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Texto publicado en: Zimmermann, L., Didi-Huberman, G., et al, Penser par les images.

Autour des travaux de Georges Didi-Huberman, Editions Cécile Defaut, Nantes, 2006, pp. 11-52. Traducción provisoria : I.D.

La imagen arde Georges Didi-Huberman

« si elle s’embrasse, c’est qu’elle est vraie.» (Rilke)1 « … la verité (..) n’apparaît pas dans le dévoilement, mais bien plutôt dans un processus que l’on pourrait désigner analogiquement comme l’embrasement du voile… un incendie de l’œuvre, où la forme atteint son plus haut degré de lumière. »2 « Je voulais quelque chose en plein jour ; j’étais rassasié de l’agrément et du confort de la pénombre ; j’avais pour le jour un désir d’eau et d’air. Et si voir c’était le feu, j’exigerais la plénitude du feu, et si voir c’ètait la contagion de la folie, je désirais follement cette folie. »3 La imagen quema: se enciende, y a su vez nos consume. ¿En qué sentido – evidentemente muchos- hay que interpretarla? Aristóteles había abierto su Poética sobre la constatación fundamental que imitar debe entenderse en muchos sentidos distintos: podríamos decir que la estética occidental ha nacido enteramente de sus distinciones.4 Pero la imitación, es bien conocido, no hace más que ir de crisis en crisis (lo que no quiere decir que haya desaparecido, que esté perimida o que ella no nos concierne). Habría que saber entonces en qué sentidos diferentes quemar constituye hoy, para la imagen y para la imitación, una “función” paradojal, habría que decir mejor una disfunción, una enfermedad crónica o recurrente, un malestar en la cultura visual: alguna cosa que apela, en consecuencia, a una poética capaz de incluir su propia sintomatología.5
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R.M. Rilke, “Vois…” (1915), trad. M. Petit, Œuvres Poétiques et théatrales, ed. G. Stieg, Paris, Gallimard, 1997, p. 1746. 2 W. Benjamin, Origine du drame baroque allemand (1928), trad. S. Muller y A. hirt, Paris, Flammarion, 1985, p. 28. 3 M. Blanchot, La Folie du jour, Montpellier, Fata Morgana, 1973, p. 21. 4 Aristote, La Poétique, I. 1447a. trad. J. Hardy, Paris, Les Belles Lettres, 1932, p. 29. 5 Cf. G. Didi-Huberman, “Imitation, répresentation, fonction. Remarques sur un mythe épistemologique » (1992), L’Image. Fonctions et usages des images dans l’Occident médieval, dir. por J. Baschet y J.C.Schmidt, Paris, Le Léopard d’Or, 1996, p. 59-86.

// Kant se preguntaba en otro tiempo: “Qué es orientarse en el pensamiento?” 6 No solamente uno no se orienta mejor en el pensamiento desde que Kant ha escrito su opúsculo, sino que aún la imagen ha abierto tanto su territorio que se vuelve difícil, hoy, pensar sin tener que “orientarse en la imagen”. Jean-Luc Nancy escribía recientemente que el pensamiento filosófico conoce su giro más decisivo cuando “la imagen en tanto engaño” de la tradición platónica sufre un trastocamiento capaz de promover “la verdad en tanto que imagen”, pensamiento del que Kant mismo forjó la condición de posibilidad bajo el término bastante oscuro –como lo son, muy frecuentemente, las grandes palabras mágicas- de “esquematismo trascendental”.7 Pregunta que quema, pregunta compleja. Porque ella quema, esta pregunta querría encontrar sin esperar su respuesta, su vía por el juicio, el discernimiento, si no por la acción. Pero, porque es compleja, esta pregunta retarda siempre la esperanza de una respuesta. Esperando, la cuestión permanece, la pregunta persiste y empeora: ella quema. Jamás, parece, la imagen –y el archivo que ella forma, ya que se multiplica por poco que sea y uno desee recoger, comprender esta multiplicidad-, jamás la imagen se ha impuesto con tanta fuerza en nuestro universo estético, técnico, cotidiano, político, histórico. Jamás ha mostrado tantas verdades tan crudas; jamás, sin embargo, nos ha mentido tanto solicitándonos nuestra credulidad; jamás ha proliferado tanto, y jamás ha sufrido tantas censuras y destrucciones. Jamás, entonces –y esta impresión se debe sin duda al carácter mismo de la situación actual, su carácter ardiente/quemante- la imagen ha sufrido tantos desgarros, reivindicaciones contradictorias y rechazos cruzados, manipulaciones inmorales y execraciones moralizantes. ¿Cómo orientarse en todas estas bifurcaciones, en todas estas potenciales trampas? ¿No debería uno –hoy más que nunca- volver a escuchar a aquellos que, antes que nosotros y en contextos históricos no menos ardientes, han intentado producir un saber crítico sobre las imágenes, que haya sido bajo la forma de una Traumdeuteng (interpretación de los sueños) como en Freud, de una Kulturwissenschaft (ciencia de la cultura) como en Aby Warburg, de una práctica dialéctica del montaje como en Eisenstein, de un saber alegre a la altura de su propio no-saber como en Bataille en su revista Documents, o aún bajo la forma de un “trabajo de los pasajes” (Passagenwerk) como en Walter Benjamin? Nuestra dificultad de orientación, ¿no viene de lo que una sola imagen es, de golpe, capaz justamente de reunir todo ello y de obligarnos a comprenderla, por turnos, como documento y objeto onírico, como obra y como objeto de pasaje, monumento y objeto de montaje, no-saber y objeto de ciencia?

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E. Kant, Qu’est-ce que s’orienter dans la pensée (1786), trad. A. Philonenko, Paris, Vrin, 1959. Id. Critique de la raison pure (1781-1787) trad. A. Tremesaygues y B. Pacaud, Paris, PUF, 1944 (ed.1971), p. 150-156. J.-L. Nancy, Au fond des images, Paris, Galilée, 2003, p. 147-154.

no querrán jamás perder el tiempo mirando pasar una mariposa. 1996. Paris. M. “L’art du portrait et la bourgoisie florentine. el accidente más que la sustancia. 106 (traducción modificada). intenta fundar una disciplina en la cual. a la cual se superponía la cuestión. está ésta. Albin Michel. Macula. En resumen. Warburg et l’image en mouvement. H. dir.Handlung. quizás: ¿a qué género de conocimiento puede dar lugar la imagen? ¿Qué género de contribución al conocimiento histórico este “conocimiento por la imagen” es capaz de aportar? Para responder. Cf. crucial. prefería dirigirse antes que a los humanos. con todos sus libros de historia del arte. S. préface à P. Esto en la medida en que. “Savoir-mouvement (l’homme qui parlait aux papillons) ». retomar y reorganizar un inmenso material histórico y teórico. la mariposa no hace otra cosa que pasar y señala. decía él. Quizás alcance. por momentos. hacerla seguir de una síntesis que se podría titular Las imágenes. Paris. Didi-Huberman.8 Warburg. justamente. Monsacré. omnipresente. Paris. Essais florentins. Mucha gente cree 8 Más exactamente. 1990. 1998. para dar una idea del carácter crucial de un conocimiento tal –es decir. de su carácter no-específico y no cerrado. de otras dos secciones llamadas Hablar y Actuar. p. si la imagen o el lenguaje… En tanto “iconología de los intervalos”. no pueda comprenderse. pp. Muller. G. Hay gente muy seria que piensa que no tiene nada que aprender de estos bichos y quienes. trad. Domenico Ghirlandaio à Santa Trinita. toda su vida. en consecuencia. las palabras y las cosas.9 // Pero intentemos una parábola. en particular. nadie debería plantearse más sempiternamente la pregunta –que Bergson hubiera llamado un “falso problema” por excelencia. Baratin y C. Le pouvoir des bibliothèques. durante sus episodios de locura. la disciplina inventada por Warburg se entregaba (presumía ser) como la exploración de problemas formales. Warburg. no puede utilizarse sin el uso cruzado. Settis. Klincksieck.// En el corazón de todas estas preguntas. debido a su naturaleza misma de encrucijada. de los cuales desconfiaba con razón aunque también. Lês portraits de Laurent dês Médici set de son entourage” (1902). de la Orientierung. habría que reescribir toda una Arqueología del saber de las imágenes. p. Jacob.-A. las secciones fundamentales de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg estaban regladas sobre la tripartición Bild-Wort. 7-20. de ilustración científica o de imaginería política. Description de une bibliothèque” (1985) trad. históricos y antropológicos donde. si es posible. “Warburg continuatas. y. Llamémosla Parábola de la falena (las falenas son las mariposas a las que Aby Warburg. más que con la razón)10. 122-173. de “cruce de caminos”-. S. Michaud. en consecuencia. Imaginemos entonces la imagen bajo los rasgos de una falena. recordar que la sección Imaginar de la Biblioteca Warburg.de saber qué es “primero”. La mémoire des livres en Occident. 10 Cf. de una mariposa. . 9 A. podría terminarse por “reconstituir el lazo de connaturalidad (o de coalescencia natural) entre la palabra y la imagen” (die natürliche Zusammengehörigkeit von Word und Bild).

