Texto publicado en: Zimmermann, L., Didi-Huberman, G., et al, Penser par les images.

Autour des travaux de Georges Didi-Huberman, Editions Cécile Defaut, Nantes, 2006, pp. 11-52. Traducción provisoria : I.D.

La imagen arde Georges Didi-Huberman

« si elle s’embrasse, c’est qu’elle est vraie.» (Rilke)1 « … la verité (..) n’apparaît pas dans le dévoilement, mais bien plutôt dans un processus que l’on pourrait désigner analogiquement comme l’embrasement du voile… un incendie de l’œuvre, où la forme atteint son plus haut degré de lumière. »2 « Je voulais quelque chose en plein jour ; j’étais rassasié de l’agrément et du confort de la pénombre ; j’avais pour le jour un désir d’eau et d’air. Et si voir c’était le feu, j’exigerais la plénitude du feu, et si voir c’ètait la contagion de la folie, je désirais follement cette folie. »3 La imagen quema: se enciende, y a su vez nos consume. ¿En qué sentido – evidentemente muchos- hay que interpretarla? Aristóteles había abierto su Poética sobre la constatación fundamental que imitar debe entenderse en muchos sentidos distintos: podríamos decir que la estética occidental ha nacido enteramente de sus distinciones.4 Pero la imitación, es bien conocido, no hace más que ir de crisis en crisis (lo que no quiere decir que haya desaparecido, que esté perimida o que ella no nos concierne). Habría que saber entonces en qué sentidos diferentes quemar constituye hoy, para la imagen y para la imitación, una “función” paradojal, habría que decir mejor una disfunción, una enfermedad crónica o recurrente, un malestar en la cultura visual: alguna cosa que apela, en consecuencia, a una poética capaz de incluir su propia sintomatología.5
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R.M. Rilke, “Vois…” (1915), trad. M. Petit, Œuvres Poétiques et théatrales, ed. G. Stieg, Paris, Gallimard, 1997, p. 1746. 2 W. Benjamin, Origine du drame baroque allemand (1928), trad. S. Muller y A. hirt, Paris, Flammarion, 1985, p. 28. 3 M. Blanchot, La Folie du jour, Montpellier, Fata Morgana, 1973, p. 21. 4 Aristote, La Poétique, I. 1447a. trad. J. Hardy, Paris, Les Belles Lettres, 1932, p. 29. 5 Cf. G. Didi-Huberman, “Imitation, répresentation, fonction. Remarques sur un mythe épistemologique » (1992), L’Image. Fonctions et usages des images dans l’Occident médieval, dir. por J. Baschet y J.C.Schmidt, Paris, Le Léopard d’Or, 1996, p. 59-86.

// Kant se preguntaba en otro tiempo: “Qué es orientarse en el pensamiento?” 6 No solamente uno no se orienta mejor en el pensamiento desde que Kant ha escrito su opúsculo, sino que aún la imagen ha abierto tanto su territorio que se vuelve difícil, hoy, pensar sin tener que “orientarse en la imagen”. Jean-Luc Nancy escribía recientemente que el pensamiento filosófico conoce su giro más decisivo cuando “la imagen en tanto engaño” de la tradición platónica sufre un trastocamiento capaz de promover “la verdad en tanto que imagen”, pensamiento del que Kant mismo forjó la condición de posibilidad bajo el término bastante oscuro –como lo son, muy frecuentemente, las grandes palabras mágicas- de “esquematismo trascendental”.7 Pregunta que quema, pregunta compleja. Porque ella quema, esta pregunta querría encontrar sin esperar su respuesta, su vía por el juicio, el discernimiento, si no por la acción. Pero, porque es compleja, esta pregunta retarda siempre la esperanza de una respuesta. Esperando, la cuestión permanece, la pregunta persiste y empeora: ella quema. Jamás, parece, la imagen –y el archivo que ella forma, ya que se multiplica por poco que sea y uno desee recoger, comprender esta multiplicidad-, jamás la imagen se ha impuesto con tanta fuerza en nuestro universo estético, técnico, cotidiano, político, histórico. Jamás ha mostrado tantas verdades tan crudas; jamás, sin embargo, nos ha mentido tanto solicitándonos nuestra credulidad; jamás ha proliferado tanto, y jamás ha sufrido tantas censuras y destrucciones. Jamás, entonces –y esta impresión se debe sin duda al carácter mismo de la situación actual, su carácter ardiente/quemante- la imagen ha sufrido tantos desgarros, reivindicaciones contradictorias y rechazos cruzados, manipulaciones inmorales y execraciones moralizantes. ¿Cómo orientarse en todas estas bifurcaciones, en todas estas potenciales trampas? ¿No debería uno –hoy más que nunca- volver a escuchar a aquellos que, antes que nosotros y en contextos históricos no menos ardientes, han intentado producir un saber crítico sobre las imágenes, que haya sido bajo la forma de una Traumdeuteng (interpretación de los sueños) como en Freud, de una Kulturwissenschaft (ciencia de la cultura) como en Aby Warburg, de una práctica dialéctica del montaje como en Eisenstein, de un saber alegre a la altura de su propio no-saber como en Bataille en su revista Documents, o aún bajo la forma de un “trabajo de los pasajes” (Passagenwerk) como en Walter Benjamin? Nuestra dificultad de orientación, ¿no viene de lo que una sola imagen es, de golpe, capaz justamente de reunir todo ello y de obligarnos a comprenderla, por turnos, como documento y objeto onírico, como obra y como objeto de pasaje, monumento y objeto de montaje, no-saber y objeto de ciencia?

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E. Kant, Qu’est-ce que s’orienter dans la pensée (1786), trad. A. Philonenko, Paris, Vrin, 1959. Id. Critique de la raison pure (1781-1787) trad. A. Tremesaygues y B. Pacaud, Paris, PUF, 1944 (ed.1971), p. 150-156. J.-L. Nancy, Au fond des images, Paris, Galilée, 2003, p. 147-154.

si la imagen o el lenguaje… En tanto “iconología de los intervalos”. Monsacré. Settis.8 Warburg.de saber qué es “primero”. a la cual se superponía la cuestión. G. Michaud. habría que reescribir toda una Arqueología del saber de las imágenes. las secciones fundamentales de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg estaban regladas sobre la tripartición Bild-Wort. Imaginemos entonces la imagen bajo los rasgos de una falena. Cf. Le pouvoir des bibliothèques. decía él. más que con la razón)10. no querrán jamás perder el tiempo mirando pasar una mariposa. 1998. el accidente más que la sustancia. Llamémosla Parábola de la falena (las falenas son las mariposas a las que Aby Warburg. está ésta. La mémoire des livres en Occident. Essais florentins. Hay gente muy seria que piensa que no tiene nada que aprender de estos bichos y quienes. de otras dos secciones llamadas Hablar y Actuar. quizás: ¿a qué género de conocimiento puede dar lugar la imagen? ¿Qué género de contribución al conocimiento histórico este “conocimiento por la imagen” es capaz de aportar? Para responder. p. 106 (traducción modificada). Lês portraits de Laurent dês Médici set de son entourage” (1902). H. no pueda comprenderse. retomar y reorganizar un inmenso material histórico y teórico.9 // Pero intentemos una parábola. en particular. de los cuales desconfiaba con razón aunque también. de su carácter no-específico y no cerrado. 122-173. S. 9 A. hacerla seguir de una síntesis que se podría titular Las imágenes. Paris. debido a su naturaleza misma de encrucijada. Didi-Huberman. Muller. en consecuencia. “L’art du portrait et la bourgoisie florentine. Warburg. . omnipresente. justamente. Paris. Quizás alcance. intenta fundar una disciplina en la cual. 1990. Albin Michel. Warburg et l’image en mouvement. Baratin y C. Macula. dir. crucial. préface à P. Mucha gente cree 8 Más exactamente. Domenico Ghirlandaio à Santa Trinita. nadie debería plantearse más sempiternamente la pregunta –que Bergson hubiera llamado un “falso problema” por excelencia.-A. recordar que la sección Imaginar de la Biblioteca Warburg.Handlung. la disciplina inventada por Warburg se entregaba (presumía ser) como la exploración de problemas formales. “Warburg continuatas. Description de une bibliothèque” (1985) trad. pp. no puede utilizarse sin el uso cruzado. de la Orientierung. M. de una mariposa. Jacob. si es posible. 7-20. 10 Cf. y. toda su vida. Esto en la medida en que. con todos sus libros de historia del arte. para dar una idea del carácter crucial de un conocimiento tal –es decir. S. durante sus episodios de locura. 1996. prefería dirigirse antes que a los humanos. de ilustración científica o de imaginería política. p. las palabras y las cosas. En resumen. podría terminarse por “reconstituir el lazo de connaturalidad (o de coalescencia natural) entre la palabra y la imagen” (die natürliche Zusammengehörigkeit von Word und Bild). Klincksieck. por momentos. Paris. la mariposa no hace otra cosa que pasar y señala. históricos y antropológicos donde. trad. de “cruce de caminos”-. “Savoir-mouvement (l’homme qui parlait aux papillons) ». en consecuencia.// En el corazón de todas estas preguntas.

