La "Cesura Media" y la exposición a dos

partes
Una exposición tiene una función tanto tonal como retórica. Su trama tonal básica (pasar de una tónica
inicial a una tonalidad secundaria y luego asegurar esa nueva tonalidad con una o más cadencias)
constituye la forma tonal de la exposición.

Esta forma tonal, generalmente la misma en todas las sonatas, se elabora en diferentes sonatas de
manera individualizada, según tramas retóricas localizadas. La forma tonal debe distinguirse de la
forma retórica, que incluye factores personalizados de diseño y expresión ad hoc: disposición modular
y textural, selección y disposición de temas musicales, variedades de puntuación estructural, etc. El
orden compositivo de estos procesos produce una forma musical distinta y singular. Este diseño sirve
como rotación referencial (o rotación expositiva) que también guía nuestra comprensión del orden de
los eventos modulares en los espacios de acción posteriores de la sonata: desarrollo, recapitulación y
coda. Una exposición puede disponerse en cualquiera de dos formatos retóricos: la exposición en dos
partes (que contiene una cesura media) o la exposición continua (que carece de una cesura media
articulada con éxito). En este capítulo nos ocuparemos del primero.

La exposición en dos partes

Este es el formato más utilizado por la mayoría de los compositores de la segunda mitad del siglo
XVIII. Por lo tanto, cuando uno se enfrenta a cualquier forma de sonata de este período, la expectativa
inicial más razonable sería que esté a punto de encontrarse con una exposición en dos partes. (Como
se verá en el capítulo 4, una exposición continua a menudo juega con esta expectativa y luego la
anula.) El rasgo cardinal que identifica este tipo de exposición es la presencia de una cesura media
suficientemente desplegada y un segundo tema (a menudo contrastante).

La parte 1 comprende el establecimiento de la tónica y el impulso energizado hacia la cesura media.

Contiene dos espacios de acción, la zona temática primaria (P) y la zona de transición (TR), y culmina
en la cesura media (MC), que indicamos con un apóstrofe ('). La parte 2 comprende el material
post-MC y dura hasta el final de la exposición. Esta sección se ocupa de la afirmación cadencial de la
nueva tonalidad (V en sonatas en tonalidad mayor, III o v en las sonatas en tonalidad menor). La parte
2 se subdivide en la zona de tema secundario (S), que normalmente concluye con el sonido de la
primera cadencia auténtica perfecta (CAP) satisfactoria en la nueva tonalidad que avanza hacia el
material diferente, el evento que llamamos el cierre expositivo esencial (CEE), indicado aquí por una
barra diagonal (/), y la zona de cierre (C). La exposición en dos partes puede representarse como en la
figura 3.1.

Figura 3.1 La exposición a dos partes

1
Al comenzar el análisis de cualquier exposición, recomendamos que la primera tarea sea localizar e
identificar el tratamiento del MC: determinar, primero, si existe alguno y, de ser así, investigar de qué
tipo es, dónde cae dentro de la exposición, qué complicaciones podrían rodearla y si el momento
identificado realmente conduce a un tema secundario aceptable (S). La segunda tarea debería ser
examinar la estrategia en torno a la CEE. Los análisis productivos a menudo comienzan en la mitad de
la exposición y continúan hasta el principio y el final.

La cesura media (MC): definiciones y descripción general

La cesura media es la ruptura o espacio breve, reforzado retóricamente, que sirve para dividir una
exposición en dos partes, tónica y dominante (o tónica y mediante en la mayoría de las sonatas en
tono menor).1 (Se puede consultar una referencia de esta ruptura familiar en el ejemplo 3.1 a
continuación: el primer movimiento de la Sonata para piano de Mozart en re, K. 284, que ocupa todo el
compás 21, con la brecha literal en el tiempo 4.) En tempo rápido En las composiciones, una cesura
media generalmente se construye alrededor de una semicadencia fuerte que ha sido reforzada rítmica,
armónica o texturalmente. La semicadencia propiamente dicha (el momento de llegada cadencial a
una dominante activa) a menudo ocurre antes del propio MC. Muy comúnmente, esta V activa (VA) se
prolonga, se mantiene viva, durante varios compases más como un punto de pedal dominante real o
implícito, un bloqueo dominante, que conduce agresivamente hacia la articulación MC. Así, si bien el
momento del MC propiamente dicho –la articulación del espacio– frecuentemente no es literalmente
idéntico al momento de la llegada de la semicadencia (el SC, que podría haber ocurrido varios
compases antes), el impulso más amplio hacia y la ejecución de la mayoría de las veces. No obstante,
las MC están "construidas alrededor" de un efecto de semicadencia o un "efecto de llegada dominante"
ya sea en la tónica o en la tonalidad dominante.2

Visto en términos generales, todo el proceso desde la llegada de la semicadencia hasta la ejecución
literal de la pausa terminal de MC, que podría ocurrir varios compases más adelante, expresa un
efecto de semicadencia prolongado e intencionalmente activado. Al referirnos a las medias cesuras
como si a menudo se “construyeran alrededor” de semicadencias, por supuesto distinguimos entre el
punto de llegada de la semicadencia inicial y el momento MC en sí, en aquellos casos en los que estos
dos eventos difieren. Sin embargo, también utilizamos los símbolos taquigráficos I:SC MC (una cesura
media que a menudo termina el mantenimiento de una V activa en la tónica) o V:SC MC (uno que de
diez termina el mantenimiento de una V activa en la dominante) para sugerir todo este complejo de
actividad musical, uno en el que el momento MC literal debe interpretarse referencialmente a cualquier
momento anterior de llegada a semicadencia.

La cesura media tiene dos funciones: marca el final de la primera parte de la exposición (de ahí
nuestro adjetivo “media [medial]” ), y es simultáneamente el gesto resaltado que pone a disposición la
segunda parte. El MC es el dispositivo que abre por la fuerza el espacio S y define el tipo de
exposición. De manera un tanto caprichosa, se puede pensar que es metafóricamente análogo al

1
Gran parte de lo que sigue es una adaptación y actualización de Hepokoski y Darcy, “The Medial Caesura and Its Role in the
Eighteenth-Century Sonata Exposition”, Music Theory Spectrum 19 (1997), 115 – 54. Algunas de las adaptaciones buscan aclarar y
hacer cuestiones más precisas planteadas con respecto a ese artículo de William E. Caplin en “The Classical Cadence: Conceptions
and Misconceptions”, Journal of the American Musicological Society 57 (2004), 51 – 117. Si bien adoptamos parte de la terminología
cadencial de Caplin (identificar una momento de “llegada cadencial”, por ejemplo: nuestra visión de la actividad que rodea al evento
MC difiere de la suya en varios aspectos, como se verá.
2
Definir con precisión qué constituye una semicadencia no es una cuestión fácil. Para una versión del concepto de llegada
dominante, en contraposición a una semicadencia propiamente dicha, véase Caplin, Classical Form, págs. 79 – 81. Cf. nn. 6, 11 y 14
siguientes, sobre la afirmación de que es mejor considerar el bloqueo dominante como “poscadencial”.
2
momento en que se abren las puertas del ascensor a un piso más alto, haciendo posible el espacio S o
abriendo la segunda parte de la exposición. La cesura media proporciona una plataforma firmemente
establecida desde la cual puede surgir el tema secundario, que da inicio a la segunda parte. Para que
el MC haga su trabajo de manera más efectiva en composiciones de tempo rápido, se debe aplicar
energía. Esta energía la proporciona TR, la zona de transición. Como regla general, una vez que ha
comenzado la TR, la energía fuerte debe mantenerse constante o aumentar hasta la cesura media
propiamente dicha. Cualquier flaqueo de energía o vigor dentro de TR (cualquier diminuendo o caída
vacilante al piano) es contragenérico y constituye un evento que invita a la interpretación. Puede
sugerir la producción de algo inusual: una deformación de la cesura media o la presencia de un
problema expresivo problemático que se desarrolla en la narrativa musical.

La cesura media: defectos armónicos

Como se indicó anteriormente, el MC es más comúnmente el gesto final (la “ruptura” o “pausa” al final)
de un pasaje musical más complejo construido alrededor de una semicadencia (SC) o llegada
dominante, ya sea en la tónica y que a menudo la sostiene. tonalidad (I:SC) o la tonalidad dominante
(V:SC). Como quedará más claro a medida que avancemos, las MC I:SC son generalmente más
apropiados para piezas más cortas y ligeras. Por otro lado, las MC V:SC tienden a ser más frecuentes
en obras ambiciosas de extensión moderada y de mayor tamaño, especialmente hacia finales del siglo
XVIII. Como tal, y aunque uno puede encontrar excepciones a la idea propuesta, encontrarse con un
MC u otro puede ser una señal tanto del nivel de complejidad actual como de las probables
proporciones de lo que vendrá después. AI:SC MC ayuda a predecir una obra a una escala
relativamente modesta; un V:SC MC, que sugiere una opción más armónicamente compleja, propone
una exposición con proporciones “más grandiosas”. (Dichas consideraciones están relacionadas con el
concepto de “secuencia de implementación de opciones de cesura media”, que se analiza por
separado a continuación: un compositor a veces parece dejar pasar una posibilidad de MC I:SC para
buscar una MC V:SC en el futuro.)

A finales del siglo XVIII se produjo un aumento general en la expansión y ambición de los movimientos
individuales. Como resultado, en la mayoría de los casos del modo mayor, el MC se construye
alrededor de una semicadencia o llegada de dominio activo a la tonalidad dominante: la familiar opción
V:SC. Debido a esta frecuencia estadística, nos referimos a ella como un defecto de primer nivel para
este momento expositivo cuando tratamos con obras de al menos una extensión moderada. 3(Por otro
lado, para piezas más sencillas, se podría argumentar que I:SC MC podría ser la opción
predeterminada de primer nivel o la opción “más obvia”). En el caso de V:SC MC, la transición se
habrá modulado desde la tónica original a la dominante. En muchas transiciones, la preparación para
el modo mayor S (en V) se logra a través de un camino oscurecido o estresante en el menor paralelo
de esa nueva tónica por venir. Por lo tanto, en tales situaciones, la transmisión TR al V:SC MC se
produce con un cambio concomitante al modo menor. Esto significa que el momento del MC suena
localmente como el gesto terminal de un efecto prolongado de semicadencia en el dominante menor,
v:SC, tras lo cual S sigue, más brillantemente, en el modo mayor. (Un ejemplo particularmente cargado
de este claroscuro dramático se puede encontrar en el primer movimiento de la Sinfonía n.° 2 de
Beethoven en re, op. 36, con los compases 61 – 71 interpretados agresivamente en La menor [MC en
el compás 71] y S emergente en La mayor en el compás 73, después de dos compases de

3
En Robert S. Winter, “The Bifocal Close and the Evolution of the Viennese Classical Style, se ha recopilado una serie de evidencia
estadística sobre la frecuencia de lo que llamamos medias cesuras V:SC e I:SC en Haydn, Mozart y otros. ” Journal of the American
Musicological Society 42 (1989), 275 – 337. (Sin embargo, no consideramos útil el término “cierre bifocal” para el I:SC MC).
3
cesura-relleno con inflexión mayor.) Tales sucesos participan en un diálogo con la expectativa
normativa del MC en modo mayor. La opción v:SC MC es una superposición negativa comúnmente
elegida sobre el valor predeterminado conceptual de primer nivel, V:SC. Todavía tenemos un MC
predeterminado de primer nivel, pero sujeto a la característica de superficie adicional de una mezcla
temporal de modo menor: una característica momentánea de "apagado de luces". (El Capítulo 14
considera las implicaciones expresivas de tal mezcla.)

Además, dentro del valor predeterminado de primer nivel, ya sea en exposiciones en modo mayor o en
modo menor, ocasionalmente se encuentra una séptima incluida en el acorde V en el punto MC. Este
séptimo es mejor considerarlo como un tono pasajero. En el primer movimiento de la Sinfonía n.° 100
en sol (“Militar”) de Haydn, por ejemplo, el V/V estructural, la semicadencia propiamente dicha, se
articula en el tiempo fuerte del comp. 62, tras lo cual se prolonga. Durante esta prolongación se añade
el séptimo (entrando primero en los cc. 64 – 65, aunque más prominentemente en los cc. 69 – 73),
sugiriendo una figura V8 – 7. El séptimo (4 de la nueva tonalidad) se resuelve en una voz interior 3 al
inicio de S (c. 75). Esta adición del séptimo durante el viaje al MC propiamente dicho no es infrecuente,
pero normalmente se limita al valor predeterminado de primer nivel (V:SC MC). Si la séptima se
añadiera a la dominante de un segundo nivel por defecto (I:SC), la tendencia del V7 resultante a
resolverse en la tónica impediría el cambio tonal requerido a la tonalidad de la dominante. Sin
embargo, esto puede ocurrir en el punto MC de la rotación tutti inicial de una sonata Tipo 5
(movimiento de concierto), donde no se requiere modulación, como en el Concierto para piano n.° 21
de Mozart en do, K. 467, cc. 20 – 26.

