Unidad 1 / Escenario 2

Lectura fundamental

Visualidades diversas

Contenido

1 Historia del video y la revolución visual (visualidades diversas)

2 Méliès: la magia es llegar a Lars von Trier

3 Visualidades desde la pintura del pincel al píxel

4 De la tarjeta de visita a la tarjeta de almacenamiento: fotografía y visualidades

5 Historia del video y su incidencia en los relatos

6 Las redes no son solo para pescar: Internet una red invisible omnipresente

Palabras clave: visualidades, naturalismo, animación, interfaces, streaming.

1. Historia del video y la revolución visual (visualidades diversas)
Cuenta John Berger (1987) en su lúcido texto Mirar que ya Rousseau (2014) en su Ensayo
sobre el origen de las lenguas (1781), en su capítulo tres, se refiere a “sobre el modo en que
el primer lenguaje fue figurado” (s. p.), donde sindica a la emoción de ser el detonante para
que el flujo de la comunicación se diera no a partir de eventos operativos, sino de la emoción,
encontrando tropos (metáforas) con los cuales el lenguaje se volvía figurativo y no práctico.
Las emociones, aunque han sido detonantes desde siempre para las acciones humanas, en
este texto de Rousseau nos lleva a reflexionar por qué los lenguajes trasladados a idiomas en el
siglo XXI prefieren la practicidad de la emocionalidad y, además, al bajar los índices de lectura,
son muchos los nativos digitales que desconocen miles de palabras que están durmiendo el
sueño de los justos, en los diccionarios.
Si el lenguaje desde la palabra había tenido su génesis en la emocionalidad, cuando nos
trasladamos a la representación de la imagen, como lo vimos en el Escenario anterior, ha
tenido múltiples visiones que parten justamente de la emocionalidad y transitan hacia obras
que ejecutan su propia visualidad.
Inés Dussel y Daniela Gutiérrez (2006) denominan a este siglo la etapa oculocéntrica en su
texto Educar la mirada, en el cual definen al ojo como un dispositivo de vigilancia, al ojo como
consumidor, al ojo como elemento creador y efectivamente esta etapa oculocéntrica es la
que ha tenido un tránsito que proviene de las artes y en un momento dado fue su choque con
la comunicación, para que a estas alturas del siglo las dos sean una sola y se estacionen como
elementos claves para entender tanto el arte, como la comunicación.
De ojo podemos ir hacia el concepto de visualidad, no con su definición lexicográfica sino
como un concepto donde esta visualidad es más holística y toma herramientas de una serie de
componentes, que permiten que se desarrolle en doble vía, desde quienes las producen hasta
quienes la consumen.

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 ¿Sabía que...?
Las visualidades han sido un proceso que tiene que ver con el acto de
ver y traducir las ideas en visualidades o aparatos de creación, así como
lo anota Philippe Dubois (2008) en su texto El acto fotográfico y otros
ensayos e incluso se extienden a fenómenos que son una mezcla de
ficción y utópica realidad como la novela Los hermanos Kip de Julio Verne
(1958), donde el fenómeno de los optogramas puede llegar a ser una
prueba irrefutable, que también la célebre policía de Scotland Yard llegó
a usar cuando pensó que en la retina de las prostitutas asesinadas por
Jack el destripador estaba la imagen del asesino.

Si Rousseau nos impulsa a reflexionar sobre la manera en que el lenguaje se construye desde
la metáfora y es la emoción la que permite entonces su desarrollo, Richard Rorty (1979),
en su texto Filosofía y el espejo de la naturaleza, habla de que, si la metáfora es expulsada del
lenguaje por completo, entonces se crean otras condiciones para visualidad, como lo retoma
W. J. T. Mitchell (2009) en su texto Teoría de la imagen.

2. Méliès: la magia es llegar a Lars von Trier

Hemos transitado por el cine en el Escenario anterior en sus inicios y sus desarrollos
tecnológicos básicos y lo que ofrecen las visualidades y la revolución de la imagen, pero la
tecnología lo único en lo que ha colaborado es, de una u otra manera, en concertar las ideas
de las visualidades cinematográficas de los creadores y creadoras, para volverlos tangibles; sin
embargo, es evidente que en forma paralela, mientras los productores de equipos intentan
hacer un desarrollo tecnológico en busca de una visualidad que persigue llegar a simular e
incluso sobrepasar la realidad, esto abre un interesante debate en un Módulo como este,
donde, aunque estamos hablando de lo tecnológico, debemos tener en claro, ya en un análisis
cinematográfico, antropológico o sociológico, hacia dónde va esta tecnología.

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Por ejemplo, en términos de la imagen resultante final, la pregunta es si el desarrollo nos
lleva hacia la nitidez, la fidelidad cromática, la hiperfidelidad de las texturas, el traslado de los
volúmenes en sus mismas proporciones y la reproducción equilibrada de lo capturado en la
cámara, cuando este resultado sea visto en alguna de las pantallas contemporáneas, donde es
factible ver estas películas.
De hecho, también el debate se abre sobre las correcciones de color o etalonaje que a veces
llegan a crear una artificialidad manifiesta, que nos devuelve a la pintura y a los cielos de Turner
o a las olas de Manet o a los trajes de J. L. David (tema de las visualidades en la pintura que
trataremos más adelante).

¿Sabía que...?
La revolución de la imagen en el cine proviene desde cuando las grandes
puestas en escena de Griffith permitían un barroquismo extremo que llevaba
a recordar la pintura barroca y las figuras donde ahora cobraban movimiento,
lo mismo que el maravilloso experimento de visualidad de Abel Gance
en su película Napoleón (1927) o La Rueda (1923), o las construcciones
geométricas pictóricas de Sergei Eisenstein en todas sus películas.

