Texto publicado en: Zimmermann, L., Didi-Huberman, G., et al, Penser par les images.

Autour des travaux de Georges Didi-Huberman, Editions Cécile Defaut, Nantes, 2006, pp. 11-52. Traducción provisoria : I.D.

La imagen arde Georges Didi-Huberman

« si elle s’embrasse, c’est qu’elle est vraie.» (Rilke)1 « … la verité (..) n’apparaît pas dans le dévoilement, mais bien plutôt dans un processus que l’on pourrait désigner analogiquement comme l’embrasement du voile… un incendie de l’œuvre, où la forme atteint son plus haut degré de lumière. »2 « Je voulais quelque chose en plein jour ; j’étais rassasié de l’agrément et du confort de la pénombre ; j’avais pour le jour un désir d’eau et d’air. Et si voir c’était le feu, j’exigerais la plénitude du feu, et si voir c’ètait la contagion de la folie, je désirais follement cette folie. »3 La imagen quema: se enciende, y a su vez nos consume. ¿En qué sentido – evidentemente muchos- hay que interpretarla? Aristóteles había abierto su Poética sobre la constatación fundamental que imitar debe entenderse en muchos sentidos distintos: podríamos decir que la estética occidental ha nacido enteramente de sus distinciones.4 Pero la imitación, es bien conocido, no hace más que ir de crisis en crisis (lo que no quiere decir que haya desaparecido, que esté perimida o que ella no nos concierne). Habría que saber entonces en qué sentidos diferentes quemar constituye hoy, para la imagen y para la imitación, una “función” paradojal, habría que decir mejor una disfunción, una enfermedad crónica o recurrente, un malestar en la cultura visual: alguna cosa que apela, en consecuencia, a una poética capaz de incluir su propia sintomatología.5
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R.M. Rilke, “Vois…” (1915), trad. M. Petit, Œuvres Poétiques et théatrales, ed. G. Stieg, Paris, Gallimard, 1997, p. 1746. 2 W. Benjamin, Origine du drame baroque allemand (1928), trad. S. Muller y A. hirt, Paris, Flammarion, 1985, p. 28. 3 M. Blanchot, La Folie du jour, Montpellier, Fata Morgana, 1973, p. 21. 4 Aristote, La Poétique, I. 1447a. trad. J. Hardy, Paris, Les Belles Lettres, 1932, p. 29. 5 Cf. G. Didi-Huberman, “Imitation, répresentation, fonction. Remarques sur un mythe épistemologique » (1992), L’Image. Fonctions et usages des images dans l’Occident médieval, dir. por J. Baschet y J.C.Schmidt, Paris, Le Léopard d’Or, 1996, p. 59-86.

// Kant se preguntaba en otro tiempo: “Qué es orientarse en el pensamiento?” 6 No solamente uno no se orienta mejor en el pensamiento desde que Kant ha escrito su opúsculo, sino que aún la imagen ha abierto tanto su territorio que se vuelve difícil, hoy, pensar sin tener que “orientarse en la imagen”. Jean-Luc Nancy escribía recientemente que el pensamiento filosófico conoce su giro más decisivo cuando “la imagen en tanto engaño” de la tradición platónica sufre un trastocamiento capaz de promover “la verdad en tanto que imagen”, pensamiento del que Kant mismo forjó la condición de posibilidad bajo el término bastante oscuro –como lo son, muy frecuentemente, las grandes palabras mágicas- de “esquematismo trascendental”.7 Pregunta que quema, pregunta compleja. Porque ella quema, esta pregunta querría encontrar sin esperar su respuesta, su vía por el juicio, el discernimiento, si no por la acción. Pero, porque es compleja, esta pregunta retarda siempre la esperanza de una respuesta. Esperando, la cuestión permanece, la pregunta persiste y empeora: ella quema. Jamás, parece, la imagen –y el archivo que ella forma, ya que se multiplica por poco que sea y uno desee recoger, comprender esta multiplicidad-, jamás la imagen se ha impuesto con tanta fuerza en nuestro universo estético, técnico, cotidiano, político, histórico. Jamás ha mostrado tantas verdades tan crudas; jamás, sin embargo, nos ha mentido tanto solicitándonos nuestra credulidad; jamás ha proliferado tanto, y jamás ha sufrido tantas censuras y destrucciones. Jamás, entonces –y esta impresión se debe sin duda al carácter mismo de la situación actual, su carácter ardiente/quemante- la imagen ha sufrido tantos desgarros, reivindicaciones contradictorias y rechazos cruzados, manipulaciones inmorales y execraciones moralizantes. ¿Cómo orientarse en todas estas bifurcaciones, en todas estas potenciales trampas? ¿No debería uno –hoy más que nunca- volver a escuchar a aquellos que, antes que nosotros y en contextos históricos no menos ardientes, han intentado producir un saber crítico sobre las imágenes, que haya sido bajo la forma de una Traumdeuteng (interpretación de los sueños) como en Freud, de una Kulturwissenschaft (ciencia de la cultura) como en Aby Warburg, de una práctica dialéctica del montaje como en Eisenstein, de un saber alegre a la altura de su propio no-saber como en Bataille en su revista Documents, o aún bajo la forma de un “trabajo de los pasajes” (Passagenwerk) como en Walter Benjamin? Nuestra dificultad de orientación, ¿no viene de lo que una sola imagen es, de golpe, capaz justamente de reunir todo ello y de obligarnos a comprenderla, por turnos, como documento y objeto onírico, como obra y como objeto de pasaje, monumento y objeto de montaje, no-saber y objeto de ciencia?

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E. Kant, Qu’est-ce que s’orienter dans la pensée (1786), trad. A. Philonenko, Paris, Vrin, 1959. Id. Critique de la raison pure (1781-1787) trad. A. Tremesaygues y B. Pacaud, Paris, PUF, 1944 (ed.1971), p. 150-156. J.-L. Nancy, Au fond des images, Paris, Galilée, 2003, p. 147-154.

Hay gente muy seria que piensa que no tiene nada que aprender de estos bichos y quienes. Klincksieck. M. 9 A. préface à P. prefería dirigirse antes que a los humanos. nadie debería plantearse más sempiternamente la pregunta –que Bergson hubiera llamado un “falso problema” por excelencia. Cf. en consecuencia. Warburg et l’image en mouvement. En resumen. 1990. 10 Cf. si la imagen o el lenguaje… En tanto “iconología de los intervalos”. Albin Michel. dir. toda su vida. no puede utilizarse sin el uso cruzado. 1996. 7-20. Paris. pp. Didi-Huberman. p. H. debido a su naturaleza misma de encrucijada. crucial. de la Orientierung. y. Imaginemos entonces la imagen bajo los rasgos de una falena.// En el corazón de todas estas preguntas. intenta fundar una disciplina en la cual. retomar y reorganizar un inmenso material histórico y teórico. recordar que la sección Imaginar de la Biblioteca Warburg.8 Warburg. “Savoir-mouvement (l’homme qui parlait aux papillons) ». Baratin y C. . el accidente más que la sustancia. Llamémosla Parábola de la falena (las falenas son las mariposas a las que Aby Warburg. está ésta.9 // Pero intentemos una parábola. Warburg. Essais florentins.Handlung. no pueda comprenderse. más que con la razón)10. Settis. Domenico Ghirlandaio à Santa Trinita. La mémoire des livres en Occident. Esto en la medida en que. históricos y antropológicos donde. Jacob. trad. habría que reescribir toda una Arqueología del saber de las imágenes. si es posible. quizás: ¿a qué género de conocimiento puede dar lugar la imagen? ¿Qué género de contribución al conocimiento histórico este “conocimiento por la imagen” es capaz de aportar? Para responder. de “cruce de caminos”-. hacerla seguir de una síntesis que se podría titular Las imágenes. Paris. durante sus episodios de locura. con todos sus libros de historia del arte. Muller. Le pouvoir des bibliothèques. 122-173. Monsacré. podría terminarse por “reconstituir el lazo de connaturalidad (o de coalescencia natural) entre la palabra y la imagen” (die natürliche Zusammengehörigkeit von Word und Bild).de saber qué es “primero”. Michaud. de otras dos secciones llamadas Hablar y Actuar. omnipresente. Paris. la mariposa no hace otra cosa que pasar y señala. a la cual se superponía la cuestión. de su carácter no-específico y no cerrado. en consecuencia. S. de los cuales desconfiaba con razón aunque también. Lês portraits de Laurent dês Médici set de son entourage” (1902). la disciplina inventada por Warburg se entregaba (presumía ser) como la exploración de problemas formales. decía él. G. S. “Warburg continuatas. de ilustración científica o de imaginería política. en particular. por momentos. las secciones fundamentales de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg estaban regladas sobre la tripartición Bild-Wort. 1998. las palabras y las cosas. justamente. p. no querrán jamás perder el tiempo mirando pasar una mariposa. para dar una idea del carácter crucial de un conocimiento tal –es decir. Macula. de una mariposa.-A. Mucha gente cree 8 Más exactamente. 106 (traducción modificada). “L’art du portrait et la bourgoisie florentine. Description de une bibliothèque” (1985) trad. Quizás alcance.

