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I
Quisiera referirme a la importancia del documental “Disonancias”, Banda de Conciertos de
Caimanera-Guantánamo” realizado por Malcoms “Justicia” Junco Duffay, en coordinación
y producción de Yoana Aranda, Moisés Whittaker, Reymel “Dj Reymel” Martínez,
Producciones Colibrí, Ahs, Charabia Productions y 18A16 Producciones.
Y quisiera comenzar invitándoles, como lectores a tener dos actitudes iniciales, como parte
de mi proposición para este texto.1
Lo primero que podemos percibir, es que mientras los testimonios del recuerdo de hombres
y mujeres de Caimanera ocurren, ellos se refieren a una aparente realidad pasada, aunque
recreada; una imaginación que suspende cualquier posición de realidad y a cambio, genera
la ilusión de lo irreal como real o posible y lo actualiza, como las palabras al inicio, en
torno a Yusmani Gainza Sanchez, de Antonio Rojas, que nos impacta porque en su decir no
solo hay palabras en torno a la figura bondadosa sino, por su preocupación por todos los de
allí, por el agua, los caminos, la gente y la revolución. Podemos decir, que su testimonio,
desborda y revela la realidad acabada como inacabada e inventa otros sentidos y otros
valores, de la misma forma en que pienso que Malcoms Junco, no distingue entre lo real,
irreal, existente o no existente. Todo es lo real, y este todo incluye a la actualidad junto a la
virtualidad. Actual y virtual, entonces se excluyen mutuamente, una cosa no puede tener los
dos modos de realidad simultáneamente, aunque en el presente coexistan trazos actuales y
virtuales de realidad. Es decir, se acerca con la cámara con el propósito de trabajar sus
conceptos, explorar las posibilidades que ofrece no sólo en el ámbito del arte sino en el
pensamiento en general, y encuentra de entrada una alianza bastante sorprendente. No se
trata, entonces, de aceptar la realidad de que el arte se debe sólo a imitar o copiar o simular,
1
Primero, Pars destruens: el trabajo que planteo no es una interpretación o una hermenéutica de los textos
alrededor del documental o del propio documental; no intentare sacar a la luz un sentido que se halla oculto,
tampoco intentare permanecer fiel a la letra de la imagen, en un afán filológico como si allí se hallara un
arkhé, una clave de bóveda. Segundo, Pars construens: en gran medida, un pensador, un realizador, un
compositor, un pintor, en definitiva, creadores todos, se leen irrespetuosamente, violentamente, como quien
advierte que no es posible seguirlos sumisamente o venerarlos. La mirada siempre es “crítica”: intenta
producir una cercanía en la medida en que se afirma al mismo tiempo una distancia… que sin embargo no
autoriza, ni instala ninguna reflexión mental, sino más bien una actitud corporal, física… una experiencia.
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sino que, lo perfecto real debe ser “imperfeccionado”, “desperfeccionado”, “difuminado” e
“inacabado”. Allí, el universo es como un gran proyector o una inmensa máquina de
proyección de luz, como una muestra:
“(…) es evidente, que el espacio recorrido es fundamental, esencialmente divisible y, al
contrario, el movimiento como acto de recorrer un espacio es indivisible No es espacio, es
duración, y es una duración indivisible. (…) la oposición categórica entre el espacio divisible
y el movimiento-duración indivisible.”2
2
Véase, Deleuze Gilles, Cine I, Bergson y las imágenes, Editorial Cactus, Buenos Aires, 2009, pág.22
3
Véase, Deleuze Gilles, Cine I, Bergson y las imágenes, Editorial Cactus, Buenos Aires, 2009, pág.162
2
un registro como un material audiovisual irreductible e individual como un sistema de
imágenes y signos no lingüísticos o prelingüísticos, formados por movimientos y procesos
de pensamiento (imágenes) y por puntos de vista sobre procesos y movimientos (signos),
creando conceptos específicos para este documental.
