HISTORIA DEL ARTE

UNIDAD N°1: HEIDEGGER. GADAMER: LA ACTUALIDAD DE LO BELLO.

UNIDAD N°2: LA CONTIGUIDAD DE LOS CONTRARIOS. APOCALÍPTICOS E INTEGRADOS.

CONVERSACIONES DE ESTÉTICA. PAREYSON. DEBERES Y DELICIAS. TODOROV. LO BELLO Y
LO SUBLIME. KANT. EL NACIMIENTO DE LA TRAGEDIA. NIETZCHE (cap. 1-6). REPÚBLICA.
PLATÓN.

UNIDAD N°3: ACERCAMIENTOS AL ANÁLISIS DE LA OBRA DE ARTE. WOLFFLIN (apunte).

PANOFSKY (leer la imagen).

UNIDAD N°4: PROBLEMATIZACIÓN DEL ARTE. EL PINTOR DE LA VIDA MODERNA: CHARLES

BAUDELAIRE. EL PROBLEMA DE LA EKPHRASIS. LA CÁMARA LÚCIDA.

UNIDAD N°1

Heidegger: El origen de la obra de arte.

Martin Heidegger (1889-1976) fue un influyente filósofo alemán conocido por su

contribución a la fenomenología y la ontología.

Para Heidegger, el arte es el desocultamiento de la verdad de lo ente, es decir, la

manifestación de la verdad en la obra. El arte permite que la verdad se manifieste en
medio de lo ente de una manera única y significativa, abriendo un mundo donde la verdad
se establece en lo ente y se manifiesta de una manera profunda y única. El arte no se
entiende como una mera manifestación cultural o una realización del espíritu, sino que
tiene su lugar en el Ereignis, lo primero a partir de lo cual se determina el "sentido del
ser".

El texto explora la relación entre la materia y la forma en los objetos, así como la forma en
que la utilidad determina su naturaleza. Según el texto, la diferenciación entre materia y
forma es un esquema conceptual fundamental en la estética y la teoría del arte. Esta

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diferenciación se utiliza comúnmente para comprender la naturaleza de los objetos, ya
que la materia es el sustrato que permite la configuración artística, mientras que la forma
es la configuración misma que se le da a esa materia.

En el caso de los utensilios, la relación entre la materia y la forma se ve determinada por la

utilidad y el provecho. Por ejemplo, al fabricar un utensilio como un hacha, se utiliza y
gasta piedra, y la piedra desaparece en la utilidad del utensilio. En este contexto, el
material se considera más adecuada cuanta menos resistencia opone a sumirse en el ser-
utensilio del utensilio. Aquí, la utilidad determina la relación entre la materia y la forma,
ya que la materia se subordina a la forma en función de su utilidad.

Por otro lado, en el caso de las obras de arte, la relación entre la materia y la forma se ve
influenciada por la creación de un mundo. Por ejemplo, en el caso de una obra-templo, la
roca, los metales, los colores, el sonido y la palabra se destacan en lo abierto del mundo
de la obra. Aquí, la utilidad no determina la relación entre la materia y la forma, sino que
la obra permite que la materia destaque en el mundo creado, resaltando sus
características y propiedades.

El arte tiene un significado fundamental en la revelación de la esencia de un objeto, ya

que a través de la obra de arte se produce un desocultamiento, una apertura del ser de lo
ente. Esta apertura, es decir, este desencubrimiento, la verdad de lo ente, ocurre en la
obra. En otras palabras, el arte permite que la verdad de un objeto se manifieste de una
manera única y profunda, que va más allá de una mera descripción o explicación.

La obra de arte no se limita a describir o explicar un objeto, sino que lo revela de una
manera que va más allá de lo superficial. Mientras que una descripción o explicación
puede proporcionar información sobre las características físicas o funcionales de un
objeto, el arte va más allá al mostrar la realidad de la obra y su carácter de cosa de una
manera que trasciende lo puramente conceptual. La obra de arte permite que la esencia
del objeto se manifieste de una manera que impacta emocional, intelectual y

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espiritualmente al espectador, revelando aspectos más profundos y significativos del
objeto.

El texto discute la esencia de la verdad y su manifestación en el arte, así como el papel

que desempeña la obra de arte en la apertura de un mundo. Según el texto, la verdad es
el desocultamiento de lo ente en cuanto ente, es decir, la verdad del ser. Esta verdad se
manifiesta en la obra de arte, donde se pone a la obra la verdad de lo ente, y el arte se
define como ese ponerse a la obra de la verdad. La obra de arte, por lo tanto, juega un
papel fundamental en la manifestación de la verdad, permitiendo que la verdad se
manifieste en medio de lo ente de una manera única y significativa.

El arte, al manifestar la verdad, cumple la función de abrir un mundo. La obra de arte abre
a su manera el ser de lo ente, permitiendo que la verdad se ponga en la obra y se
manifieste en el mundo. Esta apertura del ser de lo ente ocurre en la obra de arte, donde
la verdad se establece en lo ente para poder llegar a ser verdad. La obra de arte, por lo
tanto, no solo revela la esencia de un objeto, sino que también contribuye a la apertura de
un mundo, permitiendo que la verdad se manifieste y aclare la apertura de lo abierto en lo
que aparece.

En síntesis, el texto explora la esencia del arte, la verdad y la relación entre la obra de arte
y el mundo. Se cuestiona si el arte es el origen de la obra o si la obra es el origen del arte, y
se analiza la "coseidad" de las cosas a lo largo del pensamiento occidental. Se discute la
relación entre la materia y la forma en los objetos, especialmente en los utensilios, y se
reflexiona sobre la dificultad de comprender la verdadera naturaleza de un utensilio.
Además, se explora la relación entre la obra de arte y la verdad, y cómo la obra de arte
abre un mundo y mantiene una permanencia en él. Se habla sobre la esencia de una obra
de arte, la relación entre el mundo y la tierra, y la verdad, así como la importancia de
cuidar y mantener una obra una vez creada. También se explora la relación entre el
lenguaje, la poesía y el arte, argumentando que el lenguaje es el primer medio a través del
cual se revela la verdad. El epílogo reflexiona sobre la esencia del arte, la relación entre la
verdad y la belleza, y la evolución del arte en la historia occidental. Se discute la relación

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entre la verdad, el ser y el arte, haciendo hincapié en la ambigüedad de la definición del
arte como el "poner en obra de la verdad". En resumen, el texto aborda la compleja
relación entre el arte, la verdad, la esencia de las cosas y su manifestación en el mundo,
así como la importancia de comprender estos conceptos en su contexto histórico y evitar
interpretaciones modernas.