Y capítulo aparte merece las visualidades ejecutadas de la mano de sus trucos visuales del
verdaderamente mago Georges Méliès, que en sus películas realizadas por su estudio Star
Film comienza a elaborar un decálogo de visualidades imposibles. Como cuando su película
nos muestra un Viaje a la Luna (1902), donde los planetas son mujeres que posan en el infinito
como vestales y la Luna es un rostro maquillado al que incluso la nave le invade un ojo en el
alunizaje, dándole una característica de rostro humano a un planeta, lo cual para la poesía es
una figura literaria que hubiera podido usar Rubén Darío (1917) en su poema Alaba los ojos
negros de Julia (1896) del cual extraemos este fragmento:

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“Venus tuvo el azur en sus pupilas
Pero su hijo no. Negros y fieros,
encienden a las tórtolas tranquilas,
los dos ojos de Eros” (p. 48).
Allí podemos ver otra mirada a la visualidad, desde la palabra que anticipa justamente
las tendencias del verso libre y que incluso anticipa también el cine realizado por Hans
Richter o Viking Eggeling, donde la visualidad se asume como un retrato de lo geométrico,
contradiciendo las visualidades naturalistas de las historias del cine, que eran hechas para ser
seguidas por el público como si estuvieran leyendo una novela de Émile Zola.

Figura 1. Fotograma de la película Fantasmas antes del desayuno

Fuente: Richter (1928)

Las visualidades del cine que proceden del naturalismo son las que se han instalado desde la
explotación comercial, pero han sido los autores y autoras cinematográficos los que le han
dado la vuelta de tuerca a estas visualidades naturalistas para proponer otras, como sucede
con directores como Len Lye, Norman McLaren, Jan Švankmajer, Gustavo Galuppo, Jean
Luc-Godard y tantos otros que, amparados en la parte esencial del cine de su visualidad
manifiesta, han contrariado el naturalismo llegando a otros niveles de visualidad como también
lo ha propuesto Jean Cocteau.

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Así mismo, Méliès es pionero de la visualidad del fondo marino que ya había escrito Julio
Verne (2018) en su novela publicada por entregas Veinte mil leguas de viaje submarino,
publicada en 1860, y es donde el proceso de la visualidad de Méliès parte de las adaptaciones
cinematográficas que serán a partir de esa experiencia un matrimonio que se irá a perpetuar
entre el cine y la literatura.
Esta fue una de las primeras adaptaciones en un corto de 1907 donde Méliès especula sobre
la visualidad de lo submarino, a partir de la visualidad de las palabras de Verne, y esto lo hace
mucho más interesante, ya que Verne recurre a textos preferiblemente formales que, en
el caso de Méliès, serán transformados por sus metáforas y su afán de simular y sobre los
efectos de crear ideas y sensaciones, que lo hicieron inmortal como creador cinematográfico.
La revolución de la imagen en el cine ha estado ligada algunas veces a dispositivos
tecnológicos como es el caso de la escena de después de la batalla en Lo que el viento se llevó
(1939) de Víctor Fleming o también las alusiones plásticas de las batallas de Kagemusha, la
sombra del guerrero (1980) de Akira Kurosawa y a un sinfín de películas que basan su relato
en las bondades tecnológicas prácticas o en el desarrollo de los llamados efectos especiales.
El caso de la animación es muy interesante de unirlo con la visualidad en el cine, ya que es
una de las opciones cinematográficas que parten exactamente de las artes plásticas y su
desarrollo está dado a partir de las leyes pictóricas que, al llegar a las técnicas de 3D digitales
comerciales, ha ido perdiendo su categoría de ser hija de lo plástico, ya que busca un realismo
verista que aleja las posibilidades de lo plástico como opción de relato.

Figura 2. El caballo en movimiento

Fuente: Muybridge (1878)

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La animación parte incluso de Reynaud y cuando Muybridge plantea su experimento del
caballo en movimiento en 1878, donde un grupo de personas debatía sobre el hecho de que
un caballo en algún momento de su galope tenía las patas en el aire, es entonces donde entra
a mediar Muybridge, usando la tecnología del momento.
Desde la fotografía ubicó 24 cámaras paralelas a una pista, donde correría la mula Sally Gardner,
en ángulos de 90 y 60 grados a 1/6000 de segundo, y para que las cámaras se obturaran al
paso de la yegua, Muybridge inventó unos obturadores que enviaban impulsos eléctricos a la
cámara y realizaba el efecto de la simultaneidad y podía capturar la secuencia de movimiento,
que fue una de las grandes preocupaciones de este pionero de la imagen en movimiento.
Animadores como Émile Cohl, Winsor McCay y la aparición de Walt Disney como motor del
estudio, donde eran otros los talentos como Ub Iwerks, Marc Fraser o Fred Moore quienes
desarrollaban las películas y no Muybridge, incluso llegó a permitir que usaran pinturas como en
el caso de Fantasía (1940), donde uno de los fondos es un cuadro del pintor Walter Leistikow.
La visualidad en la animación va a pasar por todo tipo de miradas desde la abstracción pura en
Len Lye, quien se acoge a lo que en pintura podría ser constructivismo; Norman McLaren,
quien deconstruye un cuadro impresionista sobre sus propias veladuras en una película como
La Poulette Grise (1947) o en el minimalismo robótico en Dots (1940); o la visualidad de las
siluetas recortadas por Lotte Reiniger en Las aventuras del príncipe Achmed (1926), retomado
en el siglo XXI por Michel Ocelot.
La animación, al ser un desprendimiento de visualidad de la pintura, también ha buscado el
óleo desde la obra de Alexander Petrov, las marionetas de la mano de The Brothers Quay,
animaciones hechas en cristal por Karel Zeman, o buscar la visualidad que superpone una
imagen sobre otra con la técnica del collage en la obra del director Lewis Klahr. Así mismo
visualidades en arena de la mano del director Ferenc Cakó, visualidades de animación con hilo
bordado de Elliot Schultz o el uso del dibujo en grafito en una hermosa película como Un perro
llamado Dolor (2001) de Luis Eduardo Aute y las acciones de visualidades directas desde la
pintura de Robert Breer.
Capítulo aparte de la animación contemporánea es para un director checo, que procede
de los movimientos surrealistas checos y trabaja además con su esposa, también artista
plástica, Jan Švankmajer y Eva Švankmajerová, quienes han fortalecido desde sus películas un
concepto de animación cuya visualidad se estaciona a partir del concepto de esperpento que
podría tener Ramón del Valle-Inclán.

