciones de la hostia) contemporáneas de grandes pogroms europeos del final del siglo XV. Testimonianze e documenti nei secoli XIII e XIV. 1955. Cf. p. cómo el milagro de Bolsena da prácticamente su fecha de nacimiento a la persecución elaborada. necesariamente heterogéneas y anacrónicas ya que vienen de lugares separados y de tiempos separados por las lagunas. Denoël-Gonthier.18 15 A. Calmann-Lévy. Histoire de l’antisemitisme. por abajo – más de quince años antes del descubrimiento de los campos nazis por el “mundo civilizado”-.

todos los punteados del destino. 2004. p. esa que se deja menos contar que interpretar en sus síntomas. como se cree a menudo de manera espontánea. especialmente políticas. Devant le temps. 21 J. aún “en el presente”.20 La analogía entre esta elección de escritura y las planchas de Mnemosyne demuestra una atención común a la memoria –no la colección de nuestros recuerdos. además. “Paralipomènes et variantes à L’Œuvre d’art à l’èpoque de sa réproduction mécanisée » (1936). Gallimard. 20 Id. Symbol und dialektisches Bild in Aby Warburgs Mnemosyne-Atlas und Walter Benjamins Passagen-Werk. ibid.de la cual sólo un montaje puede evocar la profundidad. en dos fórmulas admirables: no solamente “la historia del arte es una historia de profecías”. Paris. Scherer. sino la memoria inconsciente. C. Didi-Huberman. sino más aún. 180. aquí. una dialéctica tal se reencuentra en gran parte en la noción de imagen dialéctica que Benjamin debía poner en el centro de su propia noción de historicidad. G. el historiador renuncia a contar “una historia” pero. tiene éxito en mostrar que la historia conlleva todas las complejidades del tiempo. con su encarnación vertiginosa. Id. p. Gallimard. corresponde al historiador en general abordar su objeto la historia como devenir de las cosas.// ¿Qué es.19 El montaje será precisamente una de las respuestas fundamentales a este problema de construcción de la historicidad. Monnoyer. orientarse en el pensamiento de la historia? Warburg. p. Écrits français. cada gesto. Las nociones de memoria. 1978. no duda en poner en práctica una paradojal “regla para la dirección del espíritu” que Walter Benjamín expresará. 85-155. 2000. 22 Todo esto. los anacronismos. Le “Livre” de Mallarmé. capitale du XIXe siècle. Histoire de l’art et anachronisme des images. al hacerlo. Porque no está orientado simplemente. a la cual se fija el cronista. cada acontecimiento. la dialéctica de imágenes en Warburg. de las sociedades. claro. los encuentros de temporalidades contradictorias que afectan a cada objeto. Paris. . trad. de montaje y de dialéctica están allí para indicar que las imágenes no son ni inmediatas ni fáciles de comprender. Y es justamente porque las imágenes no están “en el 19 W. Más aún. Berlin. vuelve visibles las supervivencias. de los seres. no quiere decir que alcanzaría con recorrer un álbum de fotografías “de época” para comprender la historia que ellas eventualmente documentan. Benjamin. Zumbusch. Paris. 1991. El montaje fue. Entonces. op. Akademie Verlag.“a contrapelo” o “en el sentido contrario del pelo más lustroso” de la historianarración. « Sur le concept d’histoire » (1940). cit. a saber este atlas de un millar de fotografías que será un poco a la historia del arte lo que el proyecto del Libro había sido al poeta Mallarmé21. esta disciplina desde hace tiempo alineada a sus propias normas de composición literaria y memorativa. más tarde. 343. cada persona. Wissenschaft in Bildern. Ellas no están. Paris. el montaje escapa a las teleologías. la sobredeterminación. J-M. el método literario tanto como el supuesto epistemológico de Benjamin en su Libro de los pasajes. entonces. lo sabemos. Minuit. 22 Cf. todos los estratos de la arqueología.

sea como mínimo divisor. la nuestra se parece tanto –los records inclusive. fue a la vez química (por sus medios). Berlin. desde que ella es creadora. estructuras inconscientes. la pregunta necesita toda una paciencia forzosamente dolorosa. Jünger y sus acólitos. Benjamin remarca inmediatamente que el componente fascista de esta colección va a la par con una suerte de estatización recurrente. 1930. Benjamin. es a partir de este montaje de órdenes de realidad diferentes que Benjamin se encuentra en condiciones de dar una legilibidad filosófica e histórica nueva de la guerra a partir de la “discrepancia abismal entre los inmensos medios de la técnica y el ínfimo trabajo de dilucidación moral del que son objeto (o que aportan)”. Tomando a Jünger a 23 G. visibles. para que la historia y la memoria sean escuchadas/interpretadas. Las relaciones de tiempo no son jamás vistas en la percepción ordinaria. II. p. continúa acosando a todos los espíritus. desde entonces. en Alemania como en Francia: la de las máscaras de gas. Y sin embargo –o incluso debido a ello. 24 E.que uno debe comprender esto: Benjamin.para que las imágenes sean miradas. 2003. aunque quema. sino que lo son en la imagen. Œuvres. 26 Ibid. las relaciones de tiempo irreductibles al presente. ha imaginativamente liberado (expedido) armónicas temporales. trad. Jünger (dir. imperialista (por sus apuestas) y aún deportiva (por su “lógica de records de destrucción” empujados “hasta el absurdo”). P. interrogadas en nuestro presente. 25 W. 270. 199-201. sea como común múltiplo. una obra concebida por encargo (bajo los cuidados) de Ernst Jünger.de 1930. Krieg und Krieger.26 Sería inexacto afirmar que la situación. “Le cerveau. “de las tesis del arte por el arte a la guerra”. no ha cambiado. a partir de su “imagen dialéctica”. con ella.presente” que son capaces de volver visibles las relaciones de tiempo más complejas que enlazan a la memoria dentro de la historia. 2000. Junker & Dünnhaupt. 1975-1995. Guerra y guerreros. Ella vuelve sensibles. Gallimard.25 Esta guerra. Ahora bien. Gilles Deleuze lo dirá más tarde. p. (…) la imagen misma es un conjunto de relaciones de tiempo de la que el presente no hace más que derivarse. Y sin embargo. interrogadas en las imágenes. “una transposición descarada”. Rusch. Paris. como se dice. “manifiestan sorprendentemente poco interés” por la imagen angustiante por excelencia que. es decir los ataques químicos donde se encuentra bruscamente abolida “la distinción entre civiles y combatientes” y. publié sous la direction d’Ernst Jünger » (1930). . dice él. largas duraciones a partir del minúsculo fenómeno cultural que representaba la publicación de este libro en 1930. p. además. Textes et entretiens.). ed. // Ejemplo: Walter Benjamin en su presente –ya sombrío. Paris. “Théories du fascisme allemand.24 Se trata de la Gran Guerra. Deux Régimes de fous.”23 He allí también por qué.no dejará el arte y la imagen en manos de sus enemigos políticos. c’est l’écran » (1986). Lapoujade. acaba de aparecer. D. en 1930. “el soporte principal del derecho público internacional”. 201. A propos de l’ouvrage collectif Guerre et guerriers. Deleuze. dice Benjamin entonces. a su manera: “Me parece evidente que la imagen no está en el presente. Minuit.

