Texto publicado en: Zimmermann, L., Didi-Huberman, G., et al, Penser par les images.

Autour des travaux de Georges Didi-Huberman, Editions Cécile Defaut, Nantes, 2006, pp. 11-52. Traducción provisoria : I.D.

La imagen arde Georges Didi-Huberman

« si elle s’embrasse, c’est qu’elle est vraie.» (Rilke)1 « … la verité (..) n’apparaît pas dans le dévoilement, mais bien plutôt dans un processus que l’on pourrait désigner analogiquement comme l’embrasement du voile… un incendie de l’œuvre, où la forme atteint son plus haut degré de lumière. »2 « Je voulais quelque chose en plein jour ; j’étais rassasié de l’agrément et du confort de la pénombre ; j’avais pour le jour un désir d’eau et d’air. Et si voir c’était le feu, j’exigerais la plénitude du feu, et si voir c’ètait la contagion de la folie, je désirais follement cette folie. »3 La imagen quema: se enciende, y a su vez nos consume. ¿En qué sentido – evidentemente muchos- hay que interpretarla? Aristóteles había abierto su Poética sobre la constatación fundamental que imitar debe entenderse en muchos sentidos distintos: podríamos decir que la estética occidental ha nacido enteramente de sus distinciones.4 Pero la imitación, es bien conocido, no hace más que ir de crisis en crisis (lo que no quiere decir que haya desaparecido, que esté perimida o que ella no nos concierne). Habría que saber entonces en qué sentidos diferentes quemar constituye hoy, para la imagen y para la imitación, una “función” paradojal, habría que decir mejor una disfunción, una enfermedad crónica o recurrente, un malestar en la cultura visual: alguna cosa que apela, en consecuencia, a una poética capaz de incluir su propia sintomatología.5
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R.M. Rilke, “Vois…” (1915), trad. M. Petit, Œuvres Poétiques et théatrales, ed. G. Stieg, Paris, Gallimard, 1997, p. 1746. 2 W. Benjamin, Origine du drame baroque allemand (1928), trad. S. Muller y A. hirt, Paris, Flammarion, 1985, p. 28. 3 M. Blanchot, La Folie du jour, Montpellier, Fata Morgana, 1973, p. 21. 4 Aristote, La Poétique, I. 1447a. trad. J. Hardy, Paris, Les Belles Lettres, 1932, p. 29. 5 Cf. G. Didi-Huberman, “Imitation, répresentation, fonction. Remarques sur un mythe épistemologique » (1992), L’Image. Fonctions et usages des images dans l’Occident médieval, dir. por J. Baschet y J.C.Schmidt, Paris, Le Léopard d’Or, 1996, p. 59-86.

// Kant se preguntaba en otro tiempo: “Qué es orientarse en el pensamiento?” 6 No solamente uno no se orienta mejor en el pensamiento desde que Kant ha escrito su opúsculo, sino que aún la imagen ha abierto tanto su territorio que se vuelve difícil, hoy, pensar sin tener que “orientarse en la imagen”. Jean-Luc Nancy escribía recientemente que el pensamiento filosófico conoce su giro más decisivo cuando “la imagen en tanto engaño” de la tradición platónica sufre un trastocamiento capaz de promover “la verdad en tanto que imagen”, pensamiento del que Kant mismo forjó la condición de posibilidad bajo el término bastante oscuro –como lo son, muy frecuentemente, las grandes palabras mágicas- de “esquematismo trascendental”.7 Pregunta que quema, pregunta compleja. Porque ella quema, esta pregunta querría encontrar sin esperar su respuesta, su vía por el juicio, el discernimiento, si no por la acción. Pero, porque es compleja, esta pregunta retarda siempre la esperanza de una respuesta. Esperando, la cuestión permanece, la pregunta persiste y empeora: ella quema. Jamás, parece, la imagen –y el archivo que ella forma, ya que se multiplica por poco que sea y uno desee recoger, comprender esta multiplicidad-, jamás la imagen se ha impuesto con tanta fuerza en nuestro universo estético, técnico, cotidiano, político, histórico. Jamás ha mostrado tantas verdades tan crudas; jamás, sin embargo, nos ha mentido tanto solicitándonos nuestra credulidad; jamás ha proliferado tanto, y jamás ha sufrido tantas censuras y destrucciones. Jamás, entonces –y esta impresión se debe sin duda al carácter mismo de la situación actual, su carácter ardiente/quemante- la imagen ha sufrido tantos desgarros, reivindicaciones contradictorias y rechazos cruzados, manipulaciones inmorales y execraciones moralizantes. ¿Cómo orientarse en todas estas bifurcaciones, en todas estas potenciales trampas? ¿No debería uno –hoy más que nunca- volver a escuchar a aquellos que, antes que nosotros y en contextos históricos no menos ardientes, han intentado producir un saber crítico sobre las imágenes, que haya sido bajo la forma de una Traumdeuteng (interpretación de los sueños) como en Freud, de una Kulturwissenschaft (ciencia de la cultura) como en Aby Warburg, de una práctica dialéctica del montaje como en Eisenstein, de un saber alegre a la altura de su propio no-saber como en Bataille en su revista Documents, o aún bajo la forma de un “trabajo de los pasajes” (Passagenwerk) como en Walter Benjamin? Nuestra dificultad de orientación, ¿no viene de lo que una sola imagen es, de golpe, capaz justamente de reunir todo ello y de obligarnos a comprenderla, por turnos, como documento y objeto onírico, como obra y como objeto de pasaje, monumento y objeto de montaje, no-saber y objeto de ciencia?

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E. Kant, Qu’est-ce que s’orienter dans la pensée (1786), trad. A. Philonenko, Paris, Vrin, 1959. Id. Critique de la raison pure (1781-1787) trad. A. Tremesaygues y B. Pacaud, Paris, PUF, 1944 (ed.1971), p. 150-156. J.-L. Nancy, Au fond des images, Paris, Galilée, 2003, p. 147-154.

H. Essais florentins. más que con la razón)10. las palabras y las cosas. La mémoire des livres en Occident. de ilustración científica o de imaginería política. 10 Cf. Domenico Ghirlandaio à Santa Trinita. p. recordar que la sección Imaginar de la Biblioteca Warburg. Paris. está ésta. en consecuencia. Macula. Albin Michel. intenta fundar una disciplina en la cual. para dar una idea del carácter crucial de un conocimiento tal –es decir. de otras dos secciones llamadas Hablar y Actuar. en particular. Cf. en consecuencia. retomar y reorganizar un inmenso material histórico y teórico. de la Orientierung. Llamémosla Parábola de la falena (las falenas son las mariposas a las que Aby Warburg. 1990. quizás: ¿a qué género de conocimiento puede dar lugar la imagen? ¿Qué género de contribución al conocimiento histórico este “conocimiento por la imagen” es capaz de aportar? Para responder. “Savoir-mouvement (l’homme qui parlait aux papillons) ». crucial. con todos sus libros de historia del arte. trad. 1998. de los cuales desconfiaba con razón aunque también. Imaginemos entonces la imagen bajo los rasgos de una falena. 7-20. a la cual se superponía la cuestión. Warburg.de saber qué es “primero”. durante sus episodios de locura. Hay gente muy seria que piensa que no tiene nada que aprender de estos bichos y quienes. pp. Michaud. Didi-Huberman. “L’art du portrait et la bourgoisie florentine. Description de une bibliothèque” (1985) trad. Muller. préface à P. si la imagen o el lenguaje… En tanto “iconología de los intervalos”. 9 A. y. toda su vida. Warburg et l’image en mouvement. históricos y antropológicos donde. Lês portraits de Laurent dês Médici set de son entourage” (1902).-A. omnipresente. Mucha gente cree 8 Más exactamente. nadie debería plantearse más sempiternamente la pregunta –que Bergson hubiera llamado un “falso problema” por excelencia. Quizás alcance. “Warburg continuatas. Paris. 106 (traducción modificada). dir. . la mariposa no hace otra cosa que pasar y señala. decía él. por momentos. Monsacré. debido a su naturaleza misma de encrucijada. no pueda comprenderse. la disciplina inventada por Warburg se entregaba (presumía ser) como la exploración de problemas formales. Baratin y C. Esto en la medida en que.8 Warburg. habría que reescribir toda una Arqueología del saber de las imágenes. de una mariposa. G. 1996. no querrán jamás perder el tiempo mirando pasar una mariposa. el accidente más que la sustancia. si es posible. justamente. M. S. Paris. p.// En el corazón de todas estas preguntas. En resumen.Handlung. 122-173. de su carácter no-específico y no cerrado. las secciones fundamentales de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg estaban regladas sobre la tripartición Bild-Wort.9 // Pero intentemos una parábola. Jacob. prefería dirigirse antes que a los humanos. podría terminarse por “reconstituir el lazo de connaturalidad (o de coalescencia natural) entre la palabra y la imagen” (die natürliche Zusammengehörigkeit von Word und Bild). no puede utilizarse sin el uso cruzado. de “cruce de caminos”-. S. hacerla seguir de una síntesis que se podría titular Las imágenes. Klincksieck. Settis. Le pouvoir des bibliothèques.