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En sus películas, los Švankmajer usan los materiales de las artes plásticas, desde arcilla hasta
cepillos de dientes, y han logrado crear verdaderas visualidades emparentadas con lo surrealista y
lo profundo, incluso llegando a hacer adaptaciones tan notables en su visualidad autónoma como
Fausto de Goethe o Alicia en el país de las maravillas de Lewis Carroll.
De estas teorías del movimiento de Muybridge, unidas a la claridad de que cada fotograma debía
cumplir los 24 para que se imprimiera un segundo, es que la animación entonces toma su nombre
de técnica de cuadro a cuadro.
La revolución de la imagen en el cine no se ha dado en un momento determinado, ya que el
solo hecho de ser la imagen la protagonista, es la que permite que los autores lleguen a ella y la
transformen no desde el punto de vista de creer que la normativa es lo naturalista y que quien se
aproxime a la visualidad cinematografía de manera diferente entonces no transgrede nada.
Por el contrario, son revoluciones continuas que hacen ver el mapa de la visualidad cinematográfica
en constante movimiento, ratificando que el advenimiento del video y lo digital causó en muchas
inquietudes y en otros, posibilidades. Tal es el caso del director francés de la llamada nueva ola
Jean-Luc Godard, quien vio las posibilidades del video y por ello comenzó a usarlo sin reparos
mientras que sus colegas cinematográficos se parapetaban en el argéntico del cine en 35mm,
pues desde que John Logie Baird en 1928 posibilitó la transmisión de datos, como lo vimos en el
Escenario anterior, la carrera de la implantación del video en términos de desarrollo tecnológico se
empezó a presentar a mediados del siglo XX. Este tema lo abordaremos más adelante.

3. Visualidades desde la pintura del pincel al píxel

La visualidad de representación pictórica proviene claramente de la conjunción de
elementos como los materiales, las superficies, las áreas donde se pinta en técnicas como el
óleo, el grafito, el grabado, la aguatinta, la litografía, la serigrafía, y las visualidades dependen
entonces de estos factores a los que se les suman las territorialidades y los entornos,
mezclados con el talento natural de aquellos que representan sus visualidades desde sus
propias preocupaciones.
De hecho, la representación como tal en lo pictórico ha tenido multitud de formas y lo más
interesante es que de nuevo aquí no hay una revolución en la imagen como tal, sino que las
revoluciones son continuas.

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Se ha llegado a una especie de normalización de lo pictórico, pensado con una nefasta mirada
desde lo decorativo y no como es la pintura, una voz del pensamiento y una manera de
comunicarse las pintoras y los pintores desde sus propias obras.
Rubens, por ejemplo, llega a usar su técnica para ahondar sobre lo mitológico y el horror
aparente que se puede observar en su cuadro Cabeza de Medusa (1618), donde la visualidad
propone desde la decapitación, cómo se torna la cabeza cercenada en un elemento
significativo de la pintura al punto que las serpientes que rodean la cabeza establecen una
visualidad que podría alguien creer que se instala sobre el horror, pero lo interesante es cómo
una especie de retrato puede llegar a otros niveles de lectura, cuando la cabeza ya no está
como parte del cuerpo sino como un elemento exógeno del mismo relato central.
Lo denominado monstruoso plantea una fantasía muy interesante en la visualidad pictórica,
porque se aleja de lo normativo paisajístico y propone una mirada que retrata sentimientos
que tal vez en la literatura podrían estar en la prosa de La Divina Comedia o en los poemas
en los que las metáforas hacen asociaciones libres con conceptos contrapuestos, lo que
finalmente proponen los bestiarios medievales desde una zoomorfología, que contradice la
naturaleza de la morfología natural de cada animal, mezclando especies para lograr lo que
algunos consideran monstruoso.
Incluso esto permite llegar a la categoría de una visualidad fantástica, que después retomará
el cine en zoomorfismo hiperbólico construyendo animales cinematográficos como King
Kong (1933), creado por el novelista británico Edgar Wallace, o Godzilla (1954), creado por
Tomoyuki Tanaka, Eiji Tsuburaya y Ishirō Honda.
Las visualidades pictóricas de las tribus de Oceanía, por ejemplo, destruyen toda teoría
del arte moderno hacia la aparición del expresionismo, ya que tanto sus pinturas como sus
esculturas podrían haber sido claramente clasificadas de expresionistas, dada su visualidad
fuerte y temperamental de la cual hay una buena muestra en el Museo Metropolitano de
Nueva York.
Las visualidades justamente de la pintura y de las representaciones pictóricas o escultóricas
de las sociedades primigenias son muy interesantes en sus visiones, ya que incluso su
planteamiento de realización es muy diferente a las de las visualidades que aparecen después
de la llamada Revolución Industrial y el capitalismo creciente, que instala el arte y sus
visualidades desde una lógica de mercado donde hay un mercado palpable, que se compone
de una oferta y una demanda.