a observar. no vemos más nada. sus . las latencias de la forma largo tiempo prisionera. Pero la paradoja ya está allí. a sus ojos.que aquello que no dura es menos verdadero que aquello que dura o aquello que es duro. la transformación de las cosas más rica en enseñanzas. Otro género de emoción. minúsculo en el aire. una mariposa. ¿no es el signo de que porta con ella las potencias de lo falso? Sería preferible de dejarla pasar. Sorprenden. sobre una plancha de corcho. Entonces uno la pierde de vista: agravación de la paradoja. y no perder. el tiempo de mirar una mariposa que pasa. Entonces. Uno amortigua/acalla la maravilla en un tarro con éter. es “estético”. o más bien: no vemos más que el aire. que desvía nuestra atención de lo esencial: si su forma misma es también fascinante. Es tan deleznable. Uno quiere seguirla. con los ojos bien abiertos. Uno se pone a sí mismo en movimiento: emoción. para mirarla. lo que es verdad. y ella emprende su vuelo. aceptan tomar. de los colores. de colores. Piensan que el movimiento es más real que la inmovilidad. que ella se pone a batir las alas: no la vemos entonces más que de forma entrecortada.que la sustancia misma. Otra emoción (fig. la reticulación de las formas. Atribuyen a las formas una potencia de verdad. hay gente más inclinada a mirar. quizás. Después. Si uno es un cazador de raza. incluso a contemplar. en adelante. En ese momento. Otro género de emoción. La pone bajo el vidrio. 1 a 3). o angustiado por la pérdida. o fetichista. la organización de las simetrías. siguen la fábrica de la imagen. Peor. Pero “estético” no es siempre un cumplido en la boca de los profesionales de la verdad. siempre viva. una. Y sin embargo es bonito. algunas veces. Pero uno percibe –enseguida o en mucho tiempo. sería decorativo e inesencial. de dos cosas. es un poco como la cereza en la torta de lo real. la imagen deviene madura –como la mariposa se vuelve imago-. tan rápido como fuera posible. a pesar de la alegría del trofeo. de formas. uno apunta. Uno corre. Uno ve perfectamente. es decir que se va. se dirá que la mariposa es bien poca cosa. como suele decirse. así. un momento de la gestación. delicadamente. y de pasar a otra cosa más seria. Después. el contraste de los colores: nueva emoción. Porque es en ese momento donde uno puede finalmente verla por lo que ella ofrece de bellezas. Entonces. Esta gente se pregunta si el accidente no manifestaría la verdad con tanta justicia –el uno no pudiendo ir sin la otra. uno querrá. Van a veces al atelier o al laboratorio. política o religiosa. a pesar de la frescura. “Estético”.) de un museo o entre las páginas de un álbum de fotografías. quiero decir una imagen que uno sorprende en el cimacio (arq. dura tan poco. observan la crisálida. en particular de la verdad histórica. Uno vuelve a casa. prende con alfileres a la mariposa. Ahora bien. que las cosas mismas. sus movimientos. Su esplendor coloreado deviene un pobre punto negro. uno lanza la red: uno la atrapa. Después ella vuela en serio. atraparla.que a esta imagen le falta lo esencial: su vida. ven alguna cosa que se forma: emoción de descubrirla. esperan.

1992. Sabemos bien que cada memoria está siempre amenazada de olvido. A. que haya llegado hasta nosotros. Es tan fácil. cada tumba amenazada de profanación. Bilder und Bildersturm im Spätmittelalter und in der frühen Neuzeit. más modestamente. Schwartz. 1990. desde un punto de vista antropológico. Pero uno comprende enseguida que la imagen no nos ama. Si uno no es cazador de raza y no sueña todavía con volverse un experto o poseer cualquier cosa que sea. Emoción profunda. Uno prende el velador sobre la mesa y. Ella desaparece. compra otros alfileres y otras planchas de corcho. Pero cae el día. Paris. no nos sigue. Uno espera. . se aproxima. de un golpe. ante nuestros ojos.12 11 Cd. debemos pensar en las condiciones que han impedido su destrucción. Es hacia la llama que ella va y viene. Maarsen. Uno se pone entonces en movimiento: emoción. Scribner (dir. sin red. que aparecen y desaparecen según un trayecto imprevisible. cada vez que abrimos un libro –poco importa que sea el Génesis o Los 120 días de Sodoma. uno clasifica. Uno recupera su permanencia. no da vueltas alrededor nuestro. L. la imagen reaparece. cada vez que posamos nuestra mirada sobre una imagen. los motivos imposibles de fijar. toda la jornada. Enseguida. 2004. Strasbourg. Es entonces absurdo. Harassowitz. Uno se aferra a la erudición. los libros de imágenes y los libros “a secas”. Histoire de la destruction sans fin des bibliothèques. 12 Cf. sin duda nos ignora del todo. Las imágenes forman parte de lo que los pobres mortales inventan para inscribir sus temblores (de deseo o de temor) y sus propias consumaciones. Es a la llama que ella desea. Se han quemado tantos libros y tantas bibliotecas. (fig. Uno es casi feliz. o quizás cambia. Denoël. ha sido desde tiempos inmemoriales tan corriente la destrucción de las imágenes. Uno posee las imágenes. cada tesoro amenazado de pillaje. asimismo. Emociones singulares. Iconoclasts and their Motives. Uno corre. colecciona. oponer las imágenes y las palabras. La emoción cae.). para cada uno.aleteos. sus recorridos imprevisibles. su desaparición. Emoción. L’art et les révolutions : actes du 27e congrès international d`histoire de l’art. Uno admira en ella aquello que le escapa. Polastron. Michalski (dir. el batir de las alas. Hay sobre la mesa un minúsculo copo de ceniza.deberíamos quizás reservarnos algunos segundos para reflexionar sobre las condiciones que han vuelto posible el simple milagro de tener a ese libro allí. que van y vienen. Wiesbaden. 4) // No podemos entonces hablar de imágenes sin hablar de cenizas. un tesoro o una tumba de la memoria. 1985.11 Y. ella se enciende. se aproxima un poco más cerca. detrás de la imagen. B. Hay tantos obstáculos. Livres en feu. S. Freedberg. Societé Alsacienne pour le dévéloppement de l’histoire de l’art. Besançon. se aleja. de un golpe. uno querrá. e incluso el aire que daba un medio a todo eso. Todos juntos forman.). La imagen es más y más difícil de discernir.X. D. Nada. IV. uno se vuelve experto. Les Iconoclastes. seguir la imagen de la mirada. ya sea que este tesoro sea un simple copo o que esta memoria esté trazada en la arena antes que una ola la disuelva. También. uno vive en el olor del éter. Uno puede volverse loco. Emoción.

