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Texto publicado en: Zimmermann, L., Didi-Huberman, G., et al, Penser par les images.

Autour des travaux de Georges Didi-Huberman, Editions Ccile Defaut, Nantes, 2006, pp. 11-52. Traduccin provisoria : I.D.

La imagen arde Georges Didi-Huberman

si elle sembrasse, cest quelle est vraie. (Rilke)1 la verit (..) napparat pas dans le dvoilement, mais bien plutt dans un processus que lon pourrait dsigner analogiquement comme lembrasement du voile un incendie de luvre, o la forme atteint son plus haut degr de lumire. 2 Je voulais quelque chose en plein jour ; jtais rassasi de lagrment et du confort de la pnombre ; javais pour le jour un dsir deau et dair. Et si voir ctait le feu, jexigerais la plnitude du feu, et si voir ctait la contagion de la folie, je dsirais follement cette folie. 3 La imagen quema: se enciende, y a su vez nos consume. En qu sentido evidentemente muchos- hay que interpretarla? Aristteles haba abierto su Potica sobre la constatacin fundamental que imitar debe entenderse en muchos sentidos distintos: podramos decir que la esttica occidental ha nacido enteramente de sus distinciones.4 Pero la imitacin, es bien conocido, no hace ms que ir de crisis en crisis (lo que no quiere decir que haya desaparecido, que est perimida o que ella no nos concierne). Habra que saber entonces en qu sentidos diferentes quemar constituye hoy, para la imagen y para la imitacin, una funcin paradojal, habra que decir mejor una disfuncin, una enfermedad crnica o recurrente, un malestar en la cultura visual: alguna cosa que apela, en consecuencia, a una potica capaz de incluir su propia sintomatologa.5
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R.M. Rilke, Vois (1915), trad. M. Petit, uvres Potiques et thatrales, ed. G. Stieg, Paris, Gallimard, 1997, p. 1746. 2 W. Benjamin, Origine du drame baroque allemand (1928), trad. S. Muller y A. hirt, Paris, Flammarion, 1985, p. 28. 3 M. Blanchot, La Folie du jour, Montpellier, Fata Morgana, 1973, p. 21. 4 Aristote, La Potique, I. 1447a. trad. J. Hardy, Paris, Les Belles Lettres, 1932, p. 29. 5 Cf. G. Didi-Huberman, Imitation, rpresentation, fonction. Remarques sur un mythe pistemologique (1992), LImage. Fonctions et usages des images dans lOccident mdieval, dir. por J. Baschet y J.C.Schmidt, Paris, Le Lopard dOr, 1996, p. 59-86.

// Kant se preguntaba en otro tiempo: Qu es orientarse en el pensamiento? 6 No solamente uno no se orienta mejor en el pensamiento desde que Kant ha escrito su opsculo, sino que an la imagen ha abierto tanto su territorio que se vuelve difcil, hoy, pensar sin tener que orientarse en la imagen. Jean-Luc Nancy escriba recientemente que el pensamiento filosfico conoce su giro ms decisivo cuando la imagen en tanto engao de la tradicin platnica sufre un trastocamiento capaz de promover la verdad en tanto que imagen, pensamiento del que Kant mismo forj la condicin de posibilidad bajo el trmino bastante oscuro como lo son, muy frecuentemente, las grandes palabras mgicas- de esquematismo trascendental.7 Pregunta que quema, pregunta compleja. Porque ella quema, esta pregunta querra encontrar sin esperar su respuesta, su va por el juicio, el discernimiento, si no por la accin. Pero, porque es compleja, esta pregunta retarda siempre la esperanza de una respuesta. Esperando, la cuestin permanece, la pregunta persiste y empeora: ella quema. Jams, parece, la imagen y el archivo que ella forma, ya que se multiplica por poco que sea y uno desee recoger, comprender esta multiplicidad-, jams la imagen se ha impuesto con tanta fuerza en nuestro universo esttico, tcnico, cotidiano, poltico, histrico. Jams ha mostrado tantas verdades tan crudas; jams, sin embargo, nos ha mentido tanto solicitndonos nuestra credulidad; jams ha proliferado tanto, y jams ha sufrido tantas censuras y destrucciones. Jams, entonces y esta impresin se debe sin duda al carcter mismo de la situacin actual, su carcter ardiente/quemante- la imagen ha sufrido tantos desgarros, reivindicaciones contradictorias y rechazos cruzados, manipulaciones inmorales y execraciones moralizantes. Cmo orientarse en todas estas bifurcaciones, en todas estas potenciales trampas? No debera uno hoy ms que nunca- volver a escuchar a aquellos que, antes que nosotros y en contextos histricos no menos ardientes, han intentado producir un saber crtico sobre las imgenes, que haya sido bajo la forma de una Traumdeuteng (interpretacin de los sueos) como en Freud, de una Kulturwissenschaft (ciencia de la cultura) como en Aby Warburg, de una prctica dialctica del montaje como en Eisenstein, de un saber alegre a la altura de su propio no-saber como en Bataille en su revista Documents, o an bajo la forma de un trabajo de los pasajes (Passagenwerk) como en Walter Benjamin? Nuestra dificultad de orientacin, no viene de lo que una sola imagen es, de golpe, capaz justamente de reunir todo ello y de obligarnos a comprenderla, por turnos, como documento y objeto onrico, como obra y como objeto de pasaje, monumento y objeto de montaje, no-saber y objeto de ciencia?

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E. Kant, Quest-ce que sorienter dans la pense (1786), trad. A. Philonenko, Paris, Vrin, 1959. Id. Critique de la raison pure (1781-1787) trad. A. Tremesaygues y B. Pacaud, Paris, PUF, 1944 (ed.1971), p. 150-156. J.-L. Nancy, Au fond des images, Paris, Galile, 2003, p. 147-154.

// En el corazn de todas estas preguntas, est sta, quizs: a qu gnero de conocimiento puede dar lugar la imagen? Qu gnero de contribucin al conocimiento histrico este conocimiento por la imagen es capaz de aportar? Para responder, habra que reescribir toda una Arqueologa del saber de las imgenes, y, si es posible, hacerla seguir de una sntesis que se podra titular Las imgenes, las palabras y las cosas. En resumen, retomar y reorganizar un inmenso material histrico y terico. Quizs alcance, para dar una idea del carcter crucial de un conocimiento tal es decir, de su carcter no-especfico y no cerrado, debido a su naturaleza misma de encrucijada, de cruce de caminos-, recordar que la seccin Imaginar de la Biblioteca Warburg, con todos sus libros de historia del arte, de ilustracin cientfica o de imaginera poltica, no pueda comprenderse, no puede utilizarse sin el uso cruzado, crucial, de otras dos secciones llamadas Hablar y Actuar.8 Warburg, toda su vida, intenta fundar una disciplina en la cual, en particular, nadie debera plantearse ms sempiternamente la pregunta que Bergson hubiera llamado un falso problema por excelencia- de saber qu es primero, si la imagen o el lenguaje En tanto iconologa de los intervalos, la disciplina inventada por Warburg se entregaba (presuma ser) como la exploracin de problemas formales, histricos y antropolgicos donde, deca l, podra terminarse por reconstituir el lazo de connaturalidad (o de coalescencia natural) entre la palabra y la imagen (die natrliche Zusammengehrigkeit von Word und Bild).9 // Pero intentemos una parbola. Llammosla Parbola de la falena (las falenas son las mariposas a las que Aby Warburg, durante sus episodios de locura, prefera dirigirse antes que a los humanos, de los cuales desconfiaba con razn aunque tambin, por momentos, ms que con la razn)10. Imaginemos entonces la imagen bajo los rasgos de una falena, de una mariposa. Hay gente muy seria que piensa que no tiene nada que aprender de estos bichos y quienes, en consecuencia, no querrn jams perder el tiempo mirando pasar una mariposa. Esto en la medida en que, justamente, la mariposa no hace otra cosa que pasar y seala, en consecuencia, el accidente ms que la sustancia. Mucha gente cree
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Ms exactamente, las secciones fundamentales de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg estaban regladas sobre la triparticin Bild-Wort.Handlung, a la cual se superpona la cuestin, omnipresente, de la Orientierung. Cf. S. Settis, Warburg continuatas. Description de une bibliothque (1985) trad. H. Monsacr, Le pouvoir des bibliothques. La mmoire des livres en Occident, dir. M. Baratin y C. Jacob, Paris, Albin Michel, 1996, p. 122-173. 9 A. Warburg, Lart du portrait et la bourgoisie florentine. Domenico Ghirlandaio Santa Trinita. Ls portraits de Laurent ds Mdici set de son entourage (1902), trad. S. Muller, Essais florentins, Paris, Klincksieck, 1990, p. 106 (traduccin modificada). 10 Cf. G. Didi-Huberman, Savoir-mouvement (lhomme qui parlait aux papillons) , prface P.-A. Michaud, Warburg et limage en mouvement, Paris, Macula, 1998, pp. 7-20.