“Usted mismo distingue entre tipos de imágenes en el cine. Habla usted de la imagen en
profundidad, en las que hay siempre algo que oculta otra cosa; está luego la imagen plana, en
la cual todo es visible; y hay, además, combinaciones de imágenes en las cuales unas se
deslizan o se encajan en las otras.”4
En esta época, lo que nos sorprende no es el mundo tras su existencia, sino que el propio
mundo se constituye en imagen esencial, porque como fenómeno, la ciudad surge como
imagen de una ciudad inimaginable que se vuelve realidad humana, solidaria y
“contrahistorica”. En este maravilloso documental cubano, ya no hay que presentarnos un
afuera del trabajo, es decir, lo que es expresado no existe fuera de su expresión. Y, en este
sentido, parece poco probable que la creación de ese pueblo que falta (aquel pueblo cubano
en la memoria) pueda hacerse en la lengua de lo propio.
“Diríase que la lengua es presa de un delirio que lo obliga precisamente a salir de sus propios
surcos.”5
Escribir por el pueblo que falta, demanda un metalenguaje distinto. Una sintaxis misteriosa
que grabará en la superficie de la lengua materna una lengua nueva que no por entendida
dejará de ser completamente extranjera. Y ello en la idea de que:
“Es propio de la función fabuladora inventar un pueblo.”6
4
Véase, Deleuze Gilles, Dos regímenes de locos, textos y entrevistas (1975-1995), Pre-Textos, Valencia,
2007, pág.194
5
Véase, Deleuze, Gilles, (1996), Crítica y clínica, Anagrama, Barcelona pág.17
6
Véase, Deleuze, Gilles, (1996), Crítica y clínica, Anagrama, Barcelona pág.15
3
palabras? ¿Por los conflictos sonoros? ¿Por lo poco temperado de los instrumentos,
aconteciendo un particular sonido que es casi mágico? y, ¿Por las generaciones de relevo
que van honrándose unas a otras, como se desprende del testimonio de José Cuenca Sosa? a
diferencia, de aquel vuelco reflexivo e introspectivo, privilegiando el sentido del tiempo al
movimiento-imagen, que nos da la cámara. O en los múltiples pliegues en los comentarios
de tantas voces, a lo largo del documental, que nos permiten acercarnos a estas imágenes
que “sentimos” y que se mueven en múltiples direcciones traspasando nuestro cuerpo por
sus espacios intermedios, de tal manera, de producir brotes de sensaciones como un aroma,
temperatura de un cuerpo vivo, aire, agua, el sonido, la calle, la palabra hecha dialecto, la
reja, el instrumento, etc. Ya no es posible comprender el paso del tiempo reduciendolo a la
mera relación de sucesión, pues esta favorece al momento presente, de tal manera, que tiene
que haber un aspecto temporal que sea más profundo, que explique el paso de un presente
a otro, lo que entendemos como un cambio.
“Hace falta lograr pensar el fluir independientemente de las cosas que fluyen, como es
preciso pensar el cambio sin que cambie nada. Entonces se libera el elemento puramente
espiritual del tiempo, su propia sustancia: la duración.”7
7
Véase, Lapoujade David, Potencias del tiempo, versiones de Bergson, Editorial Cactus, Buenos Aires, 2011,
pág.9
4
información que recibimos, entonces nos proponemos crear un pensamiento sin imagen
cuya primera función seria criticar el pensamiento dogmático, permitiendo que toda
imagen pre existente se vuelva negativa. La información lo llena todo y no deja lugar a la
transformación, por ello, este tremendo documental épico es un acto de creación que no
tiene relación alguna con la comunicación, ya que esta contaminaría nuestros pensamientos
con factores externos. Un acto de creación se asemeja mucho más a un acto de resistencia
porque va contra los canales de comunicación establecidos y, porque rompe con ellos y
abre una nueva vía al pensamiento. Para poder lograr un pensamiento creativo o un
pensamiento sin imagen es necesario bloquear todas las imágenes recibidas con
anterioridad y, creer nuestras propias nuevas imágenes o dejar simplemente el pensamiento
sin imagen para, de esa manera lograr avanzar.