uno apunta. ven alguna cosa que se forma: emoción de descubrirla. que desvía nuestra atención de lo esencial: si su forma misma es también fascinante. de formas. que las cosas mismas. como suele decirse. el contraste de los colores: nueva emoción. atraparla. Pero “estético” no es siempre un cumplido en la boca de los profesionales de la verdad. Uno amortigua/acalla la maravilla en un tarro con éter. la organización de las simetrías. o fetichista.que a esta imagen le falta lo esencial: su vida. para mirarla. de colores. Después ella vuela en serio. a pesar de la frescura. Y sin embargo es bonito. en adelante. tan rápido como fuera posible. a sus ojos. de dos cosas. con los ojos bien abiertos. incluso a contemplar. Otro género de emoción. 1 a 3). Pero la paradoja ya está allí. Entonces uno la pierde de vista: agravación de la paradoja. sus . hay gente más inclinada a mirar. es decir que se va.) de un museo o entre las páginas de un álbum de fotografías. Uno corre.que aquello que no dura es menos verdadero que aquello que dura o aquello que es duro. dura tan poco. en particular de la verdad histórica. Entonces. Uno ve perfectamente. y de pasar a otra cosa más seria. Van a veces al atelier o al laboratorio. así. quiero decir una imagen que uno sorprende en el cimacio (arq. Piensan que el movimiento es más real que la inmovilidad. Uno vuelve a casa. un momento de la gestación. siguen la fábrica de la imagen. a pesar de la alegría del trofeo. Porque es en ese momento donde uno puede finalmente verla por lo que ella ofrece de bellezas. sus movimientos. Es tan deleznable. algunas veces. quizás. la transformación de las cosas más rica en enseñanzas. es “estético”. Su esplendor coloreado deviene un pobre punto negro. Si uno es un cazador de raza. La pone bajo el vidrio. el tiempo de mirar una mariposa que pasa. Pero uno percibe –enseguida o en mucho tiempo. sería decorativo e inesencial. observan la crisálida. una mariposa. Entonces. Ahora bien. Sorprenden. prende con alfileres a la mariposa. de los colores. y ella emprende su vuelo. a observar. la reticulación de las formas. política o religiosa. sobre una plancha de corcho. Uno quiere seguirla. uno lanza la red: uno la atrapa. Otra emoción (fig. Otro género de emoción. es un poco como la cereza en la torta de lo real. que ella se pone a batir las alas: no la vemos entonces más que de forma entrecortada. se dirá que la mariposa es bien poca cosa. uno querrá. Atribuyen a las formas una potencia de verdad. no vemos más nada. “Estético”. Esta gente se pregunta si el accidente no manifestaría la verdad con tanta justicia –el uno no pudiendo ir sin la otra. lo que es verdad. la imagen deviene madura –como la mariposa se vuelve imago-. una. o angustiado por la pérdida. o más bien: no vemos más que el aire. las latencias de la forma largo tiempo prisionera. Uno se pone a sí mismo en movimiento: emoción. Peor. esperan. aceptan tomar.que la sustancia misma. delicadamente. siempre viva. y no perder. ¿no es el signo de que porta con ella las potencias de lo falso? Sería preferible de dejarla pasar. Después. Después. minúsculo en el aire. En ese momento.

Freedberg. También. IV. Histoire de la destruction sans fin des bibliothèques. uno vive en el olor del éter. Emoción. Livres en feu. ante nuestros ojos. Las imágenes forman parte de lo que los pobres mortales inventan para inscribir sus temblores (de deseo o de temor) y sus propias consumaciones. compra otros alfileres y otras planchas de corcho. la imagen reaparece. e incluso el aire que daba un medio a todo eso. Michalski (dir. oponer las imágenes y las palabras. Denoël. Pero uno comprende enseguida que la imagen no nos ama. B. ella se enciende. S. Uno posee las imágenes. Hay sobre la mesa un minúsculo copo de ceniza. La emoción cae. Emoción. cada tumba amenazada de profanación. un tesoro o una tumba de la memoria. Scribner (dir. asimismo. Besançon. 12 Cf. Uno recupera su permanencia. Uno se pone entonces en movimiento: emoción. Emociones singulares. uno clasifica.11 Y. La imagen es más y más difícil de discernir. toda la jornada. Es hacia la llama que ella va y viene. Uno corre. 1990. no da vueltas alrededor nuestro. 1985. (fig. 2004. sus recorridos imprevisibles. más modestamente. que haya llegado hasta nosotros. Polastron. Es entonces absurdo. Uno admira en ella aquello que le escapa. Wiesbaden.). sin red.). de un golpe. Ella desaparece. Uno prende el velador sobre la mesa y. debemos pensar en las condiciones que han impedido su destrucción. colecciona.12 11 Cd. Bilder und Bildersturm im Spätmittelalter und in der frühen Neuzeit. que aparecen y desaparecen según un trayecto imprevisible. Enseguida. cada vez que posamos nuestra mirada sobre una imagen. Si uno no es cazador de raza y no sueña todavía con volverse un experto o poseer cualquier cosa que sea. uno querrá. cada tesoro amenazado de pillaje. se aproxima. de un golpe. Paris. D. se aleja. Uno puede volverse loco. ha sido desde tiempos inmemoriales tan corriente la destrucción de las imágenes. o quizás cambia. Todos juntos forman. Uno es casi feliz. Iconoclasts and their Motives.X. sin duda nos ignora del todo. los libros de imágenes y los libros “a secas”. Strasbourg. A. Uno espera. Sabemos bien que cada memoria está siempre amenazada de olvido. desde un punto de vista antropológico. 4) // No podemos entonces hablar de imágenes sin hablar de cenizas. los motivos imposibles de fijar. Emoción profunda. Societé Alsacienne pour le dévéloppement de l’histoire de l’art. seguir la imagen de la mirada. Maarsen. Uno se aferra a la erudición. no nos sigue. cada vez que abrimos un libro –poco importa que sea el Génesis o Los 120 días de Sodoma. su desaparición. Les Iconoclastes.aleteos. L’art et les révolutions : actes du 27e congrès international d`histoire de l’art. que van y vienen. Es a la llama que ella desea. Harassowitz. para cada uno. Schwartz. .deberíamos quizás reservarnos algunos segundos para reflexionar sobre las condiciones que han vuelto posible el simple milagro de tener a ese libro allí. el batir de las alas. se aproxima un poco más cerca. Es tan fácil. detrás de la imagen. Pero cae el día. L. ya sea que este tesoro sea un simple copo o que esta memoria esté trazada en la arena antes que una ola la disuelva. Nada. 1992. Hay tantos obstáculos. uno se vuelve experto. Se han quemado tantos libros y tantas bibliotecas.