Gadamer: La actualidad de lo bello.

Hans-Georg Gadamer fue un filósofo alemán nacido en 1900 y fallecido en 2002. Fue
discípulo de Martin Heidegger y se destacó por su obra "Verdad y Método", en la que
desarrolló la "nueva hermenéutica". Gadamer abordó la influencia de Hegel, Heidegger y
Kant en relación con el arte, enfatizando la importancia del juego, el símbolo y la fiesta en
la experiencia artística. También analizó la actualidad del arte y su conexión con el arte del
pasado, resaltando la importancia del arte como una actividad fundamental del ser
humano y la necesidad de aprender a escuchar lo que el arte nos quiere comunicar.

¿Cómo incorporó Gadamer las ideas de Hegel, Heidegger y Kant en su comprensión del
arte?

Hans-Georg Gadamer incorporó las ideas de Hegel, Heidegger y Kant en su comprensión

del arte de la siguiente manera:

 Hegel: Gadamer retoma la noción de equilibrio entre forma y contenido del arte
en el momento clásico, pero también reconoce la muerte del arte en este sentido,
derivando hacia la subjetividad del individuo y la hiperconciencia del artista.
 Heidegger: Como discípulo de Heidegger, Gadamer fundó la "nueva hermenéutica"
y desarrolló una teoría filosófica de la interpretación-acontecer de la verdad,
influenciado por las ideas de su maestro.
 Kant: Gadamer aborda la noción kantiana de finalidad sin fin y desinterés,
relacionándola con el arte al considerar el juego y la repetición como elementos
que reflejan la ausencia de un interés más allá en la obra de arte.

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¿Cómo se manifiesta la actualidad de lo bello en el arte contemporáneo?

La actualidad de lo bello en el arte contemporáneo se manifiesta a través de una

diversidad de expresiones artísticas que buscan transmitir una estética que refleje la
realidad y las preocupaciones actuales. Según Platón, lo bello es aquello que más brilla y
atrae, llevando en sí una luz de verdad y rectitud, lo que percibimos como bello en la
naturaleza y en el arte, y lo que nos fuerza a afirmar que "eso es lo verdadero" (). En el
arte contemporáneo, esta noción de lo bello se manifiesta en obras que buscan capturar
la esencia de la realidad, a menudo desafiando las convenciones estéticas tradicionales y
explorando nuevas formas de expresión.

El arte contemporáneo refleja la actualidad de lo bello a través de la inclusión de temas

sociales, políticos y culturales relevantes. Las obras de arte contemporáneo buscan
transmitir mensajes poderosos y provocativos, desafiando al espectador a reflexionar
sobre la belleza en un contexto moderno y cambiante. Además, la actualidad de lo bello se
manifiesta en la diversidad de medios y técnicas utilizadas en el arte contemporáneo,
desde la pintura y la escultura hasta el arte digital, la instalación y el performance, lo que
amplía las posibilidades de expresión estética.

¿Cuál es el papel de la belleza en la sociedad actual?

El papel de la belleza en la sociedad actual es complejo y multifacético. La belleza ha sido

históricamente un concepto central en la sociedad, influyendo en la percepción de la
estética, la autoimagen, la moda, la publicidad y el arte. En la actualidad, la belleza sigue
desempeñando un papel significativo en la sociedad, pero su definición y valoración han
evolucionado.

En la sociedad contemporánea, la belleza se ha diversificado y se valora en una amplia

gama de formas, colores, tamaños y expresiones. La inclusión de diferentes estándares de
belleza ha llevado a una mayor representación de la diversidad en los medios de
comunicación, la publicidad y la moda, lo que refleja una mayor conciencia de la belleza
inclusiva y la aceptación de la individualidad.

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Además, la belleza en la sociedad actual también se relaciona con la autoestima y la
autoimagen. La presión social y los estándares de belleza idealizados pueden influir en la
percepción de uno mismo, lo que a su vez puede afectar la salud mental y emocional de
las personas. Sin embargo, cada vez más se promueve la aceptación de la belleza natural y
la autoaceptación, fomentando una visión más positiva y realista de la belleza.

En el ámbito del arte, la belleza sigue siendo un tema relevante, pero su interpretación se
ha expandido para incluir una variedad de expresiones artísticas que desafían las
convenciones tradicionales de la estética. El arte contemporáneo refleja la diversidad de la
belleza en la sociedad actual, abordando temas de identidad, cultura, política y medio
ambiente, lo que amplía la comprensión de la belleza en un contexto moderno y
cambiante.

¿Cómo influye la percepción de lo bello en la experiencia estética del espectador en la

actualidad?

La percepción de lo bello influye significativamente en la experiencia estética del

espectador en la actualidad. Según Platón, lo bello es aquello que más brilla y atrae,
llevando en sí una luz de verdad y rectitud, lo que percibimos como bello en la naturaleza
y en el arte, y lo que nos fuerza a afirmar que "eso es lo verdadero". En la actualidad, la
percepción de lo bello en la experiencia estética del espectador se ve influenciada por la
diversidad de perspectivas y la apreciación de la belleza en diferentes formas y contextos.
La inclusión de diferentes estándares de belleza ha llevado a una mayor representación de
la diversidad en los medios de comunicación, la publicidad y la moda, lo que refleja una
mayor conciencia de la belleza inclusiva y la aceptación de la individualidad. Además, la
percepción de lo bello en la experiencia estética del espectador se relaciona con la
autoestima y la autoimagen, ya que la presión social y los estándares de belleza
idealizados pueden influir en la percepción de uno mismo, lo que a su vez puede afectar la
salud mental y emocional de las personas. En resumen, la percepción de lo bello en la
experiencia estética del espectador en la actualidad se ve influenciada por la diversidad de

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perspectivas, la apreciación de la belleza en diferentes formas y contextos, y su relación
con la autoestima y la autoimagen.