En raras ocasiones nos encontramos con la sustitución del acorde V o V7 por una inversión en el punto
MC. Independientemente de si la dominante ha aparecido previamente en posición fundamental, esta
situación debe entenderse como una deformación de la cesura media, que bien podría impactar en la
siguiente S. En la Obertura Coriolana en do menor de Beethoven, un TR extenuante logra fijarse en V6
de Mi- bemol (aquí entrando en mi bemol menor) en c. 46. (Obviamente, esto no puede interpretarse
como una semicadencia propiamente dicha.) Después de cuatro compases de trastornos convulsivos
alrededor de ese acorde, se produce un efecto MC V6/iii en el comp. 50. Dos compases de relleno de
cesura descendente en los primeros violines conducen al inicio en mi bemol mayor de S en c. 52. En
este caso, el efecto retórico producido es el de la semicadencia MC (el pasaje está claramente en
diálogo con esa norma), pero la música se presenta dramáticamente como si fuera “incapaz” de
producir la SC más normativa en este punto. De manera algo similar, en la Obertura en do mayor de
6
Mozart para La clemenza di Tito, K. 621, un V 5 /V (c. 28) introducido repentinamente parece
sobresaltar a la música hasta convertirla en nada menos que una parada de fermata (c. 29) que sirve
6
para como el espacio GP exagerado de una deformación V 5 /V MC. S comienza en sol mayor en c.
30. Al menos en obras de gran duración, la segunda opción más común del modo mayor, el segundo
nivel por defecto, es construir un MC alrededor de una semicadencia o llegada dominante en la tónica
original, un I:SC. (Como se mencionó anteriormente, en trabajos más cortos, se podría argumentar que
el I:SC MC es algo más apropiado: podría considerarse como un valor predeterminado de primer nivel
en ciertas situaciones. Por el momento, la discusión se enmarca en torno a trabajos con proporciones
mayores.) En este defecto de segundo nivel, I:SC, la transición no habrá modulado: habrá comenzado
y terminado en la tónica, y dependerá del siguiente espacio S establecer la nueva tonalidad,
generalmente comenzando directamente en él. Debido a que las elecciones de MC de segundo nivel
no son infrecuentes, el espacio TR no se puede definir en términos de modulación. Una vez más, los
valores predeterminados de las MC de primer y segundo nivel no son expresivamente equivalentes. El
4
primero, V:SC MC, es un gesto más decisivo: anuncia la intención de abrir la segunda parte con más
solidez, con su nueva llave ya en mano. El segundo, I:SC, es más débil, suele aparecer al principio,
predice una sonata más breve o menos ambiciosa y, a veces, genera problemas a propósito en lo que
sigue.

Los análogos derivados del modo menor a los anteriores son III:SC o v:SC como valores
predeterminados fuertes de primer nivel, dependiendo de la tonalidad a la que se esté modulando (el
paso a la dominante menor ocurre con mucha menos frecuencia), e i:SC como el valor predeterminado
de segundo nivel. Si bien los ejemplos del primero son frecuentes (un MC construido alrededor de
semicadencia en la nueva tonalidad es la opción más común), los ejemplos del segundo son
relativamente raros. La razón es obvia. Si bien las declaraciones en modo mayor del I:SC MC
(predeterminado de segundo nivel) pueden convertirse fácilmente en el acorde tónica de la nueva
tonalidad (V) y la S-por-venir, este no es el caso en las obras en modo menor. . En otras palabras, i:SC
MC (digamos, un acorde de sol mayor sonado como un V activo en do menor) está obligado a ceder
de inmediato (como un cuasi non sequitur) a la tónica de la mediante mayor con el inicio de S. (la
tonalidad de mi bemol en una exposición de do menor, cuya aparición también produce una relación
cruzada entre el si bemol natural del acorde dominante original y el si bemol de la nueva tónica).
Cuando esto ocurre, el efecto puede ser sorprendente: una repentina salida del siniestra tónica menor
hacia la mediante mayor más brillante y "esperanzador". 4Los ejemplos de piedra de toque se pueden
encontrar en el Prestissimo final de la Sonata para piano en do menor de Beethoven, op. 10 núm. 1
(i:SC MC en el c. 16, detenido con una burlona fermata, seguida directamente por la franca S en mi
bemol en el c. 17) y tanto en el ritornello inicial como en la exposición solista del Concierto para piano
n.° 20 en re de Mozart. Menor, K. 466 (un literal i:SC en el c. 28, pasando a un bloqueo de dominante y
i:SC MC en el c. 32 y un cambio repentino a fa mayor, III, para la apertura del tema secundario del
ritornello espacio en el compás 33; véase también la exposición individual, con su i:SC MC en el
compás 114). De vez en cuando, la producción de ai:SC MC puede presentarse como un problema de
composición que necesita una corrección inmediata. En el primer movimiento del Cuarteto en do
menor de Bee Thoven, op. 18 núm. 4, ai: efecto SC MC en c. 25 no conduce a S propiamente dicho
sino a una situación clásica de “cesura media declinada” y el inicio de un tipo de bloqueo trimodular
(BTM), ambas estrategias se analizan por separado. Décadas más tarde, Mendelssohn proporcionaría
a la Obertura de las Hébridas en si menor un ai:SC MC (c. 43; nótese también el efecto anterior i:SC
MC en el c. 39, que se retoma y se recaptura en el c. 43) y asignaría el modulación a III hasta el
relleno de cesura “poético” que une el MC con el inicio del cantabile S en re mayor (c. 47). La mayoría
de las formas de sonata muestran un MC predeterminado de primer o segundo nivel, construido
alrededor de una semicadencia que puede o no haberse prolongado mediante un bloqueo de
dominante. Con mucha menos frecuencia, se puede encontrar una función MC producida por una
cadencia auténtica perfecta en la nueva tonalidad (CAP). En las sonatas en modo mayor, este tercer
nivel por defecto es V:CAP MC, lo que ocurre, por ejemplo, en el primer movimiento de los Cuartetos
de Mozart en D, K. 155, c. 28; en mi bemol, K. 428, c. 40; y en si bemol, K. 589, c. 45. Este
procedimiento se encuentra también con cierta frecuencia en trabajos anteriores y más breves. (La

4
En efecto, la yuxtaposición se produce mediante un cambio cromático de 5 a 6, en el que se alteran tanto la tercera como la quinta
del V activo (el acorde de sol mayor dentro de una exposición de do menor). La reciente teoría neo-riemanniana también podría
describir esto como un cambio de PL: una aplicación simultánea de un cambio de color al modo paralelo (P) (un acorde de sol mayor,
V de do menor, por lo tanto se flexiona a sol menor) seguido de un “intercambio de tono principal” o Leittonwechsel (L) (la sonoridad
de sol menor resultante flexiona su quinta, re, a mi bemol, produciendo así un acorde de mi bemol). Esta familiar yuxtaposición se
analiza con algo más de detalle en el cap. 10 junto con el acorde final de la recapitulación, donde el más típico V A la sonoridad a
veces se reemplaza por V/vi (V de La menor dentro de un movimiento de Do mayor, por ejemplo, dando paso casi inmediatamente a
la recapitulación de Do mayor).
5
V:CAP MC en el primer movimiento de la Sinfonía n.° 10 de Haydn en re, compás 23, uno de los varios
ejemplos de los comienzos de Haydn, no podría ser más clara). El análogo de la sonata en modo
menor es normalmente III:CAP, como en (aunque con complicaciones posteriores) el primer
movimiento del Cuarteto en re menor de Mozart, K. 421, c. 24 (ver el ejemplo 4.3 y la discusión adjunta
en el capítulo 4). Alternativamente, en obras que cambian a la tonalidad dominante menor, se podría
encontrar una v:CAP MC.5

Las MC de CAP son gestos tonales y retóricos más fuertes que las MC de SC. Debido a que se
escuchan como signos de cierre, no de expectativa, y porque suenan con la misma cadencia perfecta
y auténtica que definirá la CEE al concluir el tema secundario, presentan problemas de comprensión.
De vez en cuando surgen después de que un compositor ya haya jugado con la opción V:SC, tal vez
ya produciendo una llegada de SC en esa tonalidad, o casi. Cuando esto sucede, es como si la música
al principio “decidiera” dirigirse hacia el V:SC MC normativo, sólo para repentinamente “cambiar de
opinión”, abandonando las implicaciones normativas del bloqueo dominante (si ese bloqueo realmente
hubiera sido iniciado), y en cambio, empujando, impulsivamente, hacia el CAP más fuerte en la nueva
tonalidad. Por lo tanto, un MC V:CAP a veces se produce en un contexto que ha sugerido, y luego
anulado, una opción de MC más normativa con efecto de semicadencia. 6(En K. 155/i, por ejemplo, la
semicadencia y el bloqueo dominante, V:SC, ocurre en el compás 20. El bloqueo propiamente dicho
sostiene el VA hasta los compases 20 – 23, pero se abandona en el compás 24 para sumergirse en el
enfático V:CAP MC en el compás 28. El siguiente tema en S, en el compás 29, parece registrar su
sorpresa al comenzar fuera de tónica, en el acorde supertónica). En algunos de estos casos las V:CAP
MC son versiones elaboradas y más decisivas de cesura-relleno del tipo de descendente 5 — 1, y
distinguir entre los dos puede ser difícil o en gran medida una cuestión de interpretación individual.
(Esta última característica se analiza con más detalle más adelante, en la discusión sobre el relleno
por cesura). Tales observaciones conducen a especulaciones más amplias: el concepto mismo de
V:CAP MC es potencialmente problemático. ¿Qué nos lleva a pensar que lo que llamamos V:CAP MC
no es la CEE? (Un EEC tan temprano definiría esa exposición como continua, no como de dos partes,
ya que no habría habido ningún MC previo). Se podría razonar que si el objetivo genérico de una
exposición es producir un CAP satisfactorio en la tonalidad secundaria, cualquier efecto V:CAP de este
tipo en este momento podría inicialmente hacernos sospechar que ese objetivo se ha logrado. Pronto
se aprende que es parte del carácter expresivo de un MC local de V:CAP amenazar con adelantarse a
la sensación de cierre tonal que asociamos con el EEC: el V:CAP que debe ser reproducido más
adelante al final. de S. Pero, ¿hasta qué punto podemos estar seguros de que un V:CAP de este tipo
no debería aplicarse a la CEE? Esta decisión es crucial. Se trata de la importancia estructural de ese

5
Una alternativa extremadamente rara, y claramente deformativa, se encuentra en el movimiento lento Largo e mesto en re menor
de Beethoven de la Sonata para piano en re, op. 10 núm. 3, que presenta un VII:CAP MC (un CAP en V de III, Do mayor, en el
compás 17), como si buscara “cerrar” temprano, aunque en el modo mayor “equivocado”. La S y C que siguen están en La menor (v).
6
En respuesta a un caso de esto, como se ilustra en nuestro artículo, “The Medial Cesura”, págs. 129 – 30 (Beethoven, Piano Trio in
G, op. 1 no. 2, primer movimiento, cc. 98 – 99), Caplin (“The Classical Cadence”, págs. 108 – 12) insistió en que el efecto CAP en c.
99, mientras muestra " contenido cadencial " (la combinación de dos acordes V7 – I), no podía considerarse un CAP propiamente
dicho porque carecía de “ función cadencial ”, al menos según su definición “altamente restringida” (p. 56) y muy restringida de esa
función. En opinión de Caplin, una vez que se ha logrado la llegada de SC a TR, todo lo que sigue en el bloqueo dominante debe
considerarse ipso facto “postcadencial” y, según esa definición, incapaz de producir un CAP al final. Ese argumento, sin embargo, no
considera la posibilidad de que un bloqueo dominante pueda ser abandonado en el camino (en otras palabras, que pueda
presentarse como un “cambio de opinión”) para proceder a un CAP. Tal procedimiento “descongelaría” el dominante bloqueado
(todavía un dominante activo, un VA, después de todo) y lo trataría más como un VA “normal” que puede avanzar hacia la resolución.
En cualquier caso, estamos de acuerdo en que la op. 1 núm. 2/i proporciona un caso problemático en este sentido, ya que la
sacudida hacia el V:CAP ocurre muy rápidamente y se parece mucho al relleno de cesura del tipo de descendente 5 – 1. El siguiente
ejemplo mencionado en el texto, K. 155/i de Mozart, proporciona una ilustración más clara del proceso. Algunas de estas cuestiones
se retoman en el n. 14. Cfr. también n. 2 y nn. 11 y 14.
6
primer V:CAP en lo que bien podría ser el MC: ¿es un efecto local secundario (quizás describible como
la “tonicalización” más fuerte posible de V de I en el punto MC)? ¿O debe considerarse como un
acontecimiento estructural decisivo dentro del género, nada menos que la CEE? ¿O puede haber
incluso otras opciones de interpretación? Decidir esta cuestión en casos individuales depende de tres
factores, cada uno de los cuales implica cuestiones de interpretación y experiencia. La primera es la
cuestión de hasta qué punto de la exposición suena el V:CAP. Una vez que hemos superado alrededor
del 65 o 70 por ciento (en otras palabras, una vez que hemos experimentado una transición
proporcionalmente demasiado larga), los V:CAP se vuelven menos convincentes como MC, ya que
una cesura media normalmente ocurre antes en la exposición. Cuanto más tarde se produzca el
V:CAP, más probable será que se tome como CEE. (Dicho de otra manera, normalmente la única
manera en que un compositor puede hacer que un V:CAP sirva como MC es expandir las proporciones
de lo que sigue hasta el punto en que pueda considerarse como una parte 2 convincente: S y C. Para
esto (Por esta razón, la opción V:CAP MC generalmente sugiere una exposición y una sonata posterior
de proporciones notables). El segundo factor tiene que ver con cómo se preparó y produjo el V:CAP
(idiosincrasias en el TR anterior). El tercero es el carácter del módulo que sigue. Si es un tema claro y
contrastante, ¿es tipo S o tipo C? Decidir esto no siempre es fácil. Esta situación general surge con
cierta frecuencia en Haydn, a quien le gustaba colocar un V:CAP decisivo en el rango del 55 al 70 por
ciento de la exposición. 7Alternativamente, lo que sigue al primer V:CAP podría ser menos un “tema”
que uno o más módulos cortos que recapturen o reformulen esa cadencia expositiva media. Cuando
eso ocurre, estamos ante lo que consideramos el segundo tipo de exposición continua, una posibilidad
que se aborda en el capítulo 4.