que aquello que no dura es menos verdadero que aquello que dura o aquello que es duro. Es tan deleznable, una mariposa, dura tan poco. Y sin embargo es bonito, es esttico, como suele decirse. Pero esttico no es siempre un cumplido en la boca de los profesionales de la verdad, en particular de la verdad histrica, poltica o religiosa. Esttico, es un poco como la cereza en la torta de lo real; as, sera decorativo e inesencial. Entonces, se dir que la mariposa es bien poca cosa, lo que es verdad. Peor, que desva nuestra atencin de lo esencial: si su forma misma es tambin fascinante, no es el signo de que porta con ella las potencias de lo falso? Sera preferible de dejarla pasar, y de pasar a otra cosa ms seria. Ahora bien, hay gente ms inclinada a mirar, a observar, incluso a contemplar. Atribuyen a las formas una potencia de verdad. Piensan que el movimiento es ms real que la inmovilidad, la transformacin de las cosas ms rica en enseanzas, quizs, que las cosas mismas. Esta gente se pregunta si el accidente no manifestara la verdad con tanta justicia el uno no pudiendo ir sin la otra, a sus ojos- que la sustancia misma. Entonces, aceptan tomar, y no perder, el tiempo de mirar una mariposa que pasa, quiero decir una imagen que uno sorprende en el cimacio (arq.) de un museo o entre las pginas de un lbum de fotografas. Van a veces al atelier o al laboratorio, siguen la fbrica de la imagen, observan la crislida, esperan, con los ojos bien abiertos, las latencias de la forma largo tiempo prisionera. Sorprenden, algunas veces, un momento de la gestacin, ven alguna cosa que se forma: emocin de descubrirla. Despus, la imagen deviene madura como la mariposa se vuelve imago-, y ella emprende su vuelo. Otra emocin (fig. 1 a 3). Pero la paradoja ya est all. Porque es en ese momento donde uno puede finalmente verla por lo que ella ofrece de bellezas, de formas, de colores, que ella se pone a batir las alas: no la vemos entonces ms que de forma entrecortada. Despus ella vuela en serio, es decir que se va. Entonces uno la pierde de vista: agravacin de la paradoja. Su esplendor coloreado deviene un pobre punto negro, minsculo en el aire. Despus, no vemos ms nada, o ms bien: no vemos ms que el aire. Otro gnero de emocin. Uno quiere seguirla, para mirarla. Uno se pone a s mismo en movimiento: emocin. En ese momento, de dos cosas, una. Si uno es un cazador de raza, o fetichista, o angustiado por la prdida, uno querr, tan rpido como fuera posible, atraparla. Uno corre, uno apunta, uno lanza la red: uno la atrapa. Otro gnero de emocin. Uno amortigua/acalla la maravilla en un tarro con ter. Uno vuelve a casa, prende con alfileres a la mariposa, delicadamente, sobre una plancha de corcho. La pone bajo el vidrio. Uno ve perfectamente, en adelante, la reticulacin de las formas, la organizacin de las simetras, el contraste de los colores: nueva emocin. Pero uno percibe enseguida o en mucho tiempo, a pesar de la alegra del trofeo, a pesar de la frescura, siempre viva, de los colores- que a esta imagen le falta lo esencial: su vida, sus movimientos, sus

aleteos, sus recorridos imprevisibles, e incluso el aire que daba un medio a todo eso. La emocin cae, o quizs cambia. Uno se aferra a la erudicin, colecciona, compra otros alfileres y otras planchas de corcho, uno vive en el olor del ter, uno clasifica, uno se vuelve experto. Uno posee las imgenes. Uno puede volverse loco. Si uno no es cazador de raza y no suea todava con volverse un experto o poseer cualquier cosa que sea, uno querr, ms modestamente, seguir la imagen de la mirada. Uno se pone entonces en movimiento: emocin. Uno corre, sin red, toda la jornada, detrs de la imagen. Uno admira en ella aquello que le escapa, el batir de las alas, los motivos imposibles de fijar, que van y vienen, que aparecen y desaparecen segn un trayecto imprevisible. Emociones singulares. Pero cae el da. La imagen es ms y ms difcil de discernir. Ella desaparece. Emocin. Uno espera. Nada. Uno recupera su permanencia. Uno prende el velador sobre la mesa y, de un golpe, la imagen reaparece. Emocin. Uno es casi feliz. Pero uno comprende enseguida que la imagen no nos ama, no nos sigue, no da vueltas alrededor nuestro, sin duda nos ignora del todo. Es a la llama que ella desea. Es hacia la llama que ella va y viene, se aproxima, se aleja, se aproxima un poco ms cerca. Enseguida, de un golpe, ella se enciende. Emocin profunda. Hay sobre la mesa un minsculo copo de ceniza. (fig. 4) // No podemos entonces hablar de imgenes sin hablar de cenizas. Las imgenes forman parte de lo que los pobres mortales inventan para inscribir sus temblores (de deseo o de temor) y sus propias consumaciones. Es entonces absurdo, desde un punto de vista antropolgico, oponer las imgenes y las palabras, los libros de imgenes y los libros a secas. Todos juntos forman, para cada uno, un tesoro o una tumba de la memoria, ya sea que este tesoro sea un simple copo o que esta memoria est trazada en la arena antes que una ola la disuelva. Sabemos bien que cada memoria est siempre amenazada de olvido, cada tesoro amenazado de pillaje, cada tumba amenazada de profanacin. Tambin, cada vez que abrimos un libro poco importa que sea el Gnesis o Los 120 das de Sodoma- deberamos quizs reservarnos algunos segundos para reflexionar sobre las condiciones que han vuelto posible el simple milagro de tener a ese libro all, ante nuestros ojos, que haya llegado hasta nosotros. Hay tantos obstculos. Se han quemado tantos libros y tantas bibliotecas.11 Y, asimismo, cada vez que posamos nuestra mirada sobre una imagen, debemos pensar en las condiciones que han impedido su destruccin, su desaparicin. Es tan fcil, ha sido desde tiempos inmemoriales tan corriente la destruccin de las imgenes.12
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Cd. L.X. Polastron, Livres en feu. Histoire de la destruction sans fin des bibliothques. Paris, Denol, 2004. 12 Cf. D. Freedberg, Iconoclasts and their Motives. Maarsen, Schwartz, 1985. S. Michalski (dir.), Les Iconoclastes. Lart et les rvolutions : actes du 27e congrs international d`histoire de lart, IV, Strasbourg, Societ Alsacienne pour le dvloppement de lhistoire de lart, 1992. B. Scribner (dir.), Bilder und Bildersturm im Sptmittelalter und in der frhen Neuzeit, Wiesbaden, Harassowitz, 1990. A. Besanon,

