Texto publicado en: Zimmermann, L., Didi-Huberman, G., et al, Penser par les images.

Autour des travaux de Georges Didi-Huberman, Editions Cécile Defaut, Nantes, 2006, pp. 11-52. Traducción provisoria : I.D.

La imagen arde Georges Didi-Huberman

« si elle s’embrasse, c’est qu’elle est vraie.» (Rilke)1 « … la verité (..) n’apparaît pas dans le dévoilement, mais bien plutôt dans un processus que l’on pourrait désigner analogiquement comme l’embrasement du voile… un incendie de l’œuvre, où la forme atteint son plus haut degré de lumière. »2 « Je voulais quelque chose en plein jour ; j’étais rassasié de l’agrément et du confort de la pénombre ; j’avais pour le jour un désir d’eau et d’air. Et si voir c’était le feu, j’exigerais la plénitude du feu, et si voir c’ètait la contagion de la folie, je désirais follement cette folie. »3 La imagen quema: se enciende, y a su vez nos consume. ¿En qué sentido – evidentemente muchos- hay que interpretarla? Aristóteles había abierto su Poética sobre la constatación fundamental que imitar debe entenderse en muchos sentidos distintos: podríamos decir que la estética occidental ha nacido enteramente de sus distinciones.4 Pero la imitación, es bien conocido, no hace más que ir de crisis en crisis (lo que no quiere decir que haya desaparecido, que esté perimida o que ella no nos concierne). Habría que saber entonces en qué sentidos diferentes quemar constituye hoy, para la imagen y para la imitación, una “función” paradojal, habría que decir mejor una disfunción, una enfermedad crónica o recurrente, un malestar en la cultura visual: alguna cosa que apela, en consecuencia, a una poética capaz de incluir su propia sintomatología.5
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R.M. Rilke, “Vois…” (1915), trad. M. Petit, Œuvres Poétiques et théatrales, ed. G. Stieg, Paris, Gallimard, 1997, p. 1746. 2 W. Benjamin, Origine du drame baroque allemand (1928), trad. S. Muller y A. hirt, Paris, Flammarion, 1985, p. 28. 3 M. Blanchot, La Folie du jour, Montpellier, Fata Morgana, 1973, p. 21. 4 Aristote, La Poétique, I. 1447a. trad. J. Hardy, Paris, Les Belles Lettres, 1932, p. 29. 5 Cf. G. Didi-Huberman, “Imitation, répresentation, fonction. Remarques sur un mythe épistemologique » (1992), L’Image. Fonctions et usages des images dans l’Occident médieval, dir. por J. Baschet y J.C.Schmidt, Paris, Le Léopard d’Or, 1996, p. 59-86.

// Kant se preguntaba en otro tiempo: “Qué es orientarse en el pensamiento?” 6 No solamente uno no se orienta mejor en el pensamiento desde que Kant ha escrito su opúsculo, sino que aún la imagen ha abierto tanto su territorio que se vuelve difícil, hoy, pensar sin tener que “orientarse en la imagen”. Jean-Luc Nancy escribía recientemente que el pensamiento filosófico conoce su giro más decisivo cuando “la imagen en tanto engaño” de la tradición platónica sufre un trastocamiento capaz de promover “la verdad en tanto que imagen”, pensamiento del que Kant mismo forjó la condición de posibilidad bajo el término bastante oscuro –como lo son, muy frecuentemente, las grandes palabras mágicas- de “esquematismo trascendental”.7 Pregunta que quema, pregunta compleja. Porque ella quema, esta pregunta querría encontrar sin esperar su respuesta, su vía por el juicio, el discernimiento, si no por la acción. Pero, porque es compleja, esta pregunta retarda siempre la esperanza de una respuesta. Esperando, la cuestión permanece, la pregunta persiste y empeora: ella quema. Jamás, parece, la imagen –y el archivo que ella forma, ya que se multiplica por poco que sea y uno desee recoger, comprender esta multiplicidad-, jamás la imagen se ha impuesto con tanta fuerza en nuestro universo estético, técnico, cotidiano, político, histórico. Jamás ha mostrado tantas verdades tan crudas; jamás, sin embargo, nos ha mentido tanto solicitándonos nuestra credulidad; jamás ha proliferado tanto, y jamás ha sufrido tantas censuras y destrucciones. Jamás, entonces –y esta impresión se debe sin duda al carácter mismo de la situación actual, su carácter ardiente/quemante- la imagen ha sufrido tantos desgarros, reivindicaciones contradictorias y rechazos cruzados, manipulaciones inmorales y execraciones moralizantes. ¿Cómo orientarse en todas estas bifurcaciones, en todas estas potenciales trampas? ¿No debería uno –hoy más que nunca- volver a escuchar a aquellos que, antes que nosotros y en contextos históricos no menos ardientes, han intentado producir un saber crítico sobre las imágenes, que haya sido bajo la forma de una Traumdeuteng (interpretación de los sueños) como en Freud, de una Kulturwissenschaft (ciencia de la cultura) como en Aby Warburg, de una práctica dialéctica del montaje como en Eisenstein, de un saber alegre a la altura de su propio no-saber como en Bataille en su revista Documents, o aún bajo la forma de un “trabajo de los pasajes” (Passagenwerk) como en Walter Benjamin? Nuestra dificultad de orientación, ¿no viene de lo que una sola imagen es, de golpe, capaz justamente de reunir todo ello y de obligarnos a comprenderla, por turnos, como documento y objeto onírico, como obra y como objeto de pasaje, monumento y objeto de montaje, no-saber y objeto de ciencia?

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E. Kant, Qu’est-ce que s’orienter dans la pensée (1786), trad. A. Philonenko, Paris, Vrin, 1959. Id. Critique de la raison pure (1781-1787) trad. A. Tremesaygues y B. Pacaud, Paris, PUF, 1944 (ed.1971), p. 150-156. J.-L. Nancy, Au fond des images, Paris, Galilée, 2003, p. 147-154.

más que con la razón)10. debido a su naturaleza misma de encrucijada. quizás: ¿a qué género de conocimiento puede dar lugar la imagen? ¿Qué género de contribución al conocimiento histórico este “conocimiento por la imagen” es capaz de aportar? Para responder. 10 Cf. para dar una idea del carácter crucial de un conocimiento tal –es decir. 9 A. Albin Michel. Warburg et l’image en mouvement. históricos y antropológicos donde. de su carácter no-específico y no cerrado. hacerla seguir de una síntesis que se podría titular Las imágenes. 7-20. en consecuencia. retomar y reorganizar un inmenso material histórico y teórico. dir. Hay gente muy seria que piensa que no tiene nada que aprender de estos bichos y quienes. Monsacré. habría que reescribir toda una Arqueología del saber de las imágenes. decía él. está ésta. justamente. “Warburg continuatas. S. préface à P. si la imagen o el lenguaje… En tanto “iconología de los intervalos”. p. no puede utilizarse sin el uso cruzado. podría terminarse por “reconstituir el lazo de connaturalidad (o de coalescencia natural) entre la palabra y la imagen” (die natürliche Zusammengehörigkeit von Word und Bild). 122-173. toda su vida. Klincksieck. Baratin y C. las palabras y las cosas. en particular. M. de ilustración científica o de imaginería política.// En el corazón de todas estas preguntas. Description de une bibliothèque” (1985) trad. si es posible. prefería dirigirse antes que a los humanos. 1996. la mariposa no hace otra cosa que pasar y señala. de “cruce de caminos”-. Llamémosla Parábola de la falena (las falenas son las mariposas a las que Aby Warburg. Macula.Handlung.de saber qué es “primero”. recordar que la sección Imaginar de la Biblioteca Warburg. las secciones fundamentales de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg estaban regladas sobre la tripartición Bild-Wort. de otras dos secciones llamadas Hablar y Actuar. de la Orientierung. Paris. Michaud. con todos sus libros de historia del arte. Domenico Ghirlandaio à Santa Trinita.8 Warburg. G. 106 (traducción modificada). Muller. por momentos. crucial. durante sus episodios de locura. y. la disciplina inventada por Warburg se entregaba (presumía ser) como la exploración de problemas formales. “L’art du portrait et la bourgoisie florentine. 1998. La mémoire des livres en Occident. “Savoir-mouvement (l’homme qui parlait aux papillons) ». de una mariposa. . Mucha gente cree 8 Más exactamente. no pueda comprenderse.9 // Pero intentemos una parábola. Warburg. de los cuales desconfiaba con razón aunque también.-A. Cf. Paris. Settis. Paris. Le pouvoir des bibliothèques. nadie debería plantearse más sempiternamente la pregunta –que Bergson hubiera llamado un “falso problema” por excelencia. no querrán jamás perder el tiempo mirando pasar una mariposa. a la cual se superponía la cuestión. p. omnipresente. en consecuencia. H. Lês portraits de Laurent dês Médici set de son entourage” (1902). Esto en la medida en que. Quizás alcance. intenta fundar una disciplina en la cual. Didi-Huberman. el accidente más que la sustancia. En resumen. S. Essais florentins. pp. 1990. trad. Imaginemos entonces la imagen bajo los rasgos de una falena. Jacob.