La opción aún más rara, un I:CAP MC, puede considerarse una opción predeterminada de cuarto nivel.
En las obras del siglo XVIII, ocasionalmente se puede encontrar un sustituto I:CAP o CAI (cadencia
auténtica imperfecta) que conduce a una S obvia en la nueva tonalidad, en obras ligeras y de pequeña
escala, en algunas exposiciones telescópicas o abreviadas y en algunos movimientos lentos. .
Generalmente, el CAP o el CAI cierran una P breve y directa, y la impresión resultante es la de omitir
la zona TR por completo. Debido a la elipsis efectiva de TR, se pide al I:CAP o CAI al final de P que
cumpla una doble función como MC retórico. Esto ocurre en el primer movimiento de la Sinfonía “No.
7” en D, K. 45, c. 16 (I:CAI MC, con S en V en el c. 17) y su Cuarteto de Cuerda en La, K. 169, c. 11
(I:CAP MC, con S en V en el c. 12).

En piezas más grandes y ambiciosas, los extremadamente infrecuentes I:CAP o CAI MC pueden tener
una implicación diferente. Aquí, siguiendo a P, entramos en lo que retóricamente parece comenzar
como un TR normativo. Sin embargo, ese TR se muestra incapaz (o no dispuesto) de producir
cualquiera de los tres valores predeterminados de MC más estándar: V:SC, I:SC o V:CAP. En algunas
exposiciones, puede "intentar" producir una de esas direcciones, o iniciar un movimiento en una de
esas direcciones, antes de volver a la tónica original. En otros casos, puede simplemente disfrutar de
un tónica ultraestable sin ningún gesto hacia un MC típico. En cualquier situación, uno se enfrenta a un

7
Haydn a menudo nos ofrece un V:CAP enfático en un punto en el que es difícil decidir cuál podría ser su función prevista: ¿CEE?
¿MC? ¿Un gesto ingenioso o deliberadamente “difícil”? ¿Se trata precisamente de colocarnos en una posición interpretativa
ambigua? ¿O podría ser la articulación de un tipo de exposición completamente diferente (¿un tercer?): ¿tal vez una personalizada
por Haydn para uso individual o quizás una que él conozca a partir de tradiciones más locales? (Situaciones similares surgen
también en sonatas de mediados de siglo de compositores menos conocidos) Como quiera que se mire, esta opción V:CAP (no muy
lejos del punto medio de la exposición) es una de las características importantes de la concepción de la forma sonata de Haydn.
(Situaciones similares surgen también en sonatas de mediados de siglo de compositores menos conocidos) Como quiera que se
mire, esta opción V:CAP (no muy lejos del punto medio de la exposición) es una de las características importantes de la concepción
de la forma sonata de Haydn.

7
TR “fallido” (¿o gestualmente débil? ¿u obstinado?) que, todavía en las garras del principio tonal
fundamental de la zona P, se concentra en una tónica inusualmente estática. Este énfasis, a su vez,
exige una interpretación analítica y hermenéutica.

El ejemplo clásico ocurre en el primer movimiento del Quinteto de cuerda de Mozart en sol menor, K.
516. En esta extraordinaria exposición, la atracción negativa de sol menor es aparentemente tan fuerte
que TR (que comienza en el compás 9 como un TR del tipo consecuente que se disuelve) ) se ve
incapaz de escapar de su control. El resultado es uno de las MC más sombríos del repertorio, el i:CAP
en c. 29. Lo anterior, fuerte i:CAP en c. 24, realzado en napolitano (c. 23) y cerrando bruscamente la
puerta al fatalista sol menor, presagia este efecto MC. Lo que interviene en cc. 25 – 29 es un intento
“tímido” y fallido de liberarse de las garras de sol menor mediante una mirada momentánea a VI.
Volviendo una vez más a sol menor y al i:CAP en cc. 27 – 29 es escalofriante: una segunda
confirmación de la incapacidad contragenérica de escapar de la negatividad gravitacional de la tónica.
La S que sigue en c. 30 (las señales retóricas dejan claro que se trata de S) comienza en el mismo e
ineludible sol menor y finalmente logra elevarse hasta la mediante mayor adecuado en cc. 36 – 37
(aunque también es evidente un mayor daño a S en medidas posteriores).

También puede suceder que se solicite un tramo más largo de relleno de cesura, que se ramifica
desde la cadencia tónica auténtica al final de TR, para lograr la modulación a la nueva tonalidad. Esto
es poco común en las obras del siglo XVIII, pero aparece ocasionalmente en obras del siglo XIX, como
en el primer movimiento de la Sinfonía n.° 8 de Schubert en si menor, “Inacabada”, D. 759, primer
movimiento — i:CAI MC en metro. 38 (quizás interpretable como ai:CAP), con una cesura moduladora
que conduce a un espacio de S en sol mayor que comienza en el c. 42.8

La cesura media: características comunes

Dentro de las composiciones de Allegro (primeros movimientos y finales, la mayoría de las oberturas),
la cesura media es a menudo el momento final de articulación después de una o más medidas de
preparación en un dominante estructural prolongado (sosteniendo dramáticamente la llegada anterior
de un I:SC o V:SC). . Una secuencia común de eventos es: (1) las etapas iniciales de TR, en general
ganando constantemente energía; (2) la consecución de la dominante estructural mediante una llegada
de semicadencia (normalmente una V:SC o una I:SC, o los equivalentes de la sonata en modo menor),
que luego con frecuencia se fija como literal o punto de pedal implícito (bloqueo estructural dominante);
(3) la prolongación de este V (VA) aún activo y el impulso retórico hacia la cesura media, un impulso
que sostiene o incluso aumenta la energía acumulada hasta el momento; (4) la articulación del MC
propiamente dicho, el gesto terminal de todo el proceso. El ejemplo 3.1 muestra la apertura del primer
movimiento de la Sonata para piano de Mozart en D, K. 284: TR comienza en el comp. 9; la llegada a
semicadencia y el bloqueo dominante (I:SC), aferrándose a ese VA, ocurren en c. 17; el MC
predeterminado de segundo nivel (I:SC MC, el gesto final de un proceso prolongado de semicadencia)
es articulado en c. 21; S sigue en c. 22. No todas las composiciones de Allegro articulan los cuatro
eventos. Es posible (para lograr un efecto menos retórico) hacer sonar el MC en el momento de la
llegada de la semicadencia, omitiendo así por completo el bloqueo estructural dominante. Este sería
un ejemplo de una articulación directa y no elaborada del MC. Generalmente se considera, y si no se
anula por otra evidencia, que si TR produce un semicadencia notable que es seguido inmediatamente

8
en C, D. 279. Aquí tenemos una llegada inequívoca al “dominante equivocado”, iii:SC (¡V de mi menor!) en el c. 37, que VA se
congela inmediatamente como un bloqueo dominante que termina con un iii:SC MC, cc. 37 – 41. Cuatro barras de relleno expandido,
cc. 41 – 44, realice la modulación en la tonalidad genéricamente adecuada, sol mayor (V), en la que luego comienza S, c. 45.
8
por un nuevo tema “aceptable” en la tonalidad subordinada adecuada, ese semicadencia puede
interpretarse como una cesura media. (Dicho de otra manera, la situación se escenifica como si el
aparente tema S hubiera “entendido” que semicadencia lo era). Se puede encontrar un ejemplo en el
primer movimiento de la Sonata para piano de Mozart en C, K. 309, en el que TR comienza en c. 21 y
la dominante estructural se alcanza sólo con la llegada del V:SC MC en c. 32. Además, muchos
movimientos lentos (generalmente movimientos líricos) omiten el bloqueo dominante. El efecto MC en
estos movimientos más suaves a menudo se produce mediante una simple semicadencia sin mucho
énfasis retórico adicional. (La situación en el movimiento Andante en do mayor de la Sonata para piano
de Mozart en sol, K. 283, es típica: V:SC MC en el comp. 8.) Puede ser que cualquier bloqueo
dominante prolongado en movimientos lentos tuviera la intención de ser un Gesto inusualmente fuerte
o expansivo. Normalmente, sin embargo, en los movimientos Allegro, para funcionar como una cesura
media normativa, la llegada de la semicadencia fuerte dentro de TR debe reforzarse adicionalmente.
Todo el proceso suele desarrollarse de la siguiente manera:
1. La dominante estructural (la llegada de semicadencia, que normalmente precede al MC,
algunas veces por varios compases) a menudo se aborda a través de una armonía predominante
^
cromáticamente alterada que contiene ♯ 4. (Este paso de escala se cuenta en la tonalidad dentro de la
cual debe sonar la semicadencia. En el caso de movimiento dirigido en un V:SC, 4 de la nueva
tonalidad sería ♯1 de la tónica original). Es frecuentemente un acorde aplicado (V/V, V7 /V, vii o /V o vii o7
^ ^
/V en posición fundamental o inversión) o un acorde de sexta aumentada. 9La línea cromática 4– ♯ 4–
^ ^ ^ ^ ^ ^ ^
5o 3– ♯ 4– 5aparece a menudo en una de las voces exteriores ( 4– ♯ 4– 5ya que el acercamiento de la
línea de bajo a VA es especialmente característico); si se emplea un sexto acorde aumentado, la línea
^ ^ ^ ^
de bajo típica es ♭6( 5y el movimiento ♯ 4) 5ocurre en la voz superior. 10La textura en este momento
es vigorosa, muy activa; la dinámica, normalmente un punto fuerte, persistirá o incluso ganará en
intensidad en el posterior avance hacia la cesura media.