Cada vez que intentamos construir una interpretacin histrica o una arqueologa en el sentido de Michel Foucault-, debemos cuidarnos de no identificar el archivo del que disponemos, aunque sea proliferante, con los hechos y gestos de un mundo del que l no da jams ms que algunos vestigios. Lo propio del archivo es su laguna, su naturaleza horadada. Ahora bien, a menudo, las lagunas son el resultado de censuras deliberadas o inconcientes, de destrucciones, de agresiones, de autos de fe (actos de la inquisicin). El archivo es a menudo gris, no solamente del tiempo que ha pasado, sino de las cenizas de todo lo que lo rodeaba y que se ha quemado. Es descubriendo la memoria del fuego en cada hoja que no se ha quemado que hacemos la experiencia tan bien descripta por Walter Benjamin, aquel de quien los fascistas han, sin duda, arrojado al fuego el texto al que se aferraba ms que todo, aquel que tena en curso al momento de su suicidio- de una barbarie documentada en cada documento de cultura. La barbarie est escondida en el concepto mismo de cultura, escribi l.13 Ello es tan verdad que incluso la recproca es verdad: no deberamos reconocer, en cada documento de la barbarie, alguna cosa como un documento de la cultura que nos otorga, no la historia para contar simplemente, sino una posibilidad de arqueologa crtica y dialctica? No podemos hacer una historia simple de la partitura de Beethoven encontrada en Auschwitz cerca de una lista de msicos destinados a ejecutar la Sinfona No. 5 antes de ser ellos mismos, un poco ms tarde, ejecutados por sus melmanos verdugos.14 // Intentar una arqueologa de la cultura despus de Warburg y Benjamin, de Freud y de algunos otros- es una experiencia paradojal, tensionada entre temporalidades contradictorias, tensionada tambin entre el vrtigo del demasiado y aquel, simtrico, de la nada. Si queremos hacer, por ejemplo, la historia del retrato en el Renacimiento, sufrimos inmediatamente el demasiado de las obras que proliferan en los muros de todos los museos del mundo (comenzando por el Pasillo de Vasari, esa extensin de la Galeria dei Uffizi que no cuenta menos de setecientos retratos); pero Warburg ha mostrado, en su artculo magistral de 1902, que no comprenderamos nada de este arte mayor si no tenemos en cuenta la nada dejada por la destruccin en masa, en la poca de la Contra-Reforma, de toda la produccin florentina de efigies votivas en cera, quemada en el claustro de la Santsima Annunziata, y de la cual no podemos
LImage Interdite. Une histoire intellectuelle de liconoclasme, Paris, Fayard, 1994. D. Gamboni, Un iconoclasme moderne: thorie et pratiques contemporaines du vandalisme, Zrich-Lausanne, Institut suisse pour ltude de lart- ditions den bas, 1983. Id., The Destruction of Art. Iconoclasm and Vandalism Since the French Revolution. Londres, Reaktion Books, 1997. B. Latour y P. Weibel (dir.), Iconoclash. Beyond the Image Wars in Science, Religion and Art, Karlsruhe-Cambridge, ZKM-MIT Press, 2002. 13 W. Benjamin, Paris, capitale du XIXe sicle. Le livre des passages (1927-1940), trad. J. Lacoste, Paris, Le Cerf, 1989, p. 485. 14 Cf. D. Mickenberg, C. Granof y P. Hayes (dir.), The Last Expression. Art and Auschwitz, Evanston, Northwestern University Press, 2003, p. 21.

darnos una idea ms que a partir de imgenes de aproximacin las esculturas en tierra cocida polcroma, por ejemplo- o supervivencias ms tardas.15 Uno se encuentra entonces, muy seguido, confrontado con un inmenso y rizomtico archivo de imgenes heterogneas que permanece difcil de dominar, de organizar y de comprender, precisamente porque su laberinto est hecho de intervalos y de lagunas tanto como de hechos observables. Intentar una arqueologa, es siempre correr el riesgo de poner, unos contra otros, pedazos de cosas sobrevivientes, necesariamente heterogneas y anacrnicas ya que vienen de lugares separados y de tiempos separados por las lagunas. Ahora bien, ese riesgo tiene por nombre imaginacin y montaje. Uno se recuerda, bajo la ltima plancha del atlas Mnemosyne, cohabitan notablemente una obra maestra de la pintura renacentista (La misa de Bolsena, pintada por Rafael en el Vaticano), fotografas del concordato establecido en julio de 1929 por Mussolini con el papa Po XI, as como xilografas antisemitas (las Profanaciones de la hostia) contemporneas de grandes pogroms europeos del final del siglo XV.16 El caso de esta reunin de imgenes es tan emblemtico como perturbador: un simple montaje a primera vista gratuito, forzosamente imaginativo, casi surrealista a la manera de los audaces, contemporneos, de la revista Documents dirigida por Georges Bataille- habr producido la anamnesis figurativa del lazo entre un acontecimiento poltico-religioso de la modernidad (el concordato) y un dogma teolgico-poltico de larga duracin (la eucarista); pero tambin entre un documento de la cultura (Rafael ilustrando en el Vaticano el dogma en cuestin) y un documento de la barbarie (el Vaticano en complacencia con una dictadura fascista). Al hacer esto, el montaje warburguiano produce el destello magistral de una interpretacin cultural e histrica, retrospectiva y prospectiva -esencialmente imaginativa-, de todo el antisemitismo europeo: recuerda, ms arriba, cmo el milagro de Bolsena da prcticamente su fecha de nacimiento a la persecucin elaborada, sistemtica, de los judos en los siglos XIV y XV 17; revela, por abajo ms de quince aos antes del descubrimiento de los campos nazis por el mundo civilizado-, el espantoso contenido del pacto que une a un dictador fascista con el inofensivo pastor de los catlicos.18
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A. Warburg, Lart du portrait et la bourgoisie florentine , art.cit., p. 101-135. Cf. G. Didi-Huberman, Ressemblance mythifie et ressemblance oublie chez Vasari : la lgende du portrait sur le vif , Mlanges de lcole franaise de Rome-Italie et Mditerrane, CVI, 1994-2, p. 383-432. 16 A. Warburg, Gesammelte Schriften, II-1. Der Bilderatlas Mnemosyne, ed. M. Warnke y C. Brink, Berlin, Akademie Verlag, 2000, pp. 132-133. 17 Cf. particularmente A. Lazzarini, Il miracolo di Bolsena. Testimonianze e documenti nei secoli XIII e XIV, Rome, 1952. P. Francastel, Um mystre parisien illustr par Ucello: le miracle de lhostie Urbin , uvres, II. La ralit figurative. Elments structurels de sociologie de lart, Paris, Denol-Gonthier, 1965, p. 295-303. L. Poliakov, Histoire de lantisemitisme, I. Du Christ aux juifs de cour, Paris, Calmann-Lvy, 1955, p. 140-187. 18 Cf. C. Schoell-Glass, Aby Warburg und der Antisemitismus. Kulturwissenschaft als Geistespolitik, Francfort, Fischer, 1998, p. 220-246.

// Qu es, entonces, orientarse en el pensamiento de la historia? Warburg, aqu, no duda en poner en prctica una paradojal regla para la direccin del espritu que Walter Benjamn expresar, ms tarde, en dos frmulas admirables: no solamente la historia del arte es una historia de profecas, especialmente polticas, sino ms an, corresponde al historiador en general abordar su objeto la historia como devenir de las cosas, de los seres, de las sociedades- a contrapelo o en el sentido contrario del pelo ms lustroso de la historianarracin, esta disciplina desde hace tiempo alineada a sus propias normas de composicin literaria y memorativa.19 El montaje ser precisamente una de las respuestas fundamentales a este problema de construccin de la historicidad. Porque no est orientado simplemente, el montaje escapa a las teleologas, vuelve visibles las supervivencias, los anacronismos, los encuentros de temporalidades contradictorias que afectan a cada objeto, cada acontecimiento, cada persona, cada gesto. Entonces, el historiador renuncia a contar una historia pero, al hacerlo, tiene xito en mostrar que la historia conlleva todas las complejidades del tiempo, todos los estratos de la arqueologa, todos los punteados del destino. El montaje fue, lo sabemos, el mtodo literario tanto como el supuesto epistemolgico de Benjamin en su Libro de los pasajes.20 La analoga entre esta eleccin de escritura y las planchas de Mnemosyne demuestra una atencin comn a la memoria no la coleccin de nuestros recuerdos, a la cual se fija el cronista, sino la memoria inconsciente, esa que se deja menos contar que interpretar en sus sntomas- de la cual slo un montaje puede evocar la profundidad, la sobredeterminacin. Ms an, la dialctica de imgenes en Warburg, con su encarnacin vertiginosa, a saber este atlas de un millar de fotografas que ser un poco a la historia del arte lo que el proyecto del Libro haba sido al poeta Mallarm21, una dialctica tal se reencuentra en gran parte en la nocin de imagen dialctica que Benjamin deba poner en el centro de su propia nocin de historicidad. 22 Todo esto, claro, no quiere decir que alcanzara con recorrer un lbum de fotografas de poca para comprender la historia que ellas eventualmente documentan. Las nociones de memoria, de montaje y de dialctica estn all para indicar que las imgenes no son ni inmediatas ni fciles de comprender. Ellas no estn, adems, an en el presente, como se cree a menudo de manera espontnea. Y es justamente porque las imgenes no estn en el
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W. Benjamin, Paralipomnes et variantes Luvre dart lpoque de sa rproduction mcanise (1936), trad. J-M. Monnoyer, crits franais, Paris, Gallimard, 1991, p. 180. Id. Sur le concept dhistoire (1940), ibid, p. 343. 20 Id. Paris, capitale du XIXe sicle, op. cit. 21 J. Scherer, Le Livre de Mallarm, Paris, Gallimard, 1978. 22 Cf. G. Didi-Huberman, Devant le temps. Histoire de lart et anachronisme des images, Paris, Minuit, 2000, p. 85-155. C. Zumbusch, Wissenschaft in Bildern. Symbol und dialektisches Bild in Aby Warburgs Mnemosyne-Atlas und Walter Benjamins Passagen-Werk, Berlin, Akademie Verlag, 2004.