I. Œuvres II. Es impresionante que Walter Benjamin haya exigido del artista exactamente la misma cosa que se exigía a sí mismo como historiador: “El arte. el grano de sin-sentido y de no-saber de donde un conocimiento puede sacar su momento decisivo? // Un poco más tarde.. ha vuelto visible alguna cosa de la guerra imperialista de 1914-1918 que aclara –para nosotros. ¿no es la fisura en los signos. 29 P. como las cenizas intactas de un objeto consumido por las llamas. Paris. Gallimard. Paderborn. “Brèves ombres (II)” (1933). sino la fisura al interior de cada uno de ellos. ha sobrevivido a una experiencia. trágicamente. 1. ed. 812. Rusch.” Pero. “el reconocimiento de este objeto tan poco visible y tan frágil. Schuler. “aquello que.contrapelo. así la imagen.”29 Man Ray. de Gandillac revue par P. p. la idea que nos vuelve locos de dolor no puede arrancarse del alma. Minotaure. Cf. 30 Man Ray. Uno relaciona de boca a oreja una palabra de Schuler27 según la cual todo conocimiento debe contener un grano de sin-sentido. trad. 28 W. . 3-4. para él. Hytier. El síntoma. que tan bien había fotografiado al polvo y la ceniza.cit.”28 Podríamos llamar síntoma a este “signo secreto”. es cepillar la 27 Alfred Schüler (1865-1923) era un arqueólogo especialista en cultos y misterios de la Antigüedad pagana. “L’age de la lumière ». Imperceptible marca de autenticidad que la distingue de toda mercancía fabricada en serie. Mauvaises Pensées et autres (1941). agrega. 1960. 1997. n. Dicho de otra manera. y su simple identificación de parte del espectador con una experiencia personal similar. Paul Valéry consigna esta frase en su selección de Mauvaises pensées: “Como la mano no puede soltar el objeto ardiente sobre el que su piel se derrite y se pega. // “Signo secreto. Valéry. excluye toda posibilidad de clasificación (…) o de asimilación a un sistema. op. lo decisivo no es la progresión de conocimiento en conocimiento. de la necesidad de reconocer. recordando el acontecimiento más o menos claramente.alguna cosa de las guerras imperialistas de hoy en día. ed. de la misma manera que los tapices o los frescos ornamentales de la Antigüedad presentaban siempre alguna parte con una ligera irregularidad en su diseño. 349. J.”30 // Una de las grandes fuerzas de la imagen es hacer al mismo tiempo de síntoma (interrupción en el saber) y conocimiento (interrupción en el caos). M. en la imagen. A. Benjamin. Müller. habla. y todos los esfuerzos y separaciones del espíritu para deshacerse/desmontarse la arrastran con ellos. Œuvres. Gesammelte Schriften. B. 1933. p. IgelVerlag. II. p. Cosmogonische Augen.