¿De qué manera la actualidad de lo bello se relaciona con la conciencia histórica del artista
en la era moderna?

La actualidad de lo bello se relaciona con la conciencia histórica del artista en la era

moderna a través de la representación de la realidad y las preocupaciones actuales, la
inclusión de temas sociales y políticos relevantes, y la diversidad de medios y técnicas
utilizados en la expresión artística. El arte contemporáneo refleja la diversidad de la
belleza en la sociedad actual, abordando temas de identidad, cultura, política y medio
ambiente, lo que amplía la comprensión de la belleza en un contexto moderno y
cambiante.

¿Cómo discute el papel la relación entre la experiencia estética y la conciencia histórica

del artista en la era moderna?

En la era moderna, la relación entre la experiencia estética y la conciencia histórica del

artista se vuelve fundamental. El arte moderno busca anular la distancia entre la audiencia
y la obra, implicando al espectador como co-jugador, lo que implica una nueva forma de
comunicación y solidaridad social (Adorno, 1970). Esta implicación del espectador se
convierte en una nueva forma de comunicación y solidaridad social, lo que refleja la
conciencia histórica del artista al abordar temas de solidaridad social y la búsqueda de lo
divino en un mundo huérfano de Dios (Adorno, 1970).

Además, el arte moderno refleja la dualidad nacimiento-muerte, oscilando entre

tendencias utópicas y apocalípticas, lo que impregna el transcurso del arte moderno (Buci-
Glucksmann, 1994). Esta dualidad refleja la conciencia histórica del artista al abordar
temas existenciales y sociales, mostrando la influencia de la historia en la creación
artística.

UNIDAD N°2

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La Contigüidad De Los Contrarios.

Apocalípticos E Integrados. Umberto Eco.

Umberto Eco (1932-2016) fue un destacado escritor, semiólogo y filósofo italiano,

conocido por sus contribuciones a la teoría semiótica, así como por sus obras literarias de
gran éxito.

¿Qué son los integrados?

Los integrados son aquellos que ven la nueva tecnología como un progreso y están
dispuestos a adoptarla para avanzar. Consideran que la cultura de masas cumple
funciones necesarias para el mantenimiento democrático del sistema social. Ven de
manera positiva el fenómeno cultural y creen que todo lo que venga en tecnología tendrá
siempre un futuro libre y prometedor. Están abiertos a la influencia de los medios de
comunicación masivos, como el cine, la televisión y la radio, y creen que estos medios
mejorarán drásticamente a medida que avance el tiempo. Umberto Eco no está de
acuerdo con esta lógica, ya que considera que las personas no deberían seguir ciegamente
lo que dicen los medios de comunicación, ya que esto puede llevar a un futuro incierto.
Los integrados creen que la cultura de masas tiene un lenguaje propio que se adapta a las
necesidades del receptor, y que su calidad mejora considerablemente, estando al alcance
de todas las personas.

¿Qué son los apocalípticos?

Los apocalípticos son aquellos que critican la cultura de masas promovida por los medios
de comunicación masivos, considerando que es nociva y perjudicial para el adecuado
desarrollo de la sociedad. Estas personas se aferran a viejas costumbres y rechazan la
cultura de masas, temiendo que su propia cultura sea erradicada en el futuro debido a las
nuevas tecnologías. Critican el igualitarismo, el ascenso democrático de las multitudes, y el
razonamiento hecho por los débiles, y se oponen a los nuevos patrones culturales.

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Consideran que la cultura de masas embota la capacidad de recepción y promueve un
consumo de valor estético constante a escala planetaria.

¿Cómo se diferencian?

Los apocalípticos y los integrados se diferencian en su percepción de la cultura de masas.

Los apocalípticos critican la cultura de masas y la ven como nociva, mientras que los
integrados la consideran un progreso. Los apocalípticos temen que la cultura de masas
embote la capacidad de recepción y promueva un consumo de valor estético constante a
escala planetaria, mientras que los integrados están abiertos a la influencia de los medios
de comunicación masivos y creen que la cultura de masas tiene un lenguaje propio que se
adapta a las necesidades del receptor. En resumen, los apocalípticos adoptan una postura
crítica y desconfiada hacia la cultura de masas, mientras que los integrados la ven como
algo positivo y prometedor.

¿Cómo critica Eco la perspectiva de los integradores sobre la cultura de masas?

Eco critica la perspectiva de los integradores sobre la cultura de masas al señalar que estos
creen que la multiplicación de los productos industriales es de por sí buena y que no debe
ser sometida a crítica. Además, Eco menciona que los integradores piensan que la cultura
de masas es radicalmente buena porque es un hecho industrial. Sin embargo, Eco sostiene
que la cultura de masas es maniobrada por "grupos económicos" que persiguen
finalidades de lucro y es realizada por "ejecutores especializados" en suministrar lo que se
estima de mejor salida, sin que tenga lugar una intervención masiva de los hombres de
cultura en la producción.

¿Cuáles son los principales argumentos presentados por los apocalípticos con respecto a
la cultura de masas?

Los principales argumentos presentados por los apocalípticos con respecto a la cultura de
masas son los siguientes:

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 1. La cultura de masas va generando conjuntos masivos de información
indiscriminada, lo que no permite que se pueda resolver en "formación".
2. Se señala que el carácter de entretenimiento de la cultura de masas es solo una
instancia en el presente de otras formas de distracción inferior que han existido
desde el origen de la humanidad.
3. Se argumenta que la difusión de bienes culturales embota la capacidad de
recepción, lo cual es un fenómeno de consumo de valor estético constante en la
historia humana, pero ahora tiene una escala planetaria.