Y sin embargo es bonito. quiero decir una imagen que uno sorprende en el cimacio (arq. Después. a sus ojos. uno apunta. 1 a 3).que a esta imagen le falta lo esencial: su vida. las latencias de la forma largo tiempo prisionera. ven alguna cosa que se forma: emoción de descubrirla. a observar. sería decorativo e inesencial. y ella emprende su vuelo. Pero “estético” no es siempre un cumplido en la boca de los profesionales de la verdad. a pesar de la frescura. Peor. Pero la paradoja ya está allí. dura tan poco.que la sustancia misma. Entonces uno la pierde de vista: agravación de la paradoja. se dirá que la mariposa es bien poca cosa. tan rápido como fuera posible. aceptan tomar. la organización de las simetrías. Porque es en ese momento donde uno puede finalmente verla por lo que ella ofrece de bellezas.que aquello que no dura es menos verdadero que aquello que dura o aquello que es duro. uno querrá. para mirarla. Su esplendor coloreado deviene un pobre punto negro. Uno ve perfectamente. y de pasar a otra cosa más seria. lo que es verdad. Después ella vuela en serio. sus . o más bien: no vemos más que el aire. uno lanza la red: uno la atrapa. es decir que se va. a pesar de la alegría del trofeo. la transformación de las cosas más rica en enseñanzas. Después. la reticulación de las formas. política o religiosa. Esta gente se pregunta si el accidente no manifestaría la verdad con tanta justicia –el uno no pudiendo ir sin la otra. de los colores. y no perder. o fetichista. con los ojos bien abiertos. hay gente más inclinada a mirar. La pone bajo el vidrio. quizás. minúsculo en el aire. Uno amortigua/acalla la maravilla en un tarro con éter. Van a veces al atelier o al laboratorio. Uno corre. Atribuyen a las formas una potencia de verdad. es un poco como la cereza en la torta de lo real. incluso a contemplar. siempre viva.) de un museo o entre las páginas de un álbum de fotografías. Piensan que el movimiento es más real que la inmovilidad. en adelante. Sorprenden. sus movimientos. Si uno es un cazador de raza. atraparla. sobre una plancha de corcho. Ahora bien. observan la crisálida. que las cosas mismas. el contraste de los colores: nueva emoción. En ese momento. Otro género de emoción. de formas. así. una. esperan. el tiempo de mirar una mariposa que pasa. Otro género de emoción. prende con alfileres a la mariposa. Uno se pone a sí mismo en movimiento: emoción. ¿no es el signo de que porta con ella las potencias de lo falso? Sería preferible de dejarla pasar. que ella se pone a batir las alas: no la vemos entonces más que de forma entrecortada. Uno vuelve a casa. algunas veces. no vemos más nada. delicadamente. que desvía nuestra atención de lo esencial: si su forma misma es también fascinante. un momento de la gestación. la imagen deviene madura –como la mariposa se vuelve imago-. siguen la fábrica de la imagen. como suele decirse. una mariposa. Uno quiere seguirla. “Estético”. o angustiado por la pérdida. en particular de la verdad histórica. Pero uno percibe –enseguida o en mucho tiempo. Es tan deleznable. de dos cosas. Entonces. Otra emoción (fig. es “estético”. Entonces. de colores.

los libros de imágenes y los libros “a secas”. seguir la imagen de la mirada. Paris. Pero uno comprende enseguida que la imagen no nos ama. ella se enciende. Enseguida. que van y vienen. sus recorridos imprevisibles.deberíamos quizás reservarnos algunos segundos para reflexionar sobre las condiciones que han vuelto posible el simple milagro de tener a ese libro allí. uno vive en el olor del éter. Scribner (dir. sin red. Uno puede volverse loco. Uno corre. Les Iconoclastes. sin duda nos ignora del todo. Harassowitz. Uno se pone entonces en movimiento: emoción. Michalski (dir. L. B. Freedberg. ha sido desde tiempos inmemoriales tan corriente la destrucción de las imágenes.aleteos. asimismo. Livres en feu. toda la jornada. Strasbourg. cada tumba amenazada de profanación. La emoción cae. Uno se aferra a la erudición. Schwartz. Es entonces absurdo. Sabemos bien que cada memoria está siempre amenazada de olvido. que aparecen y desaparecen según un trayecto imprevisible. Es hacia la llama que ella va y viene. Es a la llama que ella desea. Es tan fácil. Ella desaparece. D. Societé Alsacienne pour le dévéloppement de l’histoire de l’art. para cada uno. Uno recupera su permanencia. se aleja. Pero cae el día. se aproxima un poco más cerca. más modestamente. Emociones singulares. L’art et les révolutions : actes du 27e congrès international d`histoire de l’art. Histoire de la destruction sans fin des bibliothèques. uno se vuelve experto. o quizás cambia. Uno espera. cada tesoro amenazado de pillaje. cada vez que posamos nuestra mirada sobre una imagen. se aproxima. Todos juntos forman. detrás de la imagen.12 11 Cd. También. Hay sobre la mesa un minúsculo copo de ceniza. . Besançon. uno querrá. Wiesbaden.). Uno posee las imágenes. Bilder und Bildersturm im Spätmittelalter und in der frühen Neuzeit. la imagen reaparece.X. S. IV. Emoción. (fig. ante nuestros ojos. desde un punto de vista antropológico. Emoción. 12 Cf. compra otros alfileres y otras planchas de corcho. 2004. de un golpe. Hay tantos obstáculos. de un golpe. colecciona. Uno es casi feliz. Denoël. Uno prende el velador sobre la mesa y. que haya llegado hasta nosotros. ya sea que este tesoro sea un simple copo o que esta memoria esté trazada en la arena antes que una ola la disuelva. 1990. La imagen es más y más difícil de discernir.11 Y. los motivos imposibles de fijar. 4) // No podemos entonces hablar de imágenes sin hablar de cenizas. Maarsen. e incluso el aire que daba un medio a todo eso. Polastron. Se han quemado tantos libros y tantas bibliotecas. no da vueltas alrededor nuestro. 1992. oponer las imágenes y las palabras. el batir de las alas. un tesoro o una tumba de la memoria. Iconoclasts and their Motives. cada vez que abrimos un libro –poco importa que sea el Génesis o Los 120 días de Sodoma. Nada. 1985. Si uno no es cazador de raza y no sueña todavía con volverse un experto o poseer cualquier cosa que sea. no nos sigue. uno clasifica. Uno admira en ella aquello que le escapa. Las imágenes forman parte de lo que los pobres mortales inventan para inscribir sus temblores (de deseo o de temor) y sus propias consumaciones.). Emoción profunda. su desaparición. debemos pensar en las condiciones que han impedido su destrucción. A.