M. según la trad.. Ahora bien. el “elemento creativo” –como le decimos hoy. Œuvres III. “Question de détail. volverse capaz de discernir allí donde quema. II.realidad en contra de la corriente”. 35 Es además en el momento preciso en el que él enuncia esta tesis que Benjamin encuentra las palabras más duras en relación a la “fotografía creativa”.. 2001). hay que buscar arrancar de nuevo la tradición al conformismo que está a punto de subyugarla” – y de hacer de este arrancamiento una manera de advertencia de los incendios por venir. Id. de alguna manera. y ello devino muy moderno después de los Desastres de Goya. allí donde se expresan los síntomas (lo que buscaba. Devant l’image.”36 31 32 W. Paris. Œuvres.que devino este “fetiche cuyos rasgos no deben su vida más que a los juegos de luces de la moda. trad. question de pan” (1985). hay que recordar que. El artista y el historiador tendrían entonces una responsabilidad común. eso sería.. el orden de las bellezas de lo alto y el de los horrores de lo bajo. a contrapelo. p. 271-318. 431 (cf. “Sur le pouvoir d’imitation” (1933). Esto supone primero. Esto supone entonces mirar al “arte” a partir de su función vital: urgente. Allí donde la ceniza no se ha enfriado. 1996. de Gandillac revue par P. la de la fotografía: no la fotografía en lo que será caritativamente admitida en el territorio de las bellas artes (“la fotografía como arte”).31 Warburg había dicho. ardiente. de Gandillac revue par P. tanto como paciente. p.34 // Saber mirar una imagen. Rusch. n. Esto implica que “a cada época. Une lecture des thèses « Sur le concept d’histoire ». ver en las imágenes allí donde ella (ça) sufre. trad. « Pour une anthropologie des singularités formelles. que el artista es aquel que se hace comprender mutuamente los astra y los monstra. p.. Ibid. . Rusch. trad. Rusch. Walter Benjamin: avertissement d’incendie. el orden celeste (Venus diosa) y el orden visceral (Venus abierta). pero también la cultura dentro de la tragedia (para no cortarla de su memoria). Gallimard. M. 2000. Id. n. II. Remarque sur l’invention warburgienne ». 6-39). 36 (o los juegos de iluminación de moda. por su parte. para el historiador. p. han identificado su métier con una práctica policíaca33). ibid. antes que todo. de un síntoma. 35 Id. 1. Benjamin. Gunthert. 1990. Esto es tan viejo como La Ilíada -incluso que la imitación misma32-.. Genèses. “Petite histoire de la photographie » (1931).cit. trad. Etudes photographiques. op. cf. debida a A. 110. 317-318. tal como Morelli. 1996. para Benjamin. Question posée aux fins d’une histoire de l’art. p. M. 34 W. Minuit. Paris. M. Paris. 315 (señalemos también la traducción comentada de este texto. 24.. “Adrienne Mesurat” (1928). Aby Warburg). p. p. Didi-Huberman. 359-363. allí donde su eventual belleza reserva el lugar de un “signo secreto”. R. p. de una crisis no pacificada. op. en efecto. 33 Sobre esta oposición metodológica.cit. de Gandillac revue par P. española). la era de la imagen en los años treinta era. Sciences sociales et histoire.. Löwy. “Sur le concept d’histoire” (1940). que es volver visible la tragedia dentro de la cultura (para no cortarla/desconectarla de su historia). PUF. 145-163. sino la fotografía en lo que modifica cada vez más ese mismo territorio (“el arte como fotografía”). Oeuvres. G. Rochlitz. Benjamin. y no más quién es culpable (lo que buscan los historiadores que.

la mudez provisoria delante de un objeto visual que lo deja 37 Ibid. la obra de Atget –que habría que tomar en su conjunto. concernido. en romper este límite de toda representación. 318. Y más aún: permanecer. 318-319. p. sino el experimento y la didáctica. la legibilidad de las imágenes no es evidente. de sus hábitos: ella supondrá primero el suspenso. 1928). sin duda alguna. lo que admira Benjamín en el trabajo fotográfico de Atget no es otra cosa que su capacidad fenomenológica de “dar una experiencia y una enseñanza” en la medida incluso en que “desmaquilla lo real”: marca fundamental de “autenticidad”. Die Welt ist schön. 38 Ibid. es decir en su sistemática de dos caras. XXI. como él dice. puramente documental de un lado y proto-surrealista del otro.”40 // Así. 39 Ibid. 309. Munich. (citando B. y para el que Benjamin toma en préstamo la formulación de Berltot Brecht: “Menos que nunca.”38 En eso. (alusión a la obra de A. Hacer de esta duración una experiencia. implicado.” p. p. Una foto de las fábricas Krupp o de la A. debido a una “extraordinaria facultad de mezclarse con (se fondre de) las cosas”. 309. 40 Ibid. También. entonces usted está frente a un cliché visual. al final de su artículo. . del “reportaje” simple que no es más que una visita pasajera. y no ante una experiencia fotográfica. p. Renger-Patzsch. Si se encuentra. La era de la imagen de la que habla aquí Benjamin es aquella donde “la fotografía no apunta a gustar y a sugerir. una herramienta teórica de una gran simplicidad y de una gran justicia para desmarcar esta manera de “brindar una experiencia y una enseñanza”. En la traducción española. en esta implicación. desplegar una obra visual. 42 Ibid.E. 469).W.”42 Benjamin llama a esto un analfabetismo de la imagen: si lo que lo contempla no conmina en usted más que clichés lingüísticos.Contra la fotografía de arte y su divisa “El mundo es bello” 37. Einhundert photographische Aufnahmen. ante una experiencia tal. p. por asociación. clichés lingüísticos en quien los mira. Franckfurt. una simple réplica de la realidad no dice nada sobre esa realidad. 51. sea ella realista. Wolff. mezclarse con las cosas? Estar en el lugar.41 Pero. Werke. Ver sabiéndose mirado. por el contrario. Suhrkamp. hacer de esta experiencia una forma. Ein soziologisches Experiment“ (1930). ya que privada de sus clichés. 320. 318. p. si es bien comprendido. aunque este roce superficial sea espectacular: “Las invectivas/conminaciones (injonctions) que recelan de la autenticidad de la fotografía (…) no terminaremos nunca de elucidarlas por la práctica del reportaje en el que los clichés visuales no tienen otro efecto que suscitar.G. Hecht. quedarse. p. ed. “donde la fotografía no busca el encanto y la sugestión. “Der Dreigroschenprozess. 1992. 41 Ibid. Benjamin propone. roce superficial (effleurement) de la realidad. sino a dar una experiencia y una enseñanza. Brecht. el arte fotográfico trabaja. P. ¿qué significa esto.responde por una capacidad nueva a “desmaquillar la realidad”39. habitar un cierto tiempo en esa mirada. no revelan casi nada de estas instituciones.