Como se mencionó anteriormente, dentro de las sonatas en modo mayor no es raro encontrar mezclas
con el modo menor, tal vez incluso un cambio al modo menor (generalmente el de la nueva tonalidad)
en las proximidades de esta llegada de semicadencia o dominante. punto de bloqueo, aunque, si esto
ocurre, también puede tener lugar antes o después en TR, tal vez incluso persistiendo a través del
propio MC. Una aparición del modo menor negativo participa en la expectativa genérica del proceso de

9
Según Allen Cadwallader y David Gagné, Analysis of Tonal Music: A Schenkerian Approach (Nueva York: Oxford University Press,
1998), p. 409, n. 23 (refiriéndose a una situación en el primer movimiento de la Sonata para piano en sol de Beethoven, op. 49 n.° 2,
analizada en las págs. 311 – 29), cuando la llegada de la semicadencia está precedida por su propia dominante aplicada (V de V, V 6
de V, etc.), “podríamos referirnos a este objetivo como una semicadencia tonizada ”. Si bien es precisa, esta terminología puede
resultar potencialmente confusa. Seguramente esto sólo significa que una semicadencia inequívoca está apoyada localmente por su
propio dominante. Uno continúa experimentando esa llegada dominante como una V activa, como VA, no como un tónica (V T ),
particularmente en casos “más ligeros” de un simple movimiento 4 – ♯4 – 5 o 3 – ♯4 – 5 en una de las voces exteriores, donde
cualquier sentido de “tonicización” en el sentido normal de la palabra es prácticamente inexistente. Por lo tanto, no se puede afirmar
que algo parecido a una tonicalización “completa” de ese VA ha ocurrido: la llegada a V es todavía una semicadencia, no una
tonicización concretada de ese V. Sin embargo, las dificultades de interpretación aumentan a medida que el sentido de esa
“tonicalización” se vuelve cada vez más intenso con diferentes fuerzas de dominantes aplicados al VA. . (Es posible imaginar un
continuo de diferentes intensidades de acordes aplicados, por ejemplo, que en última instancia conduce a casos que parecen
articular un V:CAP como MC).
10
Para lograr un sentido más fuerte de énfasis retórico, es posible abordar la dominante estructural –o la llegada a semicadencia–
más de una vez en una sucesión bastante rápida. Así, una vez que se suena la dominante estructural, se puede volver a sonar
inmediatamente mediante reiteraciones enérgicas de la semicadencia. La música puede recorrer la cadencia varias veces,
reacercándose y rearticulándola, ayudando a producir el impulso retórico hacia el MC propiamente dicho. El ejemplo de la piedra de
toque se produce en el primer movimiento de la Sonata para piano en fa menor de Beethoven, op. 2 núm. 1, donde el movimiento de
bajo predominante 4 – ♯4 – 5 que precede a la llegada de la semicadencia se indica primero en cc. 15 – 16, luego reinicia dos veces
más, cc. 17 – 18, 19 – 20. (c. 20 es el MC propiamente dicho, pero, inusualmente, también inicia un bloqueo dominante y el inicio de
un S 0 (o S 1.0 )
9
intensificación, ya sea realzándolo o entablando algún otro tipo de diálogo con él. La mezcla con
menor puede sugerir la introducción de incertidumbre, duda o peligro en el hilo narrativo o (como a
veces en Beethoven) el inicio de una lucha sombría en la producción de MC y S. Después de tal
cambio modal, el consiguiente El modo mayor S emerge con una sensación de brillo y alivio.
2. Una vez alcanzado, el dominante estructural se prolonga con frecuencia, tal vez mediante el
movimiento del vecino, como parte del impulso hacia el MC propiamente dicho ( bloqueo dominante ).
6 5 6 5
Esto puede implicar alternar V con un vecino 4
, produciendo 3 4 3
un movimiento vecino. A veces el
6 ^
vecino 4
se apoya 1en el bajo, creando una aparente alternancia V – I – V. El punto más importante,
sin embargo, es que el VA de la llegada de semicadencia se capta vigorosamente, se congela en su
lugar y se mantiene vivo mediante un efecto de punto de pedal especializado que anuncia que TR está
terminando con un impulso continuo hacia el MC. . La sensación de un “semicadencia
"momento" no se libera y se deja atrás como un mero evento pasado (como sucede con la mayoría de
los otros tipos de terminaciones de frases semicadencia), sino que se conserva, se blande como un
logro, se sostiene como una función continua con un papel específico que desempeñar en este
momento. en la forma.11
3. El impulso normativo e incansable en el espacio entre el cierre del dominante estructural y la
articulación real del MC es de suma importancia. Cualquier atenuación de la dinámica aquí debería
verse como contragenérica, o tal vez –especialmente a finales del siglo XVIII– como un incumplimiento
de segundo nivel menos común que llama la atención sobre sí mismo y desafía la norma predominante
de ganancia de energía. Dependiendo de las circunstancias, un colapso dinámico en este espacio
podría representar la puesta en escena de una crisis momentánea de confianza en la propia decisión
de ingresar al espacio-S. La S que sigue al MC dinámicamente poco preparado podría compensar esta
enervación (como se sugiere también al final del n.° 6).
4. En el punto del MC propiamente dicho, el gesto final de todo el pasaje, a menudo se
escuchan varios golpes de martillo fuertes (tres es el número más común; dos tampoco son
infrecuentes) que reiteran ostentosamente el acorde dominante final. 12El efecto de golpe de martillo es
un medio común de llevar simultáneamente la ganancia de energía de TR a un pico terminal y
comenzar a descargar esa tensión para la posterior caída a S (véanse los números 5 y 6). El primer
golpe de martillo suele caer en un ritmo fuerte, normalmente en un compás de hipermetro fuertemente
acentuado. El efecto del triple golpe de martillo puede disfrazarse o embellecerse mediante la
subdivisión interna de los tiempos relevantes. (Véase también la variante similar en el ejemplo 3.1, c.
21.) Particularmente característica es la disposición de los golpes de martillo, cuando están presentes,
de tal manera que la segunda (o la segunda y la tercera) suenan una octava por debajo de la primera. .
Dentro de las terminaciones de frases melódicas, Koch se refirió a este gesto formulado de caída de
octava (en tiempos o compases débiles) como un tipo de Nachschlag (un "golpe después", aunque
11
Así, nuestra visión difiere de la de Caplin (“La cadencia clásica”, passim, pero véanse especialmente las págs. 89 – 91, 98 – 100,
108 – 12), quien, como se mencionó anteriormente (n. 6), considera esta dominante bloquear como “postcadencial” en función. Nos
parece preferible pensar que este tramo de música no existe tanto “después” de la llegada de semicadencia (que en un sentido literal
así es) sino que mantiene viva esa llegada, negándose a dejarla ir, difundiendo animadamente su sentido. de seguir activo en varias
medidas más. Dicho de otra manera, el bloqueo dominante puede considerarse una técnica de prolongación especial que extiende y
“mantiene en su lugar” el efecto de llegada de SC para un propósito retórico específico. Véase también n. 14. El término en inglés de
Caplin para tales bloqueos armónicos es “standing on the dominante”, una traducción de “stehen auf der Dominante” de Erwin Ratz,
que había aparecido en Einführung in die musikalische Formenlehre de este último (3ª ed., enl ., 1973). (Ver Caplin, “The Classical
Cadence”, especialmente p. 90, n. 101; y Caplin, Classical Form, pp. 16 (“postcadencial posición en el dominante”), 75, 77 – 78, 144
– 45.)
12
Dentro del estilo de mediados y finales del siglo XVIII, los gestos del triple golpe de martillo (y sus variantes) son marcadores
formulaicos de puntos importantes de articulación estructural. Cuando están presentes en la exposición, es más probable que
aparezcan como indicadores de uno o más de tres puntos cruciales: el comienzo de la exposición; el punto del MC; la conclusión de
la exposición. No hace falta decir que a menudo también aparecen en los mismos lugares de la recapitulación: de ahí que las piezas
de mediados de siglo e incluso de finales de siglo a menudo terminen con referencias a los triples golpes de martillo.
10
claramente todos los segundos y terceros golpes de martillo también son una especie de Nachschlag
independientemente de la octava). disposición) y como un “Cä sur” al que se le ha dotado de una
“Ueber hang” (un “sobresaliente”) o “einen weiblichen Ausgang” (“una terminación femenina”). 13Los
saltos de octava ascendentes, presumiblemente más enérgicos y expectantes que los descendentes,
también son posibles como parte de esta figura de Nachschlag.
5. En el momento del MC uno frecuentemente encuentra una pausa general (GP), o descanso,
en todas las voces. Esta es una de las características distintivas de una MC inequívoca (la palabra
“cesura” significa una pausa o una ruptura en la textura), y señala la llegada precisa de la cesura
media. El silencio de la brecha de cesura es un momento decisivo en el que se renuncia al impulso y la
ganancia de energía anteriores: articula y representa la pérdida de energía, iniciando así,
generalmente, la posterior caída al piano para S. Desde el punto de vista de TR, el punto es que ahora
se ha alcanzado un mayor nivel de actividad y energía: los engranajes han cambiado y ahora estamos
preparados para entrar en la siguiente etapa de la exposición. En el estilo normativo de mediados o
finales del siglo XVIII, este intervalo de GP suele durar sólo uno o dos latidos (una “respiración
rápida”), tal vez un compás, pero rara vez más. Además, es ciertamente posible –incluso normativo–
llenar este breve vacío con sonido, tal vez una nota sostenida o una simple figura conectiva escalar en
una sola voz: a este procedimiento común lo llamamos cesura-llenado. Esto se analiza en una sección
separada a continuación.

Cuando S comienza con un ritmo optimista, ese ritmo optimista podría ocupar el espacio GP
implícito. En otras palabras, el MC sonará normativamente, pero en el preciso momento en que uno
esperaría un intervalo de silencio, sobreviene el tono optimista de S, encajado en el intervalo GP. El
ejemplo 3.2 proporciona una ilustración, el TR y MC del primer movimiento de Mozart, Sonata para
piano en D, K. 311. Después de una llegada de semicadencia y bloqueo de dominante en c. 13
^ ^ ^
(introducido a través de un movimiento normativo 4– ♯ 4– 5en el bajo), el I:SC MC ocurre
normativamente en c. 16 (con golpes de martillo implícitos en los tiempos 1, 2 y 3). En lugar de
encontrar un descanso (GP-gap) en el cuarto tiempo de c. 16, encontramos que S comienza (piano)
con un tiempo optimista hasta c. 17.
Hacia las últimas décadas del siglo XVIII (y aún más en el XIX), los compositores comenzaron a
explorar los efectos de ampliar ese espacio de cesura (abrirlo a un lapso de tres, cuatro o más
compases) y llenarlo con cesuras conectivas. relleno (que representa la pérdida de energía) que
podría servir para una variedad de propósitos expresivos. Al principio, esta ampliación pudo haber sido
considerada una deformación (una distorsión significativa y deliberada o una anulación de la norma),
pero pronto se convirtió en una opción común (aunque todavía expresiva) dentro del estilo.
6. Inmediatamente después del MC propiamente dicho (después de la brecha de GP implícita o
real), uno espera encontrar el lanzamiento de un tema secundario característico (S), que puede
ejemplificar cualquiera de varios tipos. (Ver capítulo 7.) Uno de los tipos más comunes presenta un
cambio repentino de textura después del punto MC, generalmente combinado con una caída
precipitada de un fuerte enérgico al piano y el desarrollo de una melodía que articula la segunda
tonalidad expositiva. Este abrupto cambio dinámico/textura sugiere el surgimiento inmediato de un
candidato retórico normativo para el estatus S (el inicio de la segunda parte de la exposición), un
surgimiento que confirma el estatus MC de la semicadencia anterior. Particularmente en
composiciones a gran escala, este criterio es crucial: el cambio de textura y/o dinámica funciona como

13
Koch, Versuch einer Anleitung zur Composition, parte 2, pág. 394 (dentro del inciso 95 y siguientes, que tratan del concepto central
de cesura). Véase también Koch, Ensayo introductorio sobre la composición, trad. Nancy Kovaleff Baker, págs. 23 – 24 (la traducción
utilizada aquí).
11
un gesto estándar que acepta y ratifica la cesura precedente como MC. Negarse a iniciar cualquiera de
los tipos de apertura característicos de un tema S en este momento puede indicar que el MC
propuesto anterior está siendo rechazado por eventos posteriores.

12
Ejemplo 3.1 Mozart, Sonata para piano en re, K. 284, i, cc. 1 – 24

13
14
 Pero a esta norma general del piano S, probablemente la opción más estándar, habría que
añadir una palabra de precaución. Aunque no se puede sostener que el comienzo de un tema S nunca
pueda articularse a un nivel dinámico fuerte (las ideas S bulliciosas o enérgicas son especialmente
comunes en las obras orquestales de mediados de siglo), en el contexto de finales del siglo XVIII tales
ideas repentinamente espontáneas o emergentes Los temas S son casi invariablemente reactivos a
alguna complicación anterior en la zona TR (especialmente a una complicación en la MC, un tipo de
las cuales se sugiere en el número 3 anterior). Sin duda, la inusual y fuerte S puede encontrarse con
gran efecto aquí y allá en Mozart y Beethoven, pero parece haber sido de especial interés para el
maduro y siempre inventivo Haydn, en cuyas obras se destaca la S-idad de la S. El tema fuerte,
cuando aparece, suele ser identificable a través de su incipit monotemático, que recuerda a P. (Se
encuentra en varias de las Sinfonías de “Londres”, con implicaciones localmente inteligentes, como en
el primer movimiento de la Sinfonía n.° 99 en mi bemol, m.48.)

