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Cine y realidad: dialéctica e imaginarios en convivencia.

Carlos Rojas Cocoma1

Introducción

Comenzar un ensayo refiriéndose a realidad puede resultar arriesgado. Es un


concepto que se toma con distancia, y se escoge con facilidad dos caminos: o
se aborda de forma somera, evidente, como si de antemano estuviera claro de
lo que se refiere, o se analiza con toda la relatividad y matices que puede tener.
Hablar de “real” es hacer cuestiones ontológicas que no muchos están
dispuestos a hacerse, en especial cuando el lugar desde el que se aborda no
es propiamente una disciplina, como es el caso del cine. El punto de análisis se
desplaza a nociones y cuestionamientos que conducen entonces al género que
típicamente se arriesga a poner en tela de juicio la realidad: la ciencia ficción.
Así, se cree que hablar de realidad toca hacerlo en escalas virtuales en las
cuales es posible “imaginar” espacios físicos y virtuales lejos de los evidentes,
y cuestionar lo que claramente vemos que el cine propone sobre ésta, que
tienden a abordarse desde la percepción.

Así, un ensayo sobre lo “real” y el cine resultaría una propuesta de trabajo


viable, ejecutable y seguramente brindaría un análisis interesante, si nos
quedamos en ver las formas en que el cine realiza su propia cuestión y
perspectiva hacia lo que se entiende como “realidad”. Sin embargo, sería una
perspectiva de análisis que, particularmente en nuestro contexto, se vería
estéril si no logramos integrarla a nuestro propio suelo social.

Por eso, el reto de analizar la relación entre “cine” y “realidad” no tiene que ver
con la manera en que el primero piensa al segundo. Tiene que ver con la forma

1
Docente de la Universidad Javeriana Carrera de Historia, de las asignaturas
“Historiografía del arte”, “El uso de la imagen como fuente” y “Taller Audiovisual”
Realizador de Cine y TV de la U. Nacional, Historiador de la Universidad Javeriana.
Actualmente candidato a doctorado en historia, Universidad de los Andes.
como hay una operación constante de apropiación e imaginarios que terminan
por definir lo que se entiende como real y se pone de manifiesto, como un telón
contextual, en las representaciones que abordan determinado lugar y periodo a
través de la producción cinematográfica. El cine no solo entretiene, es un
instrumento discursivo con el cuál la manera de entender y asimilar el entorno
se modifica, siendo un instrumento antes que un producto cultural, un
generador de imaginarios antes que un solo emisor, y además capaz de
organizar, redefinir y acentuar las diferencias y estructuras sociales que obligan
a estratificar la producción artística, y de cerrarla de ser una opción
democrática. Así, “realidad” no solo se convierte un concepto manipulable, sino
además un discurso político, en el cual el cine ha sido responsable de acusar,
definir y perfilar la manera como se organiza el mundo.

La operación entre cine y realidad es más que una cuestión filosófica, aunque
sin duda es necesario acercarse desde muchos ángulos a una definición. Es
una cuestión social, determinante en esta época en la que más que nunca, la
identidad, la unidad y lo local son palabras vagas que se desvirtúan en
abarrotadas máquinas de producción cultural que rompen barreras geográficas
y atraviesan discursos “propios”. Es de eso de lo que queremos hablar en este
ensayo, de cómo se hace un “nosotros”, cómo lo ponemos en evidencia, y
cómo el cine tiene una gran responsabilidad en dichos movimientos.