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Otras visualidades, que como hemos anotado causan revolución en sí mismas, podrían
provenir de manuscritos ilustrados como Las horas de Croy en el siglo XV, que se establece
como un bestiario particular por su mezcla de lo zoomorfo y antropomorfo, en las criaturas
que pueblan el manuscrito.
Hay pintores que parecen proceder de lo teatral y la teatralidad, y uno de ellos es Brueghel,
que en su pintura El triunfo de la Muerte (siglo XV) establece una puesta en escena donde
los muertos están ubicados como en una coreografía y hay varios espacios en la pintura
y las escalas de los personajes que varían y lo mismo sus actitudes, lo que presupone un
trabajo coreográfico y de intencionalidad de una cotidianidad como la guerra en el siglo XV,
que deja sin aliento a los espectadores porque su realismo y simetría nos lleva por territorios
teatrales y cinematográficos.
Odilon Redon se aparta de lo figurativista para auscultar, desde formas que parecen corpóreas,
otros seres que pueblan sus obras, donde lo fantasmagórico e inasible está presente.
Al inicio de los años 20 en Europa los denominados “ismos” se pelearon con las formas
perfectas que venían de las mitologías y las epopeyas pintadas por los pintores de los siglos
XVIII y XIX y plantearon visualidades que tenían que ver con usos de la geometría y las
proporciones que contrariaban totalmente a aquellas teorías de una visualidad que fuera
anatómica perfecta y respetuosa de los músculos y las proporciones de da Vinci.
Dentro de estos movimientos el cubismo y el cubo futurismo plantearon la manera de usar
justo los cubos para implementar la forma e incluso retomar el movimiento desde las líneas,
como en el caso de algunos cuadros de Marcel Duchamp.
La visualidad estructurada desde la geometría plantearía una lectura que no procedía entonces
del verismo en la forma, ni del paisajismo romántico del siglo XIX, ni del paisajismo de los
impresionistas franceses sino de cómo cada cubo crea un exoesqueleto en la forma, y los
colores fueron manchando el universo de sus cuadros.
Y si esto ocurrió en los veinte, en los años setenta en los Estados Unidos aparecen tendencias
encontradas como el hiperrealismo y el expresionismo abstracto, que eran como agua y
aceite, ya que la una, de la mano de pintores como Richard Estes, se dedicaba a una copia casi
fotográfica de lo pintado. El expresionismo abstracto comenzó con Frank Stella o Sol LeWitt,
para devenir en una visualidad que tejía fragmentos de hilos de pintura en los cuadros de
geografías imposibles propuestas por Jackson Pollock.

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En Colombia hemos transitado de visualidades en la pintura desde Andrés de Santa María
y su técnica prácticamente puntillista, pasando por Alipio Jaramillo y las visualidades donde
las figuras tomaban la vocería de la rabia en Débora Arango o el collage de Nirma Zárate y
su Taller 4 Rojo, a partir de esta herramienta de superposición de imágenes hechas por otros
como el trabajo de Raoul Hausmann o Hannah Höch denominada collage.
Visualidades paradigmáticas en la escultura en Colombia parten de Bernardo Salcedo y sus
interesantes cajas blancas, hasta las estructuras geométricas de Édgard Negret o Eduardo
Ramírez Villamizar.

En síntesis...
El píxel entonces como visualidad aparece ya en lo corrido del mundo
digital, para mostrarnos obras que se afianzan en las instalaciones,
como las inquietantes de Óscar Muñoz, que hace uso de las técnicas de
confección de imagen digital, para así mismo apropiarse de visualidades
que incluso se develan con el aliento sobre espejos o las mesas que tienen
una proyección de video, donde se ven las manos que hacen actividades,
todo con un sesgo político muy interesante.

4. De la tarjeta de visita a la tarjeta de almacenamiento: fotografía y

visualidades
La fotografía inicialmente trató de repetir lo pictórico como visualidad, por ello en París, incluso con
el peligro por yodo y mercurio que dejó ciegos a una buena parte de daguerrotipistas que llegaron a
ser en 1891, según Margarita Ledo (1998) en su texto Documentalismo fotográfico, más de mil, por
la moda de registrar a personas, familias, nacimientos, vistas panorámicas de ciudades y pronto las
muy mentadas tarjetas de visita en 1854, marca acuñada por el fotógrafo Disdéri.
Entre ellos, también aparecen daguerrotipistas como David Hill, que para hacer una fotografía
de grupo (visualidad que ya en la pintura habían probado pintores holandeses y alemanes) tomó
imágenes individuales de los integrantes de una iglesia escocesa, para unirlos en una sola fotografía.

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La fotografía entonces partía de una visualidad real, que debía ser manipulada para construir otros
lenguajes y, de una u otra manera, saltar la realidad aparente y lograr comenzar a desarrollar un
lenguaje autónomo, desde los artistas.
Pierre-Louis Pierson en 1844, y en una sociedad de la imaginación, con la condesa de Castiglione
como modelo, toma caminos sobre el retrato por cuarenta años, donde ella aparece en inodoros y
con máscaras y retratos de sus pies, logrando que la visualidad de lo que conocemos como retrato
desmonte de la pose que venía de la pintura de reyes o duques y se instale sobre la relación del
retrato como arte de la traducción fotográfica, cuando los fotógrafos logran entrar en el alma de
su retratado. Así también lo retrató posteriormente Ruven Afanador o Tim Walker o Gertrude
Käsebier.
Las visualidades de Pierson se dan por complicidad y por alcanzar más allá de la pose y los
encuadres normativos.
El fabuloso cambio en la visualidad de los libros que hasta el momento se ilustraban como los
maravillosos libros iluminados, que venían desde el siglo XIII, observando un territorio de visualidad
decorativa, y que Anna Atkins en 1843 propone otra visualidad con sus cianotipos botánicos, que
abren la posibilidad de que los libros puedan ser ilustrados con fotografías, lo mismo que ocurriría
con la prensa y las revistas, que implementarían entonces la fotografía como parte fundamental de
sus contenidos, como ocurrió en Colombia con una revista emblemática como Cromos.
Thomas Eakins propone entonces, a partir de estos fotógrafos que estaban desarrollando el
movimiento, como Lartigue y Muybridge, trabajar sobre estas secuencias que ya la animación
desde Reynaud tenía clara para el cine, pero que en la fotografía se podía dar a partir de proponer
visualidades que se repetían en secuencia y permitirían desde la técnica de la estroboscopia, el
desarrollo de la cámara Phantom en el siglo XXI que ha llegado a ser HD 2K y 4K.
La subdivisión fractal de las imágenes hace de esta visualidad una especialidad fotográfica que
comienza con Lartigue y continúa con Edgerton como en su fotografía Tapa de dinamita explota
[Dynamite Cap Explodes] (1956) tomada a una velocidad de 1/100.000.000 de segundo.
Y para seguir sobre visualizadas de movimiento detenido, el trabajo de visualidades de Philippe
Halsman también se centra en el movimiento, pero ya no de secuencias como tal que siguen una
sola mirada, sino en la técnica del jumping style, que bajo una puesta en escena apropiada y que
contribuye a la imagen que quería lograr, hacía saltar a sus modelos (muchos de ellos famosos)
para generar otra visualidad del retrato también como hecho fotográfico.