Piensan que el movimiento es más real que la inmovilidad. para mirarla. que ella se pone a batir las alas: no la vemos entonces más que de forma entrecortada.) de un museo o entre las páginas de un álbum de fotografías. minúsculo en el aire. Es tan deleznable. Ahora bien. atraparla. uno lanza la red: uno la atrapa. quiero decir una imagen que uno sorprende en el cimacio (arq. dura tan poco. esperan. con los ojos bien abiertos. sobre una plancha de corcho. el contraste de los colores: nueva emoción. uno apunta. Atribuyen a las formas una potencia de verdad. La pone bajo el vidrio. Otro género de emoción. o angustiado por la pérdida. no vemos más nada. incluso a contemplar. observan la crisálida. Uno quiere seguirla. la reticulación de las formas. uno querrá. de dos cosas. un momento de la gestación. Porque es en ese momento donde uno puede finalmente verla por lo que ella ofrece de bellezas. a sus ojos. de colores. el tiempo de mirar una mariposa que pasa. 1 a 3). Después. es “estético”. o fetichista. de formas. que desvía nuestra atención de lo esencial: si su forma misma es también fascinante. ven alguna cosa que se forma: emoción de descubrirla. se dirá que la mariposa es bien poca cosa. Pero la paradoja ya está allí. Van a veces al atelier o al laboratorio. una mariposa. Peor. aceptan tomar. o más bien: no vemos más que el aire.que a esta imagen le falta lo esencial: su vida. Después ella vuela en serio. siguen la fábrica de la imagen. Si uno es un cazador de raza. “Estético”. Entonces uno la pierde de vista: agravación de la paradoja.que la sustancia misma. es un poco como la cereza en la torta de lo real. sus movimientos. a pesar de la alegría del trofeo. hay gente más inclinada a mirar. a observar. Entonces. Otra emoción (fig.que aquello que no dura es menos verdadero que aquello que dura o aquello que es duro. Uno amortigua/acalla la maravilla en un tarro con éter. lo que es verdad. una. que las cosas mismas. en adelante. Esta gente se pregunta si el accidente no manifestaría la verdad con tanta justicia –el uno no pudiendo ir sin la otra. como suele decirse. prende con alfileres a la mariposa. Uno vuelve a casa. y ella emprende su vuelo. quizás. sus . Su esplendor coloreado deviene un pobre punto negro. Y sin embargo es bonito. y no perder. sería decorativo e inesencial. la imagen deviene madura –como la mariposa se vuelve imago-. ¿no es el signo de que porta con ella las potencias de lo falso? Sería preferible de dejarla pasar. a pesar de la frescura. Uno ve perfectamente. Pero “estético” no es siempre un cumplido en la boca de los profesionales de la verdad. la organización de las simetrías. Uno corre. tan rápido como fuera posible. Uno se pone a sí mismo en movimiento: emoción. algunas veces. Después. Otro género de emoción. siempre viva. así. En ese momento. delicadamente. política o religiosa. de los colores. Sorprenden. en particular de la verdad histórica. la transformación de las cosas más rica en enseñanzas. Entonces. las latencias de la forma largo tiempo prisionera. Pero uno percibe –enseguida o en mucho tiempo. y de pasar a otra cosa más seria. es decir que se va.

Les Iconoclastes. Uno puede volverse loco. Ella desaparece.11 Y.). ante nuestros ojos. Freedberg. Paris. de un golpe.12 11 Cd. Uno espera. Es hacia la llama que ella va y viene. Uno posee las imágenes. el batir de las alas. 12 Cf. Uno es casi feliz. Si uno no es cazador de raza y no sueña todavía con volverse un experto o poseer cualquier cosa que sea. Nada. los motivos imposibles de fijar. Bilder und Bildersturm im Spätmittelalter und in der frühen Neuzeit. Wiesbaden.aleteos. de un golpe. Uno se aferra a la erudición. Pero uno comprende enseguida que la imagen no nos ama. seguir la imagen de la mirada. no da vueltas alrededor nuestro. Histoire de la destruction sans fin des bibliothèques. L’art et les révolutions : actes du 27e congrès international d`histoire de l’art. cada tesoro amenazado de pillaje. Todos juntos forman. Emoción profunda. desde un punto de vista antropológico. 4) // No podemos entonces hablar de imágenes sin hablar de cenizas. los libros de imágenes y los libros “a secas”. Emoción. ya sea que este tesoro sea un simple copo o que esta memoria esté trazada en la arena antes que una ola la disuelva. uno querrá. Emoción. Polastron. Schwartz. Se han quemado tantos libros y tantas bibliotecas. colecciona. debemos pensar en las condiciones que han impedido su destrucción. se aproxima un poco más cerca. su desaparición. Es a la llama que ella desea. oponer las imágenes y las palabras. detrás de la imagen. cada vez que posamos nuestra mirada sobre una imagen. para cada uno. Scribner (dir. más modestamente. compra otros alfileres y otras planchas de corcho. Uno corre. Uno admira en ella aquello que le escapa. Uno recupera su permanencia. (fig. la imagen reaparece. Enseguida. Livres en feu. que haya llegado hasta nosotros. uno se vuelve experto. Pero cae el día. Hay tantos obstáculos. asimismo. Emociones singulares. Uno se pone entonces en movimiento: emoción. se aleja. Besançon. D. Uno prende el velador sobre la mesa y. 2004. Sabemos bien que cada memoria está siempre amenazada de olvido. La imagen es más y más difícil de discernir. sin red.X. 1985. IV. . Iconoclasts and their Motives. uno clasifica. sin duda nos ignora del todo. 1992. Maarsen. También. 1990. que van y vienen. cada tumba amenazada de profanación. ha sido desde tiempos inmemoriales tan corriente la destrucción de las imágenes. Strasbourg. sus recorridos imprevisibles. Es tan fácil. Denoël. Societé Alsacienne pour le dévéloppement de l’histoire de l’art. o quizás cambia. La emoción cae. Hay sobre la mesa un minúsculo copo de ceniza. ella se enciende. un tesoro o una tumba de la memoria. A. Michalski (dir. toda la jornada.). S. Es entonces absurdo.deberíamos quizás reservarnos algunos segundos para reflexionar sobre las condiciones que han vuelto posible el simple milagro de tener a ese libro allí. que aparecen y desaparecen según un trayecto imprevisible. uno vive en el olor del éter. Las imágenes forman parte de lo que los pobres mortales inventan para inscribir sus temblores (de deseo o de temor) y sus propias consumaciones. no nos sigue. cada vez que abrimos un libro –poco importa que sea el Génesis o Los 120 días de Sodoma. e incluso el aire que daba un medio a todo eso. Harassowitz. se aproxima. L. B.