1 - PRODUCCIÓN

La relación de cine y realidad es una maquinaria que empieza a andar en el


momento mismo en que uno toca los linderos del otro. Desde que la imagen
empezó a andar en un kinetoscopio, el objetivo del cine siempre fue la ilusión,
generar formas de hacer creer que lo que se veía, sucedía en realidad2.
Aunque la fotografía desde fines del siglo XVIII establecía ya lo que era una
representación de la realidad, la profundización de la fotografía tenía que ver
directamente con el arte y la manera como éste asimilaba y buscaba lo real. Su
pelea no tenía que ver con lo real tanto como la representación, en particular

2
BARTHES, Roland. La cámara lúcida: nota sobre la fotografía. Barcelona: Ediciones
Paidós, 1990.
porque cuando empiezan a surgir los daguerrotipos, la competencia es directa
con el arte neoclásico, riguroso en la manera de registrar de manera detallada
cada evento, cada rostro, cada vena, cada extracto de realidad. El cine por el
contrario, tenía un objetivo concreto, y era proyectar la ilusión de que lo que
ocurría, era en efecto un instante tangible y capturado. El tren entra y sale, el
agua de la manguera fluye, el niño sonríe, todos eran eventos llenos de
impresionante cotidianidad que los Lumière capturaron pensando que lo que
tenían en sus manos, un proyector, era un emisor de realidad. Por eso nada
fue actuado, nada fue artificial, y salvo el “Regador Regado”, nada tenía incluso
una intensión narrativa. Realidad y un aparato de captura, la ilusión de llevarse
consigo el movimiento.

Ilustración 1: Promoción de la proyección de los hermanos Lumière "El regador regado"

Desde la máquina misma, lo que perseguía el cine era la ilusión de lo real. Lo


importante no es que las imágenes fluyeran, sino que en la retina parecieran
moverse, que se viera un segundo, y no imágenes fragmentadas contando una
evolución. Que en el campo de la percepción visual haya ingresado el tiempo,
ha sido el gran salto evolutivo que ha tenido nuestra mirada y la forma de
relacionarnos con imágenes en la historia de la humanidad. Por supuesto, eso
también ha cambiado nuestro sentido de ver el mundo, y de imaginarlo.

Hacer una genealogía de la operación entre cine y realidad no es


necesariamente una historia del cine. Por supuesto, la evolución técnica de la
realización fílmica, y los elementos que han reconfigurado constantemente su
manera de producción – el cine sonoro, el cine a color, el cine digital, la
intertextualidad -, son hechos que obligan a pensar diferente, en cada etapa, la
forma cómo se relaciona una sociedad con las imágenes que consume. Sin
embargo, desde la perspectiva de la comunicación, son dos las operaciones
básicas como se interrelacionan el cine, el sujeto y su entorno, presentadas a
continuación:

Ilustración 2 Comunicación entre realizador-espectador y realidad

La operación de la línea de arriba es la primera propuesta de desarrollo del


presente análisis: un realizador es un espectador de su realidad, que decide
plantearla en el cine. Aunque el realizador realice una película de ficción, hay
una operación de realidad y de imaginario que obliga al realizador a
conjugarlas para producir SU realidad. Así, todo producto es una relación
recíproca en el que los elementos se conjugan para hacer la producción. De la
línea de abajo hablaremos posteriormente.

En la ilustración 3, el espectador, convertido en


realizador, presenta esa primera relación recíproca
entre su imaginario y su entorno, llamémoslo así,
“real”. Sin importar que el tema o la narración que
desee exponer haga parte de su entorno – un

Ilustración 3
documental sobre esquimales, una recreación del
siglo XII – siempre está hablando desde y hacia su presente, en una posición
que se encuentra desde el primer punto de la creación, viciada y determinada3.

3
BURKE, Peter. Sociología e historia. Madrid: Alianza Editorial, 1987.
La creación entonces opera en el diálogo entre imaginarios y realidades que
alberga en su conciencia, y que están destinadas a producir documentos con
una narrativa determinada, a fin de satisfacer a un espectador. Esta operación
creativa, es la que desarrollará narrativas encaminadas a satisfacer a su
espectador, y que se desarrollará a profundidad a partir de Meliès en la génesis
del cine de ficción. Estás ficciones sin embargo, desde una escala menos
práctica del oficio, son el primer punto de debate entre esta operación entre
cine y realidad, pues siendo clara la brecha desde los primeros años entre el
género documental y el argumental, el primero se apropió de la connotación de
realidad con más responsabilidad que el segundo, y hasta el día de hoy se
comprende esa distancia como el marco que establece quién habla de realidad
y quién no. Así, se estableció que el cine documental es el que, a través de
estructuras de la ficción – narrativa, estructura, retórica – presenta la realidad,
mientras que el argumental, a través de contextos reales - tiempo, lugares,
situaciones – establece una historia de ficción.