¿Qué evidencia proporciona Eco para respaldar su afirmación de que la cultura de masas
es manipulada por grupos económicos con fines de lucro?

Eco respalda su afirmación de que la cultura de masas es manipulada por grupos

económicos con fines de lucro al señalar que esta es maniobrada por "grupos
económicos" que persiguen finalidades de lucro y es realizada por "ejecutores
especializados" en suministrar lo que se estima de mejor salida, sin que tenga lugar una
intervención masiva de los hombres de cultura en la producción.

Conversaciones De Estética. Tradición e Innovación. Pareyson.

Luigi Pareyson (1918-1991) es un autor clásico en el seno de la estética italiana y de la

estética contemporánea. Una de las obras que más se destaca en la vida de Pareyson es el
libro Conversaciones de estética (1966), en el cual en el capítulo tres se encuentra
“Tradición e innovación”.

En este, nuestro autor desarrolla una explicación minuciosa, rigurosa y detallada de lo

que parecen en un principio dos conceptos “violentamente contrapuestos”.

Cuando se habla de arte, generalmente, se piensa que el acento este puesto en la

innovación, lo nuevo, lo totalmente opuesto a lo tradicional, lo viejo y ya hecho. Lejos de
ser dos términos antagónicos, tradición e innovación están unidos por una “solidaridad
originaria y profunda”, según Pareyson estos conceptos aparentemente contrarios no

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hacen más que unirse por una necesidad mutua. La explicación de esta ‘solidaridad’ es
posible sólo en función de dos condiciones: la ejemplaridad y la congenialidad. Mediante
estas dos condiciones que colaboran, una tradición se mantiene, y sin ellas esta misma
tradición entra en crisis y muere.

Tradición entendida también por costumbre, según el filósofo italiano, no es el

resultado mecánico de la repetición, sino un depósito y una reserva de energía que está
en condiciones de distribuir esta fuerza acumulada durante mucho tiempo.

Por supuesto, que el arte es esencialmente innovación porque es una producción de

objetos totalmente nuevos, pero es justamente esta fuerza de innovación la que presenta
una llamada a la continuidad y perpetuidad. Sostiene nuestro autor que la obra
conseguida despierta y estimula una nueva actividad abriendo un surco por donde nuevas
obras estén prontas a encauzarse, es decir se convierte en este “depósito de energía” al
cual llamamos tradición. Se puede decir entonces que, el logro natural de la innovación es
la tradición, puesto que la obra acabada por el mismo acto en el que la originalidad
concluye el proceso inventivo, con la ejemplaridad suscita la continuidad y la perpetuidad.

Encontramos un ejemplo claro de tradición e innovación con las muy conocidas princesas
de Disney: proponiendo a Blancanieves como primera princesa creada en 1937 como
tradición; le siguen Cenicienta en 1950, Aurora en 1959, Ariel en 1989, como innovación.
A pesar de tener diferentes temáticas, las princesas siguen con la ‘tradición’, que empieza
con Cenicienta, del príncipe azul que las rescata ya sea de la muerte o de un hechizo.

Afirma y confirma Pareyson que: El arte es la actividad más revolucionaria que quepa
pensarse, puesto que crea la originalidad (Cenicienta) pero exactamente por esto es la
más conservadora porque fundamenta la tradición. (Las princesas que la preceden que se
van transformando en tradición).

Por un lado, originalidad y ejemplaridad: ambas están en proporción directa debido a

que cuanto mayor en la fuerza o energía innovadora más fuerte será la tendencia a la
conservación, por ejemplo, todas las princesas. Pero por otro lado originalidad y

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continuidad pueden también actuar conjuntamente debido a la congenialidad. Esta
posibilidad de ser innovador y continuador simultáneamente corresponde a la posibilidad
de ser similar a los otros, pero siendo él mismo. Siguiendo el ejemplo anterior, cada
historia es diferente a la otra, aunque sigan un mismo hilo de historia.

Para finalizar, Pareyson sostiene que la ejemplaridad del modelo se trata de un

encuentro “feliz”, que sólo hace posible la congenialidad. Esta ejemplaridad del modelo es
una fuerza independiente que actúa como estímulo interior, como empuje, inspiración de
la actividad que supo descubrirla y conquistarla. “Esta dialéctica de interioridad e
independencia que regula las relaciones entre ejemplaridad y congenialidad es la única
que puede explicar los dos aspectos más desconcertantes del problema: las obras de arte
que no confirman su originalidad si no es continuando el arte precedente, y los casos en
que a innovación ya no es posible sino como ruptura.” Es decir, cuando las obras de arte
no pueden seguir innovando manteniendo esta interioridad e independencia surgen dos
posibles resultados: se hace posible la originalidad en la conservación (se une
ejemplaridad y congenialidad), o se genera una ruptura, un quiebre de esta tradición (se
separa la ejemplaridad y la congenialidad).

Siguiendo con la misma temática de las princesas de Disney descubrimos un quiebre,

ruptura, alejamiento del hilo tradicional que venían teniendo los cuentos de princesas
recién en 2012 con la princesa Mérida (Valiente); ya no es el príncipe azul al rescate,
Mérida es quien resuelve el problema que ocasionó, además desaparece esta imagen de
príncipe azul ya que ella escapa de sus pretendientes y no se quiere casar.

En conclusión, la innovación y la conservación pueden tener el mismo objeto; y la

posibilidad de un ejercicio simultáneo de conservación y de innovación es lo que realiza
precisamente la tradición.

Deberes Y Delicias. Todorov.

Tzvetan Todorov (1939-2017) fue un destacado crítico literario, semiólogo, filósofo y

escritor búlgaro-francés.