aceptan tomar. una mariposa. es “estético”. prende con alfileres a la mariposa. el tiempo de mirar una mariposa que pasa. Entonces. de formas. con los ojos bien abiertos. de dos cosas. no vemos más nada. de colores. siguen la fábrica de la imagen. Pero uno percibe –enseguida o en mucho tiempo. Pero la paradoja ya está allí. Otro género de emoción. la imagen deviene madura –como la mariposa se vuelve imago-. Entonces uno la pierde de vista: agravación de la paradoja. uno apunta. sería decorativo e inesencial. las latencias de la forma largo tiempo prisionera. como suele decirse. o fetichista. tan rápido como fuera posible. Después ella vuela en serio. en particular de la verdad histórica. siempre viva. Uno corre. el contraste de los colores: nueva emoción. Otro género de emoción. La pone bajo el vidrio. en adelante. Y sin embargo es bonito. Atribuyen a las formas una potencia de verdad. sobre una plancha de corcho. Uno se pone a sí mismo en movimiento: emoción. Después. política o religiosa. se dirá que la mariposa es bien poca cosa. Después. observan la crisálida. que las cosas mismas. esperan. Porque es en ese momento donde uno puede finalmente verla por lo que ella ofrece de bellezas. Pero “estético” no es siempre un cumplido en la boca de los profesionales de la verdad. uno lanza la red: uno la atrapa. Uno vuelve a casa. a pesar de la frescura. y no perder. atraparla. lo que es verdad. la organización de las simetrías. que ella se pone a batir las alas: no la vemos entonces más que de forma entrecortada. que desvía nuestra atención de lo esencial: si su forma misma es también fascinante. dura tan poco. Van a veces al atelier o al laboratorio. Piensan que el movimiento es más real que la inmovilidad. a pesar de la alegría del trofeo.que aquello que no dura es menos verdadero que aquello que dura o aquello que es duro. quiero decir una imagen que uno sorprende en el cimacio (arq. así. y de pasar a otra cosa más seria. quizás. sus movimientos. Otra emoción (fig. a observar. es un poco como la cereza en la torta de lo real. Si uno es un cazador de raza. sus . En ese momento. ¿no es el signo de que porta con ella las potencias de lo falso? Sería preferible de dejarla pasar. Entonces. ven alguna cosa que se forma: emoción de descubrirla. una. a sus ojos. Esta gente se pregunta si el accidente no manifestaría la verdad con tanta justicia –el uno no pudiendo ir sin la otra. la reticulación de las formas. para mirarla.que a esta imagen le falta lo esencial: su vida. o angustiado por la pérdida. de los colores.que la sustancia misma. Es tan deleznable. un momento de la gestación. uno querrá. “Estético”. la transformación de las cosas más rica en enseñanzas. Sorprenden. y ella emprende su vuelo. o más bien: no vemos más que el aire. Peor. hay gente más inclinada a mirar. Su esplendor coloreado deviene un pobre punto negro. Uno amortigua/acalla la maravilla en un tarro con éter. incluso a contemplar. algunas veces. minúsculo en el aire. Uno ve perfectamente. delicadamente. Ahora bien.) de un museo o entre las páginas de un álbum de fotografías. 1 a 3). es decir que se va. Uno quiere seguirla.

2004. se aleja. Ella desaparece. También. e incluso el aire que daba un medio a todo eso. S.12 11 Cd. Hay tantos obstáculos. Livres en feu. toda la jornada. 4) // No podemos entonces hablar de imágenes sin hablar de cenizas.X. Si uno no es cazador de raza y no sueña todavía con volverse un experto o poseer cualquier cosa que sea. Michalski (dir. Uno puede volverse loco. Es tan fácil. Se han quemado tantos libros y tantas bibliotecas.). Schwartz. Pero cae el día. uno vive en el olor del éter. de un golpe. Besançon. Paris. Uno posee las imágenes. Les Iconoclastes. ante nuestros ojos. La imagen es más y más difícil de discernir. se aproxima. seguir la imagen de la mirada. ya sea que este tesoro sea un simple copo o que esta memoria esté trazada en la arena antes que una ola la disuelva. Iconoclasts and their Motives. Harassowitz. no nos sigue. Es entonces absurdo. detrás de la imagen. Uno es casi feliz. 1992. un tesoro o una tumba de la memoria. Uno recupera su permanencia. o quizás cambia. debemos pensar en las condiciones que han impedido su destrucción. 1990. no da vueltas alrededor nuestro. desde un punto de vista antropológico. que van y vienen. más modestamente. Enseguida. Wiesbaden. Emoción. cada tumba amenazada de profanación. cada vez que posamos nuestra mirada sobre una imagen. B. Societé Alsacienne pour le dévéloppement de l’histoire de l’art. Freedberg. se aproxima un poco más cerca. de un golpe. Es hacia la llama que ella va y viene. sin red. uno querrá. la imagen reaparece. cada vez que abrimos un libro –poco importa que sea el Génesis o Los 120 días de Sodoma. IV. Nada. Scribner (dir. D. el batir de las alas. Uno espera. Sabemos bien que cada memoria está siempre amenazada de olvido. uno se vuelve experto. (fig. Las imágenes forman parte de lo que los pobres mortales inventan para inscribir sus temblores (de deseo o de temor) y sus propias consumaciones. Bilder und Bildersturm im Spätmittelalter und in der frühen Neuzeit. A. . uno clasifica. L. Emoción. que aparecen y desaparecen según un trayecto imprevisible.deberíamos quizás reservarnos algunos segundos para reflexionar sobre las condiciones que han vuelto posible el simple milagro de tener a ese libro allí. Hay sobre la mesa un minúsculo copo de ceniza. Uno corre. Denoël. 1985. L’art et les révolutions : actes du 27e congrès international d`histoire de l’art. Uno admira en ella aquello que le escapa. para cada uno. Uno prende el velador sobre la mesa y. que haya llegado hasta nosotros. Es a la llama que ella desea. los motivos imposibles de fijar. su desaparición. 12 Cf. los libros de imágenes y los libros “a secas”. sus recorridos imprevisibles. cada tesoro amenazado de pillaje. Uno se aferra a la erudición.).11 Y. Pero uno comprende enseguida que la imagen no nos ama.aleteos. asimismo. ha sido desde tiempos inmemoriales tan corriente la destrucción de las imágenes. compra otros alfileres y otras planchas de corcho. sin duda nos ignora del todo. oponer las imágenes y las palabras. ella se enciende. colecciona. Emoción profunda. Maarsen. Uno se pone entonces en movimiento: emoción. Todos juntos forman. La emoción cae. Histoire de la destruction sans fin des bibliothèques. Polastron. Emociones singulares. Strasbourg.

