Texto publicado en: Zimmermann, L., Didi-Huberman, G., et al, Penser par les images.

Autour des travaux de Georges Didi-Huberman, Editions Cécile Defaut, Nantes, 2006, pp. 11-52. Traducción provisoria : I.D.

La imagen arde Georges Didi-Huberman

« si elle s’embrasse, c’est qu’elle est vraie.» (Rilke)1 « … la verité (..) n’apparaît pas dans le dévoilement, mais bien plutôt dans un processus que l’on pourrait désigner analogiquement comme l’embrasement du voile… un incendie de l’œuvre, où la forme atteint son plus haut degré de lumière. »2 « Je voulais quelque chose en plein jour ; j’étais rassasié de l’agrément et du confort de la pénombre ; j’avais pour le jour un désir d’eau et d’air. Et si voir c’était le feu, j’exigerais la plénitude du feu, et si voir c’ètait la contagion de la folie, je désirais follement cette folie. »3 La imagen quema: se enciende, y a su vez nos consume. ¿En qué sentido – evidentemente muchos- hay que interpretarla? Aristóteles había abierto su Poética sobre la constatación fundamental que imitar debe entenderse en muchos sentidos distintos: podríamos decir que la estética occidental ha nacido enteramente de sus distinciones.4 Pero la imitación, es bien conocido, no hace más que ir de crisis en crisis (lo que no quiere decir que haya desaparecido, que esté perimida o que ella no nos concierne). Habría que saber entonces en qué sentidos diferentes quemar constituye hoy, para la imagen y para la imitación, una “función” paradojal, habría que decir mejor una disfunción, una enfermedad crónica o recurrente, un malestar en la cultura visual: alguna cosa que apela, en consecuencia, a una poética capaz de incluir su propia sintomatología.5
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R.M. Rilke, “Vois…” (1915), trad. M. Petit, Œuvres Poétiques et théatrales, ed. G. Stieg, Paris, Gallimard, 1997, p. 1746. 2 W. Benjamin, Origine du drame baroque allemand (1928), trad. S. Muller y A. hirt, Paris, Flammarion, 1985, p. 28. 3 M. Blanchot, La Folie du jour, Montpellier, Fata Morgana, 1973, p. 21. 4 Aristote, La Poétique, I. 1447a. trad. J. Hardy, Paris, Les Belles Lettres, 1932, p. 29. 5 Cf. G. Didi-Huberman, “Imitation, répresentation, fonction. Remarques sur un mythe épistemologique » (1992), L’Image. Fonctions et usages des images dans l’Occident médieval, dir. por J. Baschet y J.C.Schmidt, Paris, Le Léopard d’Or, 1996, p. 59-86.

// Kant se preguntaba en otro tiempo: “Qué es orientarse en el pensamiento?” 6 No solamente uno no se orienta mejor en el pensamiento desde que Kant ha escrito su opúsculo, sino que aún la imagen ha abierto tanto su territorio que se vuelve difícil, hoy, pensar sin tener que “orientarse en la imagen”. Jean-Luc Nancy escribía recientemente que el pensamiento filosófico conoce su giro más decisivo cuando “la imagen en tanto engaño” de la tradición platónica sufre un trastocamiento capaz de promover “la verdad en tanto que imagen”, pensamiento del que Kant mismo forjó la condición de posibilidad bajo el término bastante oscuro –como lo son, muy frecuentemente, las grandes palabras mágicas- de “esquematismo trascendental”.7 Pregunta que quema, pregunta compleja. Porque ella quema, esta pregunta querría encontrar sin esperar su respuesta, su vía por el juicio, el discernimiento, si no por la acción. Pero, porque es compleja, esta pregunta retarda siempre la esperanza de una respuesta. Esperando, la cuestión permanece, la pregunta persiste y empeora: ella quema. Jamás, parece, la imagen –y el archivo que ella forma, ya que se multiplica por poco que sea y uno desee recoger, comprender esta multiplicidad-, jamás la imagen se ha impuesto con tanta fuerza en nuestro universo estético, técnico, cotidiano, político, histórico. Jamás ha mostrado tantas verdades tan crudas; jamás, sin embargo, nos ha mentido tanto solicitándonos nuestra credulidad; jamás ha proliferado tanto, y jamás ha sufrido tantas censuras y destrucciones. Jamás, entonces –y esta impresión se debe sin duda al carácter mismo de la situación actual, su carácter ardiente/quemante- la imagen ha sufrido tantos desgarros, reivindicaciones contradictorias y rechazos cruzados, manipulaciones inmorales y execraciones moralizantes. ¿Cómo orientarse en todas estas bifurcaciones, en todas estas potenciales trampas? ¿No debería uno –hoy más que nunca- volver a escuchar a aquellos que, antes que nosotros y en contextos históricos no menos ardientes, han intentado producir un saber crítico sobre las imágenes, que haya sido bajo la forma de una Traumdeuteng (interpretación de los sueños) como en Freud, de una Kulturwissenschaft (ciencia de la cultura) como en Aby Warburg, de una práctica dialéctica del montaje como en Eisenstein, de un saber alegre a la altura de su propio no-saber como en Bataille en su revista Documents, o aún bajo la forma de un “trabajo de los pasajes” (Passagenwerk) como en Walter Benjamin? Nuestra dificultad de orientación, ¿no viene de lo que una sola imagen es, de golpe, capaz justamente de reunir todo ello y de obligarnos a comprenderla, por turnos, como documento y objeto onírico, como obra y como objeto de pasaje, monumento y objeto de montaje, no-saber y objeto de ciencia?

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E. Kant, Qu’est-ce que s’orienter dans la pensée (1786), trad. A. Philonenko, Paris, Vrin, 1959. Id. Critique de la raison pure (1781-1787) trad. A. Tremesaygues y B. Pacaud, Paris, PUF, 1944 (ed.1971), p. 150-156. J.-L. Nancy, Au fond des images, Paris, Galilée, 2003, p. 147-154.

Hay gente muy seria que piensa que no tiene nada que aprender de estos bichos y quienes. si es posible. Baratin y C. 122-173. y. justamente. Klincksieck.Handlung. Jacob. está ésta. el accidente más que la sustancia. no pueda comprenderse. en particular. de su carácter no-específico y no cerrado. 1996. no querrán jamás perder el tiempo mirando pasar una mariposa. podría terminarse por “reconstituir el lazo de connaturalidad (o de coalescencia natural) entre la palabra y la imagen” (die natürliche Zusammengehörigkeit von Word und Bild). Paris. debido a su naturaleza misma de encrucijada. Description de une bibliothèque” (1985) trad. hacerla seguir de una síntesis que se podría titular Las imágenes. para dar una idea del carácter crucial de un conocimiento tal –es decir. La mémoire des livres en Occident. Muller. las palabras y las cosas.8 Warburg. 10 Cf. trad. Paris. de la Orientierung. no puede utilizarse sin el uso cruzado. intenta fundar una disciplina en la cual.9 // Pero intentemos una parábola. Settis. Monsacré. de “cruce de caminos”-. de una mariposa. de otras dos secciones llamadas Hablar y Actuar. decía él. omnipresente. quizás: ¿a qué género de conocimiento puede dar lugar la imagen? ¿Qué género de contribución al conocimiento histórico este “conocimiento por la imagen” es capaz de aportar? Para responder. Le pouvoir des bibliothèques. recordar que la sección Imaginar de la Biblioteca Warburg. si la imagen o el lenguaje… En tanto “iconología de los intervalos”. pp. a la cual se superponía la cuestión. la mariposa no hace otra cosa que pasar y señala. 9 A.de saber qué es “primero”. Didi-Huberman. 1998. durante sus episodios de locura. “Warburg continuatas. retomar y reorganizar un inmenso material histórico y teórico. de ilustración científica o de imaginería política. Llamémosla Parábola de la falena (las falenas son las mariposas a las que Aby Warburg. más que con la razón)10. “Savoir-mouvement (l’homme qui parlait aux papillons) ».// En el corazón de todas estas preguntas. S. nadie debería plantearse más sempiternamente la pregunta –que Bergson hubiera llamado un “falso problema” por excelencia. habría que reescribir toda una Arqueología del saber de las imágenes. préface à P. con todos sus libros de historia del arte. toda su vida. Lês portraits de Laurent dês Médici set de son entourage” (1902). por momentos. Quizás alcance. las secciones fundamentales de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg estaban regladas sobre la tripartición Bild-Wort.-A. de los cuales desconfiaba con razón aunque también. G. . “L’art du portrait et la bourgoisie florentine. Warburg. crucial. prefería dirigirse antes que a los humanos. Cf. dir. en consecuencia. M. 106 (traducción modificada). En resumen. 1990. Warburg et l’image en mouvement. históricos y antropológicos donde. Macula. Michaud. S. H. 7-20. Esto en la medida en que. la disciplina inventada por Warburg se entregaba (presumía ser) como la exploración de problemas formales. Paris. Mucha gente cree 8 Más exactamente. Domenico Ghirlandaio à Santa Trinita. p. en consecuencia. Albin Michel. Essais florentins. Imaginemos entonces la imagen bajo los rasgos de una falena. p.