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Otra visualidad muy interesante en la fotografía es la del fotógrafo Chema Madoz, quien,
a partir de objetos asincrónicos conceptualmente, logra establecer analogías y metáforas
muy interesantes.
La Bauhaus es uno de los grandes movimientos del arte y la pedagogía del mundo a principios
de siglo, y en ella dos visualidades opuestas nos dejan ver puntos de vista fotográficos donde lo
humano es el centro, como en las fotografías de Lucia Moholy y el uso del collage fotográfico
desde László Moholy-Nagy. En cambio, Grete Stern, sobre todo en su serie de ilustrar
artículos de cartas de lectores en una revista femenina, da rienda suelta a la imaginación y al
surrealismo, logrando imágenes perturbadoras y poéticas en su gran mayoría.
La fotografía, como las otras visualidades que hemos tocado aquí, entonces tampoco ofrece
puntos de quiebre de revolución en términos claros, sino que cada autor establece los deltas
creativos y conceptuales, que hacen de este arte una constante de visualidades diversas
que además, a partir del desarrollo tecnológico de las cámaras, películas y finalmente de la
fotografía digital paralelamente, ofrece caminos insospechados desde cada autor o autora.

5. Historia del video y su incidencia en los relatos

El cine era el rey y no había nada más que decir ni descubrir. La arrogancia del medio, así
como su aparataje que soportaba su aire engreído desde los años 20 con el establecimiento
del star-system, donde elevaban a la categoría de intocables a los actores y actrices ungidos
por la varita mágica de la farándula y aprovechando la creación de los fans, como materia
prima para sostenerlo.
El cine y sus estrellas, sobre todo americanas, aunque en otros países hay casos como Ruan
Lingyu y Brigitte Helm, eran suficiente razón para que el cine reinara, aunque en los mismos
años veinte se comienzan las pruebas de la televisión y del formato de lo electrónico frente a
lo químico y de la transmisión de imágenes desde un lugar a varios receptores. Es allí donde
el video entonces comienza a tomar forma y ya en 1955 aparece la grabación de video en la
BBC con la sigla de VERA (Visions Electronic Recording Apparatus) y su metraje por hora era
la pequeña suma de 16 kilómetros de cinta.
Son tres los factores básicos que posibilitaron el desarrollo investigativo de la transmisión de
datos que se conocerá como televisión:

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 • La fotoelectricidad

• Los procesos de análisis

• La manipulación de electrones

Estos tres factores mezclados son los que posibilitan en principio, ya que la transformación
de energía, lo luminoso en energía eléctrica, así como la descomposición de las imágenes
en líneas y puntos, para posteriormente recomponerla en una sola imagen en procesos de
segundos, son lo que hacen entonces que el video comience a tomar forma, amén de las
condiciones de transmisión de un lugar a otro, como ya había sucedido con el telégrafo y con
las señales de código Morse en 1837.
A comienzos de 1817 (a diez años de fijar la primera fotografía por Niépce), Jacobo Berzelius
y Edmond Becquerel descubren el selenio y la fotoelectricidad, que son los dos componentes
básicos de la televisión, y aunque los dos científicos no lo estaban trabajando para este
propósito, son ellos los que son aplicados para el desarrollo tecnológico de la televisión.
Años después, en 1863, Giovanni Caselli con el pantelégrafo logró enviar imágenes de París a
Marsella, y en 1878, Shelford Bidwell pudo transmitir siluetas en su invento del fototelégrafo
explorador, dando un paso de avanzada en la descomposición de la imagen, ya que se
transmitía de manera secuencial sincronizada entre receptor y emisor.
En 1884 se da uno de los inventos que está considerado popularmente como el verdadero
antecesor y es la presentación del disco del prusiano Paul Nipkow, quien había tenido como
maestro a Hermann von Helmholtz, quien desde los campos de psicología y fisiología se había
interesado en las reacciones del ojo y el oído, así como la escritura de ensayos alrededor del
papel de la ciencia en la sociedad, siendo además quien sentó las bases para que Wilhelm
Wundt explorara la psicología experimental desde la fisiología sensorial.
Nipkow inventó un disco perforado que transmitía imágenes con 180 líneas de resolución.
La carrera por la emisión de la televisión seguiría, pero volvamos al desarrollo del video como
tal. En 1956 la CBS retrasmite un video, hasta que en 1963 —el mismo año del asesinato
de John F. Kennedy en Dallas (Texas)— la empresa japonesa Sony, la misma que fundó el
concepto empresarial de familia por intermediación de su presidente Akio Morita, saca al
mercado el primer video transistorizado.

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Posteriormente aparece el sistema U-matic y el formato de grabación y reproducción de
cintas de Betamax y es allí entonces donde los sistemas de grabación y reproducción de video
se popularizan como electrodoméstico y las películas que antes solo se podían ver en las salas
de cine ahora están grabadas en este sistema para ser vistas en estos aparatos, y aparece el
concepto de video club donde se alquilaban las películas en dicho formato.
En 1975 aparece el sistema hermanito del Betamax, el Video Home System (VHS), y en
1986 se da vía libre a un formato estándar en estudio de televisión profesional llamado D1 para
posteriormente presentar el D2 y que este desembocara en un sistema por componentes
como el Betacam y el Betacam Digital, hasta llegar al HDTV o video de alta definición, que
ahora es usado no solo para la televisión abierta o cerrada, sino que también es usable para los
objetos de exhibición como Tablets o telefonía.

Digital Visual
Interface
DVB_ASI o video
Interfaz
comprimido
Digital Serial
estándares MPEG Interfaces
del video
digital sin
comprimir
Unified Display
FireWire
Interface

High-Definition
Multimedia Interface

Figura 3. Interfaces de video digital

Fuente: elaboración propia

El video entonces como tecnología es aplicado para la televisión que se transmite por antena,
fibra óptica y la llamada televisión streaming que va por los canales de Internet o televisión
online, que comenzó con la difusión de material en video que se compartía por el sistema de
YouTube desde el 2005.