15
Ejemplo 3.2 Mozart, Sonata para piano en re, K. 311, i, cc. 7 – 18

16
 Como otra ilustración de estos principios, la cesura media V:SC en el primer movimiento de la
Sinfonía n.° 104 de Haydn (ejemplo 3.3) se ve reforzada por las condiciones 1 (aproximación a la
6 5 6 5
dominante a través de V 5 /V, con 4 – ♯4 – 5 en el bajo, cc. 56 – 57), 2 (prolongación de VA por 3 4 3
el movimiento vecino, cc. 57 – 62) fortificada por una ganancia de energía constante hasta el MC, 3
(impulso de energía incansable hacia el MC), 4 (tres martillos -golpes, cc. 63 – 64), 5 (pausa general,
c. 64), y 6 (cambio de textura y aparición de la nueva tonalidad, c. 65).

Ejemplo 3.3 Haydn, Sinfonía n.º 104 en re, i, cc. 54 – 66

La cesura media III:SC en el primer movimiento de la Sinfonía n.° 40 en sol menor, K. 550 de
Mozart (ejemplo 3.4) también se ve reforzada por estas seis características. Aquí la dominante (la
6
llegada de semicadencia) se aborda a través de V7/V (cc. 34 – 37), el movimiento 4
vecino se
o7
expande para incluir vii /V sobre un pedal dominante, y sólo hay dos golpes de martillo (m .42, incluida
la característica caída de octava). Debido a que estas dos medias cesuras están reforzadas por las
mismas condiciones, se puede considerar que tienen una fuerza aproximadamente equivalente.

De manera similar, uno podría recordar la cesura media I:SC (segundo nivel predeterminado)
en el primer movimiento de la Sinfonía n.° 1 de Beethoven en do, op. 21, metro. 52. Aquí encontramos
la brecha GP, c. 52 (dos cuartos de descanso); los triples golpes de martillo que conducen a él, cc. 51
^ ^ ^
– 52; el movimiento preparatorio (pre-MC) 4– ♯4– 5 (en la tónica) en el bajo, cc. 44 – 45; la alternancia
6
de V con un 4
vecino, cc. 45 – 51 (aquí también anticipando los martillazos); la caída a la dinámica del
piano para S en c. 53. Aunque nos enfrentamos a un CM por defecto de segundo nivel (uno que marca
el punto final de un TR no modulante), este CM también puede considerarse un paradigma: es
normativo en casi todos los sentidos imaginables.

17
Ejemplo 3.4 Mozart, Sinfonía n.º 40 en sol menor, K. 550, i, cc. 28 – 47

La secuencia de implementación de las opciones de cesura media

Otra cuestión que rodea la identificación de una cesura media es su idoneidad temporal
(proporcional): su ubicación precisa dentro de una exposición. Esto se complica por el hecho de que
un MC (incluida la posibilidad de un incumplimiento de tercer nivel, V:CAP en obras de modo mayor)
podría ocurrir entre aproximadamente el 15 y el 70 por ciento del camino a través de una exposición.
18
Sin duda, se trata de una amplia extensión de espacio expositivo, aunque la mayoría de los casos
caen antes de la mitad del camino. Nuestra investigación sugiere que la implementación del I:SC MC
es flexible y ocurre típicamente dentro del rango del 15 al 45 por ciento. Cabe destacar aquí la
disponibilidad temprana del I:SC MC. Más allá del 45 por ciento (y especialmente en obras de gran
escala, como sinfonías, a menudo anteriores a esta cifra), el I:SC MC parece haber sido considerado
eclipsado o cada vez más y más rápidamente dejado atrás como una opción práctica. Esto refuerza
nuestra observación anterior de que el I:SC MC era apropiado para obras más cortas y, de hecho, para
obras más modestas puede ser una opción más comúnmente seleccionada que el V:SC MC.

Hemos propuesto, sin embargo, que para la mayoría de los analistas la referencia conceptual
probablemente sea más ambiciosa en los movimientos de escala moderada a grande, dentro de los
cuales es más exacto considerar el I:SC MC como el incumplimiento de segundo nivel (después del V:
semicadencia MC). Esto da como resultado la situación aparentemente paradójica en la que el MC
I:SC MC predeterminado de segundo nivel (que solo significa el que se selecciona con menos
frecuencia) es la primera opción de implementación de MC disponible temporalmente. Algunas
exposiciones incluso adoptan esta norma de disponibilidad temporal de MC como parte de su
estrategia compositiva. Una exposición, por ejemplo, podría hacer un amago temprano hacia la opción
I:SC (al parecer moverse hacia o incluso hacia la dominante estructural relevante) sólo para renunciar
a ella o pasarla por alto para producir una posterior V:SC o V. :CAP MC. En esta situación, cuando un
I:SC se articula en realidad en ruta como un aparente punto de llegada y un cierre dominante iniciado
en ese VA -como si estuviera cargando normativamente hacia un inminente I:SC MC- se logra tal El
bloqueo tendría que ser sacudido (o “descongelado”) con una inmersión decisiva en una mayor
actividad armónica que ahora lleva a la música hacia una modulación y una opción MC bastante
diferente. Un ejemplo clásico se puede encontrar en el primer movimiento del Cuarteto de Mozart en si
^ ^ ^
bemol, K. 172. El movimiento estándar 4–♮ 4– 5en el bajo (en el último tiempo del compás 17) conduce
a lo que al principio parece ser un “ intento” de hacer sonar una cerradura estructural dominante I:SC
6
en cc. 18 – 22 (aunque decorado mediante oscilaciones con su propia V 5 en los cc. 19 y 21). Un
6
conjunto de cuerdas descendentes, en gran medida paralelas 3
, realzadas con suspensiones 7 – 6, se
deshacen de esta dominante en cc. 23 – 25 y mueve la música hacia un V:SC MC producido
abruptamente en c. 26. 14Este efecto ingenioso, que se encuentra también en muchas de las sinfonías
“París” y “Londres” de Haydn, puede ser el de demostrar las opciones compositivas que el compositor
elige no utilizar (“¡No! No usaremos este I:SC ¡Opción MC! ¡Seleccionemos otra cosa! ¡Adelante!”).

El rango normalmente disponible para el V:SC MC más común y predeterminado de primer nivel se
superpone ampliamente con el del I:SC MC, pero en general ocurre un poco más tarde. Cuando se
selecciona, la opción V:SC MC generalmente se coloca entre el 25 y el 50 por ciento (más raramente,

14
En K. 172/i el carácter enfáticamente sentencial de cc. 18 – 26 — con el alejamiento del VA de I sólo en la continuación de la
frase—también contribuye a este efecto. Observando que cc. 18 – 26 están estructurados como una oración, sin embargo, una vez
más aborda la cuestión de la descripción que hace Caplin de dichos bloqueos dominantes post-SC como meramente poscadencial.
(Véanse las observaciones anteriores en los números 6 y 11.) En K. 172/i tal afirmación puede llevarnos a contradicciones, porque,
según las definiciones de Caplin, la presentación de una oración es esencialmente precadencial. En otras palabras, según esta
lógica, lo que aquí se afirma que comienza postcadencialmente –el bloqueo dominante inicial– también debe considerarse como
funcionando simultáneamente precadencialmente como una presentación de oración, aunque en el caso de K. 172/i se podría
observar esto sólo en retrospectiva. Nuestra manera de abordar estas cuestiones es permanecer flexibles, darnos cuenta de que el
comportamiento genéricamente “predicho” puede y a menudo “cambia de opinión” en el camino dentro del más voluble de los estilos
musicales. Incluso se podrían imaginar otros casos en los que un bloqueo dominante que permanece “cerrado” podría estructurarse
como una oración, invitando una vez más a la contradicción precadencial-poscadencial dentro del sistema de Caplin.
19
el 60 por ciento) de la exposición. 15Nuevamente, esto sugiere que la elección de un MC V:SC o un MC
I:SC también sirvió para predecir las proporciones del resto de la exposición y, por tanto, del resto de la
obra. Las MC I:SC prometen obras más compactas; las MC de V:SC suelen hacernos esperar
estructuras más amplias. El V:CAP MC predeterminado de tercer nivel se encuentra en el rango del 50
al 70 por ciento (muy raramente, el 75 por ciento). Esta es la última opción de implementación
disponible y, como se mencionó anteriormente, a veces se encuentra como una recuperación de la
puesta en escena de un intento fallido de producir un V:SC MC. Cualquier cesura fuerte que quede
fuera de estos límites es o un MC excepcional (en cuyo caso habría que ofrecer un argumento
convincente a su favor) o, más a menudo, ningún MC en absoluto.

Las cifras porcentuales precisas admiten excepciones. Más importante que las cifras exactas es el
principio general de la secuencia de despliegue normativo de potenciales dominantes estructurales y/o
MC. La posibilidad I:SC inicialmente disponible pronto se superpone y finalmente da paso a la opción
V:SC. Si no se selecciona la opción V:SC, la última oportunidad de producir una exposición de dos
partes reside en un V:CAP MC colocado apropiadamente. Cualquier V: CAP MC relativamente tardío
trae consigo complicaciones estructurales y posibles ambigüedades: ¿es un MC o es mejor
considerarlo como la CEE?

La secuencia de despliegue de las sonatas en modo mayor puede representarse esquemáticamente (y

de forma aproximada) como en la figura 3.2. En resumen, los puntos importantes a observar son: (1) el
MC predeterminado de segundo nivel (I:SC) en términos de ocurrencia estadística es el primer MC
temporalmente disponible en la secuencia de implementación estándar; (2) el MC predeterminado de
primer nivel (V:SC, la opción más común en obras de mayores proporciones) es el segundo MC
temporalmente disponible en la secuencia de despliegue estándar; (3) el MC predeterminado de tercer
nivel es el último MC disponible temporalmente en la secuencia de implementación estándar. Como
principio general, normalmente se puede acceder a cada opción de MC sólo una vez durante una
exposición.

Figura 3.2 Secuencia de implementación de las opciones de cesura media en exposiciones en modo
mayor

15
De vez en cuando, el impulso de Haydn hacia una originalidad impredecible o no normativa produce excepciones extraordinarias a
este principio. Lo que parece ser el V:SC MC en el primer movimiento de la Sinfonía n.° 82 en C (“Oso”), por ejemplo, ocurre en el c.
69, 68 por ciento del recorrido de la exposición. En parte, esto ocurre como resultado del prolongado coqueteo anterior de Haydn con
la opción I:SC. Jens Peter Larsen, “Sonata Form Problems”, Handel, Haydn y el estilo clásico vienés [orig. público. como
“Sonatenform-Probleme”, en Festschrift Friedrich Blume zum 70 Geburtstag, ed. Anna Amalie Abert y Wilhelm Pfannkuch (Kassel:
Barenreiter, 1963)], trad. Ulrich Krämer (Ann Arbor: UMI, 1988), pág. 274, toma el siguiente tema para piano, c. 70, como un ejemplo
arquetípico de la apertura de la tercera parte de una “división de la exposición en tres partes” (lo que llamamos una exposición
continua: el formato de exposición discutido en el capítulo 4). En este caso no estamos de acuerdo. Basado tanto en la peculiar
narrativa retórica producida en TR como en la aceptable retórica tipo S del tema de piano en el c. 70, anticipado en el recorrido
anterior al MC, creemos preferible entender ese tema como un S extraordinariamente tardío.
20
Esto puede considerarse la característica no redundante de la práctica de la cesura media. Para usar
una ilustración metafórica, es como si al principio el compositor recibiera solo un token para cada uno
de las MC potenciales, y una vez que ese token se ha gastado (implementado) o ha expirado
temporalmente, ya no está disponible para más adelante. reutilización expositiva. Una vez que uno ha
rechazado un MC I:SC, ha hecho un gesto leve hacia ese MC (como si lo estuviera considerando) y lo
ha pasado por alto, o ha extendido TR más allá de su espacio de despliegue normal, entonces el I:SC
ya no está disponible como MC. En ese momento se pasa a la siguiente opción, el V:SC. Si el V:SC es
rechazado o no se acepta (o no se mantiene), entonces, en la mayoría de los casos, la única opción
que queda es el V:CAP MC, que, si se coloca tarde en la exposición, puede causar dificultades al ser
aceptado. para una CEE prematura. Haydn, en particular, quedó encantado con la secuencia de
despliegue y su potencial para implicaciones ingeniosas y expresivas. Las principales excepciones a la
característica de no redundancia de las opciones de MC ocurren, con poca frecuencia, ya sea en un
retroceso y recaptura de una cesura media ya plantada (de hecho, retroceder en el tiempo compositivo
para volver a visitar un momento anterior y recomponer su continuación) o, con algo del mismo efecto,
en ciertas disposiciones inusuales de la estrategia de bloque trimodular (TMB), un efecto de aparente
doble cesura media dentro de las exposiciones que se analiza más adelante en el capítulo 8.