es decir que se va. sería decorativo e inesencial. uno querrá. así. 1 a 3). y de pasar a otra cosa más seria. la reticulación de las formas. que las cosas mismas. es un poco como la cereza en la torta de lo real. como suele decirse. La pone bajo el vidrio. que ella se pone a batir las alas: no la vemos entonces más que de forma entrecortada. de dos cosas. de formas. las latencias de la forma largo tiempo prisionera. ¿no es el signo de que porta con ella las potencias de lo falso? Sería preferible de dejarla pasar. Después ella vuela en serio. Después. uno lanza la red: uno la atrapa. dura tan poco. siempre viva. Uno corre. “Estético”. Después. tan rápido como fuera posible. Entonces. la transformación de las cosas más rica en enseñanzas. quiero decir una imagen que uno sorprende en el cimacio (arq. sus movimientos. a pesar de la frescura. Otra emoción (fig. Es tan deleznable. el contraste de los colores: nueva emoción. de colores. o angustiado por la pérdida. con los ojos bien abiertos. la imagen deviene madura –como la mariposa se vuelve imago-.que a esta imagen le falta lo esencial: su vida. ven alguna cosa que se forma: emoción de descubrirla. algunas veces. Uno quiere seguirla. la organización de las simetrías.que la sustancia misma. Otro género de emoción. no vemos más nada. se dirá que la mariposa es bien poca cosa. minúsculo en el aire. Sorprenden. observan la crisálida. o más bien: no vemos más que el aire. hay gente más inclinada a mirar. delicadamente. sobre una plancha de corcho. siguen la fábrica de la imagen. Pero “estético” no es siempre un cumplido en la boca de los profesionales de la verdad. Atribuyen a las formas una potencia de verdad. en adelante. Uno vuelve a casa. incluso a contemplar. política o religiosa. de los colores. Entonces uno la pierde de vista: agravación de la paradoja. o fetichista. una. prende con alfileres a la mariposa.que aquello que no dura es menos verdadero que aquello que dura o aquello que es duro. Porque es en ese momento donde uno puede finalmente verla por lo que ella ofrece de bellezas. Entonces. Su esplendor coloreado deviene un pobre punto negro. un momento de la gestación. Ahora bien. es “estético”. Pero uno percibe –enseguida o en mucho tiempo. Van a veces al atelier o al laboratorio. para mirarla.) de un museo o entre las páginas de un álbum de fotografías. Uno amortigua/acalla la maravilla en un tarro con éter. aceptan tomar. En ese momento. Piensan que el movimiento es más real que la inmovilidad. Pero la paradoja ya está allí. y ella emprende su vuelo. esperan. y no perder. que desvía nuestra atención de lo esencial: si su forma misma es también fascinante. a pesar de la alegría del trofeo. a observar. Peor. Y sin embargo es bonito. atraparla. Uno se pone a sí mismo en movimiento: emoción. una mariposa. quizás. en particular de la verdad histórica. el tiempo de mirar una mariposa que pasa. Otro género de emoción. Si uno es un cazador de raza. Esta gente se pregunta si el accidente no manifestaría la verdad con tanta justicia –el uno no pudiendo ir sin la otra. a sus ojos. uno apunta. sus . Uno ve perfectamente. lo que es verdad.

se aproxima. La emoción cae. Es hacia la llama que ella va y viene. cada vez que abrimos un libro –poco importa que sea el Génesis o Los 120 días de Sodoma. su desaparición. que aparecen y desaparecen según un trayecto imprevisible. sin duda nos ignora del todo. L’art et les révolutions : actes du 27e congrès international d`histoire de l’art. Histoire de la destruction sans fin des bibliothèques. o quizás cambia. Todos juntos forman. Las imágenes forman parte de lo que los pobres mortales inventan para inscribir sus temblores (de deseo o de temor) y sus propias consumaciones. que haya llegado hasta nosotros.aleteos. uno querrá. sin red. cada vez que posamos nuestra mirada sobre una imagen.). Se han quemado tantos libros y tantas bibliotecas. . la imagen reaparece. Emociones singulares. D.X. no nos sigue. de un golpe. para cada uno. uno clasifica. asimismo. 1992. Scribner (dir. un tesoro o una tumba de la memoria. Uno es casi feliz.). los motivos imposibles de fijar. 12 Cf. debemos pensar en las condiciones que han impedido su destrucción. ya sea que este tesoro sea un simple copo o que esta memoria esté trazada en la arena antes que una ola la disuelva. Uno prende el velador sobre la mesa y. cada tesoro amenazado de pillaje. S. Emoción. Es a la llama que ella desea. Paris. (fig. Wiesbaden. 1990. compra otros alfileres y otras planchas de corcho. Iconoclasts and their Motives. También. Uno se aferra a la erudición. ante nuestros ojos. de un golpe. Harassowitz. Si uno no es cazador de raza y no sueña todavía con volverse un experto o poseer cualquier cosa que sea. IV. más modestamente. Uno admira en ella aquello que le escapa. el batir de las alas. 2004. Hay tantos obstáculos. Michalski (dir. Uno espera. Sabemos bien que cada memoria está siempre amenazada de olvido. detrás de la imagen.deberíamos quizás reservarnos algunos segundos para reflexionar sobre las condiciones que han vuelto posible el simple milagro de tener a ese libro allí. los libros de imágenes y los libros “a secas”. Enseguida. sus recorridos imprevisibles. Freedberg. se aleja. e incluso el aire que daba un medio a todo eso. Pero cae el día. Emoción. Bilder und Bildersturm im Spätmittelalter und in der frühen Neuzeit. Livres en feu. se aproxima un poco más cerca. Nada. desde un punto de vista antropológico. Pero uno comprende enseguida que la imagen no nos ama. Societé Alsacienne pour le dévéloppement de l’histoire de l’art.11 Y. Uno se pone entonces en movimiento: emoción. A. ella se enciende. Uno posee las imágenes. Besançon. Strasbourg. oponer las imágenes y las palabras. que van y vienen. no da vueltas alrededor nuestro. Polastron.12 11 Cd. B. Es tan fácil. Ella desaparece. Uno puede volverse loco. cada tumba amenazada de profanación. ha sido desde tiempos inmemoriales tan corriente la destrucción de las imágenes. Uno corre. 4) // No podemos entonces hablar de imágenes sin hablar de cenizas. Maarsen. colecciona. Emoción profunda. La imagen es más y más difícil de discernir. uno vive en el olor del éter. toda la jornada. L. Hay sobre la mesa un minúsculo copo de ceniza. 1985. Les Iconoclastes. Schwartz. seguir la imagen de la mirada. Denoël. uno se vuelve experto. Uno recupera su permanencia. Es entonces absurdo.

