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Film Socialisme: una sinfonía de la imagen-tiempo.

Apuntes
deleuzianos sobre el obra cinematográfica de Jean-Luc Godard
Roberto Corona Copado

Una sinfonía en tres movimientos. De cosas como un crucero por el


Mediterráneo, numerosas conversaciones, en varios idiomas, entre los
pasajeros, navegantes de placer, resignados a abandonar la nave... Quo
Vadis Europa. De noche, los padres de una niña y su hermano pequeño
rinden cuentas ante el tribunal de la infancia. Demandan una seria
explicación acerca de los temas de Libertad, Igualdad y Fraternidad, mientras
los medios de comunicación irrumpen en la intimidad familiar... Nuestras
humanidades. Visitas a seis lugares icónicos de lo que es y ha sido Europa:
Egipto, Palestina, Odessa, Grecia (Hellas), Nápoles y Barcelona; hacia dónde
se dirige la comunidad global.
Europa está en el corazón de Film Socialisme, la película más reciente
del autor franco-suizo Jean-Luc Godard, quizá el exponente más eminente de
la nouvelle vague francesa. Nos lleva a través de un crucero ―un arca de
Noé de la Tierra Media: la pareja de guacamayas que inaugura la proyección
lo delata― con gente de todas las latitudes y las lenguas. Una mujer africana,
antes de arribar a Palestina, se lamenta: “¡Pobre Europa!”, mientras se apoya
en el barandal de la cubierta, como si el azote del hambre y el sida o el
abuso al pueblo palestino no fueran gran cosa frente a la decepción que
Godard avisora en Europa.
Dice Godard, en la entrevista con Daniel Cohn-Bendit1, que lo
interesante de Film Socialisme es que provoca argumentos, y que el principal
de ellos sea precisamente este, que Europa es la gran decepción. Lo es,
porque dio sus primeros pasos con carbón y acero, porque debió haber

1 Godard y Cohn-Bendit: 2010. Para Godard, Palestina es el pecado original de Europa. En la


película se utilizan algunas fotografías, verdaderos daguerrotipos, que datan de mediados
del siglo XIX, cuando los fotógrafos se volcaron a Tierra Santa para probar el artilugio de
Daguerre y comprobar si lo dicho por la Biblia era verdad. La búsqueda de independencia
que retrata en Palestina es la misma que Godard tiene reservada para el cine.

1
comenzado con algo diferente. El tema de Europa debe comenzar con
plantearse el desear que fuere algo diferente. Pero el desearlo no basta.
Godard acude a lo que el filósofo Gaston Bachelard nombró “imagen
implícita”2 como el medio para articular la carga estética de los argumentos
vertidos en Film Socialisme, una poética de la imaginación que afirma, a
través de un virtuoso don visual, la emergencia de imágenes que evocan no
sólo el pensamiento sino, de manera inconsciente, los rastros del
pensamiento3.
Así, Godard logra concebir no una imagen justa, sino justamente una
imagen y, más aún, todas las imágenes. Ésta es la fórmula godardiana: de la
imagen a la idea, no una imagen justa sino justamente una imagen. De
manera paralela, no ideas justas sino justamente ideas, lo que implica un
“devenir presente”, un tartamudeo de las ideas que no pueden expresarse
sino a modo de preguntas que cierran el paso a toda respuesta. O bien,
mostrar algo simple, pero que quiebra todas las demostraciones 4. Hay
imágenes (cosas); las imágenes pueden experimentarse internamente, desde
el sujeto; hay imágenes sonoras, ideas, lenguaje; vivimos en una
trama/cadena de imágenes5. Godard intenta deshacer el lenguaje como toma
del poder, hacerle tartamudear en las ondas sonoras y las imágenes,
descomponer todo conjunto de ideas que pretendan ser “ideas justas” para
extraer de ellas, justamente, ideas.
Al elaborar las tesis de la imagen-movimiento y de la imagen-tiempo en
su crítica filosófica del cine, Deleuze retoma lo pensado por Henri Bergson
sobre el movimiento en Materia y memoria6. El movimiento tiene dos caras,