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Todorov sostiene que los opuestos, como el bien y el mal, la vida y la muerte, la razón y la
locura, están intrínsecamente relacionados y se encuentran en constante interacción en la
literatura. Argumenta que es a través de la contigüidad de estos contrarios que se crea la
tensión narrativa y se generan significados más complejos.

El autor analiza cómo los escritores utilizan la contigüidad de los contrarios para explorar
temas universales y provocar una reflexión más profunda en los lectores. A través de
ejemplos literarios, Todorov muestra cómo los opuestos se entrelazan y se
complementan, creando una tensión dinámica que impulsa la trama y el desarrollo de los
personajes.

La contigüidad de los contrarios, según Todorov, se refiere a la coexistencia de conceptos

opuestos o contradictorios que se relacionan de manera significativa en la teoría estética y
la interpretación artística. Esta noción se explora a través de la oposición entre varios
pares de conceptos, como la mimesis y la inspiración, lo bello y lo sublime, lo apolíneo y lo
dionisíaco, la tradición y la innovación, y los apocalípticos e integrados.

En el contexto de la historia del arte, la contigüidad de los contrarios se manifiesta en la

coexistencia de conceptos opuestos que se complementan mutuamente. Por ejemplo, en
la oposición entre lo bello y lo sublime, Kant señala que lo bello está sujeto a reglas y
leyes, mientras que lo sublime parece nacer de una violencia de las facultades y de una
inadecuación entre la finalidad de la naturaleza y ellas. Esta coexistencia de lo bello y lo
sublime muestra cómo dos conceptos opuestos pueden coexistir y enriquecer la
experiencia estética.

Asimismo, la contigüidad de los contrarios se manifiesta en la dicotomía entre lo apolíneo

y lo dionisíaco, propuesta por Nietzsche. Lo apolíneo representa la racionalidad, la
armonía y la forma, mientras que lo dionisíaco simboliza la pasión, el caos y la energía
creativa. Estos dos principios opuestos coexisten en la creación artística, en la que la razón
y la emoción se entrelazan para dar lugar a obras de arte complejas y significativas.

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Además, la contigüidad de los contrarios se manifiesta en la relación entre la tradición y la
innovación. Pareyson destaca la solidaridad entre la tradición y la innovación, señalando
que el arte es esencialmente innovación, pero esta innovación puede darse tanto en la
continuidad de una tradición como en la ruptura con ella.

Además, Todorov destaca que la contigüidad de los contrarios no solo se encuentra en los
elementos temáticos, sino también en las técnicas literarias, como el uso de la ironía, el
simbolismo y la ambigüedad. Estas herramientas permiten a los escritores transmitir
múltiples significados y desafiar las percepciones convencionales.

Lo Bello Y Lo Sublime. Kant.

Immanuel Kant fue un filósofo alemán nacido el 22 de abril de 1724 en Königsberg, Prusia
(actualmente Kaliningrado, Rusia).

¿Qué es lo bello y lo sublime?

Según Kant, lo bello y lo sublime son conceptos estéticos que se diferencian en sus
características. Lo bello se caracteriza por ser agradable, armonioso, proporcionado,
delicado y atractivo. Por otro lado, lo sublime se relaciona con lo grandioso, majestuoso,
imponente, elevado y, en ocasiones, incluso terrorífico. Mientras lo bello produce un
sentimiento agradable y sonriente, lo sublime puede generar un sentimiento agradable
pero unido al terror. Además, lo sublime debe ser siempre grande y sencillo, mientras que
lo bello puede ser pequeño y engalanado. En resumen, lo bello se asocia con la
complacencia, la suavidad y la armonía, mientras que lo sublime se relaciona con la
grandeza, la elevación y la impresión de asombro.

Ejemplos: lo bello podría ser la pintura "La primavera" de Sandro Botticelli, que
representa un paisaje sereno y armonioso con figuras gráciles y delicadas, generando una
sensación de placer estético. Ejemplo de lo sublime podría ser la pintura "El caminante
sobre el mar de nubes" de Caspar David Friedrich, que muestra un paisaje montañoso y

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nublado con un hombre solitario en la cima de una montaña, transmitiendo una sensación
de grandeza, asombro y elevación espiritual.

¿Cómo diferencia Kant entre lo sublime y lo bello en los seres humanos?

Kant diferencia entre lo sublime y lo bello en los seres humanos al señalar que "las
diferentes sensaciones de contento o disgusto descansan, no tanto sobre la condición de
las cosas externas que las suscitan, como sobre la sensibilidad peculiar a cada hombre
para ser grata e ingratamente impresionado por ellas". Además, Kant menciona que el
sentimiento moral y la pasión por el honor son elementos que contribuyen a la diferencia
entre lo sublime y lo bello en la relación recíproca de ambos sexos.

¿Cuáles son algunas cualidades que Kant considera sublimes o hermosas en los
individuos?

Kant considera que el arrostrar audazmente los peligros por nuestros derechos, por los de
la patria o por los de nuestros amigos es sublime. Asimismo, menciona que el dominio de
las pasiones en nombre de principios es también sublime. Por otro lado, Kant menciona
que la representación matemática de la magnitud inconmensurable del universo y las
consideraciones de la metafísica acerca de la eternidad, la providencia y la inmortalidad
de nuestra alma contienen un cierto carácter sublime y majestuoso. En cuanto a las
cualidades hermosas, Kant menciona que una cierta blandura que fácilmente lleva a un
cálido sentimiento de compasión es bella y amable, mostrando una bondadosa
participación en el destino de otros hombres.

¿Cómo argumenta Kant que el sentimiento de belleza y dignidad en la naturaleza humana

está relacionado con la simpatía moral y el sentido del honor?