presente que son capaces de volver visibles las relaciones de tiempo ms complejas que enlazan a la memoria dentro de la historia. Gilles Deleuze lo dir ms tarde, a su manera: Me parece evidente que la imagen no est en el presente. () la imagen misma es un conjunto de relaciones de tiempo de la que el presente no hace ms que derivarse, sea como comn mltiplo, sea como mnimo divisor. Las relaciones de tiempo no son jams vistas en la percepcin ordinaria, sino que lo son en la imagen, desde que ella es creadora. Ella vuelve sensibles, visibles, las relaciones de tiempo irreductibles al presente.23 He all tambin por qu, aunque quema, la pregunta necesita toda una paciencia forzosamente dolorosa- para que las imgenes sean miradas, interrogadas en nuestro presente, para que la historia y la memoria sean escuchadas/interpretadas, interrogadas en las imgenes. // Ejemplo: Walter Benjamin en su presente ya sombro- de 1930. Guerra y guerreros, una obra concebida por encargo (bajo los cuidados) de Ernst Jnger, acaba de aparecer.24 Se trata de la Gran Guerra, como se dice. Benjamin remarca inmediatamente que el componente fascista de esta coleccin va a la par con una suerte de estatizacin recurrente, una transposicin descarada, dice l, de las tesis del arte por el arte a la guerra. Y sin embargo o incluso debido a ello- no dejar el arte y la imagen en manos de sus enemigos polticos. Jnger y sus aclitos, adems, manifiestan sorprendentemente poco inters por la imagen angustiante por excelencia que, en 1930, contina acosando a todos los espritus, en Alemania como en Francia: la de las mscaras de gas, es decir los ataques qumicos donde se encuentra bruscamente abolida la distincin entre civiles y combatientes y, con ella, el soporte principal del derecho pblico internacional.25 Esta guerra, dice Benjamin entonces, fue a la vez qumica (por sus medios), imperialista (por sus apuestas) y an deportiva (por su lgica de records de destruccin empujados hasta el absurdo). Ahora bien, es a partir de este montaje de rdenes de realidad diferentes que Benjamin se encuentra en condiciones de dar una legilibidad filosfica e histrica nueva de la guerra a partir de la discrepancia abismal entre los inmensos medios de la tcnica y el nfimo trabajo de dilucidacin moral del que son objeto (o que aportan).26 Sera inexacto afirmar que la situacin, desde entonces, no ha cambiado. Y sin embargo, la nuestra se parece tanto los records inclusive- que uno debe comprender esto: Benjamin, a partir de su imagen dialctica, ha imaginativamente liberado (expedido) armnicas temporales, estructuras inconscientes, largas duraciones a partir del minsculo fenmeno cultural que representaba la publicacin de este libro en 1930. Tomando a Jnger a
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G. Deleuze, Le cerveau, cest lcran (1986), Deux Rgimes de fous. Textes et entretiens, 1975-1995, ed. D. Lapoujade, Paris, Minuit, 2003, p. 270. 24 E. Jnger (dir.), Krieg und Krieger, Berlin, Junker & Dnnhaupt, 1930. 25 W. Benjamin, Thories du fascisme allemand. A propos de louvrage collectif Guerre et guerriers, publi sous la direction dErnst Jnger (1930), trad. P. Rusch, uvres. II, Paris, Gallimard, 2000, p. 201. 26 Ibid, p. 199-201.

contrapelo, ha vuelto visible alguna cosa de la guerra imperialista de 1914-1918 que aclara para nosotros- alguna cosa de las guerras imperialistas de hoy en da. // Signo secreto. Uno relaciona de boca a oreja una palabra de Schuler27 segn la cual todo conocimiento debe contener un grano de sin-sentido, de la misma manera que los tapices o los frescos ornamentales de la Antigedad presentaban siempre alguna parte con una ligera irregularidad en su diseo. Dicho de otra manera, lo decisivo no es la progresin de conocimiento en conocimiento, sino la fisura al interior de cada uno de ellos. Imperceptible marca de autenticidad que la distingue de toda mercanca fabricada en serie.28 Podramos llamar sntoma a este signo secreto. El sntoma, no es la fisura en los signos, el grano de sin-sentido y de no-saber de donde un conocimiento puede sacar su momento decisivo? // Un poco ms tarde, Paul Valry consigna esta frase en su seleccin de Mauvaises penses: Como la mano no puede soltar el objeto ardiente sobre el que su piel se derrite y se pega, as la imagen, la idea que nos vuelve locos de dolor no puede arrancarse del alma, y todos los esfuerzos y separaciones del espritu para deshacerse/desmontarse la arrastran con ellos.29 Man Ray, que tan bien haba fotografiado al polvo y la ceniza, habla, para l, de la necesidad de reconocer, en la imagen, aquello que, trgicamente, ha sobrevivido a una experiencia, recordando el acontecimiento ms o menos claramente, como las cenizas intactas de un objeto consumido por las llamas. Pero, agrega, el reconocimiento de este objeto tan poco visible y tan frgil, y su simple identificacin de parte del espectador con una experiencia personal similar, excluye toda posibilidad de clasificacin () o de asimilacin a un sistema.30 // Una de las grandes fuerzas de la imagen es hacer al mismo tiempo de sntoma (interrupcin en el saber) y conocimiento (interrupcin en el caos). Es impresionante que Walter Benjamin haya exigido del artista exactamente la misma cosa que se exiga a s mismo como historiador: El arte, es cepillar la
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Alfred Schler (1865-1923) era un arquelogo especialista en cultos y misterios de la Antigedad pagana. Cf. A. Schuler, Gesammelte Schriften, I. Cosmogonische Augen, ed. B. Mller, Paderborn, IgelVerlag, 1997. 28 W. Benjamin, Brves ombres (II) (1933), trad. M. de Gandillac revue par P. Rusch, uvres II, op.cit, p. 349. 29 P. Valry, Mauvaises Penses et autres (1941)., ed. J. Hytier, uvres. II, Paris, Gallimard, 1960, p. 812. 30 Man Ray, Lage de la lumire , Minotaure, n. 3-4, 1933, p. 1.