Ahora bien. 1989. Latour y P. por ejemplo. de Freud y de algunos otros. Lacoste. arrojado al fuego el texto al que se aferraba más que todo. Londres. en la época de la Contra-Reforma. Northwestern University Press. de la nada.es una experiencia paradojal. alguna cosa como un documento de la cultura que nos otorga. quemada en el claustro de la Santísima Annunziata. simétrico. Art and Auschwitz. The Last Expression. no solamente del tiempo que ha pasado. Iconoclash. 1994. aunque sea proliferante. Un iconoclasme moderne: théorie et pratiques contemporaines du vandalisme. tensionada también entre el vértigo del demasiado y aquel. 2003. aquel que tenía en curso al momento de su suicidio. Karlsruhe-Cambridge. escribió él. la historia del retrato en el Renacimiento. Religion and Art. 1997. C.). Beyond the Image Wars in Science. 1983. 21. sino una posibilidad de arqueología crítica y dialéctica? No podemos hacer una historia “simple” de la partitura de Beethoven encontrada en Auschwitz cerca de una lista de músicos destinados a ejecutar la Sinfonía No. las lagunas son el resultado de censuras deliberadas o inconcientes. pero Warburg ha mostrado. capitale du XIXe siècle. ejecutados por sus melómanos verdugos. Reaktion Books. Evanston. sino de las cenizas de todo lo que lo rodeaba y que se ha quemado. J. Une histoire intellectuelle de l’iconoclasme. Le Cerf. que no comprenderíamos nada de este arte mayor si no tenemos en cuenta la nada dejada por la destrucción en masa. Gamboni. sufrimos inmediatamente el demasiado de las obras que proliferan en los muros de todos los museos del mundo (comenzando por el Pasillo de Vasari. Zürich-Lausanne. de agresiones. Benjamin. de “autos de fe” (actos de la inquisición). debemos cuidarnos de no identificar el archivo del que disponemos. con los hechos y gestos de un mundo del que él no da jamás más que algunos vestigios. trad.. El archivo es a menudo gris. Id.de una barbarie documentada en cada documento de cultura. su naturaleza horadada. Hayes (dir. Si queremos hacer. Fayard. Paris. 2002. no la historia para contar simplemente. a menudo. Iconoclasm and Vandalism Since the French Revolution. p. . y de la cual no podemos L’Image Interdite. 13 W.Éditions d’en bas. Granof y P.Cada vez que intentamos construir una interpretación histórica –o una “arqueología” en el sentido de Michel Foucault-. Institut suisse pour l’étude de l’art. Paris. D. aquel de quien los fascistas han. Weibel (dir. “La barbarie está escondida en el concepto mismo de cultura”. 5 antes de ser ellos mismos. Es descubriendo la memoria del fuego en cada hoja que no se ha quemado que hacemos la experiencia –tan bien descripta por Walter Benjamin. The Destruction of Art.14 // Intentar una arqueología de la cultura –después de Warburg y Benjamin. en cada documento de la barbarie. 485.). 14 Cf. B. de toda la producción florentina de efigies votivas en cera. Le livre des passages (1927-1940). tensionada entre temporalidades contradictorias. ZKM-MIT Press. en su artículo magistral de 1902.13 Ello es tan verdad que incluso la recíproca es verdad: ¿no deberíamos reconocer. Paris. p. esa extensión de la Galeria dei Uffizi que no cuenta menos de setecientos retratos). D. sin duda. de destrucciones. un poco más tarde. Mickenberg. Lo propio del archivo es su laguna.

220-246. Mélanges de l’École française de Rome-Italie et Méditerranée. art. pintada por Rafael en el Vaticano). confrontado con un inmenso y rizomático archivo de imágenes heterogéneas que permanece difícil de dominar. II-1. Brink. Poliakov. cómo el milagro de Bolsena da prácticamente su fecha de nacimiento a la persecución elaborada.. 1998. 2000. L. bajo la última plancha del atlas Mnemosyne. Der Bilderatlas Mnemosyne. p. revela. Paris. 1952. M. así como xilografías antisemitas (las Profanaciones de la hostia) contemporáneas de grandes pogroms europeos del final del siglo XV. Akademie Verlag. pero también entre un documento de la cultura (Rafael ilustrando en el Vaticano el dogma en cuestión) y un documento de la barbarie (el Vaticano en complacencia con una dictadura fascista). CVI.16 El caso de esta reunión de imágenes es tan emblemático como perturbador: un simple montaje –a primera vista gratuito. necesariamente heterogéneas y anacrónicas ya que vienen de lugares separados y de tiempos separados por las lagunas. G. forzosamente imaginativo. el espantoso contenido del pacto que une a un dictador fascista con el inofensivo “pastor” de los católicos. 1955. Eléments structurels de sociologie de l’art. cohabitan notablemente una obra maestra de la pintura renacentista (La misa de Bolsena. Œuvres. Didi-Huberman. 18 Cf. Al hacer esto. el montaje warburguiano produce el destello magistral de una interpretación cultural e histórica. 101-135. 16 A. “L’art du portrait et la bourgoisie florentine ». p. retrospectiva y prospectiva -esencialmente imaginativa-. de todo el antisemitismo europeo: recuerda. 1965. 295-303. ese riesgo tiene por nombre imaginación y montaje. Calmann-Lévy. 132-133. muy seguido.darnos una idea más que a partir de imágenes de aproximación –las esculturas en tierra cocida polícroma. sistemática. Francfort. fotografías del concordato establecido en julio de 1929 por Mussolini con el papa Pío XI. Intentar una arqueología. ed. Berlin. Cf. 1994-2. Schoell-Glass. de los judíos en los siglos XIV y XV 17. pedazos de cosas sobrevivientes. p. Denoël-Gonthier. Francastel. p.o supervivencias más tardías. P. Du Christ aux juifs de cour. “Um mystère parisien illustré par Ucello: le miracle de l’hostie à Urbin ». Il miracolo di Bolsena. p. 140-187. Kulturwissenschaft als Geistespolitik. Ahora bien. más arriba. Histoire de l’antisemitisme. unos contra otros. Warburg. de organizar y de comprender. Lazzarini. pp. contemporáneos. . « Ressemblance mythifiée et ressemblance oubliée chez Vasari : la légende du portrait « sur le vif » «. C. Aby Warburg und der Antisemitismus. Warburg. es siempre correr el riesgo de poner.cit. I. precisamente porque su laberinto está hecho de intervalos y de lagunas tanto como de hechos observables.15 Uno se encuentra entonces. de la revista Documents dirigida por Georges Bataille. particularmente A. Warnke y C.habrá producido la anamnesis figurativa del lazo entre un acontecimiento político-religioso de la modernidad (el concordato) y un dogma teológico-político de larga duración (la eucaristía). Paris. Rome. por ejemplo. casi surrealista a la manera de los audaces. 383-432. por abajo – más de quince años antes del descubrimiento de los campos nazis por el “mundo civilizado”-. Fischer. II.18 15 A. Testimonianze e documenti nei secoli XIII e XIV. La réalité figurative. Uno se recuerda. 17 Cf. Gesammelte Schriften.

C. Las nociones de memoria. Gallimard. con su encarnación vertiginosa. Más aún. los anacronismos. la sobredeterminación. lo sabemos. p. 22 Cf. esa que se deja menos contar que interpretar en sus síntomas. Gallimard. además. J-M. esta disciplina desde hace tiempo alineada a sus propias normas de composición literaria y memorativa. Paris. el historiador renuncia a contar “una historia” pero. trad. Ellas no están. corresponde al historiador en general abordar su objeto la historia como devenir de las cosas. los encuentros de temporalidades contradictorias que afectan a cada objeto. p. sino más aún. todos los estratos de la arqueología. vuelve visibles las supervivencias. Devant le temps. entonces. El montaje fue. Histoire de l’art et anachronisme des images. de los seres. ibid. Monnoyer. “Paralipomènes et variantes à L’Œuvre d’art à l’èpoque de sa réproduction mécanisée » (1936). Paris. una dialéctica tal se reencuentra en gran parte en la noción de imagen dialéctica que Benjamin debía poner en el centro de su propia noción de historicidad. Écrits français. especialmente políticas. orientarse en el pensamiento de la historia? Warburg. Scherer. claro. 2004. Porque no está orientado simplemente. Minuit. 20 Id. Paris. de montaje y de dialéctica están allí para indicar que las imágenes no son ni inmediatas ni fáciles de comprender.“a contrapelo” o “en el sentido contrario del pelo más lustroso” de la historianarración. la dialéctica de imágenes en Warburg. Y es justamente porque las imágenes no están “en el 19 W. Benjamin. el método literario tanto como el supuesto epistemológico de Benjamin en su Libro de los pasajes.// ¿Qué es. no quiere decir que alcanzaría con recorrer un álbum de fotografías “de época” para comprender la historia que ellas eventualmente documentan. de las sociedades. « Sur le concept d’histoire » (1940). 22 Todo esto. no duda en poner en práctica una paradojal “regla para la dirección del espíritu” que Walter Benjamín expresará. op. cit. 1978. aún “en el presente”. . aquí. en dos fórmulas admirables: no solamente “la historia del arte es una historia de profecías”. Entonces. cada acontecimiento. a la cual se fija el cronista. 21 J. 1991.20 La analogía entre esta elección de escritura y las planchas de Mnemosyne demuestra una atención común a la memoria –no la colección de nuestros recuerdos. a saber este atlas de un millar de fotografías que será un poco a la historia del arte lo que el proyecto del Libro había sido al poeta Mallarmé21. Id.de la cual sólo un montaje puede evocar la profundidad. Paris. capitale du XIXe siècle. 2000. Wissenschaft in Bildern. 180. el montaje escapa a las teleologías. p. como se cree a menudo de manera espontánea. sino la memoria inconsciente. 343. al hacerlo. Didi-Huberman. todos los punteados del destino. G.19 El montaje será precisamente una de las respuestas fundamentales a este problema de construcción de la historicidad. cada persona. Berlin. Akademie Verlag. Le “Livre” de Mallarmé. más tarde. tiene éxito en mostrar que la historia conlleva todas las complejidades del tiempo. Symbol und dialektisches Bild in Aby Warburgs Mnemosyne-Atlas und Walter Benjamins Passagen-Werk. 85-155. cada gesto. Zumbusch.