“La gran lección de Lo Imaginario es en efecto que la imagen no es una cosa, que es otra
cosa antes que una cosa, que es una relación, una forma de conciencia que apunta al mundo
de una manera muy particular a través de la cual se trata de irrealizarlo.” 8
8
Véase, Vauday Patrick, La invención de lo visible, Letranómada editora, Argentina,2009, pág.50
5
“Y por ‘imagen’ entendemos una cierta existencia que es más que lo que el idealista llama
una representación, pero menos que lo que el realista llama una cosa, una existencia situada a
medio camino entre la ‘cosa’ y la ‘representación’.”9
II
El relato de la cámara, instalada en Caimanera presente, pero sub-habitando el relato al
pasado de los hombres y mujeres que nos llevan hacia el tiempo inverso, nos permite ir del
presente de la acción a su pasado reflexivo y nostálgico. Sin embargo, el estar sujeto el
flashback a los requerimientos de la acción presente, únicamente alcanza a ofrecer una
imagen indirecta de la temporalidad concebida como sucesión y obtenida en el montaje.
Presenta el pasado, no como tal, sino como subordinado a su relación con el presente que le
da sentido. Es en el presente que se actualiza la imagen-recuerdo y la profundidad
subordina aquí al resto de las relaciones espaciales, en dónde las demás dimensiones tienen
lugar en la visibilidad y la invisibilidad.
“Más directamente que las demás dimensiones del espacio, la profundidad nos obliga a
rechazar el prejuicio del mundo y a encontrar la experiencia primordial de la que brota; es,
por así decir, la mas “existencial” de todas las dimensiones porque […] no se marca sobre el
objeto, pertenece de toda evidencia a la perspectiva y no a las cosas, de las cuales, pues, ni
puede derivarse ni puede siquiera ser propuesta por la consciencia a ellas; anuncia un cierto
vinculo indisoluble entre las cosas y yo por el que me sitúo ante ellas.” 10
Sin embargo, se hace necesario detenerse en este punto precisamente en relación con la
imagen, donde el concepto de tiempo va a adquirir una relevancia especial. A la concepción
tradicional del tiempo como sucesión de instante a instante que privilegia el presente, es
decir como tiempo de la acción, podemos sumar otras maneras de pensar la temporalidad
que si bien no anulan la primera, la sustentan y la hacen aparecer superficial, a la manera de
un tiempo indirecto verso directo:
9
Véase, Bergson Henri, Materia y Memoria, Editorial Cactus, Buenos Aires, 2010, pág.28
10
Véase, Merleau-Ponty Maurice, Fenomenología de la percepción, Editorial Planeta-De Agostini,
Barcelona, 1984, pág.271
6
“El tiempo se concluye a partir del movimiento. Y cuando el tiempo se concluye del
movimiento, se dirá algo muy simple, que el tiempo es el número del movimiento, es la
medida del movimiento.11
7
sobre la “violencia de pensamiento”, es como una “violencia estética” de la imagen que
deja de ser una imagen del mundo para convertirse en un “mundo” en sí mismo, un mundo
interno en la imagen del interior hacia el exterior. Se trata de la pulsión del retorno de lo
uno, es decir, la vuelta del impulso creador del hombre que retorna en un escenario
diferente y con actores nuevos. Allí, en cada integrante de la banda de conciertos, toma vida
la cultura como la expresión social según el quehacer de las personas que la integran y, que
refleja el pensamiento e idiosincrasia de cada uno generando identidad. Entonces, no es
sólo lo que entendemos por música, exclusivamente, lo que está en juego, sino todo aquello
que rodea al ser humano en su acción para con su sociedad y para consigo mismo. En este
sentido, la imagen de la cámara se interioriza en historias de intimidad y sólo hace
referencias indirectas al mundo real. En este trabajo, todo lo que va aconteciendo, desde las
conversaciones o entrevistas en ensayos, en la esquina, en la calle, como las reflexiones a
solas o en diálogo directo a la cámara, corresponde a un presente y pasado que tienen
realidades distintas, como en los comentarios de Erami Bombale Sánchez. En todo ello e
instalados en el problema del encuadre, desde el plano y movimiento, este documental
continúa la línea de investigación fenomenológica de los franceces al introducir tres cosas.