capitale du XIXe siècle. Paris. debemos cuidarnos de no identificar el archivo del que disponemos. simétrico. Institut suisse pour l’étude de l’art. sino una posibilidad de arqueología crítica y dialéctica? No podemos hacer una historia “simple” de la partitura de Beethoven encontrada en Auschwitz cerca de una lista de músicos destinados a ejecutar la Sinfonía No. Weibel (dir. 13 W. C. en su artículo magistral de 1902. Hayes (dir. Fayard. y de la cual no podemos L’Image Interdite. 14 Cf. 2003. 485. de “autos de fe” (actos de la inquisición). Paris. B. Londres. Religion and Art. Art and Auschwitz. Es descubriendo la memoria del fuego en cada hoja que no se ha quemado que hacemos la experiencia –tan bien descripta por Walter Benjamin. Iconoclash. 1989. D. Evanston. D. p.es una experiencia paradojal.13 Ello es tan verdad que incluso la recíproca es verdad: ¿no deberíamos reconocer. Ahora bien. en la época de la Contra-Reforma. Paris. 2002. ejecutados por sus melómanos verdugos. sino de las cenizas de todo lo que lo rodeaba y que se ha quemado. las lagunas son el resultado de censuras deliberadas o inconcientes. de destrucciones. que no comprenderíamos nada de este arte mayor si no tenemos en cuenta la nada dejada por la destrucción en masa.. Benjamin. Une histoire intellectuelle de l’iconoclasme. The Last Expression. a menudo. de agresiones. J. p. aquel que tenía en curso al momento de su suicidio. Iconoclasm and Vandalism Since the French Revolution. trad.14 // Intentar una arqueología de la cultura –después de Warburg y Benjamin. 1997.de una barbarie documentada en cada documento de cultura. sin duda. aquel de quien los fascistas han. Le Cerf. Gamboni. 21. 5 antes de ser ellos mismos. Reaktion Books. “La barbarie está escondida en el concepto mismo de cultura”. quemada en el claustro de la Santísima Annunziata. tensionada también entre el vértigo del demasiado y aquel. Beyond the Image Wars in Science. Northwestern University Press. Un iconoclasme moderne: théorie et pratiques contemporaines du vandalisme. alguna cosa como un documento de la cultura que nos otorga. escribió él. tensionada entre temporalidades contradictorias. con los hechos y gestos de un mundo del que él no da jamás más que algunos vestigios. por ejemplo. ZKM-MIT Press. Lacoste. Lo propio del archivo es su laguna. no solamente del tiempo que ha pasado. Id. su naturaleza horadada. Karlsruhe-Cambridge. 1983. de Freud y de algunos otros. . 1994. aunque sea proliferante. Zürich-Lausanne. no la historia para contar simplemente. sufrimos inmediatamente el demasiado de las obras que proliferan en los muros de todos los museos del mundo (comenzando por el Pasillo de Vasari. Le livre des passages (1927-1940). Latour y P. la historia del retrato en el Renacimiento. Mickenberg. pero Warburg ha mostrado.Éditions d’en bas. de toda la producción florentina de efigies votivas en cera. Si queremos hacer. arrojado al fuego el texto al que se aferraba más que todo. un poco más tarde. esa extensión de la Galeria dei Uffizi que no cuenta menos de setecientos retratos).). en cada documento de la barbarie.Cada vez que intentamos construir una interpretación histórica –o una “arqueología” en el sentido de Michel Foucault-. The Destruction of Art. de la nada.). El archivo es a menudo gris. Granof y P.

“L’art du portrait et la bourgoisie florentine ». C. retrospectiva y prospectiva -esencialmente imaginativa-. el espantoso contenido del pacto que une a un dictador fascista con el inofensivo “pastor” de los católicos. Du Christ aux juifs de cour. II-1. Didi-Huberman. Warburg. Kulturwissenschaft als Geistespolitik. 383-432. 1952. art. Aby Warburg und der Antisemitismus. de los judíos en los siglos XIV y XV 17.habrá producido la anamnesis figurativa del lazo entre un acontecimiento político-religioso de la modernidad (el concordato) y un dogma teológico-político de larga duración (la eucaristía). 132-133. 295-303. necesariamente heterogéneas y anacrónicas ya que vienen de lugares separados y de tiempos separados por las lagunas. M. revela. el montaje warburguiano produce el destello magistral de una interpretación cultural e histórica. Poliakov. 17 Cf. bajo la última plancha del atlas Mnemosyne. Paris. I. Schoell-Glass. . Uno se recuerda. Gesammelte Schriften. Denoël-Gonthier.15 Uno se encuentra entonces. Œuvres. así como xilografías antisemitas (las Profanaciones de la hostia) contemporáneas de grandes pogroms europeos del final del siglo XV. p. por abajo – más de quince años antes del descubrimiento de los campos nazis por el “mundo civilizado”-. fotografías del concordato establecido en julio de 1929 por Mussolini con el papa Pío XI. p. 1994-2. forzosamente imaginativo. casi surrealista a la manera de los audaces. 1965.o supervivencias más tardías. 1998. Brink. 16 A. Paris. particularmente A. ed.. de todo el antisemitismo europeo: recuerda.darnos una idea más que a partir de imágenes de aproximación –las esculturas en tierra cocida polícroma. precisamente porque su laberinto está hecho de intervalos y de lagunas tanto como de hechos observables. Warburg. pintada por Rafael en el Vaticano). P. de la revista Documents dirigida por Georges Bataille. p. 1955. 2000. es siempre correr el riesgo de poner. cohabitan notablemente una obra maestra de la pintura renacentista (La misa de Bolsena. Lazzarini. 18 Cf. Cf. Francfort. contemporáneos. Intentar una arqueología.16 El caso de esta reunión de imágenes es tan emblemático como perturbador: un simple montaje –a primera vista gratuito. p. II. cómo el milagro de Bolsena da prácticamente su fecha de nacimiento a la persecución elaborada. L. unos contra otros. Berlin. pedazos de cosas sobrevivientes. Mélanges de l’École française de Rome-Italie et Méditerranée. 220-246. 140-187. G. Akademie Verlag. 101-135. pero también entre un documento de la cultura (Rafael ilustrando en el Vaticano el dogma en cuestión) y un documento de la barbarie (el Vaticano en complacencia con una dictadura fascista). Warnke y C. Calmann-Lévy. « Ressemblance mythifiée et ressemblance oubliée chez Vasari : la légende du portrait « sur le vif » «. Eléments structurels de sociologie de l’art. Rome. de organizar y de comprender.18 15 A. La réalité figurative. pp. Testimonianze e documenti nei secoli XIII e XIV. Il miracolo di Bolsena. ese riesgo tiene por nombre imaginación y montaje. CVI. muy seguido.cit. Al hacer esto. “Um mystère parisien illustré par Ucello: le miracle de l’hostie à Urbin ». Ahora bien. sistemática. Fischer. Histoire de l’antisemitisme. por ejemplo. p. Der Bilderatlas Mnemosyne. confrontado con un inmenso y rizomático archivo de imágenes heterogéneas que permanece difícil de dominar. más arriba. Francastel.

Paris. Ellas no están.// ¿Qué es. más tarde. lo sabemos. corresponde al historiador en general abordar su objeto la historia como devenir de las cosas. el método literario tanto como el supuesto epistemológico de Benjamin en su Libro de los pasajes. Las nociones de memoria. sino más aún. en dos fórmulas admirables: no solamente “la historia del arte es una historia de profecías”. 343. esa que se deja menos contar que interpretar en sus síntomas. El montaje fue. p. a saber este atlas de un millar de fotografías que será un poco a la historia del arte lo que el proyecto del Libro había sido al poeta Mallarmé21. cada acontecimiento. Entonces. Écrits français. Zumbusch. los encuentros de temporalidades contradictorias que afectan a cada objeto. de las sociedades. Gallimard. 2000. además. Monnoyer. Symbol und dialektisches Bild in Aby Warburgs Mnemosyne-Atlas und Walter Benjamins Passagen-Werk. “Paralipomènes et variantes à L’Œuvre d’art à l’èpoque de sa réproduction mécanisée » (1936). Didi-Huberman. entonces. con su encarnación vertiginosa. claro. orientarse en el pensamiento de la historia? Warburg. Scherer. Paris. capitale du XIXe siècle. como se cree a menudo de manera espontánea. a la cual se fija el cronista. la sobredeterminación. especialmente políticas. los anacronismos. Berlin. de los seres. 20 Id. . aún “en el presente”. 22 Cf. Benjamin. G. J-M. Histoire de l’art et anachronisme des images. Gallimard. cit. Porque no está orientado simplemente. 180. esta disciplina desde hace tiempo alineada a sus propias normas de composición literaria y memorativa. Id. Paris. 85-155. p.19 El montaje será precisamente una de las respuestas fundamentales a este problema de construcción de la historicidad. Más aún. 1978. cada gesto. Devant le temps.“a contrapelo” o “en el sentido contrario del pelo más lustroso” de la historianarración. aquí. de montaje y de dialéctica están allí para indicar que las imágenes no son ni inmediatas ni fáciles de comprender. Wissenschaft in Bildern. el montaje escapa a las teleologías. vuelve visibles las supervivencias. no duda en poner en práctica una paradojal “regla para la dirección del espíritu” que Walter Benjamín expresará. « Sur le concept d’histoire » (1940). op. C. 21 J. todos los punteados del destino. ibid.de la cual sólo un montaje puede evocar la profundidad. Akademie Verlag. Paris. 22 Todo esto. Y es justamente porque las imágenes no están “en el 19 W. trad. la dialéctica de imágenes en Warburg. Le “Livre” de Mallarmé. una dialéctica tal se reencuentra en gran parte en la noción de imagen dialéctica que Benjamin debía poner en el centro de su propia noción de historicidad. Minuit. sino la memoria inconsciente. al hacerlo. cada persona. 2004. tiene éxito en mostrar que la historia conlleva todas las complejidades del tiempo.20 La analogía entre esta elección de escritura y las planchas de Mnemosyne demuestra una atención común a la memoria –no la colección de nuestros recuerdos. todos los estratos de la arqueología. 1991. p. no quiere decir que alcanzaría con recorrer un álbum de fotografías “de época” para comprender la historia que ellas eventualmente documentan. el historiador renuncia a contar “una historia” pero.