En los dos géneros hay, entonces, una postura recíproca entre ficciones y
realidades. Las proponemos en plural, pues se trata de una construcción
subjetiva, dinámica y diversa, que depende mucho de choques, similitudes y
diferencias entre uno y otro. En esto, entra en juego una postura clara en lo que
significa el deseo, como elemento creador, y como ambientador de situaciones
y por supuesto de realidad. El deseo entendido no como una frustración o una
cariencia, sino como un agente vital en la composición y organización del
hombre en sociedad. La importancia del deseo en el presente ensayo surge
desde el pensamiento lacaniano, para quien el deseo constituye el peldaño
básico de la vida humana, y de la creación de sus ficciones4. El deseo se
manifiesta en la realidad – lo que para Lacan es lo real – o se manifiesta en el
inconsciente, creando formas, imágenes, que remiten directamente a eventos
corporales y que solo van a flotar a la superficie de la conciencia bajo formas
significantes, es decir, en la respuesta y articulación que tengan otros
significados propuestos. Aunque el psicoanálisis lacaniano basa su propuesta

4
GUIBELALDE, Gabriel. Escuelas de la psicología clínica contemporánea: Tomo I.
Córdoba: Editorial Brujas, 2001.
en el lenguaje, resulta fácil articular dicha propuesta en la forma como se crea
en el arte del cine, pues la narrativa siempre demanda crear un héroe y frustrar
sus proyectos hasta realizarlos en el clímax de la historia,5 y manifestarlos a
través de signos, condicionantes y otros detalles que alimenten la narración.
Esta operación, rescatada en los análisis semióticos, pone en evidencia que las
pulsiones en el cine de ficción, por remitir a acciones humanas, están hablando
de las mismas frustraciones, signos, y fantasmas de los que hablaba Lacan.6

Cuando nos referimos a imaginar, es importante considerarlo como un acto de


generar imágenes, es decir, plasmar de forma no real, luego no
necesariamente consciente, una proyección con capacidad de establecer una
forma producida por el deseo y que compone la liberación del mismo. El deseo
es truncado en lo real a través de alguna represión, la cual es necesaria para
establecer un orden social, pues la insatisfacción del deseo es la que permite
tanto organizarse entre seres humanos, como crear motivaciones e
imaginación. Por ello Lacan veía en la imagen la formación misma del cuerpo,
pues los dos son objetos directos del deseo, en una como objeto presente, y en
el otro como ausente. Imaginar es crear, a partir de referentes claros y
manifiestos en la realidad. Por lo tanto, una imagen es una proyección en la
conciencia de un evento real que el deseo permanece.

La dimensión del cine radica en hacer notorias las múltiples imágenes que la
conciencia puede producir. Antes que arte, éste es un registro, un sistema que
logra reproducir y conservar un extracto de tiempo en particular. Las imágenes
en movimiento, son más que congelados con ilusión de animación, son una
reconstrucción total de un referente imaginario. Al referirnos a imaginarios los
matices que ofrece el cine son bastante ricos y amplios, pues si bien el
lenguaje – y con ello la voz – es el lugar donde los códigos establecen una
comunicación, todo registro que intercede por los sentidos y es almacenado en
la memoria ya es una imagen. Así, en el cine, el imaginario se construye
5
CHION, Michel. Cómo se escribe un guión. Madrid: Ediciones Cátedra, 1988.
6
BARTHES, Roland. Análisis estructural del relato. Buenos Aires: Editorial Tiempo
Contemporáneo, 1970.
directamente desde las percepciones en las cuales, en una primera escala, son
composiciones auditivas y visuales que hacen el sentido de la transición de las
imágenes. Hasta acá el significado de “audiovisual” se mantiene de una
manera coherente. Sin embargo, una segunda escala ya empieza a cambiar la
imagen, pues no siendo de orden directo, son de orden sensorial, y obedecen
más a la respuesta de un recuerdo en la memoria que propiamente a la
experiencia per se, imposible de expresar en el cine. El gusto, el olfato, el tacto,
reciben estímulos que a través de los fenómenos producidos a través de una
narración, generan experiencias que terminar por rozar todos los aspectos
físicos.