2 Bachelard nos dice que hay dos tipos de imágenes: las explícitas y, las que trata de hacer
Godard, las implícitas. Este concepto es abordado en obras como L'eau et les rêves (1942) y
La terre et les rêveries de la volonté (1948). El Fondo de Cultura Económica ha publicado en
castellano ambos títulos: El agua y los sueños. Ensayo sobre la imaginación de la materia
(1978) y La tierra y los ensueños de la voluntad (1994).
3 Picard: 2010.
4 Deleuze: 1990, 64-68.
5 Deleuze: 1990, 69-71.
6 Matière et mémoire (1896), edición en castellano: Materia y memoria. Ensayo sobre la
relación del cuerpo con el espíritu. Editorial Cactus, Buenos Aires,1996. Las tres tesis del

2
la que acontece entre los objetos, y la que expresa la duración o el todo. No
hay solamente imágenes instantáneas, es decir, cortes inmóviles del
pensamiento; hay imágenes-movimiento que son cortes móviles de la
duración; finalmente, hay imágenes-tiempo que van más allá del movimiento
mismo e imprimen duración, cambio, relación y volumen.
¿Cómo se pasa de la imagen-movimiento a la imagen-tiempo? En una
primera instancia, se tiene que la primera se expresa en una trilogía de
avatares, cuando la imagen está referida a un centro de indeterminación. El
primero de ellos, la imagen-percepción, tiene lugar en el momento en que
una de las imágenes forma en la película un centro, a partir del cual el
universo se curva y se organiza rodeándola. El mundo ha adoptado una
curvatura, se ha vuelto periferia y forma un horizonte. Es el conjunto de
elementos que actúan sobre un centro y que varían con respecto a él: en
torno al crucero por el Mediterráneo; en torno al taller mecánico de la familia
Martin; en torno a los seis lugares en que se sitúan las humanidades. El
segundo avatar de la imagen es cuando deviene imagen-acción. Se pasa
insensiblemente de la percepción a la acción. La operación no es ya la
eliminación, la selección o el encuadre, sino la curvatura del universo de la
que resultan, a la vez, la acción virtual de las cosas sobre nosotros y nuestra
acción posible sobre las cosas. Es el segundo aspecto material de la
subjetividad. Es la reacción del centro al conjunto: las personas en sus
multiplicidades sociales y lingüísticas dicen cosas; la familia Martin demanda
la Resistencia; la construcción de Europa grita la exigencia de un nuevo
movimiento de Bergson son las siguientes: 1) El movimiento no se confunde con el espacio
recorrido; el movimiento es presente. El cine no nos da una imagen a la que añadirle
movimiento, sino que nos da inmediatamente una imagen-movimiento, un corte móvil. El
plano deja de ser una categoría espacial para volverse temporal; y el corte será un corte
móvil en vez de inmóvil. 2) El movimiento es el paso regulado de una forma a otra, entre dos
instantes. Ya no será a partir de elementos formales trascendentes (poses), sino a partir de
elementos materiales inmanentes (cortes). 3) El movimiento es un corte móvil que expresa
el cambio en la duración o en el todo. Al cabo de esta tercera tesis, Deleuze señala que nos
encontramos con tres niveles: a) los conjuntos o sistemas cerrados, que se definen por
objetos discernibles o partes distintas; b) el movimiento de traslación, que se establece entre
estos objetos y modifica su posición respectiva; c) la duración o el todo, realidad espiritual
que no cesa de cambiar de acuerdo con sus propias relaciones. Deleuze: 1983, 26.