p.de 1930. 1975-1995. para que la historia y la memoria sean escuchadas/interpretadas. Berlin. “una transposición descarada”. ed. publié sous la direction d’Ernst Jünger » (1930). Benjamin. dice Benjamin entonces. Deleuze. aunque quema.26 Sería inexacto afirmar que la situación. ha imaginativamente liberado (expedido) armónicas temporales. Gallimard. sea como mínimo divisor.que uno debe comprender esto: Benjamin. 2003. visibles. 25 W. // Ejemplo: Walter Benjamin en su presente –ya sombrío. en 1930. no ha cambiado. Y sin embargo. Junker & Dünnhaupt. p. II. D. Y sin embargo –o incluso debido a ello. 1930.”23 He allí también por qué. P. interrogadas en nuestro presente. Ahora bien. sea como común múltiplo. 24 E. Gilles Deleuze lo dirá más tarde. Lapoujade. acaba de aparecer. Las relaciones de tiempo no son jamás vistas en la percepción ordinaria. p. dice él. continúa acosando a todos los espíritus. 270. 199-201.). “Théories du fascisme allemand. Ella vuelve sensibles. como se dice. . “el soporte principal del derecho público internacional”. es a partir de este montaje de órdenes de realidad diferentes que Benjamin se encuentra en condiciones de dar una legilibidad filosófica e histórica nueva de la guerra a partir de la “discrepancia abismal entre los inmensos medios de la técnica y el ínfimo trabajo de dilucidación moral del que son objeto (o que aportan)”.25 Esta guerra.para que las imágenes sean miradas. desde que ella es creadora. Œuvres. 26 Ibid. a partir de su “imagen dialéctica”.24 Se trata de la Gran Guerra. Textes et entretiens. A propos de l’ouvrage collectif Guerre et guerriers. además. desde entonces. en Alemania como en Francia: la de las máscaras de gas. las relaciones de tiempo irreductibles al presente. Rusch. Paris. sino que lo son en la imagen. interrogadas en las imágenes. Krieg und Krieger. (…) la imagen misma es un conjunto de relaciones de tiempo de la que el presente no hace más que derivarse. trad. estructuras inconscientes. a su manera: “Me parece evidente que la imagen no está en el presente. 201. 2000. “manifiestan sorprendentemente poco interés” por la imagen angustiante por excelencia que. Jünger (dir. Jünger y sus acólitos. Deux Régimes de fous. la nuestra se parece tanto –los records inclusive. Benjamin remarca inmediatamente que el componente fascista de esta colección va a la par con una suerte de estatización recurrente. c’est l’écran » (1986).no dejará el arte y la imagen en manos de sus enemigos políticos. con ella. Minuit. Tomando a Jünger a 23 G. “de las tesis del arte por el arte a la guerra”. imperialista (por sus apuestas) y aún deportiva (por su “lógica de records de destrucción” empujados “hasta el absurdo”). fue a la vez química (por sus medios). Guerra y guerreros. Paris. largas duraciones a partir del minúsculo fenómeno cultural que representaba la publicación de este libro en 1930. “Le cerveau. la pregunta necesita toda una paciencia forzosamente dolorosa. es decir los ataques químicos donde se encuentra bruscamente abolida “la distinción entre civiles y combatientes” y. una obra concebida por encargo (bajo los cuidados) de Ernst Jünger.presente” que son capaces de volver visibles las relaciones de tiempo más complejas que enlazan a la memoria dentro de la historia.

A. Valéry. El síntoma. de la misma manera que los tapices o los frescos ornamentales de la Antigüedad presentaban siempre alguna parte con una ligera irregularidad en su diseño. ed. y su simple identificación de parte del espectador con una experiencia personal similar. p. Imperceptible marca de autenticidad que la distingue de toda mercancía fabricada en serie. Dicho de otra manera. excluye toda posibilidad de clasificación (…) o de asimilación a un sistema. J. IgelVerlag. de Gandillac revue par P. n. recordando el acontecimiento más o menos claramente. ¿no es la fisura en los signos. Minotaure. // “Signo secreto. I. Œuvres. “L’age de la lumière ». así la imagen. Paris.”30 // Una de las grandes fuerzas de la imagen es hacer al mismo tiempo de síntoma (interrupción en el saber) y conocimiento (interrupción en el caos)..cit. “el reconocimiento de este objeto tan poco visible y tan frágil. trad. M. 349. Hytier. Es impresionante que Walter Benjamin haya exigido del artista exactamente la misma cosa que se exigía a sí mismo como historiador: “El arte. Paul Valéry consigna esta frase en su selección de Mauvaises pensées: “Como la mano no puede soltar el objeto ardiente sobre el que su piel se derrite y se pega. . Müller. en la imagen. B. habla. 1997. “aquello que.”29 Man Ray. como las cenizas intactas de un objeto consumido por las llamas. de la necesidad de reconocer. 1960. 29 P. 1. Benjamin.contrapelo.” Pero. p. agrega. es cepillar la 27 Alfred Schüler (1865-1923) era un arqueólogo especialista en cultos y misterios de la Antigüedad pagana. Paderborn. Gesammelte Schriften. sino la fisura al interior de cada uno de ellos. Rusch. Cf. ed. 3-4. 1933. Schuler. op. ha sobrevivido a una experiencia. II. Uno relaciona de boca a oreja una palabra de Schuler27 según la cual todo conocimiento debe contener un grano de sin-sentido.”28 Podríamos llamar síntoma a este “signo secreto”. la idea que nos vuelve locos de dolor no puede arrancarse del alma. 30 Man Ray. Œuvres II. Gallimard.alguna cosa de las guerras imperialistas de hoy en día. para él. ha vuelto visible alguna cosa de la guerra imperialista de 1914-1918 que aclara –para nosotros. 28 W. lo decisivo no es la progresión de conocimiento en conocimiento. Cosmogonische Augen. que tan bien había fotografiado al polvo y la ceniza. p. el grano de sin-sentido y de no-saber de donde un conocimiento puede sacar su momento decisivo? // Un poco más tarde. trágicamente. “Brèves ombres (II)” (1933). 812. y todos los esfuerzos y separaciones del espíritu para deshacerse/desmontarse la arrastran con ellos. Mauvaises Pensées et autres (1941).