Sin embargo es en una tercera etapa donde el cine manifiesta directamente un


contacto bastante estrecho con la subjetividad, y donde el asunto se vuelca
directamente a la discusión de lo real: la percepción. En esta escala, lo que
entra en juego no es solamente el acceso de la película, sino el punto de
contacto entre la lógica interna de la proyección y la lógica del sujeto a través
del ritmo en un elemento revelador: el tiempo.
Orden físico
Objeto:

Orden sensorial Narració


n
Orden
Sujeto
perceptivo

Ilustración 4

Gilles Deleuze propone un estudio de la narrativa a partir de dos conceptos que


él acuña en dos tomos y que llevarán el nombre de “imagen – tiempo” e
“imagen – movimiento”7. La propuesta de Deleuze, planteada desde y hacia el
cine, es una postura totalmente filosófica hacia el rol de la memoria en la
construcción de las duraciones y narraciones en el cine. Fiel a Bergson8, para
Deleuze hay una cuestión de percepción que es la que incide en la
construcción lógica de una narración, en la cual el cine es capaz de elaborar y
7
DELEUZE, Gilles. Estudios sobre cine. Barcelona: Ediciones Paidós, 1987.
8
Bergson, Henri Louis. Obras escogidas. México: Aguilar, 1959.
elaborar–se en la producción de inmanencias de tiempo. Cuando el cine no se
acerca únicamente a hablar de acción, definida a través de movimientos y
transiciones veloces que fluyen en los acontecimientos, tiene la opción de
permitir alterar los grados temporales y subjetivos que condicionan el presente
del espectador. Desde el cine de Ozu o de Kurosawa, es posible ver la manera
en que un tiempo “muerto”, una secuencia de contemplación no narrativa como
“Juana de Arco” de Dreyer, es capaz de involucrarse con las inmanencias
rítmicas individuales. Lo que está en juego no es el contenido sino la manera
en que el mundo percibido ha sido construido en la medida en que el
espectador acepta replantear su forma subjetiva de percepción del tiempo.

Lo que entra en juego en la narrativa cinematográfica es, entonces, la cuota


que el espectador incorpora al cine para que la película tenga lugar. No solo la
elaboración del sentido es dada por el espectador, sino que también hay un
ejercicio de reconstrucción, a partir de su propia memoria, de la percepción que
se tiene de una serie de imágenes y sonidos articulados a través de un
proyector. La memoria otorga el sentido “sensorial” de lo que percibimos en la
película, pero también otorga un sentido “temporal” asumiendo por completo
las posibilidades y determinaciones planteadas desde un tiempo que se asume
como un acto de percepción relativa.

Esa figura replantea el acercamiento al análisis del cine, pues pone en


evidencia el intenso trabajo de sentido y operación que se necesita por parte
del espectador para que la obra genere narrativas, y que la creación no puede
narrar si no es a través de ellas. A pesar de la “universalidad” del cine, la
operación del cine es totalmente dialéctica, y compromete discursos directos de
mentalidades y organización.

Los discursos que otorgan el sentido narrativo, tienen sin embargo una
conformación que compromete los poderes con las subjetividades del lugar de
producción. Este mundo real del realizador, es un mundo que construye a partir
de un imaginario una ficción, está elaborado por los discursos con los que
convive y estructura su campo creador. La relación entre discursos y poderes
es bastante estrecha9, el primero es el lugar de flujo del segundo, y es
inevitable que toda operación de lectura tenga ya una postura viciada. El
realizador siempre habla desde un Yo que se ha elaborado y alimentado de
discursos que constituyen su personalidad, y es desde allí desde donde abre
su mirada hacia el Otro10. El espectador no obtendrá sino SU lectura del
mundo, a pesar del aura de universal con el que se define al cine.