1997. C. esa extensión de la Galeria dei Uffizi que no cuenta menos de setecientos retratos). 21. p. El archivo es a menudo gris. escribió él. tensionada entre temporalidades contradictorias. Le livre des passages (1927-1940). “La barbarie está escondida en el concepto mismo de cultura”. Paris. simétrico.14 // Intentar una arqueología de la cultura –después de Warburg y Benjamin. pero Warburg ha mostrado. Weibel (dir. alguna cosa como un documento de la cultura que nos otorga. de la nada.de una barbarie documentada en cada documento de cultura. 1994. Latour y P. . p. Londres. 5 antes de ser ellos mismos. sin duda. debemos cuidarnos de no identificar el archivo del que disponemos. Lo propio del archivo es su laguna. Art and Auschwitz. su naturaleza horadada. no solamente del tiempo que ha pasado. ejecutados por sus melómanos verdugos.).Cada vez que intentamos construir una interpretación histórica –o una “arqueología” en el sentido de Michel Foucault-. en la época de la Contra-Reforma. Hayes (dir. 1989. Une histoire intellectuelle de l’iconoclasme. Un iconoclasme moderne: théorie et pratiques contemporaines du vandalisme. sino una posibilidad de arqueología crítica y dialéctica? No podemos hacer una historia “simple” de la partitura de Beethoven encontrada en Auschwitz cerca de una lista de músicos destinados a ejecutar la Sinfonía No. 14 Cf. Granof y P.Éditions d’en bas. Zürich-Lausanne. de Freud y de algunos otros. Id. arrojado al fuego el texto al que se aferraba más que todo. aquel que tenía en curso al momento de su suicidio. quemada en el claustro de la Santísima Annunziata.). a menudo. 485.13 Ello es tan verdad que incluso la recíproca es verdad: ¿no deberíamos reconocer. Paris. Iconoclasm and Vandalism Since the French Revolution. de agresiones. que no comprenderíamos nada de este arte mayor si no tenemos en cuenta la nada dejada por la destrucción en masa. Mickenberg.. sino de las cenizas de todo lo que lo rodeaba y que se ha quemado. The Destruction of Art. de destrucciones. Reaktion Books. con los hechos y gestos de un mundo del que él no da jamás más que algunos vestigios. Beyond the Image Wars in Science. Fayard. y de la cual no podemos L’Image Interdite. aunque sea proliferante. sufrimos inmediatamente el demasiado de las obras que proliferan en los muros de todos los museos del mundo (comenzando por el Pasillo de Vasari. Lacoste. aquel de quien los fascistas han. ZKM-MIT Press. capitale du XIXe siècle. en su artículo magistral de 1902. Le Cerf. D. D. 2002. un poco más tarde.es una experiencia paradojal. Religion and Art. de toda la producción florentina de efigies votivas en cera. en cada documento de la barbarie. las lagunas son el resultado de censuras deliberadas o inconcientes. Northwestern University Press. por ejemplo. 1983. B. Evanston. trad. J. Es descubriendo la memoria del fuego en cada hoja que no se ha quemado que hacemos la experiencia –tan bien descripta por Walter Benjamin. The Last Expression. Si queremos hacer. Ahora bien. 2003. Benjamin. 13 W. Karlsruhe-Cambridge. tensionada también entre el vértigo del demasiado y aquel. de “autos de fe” (actos de la inquisición). la historia del retrato en el Renacimiento. Institut suisse pour l’étude de l’art. Paris. no la historia para contar simplemente. Iconoclash. Gamboni.

Eléments structurels de sociologie de l’art. Rome. el espantoso contenido del pacto que une a un dictador fascista con el inofensivo “pastor” de los católicos. pero también entre un documento de la cultura (Rafael ilustrando en el Vaticano el dogma en cuestión) y un documento de la barbarie (el Vaticano en complacencia con una dictadura fascista). cómo el milagro de Bolsena da prácticamente su fecha de nacimiento a la persecución elaborada. Al hacer esto.cit. p. 1955. p. unos contra otros. Paris.18 15 A. es siempre correr el riesgo de poner. M. más arriba.15 Uno se encuentra entonces. Warburg. revela. « Ressemblance mythifiée et ressemblance oubliée chez Vasari : la légende du portrait « sur le vif » «. 18 Cf. Schoell-Glass. . así como xilografías antisemitas (las Profanaciones de la hostia) contemporáneas de grandes pogroms europeos del final del siglo XV. Gesammelte Schriften. por ejemplo. 1965. 132-133. p. el montaje warburguiano produce el destello magistral de una interpretación cultural e histórica. 140-187.16 El caso de esta reunión de imágenes es tan emblemático como perturbador: un simple montaje –a primera vista gratuito. Francastel. 1998. por abajo – más de quince años antes del descubrimiento de los campos nazis por el “mundo civilizado”-. cohabitan notablemente una obra maestra de la pintura renacentista (La misa de Bolsena. pedazos de cosas sobrevivientes. fotografías del concordato establecido en julio de 1929 por Mussolini con el papa Pío XI. 16 A. Poliakov. 295-303. forzosamente imaginativo. necesariamente heterogéneas y anacrónicas ya que vienen de lugares separados y de tiempos separados por las lagunas. 2000. p. “Um mystère parisien illustré par Ucello: le miracle de l’hostie à Urbin ».o supervivencias más tardías. 17 Cf. pp. 1994-2. Paris. II-1. confrontado con un inmenso y rizomático archivo de imágenes heterogéneas que permanece difícil de dominar. 101-135. pintada por Rafael en el Vaticano). casi surrealista a la manera de los audaces. Histoire de l’antisemitisme. muy seguido. 1952. C. art. 383-432. Uno se recuerda.darnos una idea más que a partir de imágenes de aproximación –las esculturas en tierra cocida polícroma. Kulturwissenschaft als Geistespolitik. La réalité figurative. de organizar y de comprender. Œuvres. retrospectiva y prospectiva -esencialmente imaginativa-. de los judíos en los siglos XIV y XV 17. Berlin. “L’art du portrait et la bourgoisie florentine ». Ahora bien. Warburg. de todo el antisemitismo europeo: recuerda. P. Denoël-Gonthier. Akademie Verlag. Francfort. Brink. Lazzarini. p. contemporáneos. particularmente A. 220-246. ed. Calmann-Lévy. Aby Warburg und der Antisemitismus. I. Fischer. Intentar una arqueología. II. Didi-Huberman. Il miracolo di Bolsena.habrá producido la anamnesis figurativa del lazo entre un acontecimiento político-religioso de la modernidad (el concordato) y un dogma teológico-político de larga duración (la eucaristía). de la revista Documents dirigida por Georges Bataille. precisamente porque su laberinto está hecho de intervalos y de lagunas tanto como de hechos observables. bajo la última plancha del atlas Mnemosyne. Der Bilderatlas Mnemosyne. Testimonianze e documenti nei secoli XIII e XIV. Du Christ aux juifs de cour. Warnke y C. L. sistemática. CVI. Mélanges de l’École française de Rome-Italie et Méditerranée. ese riesgo tiene por nombre imaginación y montaje. G. Cf..

esta disciplina desde hace tiempo alineada a sus propias normas de composición literaria y memorativa. con su encarnación vertiginosa. Paris. 21 J. Paris. Paris. no duda en poner en práctica una paradojal “regla para la dirección del espíritu” que Walter Benjamín expresará. entonces. no quiere decir que alcanzaría con recorrer un álbum de fotografías “de época” para comprender la historia que ellas eventualmente documentan. “Paralipomènes et variantes à L’Œuvre d’art à l’èpoque de sa réproduction mécanisée » (1936). a saber este atlas de un millar de fotografías que será un poco a la historia del arte lo que el proyecto del Libro había sido al poeta Mallarmé21. op. 180. Entonces. especialmente políticas. capitale du XIXe siècle. Paris. al hacerlo. Minuit. « Sur le concept d’histoire » (1940). ibid. 1991. esa que se deja menos contar que interpretar en sus síntomas. J-M.20 La analogía entre esta elección de escritura y las planchas de Mnemosyne demuestra una atención común a la memoria –no la colección de nuestros recuerdos. Scherer. 85-155. trad. una dialéctica tal se reencuentra en gran parte en la noción de imagen dialéctica que Benjamin debía poner en el centro de su propia noción de historicidad. Las nociones de memoria. p. Wissenschaft in Bildern. todos los estratos de la arqueología. de los seres. 343. . aquí. Didi-Huberman. los anacronismos. de las sociedades. Symbol und dialektisches Bild in Aby Warburgs Mnemosyne-Atlas und Walter Benjamins Passagen-Werk. C. todos los punteados del destino. el método literario tanto como el supuesto epistemológico de Benjamin en su Libro de los pasajes. sino más aún. Porque no está orientado simplemente. 22 Todo esto. corresponde al historiador en general abordar su objeto la historia como devenir de las cosas. 2000. claro. Zumbusch. la sobredeterminación. 1978. Y es justamente porque las imágenes no están “en el 19 W. en dos fórmulas admirables: no solamente “la historia del arte es una historia de profecías”. de montaje y de dialéctica están allí para indicar que las imágenes no son ni inmediatas ni fáciles de comprender. orientarse en el pensamiento de la historia? Warburg. cit. Akademie Verlag. Ellas no están. como se cree a menudo de manera espontánea. Id.// ¿Qué es. a la cual se fija el cronista. Le “Livre” de Mallarmé. el historiador renuncia a contar “una historia” pero. 2004. Gallimard. Más aún. la dialéctica de imágenes en Warburg. G. aún “en el presente”. 22 Cf. cada acontecimiento. vuelve visibles las supervivencias. cada gesto. Gallimard. los encuentros de temporalidades contradictorias que afectan a cada objeto. más tarde.de la cual sólo un montaje puede evocar la profundidad. el montaje escapa a las teleologías. p. Berlin. cada persona. p. además. Benjamin. El montaje fue. tiene éxito en mostrar que la historia conlleva todas las complejidades del tiempo. Écrits français.19 El montaje será precisamente una de las respuestas fundamentales a este problema de construcción de la historicidad. sino la memoria inconsciente. Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images. Monnoyer. 20 Id.“a contrapelo” o “en el sentido contrario del pelo más lustroso” de la historianarración. lo sabemos.