Benjamin admite su fascinación por la “trama singular de espacio y de tiempo”. en este texto tan célebre para la historia de la fotografía. incluso inconsciencia) para gestionar esto. (p. 40 trad. desposeido de su capacidad de dar sentido. ella impondrá. p. nos “explica” (¿) el aura. sino. dice él. 299. El “equivalente técnico” del aura de las cosas.. comprendido como el puro “noema” de la fotografía. lo único. Es que. pero el fotógrafo está también muy implicado (ello puede ser fatal en una situación de guerra). (p. precisamente. forma de decir que la fotografía nos libera. por cerca que pueda encontrarse”. la fotografía conmovedora del joven Kafka o aún las imágenes tan melancólicas de David Octavius Hill.. 310-311. 24 trad. española) . 40 trad. que mira al suelo con un pudor tan indolente. la construcción de ese silencio en un trabajo del lenguaje capaz de operar una crítica de sus propios clichés. del aura. “la técnica más exacta puede conferir a sus productos un valor mágico”. que se manifiesta en el “gris tierno” de los daguerrotipos espejados.desconcertado. y por lo tanto nuestro pensamiento.. El real está allí. incluso hasta de describirla. Una imagen bien mirada será entonces una imagen que ha sabido desconcertar. p. … (ese) algo que se resiste a ser silenciado y que reclama sin contemplaciones el nombre de la que vivió aquí y está aquí todavía realmente. española) Ibid. (p. lo implica por todas partes. 300 y 307-308. sin embargo.”46 ¿De dónde viene este irreductible de la fotografía? Menos de un “esto ha ocurrido”. que de una conjunción destacable –y sin embargo poco remarcada en los comentarios de este texto tan célebre.44 En ese momento. tan seductor.43 Pero. Hace falta lo inconciente (algunas veces. ante el objetivo. el real histórico del lugar fotográfico o bien. ellas “absorben el aura de la realidad como el agua de un barco que se hunde”. Cuando la mirada del operador se “acurruca” en el visor. sin querer entrar nunca en el “arte” del todo. y así renovar nuestro lenguaje. 298-299. todo ella termina por producir un auténtico fenómeno de aura intrínseco. por la “irrepetible aparición de una lejanía.. el tono crepuscular de las pruebas antiguas o aún esta “zona vaporosa que circunscribe a veces … el óvalo pasado de moda del perfil”. “en esta pescadora de Newhaven. las imágenes de Atget están modificando su propio lenguaje filosófico: por un lado. todo entero construido entre un real y un inconsciente. española) 45 Ibid. más trivialmente y más crucialmente. lo distante y de la mirada religiosa que convoca a ese lejano. en la 43 44 Ibid. p. 46 Ibid. p.. claro: no es más la presencia mítica del dios o de la ninfa la que nos hace temblar ante la imagen. Benjamin desconcierta a su lector sobre la cuestión. se pone en situación de abstraer o de “explicar” un real que. Es así que el espacio se encontrará. // He ahí precisamente por qué.45 Aura “secularista”. por otra parte. y 306-307. “implicado” en el médium fotográfico. enseguida. famosa. a saber el mezzotinto.presente (en acción) en el instrumento fotográfico.

2001.en el recinto de los crematorios: “Enterré en el terreno del campo de Birkenau. p. (o Fajnzylberg). 171. los nazis procedieron. habían sitiado el campo buscando los “tesoros” de los 47 Ibid.imagen fotográfica. Varsovia. pero es él mismo pasajero. en los campos de concentración y de exterminio. (En la traducción española no se habla de hueco o agujero: la chispita minúscula “con la que la realidad ha chamuscado por así decirlo su carácter de imagen”. tan frágil y discreto como el fuego donde se quema la mariposa que se acercó demasiado al velador. por el demasiado. o bien ellas han sido extraídas. por los saqueadores que. Las cuarenta mil imágenes que permanecen hoy en la documentación de Auschwitz-Birkenau no son más que los restos. Le monde juif. incendiado un hueco en la imagen”47 (die Wirklichkeit den Bildcharakter gleichsam durchesengt hat). M. después de la Liberación. según toda probabilidad.”49 Nunca se encontró la cámara fotográfica. cerca de los crematorios. un sobreviviente del Sonderkommando de Auschwitz. 49 A. 26. un aparato de fotografía. por decirlo así. no ver nada de nada. Me acuerdo el emplazamiento exacto de estos objetos y puedo mostrarlos en cualquier momento. mientras se acercaban los ejércitos aliados. una frágil traza visual. Sabemos que. Revue d’histoire de la Shoah. de una inmensa iconografía del genocidio. KL Auschwitz. escribe él. p. Boguslawa-Swiebocka y T. un rollo de película con fotos no reveladas. 300. además.) 48 Cf. ¿Qué resulta de esto? Benjamin lo nombra como un “hueco” (hoyo). los restos del gas en una botella de metal en los convoys y notas en iddish sobre el nombre de las personas llegadas en los trenes y destinadas a las cámaras de gas. O bien esas imágenes están -¿definitivamente? ¿aún provisoriamente?. ha. o bien “sofocar” o acallar la imagen en la masa mucho más grande de los clichés en circulación. Destruir y desmultiplicar son las dos formas de volver a una imagen invisible: por la nada. Krajowa Agencia Wydawnicza. 218. Es. más común. que hay que comprender literalmente como un hueco de quemadura: “La realidad. “elaborado de manera inconsciente”. luego tiradas al fuego. 18. un auto de fe de imágenes. bajo nuestros ojos. // El fuego en el que se quema (incendia/arde) la imagen provoca sin duda “huecos” persistentes. Hay que mirar durante un largo tiempo la danza de la mariposa para tener una chance de sorprende ese breve momento. Ceglowska. Alter Foincilber. p. de aquí y de ahora”. como es inconsciente la temporalidad fotográfica. Es más fácil. p. de la que tenemos en adelante. según Benjamin: esta “chispa minúscula de azar.. R. salvados por el fuego por algunos prisioneros. Malisewska. n. “Proces-verbal” (1945). Fotografie dokumentalne. Foincilber. trad. declaró en el juicio de Cracovia que había enterrado una cámara de fotografía –conteniendo. a la destrucción sistemática de sus archivos fotográficos.mezclados con las cenizas.48 En 1945. bien fácil volver invisible el fuego donde se quema la imagen: los dos medios más notorios consisten en “sofocar” (apagar?) la imagen en un fuego más grande. . 1980.