B. Karlsruhe-Cambridge. Un iconoclasme moderne: théorie et pratiques contemporaines du vandalisme. de “autos de fe” (actos de la inquisición). 2003. 1994. Weibel (dir. “La barbarie está escondida en el concepto mismo de cultura”. 2002. y de la cual no podemos L’Image Interdite. p. sin duda. Lo propio del archivo es su laguna. Religion and Art. Institut suisse pour l’étude de l’art.es una experiencia paradojal. ZKM-MIT Press. simétrico. p. trad.Éditions d’en bas. con los hechos y gestos de un mundo del que él no da jamás más que algunos vestigios. de destrucciones. Ahora bien.). no la historia para contar simplemente. 21. Gamboni. capitale du XIXe siècle. Londres. alguna cosa como un documento de la cultura que nos otorga. Paris. Mickenberg. Le Cerf. arrojado al fuego el texto al que se aferraba más que todo. sino de las cenizas de todo lo que lo rodeaba y que se ha quemado. a menudo. pero Warburg ha mostrado. tensionada entre temporalidades contradictorias. D. Lacoste. 14 Cf.. Paris. ejecutados por sus melómanos verdugos. Evanston. un poco más tarde. Iconoclash. 1997. que no comprenderíamos nada de este arte mayor si no tenemos en cuenta la nada dejada por la destrucción en masa. escribió él. Une histoire intellectuelle de l’iconoclasme. Es descubriendo la memoria del fuego en cada hoja que no se ha quemado que hacemos la experiencia –tan bien descripta por Walter Benjamin. su naturaleza horadada. El archivo es a menudo gris. The Last Expression. Si queremos hacer. Beyond the Image Wars in Science. 5 antes de ser ellos mismos. D. quemada en el claustro de la Santísima Annunziata. 1983. Paris.13 Ello es tan verdad que incluso la recíproca es verdad: ¿no deberíamos reconocer. Granof y P. aquel de quien los fascistas han. por ejemplo. de toda la producción florentina de efigies votivas en cera. esa extensión de la Galeria dei Uffizi que no cuenta menos de setecientos retratos). Benjamin. no solamente del tiempo que ha pasado. Art and Auschwitz. 1989. de la nada. . Hayes (dir. Reaktion Books. en la época de la Contra-Reforma. de Freud y de algunos otros. sufrimos inmediatamente el demasiado de las obras que proliferan en los muros de todos los museos del mundo (comenzando por el Pasillo de Vasari. Le livre des passages (1927-1940). Northwestern University Press. las lagunas son el resultado de censuras deliberadas o inconcientes.Cada vez que intentamos construir una interpretación histórica –o una “arqueología” en el sentido de Michel Foucault-. Iconoclasm and Vandalism Since the French Revolution. Zürich-Lausanne. debemos cuidarnos de no identificar el archivo del que disponemos.). J. aunque sea proliferante. Id. 485. aquel que tenía en curso al momento de su suicidio. Fayard. C. 13 W.de una barbarie documentada en cada documento de cultura. Latour y P. la historia del retrato en el Renacimiento.14 // Intentar una arqueología de la cultura –después de Warburg y Benjamin. sino una posibilidad de arqueología crítica y dialéctica? No podemos hacer una historia “simple” de la partitura de Beethoven encontrada en Auschwitz cerca de una lista de músicos destinados a ejecutar la Sinfonía No. en su artículo magistral de 1902. tensionada también entre el vértigo del demasiado y aquel. en cada documento de la barbarie. The Destruction of Art. de agresiones.

necesariamente heterogéneas y anacrónicas ya que vienen de lugares separados y de tiempos separados por las lagunas. Der Bilderatlas Mnemosyne. 101-135. bajo la última plancha del atlas Mnemosyne. 17 Cf. particularmente A.habrá producido la anamnesis figurativa del lazo entre un acontecimiento político-religioso de la modernidad (el concordato) y un dogma teológico-político de larga duración (la eucaristía). Kulturwissenschaft als Geistespolitik. es siempre correr el riesgo de poner. contemporáneos. 18 Cf.cit. “L’art du portrait et la bourgoisie florentine ». Al hacer esto. retrospectiva y prospectiva -esencialmente imaginativa-. Calmann-Lévy. Brink. Aby Warburg und der Antisemitismus. pero también entre un documento de la cultura (Rafael ilustrando en el Vaticano el dogma en cuestión) y un documento de la barbarie (el Vaticano en complacencia con una dictadura fascista). ed. Du Christ aux juifs de cour. . confrontado con un inmenso y rizomático archivo de imágenes heterogéneas que permanece difícil de dominar. pintada por Rafael en el Vaticano). muy seguido. M. Mélanges de l’École française de Rome-Italie et Méditerranée. 1965. Francastel. 220-246. Il miracolo di Bolsena. casi surrealista a la manera de los audaces. 2000. forzosamente imaginativo. 383-432. II. más arriba. Gesammelte Schriften. 1955. Denoël-Gonthier. de los judíos en los siglos XIV y XV 17. 1994-2. Lazzarini. L. 16 A. por abajo – más de quince años antes del descubrimiento de los campos nazis por el “mundo civilizado”-. Œuvres. Warburg. I.. 1998. el montaje warburguiano produce el destello magistral de una interpretación cultural e histórica.darnos una idea más que a partir de imágenes de aproximación –las esculturas en tierra cocida polícroma. Testimonianze e documenti nei secoli XIII e XIV. Intentar una arqueología. p.16 El caso de esta reunión de imágenes es tan emblemático como perturbador: un simple montaje –a primera vista gratuito. Fischer. por ejemplo. “Um mystère parisien illustré par Ucello: le miracle de l’hostie à Urbin ». Warnke y C. el espantoso contenido del pacto que une a un dictador fascista con el inofensivo “pastor” de los católicos. Histoire de l’antisemitisme.o supervivencias más tardías.18 15 A. Akademie Verlag. « Ressemblance mythifiée et ressemblance oubliée chez Vasari : la légende du portrait « sur le vif » «. art. Eléments structurels de sociologie de l’art.15 Uno se encuentra entonces. P. G. 132-133. fotografías del concordato establecido en julio de 1929 por Mussolini con el papa Pío XI. cómo el milagro de Bolsena da prácticamente su fecha de nacimiento a la persecución elaborada. Didi-Huberman. 1952. así como xilografías antisemitas (las Profanaciones de la hostia) contemporáneas de grandes pogroms europeos del final del siglo XV. Warburg. pp. p. de todo el antisemitismo europeo: recuerda. p. Berlin. de la revista Documents dirigida por Georges Bataille. CVI. cohabitan notablemente una obra maestra de la pintura renacentista (La misa de Bolsena. La réalité figurative. p. Francfort. ese riesgo tiene por nombre imaginación y montaje. Cf. II-1. Poliakov. Uno se recuerda. precisamente porque su laberinto está hecho de intervalos y de lagunas tanto como de hechos observables. C. Schoell-Glass. Rome. revela. Paris. de organizar y de comprender. Ahora bien. p. 140-187. pedazos de cosas sobrevivientes. sistemática. unos contra otros. 295-303. Paris.

el método literario tanto como el supuesto epistemológico de Benjamin en su Libro de los pasajes. G. cada acontecimiento. Monnoyer. trad. no duda en poner en práctica una paradojal “regla para la dirección del espíritu” que Walter Benjamín expresará. la dialéctica de imágenes en Warburg. 1978. Histoire de l’art et anachronisme des images. Paris. aquí. corresponde al historiador en general abordar su objeto la historia como devenir de las cosas. Wissenschaft in Bildern. Écrits français. Gallimard. 85-155.“a contrapelo” o “en el sentido contrario del pelo más lustroso” de la historianarración. los encuentros de temporalidades contradictorias que afectan a cada objeto. 21 J. especialmente políticas. Symbol und dialektisches Bild in Aby Warburgs Mnemosyne-Atlas und Walter Benjamins Passagen-Werk. claro. Entonces. más tarde. como se cree a menudo de manera espontánea. entonces. 1991. no quiere decir que alcanzaría con recorrer un álbum de fotografías “de época” para comprender la historia que ellas eventualmente documentan. vuelve visibles las supervivencias. de los seres. p. sino más aún. 343. Le “Livre” de Mallarmé. cada persona. Scherer. J-M. Las nociones de memoria. de las sociedades. esa que se deja menos contar que interpretar en sus síntomas. el montaje escapa a las teleologías. Devant le temps. de montaje y de dialéctica están allí para indicar que las imágenes no son ni inmediatas ni fáciles de comprender. 22 Cf. « Sur le concept d’histoire » (1940). al hacerlo. Benjamin. capitale du XIXe siècle. El montaje fue. Didi-Huberman. orientarse en el pensamiento de la historia? Warburg. C. 2000. Akademie Verlag. 2004. cit.19 El montaje será precisamente una de las respuestas fundamentales a este problema de construcción de la historicidad. a la cual se fija el cronista. Paris. Id. Ellas no están. Paris. Paris. 22 Todo esto.// ¿Qué es.20 La analogía entre esta elección de escritura y las planchas de Mnemosyne demuestra una atención común a la memoria –no la colección de nuestros recuerdos. todos los punteados del destino. Minuit.de la cual sólo un montaje puede evocar la profundidad. op. los anacronismos. Porque no está orientado simplemente. con su encarnación vertiginosa. sino la memoria inconsciente. p. el historiador renuncia a contar “una historia” pero. Más aún. Y es justamente porque las imágenes no están “en el 19 W. . a saber este atlas de un millar de fotografías que será un poco a la historia del arte lo que el proyecto del Libro había sido al poeta Mallarmé21. en dos fórmulas admirables: no solamente “la historia del arte es una historia de profecías”. todos los estratos de la arqueología. esta disciplina desde hace tiempo alineada a sus propias normas de composición literaria y memorativa. p. “Paralipomènes et variantes à L’Œuvre d’art à l’èpoque de sa réproduction mécanisée » (1936). ibid. Berlin. tiene éxito en mostrar que la historia conlleva todas las complejidades del tiempo. 20 Id. Zumbusch. cada gesto. Gallimard. una dialéctica tal se reencuentra en gran parte en la noción de imagen dialéctica que Benjamin debía poner en el centro de su propia noción de historicidad. lo sabemos. la sobredeterminación. aún “en el presente”. 180. además.