3
comienzo. Finalmente, toma lugar una fuerza, una parte de movimientos
exteriores que nosotros “absorbemos”, que refractamos, y que no se
transforman ni en objetos de percepción ni en actos del sujeto; más bien
marcan la coincidencia del sujeto y el objeto en una cualidad pura. Es el
último avatar de la imagen-movimiento: la imagen-afección. Es lo que ocupa
la desviación entre una acción y una reacción, lo que absorbe una acción
exterior y reacciona por dentro: la mujer africana que se lamenta del
continente europeo, o la espía rusa que desea no morir “sin haber visto
alguna vez feliz a Europa”; el niño del taller de la familia Martin ―el alter ego
de Godard― que lleva puesta la camiseta con las siglas “CCCP” de la extinta
Unión Soviética, cuyas manos reproducen con vitalidad un cuadro de Renoir
y no se cansan de tocar culos femeninos; la voz en off que nos convoca a
aprender a liberarnos y federarnos.
A fin de cuentas, cuando las imágenes-movimiento se refieren a un
centro de indeterminación o a una imagen especial, éstas se dividen en tres
clases: imágenes-percepción, imágenes-acción e imágenes-afección. Y cada
uno de nosotros, imagen especial o centro eventual, no somos otra cosa que
una composición de las tres imágenes, un consolidado de percepción, acción
y afección7. Es una matriz de la imagen-movimiento, donde la percepción, la
acción y la afección son sus componentes, de manera que construyen un
conjunto acentrado de elementos variables que actúan y reaccionan unos
sobre otros.
Ahora vamos más allá de la imagen-movimiento: el personaje se ha
transformado en una suerte de espectador. Por más que se mueva, corra y
se agite, la situación en que se encuentra desborda por todas partes su
capacidad motriz y le hace ver y oír lo que en derecho ya no corresponde a
una respuesta o a una acción. Más que reaccionar, registra8. Entramos en la
7 Deleuze: 1983, 101. En una película, al menos en sus características más simples, siempre
hay un predominio de un tipo de imagen: según el tipo predominante, corresponderá hablar
de montaje perceptivo (imagen-percepción, plano de conjunto), montaje activo (imagen-
acción, plano medio) y montaje afectivo (imagen-afección, primer plano). Deleuze: 1983,
107.
8 Deleuze: 1985, 13.

4
esfera de lo indiscernible: en cuanto a la distinción entre subjetivo y objetivo,
la imagen también va perdiendo importancia a medida que la situación
óptica o la descripción visual reemplazan a la acción motriz. Se cae en un
principio de indiscernibilidad: ya no se sabe qué es lo imaginario o lo real, no
porque se los confunda sino porque este saber falta y ni siquiera cabe
demandarlo. Las situaciones ópticas y sonoras puras pueden tener dos polos,
ser objetivas y subjetivas, reales e imaginarias, físicas y mentales. Dan lugar
a opsignos y sonsignos que no cesan de comunicar los polos entre sí y que,
en un sentido o en el otro, aseguran los pasajes y las conversaciones,
tendiendo hacia un punto de indiscernibilidad, mas no de confusión 9. De la
diálectica subjetivo/objetivo pasamos entonces a la cuestión de la
indeterminación o indiscernibilidad. La subjetividad existía sólo cuando la
noción de tiempo era interna en los hombres, pero cuando esto se invierte y
pasamos a ser nosotros los que somos interiores al tiempo, surge la
indiscernibilidad. Ya no hay, a la manera de la imagen-movimiento, una
objetividad de la cámara que nos muestra lo real, y un sueño de algún
personaje que sirva como contrapunto de aquello que se nos presenta como
objetivo. Cuando se impone la imagen-tiempo, con sus situaciones ópticas y
sonoras puras, los sueños son ensueños, sueños despiertos que no remiten a
la confusión entre lo real y lo imaginario, sino a su indiscernibilidad, porque
la confusión siempre está “en la cabeza de alguien”, mientras que aquí
preguntarse por lo verdadero carece de sentido. Es la imagen implícita, a la
manera de Bachelard, del sueño despierto del cine de autores como David
Lynch, donde no se sabe si lo que se mueve son los personajes y quedan en
el mismo lugar la carretera de Lost Highway, o la cafetería de Mullholland
Drive o el estudio cinematográfico de Inland Empire, o a la inversa, la
carretera-cafetería-estudio son las que se mueven sobre sí mismas y los
personajes nada pueden hacer al respecto, porque carecen ya de toda
posibilidad de reacción. Surge así la “narración cristalina”, una imagen
reversible, pues la indiscernibilidad pasado/presente, actual/virtual,