realidad en contra de la corriente, a contrapelo.31 Warburg haba dicho, por su parte, que el artista es aquel que se hace comprender mutuamente los astra y los monstra, el orden celeste (Venus diosa) y el orden visceral (Venus abierta), el orden de las bellezas de lo alto y el de los horrores de lo bajo. Esto es tan viejo como La Ilada -incluso que la imitacin misma32-, y ello devino muy moderno despus de los Desastres de Goya. El artista y el historiador tendran entonces una responsabilidad comn, que es volver visible la tragedia dentro de la cultura (para no cortarla/desconectarla de su historia), pero tambin la cultura dentro de la tragedia (para no cortarla de su memoria). Esto supone entonces mirar al arte a partir de su funcin vital: urgente, ardiente, tanto como paciente. Esto supone primero, para el historiador, ver en las imgenes all donde ella (a) sufre, all donde se expresan los sntomas (lo que buscaba, en efecto, Aby Warburg), y no ms quin es culpable (lo que buscan los historiadores que, tal como Morelli, han identificado su mtier con una prctica policaca33). Esto implica que a cada poca, hay que buscar arrancar de nuevo la tradicin al conformismo que est a punto de subyugarla y de hacer de este arrancamiento una manera de advertencia de los incendios por venir.34 // Saber mirar una imagen, eso sera, de alguna manera, volverse capaz de discernir all donde quema, all donde su eventual belleza reserva el lugar de un signo secreto, de una crisis no pacificada, de un sntoma. All donde la ceniza no se ha enfriado. Ahora bien, hay que recordar que, para Benjamin, la era de la imagen en los aos treinta era, antes que todo, la de la fotografa: no la fotografa en lo que ser caritativamente admitida en el territorio de las bellas artes (la fotografa como arte), sino la fotografa en lo que modifica cada vez ms ese mismo territorio (el arte como fotografa). 35 Es adems en el momento preciso en el que l enuncia esta tesis que Benjamin encuentra las palabras ms duras en relacin a la fotografa creativa, el elemento creativo como le decimos hoy- que devino este fetiche cuyos rasgos no deben su vida ms que a los juegos de luces de la moda.36
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W. Benjamin, Adrienne Mesurat (1928), trad. R. Rochlitz, uvres. II, op.cit., p. 110. Id. Sur le pouvoir dimitation (1933), trad. M. de Gandillac revue par P. Rusch, ibid., p. 359-363. 33 Sobre esta oposicin metodolgica, cf. G. Didi-Huberman, Question de dtail, question de pan (1985), Devant limage. Question pose aux fins dune histoire de lart, Paris, Minuit, 1990, p. 271-318. Id., Pour une anthropologie des singularits formelles. Remarque sur linvention warburgienne , Genses. Sciences sociales et histoire, n. 24, 1996, p. 145-163. 34 W. Benjamin, Sur le concept dhistoire (1940), trad. M. de Gandillac revue par P. Rusch, uvres III. Paris, Gallimard, 2000, p. 431 (cf. M. Lwy, Walter Benjamin: avertissement dincendie. Une lecture des thses Sur le concept dhistoire , Paris, PUF, 2001). 35 Id., Petite histoire de la photographie (1931), trad. M. de Gandillac revue par P. Rusch, Oeuvres. II., op.cit., p. 315 (sealemos tambin la traduccin comentada de este texto, debida a A. Gunthert, Etudes photographiques, n. 1, 1996, p. 6-39). 36 (o los juegos de iluminacin de moda, segn la trad. espaola). Ibid., p. 317-318.

Contra la fotografa de arte y su divisa El mundo es bello 37, el arte fotogrfico trabaja, si es bien comprendido, en romper este lmite de toda representacin, sea ella realista, y para el que Benjamin toma en prstamo la formulacin de Berltot Brecht: Menos que nunca, una simple rplica de la realidad no dice nada sobre esa realidad. Una foto de las fbricas Krupp o de la A.E.G. no revelan casi nada de estas instituciones.38 En eso, la obra de Atget que habra que tomar en su conjunto, es decir en su sistemtica de dos caras, puramente documental de un lado y proto-surrealista del otro- responde por una capacidad nueva a desmaquillar la realidad39. La era de la imagen de la que habla aqu Benjamin es aquella donde la fotografa no apunta a gustar y a sugerir, sino a dar una experiencia y una enseanza.40 // As, lo que admira Benjamn en el trabajo fotogrfico de Atget no es otra cosa que su capacidad fenomenolgica de dar una experiencia y una enseanza en la medida incluso en que desmaquilla lo real: marca fundamental de autenticidad, debido a una extraordinaria facultad de mezclarse con (se fondre de) las cosas.41 Pero, qu significa esto, mezclarse con las cosas? Estar en el lugar, sin duda alguna. Ver sabindose mirado, concernido, implicado. Y ms an: permanecer, quedarse, habitar un cierto tiempo en esa mirada, en esta implicacin. Hacer de esta duracin una experiencia. Tambin, hacer de esta experiencia una forma, desplegar una obra visual. Benjamin propone, al final de su artculo, una herramienta terica de una gran simplicidad y de una gran justicia para desmarcar esta manera de brindar una experiencia y una enseanza, como l dice, del reportaje simple que no es ms que una visita pasajera, roce superficial (effleurement) de la realidad, aunque este roce superficial sea espectacular: Las invectivas/conminaciones (injonctions) que recelan de la autenticidad de la fotografa () no terminaremos nunca de elucidarlas por la prctica del reportaje en el que los clichs visuales no tienen otro efecto que suscitar, por asociacin, clichs lingsticos en quien los mira.42 Benjamin llama a esto un analfabetismo de la imagen: si lo que lo contempla no conmina en usted ms que clichs lingsticos, entonces usted est frente a un clich visual, y no ante una experiencia fotogrfica. Si se encuentra, por el contrario, ante una experiencia tal, la legibilidad de las imgenes no es evidente, ya que privada de sus clichs, de sus hbitos: ella supondr primero el suspenso, la mudez provisoria delante de un objeto visual que lo deja
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Ibid, p. 318. (alusin a la obra de A. Renger-Patzsch, Die Welt ist schn. Einhundert photographische Aufnahmen, Munich. Wolff, 1928). 38 Ibid. P. 318. (citando B. Brecht, Der Dreigroschenprozess. Ein soziologisches Experiment (1930). Werke, XXI, ed- W. Hecht, Franckfurt, Suhrkamp, 1992, p. 469). 39 Ibid, p. 309. 40 Ibid, p. 318-319. En la traduccin espaola, donde la fotografa no busca el encanto y la sugestin, sino el experimento y la didctica. p. 51. 41 Ibid, p. 309. 42 Ibid, p. 320.

desconcertado, desposeido de su capacidad de dar sentido, incluso hasta de describirla; ella impondr, enseguida, la construccin de ese silencio en un trabajo del lenguaje capaz de operar una crtica de sus propios clichs. Una imagen bien mirada ser entonces una imagen que ha sabido desconcertar, y as renovar nuestro lenguaje, y por lo tanto nuestro pensamiento. // He ah precisamente por qu, en este texto tan clebre para la historia de la fotografa, Benjamin desconcierta a su lector sobre la cuestin, famosa, del aura. Es que, precisamente, las imgenes de Atget estn modificando su propio lenguaje filosfico: por un lado, ellas absorben el aura de la realidad como el agua de un barco que se hunde, forma de decir que la fotografa nos libera, nos explica () el aura, lo nico, lo distante y de la mirada religiosa que convoca a ese lejano.43 Pero, por otra parte, Benjamin admite su fascinacin por la trama singular de espacio y de tiempo, por la irrepetible aparicin de una lejana, por cerca que pueda encontrarse, que se manifiesta en el gris tierno de los daguerrotipos espejados, la fotografa conmovedora del joven Kafka o an las imgenes tan melanclicas de David Octavius Hill.44 En ese momento, dice l, la tcnica ms exacta puede conferir a sus productos un valor mgico. El equivalente tcnico del aura de las cosas, a saber el mezzotinto, el tono crepuscular de las pruebas antiguas o an esta zona vaporosa que circunscribe a veces el valo pasado de moda del perfil, todo ella termina por producir un autntico fenmeno de aura intrnseco, implicado en el mdium fotogrfico.45 Aura secularista, claro: no es ms la presencia mtica del dios o de la ninfa la que nos hace temblar ante la imagen, sino, ms trivialmente y ms crucialmente, el real histrico del lugar fotogrfico o bien, en esta pescadora de Newhaven, que mira al suelo con un pudor tan indolente, tan seductor, (ese) algo que se resiste a ser silenciado y que reclama sin contemplaciones el nombre de la que vivi aqu y est aqu todava realmente, sin querer entrar nunca en el arte del todo.46 De dnde viene este irreductible de la fotografa? Menos de un esto ha ocurrido, comprendido como el puro noema de la fotografa, que de una conjuncin destacable y sin embargo poco remarcada en los comentarios de este texto tan clebre- presente (en accin) en el instrumento fotogrfico, todo entero construido entre un real y un inconsciente. El real est all, ante el objetivo, pero el fotgrafo est tambin muy implicado (ello puede ser fatal en una situacin de guerra). Cuando la mirada del operador se acurruca en el visor, se pone en situacin de abstraer o de explicar un real que, sin embargo, lo implica por todas partes. Hace falta lo inconciente (algunas veces, incluso inconsciencia) para gestionar esto. Es as que el espacio se encontrar, en la
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Ibid., p. 310-311. (p. 40 trad. espaola) Ibid.., p. 298-299, y 306-307. (p. 40 trad. espaola) 45 Ibid., p. 300 y 307-308. 46 Ibid., p. 299. (p. 24 trad. espaola)