Le Cerf. B. Institut suisse pour l’étude de l’art. Le livre des passages (1927-1940).es una experiencia paradojal. con los hechos y gestos de un mundo del que él no da jamás más que algunos vestigios. Iconoclasm and Vandalism Since the French Revolution. pero Warburg ha mostrado. Lo propio del archivo es su laguna. p. Id. D. esa extensión de la Galeria dei Uffizi que no cuenta menos de setecientos retratos). Mickenberg. la historia del retrato en el Renacimiento. Gamboni. Iconoclash. de agresiones. Zürich-Lausanne. Londres. 13 W. de “autos de fe” (actos de la inquisición). p. 2002. capitale du XIXe siècle. 485. por ejemplo. Northwestern University Press. Weibel (dir. The Destruction of Art. Latour y P. tensionada entre temporalidades contradictorias. trad. de destrucciones.de una barbarie documentada en cada documento de cultura. quemada en el claustro de la Santísima Annunziata. Beyond the Image Wars in Science. de la nada. escribió él.13 Ello es tan verdad que incluso la recíproca es verdad: ¿no deberíamos reconocer.. su naturaleza horadada. ejecutados por sus melómanos verdugos. Es descubriendo la memoria del fuego en cada hoja que no se ha quemado que hacemos la experiencia –tan bien descripta por Walter Benjamin. Ahora bien. Paris. J. Lacoste. en cada documento de la barbarie. sufrimos inmediatamente el demasiado de las obras que proliferan en los muros de todos los museos del mundo (comenzando por el Pasillo de Vasari. en la época de la Contra-Reforma. simétrico. Si queremos hacer. de Freud y de algunos otros. 21. “La barbarie está escondida en el concepto mismo de cultura”. aquel que tenía en curso al momento de su suicidio. 1997. sino una posibilidad de arqueología crítica y dialéctica? No podemos hacer una historia “simple” de la partitura de Beethoven encontrada en Auschwitz cerca de una lista de músicos destinados a ejecutar la Sinfonía No. que no comprenderíamos nada de este arte mayor si no tenemos en cuenta la nada dejada por la destrucción en masa. un poco más tarde. 1983. Karlsruhe-Cambridge. a menudo. arrojado al fuego el texto al que se aferraba más que todo. Granof y P. 1989. Un iconoclasme moderne: théorie et pratiques contemporaines du vandalisme. Religion and Art. sino de las cenizas de todo lo que lo rodeaba y que se ha quemado. sin duda. Paris. en su artículo magistral de 1902. 2003. no solamente del tiempo que ha pasado. Paris. 1994. ZKM-MIT Press. alguna cosa como un documento de la cultura que nos otorga. Une histoire intellectuelle de l’iconoclasme. 5 antes de ser ellos mismos.).14 // Intentar una arqueología de la cultura –después de Warburg y Benjamin. Benjamin.). aunque sea proliferante. de toda la producción florentina de efigies votivas en cera. Hayes (dir.Éditions d’en bas. El archivo es a menudo gris. 14 Cf.Cada vez que intentamos construir una interpretación histórica –o una “arqueología” en el sentido de Michel Foucault-. tensionada también entre el vértigo del demasiado y aquel. D. y de la cual no podemos L’Image Interdite. las lagunas son el resultado de censuras deliberadas o inconcientes. aquel de quien los fascistas han. Fayard. debemos cuidarnos de no identificar el archivo del que disponemos. Reaktion Books. Evanston. no la historia para contar simplemente. C. Art and Auschwitz. The Last Expression. .

así como xilografías antisemitas (las Profanaciones de la hostia) contemporáneas de grandes pogroms europeos del final del siglo XV. La réalité figurative. 16 A. Cf.habrá producido la anamnesis figurativa del lazo entre un acontecimiento político-religioso de la modernidad (el concordato) y un dogma teológico-político de larga duración (la eucaristía). Schoell-Glass. el montaje warburguiano produce el destello magistral de una interpretación cultural e histórica. es siempre correr el riesgo de poner. Paris. Mélanges de l’École française de Rome-Italie et Méditerranée. Du Christ aux juifs de cour. Kulturwissenschaft als Geistespolitik. pero también entre un documento de la cultura (Rafael ilustrando en el Vaticano el dogma en cuestión) y un documento de la barbarie (el Vaticano en complacencia con una dictadura fascista). Fischer. Paris. 383-432. 1994-2. CVI. muy seguido. 1998. por ejemplo. contemporáneos. Warburg. M. 132-133. II-1. “L’art du portrait et la bourgoisie florentine ». Poliakov. sistemática. Ahora bien. Il miracolo di Bolsena. ese riesgo tiene por nombre imaginación y montaje. “Um mystère parisien illustré par Ucello: le miracle de l’hostie à Urbin ». precisamente porque su laberinto está hecho de intervalos y de lagunas tanto como de hechos observables. 1965. C.o supervivencias más tardías. de los judíos en los siglos XIV y XV 17. Aby Warburg und der Antisemitismus. forzosamente imaginativo. revela. más arriba.cit. Der Bilderatlas Mnemosyne. cómo el milagro de Bolsena da prácticamente su fecha de nacimiento a la persecución elaborada. particularmente A. art.darnos una idea más que a partir de imágenes de aproximación –las esculturas en tierra cocida polícroma. 220-246. L. Intentar una arqueología. Testimonianze e documenti nei secoli XIII e XIV. Œuvres. confrontado con un inmenso y rizomático archivo de imágenes heterogéneas que permanece difícil de dominar. 101-135. 295-303. p. pintada por Rafael en el Vaticano). de la revista Documents dirigida por Georges Bataille. 1955. Brink. ed. Histoire de l’antisemitisme. unos contra otros. . Rome.18 15 A.16 El caso de esta reunión de imágenes es tan emblemático como perturbador: un simple montaje –a primera vista gratuito. Didi-Huberman. Francfort. Berlin. fotografías del concordato establecido en julio de 1929 por Mussolini con el papa Pío XI. I.15 Uno se encuentra entonces. Eléments structurels de sociologie de l’art. pedazos de cosas sobrevivientes. Akademie Verlag. G. Warburg. cohabitan notablemente una obra maestra de la pintura renacentista (La misa de Bolsena. p. 17 Cf. Al hacer esto. 1952. por abajo – más de quince años antes del descubrimiento de los campos nazis por el “mundo civilizado”-. casi surrealista a la manera de los audaces. P. pp. necesariamente heterogéneas y anacrónicas ya que vienen de lugares separados y de tiempos separados por las lagunas. de organizar y de comprender. p. de todo el antisemitismo europeo: recuerda.. 2000. « Ressemblance mythifiée et ressemblance oubliée chez Vasari : la légende du portrait « sur le vif » «. retrospectiva y prospectiva -esencialmente imaginativa-. p. Denoël-Gonthier. el espantoso contenido del pacto que une a un dictador fascista con el inofensivo “pastor” de los católicos. Calmann-Lévy. Francastel. 18 Cf. Gesammelte Schriften. II. bajo la última plancha del atlas Mnemosyne. 140-187. p. Uno se recuerda. Warnke y C. Lazzarini.

Benjamin. Histoire de l’art et anachronisme des images. la sobredeterminación. p. de montaje y de dialéctica están allí para indicar que las imágenes no son ni inmediatas ni fáciles de comprender. Entonces. la dialéctica de imágenes en Warburg. el método literario tanto como el supuesto epistemológico de Benjamin en su Libro de los pasajes. Devant le temps. más tarde. Symbol und dialektisches Bild in Aby Warburgs Mnemosyne-Atlas und Walter Benjamins Passagen-Werk. aquí. 21 J. Paris. Y es justamente porque las imágenes no están “en el 19 W. de los seres. orientarse en el pensamiento de la historia? Warburg. Écrits français. Porque no está orientado simplemente. lo sabemos. no quiere decir que alcanzaría con recorrer un álbum de fotografías “de época” para comprender la historia que ellas eventualmente documentan. Paris. no duda en poner en práctica una paradojal “regla para la dirección del espíritu” que Walter Benjamín expresará. de las sociedades. Más aún. cada gesto. 180. Gallimard. El montaje fue. vuelve visibles las supervivencias. p. Didi-Huberman. Zumbusch. los encuentros de temporalidades contradictorias que afectan a cada objeto. tiene éxito en mostrar que la historia conlleva todas las complejidades del tiempo. J-M. esta disciplina desde hace tiempo alineada a sus propias normas de composición literaria y memorativa. Wissenschaft in Bildern. sino más aún. Monnoyer. 85-155.19 El montaje será precisamente una de las respuestas fundamentales a este problema de construcción de la historicidad. con su encarnación vertiginosa. sino la memoria inconsciente. en dos fórmulas admirables: no solamente “la historia del arte es una historia de profecías”. 343. todos los estratos de la arqueología.de la cual sólo un montaje puede evocar la profundidad. el montaje escapa a las teleologías. el historiador renuncia a contar “una historia” pero. cada persona. Scherer. Ellas no están. cada acontecimiento. Minuit. Las nociones de memoria. 1991. claro. 22 Cf. a saber este atlas de un millar de fotografías que será un poco a la historia del arte lo que el proyecto del Libro había sido al poeta Mallarmé21. 2004. C. además. G. 20 Id.// ¿Qué es. especialmente políticas. « Sur le concept d’histoire » (1940). Berlin. trad. todos los punteados del destino. como se cree a menudo de manera espontánea. . Gallimard. corresponde al historiador en general abordar su objeto la historia como devenir de las cosas. 2000. 1978. cit. Id. al hacerlo. esa que se deja menos contar que interpretar en sus síntomas. capitale du XIXe siècle. una dialéctica tal se reencuentra en gran parte en la noción de imagen dialéctica que Benjamin debía poner en el centro de su propia noción de historicidad. Le “Livre” de Mallarmé. op. Paris. entonces. ibid.20 La analogía entre esta elección de escritura y las planchas de Mnemosyne demuestra una atención común a la memoria –no la colección de nuestros recuerdos.“a contrapelo” o “en el sentido contrario del pelo más lustroso” de la historianarración. los anacronismos. Paris. “Paralipomènes et variantes à L’Œuvre d’art à l’èpoque de sa réproduction mécanisée » (1936). p. 22 Todo esto. aún “en el presente”. Akademie Verlag. a la cual se fija el cronista.