Tomando a Jünger a 23 G. Jünger y sus acólitos. Guerra y guerreros.26 Sería inexacto afirmar que la situación. largas duraciones a partir del minúsculo fenómeno cultural que representaba la publicación de este libro en 1930. estructuras inconscientes.”23 He allí también por qué. trad. Lapoujade. 25 W.). sea como mínimo divisor. para que la historia y la memoria sean escuchadas/interpretadas. Paris. Rusch. Œuvres. // Ejemplo: Walter Benjamin en su presente –ya sombrío.24 Se trata de la Gran Guerra. “Le cerveau. Y sin embargo –o incluso debido a ello. una obra concebida por encargo (bajo los cuidados) de Ernst Jünger. P. D. desde entonces. “Théories du fascisme allemand. acaba de aparecer. sino que lo son en la imagen. la pregunta necesita toda una paciencia forzosamente dolorosa. Berlin. p. como se dice. continúa acosando a todos los espíritus.que uno debe comprender esto: Benjamin. 199-201. interrogadas en nuestro presente. además. a partir de su “imagen dialéctica”. interrogadas en las imágenes.para que las imágenes sean miradas. 1930. Ella vuelve sensibles. “de las tesis del arte por el arte a la guerra”. no ha cambiado. en 1930. Benjamin. Deux Régimes de fous. 2003. dice Benjamin entonces. visibles. a su manera: “Me parece evidente que la imagen no está en el presente. publié sous la direction d’Ernst Jünger » (1930). Gilles Deleuze lo dirá más tarde. “una transposición descarada”. Paris. Minuit. ha imaginativamente liberado (expedido) armónicas temporales.presente” que son capaces de volver visibles las relaciones de tiempo más complejas que enlazan a la memoria dentro de la historia.25 Esta guerra. Ahora bien. p. fue a la vez química (por sus medios). p. Deleuze. Y sin embargo. imperialista (por sus apuestas) y aún deportiva (por su “lógica de records de destrucción” empujados “hasta el absurdo”). Jünger (dir. Textes et entretiens.de 1930. “manifiestan sorprendentemente poco interés” por la imagen angustiante por excelencia que. Benjamin remarca inmediatamente que el componente fascista de esta colección va a la par con una suerte de estatización recurrente. las relaciones de tiempo irreductibles al presente. 1975-1995. A propos de l’ouvrage collectif Guerre et guerriers. dice él. 26 Ibid. sea como común múltiplo.no dejará el arte y la imagen en manos de sus enemigos políticos. aunque quema. c’est l’écran » (1986). 2000. en Alemania como en Francia: la de las máscaras de gas. (…) la imagen misma es un conjunto de relaciones de tiempo de la que el presente no hace más que derivarse. Junker & Dünnhaupt. 201. desde que ella es creadora. 24 E. Gallimard. II. es a partir de este montaje de órdenes de realidad diferentes que Benjamin se encuentra en condiciones de dar una legilibidad filosófica e histórica nueva de la guerra a partir de la “discrepancia abismal entre los inmensos medios de la técnica y el ínfimo trabajo de dilucidación moral del que son objeto (o que aportan)”. la nuestra se parece tanto –los records inclusive. Krieg und Krieger. es decir los ataques químicos donde se encuentra bruscamente abolida “la distinción entre civiles y combatientes” y. “el soporte principal del derecho público internacional”. con ella. 270. . Las relaciones de tiempo no son jamás vistas en la percepción ordinaria. ed.

El síntoma. trágicamente. 812. p.” Pero. Mauvaises Pensées et autres (1941). B. 1997. Hytier.”28 Podríamos llamar síntoma a este “signo secreto”. Gallimard. Œuvres. Minotaure. Schuler. como las cenizas intactas de un objeto consumido por las llamas. Uno relaciona de boca a oreja una palabra de Schuler27 según la cual todo conocimiento debe contener un grano de sin-sentido. “L’age de la lumière ». 1.. Œuvres II. Paderborn. 1960. 30 Man Ray. para él. Imperceptible marca de autenticidad que la distingue de toda mercancía fabricada en serie. II.contrapelo. Müller. excluye toda posibilidad de clasificación (…) o de asimilación a un sistema. 29 P. Paul Valéry consigna esta frase en su selección de Mauvaises pensées: “Como la mano no puede soltar el objeto ardiente sobre el que su piel se derrite y se pega. de la misma manera que los tapices o los frescos ornamentales de la Antigüedad presentaban siempre alguna parte con una ligera irregularidad en su diseño. Gesammelte Schriften.”29 Man Ray. 1933. de Gandillac revue par P. el grano de sin-sentido y de no-saber de donde un conocimiento puede sacar su momento decisivo? // Un poco más tarde. “Brèves ombres (II)” (1933). Paris. recordando el acontecimiento más o menos claramente. lo decisivo no es la progresión de conocimiento en conocimiento. p. Cf. Cosmogonische Augen. ed. A. de la necesidad de reconocer. la idea que nos vuelve locos de dolor no puede arrancarse del alma. J. agrega. en la imagen. .”30 // Una de las grandes fuerzas de la imagen es hacer al mismo tiempo de síntoma (interrupción en el saber) y conocimiento (interrupción en el caos). 3-4. habla. Valéry. trad. Benjamin. IgelVerlag.cit. es cepillar la 27 Alfred Schüler (1865-1923) era un arqueólogo especialista en cultos y misterios de la Antigüedad pagana. ha vuelto visible alguna cosa de la guerra imperialista de 1914-1918 que aclara –para nosotros. ¿no es la fisura en los signos. sino la fisura al interior de cada uno de ellos. Rusch. y su simple identificación de parte del espectador con una experiencia personal similar. y todos los esfuerzos y separaciones del espíritu para deshacerse/desmontarse la arrastran con ellos. 28 W. 349. ed. p. ha sobrevivido a una experiencia. “el reconocimiento de este objeto tan poco visible y tan frágil. op. así la imagen. M. “aquello que. n. Dicho de otra manera. Es impresionante que Walter Benjamin haya exigido del artista exactamente la misma cosa que se exigía a sí mismo como historiador: “El arte.alguna cosa de las guerras imperialistas de hoy en día. que tan bien había fotografiado al polvo y la ceniza. I. // “Signo secreto.