La riqueza del cine sobre otros medios de comunicación, es que está apoyada
en varios niveles de percepción, partiendo desde la experiencia más sencilla,
que es la identificación por imágenes visuales, hasta las más elaboradas que
es la percepción del tiempo e incluso del espacio. La traza es rica y atractiva,
sugestiva, y como arte de Tiempo – como la música – el logro afectivo a través
de la experiencia que produce opera directamente sobre toda la subjetividad
del espectador de manera intensa. La percepción se vuelve anímica, y el
manejo del ritmo, el suspenso, la dilatación o expansión del tiempo, hacen al
cine un arte que opera ipso facto, únicamente a través de un espectador. Ello
permite que los discursos que atraviesan la película queden menguados por
una experiencia meramente “entretenida”, disimulados, ocultos tras una
narración ficticia y rodeada de la inocencia de creer en un ocio inofensivo.

El director norteamericano Michael Bay es un ejemplo contemporáneo de dicha


experiencia. Especializado en el cine “de acción”, sus películas son
blockbusters bastante agradecidos en taquilla. De montaje rápido, secuencias
animadas y llenas de efectos especiales alrededor de los cuales construye una
historia, Bay ha sido encargado de llevar a la pantalla tanto una reconstrucción
histórica – el ataque de Pearl Harbor – como la ciencia ficción en Armaggedon
y la reciente saga de Transformers. Son películas en apariencia inofensivas,
destinada al entretenimiento masivo y cuya única censura es dada por la
9
FOUCAULT, Michel. La verdad y las formas jurídicas. Barcelona: Gedisa, 1980.
10
DE CERTEAU, Michel. La escritura de la historia. México: Universidad
Iberoamericana. Departamento de Historia, 1999.
violencia, pero que desde su estructura están legitimando un discurso en
esencia político.

En Pearl Harbor el nacionalismo se hace evidente. El heroísmo y el carácter de


salvar la patria a toda costa se esconde en los diálogos de dos amigos, en el
salón de instrucción, en el carácter de la enfermera, etcétera. Los símbolos
patrióticos – la bandera, el honor, el himno – se alimentan constantemente con
reverencias e imágenes que aluden a íconos famosos como aquel de los
soldados caídos en combate levantando la bandera en la guerra del Vietnam.
En Armaggedon resulta aún más interesante: la Nasa ha descubierto que un
meteorito va a chocar contra la tierra, y que esto la va a desplazar de su órbita
solar, causando el fin de la existencia humana. La única forma de salvar el
planeta, es colocando una bomba en el interior de éste, y que estalle antes de
chocar. Sin embargo, los especialistas de la Nasa no pueden lograrlo por su
cuenta, por lo que tienen que llamar a explotadores de petróleo, hombres
corrientes y desordenados - hombres comunes – a realizar la labor. A través
de secuencias heroicas, planos de la humanidad entera rodeando el televisor
con la imagen del cohete saliendo al espacio, y la imagen del norteamericano
dejando a su novia por irse al combate – la misma fórmula que en Pearl Harbor
- la humanidad será salvada gracias a los Estados Unidos. Sin profundizar, una
película en apariencia tan ajena como Transformers funciona de la misma
manera, un héroe, un mal que acabará a la humanidad, y la U.S. Army como la
fuerza que apoyará la salvación mundial.

Los discursos se manifiestan implícitamente en la producción, independiente de


la conciencia o la intención política que haya detrás de la realización fílmica.
Es la perspectiva de realidad que manifiesta el realizador a través de la forma
en que convive con ella y con los medios que producen un imaginario de ésta y
que el autor asimila.
2 – PROYECCIÓN

La proyección de una película como experiencia y como percepción establece


las pautas claras de su propia comunicación, de manera que su formato y
contenido constituye la norma interna en la proyección de la película. Sin
embargo el cine es un arte masivo, y el receptor pasa de de espectador a
audiencia, es decir, las posibilidades de análisis de respuesta terminan por
cuantificarse en términos de dinero y de población, lo cual, de cierta manera,
presenta una visión bastante etérea de lo que significa la respuesta. La
cuestión tiene que ver con un problema de inclusión, adaptación y exclusión del
lenguaje.