D. Minuit.para que las imágenes sean miradas. imperialista (por sus apuestas) y aún deportiva (por su “lógica de records de destrucción” empujados “hasta el absurdo”).24 Se trata de la Gran Guerra. 1975-1995. Œuvres.presente” que son capaces de volver visibles las relaciones de tiempo más complejas que enlazan a la memoria dentro de la historia. Las relaciones de tiempo no son jamás vistas en la percepción ordinaria. acaba de aparecer. p. 24 E. “Théories du fascisme allemand.de 1930. Krieg und Krieger. Y sin embargo. desde entonces.). trad. sea como común múltiplo. Jünger y sus acólitos. 199-201. además. 2000.25 Esta guerra. 26 Ibid. “una transposición descarada”. ed. ha imaginativamente liberado (expedido) armónicas temporales. Benjamin. sea como mínimo divisor. interrogadas en nuestro presente. estructuras inconscientes. Paris. una obra concebida por encargo (bajo los cuidados) de Ernst Jünger. Ahora bien. Gilles Deleuze lo dirá más tarde. . c’est l’écran » (1986). la pregunta necesita toda una paciencia forzosamente dolorosa. “de las tesis del arte por el arte a la guerra”. Guerra y guerreros. 1930. Gallimard. Y sin embargo –o incluso debido a ello. Deux Régimes de fous. Jünger (dir.26 Sería inexacto afirmar que la situación. “manifiestan sorprendentemente poco interés” por la imagen angustiante por excelencia que. continúa acosando a todos los espíritus. p. (…) la imagen misma es un conjunto de relaciones de tiempo de la que el presente no hace más que derivarse. // Ejemplo: Walter Benjamin en su presente –ya sombrío. Benjamin remarca inmediatamente que el componente fascista de esta colección va a la par con una suerte de estatización recurrente. p.no dejará el arte y la imagen en manos de sus enemigos políticos. largas duraciones a partir del minúsculo fenómeno cultural que representaba la publicación de este libro en 1930. sino que lo son en la imagen. 270. II. Deleuze. a partir de su “imagen dialéctica”. “Le cerveau.que uno debe comprender esto: Benjamin. es a partir de este montaje de órdenes de realidad diferentes que Benjamin se encuentra en condiciones de dar una legilibidad filosófica e histórica nueva de la guerra a partir de la “discrepancia abismal entre los inmensos medios de la técnica y el ínfimo trabajo de dilucidación moral del que son objeto (o que aportan)”. Tomando a Jünger a 23 G. Rusch. 201. es decir los ataques químicos donde se encuentra bruscamente abolida “la distinción entre civiles y combatientes” y. en 1930. 2003. 25 W. fue a la vez química (por sus medios). Berlin. la nuestra se parece tanto –los records inclusive. interrogadas en las imágenes. a su manera: “Me parece evidente que la imagen no está en el presente. para que la historia y la memoria sean escuchadas/interpretadas. A propos de l’ouvrage collectif Guerre et guerriers. visibles. dice Benjamin entonces. Paris. como se dice. dice él. publié sous la direction d’Ernst Jünger » (1930). Textes et entretiens. en Alemania como en Francia: la de las máscaras de gas. con ella. P. Junker & Dünnhaupt.”23 He allí también por qué. desde que ella es creadora. las relaciones de tiempo irreductibles al presente. “el soporte principal del derecho público internacional”. Lapoujade. aunque quema. no ha cambiado. Ella vuelve sensibles.

de la misma manera que los tapices o los frescos ornamentales de la Antigüedad presentaban siempre alguna parte con una ligera irregularidad en su diseño. A. Paderborn. Paris. M.” Pero. recordando el acontecimiento más o menos claramente.”28 Podríamos llamar síntoma a este “signo secreto”. trágicamente. El síntoma. op. Benjamin. B. “aquello que. de la necesidad de reconocer. Imperceptible marca de autenticidad que la distingue de toda mercancía fabricada en serie. habla. // “Signo secreto. 1. Paul Valéry consigna esta frase en su selección de Mauvaises pensées: “Como la mano no puede soltar el objeto ardiente sobre el que su piel se derrite y se pega. Rusch.alguna cosa de las guerras imperialistas de hoy en día.”30 // Una de las grandes fuerzas de la imagen es hacer al mismo tiempo de síntoma (interrupción en el saber) y conocimiento (interrupción en el caos). 30 Man Ray.”29 Man Ray. 3-4. ha sobrevivido a una experiencia. excluye toda posibilidad de clasificación (…) o de asimilación a un sistema. agrega. es cepillar la 27 Alfred Schüler (1865-1923) era un arqueólogo especialista en cultos y misterios de la Antigüedad pagana. y todos los esfuerzos y separaciones del espíritu para deshacerse/desmontarse la arrastran con ellos. así la imagen. ¿no es la fisura en los signos. de Gandillac revue par P. “el reconocimiento de este objeto tan poco visible y tan frágil. sino la fisura al interior de cada uno de ellos. 28 W. ed. p. 1960. Œuvres. Cosmogonische Augen. ed. II. . Gallimard. lo decisivo no es la progresión de conocimiento en conocimiento. n. trad. 29 P. el grano de sin-sentido y de no-saber de donde un conocimiento puede sacar su momento decisivo? // Un poco más tarde. “L’age de la lumière ». y su simple identificación de parte del espectador con una experiencia personal similar. Œuvres II. Es impresionante que Walter Benjamin haya exigido del artista exactamente la misma cosa que se exigía a sí mismo como historiador: “El arte. 349. Gesammelte Schriften. J. Cf. que tan bien había fotografiado al polvo y la ceniza. para él. 1933. la idea que nos vuelve locos de dolor no puede arrancarse del alma. Minotaure. 1997. p. IgelVerlag. Uno relaciona de boca a oreja una palabra de Schuler27 según la cual todo conocimiento debe contener un grano de sin-sentido.cit. “Brèves ombres (II)” (1933).contrapelo. Schuler. ha vuelto visible alguna cosa de la guerra imperialista de 1914-1918 que aclara –para nosotros. Valéry. en la imagen. Mauvaises Pensées et autres (1941). p. Müller. 812. Hytier.. I. como las cenizas intactas de un objeto consumido por las llamas. Dicho de otra manera.