Cesura-Relleno (CF)
La presencia literal de la pausa general (el breve descanso en todas las voces antes del inicio de S) es
la opción más normativa en el punto de cesura media, especialmente a mediados y finales del siglo
XVIII. Casi tan común, sin embargo, es la técnica de dar a entender ese vacío pero llenarlo con un
breve vínculo sonoro en una sola voz (o, a veces, en más de una). Una función de este vínculo es
articular con sonido la obligación expresiva más importante de este momento: la representación de la
pérdida de energía que une el final vigoroso de TR (MC) con lo que frecuentemente es el comienzo de
baja intensidad de S (parte 2). ).

Nos referimos a este llenado del silencio genéricamente implícito (tapar la brecha MC) como
cesura-llenado (CF). Caesura-fill no forma parte ni de TR ni de S: representa la articulación sonora del
espacio que separa las dos zonas. No debe confundirse con otra posibilidad, mencionada
anteriormente: llenar el espacio de cesura con el tiempo optimista de S. Haydn, Mozart, Beethoven y
otros compositores a veces trataron el relleno de cesura de manera inventiva y expresiva. En
ocasiones, la naturaleza de este CF puede ayudar a determinar el carácter de lo que sigue. Cuando el
intervalo GP implícito es breve (un latido o dos, la norma de mediados del siglo XVIII), la presencia de
cesura-relleno no presenta problema de identificación. La música de relleno consiste, por lo general,
en una sola voz sostenida, como en el primer movimiento de la Sinfonía n.° 100 en sol de Haydn,
“Militar”, ligeramente ampliada a dos compases en cc. 73 – 74, o un descenso lineal superficial en una
^ ^ ^ ^
sola voz desde 5 hasta 1(o, quizás, desde 5 hasta 3) en la nueva tonalidad (ver la discusión a
^ ^
continuación, “cesura-relleno del tipo descendente 5 – 1”), como en el final de Mozart. Sonata para
piano en si bemol, K. 281, c. 27.

Pero la cuestión puede volverse más complicada. En algunas situaciones, el espacio GP se separa, se
expande a dos, tres, cuatro o más medidas y se llena con más material elaborado. La creación de esta
brecha de cesura más amplia, un espacio de no movimiento o estasis relativa entre los más activos TR
y S, puede reflejar una configuración particularmente elegante del momento de cesura (similar a la
exquisita elaboración de una esquina de una preciada mesa del siglo XVIII). ; puede sugerir la
21
necesidad de un mayor espacio de pérdida de energía después de una TR particularmente vigorosa;
puede sugerir un momento de ingenio, sorpresa o tensión dentro de un entorno construido
normativamente; Incluso puede, en casos raros (particularmente a partir de Schubert en adelante), ser
llamado a realizar una modulación a la nueva tonalidad genéricamente adecuada luego de una
deformación o “tonalidad incorrecta” u otro sonido problemático del MC. 16Cualquiera que sea el efecto
deseado, ampliar el intervalo de cesura habitualmente corto requiere que algo más compuesto tenga
que llenarlo: algún tipo de conectivo que nos conduzca a través del espacio en blanco desde el punto
MC propio hasta el inicio de S. Nos referimos a esto como cesura expandida. -llenar. Nuevamente,
conceptualmente no pertenece ni a TR ni a S, aunque motívicamente puede mirar hacia atrás o hacia
adelante, hacia uno o hacia el otro. El relleno de cesura expandido brinda la oportunidad de una
cuidadosa configuración compositiva, efectos elegantes o especiales, ingenio o una atenuación
exquisitamente equilibrada de la energía previamente adquirida combinada con una preparación
psicológica para lo que está por venir. Debido a que la brecha GP implícita subyacente representa una
pérdida de energía, el CF expandido normalmente presentará un diminuendo que prepara el inicio de
S. Cualquier persistencia de una dinámica fuerte a lo largo de un CF expandido, tal vez con un colapso
repentino al piano al final, sería una anulación de la norma que requiere una interpretación especial
(como en el tipo "maestro" que se analiza más adelante). Lo mismo se aplicaría a cualquier crescendo
contragenérico dentro de un pasaje de relleno de cesura expandido.

Ciertos tipos de relleno de cesura ampliado se utilizaron con suficiente frecuencia (o se utilizaron en
piezas tan conocidas) que se convirtieron en opciones genéricas y reconocibles para los compositores
posteriores. Uno de ellos, ya mencionado anteriormente, era el relleno por cesura del tipo descendente
^ ^ ^ ^
5 – 1 (relleno lineal 5 – 1). Esto puede seguir a un V:SC MC, que siempre tiene 5 de la nueva tonalidad
en el bajo y también puede tener ese 5 en la voz más alta. Aquí la tarea de los dos, tres o más
^
compases de cesura-relleno es guiar el oído, ya sea en el registro superior o inferior, desde el 5 en el
^
momento MC hasta el que el 1 inicia S. En otras palabras, este tipo de relleno de cesura (que puede
ser de longitud normal o expandida) conduce desde V:SC hasta la nota tónica del V recién establecido,
como si la tarea del relleno fuera establecer la plataforma tónica sobre la cual S hará su aparición.

^ ^
Por momentos el descenso 5 − 1 puede sugerir algo cadencial: parecerá que el V:SC está siendo
conducido a una cadencia auténtica en la dominante. En la mayoría de los casos, es mejor considerar
un evento de este tipo como un movimiento lineal secundario que dirige nuestra atención desde la
interrupción armónica en V (la cesura media) al reinicio en la nueva tónica que sigue. Sin embargo, los
sucesos fuertes pueden dar la impresión de rechazar el V:SC MC que sonaba originalmente,
convirtiéndolo decisivamente en un V:CAP (“Allí no... ¡sino aquí!”). Un ejemplo de ello ocurre en el
primer movimiento de la Sonata en D para dos Pianos de Mozart, K. 448/375a, ejemplo 3.5. Aquí se
encuentra un efecto MC V:SC en c. 25; lo que sigue es un pasaje extendido de cesura-relleno que se
expande más allá de las normas genéricas de longitud apropiada y conduce a su propio V:CAP en c.
33. Que V:CAP sirve como el MC “real”, y S comienza, en La mayor, en c. 34.17

16
Visto. 8 y su texto relacionado para dos ejemplos de Schubert.
17
Para ver ejemplos adicionales, de los movimientos iniciales de los dos primeros tríos para piano de Beethoven, op. 1 núms. 1 y 2;
consulte nuestra discusión en “The Medial Cesura”, págs. 128 – 29. Cf. también las observaciones relativas al Trío con piano n.° 1 en
sol, op. 1 núm. 2, en el n. 6 arriba (en parte una respuesta a la crítica terminológica de nuestro análisis por parte de William E.
Caplin).
22
Ejemplo 3.5 Mozart, Sonata para dos pianos en re, K. 448/375a, i, cc. 23 – 35

23
Tales ejemplos sugieren, como ya se mencionó en nuestra discusión sobre las MC predeterminados de
^ ^
tercer nivel, que el movimiento de relleno de cesura expandida 5 – 1 puede haber sido una fuente
conceptual de un tipo de cesura media V:CAP predeterminada de tercer nivel. Hay que señalar
también que, especialmente de vez en cuando en manos de Mozart, nos encontramos con ejemplos
aún más extensos, situaciones que podríamos desear separar y designar como cesura-relleno
extraordinariamente expandida, en las que la CF persiste durante un período más largo de tiempo. en
el tiempo e incluso puede mostrar un marcado carácter temático mientras “flota”, casi en el aire, a
través de la brecha de cesura normativa, para eventualmente terminar con un V:CAP, que a veces

24
conduce a S propiamente dicho y otras no (moviéndose directamente al material de cierre). Tres
ejemplos destacados de Mozart, aparentemente interrelacionados entre sí, son: un pasaje destacado y
deliciosamente extendido de CF de la exposición solista del primer movimiento de la Sinfonía
Concertante en mi bemol, K. 364, cc. 106 – 25; el CF curiosamente prolongado en el primer
movimiento de la Sinfonía de Mozart en re, K. 385, “Haffner”, cc. 48 – 58 (aunque con un V:CAI, no un
V:CAP, en el c. 58); 18y el pasaje similar de CF en el ritornello inicial del primer movimiento del
Concierto para piano n.° 13 en do, K. 415, cc. 24 – 36 (que en este caso desplaza cualquier segundo
tema normativo y procede directamente a lo que consideramos material de cierre de ritornello en el c.
36).19

También parece probable que este tipo de relleno expandido, cuando se lleva a cabo con una
extensión considerable (quizás más de una docena de compases) y cuando se caracteriza por un
persistente, suave y decrescendo que cede a la S que sigue, sea la fuente de las notas medias y
posteriores. -Procedimiento decimonónico que llamamos transición desenergizante. Suponiendo que,
en su gran extensión, también se podría escuchar que tal FC ampliada busca ser entendida como
parte de la TR (en contraposición a la norma, que existe simplemente en el espacio que la sigue), esto
produce el efecto de una TR más amplia que hacia su fin, contrariamente a la norma del siglo XVIII,
parece perder energía, no ganarla. Encontramos este acercamiento “romántico”, prolongado y suave a
S, por ejemplo, en los primeros movimientos de la Sinfonía n.° 4 de Schumann y las Sinfonías n.° 2 y 3
de Brahms. Aparentemente, en instancias completamente desarrolladas del TR desenergizante, el MC
podría quedar oscurecido o tal vez ni siquiera articulado en absoluto (al menos de manera clara). Por
esta razón, sus raíces históricas también se encuentran en los efectos de la “cesura bloqueada” del
siglo XVIII, que se analizan por separado más adelante.

^ ^
Relacionado con los descensos lineales del tipo 5 – 1 estaría cualquier caso de ascenso lineal con
^ ^ ^
relleno de cesura, típicamente en la voz superior, de 5 a 8 o incluso el 3 por encima de este. Una de
esas ocurrencias dentro de un CF muy ampliado se puede encontrar en el ritornello orquestal inicial del
primer movimiento del Concierto para piano n.° 24 de Mozart en do menor, K. 491. Aquí el retórico i:SC
MC suena en c. 34, completo con Nachschlag y GP-gap, aunque uno lleno de cuernos aún pulsantes
en el dominante. El relleno ascendente, muy ampliado, capta el tono dominante de los metales y
asciende, principalmente cromáticamente, de G4 a E♭5 en el oboe, luego en la flauta, en cc. 35 – 44.
(El inicio del llenado después del espacio GP también es inusual, lo que sugiere un diálogo con lo que
llamamos el principio S0 o S1.0 .) Una vez alcanzado, el E♭5 en c. 44 lanza el espacio S de la rotación
tutti. Si bien este efecto no aparece en la exposición individual posterior, sí reaparece en la
recapitulación, cc. 435 – 44 (aunque menos el aviso de bocina original).

Una segunda opción para el tratamiento ampliado puede denominarse cesura de relleno del tipo
"juggernaut". En este procedimiento, el impulso motívico y la energía retórica del TR anterior son tan
grandes que se desbordan del MC propiamente dicho, invadiendo la brecha ampliada del MC con
energía fuerte continua, negándose momentáneamente a perder energía de la manera normativa y
18
El ejemplo de “Haffner” introduce más complicaciones. El V:CAI en c. 58 parece lanzar un tipo de “tema C” estándar, el C basado
en P fuerte (cap. 9), pero de hecho, retrospectivamente, este es aparentemente un ejemplo de ese tipo de tema que “invade” lo que
de otro modo sería el vacío aparente . del espacio-S, tal vez ingeniosamente "cebado" en esto a través del CF ampliado anterior. En
esta exposición sorprendentemente no normativa –una de las más deformacionales de Mozart, sobre la cual nuestras opiniones han
fluctuado varias veces– situamos actualmente la CEE en c. 74, con material C “nuevo” en c. 75. Diferentes lecturas de cc. 59 – 94,
sin embargo, son ciertamente posibles.
19
Cfr. también el ritornello inicial del Concierto para flauta en sol, K. 313, cc. 15 – 23, 70 – 79. Véase además la discusión de este
procedimiento en el cap. 20, n. 28, y texto circundante.
25
genérica. A menudo, el efecto gigante y fuerte durará hasta S, donde colapsará nuevamente al piano o
se silenciará repentinamente para el tema S propiamente dicho.

