Texto publicado en: Zimmermann, L., Didi-Huberman, G., et al, Penser par les images.

Autour des travaux de Georges Didi-Huberman, Editions Cécile Defaut, Nantes, 2006, pp. 11-52. Traducción provisoria : I.D.

La imagen arde Georges Didi-Huberman

« si elle s’embrasse, c’est qu’elle est vraie.» (Rilke)1 « … la verité (..) n’apparaît pas dans le dévoilement, mais bien plutôt dans un processus que l’on pourrait désigner analogiquement comme l’embrasement du voile… un incendie de l’œuvre, où la forme atteint son plus haut degré de lumière. »2 « Je voulais quelque chose en plein jour ; j’étais rassasié de l’agrément et du confort de la pénombre ; j’avais pour le jour un désir d’eau et d’air. Et si voir c’était le feu, j’exigerais la plénitude du feu, et si voir c’ètait la contagion de la folie, je désirais follement cette folie. »3 La imagen quema: se enciende, y a su vez nos consume. ¿En qué sentido – evidentemente muchos- hay que interpretarla? Aristóteles había abierto su Poética sobre la constatación fundamental que imitar debe entenderse en muchos sentidos distintos: podríamos decir que la estética occidental ha nacido enteramente de sus distinciones.4 Pero la imitación, es bien conocido, no hace más que ir de crisis en crisis (lo que no quiere decir que haya desaparecido, que esté perimida o que ella no nos concierne). Habría que saber entonces en qué sentidos diferentes quemar constituye hoy, para la imagen y para la imitación, una “función” paradojal, habría que decir mejor una disfunción, una enfermedad crónica o recurrente, un malestar en la cultura visual: alguna cosa que apela, en consecuencia, a una poética capaz de incluir su propia sintomatología.5
1

R.M. Rilke, “Vois…” (1915), trad. M. Petit, Œuvres Poétiques et théatrales, ed. G. Stieg, Paris, Gallimard, 1997, p. 1746. 2 W. Benjamin, Origine du drame baroque allemand (1928), trad. S. Muller y A. hirt, Paris, Flammarion, 1985, p. 28. 3 M. Blanchot, La Folie du jour, Montpellier, Fata Morgana, 1973, p. 21. 4 Aristote, La Poétique, I. 1447a. trad. J. Hardy, Paris, Les Belles Lettres, 1932, p. 29. 5 Cf. G. Didi-Huberman, “Imitation, répresentation, fonction. Remarques sur un mythe épistemologique » (1992), L’Image. Fonctions et usages des images dans l’Occident médieval, dir. por J. Baschet y J.C.Schmidt, Paris, Le Léopard d’Or, 1996, p. 59-86.

// Kant se preguntaba en otro tiempo: “Qué es orientarse en el pensamiento?” 6 No solamente uno no se orienta mejor en el pensamiento desde que Kant ha escrito su opúsculo, sino que aún la imagen ha abierto tanto su territorio que se vuelve difícil, hoy, pensar sin tener que “orientarse en la imagen”. Jean-Luc Nancy escribía recientemente que el pensamiento filosófico conoce su giro más decisivo cuando “la imagen en tanto engaño” de la tradición platónica sufre un trastocamiento capaz de promover “la verdad en tanto que imagen”, pensamiento del que Kant mismo forjó la condición de posibilidad bajo el término bastante oscuro –como lo son, muy frecuentemente, las grandes palabras mágicas- de “esquematismo trascendental”.7 Pregunta que quema, pregunta compleja. Porque ella quema, esta pregunta querría encontrar sin esperar su respuesta, su vía por el juicio, el discernimiento, si no por la acción. Pero, porque es compleja, esta pregunta retarda siempre la esperanza de una respuesta. Esperando, la cuestión permanece, la pregunta persiste y empeora: ella quema. Jamás, parece, la imagen –y el archivo que ella forma, ya que se multiplica por poco que sea y uno desee recoger, comprender esta multiplicidad-, jamás la imagen se ha impuesto con tanta fuerza en nuestro universo estético, técnico, cotidiano, político, histórico. Jamás ha mostrado tantas verdades tan crudas; jamás, sin embargo, nos ha mentido tanto solicitándonos nuestra credulidad; jamás ha proliferado tanto, y jamás ha sufrido tantas censuras y destrucciones. Jamás, entonces –y esta impresión se debe sin duda al carácter mismo de la situación actual, su carácter ardiente/quemante- la imagen ha sufrido tantos desgarros, reivindicaciones contradictorias y rechazos cruzados, manipulaciones inmorales y execraciones moralizantes. ¿Cómo orientarse en todas estas bifurcaciones, en todas estas potenciales trampas? ¿No debería uno –hoy más que nunca- volver a escuchar a aquellos que, antes que nosotros y en contextos históricos no menos ardientes, han intentado producir un saber crítico sobre las imágenes, que haya sido bajo la forma de una Traumdeuteng (interpretación de los sueños) como en Freud, de una Kulturwissenschaft (ciencia de la cultura) como en Aby Warburg, de una práctica dialéctica del montaje como en Eisenstein, de un saber alegre a la altura de su propio no-saber como en Bataille en su revista Documents, o aún bajo la forma de un “trabajo de los pasajes” (Passagenwerk) como en Walter Benjamin? Nuestra dificultad de orientación, ¿no viene de lo que una sola imagen es, de golpe, capaz justamente de reunir todo ello y de obligarnos a comprenderla, por turnos, como documento y objeto onírico, como obra y como objeto de pasaje, monumento y objeto de montaje, no-saber y objeto de ciencia?

6 7

E. Kant, Qu’est-ce que s’orienter dans la pensée (1786), trad. A. Philonenko, Paris, Vrin, 1959. Id. Critique de la raison pure (1781-1787) trad. A. Tremesaygues y B. Pacaud, Paris, PUF, 1944 (ed.1971), p. 150-156. J.-L. Nancy, Au fond des images, Paris, Galilée, 2003, p. 147-154.

Paris. históricos y antropológicos donde. de ilustración científica o de imaginería política. Warburg et l’image en mouvement. debido a su naturaleza misma de encrucijada. Muller. si es posible. por momentos. Paris. p. 1990. “Savoir-mouvement (l’homme qui parlait aux papillons) ». de la Orientierung. crucial. Essais florentins. Description de une bibliothèque” (1985) trad. prefería dirigirse antes que a los humanos. si la imagen o el lenguaje… En tanto “iconología de los intervalos”. Imaginemos entonces la imagen bajo los rasgos de una falena. de los cuales desconfiaba con razón aunque también. intenta fundar una disciplina en la cual. Didi-Huberman.Handlung. pp. en consecuencia. no pueda comprenderse. 7-20. de una mariposa.de saber qué es “primero”. Jacob. M. trad. habría que reescribir toda una Arqueología del saber de las imágenes.-A. 106 (traducción modificada). en particular. Cf. Llamémosla Parábola de la falena (las falenas son las mariposas a las que Aby Warburg. Esto en la medida en que. G. recordar que la sección Imaginar de la Biblioteca Warburg. Macula. la mariposa no hace otra cosa que pasar y señala. y. 10 Cf. En resumen. la disciplina inventada por Warburg se entregaba (presumía ser) como la exploración de problemas formales. justamente. hacerla seguir de una síntesis que se podría titular Las imágenes.// En el corazón de todas estas preguntas. 1998. omnipresente. el accidente más que la sustancia. retomar y reorganizar un inmenso material histórico y teórico. en consecuencia. Albin Michel. 1996. de “cruce de caminos”-. durante sus episodios de locura. 9 A. de otras dos secciones llamadas Hablar y Actuar. Domenico Ghirlandaio à Santa Trinita. decía él. podría terminarse por “reconstituir el lazo de connaturalidad (o de coalescencia natural) entre la palabra y la imagen” (die natürliche Zusammengehörigkeit von Word und Bild). Paris. S. está ésta. dir. “Warburg continuatas. 122-173. con todos sus libros de historia del arte.8 Warburg. quizás: ¿a qué género de conocimiento puede dar lugar la imagen? ¿Qué género de contribución al conocimiento histórico este “conocimiento por la imagen” es capaz de aportar? Para responder. Warburg. La mémoire des livres en Occident. Baratin y C. nadie debería plantearse más sempiternamente la pregunta –que Bergson hubiera llamado un “falso problema” por excelencia. Klincksieck. las secciones fundamentales de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg estaban regladas sobre la tripartición Bild-Wort. Quizás alcance. Settis. H. para dar una idea del carácter crucial de un conocimiento tal –es decir. p. Lês portraits de Laurent dês Médici set de son entourage” (1902). Michaud. S. Le pouvoir des bibliothèques. Mucha gente cree 8 Más exactamente. Monsacré. Hay gente muy seria que piensa que no tiene nada que aprender de estos bichos y quienes. a la cual se superponía la cuestión. “L’art du portrait et la bourgoisie florentine. las palabras y las cosas. préface à P. no querrán jamás perder el tiempo mirando pasar una mariposa. no puede utilizarse sin el uso cruzado. más que con la razón)10.9 // Pero intentemos una parábola. . toda su vida. de su carácter no-específico y no cerrado.