arrojado al fuego el texto al que se aferraba más que todo. Karlsruhe-Cambridge. de “autos de fe” (actos de la inquisición). J. Gamboni.es una experiencia paradojal. 1983. Paris. las lagunas son el resultado de censuras deliberadas o inconcientes. sino de las cenizas de todo lo que lo rodeaba y que se ha quemado. 485. sin duda. un poco más tarde. Evanston. D. C. Lacoste. Le livre des passages (1927-1940). Id. Granof y P. aquel que tenía en curso al momento de su suicidio. capitale du XIXe siècle. en la época de la Contra-Reforma. su naturaleza horadada. Latour y P. Paris. no solamente del tiempo que ha pasado. Weibel (dir. esa extensión de la Galeria dei Uffizi que no cuenta menos de setecientos retratos). Es descubriendo la memoria del fuego en cada hoja que no se ha quemado que hacemos la experiencia –tan bien descripta por Walter Benjamin. The Last Expression. Hayes (dir. 5 antes de ser ellos mismos. p.). Une histoire intellectuelle de l’iconoclasme.de una barbarie documentada en cada documento de cultura. de agresiones. Mickenberg. The Destruction of Art. en cada documento de la barbarie. Ahora bien.14 // Intentar una arqueología de la cultura –después de Warburg y Benjamin. . Beyond the Image Wars in Science. aunque sea proliferante. la historia del retrato en el Renacimiento. tensionada también entre el vértigo del demasiado y aquel. Benjamin. 2003. 14 Cf. simétrico. 21. Institut suisse pour l’étude de l’art. ejecutados por sus melómanos verdugos. ZKM-MIT Press. 1989. tensionada entre temporalidades contradictorias. Fayard. que no comprenderíamos nada de este arte mayor si no tenemos en cuenta la nada dejada por la destrucción en masa.). y de la cual no podemos L’Image Interdite.Cada vez que intentamos construir una interpretación histórica –o una “arqueología” en el sentido de Michel Foucault-. por ejemplo. “La barbarie está escondida en el concepto mismo de cultura”. escribió él. El archivo es a menudo gris. debemos cuidarnos de no identificar el archivo del que disponemos. en su artículo magistral de 1902. de toda la producción florentina de efigies votivas en cera. Londres. aquel de quien los fascistas han. trad. Le Cerf. a menudo. no la historia para contar simplemente. quemada en el claustro de la Santísima Annunziata. p. 1994. de destrucciones. Si queremos hacer. Iconoclasm and Vandalism Since the French Revolution. sino una posibilidad de arqueología crítica y dialéctica? No podemos hacer una historia “simple” de la partitura de Beethoven encontrada en Auschwitz cerca de una lista de músicos destinados a ejecutar la Sinfonía No. Paris. Iconoclash. 13 W. con los hechos y gestos de un mundo del que él no da jamás más que algunos vestigios. 1997. Art and Auschwitz. de la nada.Éditions d’en bas. D. pero Warburg ha mostrado. Religion and Art. B. Reaktion Books. 2002. de Freud y de algunos otros. Lo propio del archivo es su laguna. alguna cosa como un documento de la cultura que nos otorga.13 Ello es tan verdad que incluso la recíproca es verdad: ¿no deberíamos reconocer. Un iconoclasme moderne: théorie et pratiques contemporaines du vandalisme. Zürich-Lausanne.. Northwestern University Press. sufrimos inmediatamente el demasiado de las obras que proliferan en los muros de todos los museos del mundo (comenzando por el Pasillo de Vasari.

Schoell-Glass. 16 A. de la revista Documents dirigida por Georges Bataille. G. por abajo – más de quince años antes del descubrimiento de los campos nazis por el “mundo civilizado”-. 101-135. Poliakov. II. 1998. “Um mystère parisien illustré par Ucello: le miracle de l’hostie à Urbin ». pintada por Rafael en el Vaticano). así como xilografías antisemitas (las Profanaciones de la hostia) contemporáneas de grandes pogroms europeos del final del siglo XV. de todo el antisemitismo europeo: recuerda.o supervivencias más tardías. I. particularmente A. Histoire de l’antisemitisme. L. de organizar y de comprender. 383-432. Warnke y C. fotografías del concordato establecido en julio de 1929 por Mussolini con el papa Pío XI. Cf. Der Bilderatlas Mnemosyne.cit. bajo la última plancha del atlas Mnemosyne. Akademie Verlag. p. 295-303. casi surrealista a la manera de los audaces. La réalité figurative. 1965. cómo el milagro de Bolsena da prácticamente su fecha de nacimiento a la persecución elaborada. confrontado con un inmenso y rizomático archivo de imágenes heterogéneas que permanece difícil de dominar. “L’art du portrait et la bourgoisie florentine ». Calmann-Lévy. Gesammelte Schriften. por ejemplo. necesariamente heterogéneas y anacrónicas ya que vienen de lugares separados y de tiempos separados por las lagunas. 1955.18 15 A. Ahora bien. Rome. 140-187. unos contra otros. Kulturwissenschaft als Geistespolitik.habrá producido la anamnesis figurativa del lazo entre un acontecimiento político-religioso de la modernidad (el concordato) y un dogma teológico-político de larga duración (la eucaristía). retrospectiva y prospectiva -esencialmente imaginativa-. ese riesgo tiene por nombre imaginación y montaje. 132-133. M. 1952.16 El caso de esta reunión de imágenes es tan emblemático como perturbador: un simple montaje –a primera vista gratuito. Francastel. 17 Cf. P. más arriba. CVI. Berlin. Œuvres. pedazos de cosas sobrevivientes. Eléments structurels de sociologie de l’art. Denoël-Gonthier. Du Christ aux juifs de cour. de los judíos en los siglos XIV y XV 17. ed. contemporáneos. Paris. p. Mélanges de l’École française de Rome-Italie et Méditerranée. 1994-2. 2000. Warburg. p. precisamente porque su laberinto está hecho de intervalos y de lagunas tanto como de hechos observables. muy seguido. es siempre correr el riesgo de poner. Brink. p. II-1. pero también entre un documento de la cultura (Rafael ilustrando en el Vaticano el dogma en cuestión) y un documento de la barbarie (el Vaticano en complacencia con una dictadura fascista). cohabitan notablemente una obra maestra de la pintura renacentista (La misa de Bolsena. el espantoso contenido del pacto que une a un dictador fascista con el inofensivo “pastor” de los católicos. Didi-Huberman. C. 18 Cf. « Ressemblance mythifiée et ressemblance oubliée chez Vasari : la légende du portrait « sur le vif » «. . sistemática. pp.darnos una idea más que a partir de imágenes de aproximación –las esculturas en tierra cocida polícroma. Al hacer esto. el montaje warburguiano produce el destello magistral de una interpretación cultural e histórica. Francfort. art. revela. Aby Warburg und der Antisemitismus.. Uno se recuerda. p. Paris. Intentar una arqueología. Fischer. Testimonianze e documenti nei secoli XIII e XIV. 220-246. Il miracolo di Bolsena. Lazzarini. forzosamente imaginativo.15 Uno se encuentra entonces. Warburg.

2004. p.// ¿Qué es. 22 Todo esto. no quiere decir que alcanzaría con recorrer un álbum de fotografías “de época” para comprender la historia que ellas eventualmente documentan. Y es justamente porque las imágenes no están “en el 19 W. todos los estratos de la arqueología. C. sino la memoria inconsciente.20 La analogía entre esta elección de escritura y las planchas de Mnemosyne demuestra una atención común a la memoria –no la colección de nuestros recuerdos. 22 Cf. la dialéctica de imágenes en Warburg. cada gesto. op. trad. en dos fórmulas admirables: no solamente “la historia del arte es una historia de profecías”. capitale du XIXe siècle. Devant le temps. lo sabemos. Scherer. “Paralipomènes et variantes à L’Œuvre d’art à l’èpoque de sa réproduction mécanisée » (1936). Las nociones de memoria. Akademie Verlag. más tarde.“a contrapelo” o “en el sentido contrario del pelo más lustroso” de la historianarración. Berlin. . cada acontecimiento. los anacronismos. Más aún. Porque no está orientado simplemente. J-M. 20 Id. Le “Livre” de Mallarmé. Minuit. sino más aún. 85-155.de la cual sólo un montaje puede evocar la profundidad. esta disciplina desde hace tiempo alineada a sus propias normas de composición literaria y memorativa. aún “en el presente”. como se cree a menudo de manera espontánea. al hacerlo. a la cual se fija el cronista. p. Ellas no están. el historiador renuncia a contar “una historia” pero. Zumbusch. 1978. especialmente políticas. los encuentros de temporalidades contradictorias que afectan a cada objeto. cit. Symbol und dialektisches Bild in Aby Warburgs Mnemosyne-Atlas und Walter Benjamins Passagen-Werk. con su encarnación vertiginosa. 343. Paris. 21 J. Monnoyer. el montaje escapa a las teleologías. ibid. Didi-Huberman. Paris. además. de montaje y de dialéctica están allí para indicar que las imágenes no son ni inmediatas ni fáciles de comprender. El montaje fue. claro. Gallimard. de los seres. corresponde al historiador en general abordar su objeto la historia como devenir de las cosas. a saber este atlas de un millar de fotografías que será un poco a la historia del arte lo que el proyecto del Libro había sido al poeta Mallarmé21. esa que se deja menos contar que interpretar en sus síntomas. el método literario tanto como el supuesto epistemológico de Benjamin en su Libro de los pasajes. vuelve visibles las supervivencias. Entonces. no duda en poner en práctica una paradojal “regla para la dirección del espíritu” que Walter Benjamín expresará. 2000. Histoire de l’art et anachronisme des images. Wissenschaft in Bildern. p. Écrits français. la sobredeterminación. de las sociedades. Gallimard. orientarse en el pensamiento de la historia? Warburg. Benjamin. entonces. 180. Paris. Paris. tiene éxito en mostrar que la historia conlleva todas las complejidades del tiempo. aquí. 1991.19 El montaje será precisamente una de las respuestas fundamentales a este problema de construcción de la historicidad. G. Id. « Sur le concept d’histoire » (1940). una dialéctica tal se reencuentra en gran parte en la noción de imagen dialéctica que Benjamin debía poner en el centro de su propia noción de historicidad. cada persona. todos los punteados del destino.

