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V.

Movimientos extradiatónicos

Uno de los factores que ha contribuido a la larga vida y la enorme flexibilidad de


la tonalidad funcional en la música occidental (con una variedad impresionante
de enfoques y estilos), es que las posibilidades armónicas extradiatónicas son
esencialmente una extensión orgánica de las diatónicas58. Así, los movimientos
extradiatónicos están afincados en dos aspectos medulares:

1. la polarización tónica-dominante y la definición de las funciones armónicas a


partir de ella;

2. la dinámica gravitacional del semitono y, en particular, de la sensible.

Está fuera del alcance de este trabajo analizar a fondo todas las posibilidades
extradiatónicas. Sólo señalaremos, en términos generales, sus manifestaciones
más importantes. Se debe comprender que todas estas manifestaciones forman
parte de un continuo, que separarlas es un artificioso, aunque necesario,
ejercicio analitico. Esto es especialmente relevante cuando se habla de lo
melódico y lo armónico. Los límites entre ambos son en general borrosos. Se
trata, repito, de un continuo.

Por otro lado, es importante aclarar el concepto mismo de cromatismo, sobre


todo en el terreno armónico. En la teoría musical se habla de armonía cromática
para referirse a tendencias armónicas que empiezan a surgir en el siglo XIX. Sin
embargo, toda expresión melódica o armónica que significa una alteración
de la anatomía diatónica de los modos mayor y menor, por más simple que
sea, es cromatismo. Lo que se suele llamar armonía cromática es, en algún
sentido, su manifestación más “extrema”.

1. Alteraciones cromáticas a nivel melódico.

En general, las alteraciones cromáticas tienen la función de intensificar el


dinamismo melódico. Cualquier semitono que se introduzca, sea ascendente o
descendente, genera en la melodía una mayor atracción gravitacional. Cada
alteración intensifica el movimiento hacia la nota en donde resuelve. Se crea,
entonces, una especie de sensible secundaria59.

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Junto con factores de organización rítmico-periódica, esta organicidad sistémica (por decirlo
de alguna manera), ha permitido generar formas musicales que van desde miniaturas hasta
obras con duraciones extensas, con movimientos armónicos coherentes de largo alcance y, en
ocasiones, de una gran complejidad.
59
Secundaria en tanto no sustituye jerárquicamente la sensible primaria ni el referente tonal.

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Ejemplo 69

En el ejemplo anterior, hay una serie de apoyaturas alteradas cromáticamente


hacia arriba: mi, fa#, la y si. De esta manera, una simple escala diatónica
ascendente, de mi bemol a do, se convierte en un movimiento melódico de
mayor dinamismo e interés, con una serie de pequeñas tensiones secundarias
producidas por una modificación pasajera en la lógica gravitacional.

En el siguiente ejemplo podemos ver el uso de este tipo de alteraciones para


generar un elaborado adorno a partir de una serie de pequeñas atracciones
gravitacionales:

Ejemplo 70

La primera frase es completamente diatónica (la natural es la sensible de la


tonalidad de si bemol menor). La segunda es una versión adornada (una
variación) de la primera.

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La agrupación irregular de 11 en el compás 2 expande la figura anacrúsica
inicial. Las primeras cuatro notas son idénticas. Luego se produce una
prolongación de la sensible utilizando semitonos a ambos lados, parecido a un
gruppetto (el sol# es una especie de sensible de la sensible). Al final se retoman
las últimas dos notas de la melodía original.

La agrupación irregular de 22 del tercer compás es más cromática. En las


primeras cuatro corcheas, se utilizan semitonos a ambos lados de fa (sol bemol
y mi) para crear un polo de atracción en esta nota (sustituyendo la repetición
original). Seguidamente hay una bajada cromática desde la tónica hasta do.
Aquí el cromatismo es colorístico, pero también genera un movimiento
descendente intensificado, marcado por el compositor con staccatos para que
sea tocado de manera expresiva. Luego hay una prolongación de do con el uso
de semitonos a ambos lados (re bemol y si), tipo gruppetto. Finalmente hay un
salto a fa, que desciende cromáticamente a mi bemol (la séptima del acorde de
dominante) y resuelve en re bemol. Así, las alteraciones cromáticas producen
atracciones gravitacionales que ayudan a destacar las notas clave de la melodía
original: fa, mi bemol y do (estas dos últimas invirtiendo el orden original).

La idea de sensible secundaria se utiliza acá, tanto en relación a alteraciónes


cromáticas ascendentes como descendentes. Si bien la sensible generalmente
tiene una resolución ascendente (hacia la tónica), el peso gravitacional del
semitono también se da de manera descendente según el contexto.