Lo primero es que el plano no cambia, simplemente comprende esas imágenes particulares,
sigue siendo el plano de inmanencia de todas las imágenes posibles pero entre todas las
imágenes posibles, son posibles sólo tales imágenes. Si son posibles son reales en función
del ser originario. Es que todas las otras imágenes continúan variando las unas en función
de las otras, sobre todas sus caras y en todas sus partes, eso continúa, no desaparece,
continúa como el mundo continúa. Pero al mismo tiempo, algo va a llegar al plano de
inmanencia. Al mismo tiempo, el plano de inmanencia continúa igual, pero algo más se le
une. En efecto, bastará que la imagen privilegiada se desplace, para que cierto número de
imágenes varíen en función de ese desplazamiento. He aquí que las imágenes ya no
pertenecen solamente a un sistema en el que ellas varían las unas respecto de las otras,
pertenecen a otro sistema en el que ellas varían respecto de una imagen privilegiada
definida por el intervalo, es decir que constituye un centro. Centro en función del cual las
imágenes que actúan sobre esta imagen privilegiada, varían. Todas las imágenes que actúan
sobre esta imagen privilegiada variarán en función de esta imagen privilegiada que,
entonces, es erigida como centro de percepción. Sin embargo:
8
“(…) si se toma la memoria, es decir una supervivencia de las imágenes pasadas, esas
imágenes se mezclarán constantemente con nuestra percepción del presente y podrán incluso
sustituírla. Pues ellas no se conservan más que para volverse útiles: en todo instante
completan la experiencia presente enriqueciéndola con la experiencia adquirida, y como esta
va aumentando sin cesar, acabará por recubrir y sumergir a la otra.” 13
El presente es actual, mientras que su pasado es virtual, lo que se nos muestra como lo
actual no es sino lo pasado devenido en hoy. En ese sentido lo virtual y lo actual son las dos
fases de lo real que existen bajo el mismo nombre, pero no de la misma manera y nunca
simultáneamente. Lo actual designa el estado de cosas material y presente. Lo virtual, el
acontecimiento incorporal, pasado e ideal. Su intercambio traduce la dinámica del tiempo
como diferenciación y creación.
“La idea de una contemporaneidad del del presente y del pasado tiene una última
consecuencia. No solamente el pasado coexiste con el presente que ha sido; sino que como se
conserva en sí (mientras que el presente pasa), es el pasado entero, íntegro, es todo nuestro
pasado el que coexiste con cada presente.”14
Este documental, que estamos mirando, tiene un efecto muy potente en el campo del
pensamiento y, que es manejado a la perfección por los que participan de la dirección
artística en la constitución de la imagen, sea movimiento o tiempo. Se trata de que somos
invitados a pensar y ser afectados, donde el pensar se produce como una afección de las
fuerzas del afuera que violentan el interior; que se enfrentan a las fuerzas del interior. Por
ello, el primer efecto es que estas fuerzas del afuera ponen el pensamiento en estado de
exterioridad y por esa vía éste se produce como inconscientemente, ya que el pensamiento
se ve en primer lugar afectado para poder ejercerse como actividad de creación, lo cual
indica que no gobierna su comienzo y su ejercicio se produce “en medio”. Estar “en medio”
es estar entre las fuerzas. El inconsciente es pues ese lugar, ese campo de fuerzas informal
donde las fuerzas entran en relación, donde no existen ni formas ni representaciones.