Kant argumenta que el sentimiento de belleza y dignidad en la naturaleza humana está

relacionado con la simpatía moral y el sentido del honor al afirmar que "la verdadera
virtud, por tanto, sólo puede descansar en principios que la hacen tanto más sublime y
noble cuanto más generales. Estos principios no son reglas especulativas, sino la

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conciencia de un sentimiento que vive en todo pecho humano, y cuyo dominio es mucho
más amplio que el campo de la compasión y de la complacencia. Creo recoger todo su
contenido diciendo que es el sentimiento de la belleza y la dignidad de la naturaleza
humana". Además, menciona que "la pasión por el honor se halla extendida en el corazón
de todos los hombres, aunque en medida diferente, y presta al conjunto una encantadora
belleza, rayana en lo maravilloso".

Lo Apolíneo y lo Dionisiaco. El Nacimiento De La Tragedia. Nietzsche.

Friedrich Nietzsche (1844-1900) fue un influyente filósofo, poeta, y filólogo alemán del
siglo XIX, conocido por sus obras que cuestionaron y reinterpretaron profundamente
muchos aspectos de la filosofía, la religión, la cultura y la moral de su tiempo.

"El nacimiento de la tragedia" es una obra del filósofo alemán Friedrich Nietzsche, escrita
en 1872. La obra está dividida en dos partes principales: la primera parte se centra en la
dicotomía entre lo apolíneo y lo dionisíaco, conceptos que Nietzsche utiliza para analizar
la naturaleza de la tragedia griega y su relevancia en la cultura. Argumenta que la tragedia
es una forma de arte que surge de la fusión de dos fuerzas opuestas: lo apolíneo y lo
dionisíaco. Lo apolíneo representa el mundo de los sueños, la belleza y la forma, mientras
que lo dionisíaco representa el éxtasis, la pasión y el impulso irracional.

Lo Apolíneo:

Nietzsche utiliza el término "apolíneo" en referencia al dios griego Apolo, asociado con la
razón, la individualidad, la claridad, la armonía, la forma y la belleza. Lo apolíneo
representa la tendencia hacia la apariencia y la forma definida.

Lo apolíneo se manifiesta en la belleza y la serenidad de las obras de arte, así como en la

búsqueda del equilibrio y la perfección. Especialmente en la escultura, donde la forma y la
proporción son fundamentales. Apolo simboliza la medida y la limitación, proporcionando
un principio ordenador que establece límites y define contornos.

La apariencia apolínea es esencial para la vida cotidiana y la existencia social,

proporcionando un sentido de estabilidad y orden. Sin embargo, Nietzsche argumenta que

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una sobrevaloración de lo apolíneo puede llevar a una vida superficial y desprovista de
vitalidad.

Lo Dionisíaco:

Lo dionisíaco, por otro lado, está asociado con el dios griego Dionisio, relacionado con la
naturaleza instintiva y caótica: la liberación de las normas sociales, la embriaguez, el
éxtasis, la música y la danza. Dionisio representa la fuerza vital, la irracionalidad y la
unidad colectiva permitiendo una experiencia trascendental y una conexión más profunda
con lo primordial.

La experiencia dionisíaca implica una pérdida de la individualidad y una fusión con la

comunidad a través de la música y la danza extáticas. Este estado de éxtasis es una
liberación de las restricciones apolíneas y revela la conexión fundamental entre todos los
seres humanos.

Nietzsche sostiene que la verdadera grandeza de la tragedia griega se encuentra en su

capacidad para abrazar y reconciliar lo apolíneo y lo dionisíaco. La tragedia logra expresar
la dualidad inherente a la existencia humana, reconociendo la tensión entre el deseo de
forma y la realidad caótica.

República. Platón.

El texto presenta argumentos de Platón sobre la naturaleza de la imitación en la poesía y

la pintura, señalando que los imitadores carecen de un conocimiento profundo de lo que
imitan y que su arte es superficial. Platón sostiene que la poesía imitativa corrompe el
espíritu de las personas, alimentando las pasiones del alma en lugar de controlarlas, lo
que lleva a la irracionalidad y la infelicidad. Además, defiende la inmortalidad del alma y
argumenta que los justos reciben recompensas tanto en esta vida como en la siguiente,
superiores a las de los malvados. El relato de Er el Armenio ilustra cómo las almas son
juzgadas y recompensadas por sus acciones en la vida, enfatizando la importancia de la
sabiduría y el discernimiento en la elección de un destino antes de reencarnar. En

17
resumen, el texto aborda la crítica de Platón a la imitación en el arte, la inmortalidad del
alma y la importancia de la justicia y la sabiduría en la vida y después de la muerte.

¿Cómo argumenta Platón en contra de los imitadores en la poesía y la pintura?

Platón argumenta en contra de los imitadores en la poesía y la pintura basándose en que

la imitación, al ser superficial y no reflejar la verdadera naturaleza de las cosas, solo puede
producir efectos negativos. Además, señala que los imitadores solo conocen la apariencia
de los objetos, careciendo de un conocimiento profundo de lo que imitan, lo que hace que
su arte sea más un juego superficial que algo serio. Por lo tanto, Platón sostiene que la
poesía y la pintura, al ser formas de imitación, no son algo serio ni afectan la verdad, y que
aquellos que temen por el gobierno interior de su alma deben estar en guardia contra
ellas.

¿Cuáles son las consecuencias de la poesía imitativa según Platón?

Según Platón, las consecuencias de la poesía imitativa son negativas, ya que la imitación,
al ser superficial y no reflejar la verdadera naturaleza de las cosas, solo puede producir
efectos malos. La poesía imitativa alimenta las pasiones del alma en lugar de mantenerlas
a raya, lo que lleva a la corrupción y la infelicidad. Además, Platón sostiene que la poesía
imitativa no es algo serio ni afecta la verdad, y aquellos que temen por el gobierno interior
de su alma deben estar en guardia contra ella. En resumen, la poesía imitativa, al no
reflejar la realidad y al alimentar las pasiones, tiene consecuencias negativas para el
individuo y la sociedad.

¿Cómo defiende Platón la inmortalidad del alma y las recompensas para los justos?