para el historiador. 2001). p. “Question de détail. Question posée aux fins d’une histoire de l’art. 110. n. a contrapelo. ibid. Rusch. “Petite histoire de la photographie » (1931). de una crisis no pacificada. Genèses. M. de Gandillac revue par P. sino la fotografía en lo que modifica cada vez más ese mismo territorio (“el arte como fotografía”). 431 (cf. Remarque sur l’invention warburgienne ». Esto supone primero. Une lecture des thèses « Sur le concept d’histoire ». question de pan” (1985). en efecto. Esto implica que “a cada época. “Sur le pouvoir d’imitation” (1933). la era de la imagen en los años treinta era.. 6-39). 1996. el “elemento creativo” –como le decimos hoy. Esto es tan viejo como La Ilíada -incluso que la imitación misma32-. tal como Morelli. op. Esto supone entonces mirar al “arte” a partir de su función vital: urgente.. eso sería. Etudes photographiques. según la trad. 35 Id. Minuit. Rochlitz. trad. R. Benjamin. Paris. p. 359-363. p. p. M. G.que devino este “fetiche cuyos rasgos no deben su vida más que a los juegos de luces de la moda. 24. 1990. debida a A.31 Warburg había dicho. 2000. 33 Sobre esta oposición metodológica. hay que recordar que. española). Id. PUF. op. han identificado su métier con una práctica policíaca33). Benjamin.. II.. que el artista es aquel que se hace comprender mutuamente los astra y los monstra. 145-163.. 271-318. 34 W. II. de alguna manera. 36 (o los juegos de iluminación de moda. de Gandillac revue par P. p. la de la fotografía: no la fotografía en lo que será caritativamente admitida en el territorio de las bellas artes (“la fotografía como arte”). por su parte. M. Paris. Gallimard.. ardiente. allí donde su eventual belleza reserva el lugar de un “signo secreto”. Id. p. pero también la cultura dentro de la tragedia (para no cortarla de su memoria). hay que buscar arrancar de nuevo la tradición al conformismo que está a punto de subyugarla” – y de hacer de este arrancamiento una manera de advertencia de los incendios por venir. para Benjamin. 1996. . El artista y el historiador tendrían entonces una responsabilidad común. y no más quién es culpable (lo que buscan los historiadores que. Rusch. “Adrienne Mesurat” (1928). cf.”36 31 32 W. p. Allí donde la ceniza no se ha enfriado.cit.cit. Œuvres. Oeuvres. Aby Warburg). n. y ello devino muy moderno después de los Desastres de Goya.realidad en contra de la corriente”. antes que todo. Löwy. M. Paris. volverse capaz de discernir allí donde quema. Sciences sociales et histoire. trad. allí donde se expresan los síntomas (lo que buscaba. Ahora bien. 317-318. que es volver visible la tragedia dentro de la cultura (para no cortarla/desconectarla de su historia). Ibid. “Sur le concept d’histoire” (1940). Didi-Huberman. 1. Rusch. el orden celeste (Venus diosa) y el orden visceral (Venus abierta). ver en las imágenes allí donde ella (ça) sufre. Walter Benjamin: avertissement d’incendie.34 // Saber mirar una imagen. 315 (señalemos también la traducción comentada de este texto. trad. de un síntoma. de Gandillac revue par P. Œuvres III. 35 Es además en el momento preciso en el que él enuncia esta tesis que Benjamin encuentra las palabras más duras en relación a la “fotografía creativa”. tanto como paciente. Devant l’image. p. Gunthert. trad. el orden de las bellezas de lo alto y el de los horrores de lo bajo. « Pour une anthropologie des singularités formelles..

41 Pero. p. p. . p. 318-319. del “reportaje” simple que no es más que una visita pasajera. desplegar una obra visual.G. por asociación. 318. la legibilidad de las imágenes no es evidente. 320. Suhrkamp. Benjamin propone.”42 Benjamin llama a esto un analfabetismo de la imagen: si lo que lo contempla no conmina en usted más que clichés lingüísticos. es decir en su sistemática de dos caras. una simple réplica de la realidad no dice nada sobre esa realidad. Wolff. quedarse. concernido.responde por una capacidad nueva a “desmaquillar la realidad”39. 318. p. En la traducción española. ya que privada de sus clichés. p. 309. la obra de Atget –que habría que tomar en su conjunto. una herramienta teórica de una gran simplicidad y de una gran justicia para desmarcar esta manera de “brindar una experiencia y una enseñanza”. P. También. sin duda alguna.” p. por el contrario. 39 Ibid. si es bien comprendido. 469). 40 Ibid. lo que admira Benjamín en el trabajo fotográfico de Atget no es otra cosa que su capacidad fenomenológica de “dar una experiencia y una enseñanza” en la medida incluso en que “desmaquilla lo real”: marca fundamental de “autenticidad”.”38 En eso. mezclarse con las cosas? Estar en el lugar. puramente documental de un lado y proto-surrealista del otro. y para el que Benjamin toma en préstamo la formulación de Berltot Brecht: “Menos que nunca. Si se encuentra. Hacer de esta duración una experiencia. roce superficial (effleurement) de la realidad. 1992. en romper este límite de toda representación. habitar un cierto tiempo en esa mirada. Werke. entonces usted está frente a un cliché visual.E. al final de su artículo. 1928). 41 Ibid. ante una experiencia tal. Una foto de las fábricas Krupp o de la A. Ein soziologisches Experiment“ (1930). Renger-Patzsch. ed. XXI. debido a una “extraordinaria facultad de mezclarse con (se fondre de) las cosas”. Die Welt ist schön. Munich. Franckfurt.Contra la fotografía de arte y su divisa “El mundo es bello” 37. p. de sus hábitos: ella supondrá primero el suspenso. no revelan casi nada de estas instituciones. la mudez provisoria delante de un objeto visual que lo deja 37 Ibid. Y más aún: permanecer. sea ella realista. Brecht.”40 // Así. el arte fotográfico trabaja. La era de la imagen de la que habla aquí Benjamin es aquella donde “la fotografía no apunta a gustar y a sugerir. (alusión a la obra de A. 51.W. 309. “Der Dreigroschenprozess. aunque este roce superficial sea espectacular: “Las invectivas/conminaciones (injonctions) que recelan de la autenticidad de la fotografía (…) no terminaremos nunca de elucidarlas por la práctica del reportaje en el que los clichés visuales no tienen otro efecto que suscitar. clichés lingüísticos en quien los mira. en esta implicación. 42 Ibid. sino a dar una experiencia y una enseñanza. (citando B. ¿qué significa esto. Ver sabiéndose mirado. y no ante una experiencia fotográfica. “donde la fotografía no busca el encanto y la sugestión. Einhundert photographische Aufnahmen. 38 Ibid. implicado. Hecht. hacer de esta experiencia una forma. como él dice. sino el experimento y la didáctica.

“implicado” en el médium fotográfico. Una imagen bien mirada será entonces una imagen que ha sabido desconcertar. 46 Ibid. Es así que el espacio se encontrará. a saber el mezzotinto. forma de decir que la fotografía nos libera. todo entero construido entre un real y un inconsciente. ella impondrá. El “equivalente técnico” del aura de las cosas. más trivialmente y más crucialmente. “en esta pescadora de Newhaven. española) 45 Ibid.desconcertado. lo distante y de la mirada religiosa que convoca a ese lejano. por la “irrepetible aparición de una lejanía. incluso inconsciencia) para gestionar esto.. y así renovar nuestro lenguaje. del aura. el real histórico del lugar fotográfico o bien. “la técnica más exacta puede conferir a sus productos un valor mágico”. que se manifiesta en el “gris tierno” de los daguerrotipos espejados. española) . // He ahí precisamente por qué. 300 y 307-308. 40 trad... 298-299. lo implica por todas partes.. por cerca que pueda encontrarse”. en la 43 44 Ibid. comprendido como el puro “noema” de la fotografía. 40 trad. El real está allí. lo único. p. 310-311. Benjamin desconcierta a su lector sobre la cuestión. todo ella termina por producir un auténtico fenómeno de aura intrínseco. (p. claro: no es más la presencia mítica del dios o de la ninfa la que nos hace temblar ante la imagen. dice él. y 306-307. 24 trad.43 Pero. precisamente. en este texto tan célebre para la historia de la fotografía. sin querer entrar nunca en el “arte” del todo. las imágenes de Atget están modificando su propio lenguaje filosófico: por un lado. española) Ibid.. p.45 Aura “secularista”. incluso hasta de describirla. p. desposeido de su capacidad de dar sentido. por otra parte. … (ese) algo que se resiste a ser silenciado y que reclama sin contemplaciones el nombre de la que vivió aquí y está aquí todavía realmente. la construcción de ese silencio en un trabajo del lenguaje capaz de operar una crítica de sus propios clichés. Hace falta lo inconciente (algunas veces.”46 ¿De dónde viene este irreductible de la fotografía? Menos de un “esto ha ocurrido”. el tono crepuscular de las pruebas antiguas o aún esta “zona vaporosa que circunscribe a veces … el óvalo pasado de moda del perfil”.presente (en acción) en el instrumento fotográfico. (p. ellas “absorben el aura de la realidad como el agua de un barco que se hunde”. Benjamin admite su fascinación por la “trama singular de espacio y de tiempo”. sin embargo.44 En ese momento. y por lo tanto nuestro pensamiento. que de una conjunción destacable –y sin embargo poco remarcada en los comentarios de este texto tan célebre. pero el fotógrafo está también muy implicado (ello puede ser fatal en una situación de guerra). tan seductor. enseguida. se pone en situación de abstraer o de “explicar” un real que. ante el objetivo. la fotografía conmovedora del joven Kafka o aún las imágenes tan melancólicas de David Octavius Hill. que mira al suelo con un pudor tan indolente. (p. nos “explica” (¿) el aura. 299. famosa. Cuando la mirada del operador se “acurruca” en el visor. sino. Es que. p.