(…) la imagen misma es un conjunto de relaciones de tiempo de la que el presente no hace más que derivarse. Tomando a Jünger a 23 G. Las relaciones de tiempo no son jamás vistas en la percepción ordinaria. p. D. como se dice. continúa acosando a todos los espíritus. 2000. desde entonces.no dejará el arte y la imagen en manos de sus enemigos políticos. . desde que ella es creadora. 1975-1995. una obra concebida por encargo (bajo los cuidados) de Ernst Jünger. // Ejemplo: Walter Benjamin en su presente –ya sombrío. Gallimard.”23 He allí también por qué. Rusch. “Le cerveau. además. publié sous la direction d’Ernst Jünger » (1930). a su manera: “Me parece evidente que la imagen no está en el presente. las relaciones de tiempo irreductibles al presente. Ahora bien.presente” que son capaces de volver visibles las relaciones de tiempo más complejas que enlazan a la memoria dentro de la historia. Deux Régimes de fous. dice Benjamin entonces. es a partir de este montaje de órdenes de realidad diferentes que Benjamin se encuentra en condiciones de dar una legilibidad filosófica e histórica nueva de la guerra a partir de la “discrepancia abismal entre los inmensos medios de la técnica y el ínfimo trabajo de dilucidación moral del que son objeto (o que aportan)”.de 1930. Benjamin. a partir de su “imagen dialéctica”. acaba de aparecer. “manifiestan sorprendentemente poco interés” por la imagen angustiante por excelencia que. A propos de l’ouvrage collectif Guerre et guerriers. en Alemania como en Francia: la de las máscaras de gas. ed. es decir los ataques químicos donde se encuentra bruscamente abolida “la distinción entre civiles y combatientes” y. “Théories du fascisme allemand. Ella vuelve sensibles. p. 270. visibles. ha imaginativamente liberado (expedido) armónicas temporales.para que las imágenes sean miradas. Paris. interrogadas en las imágenes. Paris. no ha cambiado. “de las tesis del arte por el arte a la guerra”. Jünger y sus acólitos. imperialista (por sus apuestas) y aún deportiva (por su “lógica de records de destrucción” empujados “hasta el absurdo”). Gilles Deleuze lo dirá más tarde.que uno debe comprender esto: Benjamin. dice él. “el soporte principal del derecho público internacional”. sino que lo son en la imagen.26 Sería inexacto afirmar que la situación. Lapoujade. Berlin. sea como mínimo divisor. en 1930. trad. la nuestra se parece tanto –los records inclusive. Deleuze. 199-201.). P. 25 W. Junker & Dünnhaupt. Œuvres. 24 E. Minuit. Y sin embargo.24 Se trata de la Gran Guerra. c’est l’écran » (1986). Guerra y guerreros. fue a la vez química (por sus medios). Y sin embargo –o incluso debido a ello. estructuras inconscientes. 26 Ibid. p. con ella. para que la historia y la memoria sean escuchadas/interpretadas. 201. Krieg und Krieger. Jünger (dir. II. 2003. Benjamin remarca inmediatamente que el componente fascista de esta colección va a la par con una suerte de estatización recurrente. Textes et entretiens.25 Esta guerra. sea como común múltiplo. “una transposición descarada”. interrogadas en nuestro presente. la pregunta necesita toda una paciencia forzosamente dolorosa. largas duraciones a partir del minúsculo fenómeno cultural que representaba la publicación de este libro en 1930. aunque quema. 1930.

de la necesidad de reconocer. ha sobrevivido a una experiencia. como las cenizas intactas de un objeto consumido por las llamas. 29 P. p. Paul Valéry consigna esta frase en su selección de Mauvaises pensées: “Como la mano no puede soltar el objeto ardiente sobre el que su piel se derrite y se pega.. en la imagen.cit. Rusch. “aquello que. 1. Uno relaciona de boca a oreja una palabra de Schuler27 según la cual todo conocimiento debe contener un grano de sin-sentido. de la misma manera que los tapices o los frescos ornamentales de la Antigüedad presentaban siempre alguna parte con una ligera irregularidad en su diseño. B. habla. p.”28 Podríamos llamar síntoma a este “signo secreto”. Benjamin. recordando el acontecimiento más o menos claramente.contrapelo.alguna cosa de las guerras imperialistas de hoy en día. Mauvaises Pensées et autres (1941). El síntoma. Minotaure.”29 Man Ray. 3-4. 28 W. Paderborn. IgelVerlag. op. y su simple identificación de parte del espectador con una experiencia personal similar. n. “Brèves ombres (II)” (1933). 1960. A. ¿no es la fisura en los signos. Hytier. Paris. agrega. ha vuelto visible alguna cosa de la guerra imperialista de 1914-1918 que aclara –para nosotros. p. Müller. Valéry. J. la idea que nos vuelve locos de dolor no puede arrancarse del alma. que tan bien había fotografiado al polvo y la ceniza. 349. Œuvres II. sino la fisura al interior de cada uno de ellos. trad. para él. . y todos los esfuerzos y separaciones del espíritu para deshacerse/desmontarse la arrastran con ellos. // “Signo secreto. lo decisivo no es la progresión de conocimiento en conocimiento. I.”30 // Una de las grandes fuerzas de la imagen es hacer al mismo tiempo de síntoma (interrupción en el saber) y conocimiento (interrupción en el caos). ed. Imperceptible marca de autenticidad que la distingue de toda mercancía fabricada en serie. Schuler. Gallimard.” Pero. M. Œuvres. excluye toda posibilidad de clasificación (…) o de asimilación a un sistema. “L’age de la lumière ». “el reconocimiento de este objeto tan poco visible y tan frágil. Cf. 812. 1997. 30 Man Ray. así la imagen. el grano de sin-sentido y de no-saber de donde un conocimiento puede sacar su momento decisivo? // Un poco más tarde. II. es cepillar la 27 Alfred Schüler (1865-1923) era un arqueólogo especialista en cultos y misterios de la Antigüedad pagana. Gesammelte Schriften. de Gandillac revue par P. Cosmogonische Augen. Es impresionante que Walter Benjamin haya exigido del artista exactamente la misma cosa que se exigía a sí mismo como historiador: “El arte. ed. Dicho de otra manera. 1933. trágicamente.