9 Deleuze: 1985, 21.

5
real/imaginario constituye el carácter objetivo de la imagen; son imágenes
dobles por naturaleza10.
El cine de Godard tiende a extraer un mundo de opsignos y sonsignos
que constituyen la nueva imagen. Su obra se afirma en un arte de la
descripción siempre reiterado y que reemplaza a su objeto. Este objetivismo
descriptivo es también crítico y hasta didáctico, donde la reflexión no recae
únicamente sobre el contenido de la imagen sino también sobre su forma,
sobre sus medios y funciones, falsificaciones y creatividades, sobre las
relaciones que en ella mantienen lo sonoro y lo óptico. Pero este objetivismo
no pierde nunca su fuerza estética: primero al servicio de una política de la
imagen, la fuerza estética resurge en el libre ascenso de imágenes pictóricas
y musicales como cuadros vivientes mientras que, en el otro extremo, los
encadenamientos sensoriomotores comienzan a inhibirse. En Film
Socialisme, son las voces que se confunden con el mar, las imágenes que se
mezclan con diferentes definiciones, como si de distintas visiones se
trataran. La descripción tiende hacia un punto de indiscernibilidad de lo real
y lo imaginario, de lo objetivo y lo subjetivo11.
Para Godard, “describir” es observar mutaciones. El método Comment
ça va de Godard consiste en no contentarse con averiguar si “va” o “anda”
(ça va) o si “no va” o “no anda” (ça ne va pas) entre dos imágenes, sino
“cómo va” o “cómo anda” (comment ça va) en cada una y en las dos. Se
trata de arrancar a los tópicos una verdadera imagen, justamente una
imagen12.
Los opsignos y sonsignos, estas imágenes ópticas y sonoras puras, el
plano fijo y el montaje definen e implican un “más allá” del movimiento, pero
no lo detienen exactamente, ni en los personajes ni en la cámara. Hacen que
el movimiento no deba ser percibido en una imagen sensoriomotriz, sino
captado y pensado en otro tipo de imagen. La imagen-movimiento no ha
desaparecido, pero ya no existe más que como la primera dimensión de una
10 Dipaola y Yabkowski: 2008, 159.
11 Deleuze: 1985, 25.
12 Deleuze: 1985, 34-36.

6
imagen que no cesa de crecer en dimensiones. En primer lugar, los opsignos
y sonsignos se enlazan directamente a una imagen-tiempo que ha
subordinado al movimiento. Luego, los elementos sonoros y ópticos puros de
la imagen entran en relaciones internas que hacen que la imagen entera
tenga que ser “leída” no menos que vista, ser legible tanto como visible.
Como desenlace, la cámara ya no se contenta con seguir unas veces el
movimiento de los personajes y otras con operar ella misma movimientos de
los que los personajes no son sino el objeto, sino que en todos los casos ella
subordina la descripción de un espacio a funciones del pensamiento.
Tal es la triple inversión que define un más allá del movimiento. Era
preciso que la imagen se liberara de los nexos sensoriomotores, que dejara
de ser un montaje perceptivo-activo-afectivo para convertirse en una imagen
óptica y sonora pura. Pero ésta no bastaba: era preciso que entrara en
relación aun con otras fuerzas, para escapar ella misma al mundo de los
tópicos. Era preciso que se abriera a revelaciones poderosas y directas, las
de la imagen-tiempo, la imagen legible y pensante13.
Este es el primer aspecto del nuevo cine de posguerra, en el que la
nouvelle vague francesa es exponente, junto con el neorrealismo italiano: la
ruptura del nexo sensoriomotor (imagen-acción) y, más profundamente, del
vínculo del hombre con el mundo, la gran composición orgánica. El segundo
aspecto será la renuncia a las figuras, a la metonimia no menos que a la
metáfora, y más profundamente la dislocación del monólogo interior como
material signaléctico del cine14. Con Godard, el problema de la relación entre
imágenes ya no es saber si la cosa va o si la cosa no va ―si anda o no anda,
si funciona o no funciona― sino saber cómo va, cómo anda, cómo funciona.
Godard creó el método original que le permitía realizar una nueva síntesis e
identificarse así con el cine moderno. Si buscamos la fórmula más general de
la serie en el cine de Godard, llamaremos “serie” a toda secuencia de
imágenes “en tanto que reflejada en un género”. Los géneros reflexivos de