Toda obra de arte no es acto de resistencia y. La obra de arte no es un instrumento de comunicación. es decir. en un momento. p. ha dado una pista evocando lo que él llama. D. “Ce que de toute façon je vois ». lo sea. que buscaba también cómo “desgajar una Imagen de todos los clichés. “Qu’est-ce que l’acte de crèation ? » (1987). es decir. p. 300-301. rectificando el pensamiento mismo. ¿Cuál es la relación misteriosa entre una obra de arte y un acto de resistencia. de cierto modo. La información televisual manipula de maravillas las dos técnicas de la nada y del demasiado –censura o destrucción de un lado. Minuit.”51 Podríamos decir en este sentido que una obra resiste si ella sabe ver “en eso que ocurre” el acontecimiento.cit. y dirigirla contra ellos”50. Paris. Rarísimas y preciosas. Cinéma I. … Ella tiene algo que ver con la información y la comunicación a título de acto de resistencia. las que han vuelto -que se han vuelto hacia nosotros. No conocemos hoy más que las cuatro fotografías tomadas por los miembros del Sonderkommando desde el crematorio V. de una cierta manera. en sustancia. en agosto de 1944. Como las mariposas que se aproximan a la llama.. o no ver más que clichés? Gilles Deleuze. explicándolo. // Hoy. que Deleuze definía –de una manera que parecerá en principio extrañamente lírico y empático. Id. Minuit. perdidos en la ceniza (en la mayor parte de los casos) o extraídas de la ceniza. Deleuze. las imágenes de violencia y de barbarie organizadas son legión.como “la pura expresión que nos hace señas (signo?) y que nos espera/escucha.judíos. este objeto común al artista y al 50 51 G. Otra manera de expresar. Deux Régimes de fous. Pero no podemos comprender que.para obtener los mejores resultados del enceguecimiento. // Un arte de la contra-información: otra manera de decir cómo “cepillar la historia a contrapelo”. sofocamiento por desmultiplicación del otro. 52 Id. p. mientras que los hombres que resisten no tienen ni el tiempo ni a veces la cultura necesaria para tener la menor relación con el arte? No sé. La obra de arte no tiene nada que ver con la comunicación. op.cargadas de un saber del que nosotros debemos sostener la mirada. . Sobre la « voyance » según Gilles Deleuze. (…) Todo acto de resistencia no es una obra de arte aunque. lo es. Introduction au personnage du voyant (en prensa). por haber(se) aproximado el fuego de la historia y de la destrucción. por nosotros. Zabunyan. ¿Qué hacer contra esta doble coacción que quisiera alienarnos en la alternativa de no ver nada de nada. un arte de la contra-información: “La contra-información no es efectiva más que cuando ella deviene un acto de resistencia. cf. explicitándolo o criticándolo por un acto concreto. 175. casi todas se han consumido. esas imágenes se han constituido. 283. desplegándolo. 1968.. implicarla en tanto “aquello que nos mira”. 1983. L’image-mouvement. Paris.. sin embargo. Logique du sens.” 52 Una obra resiste entonces si ella sabe “desabrigar” la visión. hoy. ¿Cuál es la relación de la obra de arte con la comunicación? Ninguna.