Esto supone entonces mirar al “arte” a partir de su función vital: urgente. El artista y el historiador tendrían entonces una responsabilidad común. p. Ahora bien. 1990. Rusch. Genèses. 34 W. op. eso sería. volverse capaz de discernir allí donde quema. para Benjamin. n... p. Gunthert. pero también la cultura dentro de la tragedia (para no cortarla de su memoria). Minuit. la de la fotografía: no la fotografía en lo que será caritativamente admitida en el territorio de las bellas artes (“la fotografía como arte”). p. por su parte. 1996. española). han identificado su métier con una práctica policíaca33). Une lecture des thèses « Sur le concept d’histoire ». Benjamin. que es volver visible la tragedia dentro de la cultura (para no cortarla/desconectarla de su historia).. el orden de las bellezas de lo alto y el de los horrores de lo bajo. el orden celeste (Venus diosa) y el orden visceral (Venus abierta). que el artista es aquel que se hace comprender mutuamente los astra y los monstra.realidad en contra de la corriente”. Paris. y no más quién es culpable (lo que buscan los historiadores que. ibid. ver en las imágenes allí donde ella (ça) sufre. p. PUF. “Adrienne Mesurat” (1928). allí donde se expresan los síntomas (lo que buscaba. de Gandillac revue par P. Didi-Huberman.cit. 6-39). debida a A. Paris.que devino este “fetiche cuyos rasgos no deben su vida más que a los juegos de luces de la moda. Sciences sociales et histoire.34 // Saber mirar una imagen. trad. Allí donde la ceniza no se ha enfriado. op. Œuvres. p. cf. Walter Benjamin: avertissement d’incendie. Gallimard. de una crisis no pacificada. “Sur le concept d’histoire” (1940). sino la fotografía en lo que modifica cada vez más ese mismo territorio (“el arte como fotografía”). M. Id. “Question de détail. Devant l’image. Id. Esto implica que “a cada época. Rusch. Etudes photographiques. 359-363. 317-318.. Benjamin.. M. Remarque sur l’invention warburgienne ». trad. p. allí donde su eventual belleza reserva el lugar de un “signo secreto”. M. p. hay que buscar arrancar de nuevo la tradición al conformismo que está a punto de subyugarla” – y de hacer de este arrancamiento una manera de advertencia de los incendios por venir. « Pour une anthropologie des singularités formelles. antes que todo. Esto es tan viejo como La Ilíada -incluso que la imitación misma32-. de un síntoma. . Esto supone primero. trad. según la trad. y ello devino muy moderno después de los Desastres de Goya. II. n. 431 (cf. “Petite histoire de la photographie » (1931). Oeuvres.. Question posée aux fins d’une histoire de l’art. hay que recordar que. 1. de Gandillac revue par P. 145-163. Aby Warburg). 24. p. 35 Id. 35 Es además en el momento preciso en el que él enuncia esta tesis que Benjamin encuentra las palabras más duras en relación a la “fotografía creativa”. el “elemento creativo” –como le decimos hoy. Ibid. la era de la imagen en los años treinta era. 2000. tal como Morelli. de Gandillac revue par P. trad.cit. a contrapelo. ardiente. 271-318. R. II. Paris. M. 2001). tanto como paciente. para el historiador. Rusch. 33 Sobre esta oposición metodológica. Œuvres III. Löwy.31 Warburg había dicho.. 315 (señalemos también la traducción comentada de este texto. question de pan” (1985). 110. “Sur le pouvoir d’imitation” (1933).”36 31 32 W. 1996. G. Rochlitz. 36 (o los juegos de iluminación de moda. de alguna manera. en efecto.

p.”42 Benjamin llama a esto un analfabetismo de la imagen: si lo que lo contempla no conmina en usted más que clichés lingüísticos. sin duda alguna.G. hacer de esta experiencia una forma. aunque este roce superficial sea espectacular: “Las invectivas/conminaciones (injonctions) que recelan de la autenticidad de la fotografía (…) no terminaremos nunca de elucidarlas por la práctica del reportaje en el que los clichés visuales no tienen otro efecto que suscitar. 320. También. Hacer de esta duración una experiencia. lo que admira Benjamín en el trabajo fotográfico de Atget no es otra cosa que su capacidad fenomenológica de “dar una experiencia y una enseñanza” en la medida incluso en que “desmaquilla lo real”: marca fundamental de “autenticidad”. Munich. puramente documental de un lado y proto-surrealista del otro. del “reportaje” simple que no es más que una visita pasajera. p.E. en romper este límite de toda representación. XXI. Y más aún: permanecer. la legibilidad de las imágenes no es evidente. sino el experimento y la didáctica. Die Welt ist schön.”38 En eso. .41 Pero.W. 318. Werke. quedarse. Renger-Patzsch. como él dice. una herramienta teórica de una gran simplicidad y de una gran justicia para desmarcar esta manera de “brindar una experiencia y una enseñanza”. mezclarse con las cosas? Estar en el lugar. entonces usted está frente a un cliché visual. 39 Ibid. no revelan casi nada de estas instituciones. al final de su artículo. Ver sabiéndose mirado. P. Brecht. Ein soziologisches Experiment“ (1930). 40 Ibid. concernido. y para el que Benjamin toma en préstamo la formulación de Berltot Brecht: “Menos que nunca. ya que privada de sus clichés. 41 Ibid. desplegar una obra visual. 51. Hecht. si es bien comprendido. 309. clichés lingüísticos en quien los mira. 1928). de sus hábitos: ella supondrá primero el suspenso. el arte fotográfico trabaja. 38 Ibid. p. en esta implicación. por el contrario.” p. 318. Suhrkamp. Einhundert photographische Aufnahmen. Una foto de las fábricas Krupp o de la A. 42 Ibid. una simple réplica de la realidad no dice nada sobre esa realidad. La era de la imagen de la que habla aquí Benjamin es aquella donde “la fotografía no apunta a gustar y a sugerir. ed. la obra de Atget –que habría que tomar en su conjunto. Si se encuentra. Wolff. la mudez provisoria delante de un objeto visual que lo deja 37 Ibid. p. 318-319. ¿qué significa esto. En la traducción española. 469). p. 309. implicado. Benjamin propone. sea ella realista. p. ante una experiencia tal. 1992. roce superficial (effleurement) de la realidad.”40 // Así. debido a una “extraordinaria facultad de mezclarse con (se fondre de) las cosas”. “donde la fotografía no busca el encanto y la sugestión.Contra la fotografía de arte y su divisa “El mundo es bello” 37. Franckfurt. (citando B. sino a dar una experiencia y una enseñanza. (alusión a la obra de A. y no ante una experiencia fotográfica.responde por una capacidad nueva a “desmaquillar la realidad”39. es decir en su sistemática de dos caras. habitar un cierto tiempo en esa mirada. “Der Dreigroschenprozess. por asociación.

p. dice él. que mira al suelo con un pudor tan indolente. pero el fotógrafo está también muy implicado (ello puede ser fatal en una situación de guerra). p. Es así que el espacio se encontrará. del aura. la construcción de ese silencio en un trabajo del lenguaje capaz de operar una crítica de sus propios clichés. 40 trad. lo distante y de la mirada religiosa que convoca a ese lejano. las imágenes de Atget están modificando su propio lenguaje filosófico: por un lado. por otra parte. Benjamin desconcierta a su lector sobre la cuestión.43 Pero. // He ahí precisamente por qué. ante el objetivo.. Cuando la mirada del operador se “acurruca” en el visor. nos “explica” (¿) el aura. española) 45 Ibid. comprendido como el puro “noema” de la fotografía. Hace falta lo inconciente (algunas veces. 40 trad. incluso hasta de describirla. 310-311. lo único. 300 y 307-308. ellas “absorben el aura de la realidad como el agua de un barco que se hunde”. (p. española) . todo entero construido entre un real y un inconsciente. … (ese) algo que se resiste a ser silenciado y que reclama sin contemplaciones el nombre de la que vivió aquí y está aquí todavía realmente. 299. “la técnica más exacta puede conferir a sus productos un valor mágico”. (p. más trivialmente y más crucialmente. enseguida. por cerca que pueda encontrarse”. Una imagen bien mirada será entonces una imagen que ha sabido desconcertar. y así renovar nuestro lenguaje. 298-299. (p. El real está allí. incluso inconsciencia) para gestionar esto. El “equivalente técnico” del aura de las cosas. todo ella termina por producir un auténtico fenómeno de aura intrínseco. sin embargo.44 En ese momento..”46 ¿De dónde viene este irreductible de la fotografía? Menos de un “esto ha ocurrido”. claro: no es más la presencia mítica del dios o de la ninfa la que nos hace temblar ante la imagen. “en esta pescadora de Newhaven. p.. a saber el mezzotinto.. sin querer entrar nunca en el “arte” del todo. y por lo tanto nuestro pensamiento. se pone en situación de abstraer o de “explicar” un real que. sino. que de una conjunción destacable –y sin embargo poco remarcada en los comentarios de este texto tan célebre. Benjamin admite su fascinación por la “trama singular de espacio y de tiempo”. p. en la 43 44 Ibid. lo implica por todas partes. el real histórico del lugar fotográfico o bien. 46 Ibid. Es que. y 306-307. la fotografía conmovedora del joven Kafka o aún las imágenes tan melancólicas de David Octavius Hill.presente (en acción) en el instrumento fotográfico. desposeido de su capacidad de dar sentido..desconcertado. famosa. en este texto tan célebre para la historia de la fotografía. que se manifiesta en el “gris tierno” de los daguerrotipos espejados. el tono crepuscular de las pruebas antiguas o aún esta “zona vaporosa que circunscribe a veces … el óvalo pasado de moda del perfil”. por la “irrepetible aparición de una lejanía. forma de decir que la fotografía nos libera. tan seductor. precisamente. “implicado” en el médium fotográfico. española) Ibid. 24 trad. ella impondrá.45 Aura “secularista”.