1980. Destruir y desmultiplicar son las dos formas de volver a una imagen invisible: por la nada. O bien esas imágenes están -¿definitivamente? ¿aún provisoriamente?. Ceglowska. Sabemos que. Boguslawa-Swiebocka y T. no ver nada de nada. luego tiradas al fuego. Las cuarenta mil imágenes que permanecen hoy en la documentación de Auschwitz-Birkenau no son más que los restos. un auto de fe de imágenes. n. p. más común. habían sitiado el campo buscando los “tesoros” de los 47 Ibid. 49 A. además. por el demasiado. Malisewska. como es inconsciente la temporalidad fotográfica. tan frágil y discreto como el fuego donde se quema la mariposa que se acercó demasiado al velador. ¿Qué resulta de esto? Benjamin lo nombra como un “hueco” (hoyo). salvados por el fuego por algunos prisioneros. Revue d’histoire de la Shoah. p. p. pero es él mismo pasajero. Fotografie dokumentalne. KL Auschwitz. Krajowa Agencia Wydawnicza. un rollo de película con fotos no reveladas. un aparato de fotografía. por los saqueadores que.”49 Nunca se encontró la cámara fotográfica. 26. o bien “sofocar” o acallar la imagen en la masa mucho más grande de los clichés en circulación. p. (o Fajnzylberg). de aquí y de ahora”. incendiado un hueco en la imagen”47 (die Wirklichkeit den Bildcharakter gleichsam durchesengt hat). bajo nuestros ojos. trad.en el recinto de los crematorios: “Enterré en el terreno del campo de Birkenau. bien fácil volver invisible el fuego donde se quema la imagen: los dos medios más notorios consisten en “sofocar” (apagar?) la imagen en un fuego más grande. según toda probabilidad.. por decirlo así.mezclados con las cenizas. declaró en el juicio de Cracovia que había enterrado una cámara de fotografía –conteniendo. de la que tenemos en adelante.48 En 1945. “Proces-verbal” (1945). de una inmensa iconografía del genocidio. Hay que mirar durante un largo tiempo la danza de la mariposa para tener una chance de sorprende ese breve momento. a la destrucción sistemática de sus archivos fotográficos. Es más fácil. 171. Es. // El fuego en el que se quema (incendia/arde) la imagen provoca sin duda “huecos” persistentes. cerca de los crematorios.) 48 Cf. (En la traducción española no se habla de hueco o agujero: la chispita minúscula “con la que la realidad ha chamuscado por así decirlo su carácter de imagen”. Varsovia. Alter Foincilber. ha. según Benjamin: esta “chispa minúscula de azar. escribe él. Le monde juif. 218. M.imagen fotográfica. los restos del gas en una botella de metal en los convoys y notas en iddish sobre el nombre de las personas llegadas en los trenes y destinadas a las cámaras de gas. 2001. los nazis procedieron. 18. 300. que hay que comprender literalmente como un hueco de quemadura: “La realidad. . Me acuerdo el emplazamiento exacto de estos objetos y puedo mostrarlos en cualquier momento. en los campos de concentración y de exterminio. “elaborado de manera inconsciente”. una frágil traza visual. Foincilber. un sobreviviente del Sonderkommando de Auschwitz. R. después de la Liberación. o bien ellas han sido extraídas. mientras se acercaban los ejércitos aliados.

este objeto común al artista y al 50 51 G. 300-301. Rarísimas y preciosas.. La obra de arte no tiene nada que ver con la comunicación. en sustancia. casi todas se han consumido. “Qu’est-ce que l’acte de crèation ? » (1987). por nosotros. Id. es decir. Toda obra de arte no es acto de resistencia y. lo sea. Zabunyan. o no ver más que clichés? Gilles Deleuze. que buscaba también cómo “desgajar una Imagen de todos los clichés. por haber(se) aproximado el fuego de la historia y de la destrucción.”51 Podríamos decir en este sentido que una obra resiste si ella sabe ver “en eso que ocurre” el acontecimiento. sofocamiento por desmultiplicación del otro.” 52 Una obra resiste entonces si ella sabe “desabrigar” la visión. “Ce que de toute façon je vois ». es decir.. las imágenes de violencia y de barbarie organizadas son legión. hoy. esas imágenes se han constituido. La información televisual manipula de maravillas las dos técnicas de la nada y del demasiado –censura o destrucción de un lado. … Ella tiene algo que ver con la información y la comunicación a título de acto de resistencia. mientras que los hombres que resisten no tienen ni el tiempo ni a veces la cultura necesaria para tener la menor relación con el arte? No sé. p. desplegándolo. La obra de arte no es un instrumento de comunicación.cargadas de un saber del que nosotros debemos sostener la mirada. Introduction au personnage du voyant (en prensa). las que han vuelto -que se han vuelto hacia nosotros. D. Minuit. // Un arte de la contra-información: otra manera de decir cómo “cepillar la historia a contrapelo”. de cierto modo. 52 Id. Paris. cf. de una cierta manera. ¿Qué hacer contra esta doble coacción que quisiera alienarnos en la alternativa de no ver nada de nada. p. ¿Cuál es la relación de la obra de arte con la comunicación? Ninguna. rectificando el pensamiento mismo. . (…) Todo acto de resistencia no es una obra de arte aunque. ¿Cuál es la relación misteriosa entre una obra de arte y un acto de resistencia.para obtener los mejores resultados del enceguecimiento. lo es. Deleuze. Paris. un arte de la contra-información: “La contra-información no es efectiva más que cuando ella deviene un acto de resistencia. y dirigirla contra ellos”50. 175.. op. en un momento. No conocemos hoy más que las cuatro fotografías tomadas por los miembros del Sonderkommando desde el crematorio V. Sobre la « voyance » según Gilles Deleuze. L’image-mouvement. 1983. explicándolo. que Deleuze definía –de una manera que parecerá en principio extrañamente lírico y empático. Cinéma I. Pero no podemos comprender que. 1968. Logique du sens. Otra manera de expresar. Minuit. perdidos en la ceniza (en la mayor parte de los casos) o extraídas de la ceniza. en agosto de 1944. // Hoy.cit. explicitándolo o criticándolo por un acto concreto. 283. sin embargo. ha dado una pista evocando lo que él llama.judíos. p. implicarla en tanto “aquello que nos mira”.como “la pura expresión que nos hace señas (signo?) y que nos espera/escucha. Deux Régimes de fous. Como las mariposas que se aproximan a la llama.