no dejará el arte y la imagen en manos de sus enemigos políticos. Guerra y guerreros. Deux Régimes de fous. estructuras inconscientes.).24 Se trata de la Gran Guerra. Ahora bien. 2000. largas duraciones a partir del minúsculo fenómeno cultural que representaba la publicación de este libro en 1930. Gallimard. Berlin. 25 W. Paris.de 1930. “Théories du fascisme allemand. Y sin embargo –o incluso debido a ello.25 Esta guerra. “manifiestan sorprendentemente poco interés” por la imagen angustiante por excelencia que.26 Sería inexacto afirmar que la situación.”23 He allí también por qué. dice Benjamin entonces. interrogadas en las imágenes. 2003. Textes et entretiens. “una transposición descarada”. Benjamin remarca inmediatamente que el componente fascista de esta colección va a la par con una suerte de estatización recurrente. es decir los ataques químicos donde se encuentra bruscamente abolida “la distinción entre civiles y combatientes” y. Paris. desde entonces. acaba de aparecer.para que las imágenes sean miradas. Jünger (dir. para que la historia y la memoria sean escuchadas/interpretadas. 26 Ibid. 1930. Œuvres. Deleuze. D. además. es a partir de este montaje de órdenes de realidad diferentes que Benjamin se encuentra en condiciones de dar una legilibidad filosófica e histórica nueva de la guerra a partir de la “discrepancia abismal entre los inmensos medios de la técnica y el ínfimo trabajo de dilucidación moral del que son objeto (o que aportan)”. en Alemania como en Francia: la de las máscaras de gas. A propos de l’ouvrage collectif Guerre et guerriers. Tomando a Jünger a 23 G. P. las relaciones de tiempo irreductibles al presente.presente” que son capaces de volver visibles las relaciones de tiempo más complejas que enlazan a la memoria dentro de la historia. sea como común múltiplo. la pregunta necesita toda una paciencia forzosamente dolorosa. sea como mínimo divisor. 199-201. . aunque quema. p. ed. con ella.que uno debe comprender esto: Benjamin. sino que lo son en la imagen. trad. 24 E. a su manera: “Me parece evidente que la imagen no está en el presente. 270. (…) la imagen misma es un conjunto de relaciones de tiempo de la que el presente no hace más que derivarse. Rusch. visibles. imperialista (por sus apuestas) y aún deportiva (por su “lógica de records de destrucción” empujados “hasta el absurdo”). en 1930. la nuestra se parece tanto –los records inclusive. // Ejemplo: Walter Benjamin en su presente –ya sombrío. Krieg und Krieger. no ha cambiado. fue a la vez química (por sus medios). interrogadas en nuestro presente. una obra concebida por encargo (bajo los cuidados) de Ernst Jünger. Minuit. “de las tesis del arte por el arte a la guerra”. como se dice. II. Junker & Dünnhaupt. “el soporte principal del derecho público internacional”. publié sous la direction d’Ernst Jünger » (1930). a partir de su “imagen dialéctica”. Las relaciones de tiempo no son jamás vistas en la percepción ordinaria. Y sin embargo. Jünger y sus acólitos. Gilles Deleuze lo dirá más tarde. p. Ella vuelve sensibles. ha imaginativamente liberado (expedido) armónicas temporales. p. 1975-1995. Lapoujade. desde que ella es creadora. “Le cerveau. 201. c’est l’écran » (1986). Benjamin. continúa acosando a todos los espíritus. dice él.

.alguna cosa de las guerras imperialistas de hoy en día. Gallimard. Paul Valéry consigna esta frase en su selección de Mauvaises pensées: “Como la mano no puede soltar el objeto ardiente sobre el que su piel se derrite y se pega. Paderborn. II. Œuvres II. IgelVerlag. // “Signo secreto. 29 P. trágicamente. 30 Man Ray. 1960. “Brèves ombres (II)” (1933). Minotaure.cit. Cf. agrega. en la imagen. Dicho de otra manera. Schuler. de la necesidad de reconocer. excluye toda posibilidad de clasificación (…) o de asimilación a un sistema. Cosmogonische Augen. “el reconocimiento de este objeto tan poco visible y tan frágil. 1933. El síntoma. J. p. Müller. “L’age de la lumière ». Benjamin. y su simple identificación de parte del espectador con una experiencia personal similar. M. Hytier.contrapelo. recordando el acontecimiento más o menos claramente.”30 // Una de las grandes fuerzas de la imagen es hacer al mismo tiempo de síntoma (interrupción en el saber) y conocimiento (interrupción en el caos). así la imagen. ¿no es la fisura en los signos. p. ha vuelto visible alguna cosa de la guerra imperialista de 1914-1918 que aclara –para nosotros. trad. Rusch. “aquello que. Valéry. p. es cepillar la 27 Alfred Schüler (1865-1923) era un arqueólogo especialista en cultos y misterios de la Antigüedad pagana. 1997. op. ed. y todos los esfuerzos y separaciones del espíritu para deshacerse/desmontarse la arrastran con ellos. A. 349. ha sobrevivido a una experiencia. Uno relaciona de boca a oreja una palabra de Schuler27 según la cual todo conocimiento debe contener un grano de sin-sentido. Œuvres. 812. 3-4. ed. Gesammelte Schriften. para él. que tan bien había fotografiado al polvo y la ceniza..” Pero. sino la fisura al interior de cada uno de ellos. B. n. Mauvaises Pensées et autres (1941). de Gandillac revue par P. de la misma manera que los tapices o los frescos ornamentales de la Antigüedad presentaban siempre alguna parte con una ligera irregularidad en su diseño.”29 Man Ray. lo decisivo no es la progresión de conocimiento en conocimiento. I. habla.”28 Podríamos llamar síntoma a este “signo secreto”. 1. 28 W. Imperceptible marca de autenticidad que la distingue de toda mercancía fabricada en serie. el grano de sin-sentido y de no-saber de donde un conocimiento puede sacar su momento decisivo? // Un poco más tarde. Paris. como las cenizas intactas de un objeto consumido por las llamas. Es impresionante que Walter Benjamin haya exigido del artista exactamente la misma cosa que se exigía a sí mismo como historiador: “El arte. la idea que nos vuelve locos de dolor no puede arrancarse del alma.