. PUF. 315 (señalemos también la traducción comentada de este texto. p. Rusch... ver en las imágenes allí donde ella (ça) sufre. 1. trad. ibid. 36 (o los juegos de iluminación de moda. Question posée aux fins d’une histoire de l’art. a contrapelo. p. question de pan” (1985). 110.cit. op. hay que buscar arrancar de nuevo la tradición al conformismo que está a punto de subyugarla” – y de hacer de este arrancamiento una manera de advertencia de los incendios por venir. p. sino la fotografía en lo que modifica cada vez más ese mismo territorio (“el arte como fotografía”). Minuit. Sciences sociales et histoire. Esto es tan viejo como La Ilíada -incluso que la imitación misma32-. El artista y el historiador tendrían entonces una responsabilidad común. en efecto. allí donde su eventual belleza reserva el lugar de un “signo secreto”. 431 (cf. debida a A. 24. Aby Warburg). Ahora bien. 33 Sobre esta oposición metodológica.. Esto implica que “a cada época. antes que todo. p. 317-318. “Petite histoire de la photographie » (1931). Une lecture des thèses « Sur le concept d’histoire ».”36 31 32 W. ardiente. tanto como paciente. Benjamin. que es volver visible la tragedia dentro de la cultura (para no cortarla/desconectarla de su historia). la de la fotografía: no la fotografía en lo que será caritativamente admitida en el territorio de las bellas artes (“la fotografía como arte”).. Esto supone entonces mirar al “arte” a partir de su función vital: urgente. “Question de détail. Rochlitz.que devino este “fetiche cuyos rasgos no deben su vida más que a los juegos de luces de la moda. Ibid. de Gandillac revue par P. Genèses. n. el orden de las bellezas de lo alto y el de los horrores de lo bajo. « Pour une anthropologie des singularités formelles. Etudes photographiques. . G.. “Adrienne Mesurat” (1928). para Benjamin. Paris. trad. 35 Id. M. Paris. cf. Rusch. M. Rusch. 359-363. para el historiador. de alguna manera. la era de la imagen en los años treinta era. según la trad. 1996. II. p. 34 W. eso sería. 145-163. R. Paris. Esto supone primero. de Gandillac revue par P. allí donde se expresan los síntomas (lo que buscaba. Devant l’image. 2000. Œuvres. Allí donde la ceniza no se ha enfriado. Gunthert. trad. 6-39). p.. pero también la cultura dentro de la tragedia (para no cortarla de su memoria). op. Id.realidad en contra de la corriente”. Oeuvres.34 // Saber mirar una imagen. trad. Walter Benjamin: avertissement d’incendie. n. Œuvres III. Remarque sur l’invention warburgienne ». 35 Es además en el momento preciso en el que él enuncia esta tesis que Benjamin encuentra las palabras más duras en relación a la “fotografía creativa”. y ello devino muy moderno después de los Desastres de Goya. de un síntoma. de Gandillac revue par P. hay que recordar que. española). 2001). 271-318. “Sur le concept d’histoire” (1940). que el artista es aquel que se hace comprender mutuamente los astra y los monstra. Löwy. de una crisis no pacificada. Benjamin. “Sur le pouvoir d’imitation” (1933). II. el “elemento creativo” –como le decimos hoy.31 Warburg había dicho. Id. M. y no más quién es culpable (lo que buscan los historiadores que. p. Gallimard.cit. han identificado su métier con una práctica policíaca33). por su parte. tal como Morelli. volverse capaz de discernir allí donde quema. 1990. p. 1996. M. el orden celeste (Venus diosa) y el orden visceral (Venus abierta). Didi-Huberman.

habitar un cierto tiempo en esa mirada. Franckfurt. Hecht. lo que admira Benjamín en el trabajo fotográfico de Atget no es otra cosa que su capacidad fenomenológica de “dar una experiencia y una enseñanza” en la medida incluso en que “desmaquilla lo real”: marca fundamental de “autenticidad”. Y más aún: permanecer. Hacer de esta duración una experiencia. Suhrkamp.”42 Benjamin llama a esto un analfabetismo de la imagen: si lo que lo contempla no conmina en usted más que clichés lingüísticos.E. ¿qué significa esto. Einhundert photographische Aufnahmen.”38 En eso. “donde la fotografía no busca el encanto y la sugestión. 318. ya que privada de sus clichés. sino el experimento y la didáctica. “Der Dreigroschenprozess. de sus hábitos: ella supondrá primero el suspenso. implicado. La era de la imagen de la que habla aquí Benjamin es aquella donde “la fotografía no apunta a gustar y a sugerir. clichés lingüísticos en quien los mira. En la traducción española. Werke. XXI. sino a dar una experiencia y una enseñanza. (citando B. ante una experiencia tal.41 Pero. es decir en su sistemática de dos caras. una simple réplica de la realidad no dice nada sobre esa realidad. 39 Ibid. 469). Brecht. al final de su artículo. p. Benjamin propone. si es bien comprendido. sin duda alguna. 318-319. . sea ella realista. p. la obra de Atget –que habría que tomar en su conjunto. aunque este roce superficial sea espectacular: “Las invectivas/conminaciones (injonctions) que recelan de la autenticidad de la fotografía (…) no terminaremos nunca de elucidarlas por la práctica del reportaje en el que los clichés visuales no tienen otro efecto que suscitar. la mudez provisoria delante de un objeto visual que lo deja 37 Ibid. p. 42 Ibid. debido a una “extraordinaria facultad de mezclarse con (se fondre de) las cosas”. quedarse. También. 51. Ein soziologisches Experiment“ (1930). hacer de esta experiencia una forma. Una foto de las fábricas Krupp o de la A. ed. Ver sabiéndose mirado. y no ante una experiencia fotográfica. concernido. desplegar una obra visual. p. 38 Ibid. y para el que Benjamin toma en préstamo la formulación de Berltot Brecht: “Menos que nunca. Renger-Patzsch. roce superficial (effleurement) de la realidad. una herramienta teórica de una gran simplicidad y de una gran justicia para desmarcar esta manera de “brindar una experiencia y una enseñanza”.W.” p. p. 309. Wolff. 1928).responde por una capacidad nueva a “desmaquillar la realidad”39.G. entonces usted está frente a un cliché visual. el arte fotográfico trabaja. 41 Ibid. 40 Ibid. mezclarse con las cosas? Estar en el lugar. por el contrario. P. p. puramente documental de un lado y proto-surrealista del otro. Die Welt ist schön. en romper este límite de toda representación. Munich. en esta implicación. por asociación. la legibilidad de las imágenes no es evidente. Si se encuentra.Contra la fotografía de arte y su divisa “El mundo es bello” 37. como él dice. 320. 309. del “reportaje” simple que no es más que una visita pasajera. (alusión a la obra de A.”40 // Así. 1992. no revelan casi nada de estas instituciones. 318.

del aura. por otra parte. p.. Es así que el espacio se encontrará. (p. Benjamin admite su fascinación por la “trama singular de espacio y de tiempo”. la construcción de ese silencio en un trabajo del lenguaje capaz de operar una crítica de sus propios clichés. más trivialmente y más crucialmente. incluso inconsciencia) para gestionar esto. la fotografía conmovedora del joven Kafka o aún las imágenes tan melancólicas de David Octavius Hill. en este texto tan célebre para la historia de la fotografía.presente (en acción) en el instrumento fotográfico. Una imagen bien mirada será entonces una imagen que ha sabido desconcertar. que se manifiesta en el “gris tierno” de los daguerrotipos espejados.. se pone en situación de abstraer o de “explicar” un real que. El “equivalente técnico” del aura de las cosas.. lo distante y de la mirada religiosa que convoca a ese lejano. y así renovar nuestro lenguaje. (p. las imágenes de Atget están modificando su propio lenguaje filosófico: por un lado. sin querer entrar nunca en el “arte” del todo. El real está allí.. Benjamin desconcierta a su lector sobre la cuestión. ella impondrá. desposeido de su capacidad de dar sentido. española) Ibid. Es que. española) . ellas “absorben el aura de la realidad como el agua de un barco que se hunde”. comprendido como el puro “noema” de la fotografía.desconcertado. dice él. 298-299.. 24 trad. tan seductor. (p. pero el fotógrafo está también muy implicado (ello puede ser fatal en una situación de guerra). precisamente. el real histórico del lugar fotográfico o bien. “implicado” en el médium fotográfico. // He ahí precisamente por qué. Cuando la mirada del operador se “acurruca” en el visor. y 306-307. famosa. Hace falta lo inconciente (algunas veces. sin embargo. 300 y 307-308. 40 trad. p. ante el objetivo. “la técnica más exacta puede conferir a sus productos un valor mágico”. 46 Ibid. a saber el mezzotinto. claro: no es más la presencia mítica del dios o de la ninfa la que nos hace temblar ante la imagen. enseguida. en la 43 44 Ibid. por cerca que pueda encontrarse”. por la “irrepetible aparición de una lejanía. 40 trad.44 En ese momento. lo implica por todas partes.45 Aura “secularista”. todo ella termina por producir un auténtico fenómeno de aura intrínseco. y por lo tanto nuestro pensamiento. el tono crepuscular de las pruebas antiguas o aún esta “zona vaporosa que circunscribe a veces … el óvalo pasado de moda del perfil”. que mira al suelo con un pudor tan indolente. forma de decir que la fotografía nos libera.”46 ¿De dónde viene este irreductible de la fotografía? Menos de un “esto ha ocurrido”. española) 45 Ibid. 299. lo único. incluso hasta de describirla.43 Pero. sino. que de una conjunción destacable –y sin embargo poco remarcada en los comentarios de este texto tan célebre. “en esta pescadora de Newhaven. nos “explica” (¿) el aura. p. todo entero construido entre un real y un inconsciente. … (ese) algo que se resiste a ser silenciado y que reclama sin contemplaciones el nombre de la que vivió aquí y está aquí todavía realmente. p. 310-311.