los restos del gas en una botella de metal en los convoys y notas en iddish sobre el nombre de las personas llegadas en los trenes y destinadas a las cámaras de gas. 18. un aparato de fotografía. p. Me acuerdo el emplazamiento exacto de estos objetos y puedo mostrarlos en cualquier momento.imagen fotográfica. // El fuego en el que se quema (incendia/arde) la imagen provoca sin duda “huecos” persistentes. escribe él. “Proces-verbal” (1945). M. a la destrucción sistemática de sus archivos fotográficos. Foincilber. ¿Qué resulta de esto? Benjamin lo nombra como un “hueco” (hoyo). Alter Foincilber. que hay que comprender literalmente como un hueco de quemadura: “La realidad. un rollo de película con fotos no reveladas. Ceglowska. o bien “sofocar” o acallar la imagen en la masa mucho más grande de los clichés en circulación. cerca de los crematorios. además. “elaborado de manera inconsciente”. (o Fajnzylberg). p. Sabemos que. después de la Liberación. Revue d’histoire de la Shoah. 1980. en los campos de concentración y de exterminio. declaró en el juicio de Cracovia que había enterrado una cámara de fotografía –conteniendo. Malisewska. Krajowa Agencia Wydawnicza. 49 A. Hay que mirar durante un largo tiempo la danza de la mariposa para tener una chance de sorprende ese breve momento. n. KL Auschwitz. habían sitiado el campo buscando los “tesoros” de los 47 Ibid. incendiado un hueco en la imagen”47 (die Wirklichkeit den Bildcharakter gleichsam durchesengt hat). 26. luego tiradas al fuego. una frágil traza visual. .) 48 Cf. un auto de fe de imágenes. R. según toda probabilidad. Las cuarenta mil imágenes que permanecen hoy en la documentación de Auschwitz-Birkenau no son más que los restos. los nazis procedieron. pero es él mismo pasajero.en el recinto de los crematorios: “Enterré en el terreno del campo de Birkenau. Varsovia. Boguslawa-Swiebocka y T. según Benjamin: esta “chispa minúscula de azar. ha. Es.. Es más fácil. Le monde juif. O bien esas imágenes están -¿definitivamente? ¿aún provisoriamente?. un sobreviviente del Sonderkommando de Auschwitz. de una inmensa iconografía del genocidio. 2001. p. por los saqueadores que. bien fácil volver invisible el fuego donde se quema la imagen: los dos medios más notorios consisten en “sofocar” (apagar?) la imagen en un fuego más grande. mientras se acercaban los ejércitos aliados. salvados por el fuego por algunos prisioneros.48 En 1945. como es inconsciente la temporalidad fotográfica.mezclados con las cenizas.”49 Nunca se encontró la cámara fotográfica. 300. p. 218. de aquí y de ahora”. no ver nada de nada. 171. tan frágil y discreto como el fuego donde se quema la mariposa que se acercó demasiado al velador. más común. trad. Fotografie dokumentalne. o bien ellas han sido extraídas. bajo nuestros ojos. de la que tenemos en adelante. Destruir y desmultiplicar son las dos formas de volver a una imagen invisible: por la nada. por el demasiado. por decirlo así. (En la traducción española no se habla de hueco o agujero: la chispita minúscula “con la que la realidad ha chamuscado por así decirlo su carácter de imagen”.

175. perdidos en la ceniza (en la mayor parte de los casos) o extraídas de la ceniza. Id. Otra manera de expresar.. p. 283. Pero no podemos comprender que. lo es. Zabunyan. sin embargo.cargadas de un saber del que nosotros debemos sostener la mirada. Deleuze. Logique du sens. hoy. un arte de la contra-información: “La contra-información no es efectiva más que cuando ella deviene un acto de resistencia. y dirigirla contra ellos”50. // Hoy. op. Paris. las que han vuelto -que se han vuelto hacia nosotros. en sustancia. D.como “la pura expresión que nos hace señas (signo?) y que nos espera/escucha. es decir. ¿Cuál es la relación misteriosa entre una obra de arte y un acto de resistencia.cit. rectificando el pensamiento mismo. Introduction au personnage du voyant (en prensa). L’image-mouvement. de cierto modo.judíos.para obtener los mejores resultados del enceguecimiento. Rarísimas y preciosas. Paris. La obra de arte no es un instrumento de comunicación. p. ¿Cuál es la relación de la obra de arte con la comunicación? Ninguna. casi todas se han consumido. cf. Minuit. Cinéma I. este objeto común al artista y al 50 51 G. que buscaba también cómo “desgajar una Imagen de todos los clichés. o no ver más que clichés? Gilles Deleuze. // Un arte de la contra-información: otra manera de decir cómo “cepillar la historia a contrapelo”. ha dado una pista evocando lo que él llama. que Deleuze definía –de una manera que parecerá en principio extrañamente lírico y empático.. (…) Todo acto de resistencia no es una obra de arte aunque. La información televisual manipula de maravillas las dos técnicas de la nada y del demasiado –censura o destrucción de un lado. esas imágenes se han constituido. en agosto de 1944. 300-301. Como las mariposas que se aproximan a la llama. por nosotros. No conocemos hoy más que las cuatro fotografías tomadas por los miembros del Sonderkommando desde el crematorio V. La obra de arte no tiene nada que ver con la comunicación. implicarla en tanto “aquello que nos mira”. 1968.”51 Podríamos decir en este sentido que una obra resiste si ella sabe ver “en eso que ocurre” el acontecimiento. desplegándolo. mientras que los hombres que resisten no tienen ni el tiempo ni a veces la cultura necesaria para tener la menor relación con el arte? No sé. … Ella tiene algo que ver con la información y la comunicación a título de acto de resistencia. lo sea. las imágenes de violencia y de barbarie organizadas son legión. 1983. es decir. ¿Qué hacer contra esta doble coacción que quisiera alienarnos en la alternativa de no ver nada de nada. de una cierta manera. sofocamiento por desmultiplicación del otro..” 52 Una obra resiste entonces si ella sabe “desabrigar” la visión. explicitándolo o criticándolo por un acto concreto. 52 Id. por haber(se) aproximado el fuego de la historia y de la destrucción. explicándolo. en un momento. Toda obra de arte no es acto de resistencia y. Deux Régimes de fous. Sobre la « voyance » según Gilles Deleuze. “Ce que de toute façon je vois ». p. “Qu’est-ce que l’acte de crèation ? » (1987). . Minuit.