“Question de détail. Aby Warburg). Question posée aux fins d’une histoire de l’art. p. hay que buscar arrancar de nuevo la tradición al conformismo que está a punto de subyugarla” – y de hacer de este arrancamiento una manera de advertencia de los incendios por venir. Une lecture des thèses « Sur le concept d’histoire ». Allí donde la ceniza no se ha enfriado. de un síntoma. pero también la cultura dentro de la tragedia (para no cortarla de su memoria). trad. Esto supone entonces mirar al “arte” a partir de su función vital: urgente. de Gandillac revue par P.. R.. 34 W.realidad en contra de la corriente”.31 Warburg había dicho. Id. ibid. II.cit. 33 Sobre esta oposición metodológica. que el artista es aquel que se hace comprender mutuamente los astra y los monstra. Remarque sur l’invention warburgienne ». 36 (o los juegos de iluminación de moda. Œuvres III. p. M. el “elemento creativo” –como le decimos hoy. 1996. Oeuvres. M. por su parte. Didi-Huberman. volverse capaz de discernir allí donde quema. antes que todo. tal como Morelli. el orden celeste (Venus diosa) y el orden visceral (Venus abierta). de Gandillac revue par P. 24. p. p. “Sur le concept d’histoire” (1940). 35 Id.. eso sería. op. op. el orden de las bellezas de lo alto y el de los horrores de lo bajo.34 // Saber mirar una imagen. han identificado su métier con una práctica policíaca33). 271-318. Rochlitz. española). Benjamin. 315 (señalemos también la traducción comentada de este texto.cit. Ahora bien. de Gandillac revue par P. y ello devino muy moderno después de los Desastres de Goya. la era de la imagen en los años treinta era. Gallimard. M. Esto es tan viejo como La Ilíada -incluso que la imitación misma32-. Benjamin. G. PUF. 317-318. trad. Löwy. Paris. Esto implica que “a cada época. para Benjamin. p.. 1990. en efecto. Ibid. 35 Es además en el momento preciso en el que él enuncia esta tesis que Benjamin encuentra las palabras más duras en relación a la “fotografía creativa”. . trad. Rusch. Rusch. 2001). Paris. según la trad. n. 359-363. ver en las imágenes allí donde ella (ça) sufre. allí donde se expresan los síntomas (lo que buscaba. tanto como paciente. Esto supone primero. Minuit.. p. n.. 2000. 145-163. Walter Benjamin: avertissement d’incendie. Gunthert. p. a contrapelo.. 6-39). de alguna manera. cf. debida a A. Genèses. El artista y el historiador tendrían entonces una responsabilidad común. “Petite histoire de la photographie » (1931). 1996. Paris. ardiente. Œuvres. 431 (cf. la de la fotografía: no la fotografía en lo que será caritativamente admitida en el territorio de las bellas artes (“la fotografía como arte”). Etudes photographiques.que devino este “fetiche cuyos rasgos no deben su vida más que a los juegos de luces de la moda. y no más quién es culpable (lo que buscan los historiadores que. de una crisis no pacificada. “Sur le pouvoir d’imitation” (1933). hay que recordar que. Devant l’image. M. II. “Adrienne Mesurat” (1928). allí donde su eventual belleza reserva el lugar de un “signo secreto”. Rusch. para el historiador. 110. « Pour une anthropologie des singularités formelles. sino la fotografía en lo que modifica cada vez más ese mismo territorio (“el arte como fotografía”). trad.”36 31 32 W. p. que es volver visible la tragedia dentro de la cultura (para no cortarla/desconectarla de su historia). Sciences sociales et histoire. 1. question de pan” (1985). Id.

318. aunque este roce superficial sea espectacular: “Las invectivas/conminaciones (injonctions) que recelan de la autenticidad de la fotografía (…) no terminaremos nunca de elucidarlas por la práctica del reportaje en el que los clichés visuales no tienen otro efecto que suscitar. (alusión a la obra de A.”38 En eso. Si se encuentra. ¿qué significa esto. .responde por una capacidad nueva a “desmaquillar la realidad”39.”42 Benjamin llama a esto un analfabetismo de la imagen: si lo que lo contempla no conmina en usted más que clichés lingüísticos. 41 Ibid. 318. es decir en su sistemática de dos caras. La era de la imagen de la que habla aquí Benjamin es aquella donde “la fotografía no apunta a gustar y a sugerir. Munich. p. Wolff. Franckfurt.” p. implicado. sea ella realista. si es bien comprendido. entonces usted está frente a un cliché visual. Suhrkamp. una herramienta teórica de una gran simplicidad y de una gran justicia para desmarcar esta manera de “brindar una experiencia y una enseñanza”. lo que admira Benjamín en el trabajo fotográfico de Atget no es otra cosa que su capacidad fenomenológica de “dar una experiencia y una enseñanza” en la medida incluso en que “desmaquilla lo real”: marca fundamental de “autenticidad”. 318-319.”40 // Así. por asociación. Y más aún: permanecer. quedarse. 38 Ibid. ya que privada de sus clichés. Hecht. el arte fotográfico trabaja. ante una experiencia tal. puramente documental de un lado y proto-surrealista del otro. Benjamin propone. Einhundert photographische Aufnahmen. sino a dar una experiencia y una enseñanza. mezclarse con las cosas? Estar en el lugar. en romper este límite de toda representación. concernido. la legibilidad de las imágenes no es evidente. sino el experimento y la didáctica. Werke. 309. p. Hacer de esta duración una experiencia.G. una simple réplica de la realidad no dice nada sobre esa realidad. de sus hábitos: ella supondrá primero el suspenso. sin duda alguna. Brecht.Contra la fotografía de arte y su divisa “El mundo es bello” 37. XXI. al final de su artículo. 320. “Der Dreigroschenprozess.41 Pero. y para el que Benjamin toma en préstamo la formulación de Berltot Brecht: “Menos que nunca. clichés lingüísticos en quien los mira. 1992. p. roce superficial (effleurement) de la realidad. “donde la fotografía no busca el encanto y la sugestión. 39 Ibid. 469). debido a una “extraordinaria facultad de mezclarse con (se fondre de) las cosas”. hacer de esta experiencia una forma. desplegar una obra visual. 40 Ibid. Die Welt ist schön. p. 309. habitar un cierto tiempo en esa mirada. p. P. por el contrario. Ein soziologisches Experiment“ (1930). del “reportaje” simple que no es más que una visita pasajera. la obra de Atget –que habría que tomar en su conjunto. Una foto de las fábricas Krupp o de la A. (citando B. Renger-Patzsch. p. la mudez provisoria delante de un objeto visual que lo deja 37 Ibid. Ver sabiéndose mirado.W. 51. no revelan casi nada de estas instituciones. y no ante una experiencia fotográfica. 1928). ed. en esta implicación.E. También. En la traducción española. 42 Ibid. como él dice.

// He ahí precisamente por qué.45 Aura “secularista”. 40 trad. Una imagen bien mirada será entonces una imagen que ha sabido desconcertar. por la “irrepetible aparición de una lejanía. tan seductor. española) 45 Ibid. 299. las imágenes de Atget están modificando su propio lenguaje filosófico: por un lado. más trivialmente y más crucialmente. y por lo tanto nuestro pensamiento. “implicado” en el médium fotográfico. precisamente. 300 y 307-308. Hace falta lo inconciente (algunas veces. nos “explica” (¿) el aura. enseguida.. … (ese) algo que se resiste a ser silenciado y que reclama sin contemplaciones el nombre de la que vivió aquí y está aquí todavía realmente. la construcción de ese silencio en un trabajo del lenguaje capaz de operar una crítica de sus propios clichés. el real histórico del lugar fotográfico o bien. que de una conjunción destacable –y sin embargo poco remarcada en los comentarios de este texto tan célebre. 310-311. “la técnica más exacta puede conferir a sus productos un valor mágico”. Benjamin admite su fascinación por la “trama singular de espacio y de tiempo”. Es así que el espacio se encontrará. El “equivalente técnico” del aura de las cosas. a saber el mezzotinto. lo implica por todas partes. ella impondrá. dice él. sin querer entrar nunca en el “arte” del todo. por cerca que pueda encontrarse”. Benjamin desconcierta a su lector sobre la cuestión. famosa. comprendido como el puro “noema” de la fotografía. desposeido de su capacidad de dar sentido. el tono crepuscular de las pruebas antiguas o aún esta “zona vaporosa que circunscribe a veces … el óvalo pasado de moda del perfil”. por otra parte. claro: no es más la presencia mítica del dios o de la ninfa la que nos hace temblar ante la imagen. p.44 En ese momento. p. p. El real está allí. que mira al suelo con un pudor tan indolente. “en esta pescadora de Newhaven. española) Ibid. y así renovar nuestro lenguaje. todo entero construido entre un real y un inconsciente. en la 43 44 Ibid. Cuando la mirada del operador se “acurruca” en el visor.43 Pero.presente (en acción) en el instrumento fotográfico.. (p. lo distante y de la mirada religiosa que convoca a ese lejano.. (p. incluso inconsciencia) para gestionar esto. del aura. ellas “absorben el aura de la realidad como el agua de un barco que se hunde”.. se pone en situación de abstraer o de “explicar” un real que. 40 trad. p. lo único. pero el fotógrafo está también muy implicado (ello puede ser fatal en una situación de guerra). todo ella termina por producir un auténtico fenómeno de aura intrínseco. 46 Ibid.”46 ¿De dónde viene este irreductible de la fotografía? Menos de un “esto ha ocurrido”. sino.. la fotografía conmovedora del joven Kafka o aún las imágenes tan melancólicas de David Octavius Hill. (p. y 306-307. en este texto tan célebre para la historia de la fotografía. sin embargo. 298-299. forma de decir que la fotografía nos libera. Es que. ante el objetivo.desconcertado. incluso hasta de describirla. española) . 24 trad. que se manifiesta en el “gris tierno” de los daguerrotipos espejados.