p. publié sous la direction d’Ernst Jünger » (1930). en Alemania como en Francia: la de las máscaras de gas. en 1930.para que las imágenes sean miradas.). // Ejemplo: Walter Benjamin en su presente –ya sombrío. dice él. 1975-1995. Jünger (dir. 270. P. Junker & Dünnhaupt. Paris. 1930. la pregunta necesita toda una paciencia forzosamente dolorosa. A propos de l’ouvrage collectif Guerre et guerriers. imperialista (por sus apuestas) y aún deportiva (por su “lógica de records de destrucción” empujados “hasta el absurdo”). Rusch. estructuras inconscientes. Ella vuelve sensibles. a su manera: “Me parece evidente que la imagen no está en el presente. 2000. “Théories du fascisme allemand. Guerra y guerreros. 199-201. II. Paris. p. Gallimard.25 Esta guerra. es a partir de este montaje de órdenes de realidad diferentes que Benjamin se encuentra en condiciones de dar una legilibidad filosófica e histórica nueva de la guerra a partir de la “discrepancia abismal entre los inmensos medios de la técnica y el ínfimo trabajo de dilucidación moral del que son objeto (o que aportan)”. sea como común múltiplo. 24 E. “manifiestan sorprendentemente poco interés” por la imagen angustiante por excelencia que. Las relaciones de tiempo no son jamás vistas en la percepción ordinaria. Deleuze. largas duraciones a partir del minúsculo fenómeno cultural que representaba la publicación de este libro en 1930. ha imaginativamente liberado (expedido) armónicas temporales. además. trad.24 Se trata de la Gran Guerra.presente” que son capaces de volver visibles las relaciones de tiempo más complejas que enlazan a la memoria dentro de la historia. Lapoujade. las relaciones de tiempo irreductibles al presente. con ella. Œuvres. la nuestra se parece tanto –los records inclusive. interrogadas en las imágenes. dice Benjamin entonces. Tomando a Jünger a 23 G. interrogadas en nuestro presente. sea como mínimo divisor. Textes et entretiens. acaba de aparecer.de 1930. Y sin embargo. a partir de su “imagen dialéctica”. es decir los ataques químicos donde se encuentra bruscamente abolida “la distinción entre civiles y combatientes” y. “Le cerveau. Jünger y sus acólitos. visibles.que uno debe comprender esto: Benjamin. 25 W. “una transposición descarada”. . c’est l’écran » (1986). desde entonces. sino que lo son en la imagen.no dejará el arte y la imagen en manos de sus enemigos políticos. Gilles Deleuze lo dirá más tarde. D. 26 Ibid. Krieg und Krieger. 201. continúa acosando a todos los espíritus. (…) la imagen misma es un conjunto de relaciones de tiempo de la que el presente no hace más que derivarse. Deux Régimes de fous. Ahora bien. una obra concebida por encargo (bajo los cuidados) de Ernst Jünger. “el soporte principal del derecho público internacional”. aunque quema. para que la historia y la memoria sean escuchadas/interpretadas.”23 He allí también por qué. 2003. Minuit. como se dice. “de las tesis del arte por el arte a la guerra”. desde que ella es creadora. Y sin embargo –o incluso debido a ello. Berlin.26 Sería inexacto afirmar que la situación. Benjamin. no ha cambiado. ed. p. fue a la vez química (por sus medios). Benjamin remarca inmediatamente que el componente fascista de esta colección va a la par con una suerte de estatización recurrente.

“L’age de la lumière ». ha sobrevivido a una experiencia. Es impresionante que Walter Benjamin haya exigido del artista exactamente la misma cosa que se exigía a sí mismo como historiador: “El arte. 3-4. de la necesidad de reconocer. 30 Man Ray. Œuvres II. lo decisivo no es la progresión de conocimiento en conocimiento.”28 Podríamos llamar síntoma a este “signo secreto”. p. M. // “Signo secreto. 1933. agrega. trágicamente. p. de Gandillac revue par P. A. el grano de sin-sentido y de no-saber de donde un conocimiento puede sacar su momento decisivo? // Un poco más tarde. El síntoma. . así la imagen. 1960. II. Dicho de otra manera. Paul Valéry consigna esta frase en su selección de Mauvaises pensées: “Como la mano no puede soltar el objeto ardiente sobre el que su piel se derrite y se pega. Uno relaciona de boca a oreja una palabra de Schuler27 según la cual todo conocimiento debe contener un grano de sin-sentido. Gesammelte Schriften. de la misma manera que los tapices o los frescos ornamentales de la Antigüedad presentaban siempre alguna parte con una ligera irregularidad en su diseño.cit. “el reconocimiento de este objeto tan poco visible y tan frágil.. Cf.”29 Man Ray. sino la fisura al interior de cada uno de ellos. es cepillar la 27 Alfred Schüler (1865-1923) era un arqueólogo especialista en cultos y misterios de la Antigüedad pagana. Paderborn. Rusch. Valéry. Müller. J. 1997. “Brèves ombres (II)” (1933). 812. ¿no es la fisura en los signos. para él. p. Œuvres. en la imagen. Benjamin. Schuler. Gallimard.alguna cosa de las guerras imperialistas de hoy en día. Paris.contrapelo. IgelVerlag. 1. Mauvaises Pensées et autres (1941). Cosmogonische Augen. op. 349. trad. habla.”30 // Una de las grandes fuerzas de la imagen es hacer al mismo tiempo de síntoma (interrupción en el saber) y conocimiento (interrupción en el caos). ed. 29 P. 28 W. I. como las cenizas intactas de un objeto consumido por las llamas. y todos los esfuerzos y separaciones del espíritu para deshacerse/desmontarse la arrastran con ellos. Hytier. ed. B. la idea que nos vuelve locos de dolor no puede arrancarse del alma.” Pero. ha vuelto visible alguna cosa de la guerra imperialista de 1914-1918 que aclara –para nosotros. recordando el acontecimiento más o menos claramente. que tan bien había fotografiado al polvo y la ceniza. n. “aquello que. y su simple identificación de parte del espectador con una experiencia personal similar. Imperceptible marca de autenticidad que la distingue de toda mercancía fabricada en serie. excluye toda posibilidad de clasificación (…) o de asimilación a un sistema. Minotaure.