un auto de fe de imágenes. “Proces-verbal” (1945). mientras se acercaban los ejércitos aliados. n. o bien ellas han sido extraídas. cerca de los crematorios. M. Boguslawa-Swiebocka y T. por decirlo así. Ceglowska. KL Auschwitz. trad. habían sitiado el campo buscando los “tesoros” de los 47 Ibid. Varsovia. (En la traducción española no se habla de hueco o agujero: la chispita minúscula “con la que la realidad ha chamuscado por así decirlo su carácter de imagen”. Revue d’histoire de la Shoah.) 48 Cf. Las cuarenta mil imágenes que permanecen hoy en la documentación de Auschwitz-Birkenau no son más que los restos. luego tiradas al fuego. los restos del gas en una botella de metal en los convoys y notas en iddish sobre el nombre de las personas llegadas en los trenes y destinadas a las cámaras de gas. incendiado un hueco en la imagen”47 (die Wirklichkeit den Bildcharakter gleichsam durchesengt hat). ha. 1980. salvados por el fuego por algunos prisioneros. tan frágil y discreto como el fuego donde se quema la mariposa que se acercó demasiado al velador. según Benjamin: esta “chispa minúscula de azar.mezclados con las cenizas.en el recinto de los crematorios: “Enterré en el terreno del campo de Birkenau.. ¿Qué resulta de esto? Benjamin lo nombra como un “hueco” (hoyo). un aparato de fotografía. Foincilber. por los saqueadores que. una frágil traza visual. no ver nada de nada. 2001.48 En 1945. Es. de aquí y de ahora”. por el demasiado. bien fácil volver invisible el fuego donde se quema la imagen: los dos medios más notorios consisten en “sofocar” (apagar?) la imagen en un fuego más grande. después de la Liberación. 171. además. Destruir y desmultiplicar son las dos formas de volver a una imagen invisible: por la nada. Sabemos que. que hay que comprender literalmente como un hueco de quemadura: “La realidad. bajo nuestros ojos. como es inconsciente la temporalidad fotográfica.imagen fotográfica. en los campos de concentración y de exterminio. pero es él mismo pasajero. de una inmensa iconografía del genocidio. p. “elaborado de manera inconsciente”. p. (o Fajnzylberg). de la que tenemos en adelante. 300. más común. 26. Me acuerdo el emplazamiento exacto de estos objetos y puedo mostrarlos en cualquier momento. Le monde juif. R. un sobreviviente del Sonderkommando de Auschwitz. a la destrucción sistemática de sus archivos fotográficos. O bien esas imágenes están -¿definitivamente? ¿aún provisoriamente?. o bien “sofocar” o acallar la imagen en la masa mucho más grande de los clichés en circulación. Es más fácil. 18. 49 A. Malisewska. // El fuego en el que se quema (incendia/arde) la imagen provoca sin duda “huecos” persistentes. declaró en el juicio de Cracovia que había enterrado una cámara de fotografía –conteniendo. Krajowa Agencia Wydawnicza. según toda probabilidad. 218. Hay que mirar durante un largo tiempo la danza de la mariposa para tener una chance de sorprende ese breve momento. los nazis procedieron. Fotografie dokumentalne. un rollo de película con fotos no reveladas.”49 Nunca se encontró la cámara fotográfica. p. p. . Alter Foincilber. escribe él.

Zabunyan. implicarla en tanto “aquello que nos mira”. 1983. D. las que han vuelto -que se han vuelto hacia nosotros. Logique du sens. Introduction au personnage du voyant (en prensa). Como las mariposas que se aproximan a la llama. . ha dado una pista evocando lo que él llama.cargadas de un saber del que nosotros debemos sostener la mirada. un arte de la contra-información: “La contra-información no es efectiva más que cuando ella deviene un acto de resistencia. las imágenes de violencia y de barbarie organizadas son legión..cit. Pero no podemos comprender que. mientras que los hombres que resisten no tienen ni el tiempo ni a veces la cultura necesaria para tener la menor relación con el arte? No sé. Rarísimas y preciosas. Toda obra de arte no es acto de resistencia y. Paris. esas imágenes se han constituido. sofocamiento por desmultiplicación del otro. ¿Qué hacer contra esta doble coacción que quisiera alienarnos en la alternativa de no ver nada de nada. hoy. en sustancia. Minuit. explicitándolo o criticándolo por un acto concreto. La información televisual manipula de maravillas las dos técnicas de la nada y del demasiado –censura o destrucción de un lado. Paris. 52 Id. … Ella tiene algo que ver con la información y la comunicación a título de acto de resistencia.. 300-301.”51 Podríamos decir en este sentido que una obra resiste si ella sabe ver “en eso que ocurre” el acontecimiento. 283. Deleuze. lo es. ¿Cuál es la relación misteriosa entre una obra de arte y un acto de resistencia. Minuit. Id.como “la pura expresión que nos hace señas (signo?) y que nos espera/escucha. es decir. explicándolo. Sobre la « voyance » según Gilles Deleuze. 1968. p.” 52 Una obra resiste entonces si ella sabe “desabrigar” la visión. sin embargo. que Deleuze definía –de una manera que parecerá en principio extrañamente lírico y empático. y dirigirla contra ellos”50. La obra de arte no es un instrumento de comunicación. rectificando el pensamiento mismo. que buscaba también cómo “desgajar una Imagen de todos los clichés. en agosto de 1944. Deux Régimes de fous. “Qu’est-ce que l’acte de crèation ? » (1987). lo sea. Cinéma I. ¿Cuál es la relación de la obra de arte con la comunicación? Ninguna. este objeto común al artista y al 50 51 G. (…) Todo acto de resistencia no es una obra de arte aunque. perdidos en la ceniza (en la mayor parte de los casos) o extraídas de la ceniza. casi todas se han consumido. La obra de arte no tiene nada que ver con la comunicación. por haber(se) aproximado el fuego de la historia y de la destrucción. es decir.judíos. por nosotros. // Hoy. desplegándolo. de cierto modo. en un momento.. 175. o no ver más que clichés? Gilles Deleuze. de una cierta manera. L’image-mouvement. No conocemos hoy más que las cuatro fotografías tomadas por los miembros del Sonderkommando desde el crematorio V. p. Otra manera de expresar. op. p. cf. // Un arte de la contra-información: otra manera de decir cómo “cepillar la historia a contrapelo”. “Ce que de toute façon je vois ».para obtener los mejores resultados del enceguecimiento.