hay que recordar que. Paris. 33 Sobre esta oposición metodológica. M. Rusch.cit. Esto implica que “a cada época. El artista y el historiador tendrían entonces una responsabilidad común. han identificado su métier con una práctica policíaca33). M. Ahora bien. que el artista es aquel que se hace comprender mutuamente los astra y los monstra. Œuvres. Une lecture des thèses « Sur le concept d’histoire ». Devant l’image. II. Sciences sociales et histoire. 431 (cf. Aby Warburg).realidad en contra de la corriente”.”36 31 32 W. p.que devino este “fetiche cuyos rasgos no deben su vida más que a los juegos de luces de la moda. Etudes photographiques.. “Sur le concept d’histoire” (1940). Œuvres III. 36 (o los juegos de iluminación de moda. p. debida a A. a contrapelo. 271-318. Minuit. Genèses. 1990. . el orden celeste (Venus diosa) y el orden visceral (Venus abierta).. p. trad.cit. R. p. Löwy. Gunthert. II.. 35 Es además en el momento preciso en el que él enuncia esta tesis que Benjamin encuentra las palabras más duras en relación a la “fotografía creativa”. p. 1996.34 // Saber mirar una imagen. de Gandillac revue par P. tal como Morelli. n. Id. ibid. Gallimard. Remarque sur l’invention warburgienne ». para el historiador. n. antes que todo. “Petite histoire de la photographie » (1931). “Adrienne Mesurat” (1928). question de pan” (1985). de un síntoma. 2001). Benjamin. cf. G. 35 Id. volverse capaz de discernir allí donde quema. p. pero también la cultura dentro de la tragedia (para no cortarla de su memoria).. ver en las imágenes allí donde ella (ça) sufre. p. « Pour une anthropologie des singularités formelles. Didi-Huberman. la era de la imagen en los años treinta era. Benjamin. eso sería. p. trad. 145-163. trad. española). op. de Gandillac revue par P. Esto supone primero. ardiente. el “elemento creativo” –como le decimos hoy. allí donde su eventual belleza reserva el lugar de un “signo secreto”. Esto supone entonces mirar al “arte” a partir de su función vital: urgente. “Question de détail. M. Rusch. de una crisis no pacificada. en efecto. la de la fotografía: no la fotografía en lo que será caritativamente admitida en el territorio de las bellas artes (“la fotografía como arte”). hay que buscar arrancar de nuevo la tradición al conformismo que está a punto de subyugarla” – y de hacer de este arrancamiento una manera de advertencia de los incendios por venir. 1. Walter Benjamin: avertissement d’incendie.. Esto es tan viejo como La Ilíada -incluso que la imitación misma32-. 359-363. según la trad. por su parte. Oeuvres. tanto como paciente. y no más quién es culpable (lo que buscan los historiadores que. de Gandillac revue par P. 315 (señalemos también la traducción comentada de este texto.31 Warburg había dicho.. para Benjamin. Id. Paris. y ello devino muy moderno después de los Desastres de Goya. Rochlitz. Ibid.. sino la fotografía en lo que modifica cada vez más ese mismo territorio (“el arte como fotografía”). Paris. Rusch. trad. Allí donde la ceniza no se ha enfriado. PUF. 2000. allí donde se expresan los síntomas (lo que buscaba. Question posée aux fins d’une histoire de l’art. que es volver visible la tragedia dentro de la cultura (para no cortarla/desconectarla de su historia). el orden de las bellezas de lo alto y el de los horrores de lo bajo. 110. 24. M. de alguna manera. 6-39). 34 W. 1996. “Sur le pouvoir d’imitation” (1933). 317-318. op.

Brecht. sin duda alguna. una simple réplica de la realidad no dice nada sobre esa realidad. 38 Ibid. Suhrkamp. la obra de Atget –que habría que tomar en su conjunto. p. 39 Ibid. XXI. p.G.”42 Benjamin llama a esto un analfabetismo de la imagen: si lo que lo contempla no conmina en usted más que clichés lingüísticos.responde por una capacidad nueva a “desmaquillar la realidad”39. la mudez provisoria delante de un objeto visual que lo deja 37 Ibid. P. (alusión a la obra de A. Die Welt ist schön. debido a una “extraordinaria facultad de mezclarse con (se fondre de) las cosas”. 318-319. Ver sabiéndose mirado. 41 Ibid.41 Pero. sino el experimento y la didáctica. ante una experiencia tal. en esta implicación. del “reportaje” simple que no es más que una visita pasajera. p. En la traducción española. lo que admira Benjamín en el trabajo fotográfico de Atget no es otra cosa que su capacidad fenomenológica de “dar una experiencia y una enseñanza” en la medida incluso en que “desmaquilla lo real”: marca fundamental de “autenticidad”. 309. Wolff. 51. Munich. una herramienta teórica de una gran simplicidad y de una gran justicia para desmarcar esta manera de “brindar una experiencia y una enseñanza”. roce superficial (effleurement) de la realidad. y no ante una experiencia fotográfica. por asociación. desplegar una obra visual. Werke. Y más aún: permanecer.W. 320. no revelan casi nada de estas instituciones. por el contrario.”38 En eso. ¿qué significa esto. ed. Franckfurt.” p. 469). la legibilidad de las imágenes no es evidente. si es bien comprendido. p. 1928). como él dice. puramente documental de un lado y proto-surrealista del otro. 40 Ibid. 318. 309. y para el que Benjamin toma en préstamo la formulación de Berltot Brecht: “Menos que nunca. el arte fotográfico trabaja. La era de la imagen de la que habla aquí Benjamin es aquella donde “la fotografía no apunta a gustar y a sugerir. entonces usted está frente a un cliché visual. Hacer de esta duración una experiencia. 42 Ibid. . sea ella realista.Contra la fotografía de arte y su divisa “El mundo es bello” 37. mezclarse con las cosas? Estar en el lugar. aunque este roce superficial sea espectacular: “Las invectivas/conminaciones (injonctions) que recelan de la autenticidad de la fotografía (…) no terminaremos nunca de elucidarlas por la práctica del reportaje en el que los clichés visuales no tienen otro efecto que suscitar. sino a dar una experiencia y una enseñanza. Einhundert photographische Aufnahmen. 1992. ya que privada de sus clichés. También. Ein soziologisches Experiment“ (1930). implicado.E. (citando B. al final de su artículo. p. Hecht. Si se encuentra. clichés lingüísticos en quien los mira. p. en romper este límite de toda representación. Benjamin propone. quedarse. habitar un cierto tiempo en esa mirada. concernido. “donde la fotografía no busca el encanto y la sugestión. 318.”40 // Así. es decir en su sistemática de dos caras. “Der Dreigroschenprozess. Renger-Patzsch. de sus hábitos: ella supondrá primero el suspenso. Una foto de las fábricas Krupp o de la A. hacer de esta experiencia una forma.

que de una conjunción destacable –y sin embargo poco remarcada en los comentarios de este texto tan célebre. p. (p. Benjamin admite su fascinación por la “trama singular de espacio y de tiempo”. el tono crepuscular de las pruebas antiguas o aún esta “zona vaporosa que circunscribe a veces … el óvalo pasado de moda del perfil”. Una imagen bien mirada será entonces una imagen que ha sabido desconcertar. Es que. sino. por la “irrepetible aparición de una lejanía. 310-311. lo distante y de la mirada religiosa que convoca a ese lejano. y por lo tanto nuestro pensamiento. (p. claro: no es más la presencia mítica del dios o de la ninfa la que nos hace temblar ante la imagen. // He ahí precisamente por qué. sin embargo. precisamente. todo entero construido entre un real y un inconsciente. que mira al suelo con un pudor tan indolente. la construcción de ese silencio en un trabajo del lenguaje capaz de operar una crítica de sus propios clichés.43 Pero. enseguida. incluso inconsciencia) para gestionar esto.45 Aura “secularista”. Hace falta lo inconciente (algunas veces. se pone en situación de abstraer o de “explicar” un real que. española) Ibid. 300 y 307-308. más trivialmente y más crucialmente. la fotografía conmovedora del joven Kafka o aún las imágenes tan melancólicas de David Octavius Hill. famosa.presente (en acción) en el instrumento fotográfico. p. española) . 40 trad. lo único. 24 trad. a saber el mezzotinto.. y así renovar nuestro lenguaje. y 306-307. todo ella termina por producir un auténtico fenómeno de aura intrínseco. del aura. (p. incluso hasta de describirla.desconcertado. “implicado” en el médium fotográfico. que se manifiesta en el “gris tierno” de los daguerrotipos espejados. dice él.. en la 43 44 Ibid.. 46 Ibid. ellas “absorben el aura de la realidad como el agua de un barco que se hunde”.. comprendido como el puro “noema” de la fotografía.. p. en este texto tan célebre para la historia de la fotografía. por otra parte. desposeido de su capacidad de dar sentido. “la técnica más exacta puede conferir a sus productos un valor mágico”. lo implica por todas partes. el real histórico del lugar fotográfico o bien. nos “explica” (¿) el aura. “en esta pescadora de Newhaven. las imágenes de Atget están modificando su propio lenguaje filosófico: por un lado. El real está allí. tan seductor. El “equivalente técnico” del aura de las cosas. por cerca que pueda encontrarse”. Cuando la mirada del operador se “acurruca” en el visor.”46 ¿De dónde viene este irreductible de la fotografía? Menos de un “esto ha ocurrido”. p. forma de decir que la fotografía nos libera. Es así que el espacio se encontrará. pero el fotógrafo está también muy implicado (ello puede ser fatal en una situación de guerra). Benjamin desconcierta a su lector sobre la cuestión. sin querer entrar nunca en el “arte” del todo. ante el objetivo.44 En ese momento. ella impondrá. … (ese) algo que se resiste a ser silenciado y que reclama sin contemplaciones el nombre de la que vivió aquí y está aquí todavía realmente. 40 trad. española) 45 Ibid. 298-299. 299.