luego tiradas al fuego. de aquí y de ahora”. 26. mientras se acercaban los ejércitos aliados. 218. p. de la que tenemos en adelante. . bien fácil volver invisible el fuego donde se quema la imagen: los dos medios más notorios consisten en “sofocar” (apagar?) la imagen en un fuego más grande. 1980. o bien “sofocar” o acallar la imagen en la masa mucho más grande de los clichés en circulación. trad. de una inmensa iconografía del genocidio. Es.mezclados con las cenizas. Destruir y desmultiplicar son las dos formas de volver a una imagen invisible: por la nada. un aparato de fotografía. los nazis procedieron. Las cuarenta mil imágenes que permanecen hoy en la documentación de Auschwitz-Birkenau no son más que los restos. por el demasiado. (En la traducción española no se habla de hueco o agujero: la chispita minúscula “con la que la realidad ha chamuscado por así decirlo su carácter de imagen”. declaró en el juicio de Cracovia que había enterrado una cámara de fotografía –conteniendo. p. Malisewska. Fotografie dokumentalne.”49 Nunca se encontró la cámara fotográfica. // El fuego en el que se quema (incendia/arde) la imagen provoca sin duda “huecos” persistentes. después de la Liberación. que hay que comprender literalmente como un hueco de quemadura: “La realidad. Foincilber. M. por los saqueadores que. p. (o Fajnzylberg). un rollo de película con fotos no reveladas. “elaborado de manera inconsciente”. a la destrucción sistemática de sus archivos fotográficos. como es inconsciente la temporalidad fotográfica. Sabemos que. por decirlo así. Boguslawa-Swiebocka y T.. incendiado un hueco en la imagen”47 (die Wirklichkeit den Bildcharakter gleichsam durchesengt hat). o bien ellas han sido extraídas. O bien esas imágenes están -¿definitivamente? ¿aún provisoriamente?.) 48 Cf. según Benjamin: esta “chispa minúscula de azar.48 En 1945. Revue d’histoire de la Shoah. salvados por el fuego por algunos prisioneros. Varsovia.en el recinto de los crematorios: “Enterré en el terreno del campo de Birkenau. según toda probabilidad. p. 300. más común. 2001. Me acuerdo el emplazamiento exacto de estos objetos y puedo mostrarlos en cualquier momento. escribe él. 49 A. pero es él mismo pasajero. ¿Qué resulta de esto? Benjamin lo nombra como un “hueco” (hoyo). tan frágil y discreto como el fuego donde se quema la mariposa que se acercó demasiado al velador. ha. “Proces-verbal” (1945). Alter Foincilber. 18. Hay que mirar durante un largo tiempo la danza de la mariposa para tener una chance de sorprende ese breve momento. además. una frágil traza visual. en los campos de concentración y de exterminio. Es más fácil. KL Auschwitz. un sobreviviente del Sonderkommando de Auschwitz.imagen fotográfica. 171. bajo nuestros ojos. R. Krajowa Agencia Wydawnicza. un auto de fe de imágenes. n. cerca de los crematorios. Le monde juif. los restos del gas en una botella de metal en los convoys y notas en iddish sobre el nombre de las personas llegadas en los trenes y destinadas a las cámaras de gas. habían sitiado el campo buscando los “tesoros” de los 47 Ibid. no ver nada de nada. Ceglowska.

Zabunyan. p. que Deleuze definía –de una manera que parecerá en principio extrañamente lírico y empático. 283.. Toda obra de arte no es acto de resistencia y. esas imágenes se han constituido. ¿Qué hacer contra esta doble coacción que quisiera alienarnos en la alternativa de no ver nada de nada.cargadas de un saber del que nosotros debemos sostener la mirada. // Hoy. D. (…) Todo acto de resistencia no es una obra de arte aunque.. las que han vuelto -que se han vuelto hacia nosotros.”51 Podríamos decir en este sentido que una obra resiste si ella sabe ver “en eso que ocurre” el acontecimiento. en agosto de 1944. casi todas se han consumido. sin embargo. p. 52 Id. Rarísimas y preciosas. Deux Régimes de fous. La obra de arte no es un instrumento de comunicación. por nosotros. … Ella tiene algo que ver con la información y la comunicación a título de acto de resistencia. ¿Cuál es la relación misteriosa entre una obra de arte y un acto de resistencia. Deleuze.judíos. sofocamiento por desmultiplicación del otro. Paris. implicarla en tanto “aquello que nos mira”. La información televisual manipula de maravillas las dos técnicas de la nada y del demasiado –censura o destrucción de un lado. este objeto común al artista y al 50 51 G. explicitándolo o criticándolo por un acto concreto. No conocemos hoy más que las cuatro fotografías tomadas por los miembros del Sonderkommando desde el crematorio V. explicándolo. que buscaba también cómo “desgajar una Imagen de todos los clichés. op. rectificando el pensamiento mismo. 175. de cierto modo. Introduction au personnage du voyant (en prensa). Cinéma I. en un momento. L’image-mouvement. p.. por haber(se) aproximado el fuego de la historia y de la destrucción.como “la pura expresión que nos hace señas (signo?) y que nos espera/escucha. ha dado una pista evocando lo que él llama. perdidos en la ceniza (en la mayor parte de los casos) o extraídas de la ceniza.para obtener los mejores resultados del enceguecimiento. 1968. Logique du sens. Como las mariposas que se aproximan a la llama. “Qu’est-ce que l’acte de crèation ? » (1987). un arte de la contra-información: “La contra-información no es efectiva más que cuando ella deviene un acto de resistencia. hoy. cf. 300-301. . Pero no podemos comprender que. mientras que los hombres que resisten no tienen ni el tiempo ni a veces la cultura necesaria para tener la menor relación con el arte? No sé. Id. y dirigirla contra ellos”50. lo es. Otra manera de expresar. “Ce que de toute façon je vois ». ¿Cuál es la relación de la obra de arte con la comunicación? Ninguna. Paris. // Un arte de la contra-información: otra manera de decir cómo “cepillar la historia a contrapelo”. es decir. 1983. es decir. las imágenes de violencia y de barbarie organizadas son legión. en sustancia. Minuit. desplegándolo. Sobre la « voyance » según Gilles Deleuze. Minuit.cit. La obra de arte no tiene nada que ver con la comunicación. de una cierta manera. lo sea. o no ver más que clichés? Gilles Deleuze.” 52 Una obra resiste entonces si ella sabe “desabrigar” la visión.