cada vez. Vivimos en la época de la imaginación lastimada (déchirée). Explicación e implicación se contradicen sin duda. 33 y 36.53 Una forma sin mirada es una forma ciega. por las manipulaciones sin fin de las que ha sido objeto -pero de las que siempre había sido objeto: no hay era de oro de la imagen. . la imagen misma se ha encontrado. he allí que las verdaderas canteras de Batajnica. De l’art contemporain au documentaire. cierto. el montaje).y la forma. el ser-afectado que se reconoce. cesanteadas de cualquier atención crítica.exige de nosotros. Baqué. Paris. Hace falta la mirada. desgraciadamente. de “brindar una experiencia y una enseñanza”. ni incluso observar con más o menos “competencia”: una mirada supone la implicación. una mirada sin forma y sin fórmula queda como una mirada muda. p. volver a poner en cuestión y a trabajar frente a esta “noción fluctuante”: la mirada –que Régis Durand. la imagen –porque no podemos ocuparnos de ella sin poner a trabajar nuestra imaginación. con una mirada. Art Press n. 1999. Al darnos la información demasiado por la multiplicación de las imágenes. cada vez. de manera significativa. quedar en equilibrio teniendo como instrumento nuestro propio cuerpo ayudado del balancín de la explicación (de la crítica. pero mirar no es simplemente ver. única manera. 177 (en general. el análisis. y. Entonces. Este objeto pasa por el documento. en esta implicación misma. 251. fundadas sobre la generalización y el endurecimiento de las oposiciones. D. ou le paradis perdu de l’authenticité ». Pero nos toca a nosotros utilizarlos conjuntamente haciendo de cada una la manera de desplegar lo impensado de la otra.de explicarnos con. 175-200). en la identificación). “Le document. y después hemos sabido que con cadáveres verdaderos podrían hacerse falsas canteras. 2004. incluso Lascaux es una manipulación. somos incitados a no creer nada de lo que vemos. como sujeto. p. de relación ética: debemos entonces implicarnos en para tener una chance –dándole forma a nuestras experiencias. Durand. Flammarion. Pour un nouvel art politique. Las explicaciones de Raoul Hilberg sobre la organización global del sistema concentracionario nazi dan una razón y un “balancín” necesario para el testimonio de Filip Müller implicado en el 53 54 R. a unas dos horas de ruta de Timisoara.historiador. un arte de funámbulos: enfrentar el espacio peligroso de la implicación donde nos desplazamos delicadamente arriesgando. Ante la ausencia de todo “estatuto ontológico seguro del documento”. una oportunidad de explicación. Régis Durand ha tenido razón en insistir en lo que hace falta. Al contrario de las actitudes anti-dialécticas. reformulando nuestro lenguaje.“definitivamente impregnadas de descrédito”.54 Ahora bien. Las canteras (obras? Navíos?) de Timisoara se nos han mostrado demasiado. la comparación. peor. de conocimiento. a cada paso. es decir. como la rectitud del balancín contradice la improbabilidad del aire. Hace falta la forma para que la mirada acceda al lenguaje y a la elaboración. y finalmente a no querer mirar más que lo que tenemos delante de nuestros ojos. Recíprocamente. se volvieron invisibles para muchos. reduce un poco a aquello que llama “nuestra competencia de espectador”. el fracaso (en la creencia.

155-172. F. Esta expresión.57 Eso no quiere decir que “uno cree”. una vez más en Benjamin. 435). de hecho. p. Paris. en el espíritu de Benjamin. muy miope o demasiado sensible.ser el espectador de un naufragio. Munich. y luego Voltaire. « Comprendre » (1961). es reconocido por estar íntimamente imbricado (en marcha.. Desolneux. 1973. demasiado flaco o demasiado gordo/grueso. à l’oeuvre) en la constitución misma del sujeto que conoce. bien rastreada por Hans Blumenberg. “Petite histoire de la photographie”. Charpentier.-F. Discours. Y sin embargo. Fayard. sino que incluso ciertas cosas –las cosas humanas. comprendre. L. de esta doble distancia a la cual deberían acudir todos los conocimientos de las cosas humanas. Hilberg. al saber producido por las primeras. W.W. et Freud. Beck. trad. Paris. el distanciado y el concernido. P. en ese mismo momento. de una “toma sobre sí”.55 No nos sorprendamos de encontrar. de una prensión casi táctil de los problemas considerados. espace. art. Existe por otra parte toda una tradición filosófica. Weber et al. . que algunos llamaron “prudente”. M. San Agustín. guardó un gran silencio. Binswanger. Pygmalion. parcours. Hegel pensó que uno podría elevar la injusticia asesina de la naturaleza o de los 55 Cf. XII. sino que el objeto del conocimiento. Analyse existentielle. “Apprendre par expérience. Sander ha construido una “observación ciertamente exceptuada de todo prejuicio. ed. La traducción española es diferente : « pero al mismo tiempo delicada.” “ (p.46) 57 Cf. Maldiney. trad. su “atmósfera” y su encarnación necesarias. Trois ans dans une chambre à gaz d’Auschwitz (1979). cuya neutralidad y sistematicidad parecen haber evitado todas las trampas de la empatía. pero también delicada. Maximen und Reflexionen. demasiado dulce o con pies demasiado planos para sumarse al ejército. pero éste da. trad. n. han fustigado la curiosidad morbosa del espectador. 1970. como corresponde a las palabras de Goethe : « Hay un delicado modo experimental de proceder. conocimiento donde somos a la vez objeto y sujeto. observado y observador. L’Age d’Homme. con su manera de estetizar la desdicha del prójimo haciendo del naufragio un ícono. 27-86. en el sentido en que Goethe habla de un “empirismo lleno de delicadeza”. psychiatrie clinique et psychanalyse. al atlas de imágenes de August Sander. p. donde se ha preguntado para qué le sirve al pensador –siendo este ser frecuentemente muy frágil o demasiado melancólico para la vida activa. 1988. R.no son susceptibles de interpretación y de explicación más que por el camino necesario de una comprensión implicativa. 313-314 (citando a J. H. sobre el campo aún humeante de la batalla de Iena. R. Regard. la expresión más justa para este doble ejercicio. 1973. de Paloméra y A. Lewinter.”56 // No solamente el conocimiento conoce él mismo momentos de emoción. Goethe. 1980.espantoso cotidiano de los crematorios de Auschwitz. parole. 56 W. Gallimard. en acción. Benjamin. tan íntimamente identificado con el objeto que se convierte por ello en teoría. que se identifica muy íntimamente con el objeto y deviene de esta suerte una verdadera teoría. cit. incluso audaz. Goethe. Lausanne. La Destruction des Juifs d’Europe (1985). p. Paris. interpréter en psychanalyse” (1926). Müller. es decir. 509. está tomada de Goethe y se aplica. Werke. p.

nos desorientan. 7-47. Blumenberg. más cerca nuestro. y 79-82. trad. 172. Consistiría más bien en fundar esta explicación. sino del acontecimiento. Cf.”60 // Tres semanas después del fin del genocidio de 1994. 59 Ibid. también id. Deleuze. su racionalidad misma. p. Mannoni. 1994. Burckhardt ha visto en esta situación la puesta a prueba más radical de la posibilidad misma de la historia en tanto conocimiento: “Quisiéramos conocer la ola (responsable del naufragio) pero he ahí que somos nosotros la ola misma”. Estos millares de imágenes no eran más que un resultado: ellas 58 H. la famosa razón de la historia. sino del devenir posible de ese trabajo. que se alce la pura expresión de lo sublime. Naufrage avec spectateur.y sustituirlas por una explicación racional. Deux Régimes de fous.. Ello no quiere decir que uno va a ponerse a llorar sobre sí mismo. Schopenhauer esperaba más bien. La actitud filosófica no consiste en desviar la mirada de estas imágenes para eliminar las emociones –que. él reflexionó sobre los límites. II. 57-59. L.. p. op. Uno está fuera de sí.no puede culpabilizarse de estar sano y salvo (se reconoce aquí el epicureísmo del cual procede todo el razonamiento). O. De natura rerum. . a la vista de esta desdicha. cuando dice que hay más intensidad en la proposición “él sufre” que en “yo sufro”. 34 (citando a Lucrecio. el artista chileno Alfredo Jaar decidió partir a Ruanda con su cámara de fotos y muchos rollos de película en su bolsillo. Es muy difícil asir (agotar?) un acontecimiento. Paradigma d’une métaphore de l’existence (1979). La emoción no es del orden del yo. ¿Con qué fin la convocaba? Con un fin ético: el espectador del naufragio –o de una batalla mortal. La emoción nos toma poderosamente ante ciertas imágenes en las que somos. Versos 1-5). sin duda. como Maurice Blanchot. trad. debe “poner en evidencia la diferencia que existe entre la necesidad de felicidad/bienestar y la despiadada voluntad propia de la realidad física”59 o histórica. quien ha inventado esta imagen filosófica del “naufragio con espectador”. Le souci traverse le fleuve (1987). 44-49. en particular su problemática legibilidad en el contexto social del arte y la información. no tanto de su trabajo como tal. en efecto. buen número de foto-reporteros despachados por las agencias del mundo entero-. Habría que recurrir. Paris. L’Arche. Cassagnau. p.58 Es Lucrecio.cit.hombres hasta lo racional para alcanzar. L’Arche. de alguna manera -pero en un tiempo cada vez menos diferido-. Debe así hacer de su suerte el soporte de una sabiduría de la cual puedan beneficiarse otros. los espectadores de un naufragio. sabemos. en el naufragio o en la batalla. 60 G. Paris. 71-72. p. Gilles Deleuze lo dice claramente: “La emoción no dice “yo”. “La peinture enflamme l’écriture” (1981). 64. 1990. al comienzo del segundo libro de su De rerum natura. nos pierden. En revancha. a la tercera persona. sobre la mirada y la emoción de las que se trama la experiencia. Mientras realizaba un importante archivo de imágenes sobre el terreno de las masacres –cruzando. pero no creo que este asirlo implique la primera persona.