1 a 3). con los ojos bien abiertos. en adelante. hay gente más inclinada a mirar. Uno vuelve a casa. para mirarla. Uno ve perfectamente. como suele decirse. es un poco como la cereza en la torta de lo real. uno querrá. las latencias de la forma largo tiempo prisionera. sobre una plancha de corcho. Van a veces al atelier o al laboratorio. el contraste de los colores: nueva emoción. sus . En ese momento. delicadamente. algunas veces. minúsculo en el aire. política o religiosa. la organización de las simetrías. o más bien: no vemos más que el aire. sus movimientos. Piensan que el movimiento es más real que la inmovilidad. de dos cosas. Otra emoción (fig. prende con alfileres a la mariposa. Y sin embargo es bonito. un momento de la gestación. y de pasar a otra cosa más seria. a pesar de la frescura. Esta gente se pregunta si el accidente no manifestaría la verdad con tanta justicia –el uno no pudiendo ir sin la otra. sería decorativo e inesencial. Uno amortigua/acalla la maravilla en un tarro con éter. de los colores. una. La pone bajo el vidrio. la imagen deviene madura –como la mariposa se vuelve imago-. “Estético”. Pero “estético” no es siempre un cumplido en la boca de los profesionales de la verdad. Entonces. o angustiado por la pérdida. o fetichista. atraparla. Entonces uno la pierde de vista: agravación de la paradoja. la reticulación de las formas. se dirá que la mariposa es bien poca cosa. Atribuyen a las formas una potencia de verdad. de formas. observan la crisálida. así. Sorprenden. es “estético”. dura tan poco. Después. el tiempo de mirar una mariposa que pasa. Su esplendor coloreado deviene un pobre punto negro. la transformación de las cosas más rica en enseñanzas. es decir que se va.que la sustancia misma. quizás. Después ella vuela en serio. a pesar de la alegría del trofeo. ¿no es el signo de que porta con ella las potencias de lo falso? Sería preferible de dejarla pasar. Uno se pone a sí mismo en movimiento: emoción. quiero decir una imagen que uno sorprende en el cimacio (arq. Si uno es un cazador de raza.) de un museo o entre las páginas de un álbum de fotografías. Ahora bien. esperan. de colores. Otro género de emoción. no vemos más nada. Pero uno percibe –enseguida o en mucho tiempo. Otro género de emoción. siguen la fábrica de la imagen. que las cosas mismas. Pero la paradoja ya está allí. incluso a contemplar. aceptan tomar. Porque es en ese momento donde uno puede finalmente verla por lo que ella ofrece de bellezas. Peor. una mariposa. en particular de la verdad histórica. tan rápido como fuera posible. Uno quiere seguirla. Es tan deleznable.que a esta imagen le falta lo esencial: su vida. que desvía nuestra atención de lo esencial: si su forma misma es también fascinante. Entonces. a observar. Después. siempre viva. uno apunta. Uno corre. que ella se pone a batir las alas: no la vemos entonces más que de forma entrecortada. uno lanza la red: uno la atrapa.que aquello que no dura es menos verdadero que aquello que dura o aquello que es duro. lo que es verdad. a sus ojos. y no perder. y ella emprende su vuelo. ven alguna cosa que se forma: emoción de descubrirla.

IV. más modestamente. el batir de las alas. Emoción profunda. Emoción. Ella desaparece. 12 Cf. Paris.). se aproxima. Wiesbaden. debemos pensar en las condiciones que han impedido su destrucción. Uno corre. 4) // No podemos entonces hablar de imágenes sin hablar de cenizas. Iconoclasts and their Motives. Denoël. 1992. Enseguida. Emoción. (fig. ha sido desde tiempos inmemoriales tan corriente la destrucción de las imágenes. 1985. toda la jornada. Uno admira en ella aquello que le escapa. para cada uno.11 Y. A. compra otros alfileres y otras planchas de corcho. Histoire de la destruction sans fin des bibliothèques. cada vez que abrimos un libro –poco importa que sea el Génesis o Los 120 días de Sodoma. . cada tesoro amenazado de pillaje. ella se enciende. Emociones singulares. Uno es casi feliz. Harassowitz. Nada. Uno recupera su permanencia.aleteos. uno querrá. ya sea que este tesoro sea un simple copo o que esta memoria esté trazada en la arena antes que una ola la disuelva. Es hacia la llama que ella va y viene. Besançon.X. que aparecen y desaparecen según un trayecto imprevisible. B. Uno posee las imágenes. Las imágenes forman parte de lo que los pobres mortales inventan para inscribir sus temblores (de deseo o de temor) y sus propias consumaciones. Hay sobre la mesa un minúsculo copo de ceniza. que haya llegado hasta nosotros. cada tumba amenazada de profanación. e incluso el aire que daba un medio a todo eso. Schwartz. su desaparición. Pero uno comprende enseguida que la imagen no nos ama. D. L. Uno prende el velador sobre la mesa y. un tesoro o una tumba de la memoria. Freedberg. cada vez que posamos nuestra mirada sobre una imagen. asimismo. uno se vuelve experto. Pero cae el día. Todos juntos forman. Les Iconoclastes. Es tan fácil. Hay tantos obstáculos. que van y vienen. La imagen es más y más difícil de discernir. 2004. no nos sigue. la imagen reaparece. o quizás cambia. Societé Alsacienne pour le dévéloppement de l’histoire de l’art. colecciona. sin duda nos ignora del todo. Uno espera. oponer las imágenes y las palabras. S. Bilder und Bildersturm im Spätmittelalter und in der frühen Neuzeit. seguir la imagen de la mirada. Polastron. Se han quemado tantos libros y tantas bibliotecas. se aproxima un poco más cerca. También. Scribner (dir. Uno se aferra a la erudición. 1990. Es a la llama que ella desea. sin red.deberíamos quizás reservarnos algunos segundos para reflexionar sobre las condiciones que han vuelto posible el simple milagro de tener a ese libro allí. Si uno no es cazador de raza y no sueña todavía con volverse un experto o poseer cualquier cosa que sea. Uno se pone entonces en movimiento: emoción. los libros de imágenes y los libros “a secas”. Michalski (dir. ante nuestros ojos. de un golpe. Maarsen. detrás de la imagen. Strasbourg. Sabemos bien que cada memoria está siempre amenazada de olvido. de un golpe. se aleja.). Uno puede volverse loco. Es entonces absurdo. desde un punto de vista antropológico. los motivos imposibles de fijar. L’art et les révolutions : actes du 27e congrès international d`histoire de l’art.12 11 Cd. sus recorridos imprevisibles. La emoción cae. no da vueltas alrededor nuestro. uno clasifica. uno vive en el olor del éter. Livres en feu.