G. la era de la imagen en los años treinta era. “Adrienne Mesurat” (1928). 1996. y no más quién es culpable (lo que buscan los historiadores que. Œuvres III. Une lecture des thèses « Sur le concept d’histoire ». Esto es tan viejo como La Ilíada -incluso que la imitación misma32-. n. 35 Es además en el momento preciso en el que él enuncia esta tesis que Benjamin encuentra las palabras más duras en relación a la “fotografía creativa”.. antes que todo. y ello devino muy moderno después de los Desastres de Goya. op. debida a A. p. tanto como paciente. Rochlitz. española). p.31 Warburg había dicho. PUF. p. hay que recordar que. op.realidad en contra de la corriente”. p. Rusch. 1. han identificado su métier con una práctica policíaca33). “Sur le concept d’histoire” (1940). Rusch. el “elemento creativo” –como le decimos hoy. Paris. M. M. para el historiador. 359-363. 431 (cf. Allí donde la ceniza no se ha enfriado. 33 Sobre esta oposición metodológica. El artista y el historiador tendrían entonces una responsabilidad común.. allí donde su eventual belleza reserva el lugar de un “signo secreto”. “Sur le pouvoir d’imitation” (1933). 110. Benjamin. 145-163. Rusch.. trad. 315 (señalemos también la traducción comentada de este texto. Devant l’image. Gunthert. 1990. por su parte. Aby Warburg). Oeuvres. M. sino la fotografía en lo que modifica cada vez más ese mismo territorio (“el arte como fotografía”). Esto supone primero. “Question de détail. que el artista es aquel que se hace comprender mutuamente los astra y los monstra. 1996. Ahora bien. Löwy. n. 24. p. 2001). la de la fotografía: no la fotografía en lo que será caritativamente admitida en el territorio de las bellas artes (“la fotografía como arte”). p. . Etudes photographiques. pero también la cultura dentro de la tragedia (para no cortarla de su memoria). el orden celeste (Venus diosa) y el orden visceral (Venus abierta). a contrapelo. para Benjamin. Benjamin. de un síntoma. ardiente. 271-318. II. p. Id. 317-318. hay que buscar arrancar de nuevo la tradición al conformismo que está a punto de subyugarla” – y de hacer de este arrancamiento una manera de advertencia de los incendios por venir.cit. 6-39). de alguna manera. trad. Paris.34 // Saber mirar una imagen. II.. 35 Id. p.”36 31 32 W. tal como Morelli. que es volver visible la tragedia dentro de la cultura (para no cortarla/desconectarla de su historia). 2000. Genèses. eso sería. en efecto. cf.cit. Esto supone entonces mirar al “arte” a partir de su función vital: urgente. Gallimard. trad.que devino este “fetiche cuyos rasgos no deben su vida más que a los juegos de luces de la moda. Walter Benjamin: avertissement d’incendie. trad. Remarque sur l’invention warburgienne ». M. Œuvres. “Petite histoire de la photographie » (1931). Question posée aux fins d’une histoire de l’art.. volverse capaz de discernir allí donde quema. ibid. « Pour une anthropologie des singularités formelles. el orden de las bellezas de lo alto y el de los horrores de lo bajo. ver en las imágenes allí donde ella (ça) sufre. de Gandillac revue par P. Sciences sociales et histoire. Didi-Huberman. R. allí donde se expresan los síntomas (lo que buscaba. Id. Ibid. de Gandillac revue par P. Paris. de Gandillac revue par P... Minuit. 36 (o los juegos de iluminación de moda. 34 W. Esto implica que “a cada época. según la trad. question de pan” (1985). de una crisis no pacificada.

al final de su artículo.W. p. Werke. habitar un cierto tiempo en esa mirada. mezclarse con las cosas? Estar en el lugar.G. Y más aún: permanecer. implicado. p. XXI. Benjamin propone. 309.” p. Ver sabiéndose mirado. Franckfurt. sea ella realista. si es bien comprendido. de sus hábitos: ella supondrá primero el suspenso. desplegar una obra visual. Hecht.41 Pero. 1928). 320. Brecht. 38 Ibid. p.”38 En eso. puramente documental de un lado y proto-surrealista del otro. 469). ante una experiencia tal. y para el que Benjamin toma en préstamo la formulación de Berltot Brecht: “Menos que nunca. clichés lingüísticos en quien los mira. Si se encuentra. en esta implicación. Suhrkamp. (citando B. En la traducción española. sino el experimento y la didáctica. aunque este roce superficial sea espectacular: “Las invectivas/conminaciones (injonctions) que recelan de la autenticidad de la fotografía (…) no terminaremos nunca de elucidarlas por la práctica del reportaje en el que los clichés visuales no tienen otro efecto que suscitar. sino a dar una experiencia y una enseñanza. concernido. quedarse. p. la mudez provisoria delante de un objeto visual que lo deja 37 Ibid. 318. (alusión a la obra de A.”40 // Así. sin duda alguna. 318-319. entonces usted está frente a un cliché visual. ¿qué significa esto. no revelan casi nada de estas instituciones. y no ante una experiencia fotográfica.responde por una capacidad nueva a “desmaquillar la realidad”39. roce superficial (effleurement) de la realidad. Wolff. 309. 41 Ibid. una herramienta teórica de una gran simplicidad y de una gran justicia para desmarcar esta manera de “brindar una experiencia y una enseñanza”. p. Renger-Patzsch. del “reportaje” simple que no es más que una visita pasajera. . hacer de esta experiencia una forma. 39 Ibid. ed. La era de la imagen de la que habla aquí Benjamin es aquella donde “la fotografía no apunta a gustar y a sugerir. Die Welt ist schön. es decir en su sistemática de dos caras. Einhundert photographische Aufnahmen. la obra de Atget –que habría que tomar en su conjunto. Ein soziologisches Experiment“ (1930). en romper este límite de toda representación. p. 51. lo que admira Benjamín en el trabajo fotográfico de Atget no es otra cosa que su capacidad fenomenológica de “dar una experiencia y una enseñanza” en la medida incluso en que “desmaquilla lo real”: marca fundamental de “autenticidad”. Hacer de esta duración una experiencia. debido a una “extraordinaria facultad de mezclarse con (se fondre de) las cosas”. ya que privada de sus clichés. P.”42 Benjamin llama a esto un analfabetismo de la imagen: si lo que lo contempla no conmina en usted más que clichés lingüísticos. el arte fotográfico trabaja. 318.E. una simple réplica de la realidad no dice nada sobre esa realidad. Una foto de las fábricas Krupp o de la A. 1992. la legibilidad de las imágenes no es evidente. “Der Dreigroschenprozess. También. 42 Ibid. 40 Ibid.Contra la fotografía de arte y su divisa “El mundo es bello” 37. como él dice. por el contrario. Munich. por asociación. “donde la fotografía no busca el encanto y la sugestión.

tan seductor.45 Aura “secularista”. en este texto tan célebre para la historia de la fotografía. (p. famosa. “la técnica más exacta puede conferir a sus productos un valor mágico”. por cerca que pueda encontrarse”. (p. dice él. ante el objetivo. a saber el mezzotinto. lo único. incluso inconsciencia) para gestionar esto.. y por lo tanto nuestro pensamiento. y así renovar nuestro lenguaje.43 Pero. todo ella termina por producir un auténtico fenómeno de aura intrínseco. Es así que el espacio se encontrará. 24 trad. p. El “equivalente técnico” del aura de las cosas. 298-299. forma de decir que la fotografía nos libera.”46 ¿De dónde viene este irreductible de la fotografía? Menos de un “esto ha ocurrido”.. lo distante y de la mirada religiosa que convoca a ese lejano.44 En ese momento. las imágenes de Atget están modificando su propio lenguaje filosófico: por un lado. pero el fotógrafo está también muy implicado (ello puede ser fatal en una situación de guerra). lo implica por todas partes.. que de una conjunción destacable –y sin embargo poco remarcada en los comentarios de este texto tan célebre. (p. el real histórico del lugar fotográfico o bien. 46 Ibid. que mira al suelo con un pudor tan indolente. Una imagen bien mirada será entonces una imagen que ha sabido desconcertar. 40 trad. El real está allí. todo entero construido entre un real y un inconsciente. Benjamin admite su fascinación por la “trama singular de espacio y de tiempo”. española) . 299. desposeido de su capacidad de dar sentido. 40 trad. y 306-307. Cuando la mirada del operador se “acurruca” en el visor. ella impondrá. Es que. por otra parte. la fotografía conmovedora del joven Kafka o aún las imágenes tan melancólicas de David Octavius Hill. “en esta pescadora de Newhaven. // He ahí precisamente por qué. p. 310-311. Hace falta lo inconciente (algunas veces. por la “irrepetible aparición de una lejanía. el tono crepuscular de las pruebas antiguas o aún esta “zona vaporosa que circunscribe a veces … el óvalo pasado de moda del perfil”.. ellas “absorben el aura de la realidad como el agua de un barco que se hunde”. que se manifiesta en el “gris tierno” de los daguerrotipos espejados. sin querer entrar nunca en el “arte” del todo. “implicado” en el médium fotográfico. la construcción de ese silencio en un trabajo del lenguaje capaz de operar una crítica de sus propios clichés. precisamente. se pone en situación de abstraer o de “explicar” un real que. p. incluso hasta de describirla. española) 45 Ibid. del aura. Benjamin desconcierta a su lector sobre la cuestión.presente (en acción) en el instrumento fotográfico. p. española) Ibid. 300 y 307-308.. nos “explica” (¿) el aura. comprendido como el puro “noema” de la fotografía. más trivialmente y más crucialmente. enseguida. sino. … (ese) algo que se resiste a ser silenciado y que reclama sin contemplaciones el nombre de la que vivió aquí y está aquí todavía realmente. sin embargo. en la 43 44 Ibid. claro: no es más la presencia mítica del dios o de la ninfa la que nos hace temblar ante la imagen.desconcertado.