Un ejemplo claro ocurre en la Sinfonía n.° 39 de Mozart en mi bemol, K. 543, primer movimiento. Aquí
se encuentra un claro V:SC MC con Nachschlag de octava en c. 90. Mozart sugiere en este caso, sin
embargo, que la articulación MC es insuficiente para detener el monstruo, el triple impulso del tiempo.
Directamente con el sonido del MC se produce un relleno de cesura ampliado, que presenta
^ ^ ^ ^ ^
movimiento lineal 5 – 4 – 3 – 2 – 1 en las cuerdas, presumiblemente todavía fuerte (coc. 91 – 97), que
llega a la nueva tónica en si bemol (sfp), con efecto a la vez de una pseudocadencia y, quizás, de un
jadeo finalmente agotado (c. 97). La siguiente S (aparentemente con su “cabeza métrica (metrical
head)” girando por los efectos de lo que la precedió) comienza en c. 98, piano, en tonalidad de
dominante. Un caso anterior (y más sencillo) de nervios tan elevados en el punto MC puede
consultarse en la Serenata de Mozart en D, K. 204, primer movimiento, cc. 27 – 28 (I:SC MC en el
compás 27), lo que finalmente lleva a una caída repentina al piano para S en el compás. 29. Un
ejemplo posterior se puede encontrar en la Sinfonía n.° 2 en re, op. 36, primer movimiento, cc. 71 – 72,
^ ^
que también es, casualmente, una ilustración de la CF del tipo descendente 5 – 1.

cesura media rechazada

No es infrecuente que uno encuentre tempranamente un efecto MC (normalmente un I:SC) que no
conduce a un tema S satisfactorio. La impresión es la de ofrecer un MC potencial pero negarse
bruscamente a aceptarlo como tal, prefiriendo permanecer dentro del espacio pre-MC y posponer el
MC real (de los cuales ahora sólo están disponibles los valores predeterminados de primer y tercer
nivel, según el informe). principio de no redundancia dentro de la secuencia de implementación) hasta
más tarde. Este rechazo de una oferta de MC es lo que llamamos cesura media rechazada; el efecto
MC en sí se denomina MC propuesto. 20La cesura media declinada es un gesto fuerte, un recurso
enfático utilizado para expresiones de obstinación, precio, autoafirmación, un cambio repentino de
opinión (“¡No!”), etc. Ocasionalmente, aunque no invariablemente, los efectos de la disminución de la
cesura media también dialogarán con un tipo de estrategia de bloqueo trimodular (TMB). (Es
provechoso considerar ambos procedimientos uno junto al otro. Nuestro análisis del OST se desarrolla
en el capítulo 8.)

La música posterior puede declinar a un aparente MC de varias maneras. Una es volviendo al tema P,
todavía en la tónica, como si volviéramos a empezar. Aunque esta situación está en diálogo con el
principio de cesura media declinada (ya que el I:SC reforzado podría haber sido utilizado por el
compositor como MC), es un ejemplo muy leve del mismo. Normalmente, este tipo de cosas ocurre
temprano dentro de una composición, y el efecto cuasi MC I:SC articula los momentos finales de lo
que llamamos un gran antecedente: una idea de antecedente larga y multimodular que constituye la
primera rama extendida de P. Un gran antecedente, que a veces terminan con un énfasis retórico
cuasi-MC, generalmente serán seguidos por el inicio de un gran consecuente (incluido el regreso a la
P inicial en la tónica), aunque uno que generalmente pronto se disuelve en una actividad TR más
reconocible. (Nuestra discusión sobre este procedimiento común, incluida la cita de ejemplos, como la
apertura de la Sinfonía n.° 40 de Mozart en sol menor, K. 550, se pospondrá hasta el capítulo 5.)

20
En nuestro ensayo “The Medial Caesura”, págs. 138 – 45, se puede encontrar un tratamiento más completo de MC rechazado, que
incluye análisis más detallados de ejemplos y una discusión más exhaustiva de lo que constituye una S satisfactoria.
26
Una segunda forma de rechazar un I:SC MC es permanecer en la tonalidad tónica, aunque suene un
tema nuevo. Siguiendo la propuesta I:SC MC, la música se niega a modular, manteniéndose en la
tónica original y aportando material nuevo. En tales casos, el estatus del gesto de cesura media
declinada es mucho más claro. El locus classicus ocurre en el final de la Segunda Sinfonía de
Beethoven. (Aunque este movimiento es una sonata de Tipo 4, una sonata-rondó, sus principios
expositivos son los de la forma de sonata pura.) Aquí se encuentra una cesura temprana I:SC en el c.
25, uno que presenta muchas de las características formuladas de un MC típico. Ciertamente, en este
punto podría surgir un tema S estándar, aunque sería temprano en la exposición para hacerlo. Y, de
hecho, la nueva idea que sigue (c. 26, piano y lírica, que emerge en violonchelos y bajos) exhibe un
comportamiento S normativo en todos los aspectos excepto uno: está sólidamente anclado en la
tonalidad tónica. Después de varias oscilaciones amplias de tónica dominante (quizás sugiriendo el
proceso tonal de una exposición fugaz basada en un tema modulador), avanza hacia V/V (c. 44), tras
lo cual un nuevo módulo temático revitaliza la actividad TR y presiona hacia una V:SC cesura
finalmente articulada en c. 50. Dos compases de relleno de cesura conducen a un nuevo tema lírico en
tonalidad de la dominante (c. 52, inequívocamente S propiamente dicho).21

Una tercera forma en que se puede rechazar un MC es desviándose repentinamente hacia una
tonalidad externa o inesperada. Esto produce un non sequitur tonal, que a menudo sugiere una
tonalidad o acorde extraño de lado plano ( ♭III, ♭VI, etc.). Además, la música posterior no llega de
manera eficiente a un CAP en el tono adecuado. (Si es así, un acontecimiento poco común en el estilo
del siglo XVIII, podría interpretarse mejor como una deformación en S, que comienza con una
perturbación fuera de tono, tal vez como el inicio de una cadencia auxiliar). Aunque el pasaje puede
comenzar líricamente, generalmente avanza rápidamente hacia una textura de transición o
Fortspinnung, como para demostrar su estatus no S y reforzar su impacto como rechazo del MC
propuesto. Después de varias medidas, este TR revitalizado producirá el MC real, generalmente un
MC V:SC, la siguiente selección de MC disponible dentro de la secuencia de implementación
normativa.

Lo inesperado del tono de este tipo de cesura media declinada sugiere un impulsivo “¡No!” a la cesura
anterior. Su efecto difiere según sus circunstancias y forma de articulación (lírica/no lírica;
fuerte/suave). Podría sugerir una afirmación deliberada y fuerte de personalidad o excentricidad; una
tenaz determinación de no sucumbir a una cesura débil; o, por el contrario, una falla momentánea de
nervios y un trágico deslizamiento hacia la tecla equivocada o hacia una zona de escape sombría. En
general, sugiere un rechazo decisivo de la oferta de abrir el espacio-S o una aparente (aunque
temporal) incapacidad para hacerlo.

Se pueden encontrar ejemplos paradigmáticos de este procedimiento en dos primeros movimientos

beethovenianos. El primero ocurre en el Cuarteto de cuerda en do menor, op. 18 núm. 4. Aquí el efecto
MC i:SC MC predeterminado de segundo nivel está en c. 25; el efecto de disminuir ocurre en c. 26 a
través de un cambio a un nuevo módulo, non sequitur, en la tonalidad de La bemol, VI de Do menor,
aunque comenzando en el tono de Ef, reforzado con un choque dinámico fp y una búsqueda
secuencial de un III:SC MC preferible. . Ese MC finalmente suena en c. 33. Un segundo ejemplo, aún

21
Los mismos acontecimientos retóricos en la recapitulación pueden sorprendernos de manera diferente. Dado que el principio
reinante allí es la base tónica, no la modulación, el “tema nueva tónica” de la exposición, originalmente parte de un TR tematizado (c.
26), podría escucharse en la recapitulación como más legítimamente parecido a S ( c. 210), quizás el inicio de un bloqueo trimodular
recapitulador (con dobles MC en los cc. 209 y 234). Esto ilustra el potencial de una recapitulación para reconcebir (y a menudo
suavizar) las dificultades estructurales planteadas en la exposición.
27
más claro, puede verse en su Sonata para violín n.° 5 (“Primavera”) en fa, op. 24. AI: el efecto SC MC
se propone sin ambigüedades en c. 25. Esto se declina enfáticamente por un cambio repentino a un
desarrollo escalar fortissimo de V7 – I en Af (♭III en la tonalidad de F, ♭VI en la tonalidad del próximo
Do mayor) en cc. 26 – 28. Como resultado, se produce más TR (algo así como un TR “correctivo” en
este punto) y el V:SC MC “real” se establece en c. 37.

Una cuarta opción, más rara, para MC rechazado ocurre después de un MC predeterminado de primer
nivel (V:SC o, en menor, III:SC o v:SC) cuando se acepta la nueva tonalidad pero la música se niega a
pasar al piano e iniciar una tema S adecuado, revitalizando así la textura TR. Debido a que se acepta
la nueva tonalidad, y debido a que los temas de Forte S son todo menos impensables dentro del estilo,
es difícil insistir en esta situación con certeza. La incomodidad analítica radica en nuestra resistencia a
considerar que el material de nueva tonalidad funcione como un tema S adecuado, tal vez
interpretando su vigor y sus bravuconadas y/o alarmas de Fortspinnung tipo TR como una especie de
“¡No!” gesto. Se debe ser cauto al afirmar este tipo de situación de MC declinada: uno podría, por
ejemplo, enfrentarse a una S normativamente fuerte o a una deformación S (en este caso, una
deformación de la dinámica y textura normativas), no una declinación de la MC. el MC. Al sopesar una
decisión se podrían considerar aspectos tales como la persistencia o no persistencia de los motivos TR
después del supuesto MC.

Hemos argumentado en otra parte que un caso razonable para un MC declinado podría presentarse en
este sentido en el movimiento inicial de la Sinfonía n.° 20 de Mozart en D, K. 133 (propuesta V:SC MC
en c. 34). Más difícil –y más ambigua– es la situación que ocurre en el movimiento inicial del Cuarteto
de Cuerdas de Mozart en C, K. 465, “Disonancia”, siguiendo el potencial V:SC MC en c. 55.
Independientemente de cómo decidamos interpretar este notable pasaje (ccs. 56 – 71), Mozart debe
haber pretendido que sus mejores oyentes lo escucharan como algo inusual. Nuestra preferencia
actual es escucharlo como una deformación en S (y por lo tanto no como un ejemplo de MC
declinado), aunque podríamos imaginar otras interpretaciones.22

Deformación: la cesura media bloqueada

Ocasionalmente uno se topa con efectos MC que son distorsiones o reelaboraciones significativas de
la práctica normativa: el efecto MC se altera de alguna manera pero aún así se hace presente
conceptualmente de una forma u otra. Una de las deformaciones más comunes (y la de mayor alcance
en sus consecuencias históricas) es la cesura media bloqueada. En estos casos, el TR energético
procede normativamente y tal vez incluso proporciona un claro bloqueo estructural dominante en el
camino hacia lo que parecería prometer ser un gesto MC estándar. Sin embargo, poco antes de la
esperada articulación del acorde MC, la música fuerte parece toparse con un bloqueo dinámico (como
6
el golpe contra una pared) tal vez en un acorde predominante o tal vez con la llegada de un 4
cadencial. La finalización normal de MC se rompe prematuramente a mitad de la frase. En este punto,
la dinámica se reducirá repentinamente al piano (lo que sugiere, tal vez, una textura de relleno de
cesura), y se proyecta un arco musical similar a un puente para conectar el MC bloqueado (la
6
predominante o acorde 4
) con el tema S. adecuado. En otras palabras, el efecto dinámico MC está
presente (una caída repentina al piano), pero ese efecto ocurre prematuramente, como si el enérgico
TR se hubiera mantenido alejado de su acorde objetivo normativo MC.

22
Ambas piezas se analizan en Hepokoski y Darcy, “The Medial Caesura”, págs. 143 – 45.
28
El impacto expresivo del conjunto es similar al de observar un proyectil lanzado y navegando en el
vacío del aire para aterrizar grácilmente en su destino. La impresión que se da es que no se puede
construir un puente FC normativo sobre el espacio vacío de la cesura. Debido a que no se permitió que
ocurriera el CM normativo, no se puede anclar adecuadamente el FC en este lado de la brecha. Sin
este ancla, habrá que lanzar algo más sobre el abismo, algo que aterrice en el lado S del abismo. El
efecto MC bloqueado generalmente resulta en un pasaje extendido similar a CF que termina con un
suave V:CAP elidido o al ras yuxtapuesto con el inicio de S.