13 Deleuze: 1985, 39.


14 Deleuze: 1985, 232.

7
Godard son auténticas categorías por las cuales pasa el filme. El cine de
Godard es silogista, ya que integra simultáneamente los grados de
verosimilitud y las paradojas de la lógica. Las categorías a filmar pueden ser
cosas, ideas, sentimientos, hasta colores. El cine deja de ser narrativo, pero
con Godard se hace más “novelesco” que nunca15.
En el cine de Godard, los personajes se ponen a jugar para sí mismos,
bailan, se hacen a sí mismos un teatro. En Godard, las actitudes de cuerpo
son las categorías del espíritu mismo, y el gestus es el hilo que va de una
categoría a otra. Es el grito que escapa de la figura, el que se identifica con
nuestro devenir-animal16. En Godard, los sonidos, los colores son actitudes
del cuerpo, es decir, categorías: por tanto, encuentra su hilo en la
composición estética que las atraviesa, no menos que en la organización
social y política que las subtiende17. Las actitudes y posturas del cuerpo, la
valoración de lo que sucede en el suelo o acostado, la velocidad y la violencia
de la coordinación, la ceremonia o el teatro que se desprende de todo ello. El
gestus muestra la ordenación estética de la obra de arte, en este caso, del
cine de Godard.
El pueblo ausente. Film Socialisme no habla de la presencia del pueblo
sino, al contrario, muestra que el pueblo es lo que falta, lo que no está. El
pueblo es el ausente, es lo que falta: en el cine clásico, de preguerra, el
pueblo es el personaje que reivindica la revolución; en el cine de posguerra,
se está en busca de él. Esta es la primera gran diferencia entre el cine clásico
y el moderno. En el cine clásico el pueblo está ahí, aun oprimido, engañado,
sojuzgado, aun ciego o inconsciente; hay un “unanimismo” que reúne
pueblos diferentes en un mismo crisol del que brota el porvenir. El pueblo
está ya ahí, real antes que ser actual, ideal sin ser abstracto. El cine
moderno, en cambio, se mueve sobre la base “el pueblo ya no existe, o no
existe todavía... el pueblo falta”. La noción del pueblo ausente predomina en
el Tercer Mundo, donde las naciones oprimidas, explotadas, permanecían en
15 Deleuze: 1985, 245, 250.
16 Deleuze: 2002, 29 y ss.
17 Deleuze: 1985, 259.

8
estado de perpetuas minorías, con su identidad colectiva en crisis. Tercer
Mundo y minorías hacían surgir autores que estarían en condiciones de decir,
respecto de su nación y de su situación personal en ella: el pueblo es lo que
falta. Su “tartamudeo creador”, ser extranjero en la lengua propia: Godard se
ha adelantado a todo el mundo y a todos ha marcado, pero no por la vía del
éxito sino más bien siguiendo su propia línea zigzagueante, una línea de fuga
activa18. Kafka fue uno de los primeros autores que lo declararon en forma
explícita19.
Esta comprobación de la falta de un pueblo no es un renunciamiento al
cine político sino, por el contrario, la nueva base sobre la cual éste se funda a
partir de ahora, en el Tercer Mundo y en las minorías. Es preciso que el arte,
particularmente el cine, participe en esta tarea: no dirigirse a un pueblo
dado, sino contribuir a la invención de un pueblo: “El sueño del Estado es ser
uno. El sueño del individuo es ser dos”, es una frase que retumba en Film
Socialisme, que nos anima a aprender liberarnos y federarnos. El pueblo que
falta es un devenir. Kafka sugería que las literaturas “mayores” mantenían
siempre una frontera entre lo político y lo privado, por inestable que fuese,
mientras que, en la menor, el asunto privado era inmediatamente político y
“traía aparejado un veredicto de vida o de muerte”20. Un cine así es un cine
de minorías, porque el pueblo no existe más que en estado de minoría, y por
eso falta. En las minorías es donde el asunto privado se hace
inmediatamente político. Teoría política y arte permanecen unidos. El cine de
Godard provoca una mutación en todo el estatuto de la narración
cinematográfica, una relación específica y determinante entre cine y
sociedad.
El cine se apropia de sus imágenes en esa facticidad de movimiento y
paralaje que le es inherente (imagen-movimiento e imagen-tiempo). Si el
cine es transformación, ello se debe a que ejerce su fuerza y su móvil
creador sobre lo real mismo: no es que el cine refleje la realidad,
18 Deleuze: 1990, 62-63.
19 Deleuze y Guattari: 1978, 28-44. Deleuze: 1985, 286-287.
20 Kafka, en Deleuze: 1985, 288.