Platón defiende la inmortalidad del alma y las recompensas para los justos a través del
mito de Er el Armenio, en el que describe cómo las almas, después de la muerte, son
juzgadas y recompensadas de acuerdo a sus acciones en vida. Según el mito, las almas
justas son enviadas al cielo, mientras que las almas injustas son condenadas a
reencarnarse en la tierra, llevando consigo un registro de sus acciones pasadas. Además,
Platón argumenta que el alma es inmortal y que, a pesar de los males que pueda sufrir en

18
la vida, la justicia divina asegura que las almas justas sean recompensadas, ya sea durante
su vida o después de la muerte. Estos argumentos refuerzan la idea de Platón sobre la
importancia de la justicia y la inmortalidad del alma, así como la existencia de
recompensas para los justos.

UNIDAD N°3

Acercamientos al Análisis de la Obra de Arte. Wolfflin (Apunte).

Panofsky (Leer la imagen).

Erwin Panofsky (1892-1968) fue un destacado historiador del arte y ensayista alemán,
exiliado en los Estados Unidos. Discípulo de Aby Warburg, Panofsky recibió una fuerte
influencia de Cassirer en la definición de símbolo

¿En qué se diferencia el método de análisis iconográfico de Panofsky de los enfoques

tradicionales de la historia del arte?

Se diferencia de los enfoques tradicionales de la historia del arte en varios aspectos:

1. Enfoque en la interpretación de temas y conceptos específicos: Panofsky destaca la

importancia de la familiaridad con temas y conceptos transmitidos a través de
fuentes literarias, lo cual va más allá de la mera experiencia práctica.
2. Distinción entre aspecto iconográfico y aspecto iconológico: Panofsky diferencia
entre el plano de la forma (aspecto iconográfico) y el contenido (aspecto
iconológico) de una obra de arte, considerando que el arte contiene el mensaje de
la época, los valores, las ideas y la psicología.
3. Consideración de múltiples niveles de significación: Panofsky propone tres niveles
de significación en el análisis iconográfico: el nivel básico, el nivel convencional y el
nivel de contenido intrínseco, que abarcan desde la percepción más simple de la
obra hasta la comprensión de su contexto cultural e histórico.

19
En contraste, los enfoques tradicionales de la historia del arte tienden a centrarse más en
la calidad artística de la obra y en la apreciación estética, sin profundizar tanto en la
interpretación de los temas representados. Además, se critica a Panofsky por su supuesta
sobre interpretación, prescindir de los elementos formales y ver más simbolismo del que
realmente quiso poner el artista.

¿Cuáles son los tres niveles de significado en el método de Panofsky y cómo contribuyen a
la interpretación de una obra de arte?

El método de Panofsky propone tres niveles de significación en el análisis iconográfico: el

nivel básico, el nivel convencional y el nivel de contenido intrínseco. Estos niveles
contribuyen a la interpretación de una obra de arte al permitir una comprensión más
profunda de su significado y contexto cultural.

 El nivel básico es el más simple y se refiere a la percepción más básica de la obra,

despojada de cualquier conocimiento o contexto cultural. Por ejemplo, en una
pintura de la Última Cena, este nivel implicaría simplemente percibir trece
hombres sentados a la mesa.
 El nivel convencional avanza un escalón y trae la ecuación cultural de
conocimiento. En el caso de la pintura de la Última Cena, este nivel implicaría
comprender que representa la Última Cena de acuerdo con la tradición cultural
occidental.
 El nivel de contenido intrínseco o iconológico lleva en cuenta la historia personal,
técnica y cultural del artista para entender una obra. Este nivel implica la
comprensión del mensaje ideológico, la expresión de su tiempo histórico y su
contexto social y cultural.

Estos tres niveles de significación permiten una interpretación más completa y profunda
de una obra de arte, ya que abarcan desde la percepción más simple de la obra hasta la
comprensión de su contexto cultural e histórico.

no tangible.

20
 • Alegoría: consiste en representar objetos reales cuyo significado va más allá de la
realidad tangible. Algunas críticas al método de Panofsky:
 Sobre interpretación; intentando demostrar que en la obra hay mucho más de lo
que se puede realmente comprobar.
 Prescindir de los elementos formales, a veces en la práctica, pero no en la teoría.
 Tiende a ver en una obra más simbolismo del que en realidad quiso poner el
artista.
 No se preocupa de la calidad artística de la obra, sino simplemente del contenido.
 Interpretación fácil rodeada por mucha erudición.
 Dificultad de determinar el significado de la obra de arte debido al carácter
polisémico de la imagen.

¿Cuáles son algunas de las críticas que se han planteado contra el método de Panofsky y
cómo desafían la validez de su enfoque para la interpretación del arte?

Algunas críticas que se han planteado contra el método de Panofsky incluyen la sobre
interpretación, la prescindencia de los elementos formales, la tendencia a ver más
simbolismo del que realmente quiso poner el artista, la falta de preocupación por la
calidad artística de las obras, la interpretación fácil rodeada por mucha erudición y la
dificultad de determinar el significado de la obra de arte debido al carácter polisémico de
la imagen.

Estas críticas desafían la validez del enfoque de Panofsky para la interpretación del arte al
cuestionar su propensión a sobre interpretar las obras, su falta de atención a los aspectos
formales y su enfoque excesivamente erudito. Además, se señala que su método puede
llevar a interpretaciones forzadas y a ver simbolismo donde el artista no lo pretendía, lo
que podría distorsionar la comprensión de la obra de arte.

¿Qué es el nivel pre iconográfico?

El nivel pre iconográfico se refiere a la significación primaria o natural de la obra de arte,

donde se realiza una descripción de figuras y objetos sin vincularlos a temas concretos. Es

21
la percepción más básica de la obra, despojada de cualquier conocimiento o contexto
cultural.

¿Qué es el nivel iconográfico?

El nivel iconográfico implica la identificación del tema representado en la obra de arte, lo

que requiere recurrir a la tradición cultural para interpretar lo representado. Este nivel
avanza hacia la comprensión de la obra en relación con su contexto cultural y su
significado convencional.