imagen fotogrfica, elaborado de manera inconsciente, como es inconsciente la temporalidad fotogrfica, segn Benjamin: esta chispa minscula de azar, de aqu y de ahora, de la que tenemos en adelante, bajo nuestros ojos, una frgil traza visual. Qu resulta de esto? Benjamin lo nombra como un hueco (hoyo), que hay que comprender literalmente como un hueco de quemadura: La realidad, escribe l, ha, por decirlo as, incendiado un hueco en la imagen47 (die Wirklichkeit den Bildcharakter gleichsam durchesengt hat). // El fuego en el que se quema (incendia/arde) la imagen provoca sin duda huecos persistentes, pero es l mismo pasajero, tan frgil y discreto como el fuego donde se quema la mariposa que se acerc demasiado al velador. Hay que mirar durante un largo tiempo la danza de la mariposa para tener una chance de sorprende ese breve momento. Es ms fcil, ms comn, no ver nada de nada. Es, adems, bien fcil volver invisible el fuego donde se quema la imagen: los dos medios ms notorios consisten en sofocar (apagar?) la imagen en un fuego ms grande, un auto de fe de imgenes, o bien sofocar o acallar la imagen en la masa mucho ms grande de los clichs en circulacin. Destruir y desmultiplicar son las dos formas de volver a una imagen invisible: por la nada, por el demasiado. Sabemos que, mientras se acercaban los ejrcitos aliados, los nazis procedieron, en los campos de concentracin y de exterminio, a la destruccin sistemtica de sus archivos fotogrficos. Las cuarenta mil imgenes que permanecen hoy en la documentacin de Auschwitz-Birkenau no son ms que los restos, salvados por el fuego por algunos prisioneros, de una inmensa iconografa del genocidio.48 En 1945, un sobreviviente del Sonderkommando de Auschwitz, Alter Foincilber, declar en el juicio de Cracovia que haba enterrado una cmara de fotografa conteniendo, segn toda probabilidad, un rollo de pelcula con fotos no reveladas- en el recinto de los crematorios: Enterr en el terreno del campo de Birkenau, cerca de los crematorios, un aparato de fotografa, los restos del gas en una botella de metal en los convoys y notas en iddish sobre el nombre de las personas llegadas en los trenes y destinadas a las cmaras de gas. Me acuerdo el emplazamiento exacto de estos objetos y puedo mostrarlos en cualquier momento.49 Nunca se encontr la cmara fotogrfica. O bien esas imgenes estn -definitivamente? an provisoriamente?- mezclados con las cenizas, o bien ellas han sido extradas, luego tiradas al fuego, por los saqueadores que, despus de la Liberacin, haban sitiado el campo buscando los tesoros de los
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Ibid., p. 300. (En la traduccin espaola no se habla de hueco o agujero: la chispita minscula con la que la realidad ha chamuscado por as decirlo su carcter de imagen, p. 26.) 48 Cf. R. Boguslawa-Swiebocka y T. Ceglowska, KL Auschwitz. Fotografie dokumentalne, Varsovia, Krajowa Agencia Wydawnicza, 1980, p. 18. 49 A. Foincilber, (o Fajnzylberg), Proces-verbal (1945), trad. M. Malisewska, Revue dhistoire de la Shoah. Le monde juif, n. 171, 2001, p. 218.

judos. No conocemos hoy ms que las cuatro fotografas tomadas por los miembros del Sonderkommando desde el crematorio V, en agosto de 1944. Pero no podemos comprender que, perdidos en la ceniza (en la mayor parte de los casos) o extradas de la ceniza, esas imgenes se han constituido, en un momento, por haber(se) aproximado el fuego de la historia y de la destruccin. Como las mariposas que se aproximan a la llama, casi todas se han consumido. Rarsimas y preciosas, las que han vuelto -que se han vuelto hacia nosotros, por nosotros- cargadas de un saber del que nosotros debemos sostener la mirada. // Hoy, las imgenes de violencia y de barbarie organizadas son legin. La informacin televisual manipula de maravillas las dos tcnicas de la nada y del demasiado censura o destruccin de un lado, sofocamiento por desmultiplicacin del otro- para obtener los mejores resultados del enceguecimiento. Qu hacer contra esta doble coaccin que quisiera alienarnos en la alternativa de no ver nada de nada, o no ver ms que clichs? Gilles Deleuze, que buscaba tambin cmo desgajar una Imagen de todos los clichs, y dirigirla contra ellos50, ha dado una pista evocando lo que l llama, en sustancia, un arte de la contra-informacin: La contra-informacin no es efectiva ms que cuando ella deviene un acto de resistencia. Cul es la relacin de la obra de arte con la comunicacin? Ninguna. La obra de arte no es un instrumento de comunicacin. La obra de arte no tiene nada que ver con la comunicacin. Ella tiene algo que ver con la informacin y la comunicacin a ttulo de acto de resistencia. Cul es la relacin misteriosa entre una obra de arte y un acto de resistencia, mientras que los hombres que resisten no tienen ni el tiempo ni a veces la cultura necesaria para tener la menor relacin con el arte? No s. () Todo acto de resistencia no es una obra de arte aunque, de cierto modo, lo sea. Toda obra de arte no es acto de resistencia y, sin embargo, de una cierta manera, lo es.51 Podramos decir en este sentido que una obra resiste si ella sabe ver en eso que ocurre el acontecimiento, que Deleuze defina de una manera que parecer en principio extraamente lrico y emptico- como la pura expresin que nos hace seas (signo?) y que nos espera/escucha. 52 Una obra resiste entonces si ella sabe desabrigar la visin, es decir, implicarla en tanto aquello que nos mira, rectificando el pensamiento mismo, es decir, explicndolo, desplegndolo, explicitndolo o criticndolo por un acto concreto. // Un arte de la contra-informacin: otra manera de decir cmo cepillar la historia a contrapelo. Otra manera de expresar, hoy, este objeto comn al artista y al
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G. Deleuze, Cinma I. Limage-mouvement, Paris, Minuit, 1983, p. 283. Id., Quest-ce que lacte de cration ? (1987), Deux Rgimes de fous, op.cit., p. 300-301. 52 Id., Logique du sens, Paris, Minuit, 1968, p. 175. Sobre la voyance segn Gilles Deleuze, cf. D. Zabunyan, Ce que de toute faon je vois . Introduction au personnage du voyant (en prensa).