D. 29. pero se ha involucrado con una cuestión relativa a lo que llama la “calidad de información”63 (information quality) que les debemos conferir: otra manera de expresar que este trabajo responde bien al deseo de un “arte de la contra-información”. Jean y A. 1994-1998. Y es el poder de la obra de tocar tanto nuestro sentido como nuestra razón. nos informan y reclaman de nosotros una reacción. n. 63 S. casi imposible de alcanzar. M. las palabras y los pensamientos” de estos sobrevivientes. Jaar y V. Let There Be Light : The Rwanda Project. de una futura legilibilidad. Blache. 5). 1998.había que implicar ese proceso. 1993. hay que preguntarse cómo una imagen que representa el sufrimiento. Balken. Trans.62 Esta “lamentación de las imágenes” no es lacrimosa ni desesperada. basado en una crítica aguda de la desinformación que nos rodea. perdida en un mar de consumo. Gallo. Pero eso no los vuelve irreales. Le Mois de la photo à Montréal 1999 : le souci du document. en espera de una posible. 3-4. Ney York. no se sostenían sin el viaje mismo. lo que determina la intensidad de la reacción. 1999. Jaar. Montréal.. citado por R. Parachute n. si oso decir. Vox-Editions Les 400 Coups. explicarse íntimamente una situación tal. p. en una galería. 1999. “Acts of Responsibility: An Interview with Alfredo Jaar”. Estos ejercicios. titulada Real Pictures (1995). esas emociones. P. 62 Cf. en hacer quemar (incendiar) la imagen del mar.” . disponía algunas cajas “minimalistas” llenas de estas pesadas imágenes no inaccesibles.-M. Alfredo Jaar: Lament of the Images. utópicos. Horne. 69. en 1990. que cita especialmente estas frases del artista : « . titulada The Eyes of Gutete Emerita (1996). no ha dejado de fotografiar. Es activa y dialéctica.suponían el proceso. en la misma presentación de las imágenes. el espacio entre la realidad de la cual se originan y la representación? No. sino sufrientes (en souffrance). A. Cambridge. sin embargo. El artista no ha renunciado a las imágenes. que no son necesarios más que para mi propia sobrevivencia. Otra de sus obras. en la mayor parte de los casos. como lo creen algunos críticos de arte. 1997. fueron masacradas en pocas semanas-. la importancia capital del montaje en los dispositivos de Alfredo Jaar: uno de los más simples había consistido. ha revelado sus imágenes. Una de las obras surgidas de este viaje. El conjunto de estas obras terminó llamándose Lament of the Images. 57. ¿Llenan el vacío. Altaio. puede todavía alcanzarnos. dir.64 61 A. un equilibrio muy complejo. Ninacs. para explicar –para que eventualmente un amateur del arte pueda. “Le regard responsible: correspondance avec Alfredo Jaar”. Cf.B. pertenecientes a la minoría Tutsi de ruanda.-M. los encuentros con los sobrevivientes. los dos ojos de una sobreviviente con la cual el artista se había entrevistado (fig. Es por eso que considero mis instalaciones como ejercicios inútiles.-J. igualmente A. como más de un millón de personas. imágenes consultables de cerca y que mostraban todas la misma imagen. estaba constituida por un inmenso montón de diapositivas –un millón o más. List Visual Arts Center-Massachusetts Institute of Technology. Ninacs. Uno se acuerda con justicia del lazo de este trabajo con el cine de Jean-Luc Godard y. p. “las emociones. (…) Eso es lo que las obras más logradas cumplen: ellas proponen una experiencia estética. ella es incapaz (…). p. 53-61. en una obra bifronte (titulada Water) donde la belleza de las olas se confrontaba con el drama de los refugiados vietnamitas errando sobre sus barquitos de fortuna. Violence of Representation”.61 Entonces. Desgraciadamente. ¿son reales? Sí. esas palabras y esas ideas. “Répresentation of Violence. Distributed Art Publishers. así.

1990. Clearwater. Quema por su movimiento intempestivo. se ha aproximado. n. por la intencionalidad que la estructura. 2000. el ministerio norteamericano de Defensa había puesto a punto el borramiento visual de los bombardeos en Kabul. heterogéneos entre ellos. // Porque la imagen es bien otra cosa que un simple corte practicado en el mundo de los aspectos visibles. M. 30-33. Así. volviéndose blanco por la cal extraída. pero también de tiempos suplementarios – fatalmente anacrónicos. en el juego de las adivinanzas. una estela. Quema por la destrucción. destinada a extinguirse (como una lámpara nos aclara pero. (como se dice. dejar de aglutinar. sin embargo. Es una huella. Ella quema por el resplandor. hors-série « Censures ».cuyo montaje creaba una verdadera eficacia “explicativa” sobre el destino de las imágenes. En la sala oscura. de nuestras imágenes hoy: el primer relato contaba la prisión de Robben Island donde Nelson Mandela fue detenido durante veintiocho años.Una nueva versión de Lament of the Images fue presentada en Cassel en 2002. Quema lo real a lo cual. del cual se ha escapado y del cual es capaz de ofrecer todavía. (tal como se dice “ardo por ti”. flotaban tres textos. “Alfredo Jaar”. reconvertidos en los años cincuenta en refugios anti-áreos para. . ibid. “caliente” o “tú quemas”. por la enunciación. B. tres informaciones precisas –tres hechos. sino a sofocar el contrafuego político que se incuba en cada imagen de la historia. p. aún por la urgencia que manifiesta.que ella no puede. para decir “tú casi tocas el objeto escondido”). Art Press. con los ojos quemados por el sol refractado (los prisioneros habían pedido. el tercero explicaba cómo. 65 Cf. El espectador se veía bruscamente “implicado” en una gran tensión dialéctica hecha de dos espacios concomitantes. uno para sumergirse en el negro y otro para ser cegado por un inmenso haz de luz blanca. el archivo y la posible imaginación. 2003. entonces. 150. V. comprando la exclusividad de los derechos sobre todas las imágenes de satélite disponibles de Afganistán y de sus países vecinos. obligado a picar las piedras de las rocas.de diecisiete millones de imágenes compradas por Bill Gates a los fondos del archivo Bettmann y a United Press Internacional. 88. en lugar de inaccesibilidad. 65 Como si la guerra no consistiera más solamente en poner a aldeas y ciudades bajo fuego. Art Press. Cohen Hadria. o “ardo de impaciencia”). al encenderse. en vano. Quema por el deseo que la anima. p. 42-43. tres datos. n. una “cola” (rezago) visual del tiempo que ella quiso tocar. en consecuencia. en cierto momento. recientemente. es decir por la posibilidad visual abierta por su consumo mismo: verdad preciosa pero pasajera. tres lugares. Athanassopoulos. el segundo evocaba antiguas canteras de calcáreo en Pennsylvania. 64 Cf. Es una ceniza mezclada. en tanto arte de la memoria. “Alfredo Jaar: une autre version de l’invisible”. convertirse en lugar de depósito definitivo -es decir. la imagen quema. “Alfredo Jaar: éblouissement de l’obvie”. más o menos caliente. p. de muchos braseros. se destruye ella misma). 261. en octubre de 2001. que les dieran anteojos negros). por el incendio que fracasó en pulverizarla.

abajo. para el saber. Como si. su peligro. imposible (como se dice “quemar los puentes” o “quemar las naves”). todo retiro. capaz de siempre bifurcarse. su resplandor. que ella se quema todavía. ya que vuelve toda vuelta atrás. hay que animarse. Y soplar dulcemente para que la brasa. para el sentir. Quema por su audacia. Por último. de bruscamente partir (como se dice “quemar la cortesía” ¿?). Quema por el dolor del cual viene y a la cual procura que cualquiera se tome el tiempo de encariñarse/acercarse. la imagen quema por la memoria. de la imagen gris. al “a pesar de todo”. aunque no sea más que ceniza: manera de decir su esencial vocación a la supervivencia. hay que aproximar el rostro a la ceniza. se elevara una voz: “¿No ves que quemo?” (2004) . es decir. Pero. vuelva a emitir su calor.incapaz de pararse en el camino (como se dice “quemar las etapas”).

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