Se encuentran ejemplos clásicos en los primeros movimientos de Haydn, Sinfonía n.° 83 en sol menor
6
(“Hen”, bloque 4
cadencial en tonalidad nueva en el c. 41, III: CAP en el c. 45); Mozart, Sinfonía n.º 36
en do, K. 425 (“Linz”, bloque de acordes en tonalidad nueva ii[6] en el compás 62, V:CAP en el compás
71); y Mozart, Sinfonía n.º 38 en re, K. 504 (“Praga”, bloque de vi acordes en clave nueva en el
compás 95, V:CAP exquisitamente encajado y lanzamiento de S en el compás 97). Igualmente
instructiva es la Obertura en re mayor de Mozart a Idomeneo, K. 366. Aquí, siguiendo el inicio de TR
6
en c. 23, se produce un MC bloqueado en c. 41 en un 4
cadencial de la nueva tonalidad, La mayor. Un
relleno desenergizante (coc. 41 – 45), que comienza en el primer y segundo violín, se espesa hasta
convertirse en un V:CAP en toda regla en el comp. 45. En esta cadencia, el modo cambia a un
siniestro La menor para el inicio de un S complejo. (Ver el capítulo 7 sobre los inicios en modo menor
de los temas S). Un ejemplo relacionado, más deformacional, ocurre en el segundo movimiento
(sección scherzo). ) de la Sinfonía n.º 9 en re menor de Beethoven, op. 125. Aquí el efecto MC
bloqueado ocurre en V de la nueva clave (V/VII!) en c. 77 — el efecto del bloqueo proviene de su
sensación de prematuridad e incompletitud — y el posterior VII:CAP (Do mayor) se alcanza en el c. 93,
elidido por el fortissimo S. Excepcional en las décadas cercanas a 1800, el efecto MC bloqueado
tendría repercusiones reveladoras en el siglo XIX. Al confrontar una obra de mediados del siglo XIX,
uno debería sorprenderse menos al encontrar un MC bloqueado (o incluso suprimido), seguido (o
reemplazado) por una transición desenergizante ampliamente expansiva con dinámica reducida o
sonada en diminuendo, no normativa por estándares anteriores, del siglo XVIII. En la mayoría de los
casos, una transición de desenergización recae en un CAP en la nueva clave, desbloqueando así la
zona de tema secundario. (Véase también la mención del TR desenergizante más arriba, en la
discusión sobre la cesura-relleno del tipo descendente 5 – 1 — que citó como ejemplos los
movimientos iniciales de la Sinfonía n.° 4 de Schumann y las Sinfonías n. .° 2 y 3 de Brahms.)

Solución de problemas de identificaciones de MC

Normalmente, hay dos clases de problemas que uno puede encontrar: (1) identificar el momento del
MC parece posible, pero lo que sigue no parece ser una S convincente; o (2) la identificación de S
parece clara –incluso inequívoca– pero lo que la precede no parece ser una cesura media normativa.

En la situación 1 – aparentemente MC pero problemática S – se deben considerar cuatro posibilidades.

En primer lugar, uno puede estar enfrentando una situación de cesura media declinada, como se
discutió anteriormente. En segundo lugar, uno podría haber identificado erróneamente el punto MC.
¿Existe un punto MC preferible y más eficaz antes o después? Se debe tener cuidado al identificar
cualquier I:CAP (o CAI) relativamente temprano como un MC: es más probable que sea el final de una
larga P. Cuando este no parezca ser el caso, se podría recordar que el problemático I:SC Las
situaciones de MC pueden estar entrelazadas con cuestiones de bloques trimodulares (TMB) (véase
también la discusión anterior sobre los extremadamente raros MC predeterminados de cuarto nivel).

29
De manera similar, un V:CAP tardío dentro de la exposición puede ser el EEC. En tercer lugar, el
problema con la S posterior podría ser sólo aparente. ¿Es una S gobernada por la nueva tonalidad
dominante pero que comienza fuera de tónica (o fuera del acorde de tónica)? ¿Esa S (que comienza
fuera de tónica) pronto se redirige a la tonalidad adecuada? Si es así, entonces la ubicación propuesta
inicialmente para el MC probablemente era correcta, y es la discusión de la S subsiguiente la que
tendrá que ser aclarada y matizada.

Cuarto, la pieza en este punto podría estar introduciendo una deformación S: un tratamiento inusual y
no normativo de S. En este caso, el estatus de MC de lo que le precede permanece seguro. Pero
antes de llegar a esta conclusión, es mejor estar seguro de que no hay mejores opciones en la
exposición para el MC y el S. Una de esas deformaciones en S se puede encontrar en el Mi mayor
Largo del Concierto para piano n.º de Beethoven. 3 en do menor, op. 37. Un TR que comienza en c. 25
conduce a un V:SC MC claro en c. 34. Aunque esperamos que surja un tema S normativo, Beethoven
proporciona sólo un módulo cadencial breve y muy escorzado, cc. 35 – 37, con V:CAP (CEE) en c. 37,
poniendo fin efectivamente a la exposición. Refiriéndose a cc. 35 – 37 simplemente como S parece
contradictorio: la extraordinaria expansividad de P y TR llega aquí a un final abrupto y
desproporcionado. Y, sin embargo, con el sonido del MC, esta no es una exposición continua. Una
solución es proponer que cc. 35 – 37 deben entenderse como una deformación S: un abandono de
cualquier S normativa en favor, todavía dentro del espacio S, de un breve módulo cadencial.

En la situación 2 (clara S pero MC problemática (cuyas dificultades pueden ser armónicas o retóricas,
o ambas)) se deben considerar cuatro posibilidades. En primer lugar, ¿no existe literalmente ningún
MC concebible, o hay una semicadencia presente que casualmente no ha sido reforzada
normativamente? En otras palabras, ¿la S potencialmente “aceptable” (quizás comenzando
temáticamente como una oración o punto) sigue al menos semicadencia dentro de TR? Si es así,
como ya se mencionó, se podría concluir que aunque el efecto SC MC es débil, S se presenta sin
embargo como si aceptara la llegada de SC como un MC viable.

En segundo lugar, si este no es el caso, sería prudente repensar el análisis: ¿quizás la identificación
de S esté equivocada? ¿Existe una mejor opción? ¿Estaremos ante una exposición continua (que
carece de cesura media y de S)? Esta posibilidad resulta especialmente tentadora si el compositor es
Haydn. Hay que recordar que los eventos temáticos pueden ocurrir dentro de la amplia sección central
de una exposición continua (capítulo 4), especialmente alrededor del punto del módulo cadencial.
Puede ser inapropiado identificar ese momento como S simplemente porque momentáneamente
“suena temático”. Uno debería hacerlo sólo si la retórica del presunto tema S es convincente y
normativamente similar a S de maneras inequívocas, como se sugiere en la cuarta posibilidad a
continuación.

En tercer lugar, si lo que precede a la S está marcado como diminuendo, o con una dinámica inferior a
mf, se podría estar ante una situación de cesura-relleno expandido. Esto es aún más probable si la
música anterior termina con un V:CAP en el punto en el que comienza S. Uno debería buscar un MC
más claro (generalmente V:SC) unos compases antes, prestando atención al momento en que la
orquestación tutti o una dinámica fuerte desaparece repentinamente. (En
piezas de mediados del siglo XIX (Schumann, Brahms, etc.), también se podría estar tratando con el
caso especial del TR desenergizante, como se discutió anteriormente en relación con el MC
bloqueado).

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En cuarto lugar, uno podría estar enfrentando una situación genuinamente inusual, una anulación de la
norma: una deformación de la cesura media. Una vez que nos hayamos declarado a favor de esta
solución, deberíamos estar preparados para proponer una explicación de por qué el compositor eligió
esta opción. ¿Qué finalidades expresivas parecen haberse perseguido con este insólito tratamiento?
¿Cómo influye la deformación MC en los propósitos narrativos de esta exposición? Los temas S
inequívocos que carecen de un MC anterior son muy raros. Por este motivo, la carga de la prueba
recae en la convicción sobre las inequívocas señales S del tema S propuesto. En Haydn, esta
situación a veces se hace más reconocible por las peculiaridades de su propia práctica compositiva.
Aquí es normativo (aunque no invariable) encontrar que el tema S se basa en P. En ocasiones, Haydn
llevó a sus puntos TR y MC a ingeniosas dificultades que tuvieron que ser salvadas con la aparición de
la S normativa, aunque que S no fue liberado completamente por un MC exitoso. Aún así, al carecer
de un MC adecuado, tales exposiciones tematizan ambigüedades e incomodidades conceptuales, que
a veces se desarrollan inteligentemente en lo que sigue en el resto de la estructura.

El movimiento inicial de la Sonata para piano en mi bemol de Haydn, Hob. XVI:52, es una ilustración
de libro de texto de las incertidumbres involucradas con este tipo de cuestiones. Simplemente para
etiquetar la robusta reaparición de la tonalidad dominante en c. 17 del motivo principal de P como “S”
sería reductivo sin una explicación suficiente que lo acompañe. Aquí también se encuentran algunas
señales TR obvias pero incompletas. Estos incluyen una cerradura dominante en el paralelo menor de
la nueva tonalidad, v:SC, en c. 14, aunque gran parte de TR se vuelve indeciso por una dinámica
suave contragenérica y, en última instancia, un diminuendo en c. 16. Frente a una decadencia
dinámica significativa, se podría argumentar que la S fuerte basada en P busca salvar el día entrando
al escenario sin preparación, dejando escapar su tema S predeterminado de primer nivel. Si es así,
entonces el espacio S se declara por decreto en esa medida. Esto, a su vez, conduce a
complicaciones en el futuro: ¿el V:CAP inicial está en m? 27, por ejemplo, la CEE? Y si es así, ¿cómo
se explica el resurgimiento de un módulo fuerte basado en P en m? 33? En este movimiento, los temas
genéricos “preparados” parecen entrar ingeniosamente en lugares equivocados (no normativos).
Seguramente el trabajo trata sobre estas ambigüedades, que deberían incorporarse a cualquier
discusión analítica del movimiento. El objetivo de cualquier análisis no es suavizar las dificultades sino
más bien sacar a relucir las tensiones y dilemas que presenta el trabajo en cuestión.

Deformaciones MC igualmente problemáticas también ocurren de vez en cuando en Beethoven. En el

primer movimiento del Trío de Cuerdas en Do Menor, op. 9 núm. 3, los triples golpes de martillo del
presunto I:SC MC parecen tan vigorosos que en el tercer golpe de martillo (c. 20) las voces superiores
quedan cromáticamente sacadas de sus lugares habituales. El resultado es que el último acorde MC
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cambia a un acorde dominante de A♭ (V 5 /VI - un acorde MC “no permitido” o no normativo), en cuyo
tono, entonces, S está obligado a comenzar antes de corregirse a E. - bemol mayor unos compases
más tarde. O podríamos recordar el ingenioso final de la Sinfonía n.º 8 en fa, op. 93. Aquí TR (que
comienza en el compás 29) se atasca, como un artilugio mecánico excéntricamente destartalado con
engranajes, palancas, poleas y tubos de resoplido fuera de control, y no puede lograr la articulación del
MC. No obstante, los engranajes necesarios de la sonata cambian y la S contrastante irrumpe
inequívocamente en c. 48, aunque al principio en La bemol mayor (♭III), la “tonalidad equivocada”.
Todavía una palanca de cambios abultada, cc. 56 – 59, suaviza el proceso S en la tonalidad correcta,
Do mayor. (Sigue más ingenio: el tema S resulta incapaz de producir un EEC.) Otro ejemplo de un
tema S aparentemente “obvio” que no está preparado por una cesura media se puede encontrar en el
primer movimiento de la Sonata para piano en la menor de Schubert. D. 845. Aquí TR (c. 26) conduce

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suavemente, en una secuencia ininterrumpida, a lo que resulta ser tratado como una S relacionada
motivadamente en III en c. 40: nótese su repetición muy variada (y pronto problematizada) como
bloque temático, por ejemplo, comenzando en c. 51.23

A veces, las ambigüedades de MC se combinan con efectos predeterminados de cuarto nivel (I:CAP o
I: CAI MC). Esta situación sugiere una permeación de la primera mitad de la exposición por una tónica
reticente o incapaz de abandonar su dominio. En la Sinfonía n.º 6 en fa de Beethoven, op. 68,
“Pastoral”, primer movimiento, parece claro que S comienza (inicialmente sobre la dominante) en c. 67.
¿Pero dónde está el MC anterior? ¿Es el efecto I:CAI (!) en c. 53, con los compases intermedios
sirviendo como un relleno de cesura expandido, uno que inicia (pero aún no completa) la modulación a
V? ¿Hay otras opciones?

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En D. 845/i también es relevante que esta “S no preparada” resulta incapaz de sostenerse hasta la CEE en c. 77. En cambio, “S” se
descompone in extremis en cc. 59 – 63, tras lo cual es la intrusión negativa en do menor de la idea P en c. 64 que lleva esta zona a la CEE:
un siniestro efecto de “luces apagadas” que se filtra en el vacío del vacío así producido. (Para una discusión sobre la reaparición de las ideas
P en tales contextos S, ver el capítulo 7.) Observe también que con el sonido del EEC la “idea S” regresa en do mayor (c. 77), murmurada
pianissimo como una idea “perdida” o “fallida” en lo que mejor se considera espacio C: el inusual procedimiento de “C como consecuencia de
S” mencionado en el cap. 9.

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