un poco más tarde. D. trad. a menudo. de destrucciones. alguna cosa como un documento de la cultura que nos otorga. Iconoclash. 5 antes de ser ellos mismos.. sino de las cenizas de todo lo que lo rodeaba y que se ha quemado. la historia del retrato en el Renacimiento.Cada vez que intentamos construir una interpretación histórica –o una “arqueología” en el sentido de Michel Foucault-. Benjamin. escribió él. 13 W. arrojado al fuego el texto al que se aferraba más que todo. de la nada. 2003.14 // Intentar una arqueología de la cultura –después de Warburg y Benjamin. por ejemplo. Paris. que no comprenderíamos nada de este arte mayor si no tenemos en cuenta la nada dejada por la destrucción en masa. Paris. Mickenberg. debemos cuidarnos de no identificar el archivo del que disponemos. Karlsruhe-Cambridge. de “autos de fe” (actos de la inquisición). simétrico. 21. Un iconoclasme moderne: théorie et pratiques contemporaines du vandalisme. 14 Cf. y de la cual no podemos L’Image Interdite. 1983. 1994. en la época de la Contra-Reforma.13 Ello es tan verdad que incluso la recíproca es verdad: ¿no deberíamos reconocer. Granof y P. Hayes (dir. Le Cerf. Weibel (dir. Fayard.de una barbarie documentada en cada documento de cultura. C. p. 1997. capitale du XIXe siècle.). El archivo es a menudo gris. Beyond the Image Wars in Science. Une histoire intellectuelle de l’iconoclasme. J. B. Evanston. Ahora bien. ZKM-MIT Press. Lacoste. Institut suisse pour l’étude de l’art. de Freud y de algunos otros. en cada documento de la barbarie. aquel de quien los fascistas han. aquel que tenía en curso al momento de su suicidio. Art and Auschwitz. Reaktion Books. 2002. pero Warburg ha mostrado. esa extensión de la Galeria dei Uffizi que no cuenta menos de setecientos retratos). sufrimos inmediatamente el demasiado de las obras que proliferan en los muros de todos los museos del mundo (comenzando por el Pasillo de Vasari. “La barbarie está escondida en el concepto mismo de cultura”. ejecutados por sus melómanos verdugos. Lo propio del archivo es su laguna. tensionada entre temporalidades contradictorias. The Destruction of Art. no solamente del tiempo que ha pasado. su naturaleza horadada. Paris. quemada en el claustro de la Santísima Annunziata. tensionada también entre el vértigo del demasiado y aquel. de agresiones. Gamboni. 485. .Éditions d’en bas. p.es una experiencia paradojal.). Londres. 1989. en su artículo magistral de 1902. Religion and Art. aunque sea proliferante. con los hechos y gestos de un mundo del que él no da jamás más que algunos vestigios. Es descubriendo la memoria del fuego en cada hoja que no se ha quemado que hacemos la experiencia –tan bien descripta por Walter Benjamin. Id. sino una posibilidad de arqueología crítica y dialéctica? No podemos hacer una historia “simple” de la partitura de Beethoven encontrada en Auschwitz cerca de una lista de músicos destinados a ejecutar la Sinfonía No. Si queremos hacer. no la historia para contar simplemente. The Last Expression. las lagunas son el resultado de censuras deliberadas o inconcientes. Iconoclasm and Vandalism Since the French Revolution. Le livre des passages (1927-1940). de toda la producción florentina de efigies votivas en cera. Latour y P. D. sin duda. Zürich-Lausanne. Northwestern University Press.

1998. p. II. Denoël-Gonthier. M. P. 1952. p. Poliakov. Ahora bien. Calmann-Lévy. Al hacer esto. muy seguido. por ejemplo. de todo el antisemitismo europeo: recuerda. Aby Warburg und der Antisemitismus. Fischer.16 El caso de esta reunión de imágenes es tan emblemático como perturbador: un simple montaje –a primera vista gratuito. Schoell-Glass. Mélanges de l’École française de Rome-Italie et Méditerranée. Histoire de l’antisemitisme. 1955. contemporáneos. “Um mystère parisien illustré par Ucello: le miracle de l’hostie à Urbin ». el espantoso contenido del pacto que une a un dictador fascista con el inofensivo “pastor” de los católicos. Eléments structurels de sociologie de l’art. retrospectiva y prospectiva -esencialmente imaginativa-. es siempre correr el riesgo de poner. L. Warburg. 383-432. Brink. CVI. fotografías del concordato establecido en julio de 1929 por Mussolini con el papa Pío XI. Paris. cómo el milagro de Bolsena da prácticamente su fecha de nacimiento a la persecución elaborada. “L’art du portrait et la bourgoisie florentine ».darnos una idea más que a partir de imágenes de aproximación –las esculturas en tierra cocida polícroma. Didi-Huberman. de organizar y de comprender. pero también entre un documento de la cultura (Rafael ilustrando en el Vaticano el dogma en cuestión) y un documento de la barbarie (el Vaticano en complacencia con una dictadura fascista). pp. 101-135. precisamente porque su laberinto está hecho de intervalos y de lagunas tanto como de hechos observables. p. 140-187. de la revista Documents dirigida por Georges Bataille. Rome. 1994-2. art. II-1.. Warburg.o supervivencias más tardías. Testimonianze e documenti nei secoli XIII e XIV. Gesammelte Schriften. Il miracolo di Bolsena. 1965. Œuvres. pedazos de cosas sobrevivientes. G. C. Warnke y C. Francfort. p. sistemática. 2000. pintada por Rafael en el Vaticano). ese riesgo tiene por nombre imaginación y montaje. unos contra otros. forzosamente imaginativo. Kulturwissenschaft als Geistespolitik. 18 Cf. . « Ressemblance mythifiée et ressemblance oubliée chez Vasari : la légende du portrait « sur le vif » «.15 Uno se encuentra entonces. I. Paris. Du Christ aux juifs de cour. bajo la última plancha del atlas Mnemosyne. más arriba. 220-246. así como xilografías antisemitas (las Profanaciones de la hostia) contemporáneas de grandes pogroms europeos del final del siglo XV. revela. 16 A. Akademie Verlag. de los judíos en los siglos XIV y XV 17. casi surrealista a la manera de los audaces. el montaje warburguiano produce el destello magistral de una interpretación cultural e histórica. La réalité figurative. 17 Cf. 295-303. Uno se recuerda. Cf. necesariamente heterogéneas y anacrónicas ya que vienen de lugares separados y de tiempos separados por las lagunas. Intentar una arqueología. por abajo – más de quince años antes del descubrimiento de los campos nazis por el “mundo civilizado”-. 132-133. cohabitan notablemente una obra maestra de la pintura renacentista (La misa de Bolsena.cit. confrontado con un inmenso y rizomático archivo de imágenes heterogéneas que permanece difícil de dominar.habrá producido la anamnesis figurativa del lazo entre un acontecimiento político-religioso de la modernidad (el concordato) y un dogma teológico-político de larga duración (la eucaristía). particularmente A. p. Lazzarini. Der Bilderatlas Mnemosyne. Berlin. Francastel. ed.18 15 A.

85-155. todos los punteados del destino. aquí. de los seres. la dialéctica de imágenes en Warburg. Más aún. sino la memoria inconsciente. Porque no está orientado simplemente. en dos fórmulas admirables: no solamente “la historia del arte es una historia de profecías”. Benjamin. Didi-Huberman. « Sur le concept d’histoire » (1940). 180. ibid. Paris. p. no duda en poner en práctica una paradojal “regla para la dirección del espíritu” que Walter Benjamín expresará. Symbol und dialektisches Bild in Aby Warburgs Mnemosyne-Atlas und Walter Benjamins Passagen-Werk. Le “Livre” de Mallarmé. Écrits français. esta disciplina desde hace tiempo alineada a sus propias normas de composición literaria y memorativa. los anacronismos. de las sociedades. Paris. G.19 El montaje será precisamente una de las respuestas fundamentales a este problema de construcción de la historicidad. especialmente políticas.20 La analogía entre esta elección de escritura y las planchas de Mnemosyne demuestra una atención común a la memoria –no la colección de nuestros recuerdos. C. Monnoyer. “Paralipomènes et variantes à L’Œuvre d’art à l’èpoque de sa réproduction mécanisée » (1936). Zumbusch. no quiere decir que alcanzaría con recorrer un álbum de fotografías “de época” para comprender la historia que ellas eventualmente documentan. Berlin. el método literario tanto como el supuesto epistemológico de Benjamin en su Libro de los pasajes. 21 J.// ¿Qué es. 22 Todo esto. de montaje y de dialéctica están allí para indicar que las imágenes no son ni inmediatas ni fáciles de comprender. entonces. cit. los encuentros de temporalidades contradictorias que afectan a cada objeto. op.de la cual sólo un montaje puede evocar la profundidad. Id. vuelve visibles las supervivencias. Ellas no están. cada gesto. Paris. a saber este atlas de un millar de fotografías que será un poco a la historia del arte lo que el proyecto del Libro había sido al poeta Mallarmé21. lo sabemos. Scherer. como se cree a menudo de manera espontánea. capitale du XIXe siècle. J-M. 22 Cf. cada persona. Histoire de l’art et anachronisme des images. 1978.“a contrapelo” o “en el sentido contrario del pelo más lustroso” de la historianarración. tiene éxito en mostrar que la historia conlleva todas las complejidades del tiempo. Gallimard. orientarse en el pensamiento de la historia? Warburg. todos los estratos de la arqueología. Wissenschaft in Bildern. la sobredeterminación. Devant le temps. Y es justamente porque las imágenes no están “en el 19 W. con su encarnación vertiginosa. cada acontecimiento. una dialéctica tal se reencuentra en gran parte en la noción de imagen dialéctica que Benjamin debía poner en el centro de su propia noción de historicidad. p. además. 20 Id. El montaje fue. trad. esa que se deja menos contar que interpretar en sus síntomas. Las nociones de memoria. al hacerlo. Entonces. el historiador renuncia a contar “una historia” pero. sino más aún. Gallimard. aún “en el presente”. p. 2000. claro. 1991. Paris. . a la cual se fija el cronista. 343. más tarde. el montaje escapa a las teleologías. corresponde al historiador en general abordar su objeto la historia como devenir de las cosas. Minuit. 2004. Akademie Verlag.