historiador. Este objeto pasa por el documento. Ante la ausencia de todo estatuto ontolgico seguro del documento, Rgis Durand ha tenido razn en insistir en lo que hace falta, cada vez, volver a poner en cuestin y a trabajar frente a esta nocin fluctuante: la mirada que Rgis Durand, desgraciadamente, reduce un poco a aquello que llama nuestra competencia de espectador- y la forma.53 Una forma sin mirada es una forma ciega. Hace falta la mirada, cierto, pero mirar no es simplemente ver, ni incluso observar con ms o menos competencia: una mirada supone la implicacin, el ser-afectado que se reconoce, en esta implicacin misma, como sujeto. Recprocamente, una mirada sin forma y sin frmula queda como una mirada muda. Hace falta la forma para que la mirada acceda al lenguaje y a la elaboracin, nica manera, con una mirada, de brindar una experiencia y una enseanza, es decir, una oportunidad de explicacin, de conocimiento, de relacin tica: debemos entonces implicarnos en para tener una chance dndole forma a nuestras experiencias, reformulando nuestro lenguaje- de explicarnos con. Vivimos en la poca de la imaginacin lastimada (dchire). Al darnos la informacin demasiado por la multiplicacin de las imgenes, somos incitados a no creer nada de lo que vemos, y finalmente a no querer mirar ms que lo que tenemos delante de nuestros ojos. Las canteras (obras? Navos?) de Timisoara se nos han mostrado demasiado, y despus hemos sabido que con cadveres verdaderos podran hacerse falsas canteras. Entonces, de manera significativa, la imagen misma se ha encontrado, por las manipulaciones sin fin de las que ha sido objeto -pero de las que siempre haba sido objeto: no hay era de oro de la imagen, incluso Lascaux es una manipulacin- definitivamente impregnadas de descrdito, y, peor, cesanteadas de cualquier atencin crtica.54 Ahora bien, he all que las verdaderas canteras de Batajnica, a unas dos horas de ruta de Timisoara, se volvieron invisibles para muchos. Al contrario de las actitudes anti-dialcticas, fundadas sobre la generalizacin y el endurecimiento de las oposiciones, la imagen porque no podemos ocuparnos de ella sin poner a trabajar nuestra imaginacin- exige de nosotros, cada vez, un arte de funmbulos: enfrentar el espacio peligroso de la implicacin donde nos desplazamos delicadamente arriesgando, a cada paso, el fracaso (en la creencia, en la identificacin); quedar en equilibrio teniendo como instrumento nuestro propio cuerpo ayudado del balancn de la explicacin (de la crtica, el anlisis, la comparacin, el montaje). Explicacin e implicacin se contradicen sin duda, como la rectitud del balancn contradice la improbabilidad del aire. Pero nos toca a nosotros utilizarlos conjuntamente haciendo de cada una la manera de desplegar lo impensado de la otra. Las explicaciones de Raoul Hilberg sobre la organizacin global del sistema concentracionario nazi dan una razn y un balancn necesario para el testimonio de Filip Mller implicado en el

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R. Durand, Le document, ou le paradis perdu de lauthenticit , Art Press n. 251, 1999, p. 33 y 36. D. Baqu, Pour un nouvel art politique. De lart contemporain au documentaire, Paris, Flammarion, 2004, p. 177 (en general, 175-200).

espantoso cotidiano de los crematorios de Auschwitz; pero ste da, al saber producido por las primeras, su atmsfera y su encarnacin necesarias.55 No nos sorprendamos de encontrar, una vez ms en Benjamin, la expresin ms justa para este doble ejercicio, de esta doble distancia a la cual deberan acudir todos los conocimientos de las cosas humanas, conocimiento donde somos a la vez objeto y sujeto, observado y observador, el distanciado y el concernido. Esta expresin, de hecho, est tomada de Goethe y se aplica, en el espritu de Benjamin, al atlas de imgenes de August Sander, cuya neutralidad y sistematicidad parecen haber evitado todas las trampas de la empata. Y sin embargo, Sander ha construido una observacin ciertamente exceptuada de todo prejuicio, incluso audaz, pero tambin delicada, en el sentido en que Goethe habla de un empirismo lleno de delicadeza, que se identifica muy ntimamente con el objeto y deviene de esta suerte una verdadera teora.56 // No solamente el conocimiento conoce l mismo momentos de emocin, sino que incluso ciertas cosas las cosas humanas- no son susceptibles de interpretacin y de explicacin ms que por el camino necesario de una comprensin implicativa, de una toma sobre s, de una prensin casi tctil de los problemas considerados.57 Eso no quiere decir que uno cree, sino que el objeto del conocimiento, en ese mismo momento, es reconocido por estar ntimamente imbricado (en marcha, en accin, loeuvre) en la constitucin misma del sujeto que conoce. Existe por otra parte toda una tradicin filosfica, bien rastreada por Hans Blumenberg, donde se ha preguntado para qu le sirve al pensador siendo este ser frecuentemente muy frgil o demasiado melanclico para la vida activa, muy miope o demasiado sensible, demasiado flaco o demasiado gordo/grueso, demasiado dulce o con pies demasiado planos para sumarse al ejrcito- ser el espectador de un naufragio. San Agustn, y luego Voltaire, han fustigado la curiosidad morbosa del espectador, con su manera de estetizar la desdicha del prjimo haciendo del naufragio un cono; Goethe, sobre el campo an humeante de la batalla de Iena, guard un gran silencio, que algunos llamaron prudente; Hegel pens que uno podra elevar la injusticia asesina de la naturaleza o de los
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Cf. F. Mller, Trois ans dans une chambre gaz dAuschwitz (1979), trad. P. Desolneux, Paris, Pygmalion, 1980. R. Hilberg, La Destruction des Juifs dEurope (1985), trad. M.-F. de Palomra y A. Charpentier, Paris, Fayard, 1988. 56 W. Benjamin, Petite histoire de la photographie, art. cit., p. 313-314 (citando a J.W. Goethe, Maximen und Reflexionen, n. 509, Werke, XII, ed. W. Weber et al. Munich, Beck, 1973, p. 435). La traduccin espaola es diferente : pero al mismo tiempo delicada, es decir, como corresponde a las palabras de Goethe : Hay un delicado modo experimental de proceder, tan ntimamente identificado con el objeto que se convierte por ello en teora. (p.46) 57 Cf. L. Binswanger, Apprendre par exprience, comprendre, interprter en psychanalyse (1926), trad. R. Lewinter, Analyse existentielle, psychiatrie clinique et psychanalyse. Discours, parcours, et Freud, Paris, Gallimard, 1970, p. 155-172. H. Maldiney, Comprendre (1961), Regard, parole, espace, Lausanne, LAge dHomme, 1973, p. 27-86.

hombres hasta lo racional para alcanzar, en el naufragio o en la batalla, la famosa razn de la historia; Schopenhauer esperaba ms bien, a la vista de esta desdicha, que se alce la pura expresin de lo sublime; ms cerca nuestro, Burckhardt ha visto en esta situacin la puesta a prueba ms radical de la posibilidad misma de la historia en tanto conocimiento: Quisiramos conocer la ola (responsable del naufragio) pero he ah que somos nosotros la ola misma.58 Es Lucrecio, sabemos, quien ha inventado esta imagen filosfica del naufragio con espectador, al comienzo del segundo libro de su De rerum natura. Con qu fin la convocaba? Con un fin tico: el espectador del naufragio o de una batalla mortal- no puede culpabilizarse de estar sano y salvo (se reconoce aqu el epicuresmo del cual procede todo el razonamiento). En revancha, debe poner en evidencia la diferencia que existe entre la necesidad de felicidad/bienestar y la despiadada voluntad propia de la realidad fsica59 o histrica. Debe as hacer de su suerte el soporte de una sabidura de la cual puedan beneficiarse otros. La emocin nos toma poderosamente ante ciertas imgenes en las que somos, de alguna manera -pero en un tiempo cada vez menos diferido-, los espectadores de un naufragio. La actitud filosfica no consiste en desviar la mirada de estas imgenes para eliminar las emociones que, en efecto, nos desorientan, nos pierden- y sustituirlas por una explicacin racional. Consistira ms bien en fundar esta explicacin, su racionalidad misma, sobre la mirada y la emocin de las que se trama la experiencia. Ello no quiere decir que uno va a ponerse a llorar sobre s mismo. Gilles Deleuze lo dice claramente: La emocin no dice yo. Uno est fuera de s. La emocin no es del orden del yo, sino del acontecimiento. Es muy difcil asir (agotar?) un acontecimiento, pero no creo que este asirlo implique la primera persona. Habra que recurrir, como Maurice Blanchot, a la tercera persona, cuando dice que hay ms intensidad en la proposicin l sufre que en yo sufro.60 // Tres semanas despus del fin del genocidio de 1994, el artista chileno Alfredo Jaar decidi partir a Ruanda con su cmara de fotos y muchos rollos de pelcula en su bolsillo. Mientras realizaba un importante archivo de imgenes sobre el terreno de las masacres cruzando, sin duda, buen nmero de foto-reporteros despachados por las agencias del mundo entero-, l reflexion sobre los lmites, no tanto de su trabajo como tal, sino del devenir posible de ese trabajo, en particular su problemtica legibilidad en el contexto social del arte y la informacin. Estos millares de imgenes no eran ms que un resultado: ellas
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H. Blumenberg, Naufrage avec spectateur. Paradigma dune mtaphore de lexistence (1979), trad. L. Cassagnau, Paris, LArche, 1994, p. 44-49, 57-59, 64, 71-72, y 79-82. 59 Ibid, p. 34 (citando a Lucrecio, De natura rerum, II. Versos 1-5). Cf. tambin id., Le souci traverse le fleuve (1987), trad. O. Mannoni, Paris, LArche, 1990, p. 7-47. 60 G. Deleuze, La peinture enflamme lcriture (1981), Deux Rgimes de fous, op.cit., p. 172.