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Hay que tener clara la diferencia entre material producido en video y el sistema de televisión, ya
que la televisión como categoría tiene que ver entonces con la estructura de la televisión abierta,
o sea canales que los Estados tienen para libre uso, y la televisión cerrada (o televisión por cable
paga) y se acoge a canales que están en una parrilla de programación con una intencionalidad de
contenido de mercadeo.
Los videos, en cambio, son productos audiovisuales que, en el siglo XX, comenzaron en categorías
de home video (o videos familiares sin otra pretensión que la memoria), videos institucionales de uso
comercial con fines empresariales, video informativos, para públicos específicos, y una categoría
muy interesante que eran los videos educativos que se usaban como complemento audiovisual
en aulas de clase, tanto colegial como universitaria. De hecho, algunos de estos alcanzaron a ser
entregados con enciclopedias y eran un renglón de la industria de video muy importante.
Estos videos tenían una circulación limitada, aunque era copiosa y no era masiva, ya que el término
video se determinaba para estos usos, que en el caso de los home video es un material cuyo uso era
como banco de memorias familiares (de hecho, la aparición de los video proyectores compactos
muy sencillos se disparó); los videos institucionales solo tenían la circulación dada por las copias en
casetes que se hacían de ellos y sus proyecciones, las cuales eran limitadas al número de usuarios
planeado por las compañías en sus reuniones internas; y el video educativo también estaba muy
enfocado a ser adquirido por instituciones oficiales o privadas, que compraban el material (para
la época muy novedoso) que era proyectado en las clases o en aulas máximas de los colegios. El
único elemento diferencial de estos videos era que sus guiones y su realización estaba permeada
por formas pedagógicas con herramientas que colaboraran en el aprendizaje, por lo cual se usaba
mucho el recurso de la animación y la graficación en ellos.
La segunda etapa de la producción de video (no televisiva) comienza entonces con canales como
YouTube, creado en 2004 por Steve Chen, Jawed Karim y Chad Hurley, y Vimeo, fundado en el
2005 por Jacob Lodwick y que, a diferencia de YouTube, se posicionó como un portal que solo
permite subir material asociado a cuentas de los usuarios y su nombre se debe al anagrama de la
palabra en inglés movie, usando el término me para ser personalizado, desde 2007 permite la carga
de videos realizados en HD.
Los dos portales comienzan a recepcionar o subir todo tipo de contenidos, y YouTube opta por
permitir subir sin ningún tipo de filtro o etiqueta o clasificación ni mucho menos sin ningún tipo
de control de calidad o de contenidos, al punto que al día de hoy hay contenidos que mezclan la
producción ciudadana, trabajos universitarios, bromas, tutoriales, que este año YouTube ya
convirtió en una división de desarrollo de negocios.

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El giro total a esta producción de videos se da a partir de la aparición de la Internet, asociada
a la producción de videocámaras cada vez más portátiles y fáciles de manejar y, en el caso
de nuestro país, su popularización en la población que hasta el momento guardaba sus
arqueologías familiares de memoria en fotografías y álbumes de fotografías, y desde los años
setenta ya se sentían los pasos de la creación de una red de intercomunicación mundial que
tomaría el nombre de Internet y vendría a hacer una revolución en las comunicaciones y en
la memoria de marca mayor, porque además con ella, el video ya no sería grabado con las
tradicionales cámaras, sino que entraría a jugar la telefonía digital, como un nuevo dispositivo
de grabación no solo para video sino también con la función de cámara fotográfica, lo cual dio
un giro inesperado tanto para los contenidos como para el acceso de construcción de estos.
La tecnología del video también ha irrigado el arte desde las artes plásticas y como un
heredero de lo que algunos teóricos califican como cine experimental, que desde el inicio
de la historia del cine comenzó a proponer como lo hizo Henri Chomette y su movimiento
de Cinéma Pur (1920) o directores como Luis Buñuel y Salvador Dalí y su película El perro
andaluz (1929), y posteriormente directores como Chris Marker, José Val del Omar, Luis
Eduardo Aute, Stan Brakhage, Maya Deren, Sara K. Arledge, Jackie Raynal, y en Colombia
Álvaro Cepeda, Diego León Hoyos, Carlos Santa y de ahí en adelante.
En el caso del llamado videoarte, su definición es que se diferencia de otros dispositivos
narrativos en que el artista lo usa como una herramienta de su obra y las condiciones técnicas
no guardan la técnica que se usa en las producciones audiovisuales, ya que es otra forma
plástica de expresión donde es más importante el relato y el uso del video en la obra, más
la propuesta museística de proyección, que algunas veces es solo el video como tal. Otras,
el video como interventor de un espacio o en la categoría de video instalación, en la cual ya
hay una puesta en escena donde el video es un fragmento del ensamblaje como tal. Artistas
como Nam June Paik, Los Vasulka, Thierry Kuntzel, Bill Viola, y en el caso de nuestro país
Clemencia Echeverri, Santiago Echeverry, Adriana Marmorek, han hecho uso del video en sus
propuestas artísticas, incluso haciendo parte de algunos festivales de artes electrónicas como
Artrónica (2005).
Jean-Paul Fargier es uno de los videoartistas que, además de ser también propulsor del
llamado documental de creación (o documental de autor), impulsó un gran festival en 1986,
que se llamó ¿A dónde va el video? [Où va la vidéo?], donde la pregunta se ubicó como un
territorio de debate muy provechoso para el videoarte.