”23 He allí también por qué. interrogadas en nuestro presente. Gallimard. Jünger y sus acólitos. a partir de su “imagen dialéctica”. una obra concebida por encargo (bajo los cuidados) de Ernst Jünger. además. aunque quema. . ha imaginativamente liberado (expedido) armónicas temporales. 201. Rusch. Textes et entretiens. “Théories du fascisme allemand. Krieg und Krieger. Y sin embargo –o incluso debido a ello.de 1930.no dejará el arte y la imagen en manos de sus enemigos políticos. desde entonces. en Alemania como en Francia: la de las máscaras de gas. c’est l’écran » (1986). fue a la vez química (por sus medios). p. Lapoujade. no ha cambiado. “manifiestan sorprendentemente poco interés” por la imagen angustiante por excelencia que.25 Esta guerra. 1930. Benjamin remarca inmediatamente que el componente fascista de esta colección va a la par con una suerte de estatización recurrente. sea como común múltiplo. “Le cerveau. sea como mínimo divisor. como se dice. 270. Deux Régimes de fous.para que las imágenes sean miradas. imperialista (por sus apuestas) y aún deportiva (por su “lógica de records de destrucción” empujados “hasta el absurdo”). 199-201. publié sous la direction d’Ernst Jünger » (1930). p. la pregunta necesita toda una paciencia forzosamente dolorosa. Gilles Deleuze lo dirá más tarde. 2000. Paris. desde que ella es creadora. 1975-1995. continúa acosando a todos los espíritus. “de las tesis del arte por el arte a la guerra”. ed. Minuit. (…) la imagen misma es un conjunto de relaciones de tiempo de la que el presente no hace más que derivarse. Ahora bien. D. visibles. dice él.). estructuras inconscientes. las relaciones de tiempo irreductibles al presente. dice Benjamin entonces. con ella. 2003. Berlin. la nuestra se parece tanto –los records inclusive.que uno debe comprender esto: Benjamin. sino que lo son en la imagen. para que la historia y la memoria sean escuchadas/interpretadas. Œuvres. A propos de l’ouvrage collectif Guerre et guerriers. es a partir de este montaje de órdenes de realidad diferentes que Benjamin se encuentra en condiciones de dar una legilibidad filosófica e histórica nueva de la guerra a partir de la “discrepancia abismal entre los inmensos medios de la técnica y el ínfimo trabajo de dilucidación moral del que son objeto (o que aportan)”. Junker & Dünnhaupt. Benjamin. Tomando a Jünger a 23 G. Deleuze. es decir los ataques químicos donde se encuentra bruscamente abolida “la distinción entre civiles y combatientes” y. p. 26 Ibid. P. interrogadas en las imágenes. Guerra y guerreros. Jünger (dir. a su manera: “Me parece evidente que la imagen no está en el presente.24 Se trata de la Gran Guerra. largas duraciones a partir del minúsculo fenómeno cultural que representaba la publicación de este libro en 1930. II.presente” que son capaces de volver visibles las relaciones de tiempo más complejas que enlazan a la memoria dentro de la historia. // Ejemplo: Walter Benjamin en su presente –ya sombrío.26 Sería inexacto afirmar que la situación. “el soporte principal del derecho público internacional”. 24 E. en 1930. Y sin embargo. Las relaciones de tiempo no son jamás vistas en la percepción ordinaria. trad. Paris. 25 W. acaba de aparecer. “una transposición descarada”. Ella vuelve sensibles.

y su simple identificación de parte del espectador con una experiencia personal similar.” Pero. “aquello que. Cf.. de la misma manera que los tapices o los frescos ornamentales de la Antigüedad presentaban siempre alguna parte con una ligera irregularidad en su diseño. agrega.cit. Valéry. Gallimard. Minotaure. Cosmogonische Augen. ed. Müller. 1960. trágicamente. “L’age de la lumière ». “el reconocimiento de este objeto tan poco visible y tan frágil. I. ¿no es la fisura en los signos. y todos los esfuerzos y separaciones del espíritu para deshacerse/desmontarse la arrastran con ellos. habla. como las cenizas intactas de un objeto consumido por las llamas. Paderborn. 29 P. 1. lo decisivo no es la progresión de conocimiento en conocimiento. que tan bien había fotografiado al polvo y la ceniza. de Gandillac revue par P. 1933. en la imagen.”28 Podríamos llamar síntoma a este “signo secreto”. de la necesidad de reconocer. excluye toda posibilidad de clasificación (…) o de asimilación a un sistema. B. Schuler. así la imagen. ed. Œuvres II. 30 Man Ray. “Brèves ombres (II)” (1933). op. Imperceptible marca de autenticidad que la distingue de toda mercancía fabricada en serie. p. Paris. 1997. 3-4. recordando el acontecimiento más o menos claramente. ha sobrevivido a una experiencia. El síntoma. p. p. es cepillar la 27 Alfred Schüler (1865-1923) era un arqueólogo especialista en cultos y misterios de la Antigüedad pagana. Rusch.contrapelo. Mauvaises Pensées et autres (1941). 812. Gesammelte Schriften. Dicho de otra manera. IgelVerlag. II. para él. . n.”30 // Una de las grandes fuerzas de la imagen es hacer al mismo tiempo de síntoma (interrupción en el saber) y conocimiento (interrupción en el caos). Benjamin. Hytier. 28 W.alguna cosa de las guerras imperialistas de hoy en día. Paul Valéry consigna esta frase en su selección de Mauvaises pensées: “Como la mano no puede soltar el objeto ardiente sobre el que su piel se derrite y se pega. J. Uno relaciona de boca a oreja una palabra de Schuler27 según la cual todo conocimiento debe contener un grano de sin-sentido. M. la idea que nos vuelve locos de dolor no puede arrancarse del alma. Es impresionante que Walter Benjamin haya exigido del artista exactamente la misma cosa que se exigía a sí mismo como historiador: “El arte. el grano de sin-sentido y de no-saber de donde un conocimiento puede sacar su momento decisivo? // Un poco más tarde. 349. trad.”29 Man Ray. sino la fisura al interior de cada uno de ellos. ha vuelto visible alguna cosa de la guerra imperialista de 1914-1918 que aclara –para nosotros. // “Signo secreto. A. Œuvres.