bajo nuestros ojos. que hay que comprender literalmente como un hueco de quemadura: “La realidad. 218. Hay que mirar durante un largo tiempo la danza de la mariposa para tener una chance de sorprende ese breve momento. “elaborado de manera inconsciente”. a la destrucción sistemática de sus archivos fotográficos. “Proces-verbal” (1945). un auto de fe de imágenes.en el recinto de los crematorios: “Enterré en el terreno del campo de Birkenau. ha. o bien ellas han sido extraídas. Me acuerdo el emplazamiento exacto de estos objetos y puedo mostrarlos en cualquier momento. 300. Boguslawa-Swiebocka y T. después de la Liberación. declaró en el juicio de Cracovia que había enterrado una cámara de fotografía –conteniendo. según toda probabilidad. bien fácil volver invisible el fuego donde se quema la imagen: los dos medios más notorios consisten en “sofocar” (apagar?) la imagen en un fuego más grande. en los campos de concentración y de exterminio. Revue d’histoire de la Shoah. trad. R. por el demasiado. (o Fajnzylberg). 1980. luego tiradas al fuego. Destruir y desmultiplicar son las dos formas de volver a una imagen invisible: por la nada.”49 Nunca se encontró la cámara fotográfica. una frágil traza visual.mezclados con las cenizas. 49 A. 2001. Sabemos que.. Foincilber. tan frágil y discreto como el fuego donde se quema la mariposa que se acercó demasiado al velador. de una inmensa iconografía del genocidio. por los saqueadores que. Krajowa Agencia Wydawnicza.48 En 1945. Varsovia. por decirlo así. (En la traducción española no se habla de hueco o agujero: la chispita minúscula “con la que la realidad ha chamuscado por así decirlo su carácter de imagen”. KL Auschwitz. Ceglowska. ¿Qué resulta de esto? Benjamin lo nombra como un “hueco” (hoyo). según Benjamin: esta “chispa minúscula de azar.imagen fotográfica. de la que tenemos en adelante. n. M. Las cuarenta mil imágenes que permanecen hoy en la documentación de Auschwitz-Birkenau no son más que los restos. salvados por el fuego por algunos prisioneros. Le monde juif. cerca de los crematorios. los restos del gas en una botella de metal en los convoys y notas en iddish sobre el nombre de las personas llegadas en los trenes y destinadas a las cámaras de gas. p. p. p.) 48 Cf. un sobreviviente del Sonderkommando de Auschwitz. incendiado un hueco en la imagen”47 (die Wirklichkeit den Bildcharakter gleichsam durchesengt hat). o bien “sofocar” o acallar la imagen en la masa mucho más grande de los clichés en circulación. p. no ver nada de nada. Fotografie dokumentalne. como es inconsciente la temporalidad fotográfica. Malisewska. además. Es. . 171. // El fuego en el que se quema (incendia/arde) la imagen provoca sin duda “huecos” persistentes. más común. 18. un rollo de película con fotos no reveladas. pero es él mismo pasajero. 26. Alter Foincilber. mientras se acercaban los ejércitos aliados. de aquí y de ahora”. Es más fácil. habían sitiado el campo buscando los “tesoros” de los 47 Ibid. escribe él. O bien esas imágenes están -¿definitivamente? ¿aún provisoriamente?. los nazis procedieron. un aparato de fotografía.

Cinéma I. es decir. Introduction au personnage du voyant (en prensa). hoy. ¿Cuál es la relación misteriosa entre una obra de arte y un acto de resistencia. este objeto común al artista y al 50 51 G. 52 Id.como “la pura expresión que nos hace señas (signo?) y que nos espera/escucha.para obtener los mejores resultados del enceguecimiento. y dirigirla contra ellos”50. esas imágenes se han constituido. D. lo es. 300-301.”51 Podríamos decir en este sentido que una obra resiste si ella sabe ver “en eso que ocurre” el acontecimiento. por nosotros. ¿Qué hacer contra esta doble coacción que quisiera alienarnos en la alternativa de no ver nada de nada. Paris. implicarla en tanto “aquello que nos mira”. Paris. L’image-mouvement. La obra de arte no tiene nada que ver con la comunicación. es decir. p. las que han vuelto -que se han vuelto hacia nosotros. explicitándolo o criticándolo por un acto concreto. Id. p. en un momento. “Ce que de toute façon je vois ». 1968. Como las mariposas que se aproximan a la llama.. Deleuze. p.. La obra de arte no es un instrumento de comunicación. que Deleuze definía –de una manera que parecerá en principio extrañamente lírico y empático.cit. Pero no podemos comprender que. Otra manera de expresar. en agosto de 1944. casi todas se han consumido. sofocamiento por desmultiplicación del otro.” 52 Una obra resiste entonces si ella sabe “desabrigar” la visión. Minuit.judíos. 1983. Sobre la « voyance » según Gilles Deleuze. desplegándolo. // Un arte de la contra-información: otra manera de decir cómo “cepillar la historia a contrapelo”. “Qu’est-ce que l’acte de crèation ? » (1987). cf. de cierto modo. ha dado una pista evocando lo que él llama. mientras que los hombres que resisten no tienen ni el tiempo ni a veces la cultura necesaria para tener la menor relación con el arte? No sé. op. Toda obra de arte no es acto de resistencia y. por haber(se) aproximado el fuego de la historia y de la destrucción. un arte de la contra-información: “La contra-información no es efectiva más que cuando ella deviene un acto de resistencia. perdidos en la ceniza (en la mayor parte de los casos) o extraídas de la ceniza. explicándolo. rectificando el pensamiento mismo. (…) Todo acto de resistencia no es una obra de arte aunque. de una cierta manera. … Ella tiene algo que ver con la información y la comunicación a título de acto de resistencia. lo sea. Minuit. Deux Régimes de fous. o no ver más que clichés? Gilles Deleuze. que buscaba también cómo “desgajar una Imagen de todos los clichés. 283. No conocemos hoy más que las cuatro fotografías tomadas por los miembros del Sonderkommando desde el crematorio V. Rarísimas y preciosas. La información televisual manipula de maravillas las dos técnicas de la nada y del demasiado –censura o destrucción de un lado. // Hoy. Zabunyan. ¿Cuál es la relación de la obra de arte con la comunicación? Ninguna. . en sustancia. sin embargo.. las imágenes de violencia y de barbarie organizadas son legión. 175. Logique du sens.cargadas de un saber del que nosotros debemos sostener la mirada.