cerca de los crematorios. en los campos de concentración y de exterminio. 300. o bien “sofocar” o acallar la imagen en la masa mucho más grande de los clichés en circulación. bajo nuestros ojos. Me acuerdo el emplazamiento exacto de estos objetos y puedo mostrarlos en cualquier momento. p. Krajowa Agencia Wydawnicza. ha. de una inmensa iconografía del genocidio.imagen fotográfica. no ver nada de nada. O bien esas imágenes están -¿definitivamente? ¿aún provisoriamente?.) 48 Cf. p. un aparato de fotografía. por el demasiado. KL Auschwitz. Las cuarenta mil imágenes que permanecen hoy en la documentación de Auschwitz-Birkenau no son más que los restos. 218. un rollo de película con fotos no reveladas. p. bien fácil volver invisible el fuego donde se quema la imagen: los dos medios más notorios consisten en “sofocar” (apagar?) la imagen en un fuego más grande.mezclados con las cenizas. Varsovia. los nazis procedieron. p. por decirlo así.”49 Nunca se encontró la cámara fotográfica. R. un sobreviviente del Sonderkommando de Auschwitz. que hay que comprender literalmente como un hueco de quemadura: “La realidad. habían sitiado el campo buscando los “tesoros” de los 47 Ibid. 171. Alter Foincilber. Es más fácil. Ceglowska. mientras se acercaban los ejércitos aliados. Revue d’histoire de la Shoah. como es inconsciente la temporalidad fotográfica. de aquí y de ahora”. escribe él. Es. 26. Le monde juif. de la que tenemos en adelante.en el recinto de los crematorios: “Enterré en el terreno del campo de Birkenau. según toda probabilidad. Sabemos que. Hay que mirar durante un largo tiempo la danza de la mariposa para tener una chance de sorprende ese breve momento. Boguslawa-Swiebocka y T. según Benjamin: esta “chispa minúscula de azar. 49 A. “Proces-verbal” (1945). más común. “elaborado de manera inconsciente”.. (o Fajnzylberg). . declaró en el juicio de Cracovia que había enterrado una cámara de fotografía –conteniendo. después de la Liberación. tan frágil y discreto como el fuego donde se quema la mariposa que se acercó demasiado al velador. 2001. 1980. Fotografie dokumentalne. (En la traducción española no se habla de hueco o agujero: la chispita minúscula “con la que la realidad ha chamuscado por así decirlo su carácter de imagen”.48 En 1945. una frágil traza visual. luego tiradas al fuego. un auto de fe de imágenes. incendiado un hueco en la imagen”47 (die Wirklichkeit den Bildcharakter gleichsam durchesengt hat). 18. además. trad. ¿Qué resulta de esto? Benjamin lo nombra como un “hueco” (hoyo). a la destrucción sistemática de sus archivos fotográficos. los restos del gas en una botella de metal en los convoys y notas en iddish sobre el nombre de las personas llegadas en los trenes y destinadas a las cámaras de gas. Malisewska. por los saqueadores que. // El fuego en el que se quema (incendia/arde) la imagen provoca sin duda “huecos” persistentes. o bien ellas han sido extraídas. M. salvados por el fuego por algunos prisioneros. Destruir y desmultiplicar son las dos formas de volver a una imagen invisible: por la nada. Foincilber. pero es él mismo pasajero. n.

” 52 Una obra resiste entonces si ella sabe “desabrigar” la visión. en un momento. o no ver más que clichés? Gilles Deleuze. L’image-mouvement. 52 Id. Paris. las que han vuelto -que se han vuelto hacia nosotros. Pero no podemos comprender que. es decir. Minuit. ¿Cuál es la relación misteriosa entre una obra de arte y un acto de resistencia. mientras que los hombres que resisten no tienen ni el tiempo ni a veces la cultura necesaria para tener la menor relación con el arte? No sé. Introduction au personnage du voyant (en prensa).para obtener los mejores resultados del enceguecimiento. La obra de arte no es un instrumento de comunicación.”51 Podríamos decir en este sentido que una obra resiste si ella sabe ver “en eso que ocurre” el acontecimiento. y dirigirla contra ellos”50. sofocamiento por desmultiplicación del otro. Id. Logique du sens. por haber(se) aproximado el fuego de la historia y de la destrucción. 283. “Ce que de toute façon je vois ». cf. Paris. Deux Régimes de fous. de una cierta manera. 1968. desplegándolo. No conocemos hoy más que las cuatro fotografías tomadas por los miembros del Sonderkommando desde el crematorio V.como “la pura expresión que nos hace señas (signo?) y que nos espera/escucha.. en agosto de 1944. ¿Cuál es la relación de la obra de arte con la comunicación? Ninguna. “Qu’est-ce que l’acte de crèation ? » (1987). 1983. las imágenes de violencia y de barbarie organizadas son legión. op. que Deleuze definía –de una manera que parecerá en principio extrañamente lírico y empático. por nosotros. de cierto modo. un arte de la contra-información: “La contra-información no es efectiva más que cuando ella deviene un acto de resistencia. lo es. Minuit. Como las mariposas que se aproximan a la llama. explicitándolo o criticándolo por un acto concreto. // Hoy. Zabunyan. este objeto común al artista y al 50 51 G. implicarla en tanto “aquello que nos mira”. Deleuze. // Un arte de la contra-información: otra manera de decir cómo “cepillar la historia a contrapelo”. Toda obra de arte no es acto de resistencia y. lo sea. esas imágenes se han constituido. D. Otra manera de expresar. 300-301. rectificando el pensamiento mismo.cit. que buscaba también cómo “desgajar una Imagen de todos los clichés. p. ha dado una pista evocando lo que él llama. p.cargadas de un saber del que nosotros debemos sostener la mirada.. sin embargo. 175. hoy. La obra de arte no tiene nada que ver con la comunicación. casi todas se han consumido. La información televisual manipula de maravillas las dos técnicas de la nada y del demasiado –censura o destrucción de un lado. es decir. p. Cinéma I. en sustancia. perdidos en la ceniza (en la mayor parte de los casos) o extraídas de la ceniza.judíos. . … Ella tiene algo que ver con la información y la comunicación a título de acto de resistencia. Rarísimas y preciosas.. explicándolo. Sobre la « voyance » según Gilles Deleuze. (…) Todo acto de resistencia no es una obra de arte aunque. ¿Qué hacer contra esta doble coacción que quisiera alienarnos en la alternativa de no ver nada de nada.