Recíprocamente.historiador. la comparación. 33 y 36. Al darnos la información demasiado por la multiplicación de las imágenes. ou le paradis perdu de l’authenticité ». cesanteadas de cualquier atención crítica. es decir. Vivimos en la época de la imaginación lastimada (déchirée). en esta implicación misma. a unas dos horas de ruta de Timisoara. De l’art contemporain au documentaire.53 Una forma sin mirada es una forma ciega. 177 (en general. Régis Durand ha tenido razón en insistir en lo que hace falta.de explicarnos con. se volvieron invisibles para muchos. Explicación e implicación se contradicen sin duda. el montaje). única manera. el ser-afectado que se reconoce. Art Press n. 251. cierto. una oportunidad de explicación. por las manipulaciones sin fin de las que ha sido objeto -pero de las que siempre había sido objeto: no hay era de oro de la imagen. de “brindar una experiencia y una enseñanza”. con una mirada.54 Ahora bien. como la rectitud del balancín contradice la improbabilidad del aire. desgraciadamente. Hace falta la forma para que la mirada acceda al lenguaje y a la elaboración. una mirada sin forma y sin fórmula queda como una mirada muda. y después hemos sabido que con cadáveres verdaderos podrían hacerse falsas canteras. Este objeto pasa por el documento. de manera significativa. Paris. incluso Lascaux es una manipulación. un arte de funámbulos: enfrentar el espacio peligroso de la implicación donde nos desplazamos delicadamente arriesgando. ni incluso observar con más o menos “competencia”: una mirada supone la implicación. en la identificación). y finalmente a no querer mirar más que lo que tenemos delante de nuestros ojos. Pour un nouvel art politique. Las canteras (obras? Navíos?) de Timisoara se nos han mostrado demasiado. a cada paso. como sujeto. Al contrario de las actitudes anti-dialécticas. he allí que las verdaderas canteras de Batajnica. Ante la ausencia de todo “estatuto ontológico seguro del documento”. Entonces. Durand. “Le document. p. volver a poner en cuestión y a trabajar frente a esta “noción fluctuante”: la mirada –que Régis Durand. cada vez. Pero nos toca a nosotros utilizarlos conjuntamente haciendo de cada una la manera de desplegar lo impensado de la otra.y la forma. reduce un poco a aquello que llama “nuestra competencia de espectador”. . la imagen –porque no podemos ocuparnos de ella sin poner a trabajar nuestra imaginación. Hace falta la mirada. somos incitados a no creer nada de lo que vemos. 2004. la imagen misma se ha encontrado. reformulando nuestro lenguaje. cada vez. el fracaso (en la creencia. peor. el análisis. Las explicaciones de Raoul Hilberg sobre la organización global del sistema concentracionario nazi dan una razón y un “balancín” necesario para el testimonio de Filip Müller implicado en el 53 54 R. de conocimiento. 1999. de relación ética: debemos entonces implicarnos en para tener una chance –dándole forma a nuestras experiencias. p. pero mirar no es simplemente ver. quedar en equilibrio teniendo como instrumento nuestro propio cuerpo ayudado del balancín de la explicación (de la crítica. fundadas sobre la generalización y el endurecimiento de las oposiciones. 175-200).“definitivamente impregnadas de descrédito”.exige de nosotros. Flammarion. D. y. Baqué.

demasiado dulce o con pies demasiado planos para sumarse al ejército. observado y observador. F. Analyse existentielle.46) 57 Cf. Discours. bien rastreada por Hans Blumenberg. Munich. comprendre. . cuya neutralidad y sistematicidad parecen haber evitado todas las trampas de la empatía. 1980. Goethe. Weber et al. Y sin embargo. R. es reconocido por estar íntimamente imbricado (en marcha. incluso audaz. Lausanne. interpréter en psychanalyse” (1926). Esta expresión.-F. de una “toma sobre sí”.espantoso cotidiano de los crematorios de Auschwitz. P. Paris. la expresión más justa para este doble ejercicio. Gallimard.W. Sander ha construido una “observación ciertamente exceptuada de todo prejuicio. San Agustín. “Petite histoire de la photographie”. p. et Freud. trad. de esta doble distancia a la cual deberían acudir todos los conocimientos de las cosas humanas. trad. 509. que algunos llamaron “prudente”. Desolneux. Beck. de Paloméra y A.55 No nos sorprendamos de encontrar. y luego Voltaire. Lewinter.”56 // No solamente el conocimiento conoce él mismo momentos de emoción. H. como corresponde a las palabras de Goethe : « Hay un delicado modo experimental de proceder. al atlas de imágenes de August Sander. à l’oeuvre) en la constitución misma del sujeto que conoce. Regard. Maximen und Reflexionen.ser el espectador de un naufragio. sobre el campo aún humeante de la batalla de Iena. XII. de hecho. parcours. muy miope o demasiado sensible. n. 1973. que se identifica muy íntimamente con el objeto y deviene de esta suerte una verdadera teoría. 1988. Existe por otra parte toda una tradición filosófica. Pygmalion. « Comprendre » (1961). 56 W. espace. p. M. en el sentido en que Goethe habla de un “empirismo lleno de delicadeza”. 1970. está tomada de Goethe y se aplica. Benjamin. L. La traducción española es diferente : « pero al mismo tiempo delicada. Paris. Trois ans dans une chambre à gaz d’Auschwitz (1979). trad. L’Age d’Homme. en ese mismo momento. Maldiney. el distanciado y el concernido. demasiado flaco o demasiado gordo/grueso. Binswanger. Paris. pero también delicada. conocimiento donde somos a la vez objeto y sujeto. cit. “Apprendre par expérience. parole. en acción. 27-86. 1973. psychiatrie clinique et psychanalyse. Charpentier. 435). tan íntimamente identificado con el objeto que se convierte por ello en teoría. p. Goethe. ed.” “ (p. pero éste da. su “atmósfera” y su encarnación necesarias. Werke. una vez más en Benjamin. 155-172. Fayard. de una prensión casi táctil de los problemas considerados. con su manera de estetizar la desdicha del prójimo haciendo del naufragio un ícono. p. guardó un gran silencio.. La Destruction des Juifs d’Europe (1985). Hilberg. art. al saber producido por las primeras. Hegel pensó que uno podría elevar la injusticia asesina de la naturaleza o de los 55 Cf.no son susceptibles de interpretación y de explicación más que por el camino necesario de una comprensión implicativa.57 Eso no quiere decir que “uno cree”. R. sino que incluso ciertas cosas –las cosas humanas. W. en el espíritu de Benjamin. Müller. donde se ha preguntado para qué le sirve al pensador –siendo este ser frecuentemente muy frágil o demasiado melancólico para la vida activa. es decir. han fustigado la curiosidad morbosa del espectador. 313-314 (citando a J. sino que el objeto del conocimiento.