allí donde su eventual belleza reserva el lugar de un “signo secreto”. Genèses. M. 6-39). el orden celeste (Venus diosa) y el orden visceral (Venus abierta). 1996. cf. debida a A. Esto supone primero. de un síntoma. op. Walter Benjamin: avertissement d’incendie. Benjamin.. de Gandillac revue par P. 317-318. tanto como paciente. eso sería.31 Warburg había dicho. Esto supone entonces mirar al “arte” a partir de su función vital: urgente. Paris. “Adrienne Mesurat” (1928). 1990. Benjamin. para el historiador.cit. trad. Allí donde la ceniza no se ha enfriado. de Gandillac revue par P. “Question de détail. Didi-Huberman. n. 2001). pero también la cultura dentro de la tragedia (para no cortarla de su memoria). “Sur le concept d’histoire” (1940). Paris. Esto es tan viejo como La Ilíada -incluso que la imitación misma32-. n. Devant l’image. M. 315 (señalemos también la traducción comentada de este texto. p. Gunthert. Paris. en efecto.. Etudes photographiques. para Benjamin.realidad en contra de la corriente”. Aby Warburg). “Sur le pouvoir d’imitation” (1933).. Esto implica que “a cada época. op. . hay que buscar arrancar de nuevo la tradición al conformismo que está a punto de subyugarla” – y de hacer de este arrancamiento una manera de advertencia de los incendios por venir. hay que recordar que. « Pour une anthropologie des singularités formelles.34 // Saber mirar una imagen. de una crisis no pacificada. question de pan” (1985). p. Sciences sociales et histoire. Oeuvres. 271-318.. por su parte. la era de la imagen en los años treinta era. Id. 110. Œuvres III. 34 W. G. volverse capaz de discernir allí donde quema. trad. Gallimard.que devino este “fetiche cuyos rasgos no deben su vida más que a los juegos de luces de la moda. a contrapelo. la de la fotografía: no la fotografía en lo que será caritativamente admitida en el territorio de las bellas artes (“la fotografía como arte”). de alguna manera. Id. que el artista es aquel que se hace comprender mutuamente los astra y los monstra. Une lecture des thèses « Sur le concept d’histoire ». p. Question posée aux fins d’une histoire de l’art. española). II. M. trad. tal como Morelli. Remarque sur l’invention warburgienne ». Ibid. 35 Id.. p. Minuit. Löwy. 145-163. 35 Es además en el momento preciso en el que él enuncia esta tesis que Benjamin encuentra las palabras más duras en relación a la “fotografía creativa”. ardiente. y ello devino muy moderno después de los Desastres de Goya. Ahora bien. El artista y el historiador tendrían entonces una responsabilidad común. Œuvres. PUF. II. y no más quién es culpable (lo que buscan los historiadores que. Rusch. p. han identificado su métier con una práctica policíaca33). antes que todo. allí donde se expresan los síntomas (lo que buscaba. Rochlitz.cit.. 36 (o los juegos de iluminación de moda. 24. que es volver visible la tragedia dentro de la cultura (para no cortarla/desconectarla de su historia). 359-363. el “elemento creativo” –como le decimos hoy. ibid. “Petite histoire de la photographie » (1931). sino la fotografía en lo que modifica cada vez más ese mismo territorio (“el arte como fotografía”). el orden de las bellezas de lo alto y el de los horrores de lo bajo. p. 33 Sobre esta oposición metodológica. de Gandillac revue par P. p.. 431 (cf. Rusch. 1. según la trad.”36 31 32 W. trad. R. 2000. 1996. Rusch. p. M. ver en las imágenes allí donde ella (ça) sufre.

puramente documental de un lado y proto-surrealista del otro. 51. Ver sabiéndose mirado. Benjamin propone. la legibilidad de las imágenes no es evidente. 320. en esta implicación. p. desplegar una obra visual. 309. (alusión a la obra de A. 40 Ibid. al final de su artículo. (citando B. sea ella realista. P. en romper este límite de toda representación. debido a una “extraordinaria facultad de mezclarse con (se fondre de) las cosas”. el arte fotográfico trabaja.41 Pero. ed. 318. aunque este roce superficial sea espectacular: “Las invectivas/conminaciones (injonctions) que recelan de la autenticidad de la fotografía (…) no terminaremos nunca de elucidarlas por la práctica del reportaje en el que los clichés visuales no tienen otro efecto que suscitar. no revelan casi nada de estas instituciones. “Der Dreigroschenprozess. p. Renger-Patzsch. Y más aún: permanecer. es decir en su sistemática de dos caras. concernido. y no ante una experiencia fotográfica. Franckfurt. como él dice. de sus hábitos: ella supondrá primero el suspenso. ante una experiencia tal. p. ya que privada de sus clichés. p. En la traducción española. mezclarse con las cosas? Estar en el lugar. Einhundert photographische Aufnahmen.G. Una foto de las fábricas Krupp o de la A. 39 Ibid. lo que admira Benjamín en el trabajo fotográfico de Atget no es otra cosa que su capacidad fenomenológica de “dar una experiencia y una enseñanza” en la medida incluso en que “desmaquilla lo real”: marca fundamental de “autenticidad”. hacer de esta experiencia una forma. Ein soziologisches Experiment“ (1930). por el contrario. clichés lingüísticos en quien los mira. 469).”40 // Así. . 42 Ibid. Munich. 1928). habitar un cierto tiempo en esa mirada. 318.E. y para el que Benjamin toma en préstamo la formulación de Berltot Brecht: “Menos que nunca. 309. la mudez provisoria delante de un objeto visual que lo deja 37 Ibid. 41 Ibid. quedarse. También. Hecht. p.”38 En eso. 318-319. sin duda alguna. XXI.” p. “donde la fotografía no busca el encanto y la sugestión. si es bien comprendido. la obra de Atget –que habría que tomar en su conjunto. sino el experimento y la didáctica. Brecht. roce superficial (effleurement) de la realidad. Si se encuentra. 1992. una herramienta teórica de una gran simplicidad y de una gran justicia para desmarcar esta manera de “brindar una experiencia y una enseñanza”. Hacer de esta duración una experiencia. Die Welt ist schön. sino a dar una experiencia y una enseñanza. implicado. una simple réplica de la realidad no dice nada sobre esa realidad. p.W.responde por una capacidad nueva a “desmaquillar la realidad”39. La era de la imagen de la que habla aquí Benjamin es aquella donde “la fotografía no apunta a gustar y a sugerir. Suhrkamp. del “reportaje” simple que no es más que una visita pasajera. Wolff. 38 Ibid.”42 Benjamin llama a esto un analfabetismo de la imagen: si lo que lo contempla no conmina en usted más que clichés lingüísticos. entonces usted está frente a un cliché visual. Werke. ¿qué significa esto. por asociación.Contra la fotografía de arte y su divisa “El mundo es bello” 37.

p.desconcertado. española) 45 Ibid. precisamente. 310-311. dice él. 40 trad. forma de decir que la fotografía nos libera. en la 43 44 Ibid. española) Ibid. Es que. enseguida.45 Aura “secularista”. (p. española) . lo único.”46 ¿De dónde viene este irreductible de la fotografía? Menos de un “esto ha ocurrido”. 46 Ibid..presente (en acción) en el instrumento fotográfico. ellas “absorben el aura de la realidad como el agua de un barco que se hunde”. se pone en situación de abstraer o de “explicar” un real que. tan seductor. incluso inconsciencia) para gestionar esto. (p. ante el objetivo. Cuando la mirada del operador se “acurruca” en el visor. p. sin embargo. El “equivalente técnico” del aura de las cosas. el real histórico del lugar fotográfico o bien. y así renovar nuestro lenguaje. 40 trad. todo entero construido entre un real y un inconsciente. El real está allí. Benjamin admite su fascinación por la “trama singular de espacio y de tiempo”. Es así que el espacio se encontrará. incluso hasta de describirla. 24 trad. todo ella termina por producir un auténtico fenómeno de aura intrínseco. por otra parte. claro: no es más la presencia mítica del dios o de la ninfa la que nos hace temblar ante la imagen. sin querer entrar nunca en el “arte” del todo. del aura.. ella impondrá. la construcción de ese silencio en un trabajo del lenguaje capaz de operar una crítica de sus propios clichés. nos “explica” (¿) el aura. comprendido como el puro “noema” de la fotografía. Una imagen bien mirada será entonces una imagen que ha sabido desconcertar. (p. “implicado” en el médium fotográfico. que de una conjunción destacable –y sin embargo poco remarcada en los comentarios de este texto tan célebre. famosa.43 Pero. a saber el mezzotinto.44 En ese momento. // He ahí precisamente por qué. lo distante y de la mirada religiosa que convoca a ese lejano. sino. p. Benjamin desconcierta a su lector sobre la cuestión. “la técnica más exacta puede conferir a sus productos un valor mágico”... … (ese) algo que se resiste a ser silenciado y que reclama sin contemplaciones el nombre de la que vivió aquí y está aquí todavía realmente. pero el fotógrafo está también muy implicado (ello puede ser fatal en una situación de guerra). Hace falta lo inconciente (algunas veces. “en esta pescadora de Newhaven. que mira al suelo con un pudor tan indolente. y 306-307. en este texto tan célebre para la historia de la fotografía. la fotografía conmovedora del joven Kafka o aún las imágenes tan melancólicas de David Octavius Hill. 299. por cerca que pueda encontrarse”. lo implica por todas partes. más trivialmente y más crucialmente. el tono crepuscular de las pruebas antiguas o aún esta “zona vaporosa que circunscribe a veces … el óvalo pasado de moda del perfil”.. que se manifiesta en el “gris tierno” de los daguerrotipos espejados. desposeido de su capacidad de dar sentido. 298-299. p. las imágenes de Atget están modificando su propio lenguaje filosófico: por un lado. por la “irrepetible aparición de una lejanía. 300 y 307-308. y por lo tanto nuestro pensamiento.