El cine es un arte que depende de la reproducibilidad para su existencia. Sólo


por necesitar de un andamiaje operativo para su difusión – un proyector, una
sala de exhibición, un reproductor de DVD, cualquier cosa - es evidente que
hay todo un sistema del cual el espectador hace parte, y que para que funcione
debe sobrevivir en la copia. Cuando el cine dejó de ser un espectáculo circense
y empezó a reconocerse su potencial como difusor de un mensaje, la
posibilidad de la copia abrió a un mundo de posibilidades de las cuales la
política se iba a llevar la mejor parte. En Alemania de los años 30, Las
propuestas de Goebbels11 sobre la propaganda alimentarían la formación de
una identidad artística en torno al nazismo, de la cual Leni Riefenstahl 12,
documentalista, haría un aporte esencial.

11
GOEBBELS, Joseph. Diario del 28 de febrero al 10 de abril de 1945 : las últimas
anotaciones.
Barcelona: Plaza & Janés, 1979.
12
RIEFENSTAHL, Leni. Cinco vidas. Koln: Taschen, 2001.
De esta misma época, la oposición representada en la figura de Walter
Benjamin, analiza la figura del arte en un momento donde sólo cobra sentido en
cuanto es repetido, es decir, en cuanto pierde de original y se define a través
de la copia. Entrando en los términos de producción propios del materialismo
histórico de Karl Marx, empieza a ver el autor como un productor, es decir,
como un realizador de copias alrededor de una imagen, que finalmente tendrá
que devenir ícono13. Esto es importante porque, lejos de ofuscarse con el
ocaso de un arte “original”, encuentra en éste la clave del dinamismo que una
sociedad y su aparato estatal que la conforman, necesitan de la operación de
un artista – productor. Para él, un verdadero artista es el que es capaz de
cambiar los métodos de producción. Como lo hizo James Joyce, como lo hizo
Goethe, como lo haría Orson Welles, si es obligada a repensar y cambiar la
forma como se venían haciendo los productos, es porque se está hablando de
arte y del verdadero rol del artista. El problema del lenguaje se hace entonces
más evidente.

Se puede hablar entonces de “lenguaje cinematográfico”, pero desde un ángulo


mucho más profundo, no sólo del carácter estético puramente audiovisual, sino
de la manera en que se forma un contenido y a través de la copia se hace su
difusión, teniendo en cuenta que se trata siempre de una operación dialéctica
entre la realización y el espectador, por paradójica e inverosímil que pueda
parecer esta relación. A pesar de la repetición y la copia cada día más fiel del
cine, el sentido sólo puede ser otorgado por el valor de la subjetividad que lo
ve. Es una operación de respuesta y síntesis, pues el espectador se acerca a la
experiencia con su propia conceptualización de las temáticas y el sentido
narrativo, y entra en contacto – choque o filiación – con la película.

Así como en la producción, en la proyección el evento se repite: el espectador


involucra en su presencia real los significados y discursos de la película, pero a
diferencia del productor, que plasma su imaginario en pantalla – realidad virtual