en particular su problemática legibilidad en el contexto social del arte y la información. L’Arche. Paradigma d’une métaphore de l’existence (1979). trad. Uno está fuera de sí. sobre la mirada y la emoción de las que se trama la experiencia. 7-47. op. p. los espectadores de un naufragio. su racionalidad misma. La emoción no es del orden del yo. II.58 Es Lucrecio. en efecto. Habría que recurrir.. Cf. ¿Con qué fin la convocaba? Con un fin ético: el espectador del naufragio –o de una batalla mortal. Cassagnau. Ello no quiere decir que uno va a ponerse a llorar sobre sí mismo. La actitud filosófica no consiste en desviar la mirada de estas imágenes para eliminar las emociones –que. p. pero no creo que este asirlo implique la primera persona. L’Arche. Debe así hacer de su suerte el soporte de una sabiduría de la cual puedan beneficiarse otros. 172. más cerca nuestro. 64. buen número de foto-reporteros despachados por las agencias del mundo entero-. sino del devenir posible de ese trabajo. En revancha. al comienzo del segundo libro de su De rerum natura. La emoción nos toma poderosamente ante ciertas imágenes en las que somos. no tanto de su trabajo como tal. O. Gilles Deleuze lo dice claramente: “La emoción no dice “yo”. a la tercera persona. nos pierden. 57-59. 1990. en el naufragio o en la batalla. Deleuze. quien ha inventado esta imagen filosófica del “naufragio con espectador”.no puede culpabilizarse de estar sano y salvo (se reconoce aquí el epicureísmo del cual procede todo el razonamiento). nos desorientan. 71-72. él reflexionó sobre los límites. como Maurice Blanchot. a la vista de esta desdicha. el artista chileno Alfredo Jaar decidió partir a Ruanda con su cámara de fotos y muchos rollos de película en su bolsillo. trad. Naufrage avec spectateur.y sustituirlas por una explicación racional. debe “poner en evidencia la diferencia que existe entre la necesidad de felicidad/bienestar y la despiadada voluntad propia de la realidad física”59 o histórica. de alguna manera -pero en un tiempo cada vez menos diferido-. Es muy difícil asir (agotar?) un acontecimiento. 34 (citando a Lucrecio. L. Burckhardt ha visto en esta situación la puesta a prueba más radical de la posibilidad misma de la historia en tanto conocimiento: “Quisiéramos conocer la ola (responsable del naufragio) pero he ahí que somos nosotros la ola misma”.cit. “La peinture enflamme l’écriture” (1981). Paris. Deux Régimes de fous. Schopenhauer esperaba más bien. Estos millares de imágenes no eran más que un resultado: ellas 58 H. que se alce la pura expresión de lo sublime. sino del acontecimiento. Versos 1-5). Mannoni. Le souci traverse le fleuve (1987). 59 Ibid. la famosa razón de la historia. 44-49. y 79-82.. p. . Blumenberg. sabemos. 1994. 60 G.hombres hasta lo racional para alcanzar. también id. p.”60 // Tres semanas después del fin del genocidio de 1994. cuando dice que hay más intensidad en la proposición “él sufre” que en “yo sufro”. sin duda. Consistiría más bien en fundar esta explicación. Mientras realizaba un importante archivo de imágenes sobre el terreno de las masacres –cruzando. Paris. De natura rerum.

-M. estaba constituida por un inmenso montón de diapositivas –un millón o más. P. Pero eso no los vuelve irreales. 1994-1998.. que cita especialmente estas frases del artista : « . en hacer quemar (incendiar) la imagen del mar. en una obra bifronte (titulada Water) donde la belleza de las olas se confrontaba con el drama de los refugiados vietnamitas errando sobre sus barquitos de fortuna. 1997. El artista no ha renunciado a las imágenes. explicarse íntimamente una situación tal. Distributed Art Publishers. 69. “Répresentation of Violence. nos informan y reclaman de nosotros una reacción. 29. titulada Real Pictures (1995). en una galería. las palabras y los pensamientos” de estos sobrevivientes. en la mayor parte de los casos. Horne. Ninacs. fueron masacradas en pocas semanas-. puede todavía alcanzarnos. 1999.62 Esta “lamentación de las imágenes” no es lacrimosa ni desesperada. titulada The Eyes of Gutete Emerita (1996). Cf.había que implicar ese proceso. p. Ninacs. esas palabras y esas ideas. (…) Eso es lo que las obras más logradas cumplen: ellas proponen una experiencia estética. casi imposible de alcanzar. que no son necesarios más que para mi propia sobrevivencia. Let There Be Light : The Rwanda Project. utópicos. como más de un millón de personas. List Visual Arts Center-Massachusetts Institute of Technology. la importancia capital del montaje en los dispositivos de Alfredo Jaar: uno de los más simples había consistido. esas emociones. 57. Es por eso que considero mis instalaciones como ejercicios inútiles. Otra de sus obras. disponía algunas cajas “minimalistas” llenas de estas pesadas imágenes no inaccesibles. imágenes consultables de cerca y que mostraban todas la misma imagen. ella es incapaz (…). Y es el poder de la obra de tocar tanto nuestro sentido como nuestra razón. Cambridge.61 Entonces. D. el espacio entre la realidad de la cual se originan y la representación? No. en la misma presentación de las imágenes. 3-4. igualmente A. 5). Balken. Jaar. Jaar y V. ¿Llenan el vacío. para explicar –para que eventualmente un amateur del arte pueda. Una de las obras surgidas de este viaje. Desgraciadamente. no se sostenían sin el viaje mismo. pero se ha involucrado con una cuestión relativa a lo que llama la “calidad de información”63 (information quality) que les debemos conferir: otra manera de expresar que este trabajo responde bien al deseo de un “arte de la contra-información”.suponían el proceso.” . M. no ha dejado de fotografiar. ¿son reales? Sí. 1993.B. Ney York. 1999. basado en una crítica aguda de la desinformación que nos rodea. El conjunto de estas obras terminó llamándose Lament of the Images. 63 S. Vox-Editions Les 400 Coups. sino sufrientes (en souffrance). pertenecientes a la minoría Tutsi de ruanda. en 1990. 62 Cf. Estos ejercicios. A. “Le regard responsible: correspondance avec Alfredo Jaar”. Altaio. Violence of Representation”. de una futura legilibilidad. perdida en un mar de consumo. p. citado por R. hay que preguntarse cómo una imagen que representa el sufrimiento. dir. Le Mois de la photo à Montréal 1999 : le souci du document. los dos ojos de una sobreviviente con la cual el artista se había entrevistado (fig. Uno se acuerda con justicia del lazo de este trabajo con el cine de Jean-Luc Godard y. si oso decir.-M. Jean y A. Blache. Montréal. Alfredo Jaar: Lament of the Images. en espera de una posible. 53-61.64 61 A. como lo creen algunos críticos de arte. un equilibrio muy complejo. Trans. p. Es activa y dialéctica. ha revelado sus imágenes. n. los encuentros con los sobrevivientes. sin embargo. “las emociones. Gallo. lo que determina la intensidad de la reacción. así. “Acts of Responsibility: An Interview with Alfredo Jaar”. 1998.-J. Parachute n.