) 48 Cf. p. un rollo de película con fotos no reveladas. un auto de fe de imágenes. R.en el recinto de los crematorios: “Enterré en el terreno del campo de Birkenau. habían sitiado el campo buscando los “tesoros” de los 47 Ibid. 218. de una inmensa iconografía del genocidio. Malisewska. “Proces-verbal” (1945). Hay que mirar durante un largo tiempo la danza de la mariposa para tener una chance de sorprende ese breve momento. Es más fácil. salvados por el fuego por algunos prisioneros. Boguslawa-Swiebocka y T. O bien esas imágenes están -¿definitivamente? ¿aún provisoriamente?. Le monde juif. Ceglowska. (o Fajnzylberg). incendiado un hueco en la imagen”47 (die Wirklichkeit den Bildcharakter gleichsam durchesengt hat). un sobreviviente del Sonderkommando de Auschwitz. más común. 1980. 300. Foincilber. pero es él mismo pasajero. que hay que comprender literalmente como un hueco de quemadura: “La realidad.. escribe él. p. por el demasiado. de la que tenemos en adelante. de aquí y de ahora”. declaró en el juicio de Cracovia que había enterrado una cámara de fotografía –conteniendo. Alter Foincilber. 18. trad. no ver nada de nada. bien fácil volver invisible el fuego donde se quema la imagen: los dos medios más notorios consisten en “sofocar” (apagar?) la imagen en un fuego más grande. KL Auschwitz. ¿Qué resulta de esto? Benjamin lo nombra como un “hueco” (hoyo). Varsovia. los restos del gas en una botella de metal en los convoys y notas en iddish sobre el nombre de las personas llegadas en los trenes y destinadas a las cámaras de gas. luego tiradas al fuego. Fotografie dokumentalne. bajo nuestros ojos. según Benjamin: esta “chispa minúscula de azar. p. además. p. por los saqueadores que. Revue d’histoire de la Shoah. M.mezclados con las cenizas. 171. como es inconsciente la temporalidad fotográfica. después de la Liberación. o bien “sofocar” o acallar la imagen en la masa mucho más grande de los clichés en circulación. tan frágil y discreto como el fuego donde se quema la mariposa que se acercó demasiado al velador. a la destrucción sistemática de sus archivos fotográficos. Es.”49 Nunca se encontró la cámara fotográfica. Krajowa Agencia Wydawnicza. por decirlo así. n. 26. o bien ellas han sido extraídas.imagen fotográfica. mientras se acercaban los ejércitos aliados. . Destruir y desmultiplicar son las dos formas de volver a una imagen invisible: por la nada. una frágil traza visual. los nazis procedieron. 2001. según toda probabilidad. // El fuego en el que se quema (incendia/arde) la imagen provoca sin duda “huecos” persistentes. Sabemos que. ha. (En la traducción española no se habla de hueco o agujero: la chispita minúscula “con la que la realidad ha chamuscado por así decirlo su carácter de imagen”. cerca de los crematorios. 49 A. Las cuarenta mil imágenes que permanecen hoy en la documentación de Auschwitz-Birkenau no son más que los restos. en los campos de concentración y de exterminio. un aparato de fotografía. Me acuerdo el emplazamiento exacto de estos objetos y puedo mostrarlos en cualquier momento. “elaborado de manera inconsciente”.48 En 1945.

… Ella tiene algo que ver con la información y la comunicación a título de acto de resistencia. lo sea. No conocemos hoy más que las cuatro fotografías tomadas por los miembros del Sonderkommando desde el crematorio V. Pero no podemos comprender que. p. Introduction au personnage du voyant (en prensa). las imágenes de violencia y de barbarie organizadas son legión. un arte de la contra-información: “La contra-información no es efectiva más que cuando ella deviene un acto de resistencia. La información televisual manipula de maravillas las dos técnicas de la nada y del demasiado –censura o destrucción de un lado. que buscaba también cómo “desgajar una Imagen de todos los clichés. Rarísimas y preciosas. sofocamiento por desmultiplicación del otro. 1983. este objeto común al artista y al 50 51 G.judíos. es decir. L’image-mouvement.. p. casi todas se han consumido. que Deleuze definía –de una manera que parecerá en principio extrañamente lírico y empático. 175. de cierto modo. ha dado una pista evocando lo que él llama. p. . Minuit.. por nosotros. “Ce que de toute façon je vois ». Toda obra de arte no es acto de resistencia y. Zabunyan. La obra de arte no tiene nada que ver con la comunicación. explicándolo. // Hoy. cf.para obtener los mejores resultados del enceguecimiento. por haber(se) aproximado el fuego de la historia y de la destrucción. D. explicitándolo o criticándolo por un acto concreto. desplegándolo. rectificando el pensamiento mismo. en agosto de 1944. las que han vuelto -que se han vuelto hacia nosotros. Paris. en sustancia. Sobre la « voyance » según Gilles Deleuze. Como las mariposas que se aproximan a la llama. Id. y dirigirla contra ellos”50. Deux Régimes de fous.cargadas de un saber del que nosotros debemos sostener la mirada. mientras que los hombres que resisten no tienen ni el tiempo ni a veces la cultura necesaria para tener la menor relación con el arte? No sé. 1968. en un momento. esas imágenes se han constituido. o no ver más que clichés? Gilles Deleuze. 300-301. Cinéma I. op. (…) Todo acto de resistencia no es una obra de arte aunque. sin embargo. La obra de arte no es un instrumento de comunicación. Deleuze. lo es.cit.” 52 Una obra resiste entonces si ella sabe “desabrigar” la visión. Paris. Minuit.. ¿Cuál es la relación de la obra de arte con la comunicación? Ninguna.como “la pura expresión que nos hace señas (signo?) y que nos espera/escucha. de una cierta manera. // Un arte de la contra-información: otra manera de decir cómo “cepillar la historia a contrapelo”. perdidos en la ceniza (en la mayor parte de los casos) o extraídas de la ceniza. ¿Qué hacer contra esta doble coacción que quisiera alienarnos en la alternativa de no ver nada de nada. hoy. ¿Cuál es la relación misteriosa entre una obra de arte y un acto de resistencia. 283. 52 Id. Otra manera de expresar. implicarla en tanto “aquello que nos mira”.”51 Podríamos decir en este sentido que una obra resiste si ella sabe ver “en eso que ocurre” el acontecimiento. “Qu’est-ce que l’acte de crèation ? » (1987). Logique du sens. es decir.