Las canteras (obras? Navíos?) de Timisoara se nos han mostrado demasiado. he allí que las verdaderas canteras de Batajnica. el análisis. en esta implicación misma. el fracaso (en la creencia. p. Recíprocamente. a cada paso. quedar en equilibrio teniendo como instrumento nuestro propio cuerpo ayudado del balancín de la explicación (de la crítica. 175-200). De l’art contemporain au documentaire. Vivimos en la época de la imaginación lastimada (déchirée). fundadas sobre la generalización y el endurecimiento de las oposiciones. y. reformulando nuestro lenguaje. por las manipulaciones sin fin de las que ha sido objeto -pero de las que siempre había sido objeto: no hay era de oro de la imagen. ni incluso observar con más o menos “competencia”: una mirada supone la implicación. Baqué. cada vez.53 Una forma sin mirada es una forma ciega. la comparación. 177 (en general. cesanteadas de cualquier atención crítica. 2004. de “brindar una experiencia y una enseñanza”. Las explicaciones de Raoul Hilberg sobre la organización global del sistema concentracionario nazi dan una razón y un “balancín” necesario para el testimonio de Filip Müller implicado en el 53 54 R. de conocimiento. de manera significativa. una oportunidad de explicación. 251. como la rectitud del balancín contradice la improbabilidad del aire. D. Al contrario de las actitudes anti-dialécticas. reduce un poco a aquello que llama “nuestra competencia de espectador”. Art Press n. ou le paradis perdu de l’authenticité ». un arte de funámbulos: enfrentar el espacio peligroso de la implicación donde nos desplazamos delicadamente arriesgando. “Le document. en la identificación). con una mirada. 33 y 36.y la forma. Régis Durand ha tenido razón en insistir en lo que hace falta. como sujeto. Ante la ausencia de todo “estatuto ontológico seguro del documento”. Durand. somos incitados a no creer nada de lo que vemos. desgraciadamente. a unas dos horas de ruta de Timisoara. Al darnos la información demasiado por la multiplicación de las imágenes. . Hace falta la forma para que la mirada acceda al lenguaje y a la elaboración. Pero nos toca a nosotros utilizarlos conjuntamente haciendo de cada una la manera de desplegar lo impensado de la otra. única manera. Este objeto pasa por el documento.de explicarnos con.exige de nosotros. Hace falta la mirada. de relación ética: debemos entonces implicarnos en para tener una chance –dándole forma a nuestras experiencias.“definitivamente impregnadas de descrédito”. volver a poner en cuestión y a trabajar frente a esta “noción fluctuante”: la mirada –que Régis Durand.historiador. una mirada sin forma y sin fórmula queda como una mirada muda.54 Ahora bien. la imagen –porque no podemos ocuparnos de ella sin poner a trabajar nuestra imaginación. se volvieron invisibles para muchos. p. Paris. el montaje). pero mirar no es simplemente ver. la imagen misma se ha encontrado. cada vez. Entonces. y finalmente a no querer mirar más que lo que tenemos delante de nuestros ojos. Flammarion. es decir. el ser-afectado que se reconoce. incluso Lascaux es una manipulación. peor. Explicación e implicación se contradicen sin duda. Pour un nouvel art politique. y después hemos sabido que con cadáveres verdaderos podrían hacerse falsas canteras. cierto. 1999.

P. R. que algunos llamaron “prudente”. en acción. « Comprendre » (1961). 1970. Paris. 509. R. 313-314 (citando a J. Werke. Pygmalion. La Destruction des Juifs d’Europe (1985). donde se ha preguntado para qué le sirve al pensador –siendo este ser frecuentemente muy frágil o demasiado melancólico para la vida activa. 1980. Müller. de una prensión casi táctil de los problemas considerados. “Petite histoire de la photographie”. 1973. trad. 435). de esta doble distancia a la cual deberían acudir todos los conocimientos de las cosas humanas. pero éste da. al saber producido por las primeras. Sander ha construido una “observación ciertamente exceptuada de todo prejuicio. San Agustín. demasiado dulce o con pies demasiado planos para sumarse al ejército. Esta expresión. bien rastreada por Hans Blumenberg. Paris. Weber et al. La traducción española es diferente : « pero al mismo tiempo delicada. Y sin embargo. una vez más en Benjamin. XII.”56 // No solamente el conocimiento conoce él mismo momentos de emoción. à l’oeuvre) en la constitución misma del sujeto que conoce. p. que se identifica muy íntimamente con el objeto y deviene de esta suerte una verdadera teoría. p. pero también delicada. “Apprendre par expérience. et Freud. W. Benjamin. tan íntimamente identificado con el objeto que se convierte por ello en teoría. Beck. 155-172. ed. 56 W. Charpentier. parole. Goethe. Maximen und Reflexionen. L. 1988.” “ (p. Existe por otra parte toda una tradición filosófica. la expresión más justa para este doble ejercicio. Trois ans dans une chambre à gaz d’Auschwitz (1979). Binswanger. sobre el campo aún humeante de la batalla de Iena. Paris. en el espíritu de Benjamin. y luego Voltaire. F. psychiatrie clinique et psychanalyse. p. M. al atlas de imágenes de August Sander.55 No nos sorprendamos de encontrar. en el sentido en que Goethe habla de un “empirismo lleno de delicadeza”.ser el espectador de un naufragio. interpréter en psychanalyse” (1926). comprendre.no son susceptibles de interpretación y de explicación más que por el camino necesario de una comprensión implicativa. Goethe. trad. en ese mismo momento.-F. espace. Hegel pensó que uno podría elevar la injusticia asesina de la naturaleza o de los 55 Cf. como corresponde a las palabras de Goethe : « Hay un delicado modo experimental de proceder. sino que el objeto del conocimiento. sino que incluso ciertas cosas –las cosas humanas. n. han fustigado la curiosidad morbosa del espectador.espantoso cotidiano de los crematorios de Auschwitz. 1973. Gallimard. art.46) 57 Cf. el distanciado y el concernido. de una “toma sobre sí”. H. Desolneux. Munich. incluso audaz. es reconocido por estar íntimamente imbricado (en marcha. de hecho.W.57 Eso no quiere decir que “uno cree”. demasiado flaco o demasiado gordo/grueso. es decir. conocimiento donde somos a la vez objeto y sujeto. L’Age d’Homme. parcours. de Paloméra y A.. muy miope o demasiado sensible. observado y observador. guardó un gran silencio. Lewinter. Lausanne. cuya neutralidad y sistematicidad parecen haber evitado todas las trampas de la empatía. está tomada de Goethe y se aplica. Analyse existentielle. su “atmósfera” y su encarnación necesarias. . Maldiney. con su manera de estetizar la desdicha del prójimo haciendo del naufragio un ícono. cit. Fayard. p. trad. Regard. 27-86. Discours. Hilberg.

Mientras realizaba un importante archivo de imágenes sobre el terreno de las masacres –cruzando. nos desorientan. Consistiría más bien en fundar esta explicación. sobre la mirada y la emoción de las que se trama la experiencia. . p. 57-59. La actitud filosófica no consiste en desviar la mirada de estas imágenes para eliminar las emociones –que. no tanto de su trabajo como tal. La emoción no es del orden del yo. 44-49.. Burckhardt ha visto en esta situación la puesta a prueba más radical de la posibilidad misma de la historia en tanto conocimiento: “Quisiéramos conocer la ola (responsable del naufragio) pero he ahí que somos nosotros la ola misma”. Paris. cuando dice que hay más intensidad en la proposición “él sufre” que en “yo sufro”. su racionalidad misma.no puede culpabilizarse de estar sano y salvo (se reconoce aquí el epicureísmo del cual procede todo el razonamiento).58 Es Lucrecio. él reflexionó sobre los límites. ¿Con qué fin la convocaba? Con un fin ético: el espectador del naufragio –o de una batalla mortal. Blumenberg. Debe así hacer de su suerte el soporte de una sabiduría de la cual puedan beneficiarse otros. op. Deux Régimes de fous. Uno está fuera de sí. p. Le souci traverse le fleuve (1987). debe “poner en evidencia la diferencia que existe entre la necesidad de felicidad/bienestar y la despiadada voluntad propia de la realidad física”59 o histórica. 1990. L’Arche. a la vista de esta desdicha. Schopenhauer esperaba más bien. 7-47.. a la tercera persona. 60 G. de alguna manera -pero en un tiempo cada vez menos diferido-. Mannoni. Habría que recurrir. En revancha. De natura rerum. 71-72. los espectadores de un naufragio. quien ha inventado esta imagen filosófica del “naufragio con espectador”. sino del acontecimiento.cit. 1994. buen número de foto-reporteros despachados por las agencias del mundo entero-. Paradigma d’une métaphore de l’existence (1979). pero no creo que este asirlo implique la primera persona. que se alce la pura expresión de lo sublime.y sustituirlas por una explicación racional. y 79-82. al comienzo del segundo libro de su De rerum natura. La emoción nos toma poderosamente ante ciertas imágenes en las que somos. p. más cerca nuestro. sabemos. Versos 1-5). en efecto. como Maurice Blanchot.”60 // Tres semanas después del fin del genocidio de 1994. 59 Ibid. Es muy difícil asir (agotar?) un acontecimiento. “La peinture enflamme l’écriture” (1981). Ello no quiere decir que uno va a ponerse a llorar sobre sí mismo. 172. L.hombres hasta lo racional para alcanzar. Deleuze. Gilles Deleuze lo dice claramente: “La emoción no dice “yo”. nos pierden. Cf. Estos millares de imágenes no eran más que un resultado: ellas 58 H. trad. sino del devenir posible de ese trabajo. en particular su problemática legibilidad en el contexto social del arte y la información. Naufrage avec spectateur. en el naufragio o en la batalla. el artista chileno Alfredo Jaar decidió partir a Ruanda con su cámara de fotos y muchos rollos de película en su bolsillo. trad. O. la famosa razón de la historia. p. Paris. L’Arche. Cassagnau. 64. también id. sin duda. 34 (citando a Lucrecio. II.