Pero nos toca a nosotros utilizarlos conjuntamente haciendo de cada una la manera de desplegar lo impensado de la otra. Pour un nouvel art politique. de relación ética: debemos entonces implicarnos en para tener una chance –dándole forma a nuestras experiencias. Régis Durand ha tenido razón en insistir en lo que hace falta. desgraciadamente.54 Ahora bien. Al darnos la información demasiado por la multiplicación de las imágenes. Durand. De l’art contemporain au documentaire. Vivimos en la época de la imaginación lastimada (déchirée). volver a poner en cuestión y a trabajar frente a esta “noción fluctuante”: la mirada –que Régis Durand.exige de nosotros.historiador. como sujeto. única manera. como la rectitud del balancín contradice la improbabilidad del aire. p. es decir. a cada paso. p. ni incluso observar con más o menos “competencia”: una mirada supone la implicación. de manera significativa. Baqué. la imagen misma se ha encontrado. en esta implicación misma. Recíprocamente. Las canteras (obras? Navíos?) de Timisoara se nos han mostrado demasiado. incluso Lascaux es una manipulación. somos incitados a no creer nada de lo que vemos. un arte de funámbulos: enfrentar el espacio peligroso de la implicación donde nos desplazamos delicadamente arriesgando. Al contrario de las actitudes anti-dialécticas. 2004. reformulando nuestro lenguaje. Paris. Entonces. cierto. fundadas sobre la generalización y el endurecimiento de las oposiciones.53 Una forma sin mirada es una forma ciega. de conocimiento. 175-200). Art Press n. de “brindar una experiencia y una enseñanza”. en la identificación). ou le paradis perdu de l’authenticité ». 177 (en general. con una mirada. se volvieron invisibles para muchos.y la forma. una oportunidad de explicación. y después hemos sabido que con cadáveres verdaderos podrían hacerse falsas canteras. y. la imagen –porque no podemos ocuparnos de ella sin poner a trabajar nuestra imaginación. por las manipulaciones sin fin de las que ha sido objeto -pero de las que siempre había sido objeto: no hay era de oro de la imagen. Hace falta la forma para que la mirada acceda al lenguaje y a la elaboración. cada vez. cesanteadas de cualquier atención crítica. Flammarion. el análisis. reduce un poco a aquello que llama “nuestra competencia de espectador”. el montaje). . “Le document. Las explicaciones de Raoul Hilberg sobre la organización global del sistema concentracionario nazi dan una razón y un “balancín” necesario para el testimonio de Filip Müller implicado en el 53 54 R. peor. 33 y 36. Este objeto pasa por el documento. y finalmente a no querer mirar más que lo que tenemos delante de nuestros ojos. quedar en equilibrio teniendo como instrumento nuestro propio cuerpo ayudado del balancín de la explicación (de la crítica. Ante la ausencia de todo “estatuto ontológico seguro del documento”. 1999. pero mirar no es simplemente ver. la comparación. 251. a unas dos horas de ruta de Timisoara. cada vez. he allí que las verdaderas canteras de Batajnica. el ser-afectado que se reconoce. el fracaso (en la creencia. una mirada sin forma y sin fórmula queda como una mirada muda. Explicación e implicación se contradicen sin duda. Hace falta la mirada.“definitivamente impregnadas de descrédito”. D.de explicarnos con.

es decir. demasiado flaco o demasiado gordo/grueso. guardó un gran silencio. “Apprendre par expérience. et Freud. pero también delicada. Desolneux. Gallimard. al saber producido por las primeras. Analyse existentielle. Y sin embargo. La traducción española es diferente : « pero al mismo tiempo delicada. Lewinter. art. La Destruction des Juifs d’Europe (1985). comprendre.” “ (p. de esta doble distancia a la cual deberían acudir todos los conocimientos de las cosas humanas. Charpentier. de Paloméra y A. Werke. como corresponde a las palabras de Goethe : « Hay un delicado modo experimental de proceder. p. en acción.W.. trad. p. la expresión más justa para este doble ejercicio. L.-F. ed. que se identifica muy íntimamente con el objeto y deviene de esta suerte una verdadera teoría. cuya neutralidad y sistematicidad parecen haber evitado todas las trampas de la empatía. Existe por otra parte toda una tradición filosófica. Munich.ser el espectador de un naufragio. 1980. « Comprendre » (1961). de hecho. Maximen und Reflexionen. donde se ha preguntado para qué le sirve al pensador –siendo este ser frecuentemente muy frágil o demasiado melancólico para la vida activa. sino que incluso ciertas cosas –las cosas humanas. en ese mismo momento. R. Goethe. “Petite histoire de la photographie”. parole. es reconocido por estar íntimamente imbricado (en marcha. P. espace. demasiado dulce o con pies demasiado planos para sumarse al ejército.espantoso cotidiano de los crematorios de Auschwitz. sobre el campo aún humeante de la batalla de Iena. Maldiney. R. interpréter en psychanalyse” (1926). bien rastreada por Hans Blumenberg.57 Eso no quiere decir que “uno cree”. 1973. L’Age d’Homme. Regard. Weber et al. han fustigado la curiosidad morbosa del espectador. psychiatrie clinique et psychanalyse. Lausanne.”56 // No solamente el conocimiento conoce él mismo momentos de emoción. conocimiento donde somos a la vez objeto y sujeto. . de una prensión casi táctil de los problemas considerados. 1988. el distanciado y el concernido. pero éste da. Pygmalion. sino que el objeto del conocimiento. Esta expresión. 1973. que algunos llamaron “prudente”. Hegel pensó que uno podría elevar la injusticia asesina de la naturaleza o de los 55 Cf. Trois ans dans une chambre à gaz d’Auschwitz (1979). en el espíritu de Benjamin. cit. Paris. 313-314 (citando a J. 56 W. 155-172.46) 57 Cf. p. n. San Agustín. Discours. XII. incluso audaz. y luego Voltaire. muy miope o demasiado sensible. Paris. 509. 1970. W. Müller. Fayard. Benjamin.55 No nos sorprendamos de encontrar. M. al atlas de imágenes de August Sander. de una “toma sobre sí”. con su manera de estetizar la desdicha del prójimo haciendo del naufragio un ícono. Binswanger. Beck. su “atmósfera” y su encarnación necesarias. Hilberg. 435). 27-86. observado y observador. trad. tan íntimamente identificado con el objeto que se convierte por ello en teoría. está tomada de Goethe y se aplica. en el sentido en que Goethe habla de un “empirismo lleno de delicadeza”. Goethe. trad. F. à l’oeuvre) en la constitución misma del sujeto que conoce. p. una vez más en Benjamin.no son susceptibles de interpretación y de explicación más que por el camino necesario de una comprensión implicativa. H. Paris. Sander ha construido una “observación ciertamente exceptuada de todo prejuicio. parcours.

él reflexionó sobre los límites. al comienzo del segundo libro de su De rerum natura. Habría que recurrir. 64. En revancha. Consistiría más bien en fundar esta explicación. cuando dice que hay más intensidad en la proposición “él sufre” que en “yo sufro”. Blumenberg. . pero no creo que este asirlo implique la primera persona. 44-49. La emoción nos toma poderosamente ante ciertas imágenes en las que somos. los espectadores de un naufragio. nos pierden. L. “La peinture enflamme l’écriture” (1981). Paris. Cassagnau.hombres hasta lo racional para alcanzar. trad. Cf. O. L’Arche. que se alce la pura expresión de lo sublime. sino del acontecimiento. la famosa razón de la historia. L’Arche.. p. Mannoni. sino del devenir posible de ese trabajo. 34 (citando a Lucrecio. su racionalidad misma. op. II. ¿Con qué fin la convocaba? Con un fin ético: el espectador del naufragio –o de una batalla mortal. 1994. en particular su problemática legibilidad en el contexto social del arte y la información. Paradigma d’une métaphore de l’existence (1979). Deleuze. más cerca nuestro. no tanto de su trabajo como tal. 60 G. el artista chileno Alfredo Jaar decidió partir a Ruanda con su cámara de fotos y muchos rollos de película en su bolsillo. a la vista de esta desdicha. buen número de foto-reporteros despachados por las agencias del mundo entero-. De natura rerum. 71-72. Uno está fuera de sí. de alguna manera -pero en un tiempo cada vez menos diferido-. La emoción no es del orden del yo. 1990.”60 // Tres semanas después del fin del genocidio de 1994. Debe así hacer de su suerte el soporte de una sabiduría de la cual puedan beneficiarse otros. quien ha inventado esta imagen filosófica del “naufragio con espectador”.. Versos 1-5). Burckhardt ha visto en esta situación la puesta a prueba más radical de la posibilidad misma de la historia en tanto conocimiento: “Quisiéramos conocer la ola (responsable del naufragio) pero he ahí que somos nosotros la ola misma”.no puede culpabilizarse de estar sano y salvo (se reconoce aquí el epicureísmo del cual procede todo el razonamiento). sabemos.58 Es Lucrecio. p. p. 57-59. debe “poner en evidencia la diferencia que existe entre la necesidad de felicidad/bienestar y la despiadada voluntad propia de la realidad física”59 o histórica. trad. y 79-82. p. también id. sin duda. a la tercera persona. en el naufragio o en la batalla. 172. Gilles Deleuze lo dice claramente: “La emoción no dice “yo”. sobre la mirada y la emoción de las que se trama la experiencia. 59 Ibid. 7-47. Estos millares de imágenes no eran más que un resultado: ellas 58 H. Mientras realizaba un importante archivo de imágenes sobre el terreno de las masacres –cruzando. como Maurice Blanchot. nos desorientan.cit. en efecto. Paris.y sustituirlas por una explicación racional. Ello no quiere decir que uno va a ponerse a llorar sobre sí mismo. Le souci traverse le fleuve (1987). Naufrage avec spectateur. Deux Régimes de fous. Es muy difícil asir (agotar?) un acontecimiento. La actitud filosófica no consiste en desviar la mirada de estas imágenes para eliminar las emociones –que. Schopenhauer esperaba más bien.