Athanassopoulos. el tercero explicaba cómo. hors-série « Censures ». “Alfredo Jaar: une autre version de l’invisible”.que ella no puede. pero también de tiempos suplementarios – fatalmente anacrónicos. reconvertidos en los años cincuenta en refugios anti-áreos para. Quema por su movimiento intempestivo.Una nueva versión de Lament of the Images fue presentada en Cassel en 2002. más o menos caliente. “Alfredo Jaar”. Clearwater. por la enunciación. Así. B. En la sala oscura. 1990. tres lugares. n. Art Press. // Porque la imagen es bien otra cosa que un simple corte practicado en el mundo de los aspectos visibles.cuyo montaje creaba una verdadera eficacia “explicativa” sobre el destino de las imágenes. 2003. Ella quema por el resplandor. 42-43. es decir por la posibilidad visual abierta por su consumo mismo: verdad preciosa pero pasajera. para decir “tú casi tocas el objeto escondido”). convertirse en lugar de depósito definitivo -es decir. Es una huella. por la intencionalidad que la estructura. 88. V. Quema por el deseo que la anima. comprando la exclusividad de los derechos sobre todas las imágenes de satélite disponibles de Afganistán y de sus países vecinos. p. sin embargo. tres informaciones precisas –tres hechos. uno para sumergirse en el negro y otro para ser cegado por un inmenso haz de luz blanca. del cual se ha escapado y del cual es capaz de ofrecer todavía. el ministerio norteamericano de Defensa había puesto a punto el borramiento visual de los bombardeos en Kabul. entonces. en tanto arte de la memoria. recientemente. . el archivo y la posible imaginación. destinada a extinguirse (como una lámpara nos aclara pero. p.de diecisiete millones de imágenes compradas por Bill Gates a los fondos del archivo Bettmann y a United Press Internacional. 64 Cf. heterogéneos entre ellos. el segundo evocaba antiguas canteras de calcáreo en Pennsylvania. en el juego de las adivinanzas. (como se dice. Quema lo real a lo cual. 65 Como si la guerra no consistiera más solamente en poner a aldeas y ciudades bajo fuego. aún por la urgencia que manifiesta. flotaban tres textos. El espectador se veía bruscamente “implicado” en una gran tensión dialéctica hecha de dos espacios concomitantes. p. 150. de muchos braseros. en octubre de 2001. volviéndose blanco por la cal extraída. en lugar de inaccesibilidad. Es una ceniza mezclada. en consecuencia. en cierto momento. 65 Cf. sino a sofocar el contrafuego político que se incuba en cada imagen de la historia. 261. 30-33. con los ojos quemados por el sol refractado (los prisioneros habían pedido. Quema por la destrucción. tres datos. ibid. 2000. Art Press. “Alfredo Jaar: éblouissement de l’obvie”. una estela. o “ardo de impaciencia”). M. de nuestras imágenes hoy: el primer relato contaba la prisión de Robben Island donde Nelson Mandela fue detenido durante veintiocho años. n. en vano. obligado a picar las piedras de las rocas. una “cola” (rezago) visual del tiempo que ella quiso tocar. que les dieran anteojos negros). (tal como se dice “ardo por ti”. “caliente” o “tú quemas”. al encenderse. se ha aproximado. Cohen Hadria. se destruye ella misma). por el incendio que fracasó en pulverizarla. la imagen quema. dejar de aglutinar.

vuelva a emitir su calor. su peligro. ya que vuelve toda vuelta atrás. se elevara una voz: “¿No ves que quemo?” (2004) . es decir. para el saber. aunque no sea más que ceniza: manera de decir su esencial vocación a la supervivencia. Quema por su audacia. para el sentir. al “a pesar de todo”. Por último. Como si. capaz de siempre bifurcarse. Quema por el dolor del cual viene y a la cual procura que cualquiera se tome el tiempo de encariñarse/acercarse. todo retiro. la imagen quema por la memoria. su resplandor. que ella se quema todavía. hay que animarse. de bruscamente partir (como se dice “quemar la cortesía” ¿?). imposible (como se dice “quemar los puentes” o “quemar las naves”). Y soplar dulcemente para que la brasa. Pero. abajo. de la imagen gris.incapaz de pararse en el camino (como se dice “quemar las etapas”). hay que aproximar el rostro a la ceniza.