¿Qué es el nivel iconológico?

El nivel iconológico, por su parte, pone en relación el tema representado con su

significado profundo, que incluye valores, ideas, aspectos culturales, entre otros. Este
nivel implica una explicación profunda de los asuntos y temas figurados, relacionándolos
con elementos filosóficos, políticos, sociales, etc. Se analiza la obra en su contexto cultural
intentando comprender su significado en el tiempo en que se ejecutó.

Estos niveles permiten una interpretación más completa y profunda de una obra de arte,
abarcando desde la percepción más simple de la obra hasta la comprensión de su
contexto cultural e histórico.

UNIDAD N°4

Problematización Del Arte.

El Pintor De La Vida Moderna: Charles Baudelaire.

El Problema De La Ekphrasis.

La ekphrasis es un término que se refiere a la descripción verbal de una obra de arte

visual, como una pintura, escultura o cualquier otra forma de arte visual. En la literatura,
la ekphrasis se utiliza para representar o evocar la imagen visual a través de palabras,

22
permitiendo al lector visualizar la obra de arte a través de la descripción detallada
proporcionada por el autor.

El artículo aborda la tensión entre la fijación espacial y el flujo temporal en el lenguaje a

través de la evolución de la ekphrasis. Se menciona que en el siglo XVIII comienza a
reaparecer de una manera más compleja y ontológicamente menos dependiente. Algunas
teorías románticas, siguiendo a Burke, continúan en el siglo XX la búsqueda de lo sublime
literario al recrear en el lenguaje el carácter anti-pictórico y anti-espacial que tiende hacia
la música. Además, se destaca que el énfasis en el sonido del lenguaje, especialmente
como han reflejado las principales tradiciones poéticas, ayudó a estos críticos a defender
que el medio literario, desde siempre considerado como inteligible, podía al fin y al cabo
ser también hecho sensible, como los medios de las otras artes. Esta manipulación hecha
por el poema, lo sensible -puesto que es auditivo y no visual, y deja por tanto a la mente
libre para vagar- es capaz de enriquecer y dar servicio a lo inteligible, en lugar de
desplazarlo. Esto muestra la constante búsqueda de equilibrio entre cualidades opuestas o
discordantes en la representación visual y verbal en la ekphrasis.

¿Cuál es el trasfondo histórico de la ekphrasis y su relación con la representación visual y

verbal?

La ekphrasis tiene su origen en el deseo semiótico del signo natural, que prefiere la
inmediatez de la imagen a la mediación del código. Desde la antigüedad, la ekphrasis ha
buscado fundir el espacio y el tiempo, así como lo visual y lo verbal, para representar la
secuencia narrativa en un único objeto físico. A lo largo de la historia, la ekphrasis ha
mostrado una ambivalencia entre la concesión defensiva de que el lenguaje es un medio
desaventajado que necesita emular al medio sensible y natural, y la confianza orgullosa en
el lenguaje como un medio privilegiado en su propia inteligibilidad. En consecuencia, el
género de la ekphrasis ha aprendido a manejarse sin la representación visual literal para
explotar más libremente los poderes ilusorios del lenguaje. Esta evolución histórica revela
la compleja relación entre la representación visual y verbal en la ekphrasis, así como su
constante búsqueda de equilibrio entre cualidades opuestas o discordantes.

23
¿Cómo ha evolucionado la ekfrasis a lo largo del tiempo, desde el epigrama hasta la poesía
emblemática?

La evolución de la ekphrasis a lo largo del tiempo ha sido significativa, pasando de

apoyarse en gran parte en la aceptación del papel secundario de los signos arbitrarios del
lenguaje, como en el caso del epigrama, a buscar una equivalencia con la representación
visual y algo más. En su evolución, la representación verbal tomó gradualmente el poder
de un objeto que se sostiene por sí mismo y que ya no se apoya en otra representación
tangible extra-textual. Esta evolución revela la compleja relación entre la representación
visual y verbal en la ekphrasis, así como su constante búsqueda de equilibrio entre
cualidades opuestas o discordantes.

¿Cómo aborda el artículo la tensión entre la fijación espacial y el flujo temporal en el

lenguaje?

El artículo aborda la tensión entre la fijación espacial y el flujo temporal en el lenguaje a

través de la evolución de la ekphrasis. Se menciona que en el siglo XVIII comienza a
reaparecer de una manera más compleja y ontológicamente menos dependiente. Algunas
teorías románticas, siguiendo a Burke, continúan en el siglo XX la búsqueda de lo sublime
literario al recrear en el lenguaje el carácter anti-pictórico y anti-espacial que tiende hacia
la música. Además, se destaca que el énfasis en el sonido del lenguaje, especialmente
como han reflejado las principales tradiciones poéticas, ayudó a estos críticos a defender
que el medio literario, desde siempre considerado como inteligible, podía al fin y al cabo
ser también hecho sensible, como los medios de las otras artes. Esta manipulación hecha
por el poema, lo sensible −puesto que es auditivo y no visual, y deja por tanto a la mente
libre para vagar− es capaz de enriquecer y dar servicio a lo inteligible, en lugar de
desplazarlo. Esto muestra la constante búsqueda de equilibrio entre cualidades opuestas o
discordantes en la representación visual y verbal en la ekphrasis.

Siglo XVIII comienza a reaparecer de una manera más compleja y ontológicamente menos
dependiente. Algunas teorías románticas, siguiendo a Burke, continúan en el siglo XX la
búsqueda de lo sublime literario al recrear en el lenguaje el carácter anti-pictórico y anti-

24
espacial que tiende hacia la música. Además, el desplazamiento en el siglo XIX de los
modelos temporales a los espaciales, el paso de las metáforas del siglo XVIII sobre las
máquinas de un mundo ordenado a las metáforas del siglo XIX sobre la evolución,
tendieron a aportar un movimiento libre a las artes de la temporalidad, como si no
existieran limitaciones formales.

La Cámara Lúcida.

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