13
BENJAMIN, Walter. El autor como productor. México: Editorial Ítaca, 2004.
– el espectador transforma su plataforma real a partir de lo visto. No es un caso
único del cine, en realidad la pintura ya establecía códigos de respuesta y
cánones que sirvieron de imitación y de re-presentación, en todo el sentido de
la palabra. De hecho la grafía surgió desde una imagen, antes que las
palabras fueron los fonemas y dibujos los que interpretaban lo real. Pero el
cine, por tratarse de un arte visual de movimiento, fue capaz de transformar
actitudes, acciones, posturas, tipologías y cánones porque la intensidad de la
experiencia facilitaba que la copia se ejerciera directamente sobre el entorno de
cualquier espectador. La masculinidad de Humphrey Bogart, la mirada
lacónica de Ingrid Bergman, la risa segura de Jean Gabin, el porte de Marcelo
Mastroianni, la postura de Rita Hayworth, todos fueron referentes que llevaron
a la gente a posar como ellos, a adaptarse como ellos. Aunque hablar de
lenguaje corporal es más una cuestión del análisis teatral, el cuerpo se
comporta también como un campo vacío donde los códigos culturales se
incorporan14. La importancia de la proyección es que cambia los códigos de
lectura de lo real del sujeto lector, acerca de su realidad. En la ilustración 2, es
la parte del mensaje que va desde el espectador de una película hacia su
entorno.

El lenguaje es un ejercicio de apropiación en el cuál dominar es “capturar”. La


síntesis de la dialéctica entre espectador y proyección radica en su propia
necesidad de incursionar en un lenguaje. Sin embargo, y siguiendo a Benjamin
en considerar el arte inmerso en unos medios de producción, todo espectador
15
termina siendo productor, todos son compositores de realidad. Apropiarse
una realidad mediatizada sin embargo, pone en evidencia las geografías que
hay en torno al lenguaje cinematográfico, y las formas de inclusión y exclusión
que éste plantea.
Deseo del
1
adentro
2
Productor

(Adentro) Mercado Público

14
Deleuze, Gilles. Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia. Valencia(España) : Pre-
Textos, 1988.
15
BENJAMIN, Walter. Discursos Interrumpidos I, Taurus, Buenos Aires, 1989.
Ilustración 5

En la ilustración 5 está planteada la primera forma en que se desarrolla la


exclusión de lenguaje, y tiene que ver directamente con la narrativa. Una
película le vende al espectador la idea de un “adentro”, la ilusión de la
inclusión, y como se hizo en el aparte anterior, el deseo es el primer aparato de
captura, así que la promesa siempre trata de un adentro. El interés del
productor es capturar un mercado. En el cine, lo que está en juego son los
afectos que promete una cinta. Por eso quizás el éxito de etiquetar con
géneros, porque se sabe que la experiencia cinematográfica procurará ciertos
afectos. Incluso, es por eso que el nombre de muchos de éstos son nombres
igual de motivaciones afectivas: Terror, Acción, Suspenso, Drama. A través de
estas emociones como dispositivos de captura, se atrae un mercado que
represente ganancias para el campo productor (1). Pero al cine no le basta con
la proyección, es necesario la promesa de un adentro, y sin ir al sistema de
merchandising contemporáneo, lo que entra en juego es la posibilidad de la
gente de sentirse cerca a esa promesa. Acá radica el éxito, entre otras cosas,
del Star System norteamericano, la promesa de la celebridad, de la belleza, de
la cima. El deseo del público es el deseo del adentro, de la inclusión, de hacer
parte de esto al menos en su virtualidad. Sin embargo, y acá empieza a operar
la geografía de la producción, no es necesario acercar al público hasta el
“adentro”, salvo por el dispositivo de consumo, el mercado.

Pierre Bourdieu, sociólogo16, se refiere a estos espacios como “campos”, que


son las instancias donde hay un circuito de contacto entre unos y otros. Sin
embargo, en el campo de la producción, siempre será inalcanzable un adentro
salvo en el punto de contacto económico. La frustración ayuda a posicionar el
productor en su propio campo, y definirlo constantemente. Eso es notorio por
ejemplo, en la industria cinematográfica norteamericana, la cual además de
pensarse totalmente para el mercado, se redefine a través de las super
producciones como un formato inalcanzable, imposible, y que solo ellos están

16
Bourdieu, Pierre. Sociología y cultura. México: Editorial Grijalbo, 1990.
dispuestos a hacer. Se vuelve un cine autoritario con cintas de hasta 300
millones de dólares en costo de producción, que obliga, en países como éste, a
subvalorar y denigrar la cinematografía local o regional, y llamarse, además de
tercer mundo, “bajo presupuesto”. Esta escala es poderosa en la medida en
que afecta los imaginarios locales, no sólo haciéndolos ver insuficientes, sino
además generando nuevos modelos espaciales en la estructura social cada día
más global, y en apariencia más definida. Se genera una nueva geografía que
no se define por fronteras físicas, sino por fronteras culturales.