historiador.“definitivamente impregnadas de descrédito”. cierto.y la forma.de explicarnos con. cada vez. Este objeto pasa por el documento. p. la imagen –porque no podemos ocuparnos de ella sin poner a trabajar nuestra imaginación. incluso Lascaux es una manipulación. 2004. p. Pour un nouvel art politique. por las manipulaciones sin fin de las que ha sido objeto -pero de las que siempre había sido objeto: no hay era de oro de la imagen. 177 (en general. es decir.exige de nosotros. 251. De l’art contemporain au documentaire. Durand. Entonces. a cada paso. ou le paradis perdu de l’authenticité ». única manera. y después hemos sabido que con cadáveres verdaderos podrían hacerse falsas canteras. “Le document. somos incitados a no creer nada de lo que vemos. de relación ética: debemos entonces implicarnos en para tener una chance –dándole forma a nuestras experiencias. Las explicaciones de Raoul Hilberg sobre la organización global del sistema concentracionario nazi dan una razón y un “balancín” necesario para el testimonio de Filip Müller implicado en el 53 54 R. volver a poner en cuestión y a trabajar frente a esta “noción fluctuante”: la mirada –que Régis Durand. Explicación e implicación se contradicen sin duda. reformulando nuestro lenguaje. el análisis. Baqué. de conocimiento. Vivimos en la época de la imaginación lastimada (déchirée). 33 y 36. se volvieron invisibles para muchos. el montaje). una mirada sin forma y sin fórmula queda como una mirada muda. Art Press n. Recíprocamente. reduce un poco a aquello que llama “nuestra competencia de espectador”.54 Ahora bien. en esta implicación misma. Ante la ausencia de todo “estatuto ontológico seguro del documento”. la imagen misma se ha encontrado. en la identificación). Hace falta la forma para que la mirada acceda al lenguaje y a la elaboración. peor.53 Una forma sin mirada es una forma ciega. de manera significativa. una oportunidad de explicación. Las canteras (obras? Navíos?) de Timisoara se nos han mostrado demasiado. el ser-afectado que se reconoce. como la rectitud del balancín contradice la improbabilidad del aire. 175-200). de “brindar una experiencia y una enseñanza”. Al contrario de las actitudes anti-dialécticas. con una mirada. cada vez. el fracaso (en la creencia. a unas dos horas de ruta de Timisoara. 1999. he allí que las verdaderas canteras de Batajnica. pero mirar no es simplemente ver. desgraciadamente. y finalmente a no querer mirar más que lo que tenemos delante de nuestros ojos. Pero nos toca a nosotros utilizarlos conjuntamente haciendo de cada una la manera de desplegar lo impensado de la otra. D. Hace falta la mirada. . como sujeto. cesanteadas de cualquier atención crítica. y. ni incluso observar con más o menos “competencia”: una mirada supone la implicación. Flammarion. un arte de funámbulos: enfrentar el espacio peligroso de la implicación donde nos desplazamos delicadamente arriesgando. Al darnos la información demasiado por la multiplicación de las imágenes. quedar en equilibrio teniendo como instrumento nuestro propio cuerpo ayudado del balancín de la explicación (de la crítica. fundadas sobre la generalización y el endurecimiento de las oposiciones. la comparación. Paris. Régis Durand ha tenido razón en insistir en lo que hace falta.

L. 313-314 (citando a J. es reconocido por estar íntimamente imbricado (en marcha.” “ (p. al saber producido por las primeras. Sander ha construido una “observación ciertamente exceptuada de todo prejuicio. en ese mismo momento. p. demasiado flaco o demasiado gordo/grueso. en el espíritu de Benjamin. La traducción española es diferente : « pero al mismo tiempo delicada. Fayard. Existe por otra parte toda una tradición filosófica. R. sino que el objeto del conocimiento. 1973. que se identifica muy íntimamente con el objeto y deviene de esta suerte una verdadera teoría.. à l’oeuvre) en la constitución misma del sujeto que conoce. 1980. 56 W. F. P. comprendre. “Petite histoire de la photographie”. 155-172. con su manera de estetizar la desdicha del prójimo haciendo del naufragio un ícono. 1970. su “atmósfera” y su encarnación necesarias.46) 57 Cf.55 No nos sorprendamos de encontrar.ser el espectador de un naufragio.W. cuya neutralidad y sistematicidad parecen haber evitado todas las trampas de la empatía. es decir. Goethe. Goethe. Benjamin. sino que incluso ciertas cosas –las cosas humanas. 1988. pero también delicada. de una “toma sobre sí”. Werke.”56 // No solamente el conocimiento conoce él mismo momentos de emoción. “Apprendre par expérience. n. 509. el distanciado y el concernido. H. en el sentido en que Goethe habla de un “empirismo lleno de delicadeza”. . incluso audaz. bien rastreada por Hans Blumenberg. Lausanne. trad. ed. cit. 1973. Munich. de una prensión casi táctil de los problemas considerados. p. Hegel pensó que uno podría elevar la injusticia asesina de la naturaleza o de los 55 Cf. y luego Voltaire. 27-86. XII. M. trad. Maldiney. Weber et al. como corresponde a las palabras de Goethe : « Hay un delicado modo experimental de proceder. Hilberg. al atlas de imágenes de August Sander. et Freud. L’Age d’Homme. de Paloméra y A. donde se ha preguntado para qué le sirve al pensador –siendo este ser frecuentemente muy frágil o demasiado melancólico para la vida activa. guardó un gran silencio. Discours. Lewinter. p. de esta doble distancia a la cual deberían acudir todos los conocimientos de las cosas humanas. que algunos llamaron “prudente”. Paris.-F.no son susceptibles de interpretación y de explicación más que por el camino necesario de una comprensión implicativa. Gallimard. está tomada de Goethe y se aplica. interpréter en psychanalyse” (1926). pero éste da.57 Eso no quiere decir que “uno cree”. espace. Maximen und Reflexionen. Y sin embargo. en acción. Analyse existentielle. R. parole. observado y observador. La Destruction des Juifs d’Europe (1985). Binswanger. Esta expresión. Desolneux. Trois ans dans une chambre à gaz d’Auschwitz (1979). la expresión más justa para este doble ejercicio. muy miope o demasiado sensible. han fustigado la curiosidad morbosa del espectador. tan íntimamente identificado con el objeto que se convierte por ello en teoría. 435). de hecho. Regard. Charpentier. San Agustín. psychiatrie clinique et psychanalyse. p. conocimiento donde somos a la vez objeto y sujeto. « Comprendre » (1961). Paris. Beck. sobre el campo aún humeante de la batalla de Iena. Pygmalion.espantoso cotidiano de los crematorios de Auschwitz. art. Müller. demasiado dulce o con pies demasiado planos para sumarse al ejército. parcours. trad. Paris. W. una vez más en Benjamin.

los espectadores de un naufragio.no puede culpabilizarse de estar sano y salvo (se reconoce aquí el epicureísmo del cual procede todo el razonamiento). p. Estos millares de imágenes no eran más que un resultado: ellas 58 H. 7-47. el artista chileno Alfredo Jaar decidió partir a Ruanda con su cámara de fotos y muchos rollos de película en su bolsillo. Habría que recurrir. también id. Versos 1-5). De natura rerum. La emoción nos toma poderosamente ante ciertas imágenes en las que somos. Schopenhauer esperaba más bien. p. p. a la tercera persona. buen número de foto-reporteros despachados por las agencias del mundo entero-.. 57-59. de alguna manera -pero en un tiempo cada vez menos diferido-. . en particular su problemática legibilidad en el contexto social del arte y la información. nos pierden. Mientras realizaba un importante archivo de imágenes sobre el terreno de las masacres –cruzando. a la vista de esta desdicha. p. la famosa razón de la historia. al comienzo del segundo libro de su De rerum natura. L’Arche. Deux Régimes de fous. no tanto de su trabajo como tal. La actitud filosófica no consiste en desviar la mirada de estas imágenes para eliminar las emociones –que. sabemos. Cf.58 Es Lucrecio. más cerca nuestro. II. quien ha inventado esta imagen filosófica del “naufragio con espectador”. 1994. Gilles Deleuze lo dice claramente: “La emoción no dice “yo”. Ello no quiere decir que uno va a ponerse a llorar sobre sí mismo. su racionalidad misma. “La peinture enflamme l’écriture” (1981). Paradigma d’une métaphore de l’existence (1979). Cassagnau. Le souci traverse le fleuve (1987). La emoción no es del orden del yo. Blumenberg. en efecto. 34 (citando a Lucrecio. 172. 1990. ¿Con qué fin la convocaba? Con un fin ético: el espectador del naufragio –o de una batalla mortal. En revancha. L. Deleuze. 71-72. 59 Ibid. Uno está fuera de sí. y 79-82. él reflexionó sobre los límites. en el naufragio o en la batalla. O. Es muy difícil asir (agotar?) un acontecimiento.hombres hasta lo racional para alcanzar. Paris. L’Arche. 60 G. 64.cit. sino del acontecimiento. sobre la mirada y la emoción de las que se trama la experiencia. Paris.. 44-49. como Maurice Blanchot. Consistiría más bien en fundar esta explicación. Mannoni. trad.y sustituirlas por una explicación racional. sino del devenir posible de ese trabajo. pero no creo que este asirlo implique la primera persona. trad. Naufrage avec spectateur. op. Burckhardt ha visto en esta situación la puesta a prueba más radical de la posibilidad misma de la historia en tanto conocimiento: “Quisiéramos conocer la ola (responsable del naufragio) pero he ahí que somos nosotros la ola misma”. nos desorientan.”60 // Tres semanas después del fin del genocidio de 1994. debe “poner en evidencia la diferencia que existe entre la necesidad de felicidad/bienestar y la despiadada voluntad propia de la realidad física”59 o histórica. que se alce la pura expresión de lo sublime. cuando dice que hay más intensidad en la proposición “él sufre” que en “yo sufro”. Debe así hacer de su suerte el soporte de una sabiduría de la cual puedan beneficiarse otros. sin duda.