suponan el proceso, no se sostenan sin el viaje mismo, los encuentros con los sobrevivientes, las emociones, las palabras y los pensamientos de estos sobrevivientes.61 Entonces, para explicar para que eventualmente un amateur del arte pueda, en una galera, explicarse ntimamente una situacin tal- haba que implicar ese proceso, esas emociones, esas palabras y esas ideas, en la misma presentacin de las imgenes. Una de las obras surgidas de este viaje, titulada Real Pictures (1995), dispona algunas cajas minimalistas llenas de estas pesadas imgenes no inaccesibles, como lo creen algunos crticos de arte, sino sufrientes (en souffrance), en espera de una posible, de una futura legilibilidad. Otra de sus obras, titulada The Eyes of Gutete Emerita (1996), estaba constituida por un inmenso montn de diapositivas un milln o ms, como ms de un milln de personas, pertenecientes a la minora Tutsi de ruanda, fueron masacradas en pocas semanas-, imgenes consultables de cerca y que mostraban todas la misma imagen, los dos ojos de una sobreviviente con la cual el artista se haba entrevistado (fig. 5). El conjunto de estas obras termin llamndose Lament of the Images.62 Esta lamentacin de las imgenes no es lacrimosa ni desesperada. Es activa y dialctica. El artista no ha renunciado a las imgenes, no ha dejado de fotografiar, ha revelado sus imgenes, pero se ha involucrado con una cuestin relativa a lo que llama la calidad de informacin63 (information quality) que les debemos conferir: otra manera de expresar que este trabajo responde bien al deseo de un arte de la contra-informacin, basado en una crtica aguda de la desinformacin que nos rodea. Uno se acuerda con justicia del lazo de este trabajo con el cine de Jean-Luc Godard y, as, la importancia capital del montaje en los dispositivos de Alfredo Jaar: uno de los ms simples haba consistido, en 1990, en hacer quemar (incendiar) la imagen del mar, si oso decir, en una obra bifronte (titulada Water) donde la belleza de las olas se confrontaba con el drama de los refugiados vietnamitas errando sobre sus barquitos de fortuna.64
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A. Jaar, citado por R. Gallo, Rpresentation of Violence, Violence of Representation, Trans, n. 3-4, 1997, p. 57. Cf. igualmente A. Jaar y V. Altaio, Let There Be Light : The Rwanda Project, 1994-1998, Ney York, Distributed Art Publishers, 1998. 62 Cf. D.B. Balken, Alfredo Jaar: Lament of the Images, Cambridge, List Visual Arts Center-Massachusetts Institute of Technology, 1999. 63 S. Horne, Acts of Responsibility: An Interview with Alfredo Jaar, Parachute n. 69, 1993, p. 29. A.-M. Ninacs, Le regard responsible: correspondance avec Alfredo Jaar, Le Mois de la photo Montral 1999 : le souci du document, dir. P. Blache, M.-J. Jean y A.-M. Ninacs, Montral, Vox-Editions Les 400 Coups, 1999, p. 53-61, que cita especialmente estas frases del artista : .. hay que preguntarse cmo una imagen que representa el sufrimiento, perdida en un mar de consumo, puede todava alcanzarnos. Desgraciadamente, en la mayor parte de los casos, ella es incapaz (). Es por eso que considero mis instalaciones como ejercicios intiles, utpicos, que no son necesarios ms que para mi propia sobrevivencia. Estos ejercicios, son reales? S. Llenan el vaco, el espacio entre la realidad de la cual se originan y la representacin? No. Pero eso no los vuelve irreales, sin embargo. () Eso es lo que las obras ms logradas cumplen: ellas proponen una experiencia esttica, nos informan y reclaman de nosotros una reaccin. Y es el poder de la obra de tocar tanto nuestro sentido como nuestra razn, un equilibrio muy complejo, casi imposible de alcanzar, lo que determina la intensidad de la reaccin.

Una nueva versin de Lament of the Images fue presentada en Cassel en 2002. El espectador se vea bruscamente implicado en una gran tensin dialctica hecha de dos espacios concomitantes, uno para sumergirse en el negro y otro para ser cegado por un inmenso haz de luz blanca. En la sala oscura, sin embargo, flotaban tres textos, tres informaciones precisas tres hechos, tres lugares, tres datos- cuyo montaje creaba una verdadera eficacia explicativa sobre el destino de las imgenes, de nuestras imgenes hoy: el primer relato contaba la prisin de Robben Island donde Nelson Mandela fue detenido durante veintiocho aos, obligado a picar las piedras de las rocas, volvindose blanco por la cal extrada, con los ojos quemados por el sol refractado (los prisioneros haban pedido, en vano, que les dieran anteojos negros); el segundo evocaba antiguas canteras de calcreo en Pennsylvania, reconvertidos en los aos cincuenta en refugios anti-reos para, recientemente, convertirse en lugar de depsito definitivo -es decir, en lugar de inaccesibilidad- de diecisiete millones de imgenes compradas por Bill Gates a los fondos del archivo Bettmann y a United Press Internacional; el tercero explicaba cmo, en octubre de 2001, el ministerio norteamericano de Defensa haba puesto a punto el borramiento visual de los bombardeos en Kabul, comprando la exclusividad de los derechos sobre todas las imgenes de satlite disponibles de Afganistn y de sus pases vecinos. 65 Como si la guerra no consistiera ms solamente en poner a aldeas y ciudades bajo fuego, sino a sofocar el contrafuego poltico que se incuba en cada imagen de la historia. // Porque la imagen es bien otra cosa que un simple corte practicado en el mundo de los aspectos visibles. Es una huella, una estela, una cola (rezago) visual del tiempo que ella quiso tocar, pero tambin de tiempos suplementarios fatalmente anacrnicos, heterogneos entre ellos- que ella no puede, en tanto arte de la memoria, dejar de aglutinar. Es una ceniza mezclada, ms o menos caliente, de muchos braseros. As, entonces, la imagen quema. Quema lo real a lo cual, en cierto momento, se ha aproximado, (como se dice, en el juego de las adivinanzas, caliente o t quemas, para decir t casi tocas el objeto escondido). Quema por el deseo que la anima, por la intencionalidad que la estructura, por la enunciacin, an por la urgencia que manifiesta. (tal como se dice ardo por ti, o ardo de impaciencia). Quema por la destruccin, por el incendio que fracas en pulverizarla, del cual se ha escapado y del cual es capaz de ofrecer todava, en consecuencia, el archivo y la posible imaginacin. Ella quema por el resplandor, es decir por la posibilidad visual abierta por su consumo mismo: verdad preciosa pero pasajera, destinada a extinguirse (como una lmpara nos aclara pero, al encenderse, se destruye ella misma). Quema por su movimiento intempestivo,
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Cf. B. Clearwater, Alfredo Jaar, Art Press, n. 150, 1990, p. 88. M. Cohen Hadria, Alfredo Jaar: blouissement de lobvie, ibid, n. 261, 2000, p. 42-43. 65 Cf. V. Athanassopoulos, Alfredo Jaar: une autre version de linvisible, Art Press, hors-srie Censures , 2003, p. 30-33.

incapaz de pararse en el camino (como se dice quemar las etapas), capaz de siempre bifurcarse, de bruscamente partir (como se dice quemar la cortesa ?). Quema por su audacia, ya que vuelve toda vuelta atrs, todo retiro, imposible (como se dice quemar los puentes o quemar las naves). Quema por el dolor del cual viene y a la cual procura que cualquiera se tome el tiempo de encariarse/acercarse. Por ltimo, la imagen quema por la memoria, es decir, que ella se quema todava, aunque no sea ms que ceniza: manera de decir su esencial vocacin a la supervivencia, al a pesar de todo. Pero, para el saber, para el sentir, hay que animarse, hay que aproximar el rostro a la ceniza. Y soplar dulcemente para que la brasa, abajo, vuelva a emitir su calor, su resplandor, su peligro. Como si, de la imagen gris, se elevara una voz: No ves que quemo? (2004)