9
simplemente se apropia de ella para transformarla. No hay una reproducción
de la naturaleza, sino una reconstrucción desde los fragmentos, desde esos
acontecimientos que minan el mundo del hombre. El cine parte de la
realidad, pero la deconstruye en la consecución de sus imágenes. Deleuze
celebra el arte del cine, porque “libera” la mirada, las imágenes, los
movimientos y, en última instancia, el tiempo mismo de sus atribuciones
para un sujeto dado: cuando vemos un filme, vemos el flujo de imágenes
desde la perspectiva de la cámara “mecánica”, que no pertenece a ningún
sujeto; a través del arte del montaje, el movimiento es también abstraído y
liberado de su atribución a un sujeto y objeto determinados. Es un
movimiento impersonal que sólo secundariamente se atribuye a entidades
positivas. Sobre esto trata la primacía del objeto, básica en el cine de
Godard, que precisa del eje de la creación en donde pueden hallarse,
entonces, las posibilidades transformadoras y emancipatorias de la
sociedad21.
El cine de Godard, particularmente Film Socialisme, hace patente la
ruptura de Deleuze con la tradición filosófica, con el ingreso en el mundo del
“Y” y del “entre”, en lugar de la primacía del “es” y del “ser”. Godard no es
un dialéctico, define sus películas situando la acción mediante líneas de
velocidad, construyendo los lugares como resultado diferencial de sus
distancias: la historia entre seis destinos, los puentes o los tránsitos son la
historia, los destinos están lejos de ser el centro del relato. Reflexiona sobre
las relaciones. Deleuze indaga sobre ese bloque-móvil, sobre el espacio del
“Y”, del “entre”, del movimiento y el paralaje, donde sólo la diferencia es lo
que puede fluir22. Es en este “no-punto” ―porque es una “Y”, un intersticio―
donde aparece el sentido; desde allí el cine provoca una apertura, muestra

21 Dipaola y Yabkowski: 2008, 30-32.


22 Dipaola y Yabkowski: 2008, 86, 147. El cine de Godard deconstruye el sistema
representativo: únicamente interviniendo radicalmente sobre el esquema representativo y
llevando hasta el límite el pensamiento, violentándolo, falsificándolo, expresando el límite y
la fuga de la afirmación absoluta de la Identidad, puede concebirse y concretarse el devenir,
el sentido y el acontecimiento, la diferencia en tanto es siempre diferencia consigo misma,
apertura. Una nueva experiencia estética.