Jean y A. (…) Eso es lo que las obras más logradas cumplen: ellas proponen una experiencia estética. pertenecientes a la minoría Tutsi de ruanda. 1998. p. Es por eso que considero mis instalaciones como ejercicios inútiles. lo que determina la intensidad de la reacción. 57. Una de las obras surgidas de este viaje.. ha revelado sus imágenes. 1999. titulada Real Pictures (1995). Montréal. 3-4. así. en una galería. ella es incapaz (…). ¿son reales? Sí. en 1990. sin embargo. como más de un millón de personas. casi imposible de alcanzar. p.61 Entonces. dir. Jaar y V. imágenes consultables de cerca y que mostraban todas la misma imagen. un equilibrio muy complejo. Balken. la importancia capital del montaje en los dispositivos de Alfredo Jaar: uno de los más simples había consistido. fueron masacradas en pocas semanas-. M. Ninacs. Jaar. El conjunto de estas obras terminó llamándose Lament of the Images. citado por R. Uno se acuerda con justicia del lazo de este trabajo con el cine de Jean-Luc Godard y. p. Ninacs. Pero eso no los vuelve irreales. Desgraciadamente. 53-61. igualmente A. Ney York. Cf. esas emociones. Otra de sus obras. esas palabras y esas ideas. utópicos. los dos ojos de una sobreviviente con la cual el artista se había entrevistado (fig. 1999. de una futura legilibilidad.” .B. Let There Be Light : The Rwanda Project.-J. disponía algunas cajas “minimalistas” llenas de estas pesadas imágenes no inaccesibles.-M. n. Alfredo Jaar: Lament of the Images. que cita especialmente estas frases del artista : « . Y es el poder de la obra de tocar tanto nuestro sentido como nuestra razón. no ha dejado de fotografiar. en la misma presentación de las imágenes. no se sostenían sin el viaje mismo. Trans. Horne. hay que preguntarse cómo una imagen que representa el sufrimiento. List Visual Arts Center-Massachusetts Institute of Technology. en la mayor parte de los casos. sino sufrientes (en souffrance). en hacer quemar (incendiar) la imagen del mar. 69. “las emociones. Violence of Representation”. Vox-Editions Les 400 Coups. 5). A.-M. 1997. D. Blache. como lo creen algunos críticos de arte. Es activa y dialéctica. Cambridge.suponían el proceso. Parachute n. Le Mois de la photo à Montréal 1999 : le souci du document. que no son necesarios más que para mi propia sobrevivencia. 62 Cf. para explicar –para que eventualmente un amateur del arte pueda. los encuentros con los sobrevivientes. 1993. Estos ejercicios. 63 S. El artista no ha renunciado a las imágenes. Distributed Art Publishers. en una obra bifronte (titulada Water) donde la belleza de las olas se confrontaba con el drama de los refugiados vietnamitas errando sobre sus barquitos de fortuna. “Le regard responsible: correspondance avec Alfredo Jaar”. el espacio entre la realidad de la cual se originan y la representación? No. 29. perdida en un mar de consumo. pero se ha involucrado con una cuestión relativa a lo que llama la “calidad de información”63 (information quality) que les debemos conferir: otra manera de expresar que este trabajo responde bien al deseo de un “arte de la contra-información”. Altaio. “Acts of Responsibility: An Interview with Alfredo Jaar”. P. estaba constituida por un inmenso montón de diapositivas –un millón o más. las palabras y los pensamientos” de estos sobrevivientes.62 Esta “lamentación de las imágenes” no es lacrimosa ni desesperada. basado en una crítica aguda de la desinformación que nos rodea. nos informan y reclaman de nosotros una reacción. ¿Llenan el vacío. si oso decir.64 61 A. 1994-1998.había que implicar ese proceso. “Répresentation of Violence. explicarse íntimamente una situación tal. titulada The Eyes of Gutete Emerita (1996). Gallo. puede todavía alcanzarnos. en espera de una posible.

ibid. una “cola” (rezago) visual del tiempo que ella quiso tocar. V. n. convertirse en lugar de depósito definitivo -es decir. n. tres lugares. volviéndose blanco por la cal extraída. hors-série « Censures ». 64 Cf. 1990. se ha aproximado. en el juego de las adivinanzas. (como se dice. dejar de aglutinar. para decir “tú casi tocas el objeto escondido”). recientemente. en lugar de inaccesibilidad. 30-33. del cual se ha escapado y del cual es capaz de ofrecer todavía. 42-43. uno para sumergirse en el negro y otro para ser cegado por un inmenso haz de luz blanca. al encenderse.que ella no puede. que les dieran anteojos negros). flotaban tres textos. Athanassopoulos. una estela. En la sala oscura. B. p. Así. sino a sofocar el contrafuego político que se incuba en cada imagen de la historia. en octubre de 2001. por la intencionalidad que la estructura. Clearwater. Art Press. “Alfredo Jaar: une autre version de l’invisible”. el archivo y la posible imaginación. heterogéneos entre ellos. Art Press. en vano. (tal como se dice “ardo por ti”. pero también de tiempos suplementarios – fatalmente anacrónicos. sin embargo. el tercero explicaba cómo. en cierto momento. tres informaciones precisas –tres hechos. más o menos caliente. por el incendio que fracasó en pulverizarla. Ella quema por el resplandor. El espectador se veía bruscamente “implicado” en una gran tensión dialéctica hecha de dos espacios concomitantes. de nuestras imágenes hoy: el primer relato contaba la prisión de Robben Island donde Nelson Mandela fue detenido durante veintiocho años.de diecisiete millones de imágenes compradas por Bill Gates a los fondos del archivo Bettmann y a United Press Internacional. es decir por la posibilidad visual abierta por su consumo mismo: verdad preciosa pero pasajera. p. Es una huella. 150. “Alfredo Jaar”. 261. Quema por la destrucción. “caliente” o “tú quemas”.cuyo montaje creaba una verdadera eficacia “explicativa” sobre el destino de las imágenes. el segundo evocaba antiguas canteras de calcáreo en Pennsylvania. 88. // Porque la imagen es bien otra cosa que un simple corte practicado en el mundo de los aspectos visibles. Cohen Hadria. Quema lo real a lo cual. la imagen quema. se destruye ella misma). . o “ardo de impaciencia”). el ministerio norteamericano de Defensa había puesto a punto el borramiento visual de los bombardeos en Kabul. p. obligado a picar las piedras de las rocas. de muchos braseros. en consecuencia. 2000. tres datos. en tanto arte de la memoria.Una nueva versión de Lament of the Images fue presentada en Cassel en 2002. 65 Cf. comprando la exclusividad de los derechos sobre todas las imágenes de satélite disponibles de Afganistán y de sus países vecinos. 65 Como si la guerra no consistiera más solamente en poner a aldeas y ciudades bajo fuego. entonces. por la enunciación. con los ojos quemados por el sol refractado (los prisioneros habían pedido. Es una ceniza mezclada. aún por la urgencia que manifiesta. “Alfredo Jaar: éblouissement de l’obvie”. destinada a extinguirse (como una lámpara nos aclara pero. Quema por el deseo que la anima. reconvertidos en los años cincuenta en refugios anti-áreos para. M. 2003. Quema por su movimiento intempestivo.

hay que animarse. de la imagen gris. su resplandor. que ella se quema todavía. Pero.incapaz de pararse en el camino (como se dice “quemar las etapas”). aunque no sea más que ceniza: manera de decir su esencial vocación a la supervivencia. imposible (como se dice “quemar los puentes” o “quemar las naves”). para el sentir. todo retiro. al “a pesar de todo”. hay que aproximar el rostro a la ceniza. de bruscamente partir (como se dice “quemar la cortesía” ¿?). abajo. Y soplar dulcemente para que la brasa. Por último. Quema por el dolor del cual viene y a la cual procura que cualquiera se tome el tiempo de encariñarse/acercarse. su peligro. se elevara una voz: “¿No ves que quemo?” (2004) . la imagen quema por la memoria. para el saber. vuelva a emitir su calor. Como si. Quema por su audacia. capaz de siempre bifurcarse. ya que vuelve toda vuelta atrás. es decir.