cada vez. fundadas sobre la generalización y el endurecimiento de las oposiciones. Pero nos toca a nosotros utilizarlos conjuntamente haciendo de cada una la manera de desplegar lo impensado de la otra. incluso Lascaux es una manipulación. el montaje). 175-200). ni incluso observar con más o menos “competencia”: una mirada supone la implicación. única manera. peor. Al contrario de las actitudes anti-dialécticas. un arte de funámbulos: enfrentar el espacio peligroso de la implicación donde nos desplazamos delicadamente arriesgando.de explicarnos con.exige de nosotros. Pour un nouvel art politique. a unas dos horas de ruta de Timisoara. “Le document. 1999. Recíprocamente. y. 177 (en general. Régis Durand ha tenido razón en insistir en lo que hace falta.“definitivamente impregnadas de descrédito”.53 Una forma sin mirada es una forma ciega. cesanteadas de cualquier atención crítica.y la forma. Hace falta la mirada. el ser-afectado que se reconoce. desgraciadamente. de conocimiento. cada vez. es decir. la comparación. de “brindar una experiencia y una enseñanza”. una mirada sin forma y sin fórmula queda como una mirada muda. como la rectitud del balancín contradice la improbabilidad del aire. cierto. Ante la ausencia de todo “estatuto ontológico seguro del documento”. Vivimos en la época de la imaginación lastimada (déchirée). y finalmente a no querer mirar más que lo que tenemos delante de nuestros ojos. D. en la identificación). reduce un poco a aquello que llama “nuestra competencia de espectador”. quedar en equilibrio teniendo como instrumento nuestro propio cuerpo ayudado del balancín de la explicación (de la crítica. De l’art contemporain au documentaire.historiador. Entonces. se volvieron invisibles para muchos. Las canteras (obras? Navíos?) de Timisoara se nos han mostrado demasiado. de manera significativa. Hace falta la forma para que la mirada acceda al lenguaje y a la elaboración. Art Press n. Las explicaciones de Raoul Hilberg sobre la organización global del sistema concentracionario nazi dan una razón y un “balancín” necesario para el testimonio de Filip Müller implicado en el 53 54 R. pero mirar no es simplemente ver. p. a cada paso. volver a poner en cuestión y a trabajar frente a esta “noción fluctuante”: la mirada –que Régis Durand. somos incitados a no creer nada de lo que vemos. 33 y 36. . la imagen misma se ha encontrado. Durand. la imagen –porque no podemos ocuparnos de ella sin poner a trabajar nuestra imaginación. he allí que las verdaderas canteras de Batajnica. de relación ética: debemos entonces implicarnos en para tener una chance –dándole forma a nuestras experiencias. Explicación e implicación se contradicen sin duda. el análisis. ou le paradis perdu de l’authenticité ». Al darnos la información demasiado por la multiplicación de las imágenes.54 Ahora bien. 251. una oportunidad de explicación. Este objeto pasa por el documento. reformulando nuestro lenguaje. Flammarion. y después hemos sabido que con cadáveres verdaderos podrían hacerse falsas canteras. 2004. Baqué. Paris. como sujeto. p. en esta implicación misma. con una mirada. por las manipulaciones sin fin de las que ha sido objeto -pero de las que siempre había sido objeto: no hay era de oro de la imagen. el fracaso (en la creencia.

46) 57 Cf. Sander ha construido una “observación ciertamente exceptuada de todo prejuicio. Maldiney. art. La traducción española es diferente : « pero al mismo tiempo delicada. L. Charpentier. espace. Paris. M. Werke. pero también delicada. Lewinter. de una “toma sobre sí”. parcours. H. 56 W. . “Petite histoire de la photographie”. 509. ed. Trois ans dans une chambre à gaz d’Auschwitz (1979). observado y observador. Paris. Analyse existentielle.” “ (p. de esta doble distancia a la cual deberían acudir todos los conocimientos de las cosas humanas. Hegel pensó que uno podría elevar la injusticia asesina de la naturaleza o de los 55 Cf. Weber et al. Regard. Munich. demasiado flaco o demasiado gordo/grueso. cuya neutralidad y sistematicidad parecen haber evitado todas las trampas de la empatía. en el espíritu de Benjamin.. Gallimard. sobre el campo aún humeante de la batalla de Iena. han fustigado la curiosidad morbosa del espectador. La Destruction des Juifs d’Europe (1985). donde se ha preguntado para qué le sirve al pensador –siendo este ser frecuentemente muy frágil o demasiado melancólico para la vida activa. 1970. Pygmalion. 1973. Fayard. XII. San Agustín. de hecho. Existe por otra parte toda una tradición filosófica. parole. trad. con su manera de estetizar la desdicha del prójimo haciendo del naufragio un ícono. et Freud. L’Age d’Homme. sino que incluso ciertas cosas –las cosas humanas.55 No nos sorprendamos de encontrar. p. W. Maximen und Reflexionen. Lausanne. R. Müller. su “atmósfera” y su encarnación necesarias. al atlas de imágenes de August Sander. muy miope o demasiado sensible. de una prensión casi táctil de los problemas considerados.no son susceptibles de interpretación y de explicación más que por el camino necesario de una comprensión implicativa.espantoso cotidiano de los crematorios de Auschwitz. guardó un gran silencio. Goethe. bien rastreada por Hans Blumenberg. Beck. en ese mismo momento. tan íntimamente identificado con el objeto que se convierte por ello en teoría. « Comprendre » (1961). incluso audaz. Desolneux.-F. n. la expresión más justa para este doble ejercicio. conocimiento donde somos a la vez objeto y sujeto. Hilberg. Y sin embargo. es reconocido por estar íntimamente imbricado (en marcha. P. à l’oeuvre) en la constitución misma del sujeto que conoce. Paris. “Apprendre par expérience. 1988. como corresponde a las palabras de Goethe : « Hay un delicado modo experimental de proceder. sino que el objeto del conocimiento.”56 // No solamente el conocimiento conoce él mismo momentos de emoción.57 Eso no quiere decir que “uno cree”. 27-86. que algunos llamaron “prudente”. cit. trad. Discours. psychiatrie clinique et psychanalyse. R. de Paloméra y A. F.W. Binswanger. comprendre. interpréter en psychanalyse” (1926). 313-314 (citando a J. 155-172. p. 1973. trad. está tomada de Goethe y se aplica. es decir. Esta expresión. en el sentido en que Goethe habla de un “empirismo lleno de delicadeza”. demasiado dulce o con pies demasiado planos para sumarse al ejército.ser el espectador de un naufragio. y luego Voltaire. una vez más en Benjamin. 1980. en acción. Benjamin. el distanciado y el concernido. que se identifica muy íntimamente con el objeto y deviene de esta suerte una verdadera teoría. al saber producido por las primeras. Goethe. 435). pero éste da. p. p.

debe “poner en evidencia la diferencia que existe entre la necesidad de felicidad/bienestar y la despiadada voluntad propia de la realidad física”59 o histórica. más cerca nuestro. Es muy difícil asir (agotar?) un acontecimiento. II. Mannoni. Gilles Deleuze lo dice claramente: “La emoción no dice “yo”.. p. Versos 1-5). p. ¿Con qué fin la convocaba? Con un fin ético: el espectador del naufragio –o de una batalla mortal. a la tercera persona. a la vista de esta desdicha.no puede culpabilizarse de estar sano y salvo (se reconoce aquí el epicureísmo del cual procede todo el razonamiento). 1990. Ello no quiere decir que uno va a ponerse a llorar sobre sí mismo. como Maurice Blanchot. Burckhardt ha visto en esta situación la puesta a prueba más radical de la posibilidad misma de la historia en tanto conocimiento: “Quisiéramos conocer la ola (responsable del naufragio) pero he ahí que somos nosotros la ola misma”. 64. 7-47. . Cf. sabemos. los espectadores de un naufragio. “La peinture enflamme l’écriture” (1981).58 Es Lucrecio.”60 // Tres semanas después del fin del genocidio de 1994. 1994. 57-59. Deux Régimes de fous. Naufrage avec spectateur. el artista chileno Alfredo Jaar decidió partir a Ruanda con su cámara de fotos y muchos rollos de película en su bolsillo. Consistiría más bien en fundar esta explicación. sobre la mirada y la emoción de las que se trama la experiencia. Deleuze. p. en particular su problemática legibilidad en el contexto social del arte y la información. no tanto de su trabajo como tal. sino del devenir posible de ese trabajo. quien ha inventado esta imagen filosófica del “naufragio con espectador”. En revancha. su racionalidad misma. Paris. op. Cassagnau. cuando dice que hay más intensidad en la proposición “él sufre” que en “yo sufro”. Habría que recurrir. nos pierden. 60 G. pero no creo que este asirlo implique la primera persona. L. La emoción nos toma poderosamente ante ciertas imágenes en las que somos. L’Arche. Paris. La emoción no es del orden del yo. en el naufragio o en la batalla. 59 Ibid. O. De natura rerum.hombres hasta lo racional para alcanzar. trad.cit. él reflexionó sobre los límites. p. que se alce la pura expresión de lo sublime. la famosa razón de la historia. Paradigma d’une métaphore de l’existence (1979). también id. al comienzo del segundo libro de su De rerum natura.. buen número de foto-reporteros despachados por las agencias del mundo entero-.y sustituirlas por una explicación racional. 71-72. 44-49. Uno está fuera de sí. trad. de alguna manera -pero en un tiempo cada vez menos diferido-. en efecto. sino del acontecimiento. Mientras realizaba un importante archivo de imágenes sobre el terreno de las masacres –cruzando. 34 (citando a Lucrecio. Blumenberg. sin duda. Le souci traverse le fleuve (1987). L’Arche. nos desorientan. y 79-82. Schopenhauer esperaba más bien. La actitud filosófica no consiste en desviar la mirada de estas imágenes para eliminar las emociones –que. Estos millares de imágenes no eran más que un resultado: ellas 58 H. 172. Debe así hacer de su suerte el soporte de una sabiduría de la cual puedan beneficiarse otros.