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6. Las redes no son solo para pescar: Internet una red invisible
omnipresente
El año de 1969 en julio, el Apolo XI al parecer llegó a la Luna culminando una carrera espacial
que tenía más de pretexto para visibilizar una guerra fría que se venía dando en el mundo a
partir de los dos poderes políticos plausibles en la humanidad y que se habían erigido como las
rutas del Gobierno para las sociedades después de abandonar el sistema de la monarquía, que
ya había sido reemplazado por el término República y por labores de Estado que no provenían
del capricho de un rey o una reina, sino de un complejo entramado de leyes, normas,
constituciones que serían el soporte político de la legislación, de las acciones de la humanidad.
El capitalismo y el socialismo y comunismo estaban enfrentados desde principios de siglo
cuando los bolcheviques en 1917 asestaron el golpe final y pudieron acceder al poder en
Rusia de la mano de Lenin y Stalin, y este sistema comenzó a propagarse por el mundo
mientras el capitalismo de los Estados Unidos temblaba, lo que dio al origen de la llamada
Guerra Fría, que además nutrió desde la realidad y la ficción acciones, guerras, espías,
contraespías y el término agente secreto (aunque ya habían existido, como en el caso de la
famosa espía Mata Hari) tomó gran relevancia, así como las dos potencias de lo secreto: la
KGB rusa y la CIA americana.
Antes de esta lucha, los investigadores de ficción como Sherlock Holmes, Hércules Poirot, y
en un tiempo más contemporáneo Mario Conde, vivían en las novelas respectivas de Arthur
Conan Doyle, Agatha Christie y Leonardo Padura, pero ahora los espías eran de carne y
hueso y sus misiones eran, por decir lo menos, espeluznantes.
Ese mismo año el movimiento hippie estaba en auge y lo que provenía de los beatniks ingleses
y los naturistas alemanes era toda una corriente de pensamiento y de accionar que incluso en
Colombia también tuvo su desarrollo en festivales de rock incipiente como el Festival de Ancón.
Los jóvenes estaban distraídos con vivir al máximo y disfrutar de la paz y el amor, cuando el
aparataje militar creó una red incipiente denominada ARPANET, que sería la génesis de la
Internet por ser una red de computadores conectada en tres universidades.
Carlos Scolari (2008), en su texto Hipermediaciones, nos advierte sobre los old media y los
new media, tomados los primeros como los medios análogos que no estaban interconectados,
y los nuevos, aquellos que conforman una red que está interconectada y donde las fronteras
entre ellos, en términos de acceso, son prácticamente inexistentes.

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Internet, entonces, cumple a cabalidad los cinco principios de Lev Manovich (2006), alrededor
de los llamados nuevos medios: representación digital, modularidad, automatización, variabilidad,
transcodificación.
La representación digital Manovich la ve como la codificación donde intervienen lo matemático y
algorítmico en los procesos de todas las cosas.
La modularidad tiene que ver con el concepto de cómo la información sufre un proceso fractal,
donde la división de la subdivisión parte del concepto de una unidad totalizadora.
La automatización tiene que ver con un concepto asociado a la inteligencia artificial, pues lo
automático tiene un uso mediático en los ordenadores, así como un alto nivel aplicado a los
programas.
La variabilidad tiene que ver con la capacidad mimética de la información en los computadores, lo
que la hace potencialmente infinita.
La transcodificación tiene que ver con la propiedad que se da en las hipermediaciones de la
digitalización de todo lo existente, que aún provenga de lenguajes análogos.
Hay que aclarar que la reunión de todos ellos: televisión, radio, fotografía, cine, prensa, revistas,
en un cerebro digital denominado computador, y sus sucedáneos de otras pantallas, como
Tablets y telefonía, no ha democratizado su funcionamiento interno, ya que cada uno de ellos
sigue produciéndose con estructuras narrativas y metodológicas separadas, lo que hace la red es
unirlos y darles la posibilidad de convivir en un mismo canal al tiempo, que es otra característica
fundamental, es su uso móvil.
La gran característica de Internet es su función de dialogar en cadena desde todos los medios
y, al mismo tiempo, que se sitúa como un medio de comunicación de los otros medios (lo
que le confiere el término de hipermediaciones), también se extiende a las redes sociales, que
permiten entonces otro tipo de comunicación primaria, que saca a flote opiniones y todo tipo de
comunicaciones desde la ciudadanía en general. Internet en una palabra es un gran mapa mental
con vertientes, deltas, afluentes y desembocaduras, desde todos los puntos de vista y con todo tipo
de intereses.
Ya Charles Babbage había creado una máquina analítica en 1883, y esto de las autopistas de la
información también habían sido descritas por Orwell en su novela en 1984. La ciencia ficción y la
imaginación desde Julio Verne siempre se anticipó a las tecnologías, así como el reloj de pulsera que
tenía un televisor para que el famoso detective Dick Tracy (1931) se comunicara con su homólogo
Pepe Dieta.

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La misma Guerra Fría es la que posibilita un amplio avance de la mano de un personaje
vital para estos desarrollos como Paul Baran, quien es contratado para crear un sistema de
comunicaciones que pudiera rechazar un ataque nuclear desde la URSS y esto lo lleva a
proponer la reticulación como sistema de enlace (packet-switching).
Y aunque en su momento no fue muy aceptado, es quien propone en realidad la aplicación
que años después será tomada como eje para las comunicaciones en red, ya que hasta ese
instante las máquinas estaban incomunicadas y la idea era lograr que pudieran, una con la otra,
tener comunicación y así crear una poderosa red que además funcionara 24 horas. En 1971
Ray Tomlinson pudo enviar el primer E-mail que anecdóticamente él mismo escribió: testing
1-2-3, como si no fuera a recibir el eco de su envío, al cual pronto le encontraría el símbolo @,
que sería el utilizado de allí en adelante por los usuarios.
Como siempre con los grandes inventores, Tomlinson nunca avizoró el alcance de sus
hallazgos. Pasaron veinte años de desarrollo desde lo militar a lo civil, para que en 1983 se
diera un próximo paso y en 1986 ya se hablara del concepto de red en árbol, para que en
los años 90 ya apareciera el término www (world wide web) y se reconociera a Tim Berners-
Lee como el creador del lenguaje html en 1989, quien además enuncia la propuesta para el
hipertexto y en diciembre de 1990 se definen los conceptos de http y URL.
En 1994 aparece el organismo World Wide Web Consortium (W3C), tiene 10.000.000 de
usuarios, y aparece el primer banner publicitario de la empresa de comunicaciones AT&T.
En 1998 los dominios que serán operados por empresas satélites a la red de .com y .gov,
se regulan y se estandarizan para el uso mundial adjudicando a organizaciones, Estados
y entidades estos dominios. El 2001, después de la aparición de una enciclopedia como
Encarta, surge como una especie de nuevo diccionario mezclado con enciclopedia, Wikipedia
(hay que tomar en cuenta que en computación la wiki, quiere decir rápido y, a la vez, es la
posibilidad de poder adicionar y editar un texto).
En el 2003 nace la telefonía visual con la posibilidad de Skype y en el 2004 Zuckerberg
presenta al mundo la red que llegará a la bolsa de valores años más tarde: Facebook. Y
mientras todos estos cambios se van dando casi que de manera natural y la legislación de
estos es una utopía, la parte oscura de la red también se visibiliza con uno de los primeros
ataques en red del denominado Gusano Morris en 1988, casi paralelo a la creación de la red,
ya que este se dio en ARPANET.