Recíprocamente. reformulando nuestro lenguaje. peor. Hace falta la mirada. cierto. incluso Lascaux es una manipulación. Las canteras (obras? Navíos?) de Timisoara se nos han mostrado demasiado. el análisis.y la forma. Hace falta la forma para que la mirada acceda al lenguaje y a la elaboración. he allí que las verdaderas canteras de Batajnica. 251. ou le paradis perdu de l’authenticité ». Pour un nouvel art politique. la imagen –porque no podemos ocuparnos de ella sin poner a trabajar nuestra imaginación. se volvieron invisibles para muchos. de conocimiento. la comparación. de manera significativa. Las explicaciones de Raoul Hilberg sobre la organización global del sistema concentracionario nazi dan una razón y un “balancín” necesario para el testimonio de Filip Müller implicado en el 53 54 R. de “brindar una experiencia y una enseñanza”. fundadas sobre la generalización y el endurecimiento de las oposiciones. la imagen misma se ha encontrado. p. 2004. una mirada sin forma y sin fórmula queda como una mirada muda. una oportunidad de explicación. 1999. el ser-afectado que se reconoce. como sujeto. Régis Durand ha tenido razón en insistir en lo que hace falta.“definitivamente impregnadas de descrédito”. Pero nos toca a nosotros utilizarlos conjuntamente haciendo de cada una la manera de desplegar lo impensado de la otra. cada vez. cesanteadas de cualquier atención crítica. Este objeto pasa por el documento. en la identificación).de explicarnos con. es decir. quedar en equilibrio teniendo como instrumento nuestro propio cuerpo ayudado del balancín de la explicación (de la crítica. Al darnos la información demasiado por la multiplicación de las imágenes. Durand. Entonces. cada vez. a cada paso. un arte de funámbulos: enfrentar el espacio peligroso de la implicación donde nos desplazamos delicadamente arriesgando. única manera. a unas dos horas de ruta de Timisoara. Flammarion. D. Al contrario de las actitudes anti-dialécticas.53 Una forma sin mirada es una forma ciega.historiador. . volver a poner en cuestión y a trabajar frente a esta “noción fluctuante”: la mirada –que Régis Durand. 177 (en general. ni incluso observar con más o menos “competencia”: una mirada supone la implicación. el montaje). “Le document. y. por las manipulaciones sin fin de las que ha sido objeto -pero de las que siempre había sido objeto: no hay era de oro de la imagen. y finalmente a no querer mirar más que lo que tenemos delante de nuestros ojos. desgraciadamente. Ante la ausencia de todo “estatuto ontológico seguro del documento”. Paris. Baqué. como la rectitud del balancín contradice la improbabilidad del aire. somos incitados a no creer nada de lo que vemos. en esta implicación misma. pero mirar no es simplemente ver. Vivimos en la época de la imaginación lastimada (déchirée). 175-200). el fracaso (en la creencia. p.exige de nosotros.54 Ahora bien. de relación ética: debemos entonces implicarnos en para tener una chance –dándole forma a nuestras experiencias. Art Press n. 33 y 36. reduce un poco a aquello que llama “nuestra competencia de espectador”. y después hemos sabido que con cadáveres verdaderos podrían hacerse falsas canteras. De l’art contemporain au documentaire. con una mirada. Explicación e implicación se contradicen sin duda.

W. Discours. al atlas de imágenes de August Sander. de Paloméra y A. sino que incluso ciertas cosas –las cosas humanas. 27-86.ser el espectador de un naufragio. art. « Comprendre » (1961). 56 W.espantoso cotidiano de los crematorios de Auschwitz. que algunos llamaron “prudente”. La traducción española es diferente : « pero al mismo tiempo delicada. con su manera de estetizar la desdicha del prójimo haciendo del naufragio un ícono. Munich. es reconocido por estar íntimamente imbricado (en marcha.”56 // No solamente el conocimiento conoce él mismo momentos de emoción. de una prensión casi táctil de los problemas considerados. 155-172. conocimiento donde somos a la vez objeto y sujeto. como corresponde a las palabras de Goethe : « Hay un delicado modo experimental de proceder. interpréter en psychanalyse” (1926). guardó un gran silencio. observado y observador. cit. parole. “Petite histoire de la photographie”.46) 57 Cf. en acción. psychiatrie clinique et psychanalyse. 1980. Hilberg. Trois ans dans une chambre à gaz d’Auschwitz (1979). Lausanne. ed. muy miope o demasiado sensible. es decir. Hegel pensó que uno podría elevar la injusticia asesina de la naturaleza o de los 55 Cf. Existe por otra parte toda una tradición filosófica. Fayard. p. Paris. . F.55 No nos sorprendamos de encontrar. trad. R. una vez más en Benjamin. et Freud. Maldiney. 1973. tan íntimamente identificado con el objeto que se convierte por ello en teoría. Pygmalion. Werke. su “atmósfera” y su encarnación necesarias. Paris. Müller. R. de hecho. Charpentier. de una “toma sobre sí”.57 Eso no quiere decir que “uno cree”. Binswanger. Maximen und Reflexionen. de esta doble distancia a la cual deberían acudir todos los conocimientos de las cosas humanas. San Agustín. L’Age d’Homme. 1970. el distanciado y el concernido. Gallimard. demasiado dulce o con pies demasiado planos para sumarse al ejército. la expresión más justa para este doble ejercicio. L.. Analyse existentielle. parcours. trad. comprendre. Benjamin. Beck. cuya neutralidad y sistematicidad parecen haber evitado todas las trampas de la empatía. p. 1973. sobre el campo aún humeante de la batalla de Iena. n. donde se ha preguntado para qué le sirve al pensador –siendo este ser frecuentemente muy frágil o demasiado melancólico para la vida activa. que se identifica muy íntimamente con el objeto y deviene de esta suerte una verdadera teoría.no son susceptibles de interpretación y de explicación más que por el camino necesario de una comprensión implicativa. 313-314 (citando a J. 1988. Regard. Esta expresión. está tomada de Goethe y se aplica. trad. 509. incluso audaz. bien rastreada por Hans Blumenberg. al saber producido por las primeras. Paris. p. Goethe. sino que el objeto del conocimiento. H. “Apprendre par expérience. en ese mismo momento. en el sentido en que Goethe habla de un “empirismo lleno de delicadeza”. Weber et al. Y sin embargo. La Destruction des Juifs d’Europe (1985). Lewinter. demasiado flaco o demasiado gordo/grueso. 435). W. Desolneux. P. en el espíritu de Benjamin. Sander ha construido una “observación ciertamente exceptuada de todo prejuicio. pero también delicada. espace. han fustigado la curiosidad morbosa del espectador.” “ (p. y luego Voltaire. M. XII. Goethe. à l’oeuvre) en la constitución misma del sujeto que conoce. p.-F. pero éste da.

quien ha inventado esta imagen filosófica del “naufragio con espectador”. Uno está fuera de sí. a la tercera persona. L’Arche. Habría que recurrir. y 79-82. 7-47. al comienzo del segundo libro de su De rerum natura. los espectadores de un naufragio. que se alce la pura expresión de lo sublime. Paris. sobre la mirada y la emoción de las que se trama la experiencia. O. La emoción nos toma poderosamente ante ciertas imágenes en las que somos. op.58 Es Lucrecio. a la vista de esta desdicha.. L. pero no creo que este asirlo implique la primera persona. 172. Es muy difícil asir (agotar?) un acontecimiento. como Maurice Blanchot. 71-72. 1990. 59 Ibid. . en efecto. sino del devenir posible de ese trabajo. La emoción no es del orden del yo. más cerca nuestro. Debe así hacer de su suerte el soporte de una sabiduría de la cual puedan beneficiarse otros. no tanto de su trabajo como tal. de alguna manera -pero en un tiempo cada vez menos diferido-. Cf. en el naufragio o en la batalla. él reflexionó sobre los límites. II. Deleuze. L’Arche. buen número de foto-reporteros despachados por las agencias del mundo entero-. también id. p. trad. 57-59. p. trad.”60 // Tres semanas después del fin del genocidio de 1994. 60 G. Schopenhauer esperaba más bien. p. Ello no quiere decir que uno va a ponerse a llorar sobre sí mismo. 34 (citando a Lucrecio. ¿Con qué fin la convocaba? Con un fin ético: el espectador del naufragio –o de una batalla mortal.cit. Mientras realizaba un importante archivo de imágenes sobre el terreno de las masacres –cruzando.. Burckhardt ha visto en esta situación la puesta a prueba más radical de la posibilidad misma de la historia en tanto conocimiento: “Quisiéramos conocer la ola (responsable del naufragio) pero he ahí que somos nosotros la ola misma”. el artista chileno Alfredo Jaar decidió partir a Ruanda con su cámara de fotos y muchos rollos de película en su bolsillo. sino del acontecimiento. p. 44-49. cuando dice que hay más intensidad en la proposición “él sufre” que en “yo sufro”. Le souci traverse le fleuve (1987). Cassagnau. Mannoni. 1994. Versos 1-5). su racionalidad misma. sabemos. Naufrage avec spectateur. La actitud filosófica no consiste en desviar la mirada de estas imágenes para eliminar las emociones –que. nos desorientan. en particular su problemática legibilidad en el contexto social del arte y la información. Deux Régimes de fous. nos pierden. Blumenberg. De natura rerum. En revancha.y sustituirlas por una explicación racional. 64. Paradigma d’une métaphore de l’existence (1979). la famosa razón de la historia. Paris.no puede culpabilizarse de estar sano y salvo (se reconoce aquí el epicureísmo del cual procede todo el razonamiento). “La peinture enflamme l’écriture” (1981). Estos millares de imágenes no eran más que un resultado: ellas 58 H.hombres hasta lo racional para alcanzar. sin duda. Gilles Deleuze lo dice claramente: “La emoción no dice “yo”. Consistiría más bien en fundar esta explicación. debe “poner en evidencia la diferencia que existe entre la necesidad de felicidad/bienestar y la despiadada voluntad propia de la realidad física”59 o histórica.