Ilustración 6

El problema del lenguaje oscila entre dos escalas, la identidad y la


identificación. La identificación es un acto ajeno, en el cual se reconoce a otro,
se le identifica. A partir de ese reconocimiento, se define la autonomía y el
sujeto que lo ha reconocido. “Uno se define a partir de su distancia con el Otro”
decía Lacan. De ese proceso, enteramente natural, surge uno que controvierte
la identidad, pues tan pronto deja de asumirse como “Otro”, y se apropia, pasa
a ser parte del sujeto que adopta dicho lenguaje, pero lo adopta con la
distancia que el producto cultural ha querido que se asuma: en nuestro caso, la
postura de un arriba y un abajo, un cine dominante, y un espectador que
aunque pueda ser productor, siempre se va a ubicar abajo del circuito. Elliah
Sohat y Robert Stam, realizan un estudio en el que se ve la constante
eurocéntrica del cine aún en el cine contemporáneo, y la configuración de
héroe WASP(En español las siglas de “Blanco, Anglosajon, Protestante”) que
no solo modela comportamientos sino también estructura una mirada en la que
son ellos los que salvan el mundo de su malfuncionamiento17. El problema,

17
SOHAT, Ellia. Multiculturalismo, cine y medios de comunicación: crítica del
pensamiento eurocéntrico. Barcelona: Paidós, 2002.
reiteramos, no es la operación fílmica, sino la respuesta que se genera, pues el
cine genera imaginarios que reaccionan y revierten el sentido de la realidad
desde la perspectiva “Estética”, “lógica”, “narrativa” e incluso “cotidiana”.

3 - REPRODUCCIÓN

La lectura de esta operación puede ser realizada a través de la producción


cinematográfica “local”. En dos películas relativamente contemporáneas, y que
tienen como referente la ciudad de Bogotá, la configuración de ciudad puede
ser vista de forma alienada y parcializada, a pesar de que se maneje en
términos de “propio”, es curioso observar un ejercicio de alteridad con la ciudad
misma, en una producción que aparentemente le pertenece.

En “Bolívar soy yo”, la historia de un actor de televisión que personifica a


Bolívar y enloquece creyéndose realmente que lo es, hay una postura
mediatizada de lo que termina siendo la política nacional. Vista desde una
somera lectura de fuentes críticas e historiográficas, su acercamiento a la figura
de un ser quejándose de una mal llevada república se convierte en un panfleto
bolivariano sobre la ineficiencia del poder actual. Con elementos como
desnudos femeninos, y escenas de “acción” como algunas persecuciones, la
película es un ejemplo de cómo la producción, con una perspectiva de cine
ajena, hace ver el cine local insuficiente.

Satanás, estrenada en el 2007, tiene una perspectiva quizás con una mirada
más profunda al movimiento cultural y a una estética “del horror”, que se
plantea desde el libro mismo, de Mario Mendoza. Es una propuesta interesante
que reflexiona el concepto mismo de “ciudad” a través de personajes que
conviven con su lado oscuro constantemente. Sin embargo, es una reflexión
interior y quizás demasiado subjetiva, que contrasta con la importancia que
tiene en la película la ciudad como “motor” de todas esas bajas pulsiones.
Al acercarse a propuestas underground, las cuales es posible ver a través de
medios como Youtube, es interesante ver la manera cómo se han apropiado
géneros musicales y propuestas artísticas de modelos europeos y
norteamericanos, no sólo en el arte físico sobre el cuerpo – aretes, piercings,
tatuajes, maneras de caminar – sino también en las diversas formas
cinematográficas de presentar sus experiencias. La forma de edición, los
cantos, los bailes de los videoclips, son legado directo de las producciones
propuestas en canales como Mtv.