10
todo su poder y profundiza el potencial transformador. Expresa la totalidad,
pero en cada una de sus singularidades, desde la fragmentación y la
individuación. En Film Socialisme, la historia se nos revela en los intersticios,
entre destino y destino, en el crucero por el Mediterráneo, en la residencia de
la familia Martin, en los seis lugares de Europa. La imagen-tiempo del cine,
en este caso de Godard, sugiere que no deben obviarse las diferencias, que
la totalidad está en el fragmento, y cada parte consiste en un proceso propio
de individuación. “Y” es la línea de fuga: no es uno ni otro, está siempre
entre los dos, es la frontera, el borde, el umbral, una fluencia. Algo pasa
siempre en esta línea de fuga, en ella tienen lugar los devenires y se planean
las revoluciones23. De esa manera Godard es capaz de “ver las fronteras”, de
hacer visible lo imperceptible. En esa línea de fuga que es el “Y”, ocurre toda
una micropolítica de las fronteras, donde las cosas pasan ―y nos detenemos
en el cómo se desarrollan―, que se opone a la macropolítica de los grandes
conjuntos.
El cine es producción del acontecimiento, es un producto móvil, donde
la imagen-movimiento transcurre hacia la imagen-tiempo, articulada de tal
manera que los elementos perceptivos, activos y afectivos hacen de este
cine todo un acto de pensamiento, una imagen-mental o, como señala
Deleuze, una “narración cristalina”. Para Deleuze, el cine es filosofía, porque
“crea conceptos”. Y Godard insiste en un cine de pensamiento, donde la
imagen está al nivel de pensamiento. Esta “nueva organización de la
imagen” tiene las siguientes características24: la situación dispersiva, los
vínculos deliberadamente débiles, la forma vagabundeo, la toma de
conciencia de los tópicos, y la denuncia del complot; elementos que
aparecen claramente definidos en la línea discursiva de Film Socialisme. Por
ejemplo, la figura de la mujer en Godard aparece siempre bajo el signo de la
dispersión o bajo la forma vagabundeo ―Patti Smith y la mujer africana en el
crucero, la camarógrafa y la entrevistadora que irrumpen en el seno de la

23 Deleuze: 1990, 73-74.


24 Dipaola y Yabkowski: 2008, 149.

11
familia Martin, la propia figura femenina de Europa que revela las
humanidades― deambulando en los espacios que la propia dinámica de la
narración y la estética del filme proponen. Lo que se acaba gestando, sobre
todo, es la creación de tópicos que permiten una nueva concepción de la
imagen, una auténtica mutación del cine: la imagen-mental como resultado.
La vinculación convencional entre realidad y acción se halla mediada
por una relación onírica y unos sentidos que se han emancipado de sus
funciones y representaciones motrices. Ahora la acción no completa la
situación, sino que “flota sobre ella”. La nueva imagen, ésta cristalizada,
conjuntamente con el nuevo estatuto de la narración, igualmente cristalina,
en su máxima expresión es la narración falsificante, que despliega todas las
“potencias de lo falso” quebrando con ello cualquier pretensión de
adecuación a la verdad que pudiera nuevamente someter al cine. Deleuze
afirma que sólo el artista creador lleva la potencia de lo falso a un grado que
se efectúa, no en la forma, sino en la transformación. El artista es el creador
de verdad, pues la verdad no tiene que ser alcanzada, hallada ni
reproducida, sino simplemente ser creada25.
El cine de Godard es religión, porque cumple la función de religar a los
hombres con el mundo, construir un verdadero “plano de inmanencia” que
quiebre aquella “imagen dogmática del pensamiento”, sostenida en la
Representación, y que permita otra vez a los hombres recuperar su creencia
en el mundo. Este es el mensaje final de Film Socialisme. Lo que el cine tiene
que filmar no es el mundo, sino la creencia en este mundo, nuestro único
vínculo26. Lo que desaparece es la Representación y la Historia, con la que la
tradición filosófica del pensamiento occidental había creado un mundo a
imagen y semejanza de las Ideas, del Espíritu absoluto y de “lo burgués”; y lo
que se crea es un “plano de inmanencia”, unas potencias plebeyas que
hacen de la imagen un acontecimiento siempre indeterminado, impredecible
y por-venir. El tiempo se presenta en persona allí donde la Historia ha