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Después los ataques se viralizan, siendo famosos ataques como Stuxnet, Conficker,
WannaCry, lo que obliga a que las naciones comiencen a tener defensas ante la creciente
aparición de pornografía, acciones de bullying contra personas, estafas digitales y solo hasta
el 2018 aparece el organismo de GDPR (Reglamento de Protección de Datos de la Unión
Europea), intentando generar una protección a la venta de datos y a la big data en general.
La red tenía entonces una vida propia y comenzaba a tener su carácter de crecimiento
exponencial a partir de la creación del código TCP/IP y de una estructura de
intercomunicación, que se apoya en los servidores que se denominan Backbone o columna
vertebral de estos, que están en todo el mundo y que funcionan por estaciones en redes de
cables submarinos por fibra óptica, que proveen estos servicios básicos de enlace a partir de
estos protocolos.

Correo electrónico Mensajería Ficheros Ficheros Usenet News

vía Simple Mail instantánea vía compartidos a compartidos por medio de
Transport Protocol Extensible través de File punto a punto Network News
(SMTP) Messaging Transfer Protocol por medio de Transfer
y Presence (FTP) P2P o Bit Protocol
Protocol (XMPP) Torrent (NNTP)

Figura 4. Protocolos
Fuente: elaboración propia modificado de Milcomos (s. f.)

Para el siglo XXI que comenzaba, ya la red estaba robusta, clara y se expandía por todo el
mundo como un nuevo enlace a la información. Se calcula que en 2019 hubo 4.39 billones
de usuarios de Internet, 3.48 mil millones de usuarios de redes sociales y 5.11 mil millones
de usuarios móviles, y los múltiples usos, que se han estacionado en prácticamente todos los
ámbitos a partir del mecanismo, que procede de los routers, llega a todos los receptores, sean
puestos fijos de computación o elementos móviles en la telefonía.
En Colombia, según MinTIC en su reporte trimestral del 2018, hay 32,71 millones de
conexiones y lo usan el 51,7% de mujeres y el 48,3% de hombres.

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A esta extensa red de Internet, que es conocida como Clear Web, que es la que está en los
hogares y la que genera un gasto, desde que el consumidor compra el uso del derecho a los
servicios preferiblemente con un cableoperador y que accede principalmente a motores de
búsqueda como Google o Bing y tiene un contenido indexado sobre web sites, redes sociales,
correos, blogs y videos, se suma la denominada Deep Web donde solo se accede con una URL
en acceso directo no indexado y la considerada peligrosa Dark Web, que es una parte oculta
de Internet a la cual se accede por un protocolo especial con uso de VNP y protocolo TOR, y
que en general tiene un contenido ilegal y que debería estar restringido.
El mapa de cómo se distribuye Internet tiene que ver entonces con el advenimiento del nuevo
concepto del Internet de las cosas (IOT), propuesto por Kevin Ashton en 1999, que es un
proceso por el cual se interconectan los objetos de uso diario con la Internet, asistiendo esta
operación procesos, y la idea es apropiar alrededor de 100 millones de objetos, teniendo en
cuenta que se supone que en las ciudades cada ser humano tiene contacto con unos 500
objetos en la vida diaria.
Al Internet se le suman ahora, entonces, las plataformas que tienen que ver con lo audiovisual,
como las plataformas OTT (Over the Top), que es la transmisión de contenidos digitales
sin la intermediación de un operador de cable, el caso de compañías como Netflix, Hulu,
RTVCPlay, Amazon Prime Video, Rakuten y YouTube TV, con velocidades de descarga de
5Mbps y 25Mbps aconsejables para recibir la señal de Ultra HD.
También pueden recibir la tecnología de receptores Smart TV con interfaces inteligentes
que si no se tienen, se reemplazan con dispositivos como el Amazon Fire TV Cube, Roku
Streaming Stick, Apple TV 4K, Chromecast Ultra, que paulatinamente han comenzado a
estructurarse como canales de televisión, con una oferta de videos que para algunos son en
el territorio de la producción de películas y series de ficción y documentales con una mirada
más de mercado, que una curaduría hacia una verdadera diversidad cinematográfica y la
transmisión de eventos especiales a la usanza de la televisión en directo de la televisión abierta
o cerrada.
También existen plataformas clasificadas como red social que están ubicadas más hacia la
telefonía, como Instagram, creada en 2010, y que se conecta con otras como Facebook,
Tumblr, Flickr y que, como particularidad especial y en homenaje a la relación de aspecto,
es cuadrada, pensando en los formatos de la marca Polaroid y Kodak. Esta red se basa en la
fotografía y permite el intercambio de imágenes y de personas, al tiempo que su aplicación de
historias ya permite la transmisión de video tanto en streaming como en tiempo diferido.

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Referencias
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Referencias figuras y tablas
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 INFORMACIÓN TÉCNICA

Módulo: Tecnología y Producción Audiovisual

Unidad 1: Tecnologías del audiovisual
Escenario 2: El video como relato y los refuerzos de Internet
en el mapa narrativo

Autor: Andrés Romero Baltodano

Asesor Pedagógico: Ivon Tatiana Parra Astroz

Diseñador Gráfico: Juan Sebastián Moreno
Asistente: Julieth Sthefhany Ortiz Munevar

Este material pertenece al Politécnico Grancolombiano.

Prohibida su reproducción total o parcial.

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