Finalmente, el pasado conserva la duración en la memoria como recuerdo desplegado,
mientras que el presente es el pasado contraído. Sin embargo, el pasado coexiste consigo
13
Véase, Bergson Henri, Materia y memoria. (2006) Editorial Cactus (2010) Buenos Aires, pág.83
14
Véase, Deleuze Gilles, Le bergsonisme, Presses Universitaires de France, Paris, 2013, pág.55
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mismo como presente. Se inserta entre dos presentes: el presente que fue y el presente
respecto al cual es pasado. Por ello, ese comienzo aparente del año 2009 recordando la
graduación de los primeros alumnos de la escuela de banda de concierto de Guantamo, no
es sino el pasado que conserva la duración en la memoria como recuerdo desplegado,
mientras que el presente es el pasado contraído, donde coexiste consigo mismo como
presente. Malcoms “Justicia” Junco Duffay, se detiene en la subjetividad actuando junto al
tiempo, dado que la imagen se revela no sólo capaz de liberar al movimiento, sino también
de explorar dimensiones no cronológicas del tiempo, convirtiéndose en un campo de
experimentación de nuevas formas de temporalidad que produce experiencias perceptivas
aventuradas y suscitan nuevas formas de pensamiento en el espectador. Me refiero a la
belleza del trabajo que la cámara lleva a cabo, en torno a la memoria, la imageb-tiempo,
aquella en donde la duración es escencialmente memoria, conciencia y libertad para la
Caimanera cubana.
15
Doctor (PhD) en Composición Musical en la Academia de Música Fryderyk Chopin de Varsovia, Polonia.
Doctor (PhD) en Filosofía PUCV, Chile. Master en composición y Música Sacra, Academia Estatal de
Cracovia, Polonia. Master en artes con mención en composición, Universidad de Chile. Licenciado en
Ciencias y Artes Musicales PUCV, Chile. Compositor y Director de Orquesta chileno. Ha dictado
conferencias sobre la música chilena y latinoamericana contemporánea en las Academia de Músicas más
importantes de Alemania, Argentina, Polonia, Holanda, Cuba, Argentina, Perú, Hungría, Lituania, Estonia,
Inglaterra, Eslovaquia, Rusia, Finlandia, Francia, República Checa, Ucrania e Italia. Miembro de Numero del
Colegio de Compositores Latinoamericano de Música de Arte, Miembro de honor de la Asociación de Música
Sacra de Varsovia, Polonia.
Miembro de la Asociación Nacional de Compositores de Chile. Miembro Correspondiente de la Academia
Chilena de Bellas Artes del Instituto Chile. Cruz de Caballero de la Orden del Mérito del gobierno de la
República de Polonia. Medalla del gobierno de Su Majestad Británica. Medalla de la Unesco Valparaíso,
Patrimonio de la Humanidad. Medalla Fryderyk Chopin. "Premio a la Crítica", en los años 1994, 1996 y en
1997. En la actualidad, ha realizado importantes publicaciones sobre música chilena quedando todo ello en el
archivo patrimonial de la Biblioteca Nacional de Chile y considerado dentro de los 40 compositores más
relevantes e influyentes de la historia de la composición en Chile.
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BIBLIOGRAFÍA
BERGSON Henri. Materia y memoria. (2006) Editorial Cactus (2010) Buenos Aires
DELEUZE Gilles, Cine I, Bergson y las imágenes, Editorial Cactus, Buenos Aires, 2009.
Traducción de Equipo Editorial Cactus.
DELEUZE Gilles, Cine II, los signos del movimiento y el tiempo, Editorial Cactus, Buenos
Aires 2011. Traducción de Pablo Ires & Sebastián Puente
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