así. Estos ejercicios.. imágenes consultables de cerca y que mostraban todas la misma imagen. Parachute n. Uno se acuerda con justicia del lazo de este trabajo con el cine de Jean-Luc Godard y. la importancia capital del montaje en los dispositivos de Alfredo Jaar: uno de los más simples había consistido. Jaar. 29. 1999. P. utópicos. no ha dejado de fotografiar.suponían el proceso. Let There Be Light : The Rwanda Project. explicarse íntimamente una situación tal. Pero eso no los vuelve irreales. 62 Cf. en espera de una posible.había que implicar ese proceso. el espacio entre la realidad de la cual se originan y la representación? No. n. El artista no ha renunciado a las imágenes. M. en hacer quemar (incendiar) la imagen del mar.” . Y es el poder de la obra de tocar tanto nuestro sentido como nuestra razón. 5). titulada The Eyes of Gutete Emerita (1996). las palabras y los pensamientos” de estos sobrevivientes. Blache. 1997. Alfredo Jaar: Lament of the Images. 53-61. nos informan y reclaman de nosotros una reacción. lo que determina la intensidad de la reacción.64 61 A. Trans. Desgraciadamente. hay que preguntarse cómo una imagen que representa el sufrimiento.61 Entonces. p. sin embargo. Una de las obras surgidas de este viaje. un equilibrio muy complejo.-J. Es por eso que considero mis instalaciones como ejercicios inútiles. Ninacs. Cf. estaba constituida por un inmenso montón de diapositivas –un millón o más. El conjunto de estas obras terminó llamándose Lament of the Images. para explicar –para que eventualmente un amateur del arte pueda. p. igualmente A. Otra de sus obras. dir. que no son necesarios más que para mi propia sobrevivencia. en una galería. casi imposible de alcanzar. “Répresentation of Violence. si oso decir. Jean y A. en una obra bifronte (titulada Water) donde la belleza de las olas se confrontaba con el drama de los refugiados vietnamitas errando sobre sus barquitos de fortuna. 63 S. Es activa y dialéctica. 1999.B. Ninacs. de una futura legilibilidad. ella es incapaz (…). basado en una crítica aguda de la desinformación que nos rodea. Violence of Representation”. Jaar y V. esas emociones. 1993. “las emociones. Distributed Art Publishers. p. los encuentros con los sobrevivientes. pero se ha involucrado con una cuestión relativa a lo que llama la “calidad de información”63 (information quality) que les debemos conferir: otra manera de expresar que este trabajo responde bien al deseo de un “arte de la contra-información”. “Acts of Responsibility: An Interview with Alfredo Jaar”. Horne. en la mayor parte de los casos. los dos ojos de una sobreviviente con la cual el artista se había entrevistado (fig. como lo creen algunos críticos de arte. 1994-1998.62 Esta “lamentación de las imágenes” no es lacrimosa ni desesperada. disponía algunas cajas “minimalistas” llenas de estas pesadas imágenes no inaccesibles. Vox-Editions Les 400 Coups. 69. Gallo.-M. titulada Real Pictures (1995). pertenecientes a la minoría Tutsi de ruanda. citado por R. Le Mois de la photo à Montréal 1999 : le souci du document. esas palabras y esas ideas. como más de un millón de personas. 3-4. Cambridge. 1998. List Visual Arts Center-Massachusetts Institute of Technology. Altaio. en 1990. Balken. sino sufrientes (en souffrance). que cita especialmente estas frases del artista : « .-M. (…) Eso es lo que las obras más logradas cumplen: ellas proponen una experiencia estética. puede todavía alcanzarnos. fueron masacradas en pocas semanas-. ha revelado sus imágenes. ¿son reales? Sí. ¿Llenan el vacío. en la misma presentación de las imágenes. 57. Ney York. D. perdida en un mar de consumo. A. no se sostenían sin el viaje mismo. Montréal. “Le regard responsible: correspondance avec Alfredo Jaar”.

en lugar de inaccesibilidad. la imagen quema. V. dejar de aglutinar. es decir por la posibilidad visual abierta por su consumo mismo: verdad preciosa pero pasajera. reconvertidos en los años cincuenta en refugios anti-áreos para. pero también de tiempos suplementarios – fatalmente anacrónicos. flotaban tres textos. B. Clearwater. en tanto arte de la memoria. volviéndose blanco por la cal extraída. En la sala oscura. 42-43. 261. ibid. 65 Cf. en consecuencia. tres datos. “Alfredo Jaar: éblouissement de l’obvie”. El espectador se veía bruscamente “implicado” en una gran tensión dialéctica hecha de dos espacios concomitantes. Así. tres lugares. una estela. Quema lo real a lo cual. p.cuyo montaje creaba una verdadera eficacia “explicativa” sobre el destino de las imágenes. Art Press. de nuestras imágenes hoy: el primer relato contaba la prisión de Robben Island donde Nelson Mandela fue detenido durante veintiocho años. .Una nueva versión de Lament of the Images fue presentada en Cassel en 2002. Cohen Hadria. o “ardo de impaciencia”). Art Press. recientemente. por la enunciación. el segundo evocaba antiguas canteras de calcáreo en Pennsylvania. entonces. convertirse en lugar de depósito definitivo -es decir. “caliente” o “tú quemas”. (como se dice. una “cola” (rezago) visual del tiempo que ella quiso tocar. sino a sofocar el contrafuego político que se incuba en cada imagen de la historia. n. aún por la urgencia que manifiesta. “Alfredo Jaar: une autre version de l’invisible”. 65 Como si la guerra no consistiera más solamente en poner a aldeas y ciudades bajo fuego. más o menos caliente. tres informaciones precisas –tres hechos. 150.que ella no puede. 2003. // Porque la imagen es bien otra cosa que un simple corte practicado en el mundo de los aspectos visibles. heterogéneos entre ellos. del cual se ha escapado y del cual es capaz de ofrecer todavía. obligado a picar las piedras de las rocas. 88. el ministerio norteamericano de Defensa había puesto a punto el borramiento visual de los bombardeos en Kabul. en octubre de 2001. destinada a extinguirse (como una lámpara nos aclara pero. Es una huella. Quema por la destrucción. Ella quema por el resplandor. Quema por el deseo que la anima. sin embargo. 2000. para decir “tú casi tocas el objeto escondido”). que les dieran anteojos negros). p. el archivo y la posible imaginación. se destruye ella misma). “Alfredo Jaar”. M. el tercero explicaba cómo. por la intencionalidad que la estructura.de diecisiete millones de imágenes compradas por Bill Gates a los fondos del archivo Bettmann y a United Press Internacional. Es una ceniza mezclada. Quema por su movimiento intempestivo. Athanassopoulos. p. por el incendio que fracasó en pulverizarla. en cierto momento. (tal como se dice “ardo por ti”. n. uno para sumergirse en el negro y otro para ser cegado por un inmenso haz de luz blanca. hors-série « Censures ». comprando la exclusividad de los derechos sobre todas las imágenes de satélite disponibles de Afganistán y de sus países vecinos. 30-33. en vano. de muchos braseros. en el juego de las adivinanzas. con los ojos quemados por el sol refractado (los prisioneros habían pedido. al encenderse. 1990. 64 Cf. se ha aproximado.

de bruscamente partir (como se dice “quemar la cortesía” ¿?). Quema por el dolor del cual viene y a la cual procura que cualquiera se tome el tiempo de encariñarse/acercarse. su resplandor.incapaz de pararse en el camino (como se dice “quemar las etapas”). Como si. de la imagen gris. aunque no sea más que ceniza: manera de decir su esencial vocación a la supervivencia. ya que vuelve toda vuelta atrás. imposible (como se dice “quemar los puentes” o “quemar las naves”). hay que animarse. se elevara una voz: “¿No ves que quemo?” (2004) . Y soplar dulcemente para que la brasa. capaz de siempre bifurcarse. todo retiro. Pero. hay que aproximar el rostro a la ceniza. abajo. al “a pesar de todo”. su peligro. para el sentir. es decir. Por último. vuelva a emitir su calor. que ella se quema todavía. la imagen quema por la memoria. para el saber. Quema por su audacia.

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