25 Deleuze: 1985, 177-178, 197.


26 Deleuze: 1985, 229.

12
desaparecido27. El acontecimiento es el reino del tiempo: “de cosas”, “de
cosas así”, “de como pasan las cosas”. La Historia se deshace frente al
tiempo.
Para que sea “justo una imagen”, como dice Godard, el cine debe
terminar con la descripción orgánica para dar lugar a la “narración
cristalina”, la que constituye a su objeto, lo borra y lo crea, donde lo actual y
lo virtual se hacen indiscernibles, mientras que la narración orgánica
presenta lo real y lo imaginario como dos modos de existencia,
compartimentos estancos que sólo se encadenan mediante la oposición. La
imagen-cristal cobra vida con la narración falsificante, aquella que por su
propia potencia creativa, la potencia de lo falso, se convierte a sí misma en
creadora de verdad. La imagen nunca está solamente en el presente, sino
que siempre posee una densidad temporal; está habitada por un pasado y un
futuro que la atormentan y que no coinciden en absoluto con las imágenes
actuales que la preceden y la siguen.
Si el arte puede concebirse en toda su fuerza transformadora y
emancipatoria, es porque expresa el mundo, nos muestra las contradicciones
de lo real sin pretender resolverlas, sino presentar las posibilidades de una
nueva realidad, de crear la verdad. El arte niega lo social, lo falsea, para
poder recuperar la creencia, la fe en la realidad, en lo vivido. El arte es el “Y”,
el “entre”: crear la verdad a través del arte es la única posibilidad de
transformación en un mundo en el que las grandes transformaciones han
fracasado o están mediatizadas, como bien lo han apuntado en su momento
Horckheimer y Adorno en La dialéctica de la Ilustración. La narrativa
cinematográfica tiene con qué para cuestionar el orden del sistema, para
irrumpir en esa ilusión de continuidad y evidenciar la fragmentación y, en
consecuencia, revitalizar una “praxis vital” que, restituyendo los lazos
inmanentes entre el hombre y el mundo, vaya hasta el límite de la más
profunda transformación de ese mundo28. El cine cumple una función

27 Dipaola y Yabkowski: 2008, 153.


28 Dipaola y Yabkowski: 2008, 174.

13
estética. Es, en palabras de Derrida, un suplemento, una especie de falta de
sincronía con respecto a un público virtual, por mucho que se trate de ganar
tiempo y de fijar algunos rasgos en tanto se espera la reacción 29. Es una
chanza para la indiscernibilidad. El suplemento es la función estética de la
película, precaria pero determinable en ciertos casos y bajo ciertas
condiciones: algo de arte, un poco de pensamiento. La función estética del
cine es crear siempre un suplemento.
Film Socialisme es Godard al cien por ciento y, a la vez, es deleuziano.
Este ensayo fílmico impresiona por la vuelta de tuerca que implica para la
crítica de Deleuze al cine como obra de arte. Es una imagen-tiempo
revolucionada porque, por un lado, lleva una deliciosa lógica de la sensación
que despliega el potencial de expresión del tríptico ―la sinfonía en tres
movimientos: de cosas como, Quo Vadis Europa, humanidades― y que
recupera el devenir-animal de los gestos; y, por otro lado, evoca una
literatura menor que busca restituir los lazos inmanentes entre el hombre y
el mundo, y crea las bases del pueblo, o las multiplicidades de pueblos,
aquellos por inventar.
En esto reside el punto central del cine de la imagen-tiempo: en
recuperar la creencia inmanente en el mundo, en restituirle al mundo su
verdadera fuerza. Este es el momento transformador que Deleuze le adjudica
al cine, aquel cine creador de verdad que puede restituir el mundo al
hombre, la propia humanidad al hombre, aquél que recupera al pueblo. A la
conciencia de un devenir de un pueblo uno y destinado a ser victorioso la
sustituye una multiplicidad de pueblos fragmentados y minoritarios. Tomar
nota de que no hay, ni de hecho ni de derecho, unidad del pueblo como
sujeto de poder no implica ninguna renuncia política sino, por el contrario, un
cambio de problema, una manera diferente de pensar y actuar políticamente:
si el sueño del Estado es ser uno, el del individuo es ser dos. Liberar, federar,
se trata de inventar pueblos.

29 Derrida, citado en Deleuze: 1990, 121.

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