Las explicaciones de Raoul Hilberg sobre la organización global del sistema concentracionario nazi dan una razón y un “balancín” necesario para el testimonio de Filip Müller implicado en el 53 54 R.exige de nosotros. fundadas sobre la generalización y el endurecimiento de las oposiciones. el análisis. Baqué. la imagen misma se ha encontrado. p. en la identificación). 2004. un arte de funámbulos: enfrentar el espacio peligroso de la implicación donde nos desplazamos delicadamente arriesgando. cada vez. somos incitados a no creer nada de lo que vemos. y. De l’art contemporain au documentaire. única manera. Las canteras (obras? Navíos?) de Timisoara se nos han mostrado demasiado. 175-200). cada vez. .“definitivamente impregnadas de descrédito”. ni incluso observar con más o menos “competencia”: una mirada supone la implicación. con una mirada. Este objeto pasa por el documento. ou le paradis perdu de l’authenticité ». Recíprocamente. Pero nos toca a nosotros utilizarlos conjuntamente haciendo de cada una la manera de desplegar lo impensado de la otra. peor.54 Ahora bien. he allí que las verdaderas canteras de Batajnica. el ser-afectado que se reconoce. 1999. se volvieron invisibles para muchos. cierto. Pour un nouvel art politique. cesanteadas de cualquier atención crítica. quedar en equilibrio teniendo como instrumento nuestro propio cuerpo ayudado del balancín de la explicación (de la crítica. de “brindar una experiencia y una enseñanza”. Hace falta la mirada. de relación ética: debemos entonces implicarnos en para tener una chance –dándole forma a nuestras experiencias.y la forma. de conocimiento. Entonces. Flammarion. como la rectitud del balancín contradice la improbabilidad del aire. D. pero mirar no es simplemente ver. y finalmente a no querer mirar más que lo que tenemos delante de nuestros ojos. “Le document. Explicación e implicación se contradicen sin duda. a cada paso. como sujeto. una oportunidad de explicación. Hace falta la forma para que la mirada acceda al lenguaje y a la elaboración. Régis Durand ha tenido razón en insistir en lo que hace falta. por las manipulaciones sin fin de las que ha sido objeto -pero de las que siempre había sido objeto: no hay era de oro de la imagen. reformulando nuestro lenguaje. en esta implicación misma.de explicarnos con. Paris. incluso Lascaux es una manipulación. p. Ante la ausencia de todo “estatuto ontológico seguro del documento”. 33 y 36. Al contrario de las actitudes anti-dialécticas. a unas dos horas de ruta de Timisoara.53 Una forma sin mirada es una forma ciega. una mirada sin forma y sin fórmula queda como una mirada muda. 251. es decir. 177 (en general. volver a poner en cuestión y a trabajar frente a esta “noción fluctuante”: la mirada –que Régis Durand.historiador. Art Press n. desgraciadamente. reduce un poco a aquello que llama “nuestra competencia de espectador”. la comparación. de manera significativa. Durand. el fracaso (en la creencia. la imagen –porque no podemos ocuparnos de ella sin poner a trabajar nuestra imaginación. Al darnos la información demasiado por la multiplicación de las imágenes. el montaje). Vivimos en la época de la imaginación lastimada (déchirée). y después hemos sabido que con cadáveres verdaderos podrían hacerse falsas canteras.

Analyse existentielle. Werke. con su manera de estetizar la desdicha del prójimo haciendo del naufragio un ícono. de una prensión casi táctil de los problemas considerados. Goethe. está tomada de Goethe y se aplica. Müller.57 Eso no quiere decir que “uno cree”. Paris. cuya neutralidad y sistematicidad parecen haber evitado todas las trampas de la empatía. « Comprendre » (1961). 1973. W. . al saber producido por las primeras. de esta doble distancia a la cual deberían acudir todos los conocimientos de las cosas humanas.”56 // No solamente el conocimiento conoce él mismo momentos de emoción. muy miope o demasiado sensible.no son susceptibles de interpretación y de explicación más que por el camino necesario de una comprensión implicativa. sino que incluso ciertas cosas –las cosas humanas. L. la expresión más justa para este doble ejercicio. 509. 1970. Beck. sino que el objeto del conocimiento. XII. Binswanger. Lausanne. sobre el campo aún humeante de la batalla de Iena. cit. es reconocido por estar íntimamente imbricado (en marcha. Benjamin. L’Age d’Homme. R. incluso audaz. guardó un gran silencio. Regard. Goethe. 313-314 (citando a J. en acción. el distanciado y el concernido. en el sentido en que Goethe habla de un “empirismo lleno de delicadeza”. bien rastreada por Hans Blumenberg. Desolneux. Esta expresión. Existe por otra parte toda una tradición filosófica. à l’oeuvre) en la constitución misma del sujeto que conoce. 1980. conocimiento donde somos a la vez objeto y sujeto. han fustigado la curiosidad morbosa del espectador. demasiado dulce o con pies demasiado planos para sumarse al ejército. de Paloméra y A. que se identifica muy íntimamente con el objeto y deviene de esta suerte una verdadera teoría. “Petite histoire de la photographie”. 1973. demasiado flaco o demasiado gordo/grueso. una vez más en Benjamin.ser el espectador de un naufragio. “Apprendre par expérience. Weber et al. ed. comprendre. Munich. Maximen und Reflexionen. Maldiney. Sander ha construido una “observación ciertamente exceptuada de todo prejuicio. Gallimard. Discours. interpréter en psychanalyse” (1926)..55 No nos sorprendamos de encontrar.” “ (p. tan íntimamente identificado con el objeto que se convierte por ello en teoría. Hegel pensó que uno podría elevar la injusticia asesina de la naturaleza o de los 55 Cf. Paris. Lewinter. donde se ha preguntado para qué le sirve al pensador –siendo este ser frecuentemente muy frágil o demasiado melancólico para la vida activa. Hilberg.W. Y sin embargo. 27-86. que algunos llamaron “prudente”. La traducción española es diferente : « pero al mismo tiempo delicada. en ese mismo momento. psychiatrie clinique et psychanalyse. 56 W. su “atmósfera” y su encarnación necesarias. como corresponde a las palabras de Goethe : « Hay un delicado modo experimental de proceder. F. p. al atlas de imágenes de August Sander. y luego Voltaire. Fayard.46) 57 Cf. observado y observador. Charpentier. San Agustín. espace. art.-F. p. et Freud. 435).espantoso cotidiano de los crematorios de Auschwitz. parcours. n. p. pero éste da. trad. 155-172. en el espíritu de Benjamin. de hecho. H. Pygmalion. p. Trois ans dans une chambre à gaz d’Auschwitz (1979). de una “toma sobre sí”. 1988. trad. La Destruction des Juifs d’Europe (1985). R. pero también delicada. P. parole. es decir. M. trad. Paris.

Cassagnau. L. 60 G.”60 // Tres semanas después del fin del genocidio de 1994. y 79-82. 71-72. Habría que recurrir. 44-49. sabemos. p. la famosa razón de la historia. De natura rerum. buen número de foto-reporteros despachados por las agencias del mundo entero-. Consistiría más bien en fundar esta explicación. La emoción nos toma poderosamente ante ciertas imágenes en las que somos. op. los espectadores de un naufragio. trad. que se alce la pura expresión de lo sublime. pero no creo que este asirlo implique la primera persona. p.y sustituirlas por una explicación racional.. Paris. Paris. O. trad.hombres hasta lo racional para alcanzar. Versos 1-5). “La peinture enflamme l’écriture” (1981). p. L’Arche.cit. La actitud filosófica no consiste en desviar la mirada de estas imágenes para eliminar las emociones –que. La emoción no es del orden del yo. a la tercera persona. no tanto de su trabajo como tal. L’Arche. Estos millares de imágenes no eran más que un resultado: ellas 58 H. nos desorientan. su racionalidad misma. Le souci traverse le fleuve (1987). Deux Régimes de fous. como Maurice Blanchot. p. 172. 34 (citando a Lucrecio. 1994. más cerca nuestro. cuando dice que hay más intensidad en la proposición “él sufre” que en “yo sufro”. Deleuze. Mientras realizaba un importante archivo de imágenes sobre el terreno de las masacres –cruzando. Blumenberg. de alguna manera -pero en un tiempo cada vez menos diferido-. sobre la mirada y la emoción de las que se trama la experiencia. 1990. sino del acontecimiento. Ello no quiere decir que uno va a ponerse a llorar sobre sí mismo. . Es muy difícil asir (agotar?) un acontecimiento. sino del devenir posible de ese trabajo.. en el naufragio o en la batalla. quien ha inventado esta imagen filosófica del “naufragio con espectador”. Debe así hacer de su suerte el soporte de una sabiduría de la cual puedan beneficiarse otros. 7-47. 59 Ibid. en efecto. II. Schopenhauer esperaba más bien.no puede culpabilizarse de estar sano y salvo (se reconoce aquí el epicureísmo del cual procede todo el razonamiento). al comienzo del segundo libro de su De rerum natura. Naufrage avec spectateur. Cf. debe “poner en evidencia la diferencia que existe entre la necesidad de felicidad/bienestar y la despiadada voluntad propia de la realidad física”59 o histórica. a la vista de esta desdicha. también id. sin duda. Paradigma d’une métaphore de l’existence (1979). 57-59.58 Es Lucrecio. en particular su problemática legibilidad en el contexto social del arte y la información. Uno está fuera de sí. 64. ¿Con qué fin la convocaba? Con un fin ético: el espectador del naufragio –o de una batalla mortal. Mannoni. En revancha. nos pierden. Gilles Deleuze lo dice claramente: “La emoción no dice “yo”. Burckhardt ha visto en esta situación la puesta a prueba más radical de la posibilidad misma de la historia en tanto conocimiento: “Quisiéramos conocer la ola (responsable del naufragio) pero he ahí que somos nosotros la ola misma”. el artista chileno Alfredo Jaar decidió partir a Ruanda con su cámara de fotos y muchos rollos de película en su bolsillo. él reflexionó sobre los límites.