pero se ha involucrado con una cuestión relativa a lo que llama la “calidad de información”63 (information quality) que les debemos conferir: otra manera de expresar que este trabajo responde bien al deseo de un “arte de la contra-información”.62 Esta “lamentación de las imágenes” no es lacrimosa ni desesperada.61 Entonces. ha revelado sus imágenes. 53-61. 1999. El conjunto de estas obras terminó llamándose Lament of the Images.64 61 A. Trans. 1999. Parachute n. un equilibrio muy complejo. como más de un millón de personas. Cambridge. que cita especialmente estas frases del artista : « . nos informan y reclaman de nosotros una reacción. ¿son reales? Sí. 3-4. Montréal. titulada The Eyes of Gutete Emerita (1996). Vox-Editions Les 400 Coups.. 62 Cf. Es por eso que considero mis instalaciones como ejercicios inútiles. utópicos.había que implicar ese proceso. igualmente A. sin embargo. ¿Llenan el vacío. Estos ejercicios. en la mayor parte de los casos. fueron masacradas en pocas semanas-. en hacer quemar (incendiar) la imagen del mar.suponían el proceso. ella es incapaz (…). Y es el poder de la obra de tocar tanto nuestro sentido como nuestra razón. pertenecientes a la minoría Tutsi de ruanda. Ninacs. si oso decir. M. dir. la importancia capital del montaje en los dispositivos de Alfredo Jaar: uno de los más simples había consistido. “Acts of Responsibility: An Interview with Alfredo Jaar”. A. Horne. hay que preguntarse cómo una imagen que representa el sufrimiento. perdida en un mar de consumo. como lo creen algunos críticos de arte. 29. explicarse íntimamente una situación tal. esas palabras y esas ideas. en 1990. sino sufrientes (en souffrance). no se sostenían sin el viaje mismo. para explicar –para que eventualmente un amateur del arte pueda. Le Mois de la photo à Montréal 1999 : le souci du document. Pero eso no los vuelve irreales. Cf. n. titulada Real Pictures (1995). 1993. Otra de sus obras.-J.B. Jean y A. el espacio entre la realidad de la cual se originan y la representación? No. disponía algunas cajas “minimalistas” llenas de estas pesadas imágenes no inaccesibles. citado por R. 57. Una de las obras surgidas de este viaje. Gallo. los dos ojos de una sobreviviente con la cual el artista se había entrevistado (fig. 1997. List Visual Arts Center-Massachusetts Institute of Technology. en una galería. esas emociones.-M. casi imposible de alcanzar. los encuentros con los sobrevivientes. estaba constituida por un inmenso montón de diapositivas –un millón o más. “Le regard responsible: correspondance avec Alfredo Jaar”. P. Desgraciadamente. Uno se acuerda con justicia del lazo de este trabajo con el cine de Jean-Luc Godard y. Ninacs. de una futura legilibilidad. 1998. p. Altaio. las palabras y los pensamientos” de estos sobrevivientes. (…) Eso es lo que las obras más logradas cumplen: ellas proponen una experiencia estética. 69. en una obra bifronte (titulada Water) donde la belleza de las olas se confrontaba con el drama de los refugiados vietnamitas errando sobre sus barquitos de fortuna. Alfredo Jaar: Lament of the Images. Es activa y dialéctica. Distributed Art Publishers. puede todavía alcanzarnos. basado en una crítica aguda de la desinformación que nos rodea. que no son necesarios más que para mi propia sobrevivencia.-M.” . Jaar y V. El artista no ha renunciado a las imágenes. lo que determina la intensidad de la reacción. no ha dejado de fotografiar. Blache. imágenes consultables de cerca y que mostraban todas la misma imagen. 5). Violence of Representation”. p. D. Let There Be Light : The Rwanda Project. así. Jaar. “las emociones. 1994-1998. p. en espera de una posible. en la misma presentación de las imágenes. Ney York. “Répresentation of Violence. Balken. 63 S.

obligado a picar las piedras de las rocas. 65 Cf. 150. entonces. tres lugares. que les dieran anteojos negros). (tal como se dice “ardo por ti”. 1990. por la enunciación. p. 64 Cf. por la intencionalidad que la estructura. de nuestras imágenes hoy: el primer relato contaba la prisión de Robben Island donde Nelson Mandela fue detenido durante veintiocho años.de diecisiete millones de imágenes compradas por Bill Gates a los fondos del archivo Bettmann y a United Press Internacional. volviéndose blanco por la cal extraída. 261. Así. n. “Alfredo Jaar”. al encenderse. es decir por la posibilidad visual abierta por su consumo mismo: verdad preciosa pero pasajera. una “cola” (rezago) visual del tiempo que ella quiso tocar. en octubre de 2001. “caliente” o “tú quemas”. Athanassopoulos. M. una estela.cuyo montaje creaba una verdadera eficacia “explicativa” sobre el destino de las imágenes. en vano. el ministerio norteamericano de Defensa había puesto a punto el borramiento visual de los bombardeos en Kabul. Cohen Hadria. 65 Como si la guerra no consistiera más solamente en poner a aldeas y ciudades bajo fuego. reconvertidos en los años cincuenta en refugios anti-áreos para. por el incendio que fracasó en pulverizarla. Ella quema por el resplandor. p. El espectador se veía bruscamente “implicado” en una gran tensión dialéctica hecha de dos espacios concomitantes. n. recientemente. En la sala oscura. 42-43. convertirse en lugar de depósito definitivo -es decir. se destruye ella misma). flotaban tres textos. Art Press. // Porque la imagen es bien otra cosa que un simple corte practicado en el mundo de los aspectos visibles. Art Press. aún por la urgencia que manifiesta.que ella no puede. p. para decir “tú casi tocas el objeto escondido”). V.Una nueva versión de Lament of the Images fue presentada en Cassel en 2002. hors-série « Censures ». pero también de tiempos suplementarios – fatalmente anacrónicos. comprando la exclusividad de los derechos sobre todas las imágenes de satélite disponibles de Afganistán y de sus países vecinos. 30-33. Quema por el deseo que la anima. más o menos caliente. en cierto momento. el archivo y la posible imaginación. en consecuencia. (como se dice. Quema lo real a lo cual. con los ojos quemados por el sol refractado (los prisioneros habían pedido. ibid. heterogéneos entre ellos. tres informaciones precisas –tres hechos. dejar de aglutinar. “Alfredo Jaar: éblouissement de l’obvie”. de muchos braseros. en el juego de las adivinanzas. Quema por su movimiento intempestivo. Clearwater. 88. Es una ceniza mezclada. 2003. destinada a extinguirse (como una lámpara nos aclara pero. sino a sofocar el contrafuego político que se incuba en cada imagen de la historia. se ha aproximado. del cual se ha escapado y del cual es capaz de ofrecer todavía. 2000. la imagen quema. el tercero explicaba cómo. en lugar de inaccesibilidad. sin embargo. tres datos. en tanto arte de la memoria. . Es una huella. uno para sumergirse en el negro y otro para ser cegado por un inmenso haz de luz blanca. “Alfredo Jaar: une autre version de l’invisible”. o “ardo de impaciencia”). B. Quema por la destrucción. el segundo evocaba antiguas canteras de calcáreo en Pennsylvania.

vuelva a emitir su calor. hay que animarse. su peligro. capaz de siempre bifurcarse. la imagen quema por la memoria. Por último. imposible (como se dice “quemar los puentes” o “quemar las naves”). de bruscamente partir (como se dice “quemar la cortesía” ¿?).incapaz de pararse en el camino (como se dice “quemar las etapas”). Como si. es decir. Quema por su audacia. para el saber. al “a pesar de todo”. que ella se quema todavía. de la imagen gris. hay que aproximar el rostro a la ceniza. se elevara una voz: “¿No ves que quemo?” (2004) . su resplandor. Quema por el dolor del cual viene y a la cual procura que cualquiera se tome el tiempo de encariñarse/acercarse. Pero. para el sentir. Y soplar dulcemente para que la brasa. aunque no sea más que ceniza: manera de decir su esencial vocación a la supervivencia. abajo. ya que vuelve toda vuelta atrás. todo retiro.