64 61 A. 1993. los encuentros con los sobrevivientes. titulada Real Pictures (1995). “Répresentation of Violence. sino sufrientes (en souffrance). el espacio entre la realidad de la cual se originan y la representación? No. Cambridge. explicarse íntimamente una situación tal. ¿Llenan el vacío. Altaio. casi imposible de alcanzar. ha revelado sus imágenes. Horne. (…) Eso es lo que las obras más logradas cumplen: ellas proponen una experiencia estética. en una galería. dir. D. un equilibrio muy complejo. 29. como más de un millón de personas. p.62 Esta “lamentación de las imágenes” no es lacrimosa ni desesperada. igualmente A. Ninacs.61 Entonces. Desgraciadamente. perdida en un mar de consumo. sin embargo. Let There Be Light : The Rwanda Project. ¿son reales? Sí. “Le regard responsible: correspondance avec Alfredo Jaar”. Uno se acuerda con justicia del lazo de este trabajo con el cine de Jean-Luc Godard y. Pero eso no los vuelve irreales. las palabras y los pensamientos” de estos sobrevivientes. 63 S. como lo creen algunos críticos de arte. P. de una futura legilibilidad. esas palabras y esas ideas. disponía algunas cajas “minimalistas” llenas de estas pesadas imágenes no inaccesibles. en espera de una posible. titulada The Eyes of Gutete Emerita (1996). Montréal. Vox-Editions Les 400 Coups. Es activa y dialéctica. A. citado por R. 1999. que cita especialmente estas frases del artista : « .-J. Alfredo Jaar: Lament of the Images. no ha dejado de fotografiar. 5). Jean y A. hay que preguntarse cómo una imagen que representa el sufrimiento.. Jaar. n. M. 3-4.” . en la misma presentación de las imágenes.-M. Distributed Art Publishers. p. “las emociones. Le Mois de la photo à Montréal 1999 : le souci du document. nos informan y reclaman de nosotros una reacción. p. basado en una crítica aguda de la desinformación que nos rodea. Y es el poder de la obra de tocar tanto nuestro sentido como nuestra razón. que no son necesarios más que para mi propia sobrevivencia. así. puede todavía alcanzarnos. Cf. Otra de sus obras. si oso decir. Balken. 1994-1998. Gallo. imágenes consultables de cerca y que mostraban todas la misma imagen.-M. la importancia capital del montaje en los dispositivos de Alfredo Jaar: uno de los más simples había consistido. en la mayor parte de los casos. Blache. no se sostenían sin el viaje mismo.había que implicar ese proceso. los dos ojos de una sobreviviente con la cual el artista se había entrevistado (fig.suponían el proceso. Ninacs. para explicar –para que eventualmente un amateur del arte pueda. esas emociones. 57. 1999. Trans. El conjunto de estas obras terminó llamándose Lament of the Images. Parachute n. estaba constituida por un inmenso montón de diapositivas –un millón o más. Jaar y V. 62 Cf. 1998. en 1990. fueron masacradas en pocas semanas-. lo que determina la intensidad de la reacción. ella es incapaz (…). Es por eso que considero mis instalaciones como ejercicios inútiles. El artista no ha renunciado a las imágenes. Ney York. en una obra bifronte (titulada Water) donde la belleza de las olas se confrontaba con el drama de los refugiados vietnamitas errando sobre sus barquitos de fortuna. 69. 53-61. 1997. Estos ejercicios. List Visual Arts Center-Massachusetts Institute of Technology. pertenecientes a la minoría Tutsi de ruanda. en hacer quemar (incendiar) la imagen del mar. “Acts of Responsibility: An Interview with Alfredo Jaar”. Una de las obras surgidas de este viaje.B. utópicos. pero se ha involucrado con una cuestión relativa a lo que llama la “calidad de información”63 (information quality) que les debemos conferir: otra manera de expresar que este trabajo responde bien al deseo de un “arte de la contra-información”. Violence of Representation”.

30-33. es decir por la posibilidad visual abierta por su consumo mismo: verdad preciosa pero pasajera. Art Press. 42-43. Quema por su movimiento intempestivo. n. aún por la urgencia que manifiesta. con los ojos quemados por el sol refractado (los prisioneros habían pedido. 65 Cf. una “cola” (rezago) visual del tiempo que ella quiso tocar. 261. Es una huella. p. 64 Cf. o “ardo de impaciencia”). del cual se ha escapado y del cual es capaz de ofrecer todavía. volviéndose blanco por la cal extraída. . comprando la exclusividad de los derechos sobre todas las imágenes de satélite disponibles de Afganistán y de sus países vecinos. (tal como se dice “ardo por ti”. para decir “tú casi tocas el objeto escondido”).cuyo montaje creaba una verdadera eficacia “explicativa” sobre el destino de las imágenes. // Porque la imagen es bien otra cosa que un simple corte practicado en el mundo de los aspectos visibles. heterogéneos entre ellos. 2003. V. El espectador se veía bruscamente “implicado” en una gran tensión dialéctica hecha de dos espacios concomitantes.de diecisiete millones de imágenes compradas por Bill Gates a los fondos del archivo Bettmann y a United Press Internacional. Es una ceniza mezclada. Athanassopoulos. p. se destruye ella misma). el ministerio norteamericano de Defensa había puesto a punto el borramiento visual de los bombardeos en Kabul. B. tres informaciones precisas –tres hechos. se ha aproximado. reconvertidos en los años cincuenta en refugios anti-áreos para. 2000. por la enunciación. más o menos caliente. que les dieran anteojos negros). ibid. tres datos. destinada a extinguirse (como una lámpara nos aclara pero. 65 Como si la guerra no consistiera más solamente en poner a aldeas y ciudades bajo fuego. Ella quema por el resplandor. p. Clearwater. en tanto arte de la memoria. flotaban tres textos. en el juego de las adivinanzas. 1990. por la intencionalidad que la estructura. pero también de tiempos suplementarios – fatalmente anacrónicos. tres lugares. el segundo evocaba antiguas canteras de calcáreo en Pennsylvania. por el incendio que fracasó en pulverizarla. en lugar de inaccesibilidad. “Alfredo Jaar: une autre version de l’invisible”. al encenderse. en cierto momento. 150.que ella no puede. recientemente. n. Quema lo real a lo cual. una estela. 88. En la sala oscura. Así. Art Press. en octubre de 2001. de nuestras imágenes hoy: el primer relato contaba la prisión de Robben Island donde Nelson Mandela fue detenido durante veintiocho años. Quema por la destrucción. dejar de aglutinar. el archivo y la posible imaginación. Quema por el deseo que la anima.Una nueva versión de Lament of the Images fue presentada en Cassel en 2002. en vano. sin embargo. de muchos braseros. (como se dice. M. convertirse en lugar de depósito definitivo -es decir. “Alfredo Jaar: éblouissement de l’obvie”. Cohen Hadria. sino a sofocar el contrafuego político que se incuba en cada imagen de la historia. el tercero explicaba cómo. entonces. “Alfredo Jaar”. “caliente” o “tú quemas”. la imagen quema. en consecuencia. hors-série « Censures ». uno para sumergirse en el negro y otro para ser cegado por un inmenso haz de luz blanca. obligado a picar las piedras de las rocas.

su resplandor. todo retiro. Por último. la imagen quema por la memoria. hay que animarse. aunque no sea más que ceniza: manera de decir su esencial vocación a la supervivencia. que ella se quema todavía. su peligro. abajo. es decir. capaz de siempre bifurcarse. se elevara una voz: “¿No ves que quemo?” (2004) . para el sentir. hay que aproximar el rostro a la ceniza. de bruscamente partir (como se dice “quemar la cortesía” ¿?).incapaz de pararse en el camino (como se dice “quemar las etapas”). imposible (como se dice “quemar los puentes” o “quemar las naves”). vuelva a emitir su calor. de la imagen gris. al “a pesar de todo”. Y soplar dulcemente para que la brasa. para el saber. Como si. Pero. Quema por su audacia. ya que vuelve toda vuelta atrás. Quema por el dolor del cual viene y a la cual procura que cualquiera se tome el tiempo de encariñarse/acercarse.

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