pero se ha involucrado con una cuestión relativa a lo que llama la “calidad de información”63 (information quality) que les debemos conferir: otra manera de expresar que este trabajo responde bien al deseo de un “arte de la contra-información”. Es activa y dialéctica. citado por R. Let There Be Light : The Rwanda Project. los dos ojos de una sobreviviente con la cual el artista se había entrevistado (fig. Cambridge. si oso decir. Ninacs. explicarse íntimamente una situación tal. Y es el poder de la obra de tocar tanto nuestro sentido como nuestra razón. sin embargo. Cf.62 Esta “lamentación de las imágenes” no es lacrimosa ni desesperada. Otra de sus obras. Una de las obras surgidas de este viaje. no ha dejado de fotografiar. Altaio. p. Distributed Art Publishers. List Visual Arts Center-Massachusetts Institute of Technology. 1999. Ney York. “Le regard responsible: correspondance avec Alfredo Jaar”. Jaar. esas palabras y esas ideas. Estos ejercicios. 57. El conjunto de estas obras terminó llamándose Lament of the Images.” . 3-4. en la mayor parte de los casos. ¿Llenan el vacío. basado en una crítica aguda de la desinformación que nos rodea.había que implicar ese proceso. 1997. imágenes consultables de cerca y que mostraban todas la misma imagen. utópicos. los encuentros con los sobrevivientes. como lo creen algunos críticos de arte. 69. M. (…) Eso es lo que las obras más logradas cumplen: ellas proponen una experiencia estética. fueron masacradas en pocas semanas-. para explicar –para que eventualmente un amateur del arte pueda. hay que preguntarse cómo una imagen que representa el sufrimiento.B.-J. en espera de una posible. que no son necesarios más que para mi propia sobrevivencia. Jaar y V. 1994-1998. un equilibrio muy complejo. Montréal. no se sostenían sin el viaje mismo. las palabras y los pensamientos” de estos sobrevivientes. la importancia capital del montaje en los dispositivos de Alfredo Jaar: uno de los más simples había consistido. 1999. Uno se acuerda con justicia del lazo de este trabajo con el cine de Jean-Luc Godard y. Trans. casi imposible de alcanzar. puede todavía alcanzarnos. Gallo.64 61 A.suponían el proceso. Pero eso no los vuelve irreales. disponía algunas cajas “minimalistas” llenas de estas pesadas imágenes no inaccesibles. 5). Es por eso que considero mis instalaciones como ejercicios inútiles. que cita especialmente estas frases del artista : « . lo que determina la intensidad de la reacción.61 Entonces. nos informan y reclaman de nosotros una reacción. Horne. 29. D. ¿son reales? Sí. en 1990. pertenecientes a la minoría Tutsi de ruanda. titulada The Eyes of Gutete Emerita (1996). así.-M. titulada Real Pictures (1995). Ninacs. Jean y A.-M. Violence of Representation”. en una galería. El artista no ha renunciado a las imágenes. ella es incapaz (…). “las emociones. 53-61. estaba constituida por un inmenso montón de diapositivas –un millón o más. Balken. en hacer quemar (incendiar) la imagen del mar. p. el espacio entre la realidad de la cual se originan y la representación? No. 1993. p. ha revelado sus imágenes. de una futura legilibilidad. como más de un millón de personas. P. Blache. “Acts of Responsibility: An Interview with Alfredo Jaar”. “Répresentation of Violence. Le Mois de la photo à Montréal 1999 : le souci du document. n. A. igualmente A. en la misma presentación de las imágenes. esas emociones. 62 Cf.. dir. 63 S. Parachute n. en una obra bifronte (titulada Water) donde la belleza de las olas se confrontaba con el drama de los refugiados vietnamitas errando sobre sus barquitos de fortuna. Vox-Editions Les 400 Coups. Desgraciadamente. Alfredo Jaar: Lament of the Images. 1998. perdida en un mar de consumo. sino sufrientes (en souffrance).

en consecuencia. recientemente. obligado a picar las piedras de las rocas. Art Press. Athanassopoulos. para decir “tú casi tocas el objeto escondido”). p. una “cola” (rezago) visual del tiempo que ella quiso tocar. en tanto arte de la memoria. en vano. en cierto momento. p. en el juego de las adivinanzas. flotaban tres textos. Cohen Hadria. En la sala oscura. “Alfredo Jaar”. del cual se ha escapado y del cual es capaz de ofrecer todavía. que les dieran anteojos negros). tres datos. aún por la urgencia que manifiesta. n. (como se dice. M. el tercero explicaba cómo. convertirse en lugar de depósito definitivo -es decir. Quema por la destrucción. de muchos braseros. ibid. sin embargo. pero también de tiempos suplementarios – fatalmente anacrónicos. tres lugares. 30-33. .cuyo montaje creaba una verdadera eficacia “explicativa” sobre el destino de las imágenes. el archivo y la posible imaginación. Clearwater. Quema lo real a lo cual. al encenderse. destinada a extinguirse (como una lámpara nos aclara pero. 42-43. El espectador se veía bruscamente “implicado” en una gran tensión dialéctica hecha de dos espacios concomitantes. por la enunciación. Quema por el deseo que la anima. (tal como se dice “ardo por ti”. “Alfredo Jaar: une autre version de l’invisible”. en octubre de 2001. n. // Porque la imagen es bien otra cosa que un simple corte practicado en el mundo de los aspectos visibles. 150. 88. volviéndose blanco por la cal extraída. 1990. es decir por la posibilidad visual abierta por su consumo mismo: verdad preciosa pero pasajera.de diecisiete millones de imágenes compradas por Bill Gates a los fondos del archivo Bettmann y a United Press Internacional.que ella no puede. tres informaciones precisas –tres hechos. uno para sumergirse en el negro y otro para ser cegado por un inmenso haz de luz blanca. heterogéneos entre ellos. el segundo evocaba antiguas canteras de calcáreo en Pennsylvania. por la intencionalidad que la estructura. se destruye ella misma). o “ardo de impaciencia”). entonces. p. sino a sofocar el contrafuego político que se incuba en cada imagen de la historia. Es una huella. comprando la exclusividad de los derechos sobre todas las imágenes de satélite disponibles de Afganistán y de sus países vecinos. por el incendio que fracasó en pulverizarla.Una nueva versión de Lament of the Images fue presentada en Cassel en 2002. dejar de aglutinar. “Alfredo Jaar: éblouissement de l’obvie”. hors-série « Censures ». Ella quema por el resplandor. 64 Cf. el ministerio norteamericano de Defensa había puesto a punto el borramiento visual de los bombardeos en Kabul. 2000. la imagen quema. “caliente” o “tú quemas”. en lugar de inaccesibilidad. 65 Cf. 261. de nuestras imágenes hoy: el primer relato contaba la prisión de Robben Island donde Nelson Mandela fue detenido durante veintiocho años. se ha aproximado. reconvertidos en los años cincuenta en refugios anti-áreos para. más o menos caliente. con los ojos quemados por el sol refractado (los prisioneros habían pedido. Así. Es una ceniza mezclada. Art Press. una estela. 65 Como si la guerra no consistiera más solamente en poner a aldeas y ciudades bajo fuego. B. V. 2003. Quema por su movimiento intempestivo.

Pero. su peligro. imposible (como se dice “quemar los puentes” o “quemar las naves”). para el sentir. su resplandor. ya que vuelve toda vuelta atrás. Quema por el dolor del cual viene y a la cual procura que cualquiera se tome el tiempo de encariñarse/acercarse. abajo. Quema por su audacia. hay que animarse. se elevara una voz: “¿No ves que quemo?” (2004) . Y soplar dulcemente para que la brasa. vuelva a emitir su calor. aunque no sea más que ceniza: manera de decir su esencial vocación a la supervivencia. de la imagen gris. que ella se quema todavía. para el saber. al “a pesar de todo”. Como si. de bruscamente partir (como se dice “quemar la cortesía” ¿?). todo retiro. capaz de siempre bifurcarse. es decir.incapaz de pararse en el camino (como se dice “quemar las etapas”). la imagen quema por la memoria. hay que aproximar el rostro a la ceniza. Por último.