69. Vox-Editions Les 400 Coups.-M. El conjunto de estas obras terminó llamándose Lament of the Images. si oso decir. Jean y A. en 1990. utópicos.” . en la mayor parte de los casos. Violence of Representation”. no se sostenían sin el viaje mismo. Otra de sus obras. Es por eso que considero mis instalaciones como ejercicios inútiles. Y es el poder de la obra de tocar tanto nuestro sentido como nuestra razón.B. 53-61. titulada Real Pictures (1995). nos informan y reclaman de nosotros una reacción. que no son necesarios más que para mi propia sobrevivencia.había que implicar ese proceso. como más de un millón de personas. Altaio. p. “Le regard responsible: correspondance avec Alfredo Jaar”. para explicar –para que eventualmente un amateur del arte pueda. (…) Eso es lo que las obras más logradas cumplen: ellas proponen una experiencia estética. titulada The Eyes of Gutete Emerita (1996). la importancia capital del montaje en los dispositivos de Alfredo Jaar: uno de los más simples había consistido. “Acts of Responsibility: An Interview with Alfredo Jaar”. los dos ojos de una sobreviviente con la cual el artista se había entrevistado (fig. ella es incapaz (…). Montréal. “las emociones. p. de una futura legilibilidad.-M. que cita especialmente estas frases del artista : « . Una de las obras surgidas de este viaje. 29. hay que preguntarse cómo una imagen que representa el sufrimiento. Jaar. 5). Ney York. 62 Cf. en una obra bifronte (titulada Water) donde la belleza de las olas se confrontaba con el drama de los refugiados vietnamitas errando sobre sus barquitos de fortuna. Ninacs. igualmente A. esas emociones. Balken. en hacer quemar (incendiar) la imagen del mar. las palabras y los pensamientos” de estos sobrevivientes. así. 3-4. sino sufrientes (en souffrance). Es activa y dialéctica. ¿Llenan el vacío. 1999. en una galería. D. 1993. en la misma presentación de las imágenes. ha revelado sus imágenes. Desgraciadamente. sin embargo. El artista no ha renunciado a las imágenes. fueron masacradas en pocas semanas-. Le Mois de la photo à Montréal 1999 : le souci du document.61 Entonces. casi imposible de alcanzar. estaba constituida por un inmenso montón de diapositivas –un millón o más. Cf. dir. ¿son reales? Sí. Uno se acuerda con justicia del lazo de este trabajo con el cine de Jean-Luc Godard y.. 1997. Alfredo Jaar: Lament of the Images. citado por R. explicarse íntimamente una situación tal. Horne. 1998. 63 S. basado en una crítica aguda de la desinformación que nos rodea. 57. A. esas palabras y esas ideas. n. M. 1999. Trans.-J. en espera de una posible. “Répresentation of Violence. disponía algunas cajas “minimalistas” llenas de estas pesadas imágenes no inaccesibles. pertenecientes a la minoría Tutsi de ruanda. no ha dejado de fotografiar. Parachute n. como lo creen algunos críticos de arte. imágenes consultables de cerca y que mostraban todas la misma imagen. puede todavía alcanzarnos. Pero eso no los vuelve irreales.62 Esta “lamentación de las imágenes” no es lacrimosa ni desesperada. P. los encuentros con los sobrevivientes. p. un equilibrio muy complejo. lo que determina la intensidad de la reacción.64 61 A. Ninacs. Jaar y V. Blache.suponían el proceso. Gallo. pero se ha involucrado con una cuestión relativa a lo que llama la “calidad de información”63 (information quality) que les debemos conferir: otra manera de expresar que este trabajo responde bien al deseo de un “arte de la contra-información”. Estos ejercicios. perdida en un mar de consumo. 1994-1998. List Visual Arts Center-Massachusetts Institute of Technology. Let There Be Light : The Rwanda Project. el espacio entre la realidad de la cual se originan y la representación? No. Cambridge. Distributed Art Publishers.

“Alfredo Jaar: éblouissement de l’obvie”. El espectador se veía bruscamente “implicado” en una gran tensión dialéctica hecha de dos espacios concomitantes. por la intencionalidad que la estructura. el segundo evocaba antiguas canteras de calcáreo en Pennsylvania. “Alfredo Jaar: une autre version de l’invisible”. en consecuencia. tres lugares. tres datos. que les dieran anteojos negros). por la enunciación. del cual se ha escapado y del cual es capaz de ofrecer todavía. “caliente” o “tú quemas”. (tal como se dice “ardo por ti”. obligado a picar las piedras de las rocas. de muchos braseros. Art Press. 88. p. por el incendio que fracasó en pulverizarla. p. 2003. una “cola” (rezago) visual del tiempo que ella quiso tocar. el tercero explicaba cómo. pero también de tiempos suplementarios – fatalmente anacrónicos. recientemente. la imagen quema. al encenderse. es decir por la posibilidad visual abierta por su consumo mismo: verdad preciosa pero pasajera. uno para sumergirse en el negro y otro para ser cegado por un inmenso haz de luz blanca. más o menos caliente. entonces. una estela. 65 Como si la guerra no consistiera más solamente en poner a aldeas y ciudades bajo fuego. // Porque la imagen es bien otra cosa que un simple corte practicado en el mundo de los aspectos visibles. en vano. Quema por la destrucción. el ministerio norteamericano de Defensa había puesto a punto el borramiento visual de los bombardeos en Kabul. sino a sofocar el contrafuego político que se incuba en cada imagen de la historia. Es una huella. convertirse en lugar de depósito definitivo -es decir. . se destruye ella misma). volviéndose blanco por la cal extraída. “Alfredo Jaar”. Quema por el deseo que la anima. el archivo y la posible imaginación. n. destinada a extinguirse (como una lámpara nos aclara pero. 42-43.cuyo montaje creaba una verdadera eficacia “explicativa” sobre el destino de las imágenes. con los ojos quemados por el sol refractado (los prisioneros habían pedido. 2000. En la sala oscura. 150. Art Press. Es una ceniza mezclada. tres informaciones precisas –tres hechos. 64 Cf. (como se dice. aún por la urgencia que manifiesta.que ella no puede. dejar de aglutinar. en lugar de inaccesibilidad. 30-33. Así. Clearwater. 65 Cf. n. Ella quema por el resplandor. B. M.Una nueva versión de Lament of the Images fue presentada en Cassel en 2002. reconvertidos en los años cincuenta en refugios anti-áreos para. Quema por su movimiento intempestivo. Cohen Hadria. sin embargo. Athanassopoulos. comprando la exclusividad de los derechos sobre todas las imágenes de satélite disponibles de Afganistán y de sus países vecinos. de nuestras imágenes hoy: el primer relato contaba la prisión de Robben Island donde Nelson Mandela fue detenido durante veintiocho años. para decir “tú casi tocas el objeto escondido”). en el juego de las adivinanzas. hors-série « Censures ».de diecisiete millones de imágenes compradas por Bill Gates a los fondos del archivo Bettmann y a United Press Internacional. V. 1990. o “ardo de impaciencia”). Quema lo real a lo cual. en cierto momento. ibid. se ha aproximado. en octubre de 2001. 261. en tanto arte de la memoria. flotaban tres textos. heterogéneos entre ellos. p.

es decir. imposible (como se dice “quemar los puentes” o “quemar las naves”). su resplandor. hay que animarse. Quema por su audacia. abajo. todo retiro. Pero. Quema por el dolor del cual viene y a la cual procura que cualquiera se tome el tiempo de encariñarse/acercarse. Como si. que ella se quema todavía. al “a pesar de todo”. vuelva a emitir su calor. la imagen quema por la memoria. para el sentir. aunque no sea más que ceniza: manera de decir su esencial vocación a la supervivencia. de bruscamente partir (como se dice “quemar la cortesía” ¿?). de la imagen gris. ya que vuelve toda vuelta atrás. capaz de siempre bifurcarse. para el saber. su peligro. Y soplar dulcemente para que la brasa. se elevara una voz: “¿No ves que quemo?” (2004) . Por último. hay que aproximar el rostro a la ceniza.incapaz de pararse en el camino (como se dice “quemar las etapas”).

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