2. Tonización.

No sólo es posible crear sensibles secundarias, a nivel melódico, sino también


acordes de dominante secundaria. Éstos producen una dinámica de
tensión/resolución secundaria en relación a grados armónicos compuestos por
tríadas mayores o menores. A este tipo de movimiento armónico se le denomina
tonización, porque convierte en tónica, pasajeramente, un grado armónico que
no es la tónica principal. La tonización no implica un movimiento modulante
(cambio de tónica), sino una suerte de “iluminación” del grado armónico
tonizado, lo que intensifica el movimiento musical. Así, la tonización es una
extensión secundaria de la dinámica de tensión/resolución que plantea la
polarización dominante/tónica, la que define el referente tonal primario. En la
siguiente tabla podemos ver posibles dominantes secundarias para los modos
mayor y menor:

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Ejemplo 71

El uso de estos acordes varía muchísimo según el contexto. Seguidamente se


aportan algunos ejemplos:

Ejemplo 72

77
Ejemplo 73

Ejemplo 74

Ejemplo 75

En el tercer ejemplo, Bach utiliza una cadena de tonizaciones para producir el


efecto de búsqueda de una estabilidad tonal, que no se consolida claramente
hasta la mitad del segundo compás. En el último ejemplo, V/V sustituye al ii en
una resolución cadencial fuerte con movimiento por quintas.

En todos los ejemplos se puede apreciar las tensiones secundarias que produce
la tonización al interior de la tonalidad principal, enriqueciendo el vocabulario
armónico por expansión de la polarización tensional tónica/dominante.

3. Modulación.

En la tonalidad-funcional, la modulación armónica produce un cambio de


referente tonal (oír otra nota y otro acorde como la tónica).

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En este ejemplo, ya analizado en el capítulo II, se pasa de sol mayor a re mayor:

Ejemplo 76

Para que se oiga un cambio de referente tonal, es necesario trasladar la


dinámica de tensión/resolución entre dominante y tónica de un lado para otro. Al
hacer esto, todos los demás acordes, incluyendo aquellos que aparecen en la
tonalidad original, cambiarán de función. Volviendo al ejemplo anterior, el acorde
de sol mayor, tónica inicial, termina con función de subdominante (IV) en los
compases 14 y 15, en donde el referente tonal es re mayor.

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Dentro de la lógica tonal, al pasar del I a cualquier otro grado armónico, se
produce movimiento musical, lo que implica algún grado de tensión (por estar
"fuera de la tónica"). En la modulación, la dinámica de tensión/resolución no se
da ya entre diferentes acordes, sino entre distintas tonalidades y el nivel de
tensión tiene mayor jerarquía (por estar fuera de la tonalidad anterior): una
especie de disonancia armónica estructural.

El grado de disonancia armónica que produce una modulación depende de


varios factores:

1. De cómo se llega a la nueva tonalidad, incluyendo no sólo los procesos


armónicos, sino el movimiento musical en los planos melódico, rítmico,
textural, etc.

2. De a qué tonalidad se modula. En principio, entre más modificaciones


produzca la modulación en la armadura de clave, más lejana se sentirá la
nueva tonalidad respecto de la anterior60. Sin embargo, el grado de
tensión que sentimos no aumenta mecánicamente con la "lejanía", pues
la percepción del grado de tensión es contextual, como hemos reiterado.
Volviendo al ejemplo anterior: el movimiento de sol a re es "cercano",
pero genera una fuerte disonancia estructural, no sólo porque re mayor (la
nueva tonalidad) representa el área de dominante de sol mayor (la
tonalidad original), sino porque en el movimiento musical hay otros
factores (analizados en el capítulo II con relación a este ejemplo) que
también contribuyen a la tensión y a la disonancia estructural.

3. Del peso del movimiento modulante, otro factor contextual. Pero hay
modulaciones más estructurales y otras más pasajeras. También hay
movimientos modulatorios de carácter estructural compuestos por
pequeñas modulaciones pasajeras o por una combinación de
modulaciones y tonizaciones. (Por ejemplo, ciertas modulaciones por
secuencia.)

Hay dos estrategias modulantes fundamentales:

1. modulación por yuxtaposición, y

2. modulación procesual, utilizando acordes que sirven de enlace entre


dos tonalidades, generalmente comunes a ambas.

Un ejemplo de yuxtaposición sería este coral, en donde la primera frase está en

60
En los tratados de armonía se llama modulaciones a tonalidades cercanas o vecinas a
aquellas en las que hay, como máximo, una alteración de diferencia en la armadura de clave.
Por ejemplo, en do mayor (sin alteraciones en la armadura) las tonalidades cercanas serían la
menor (también sin alteraciones), sol mayor y mi menor (con un sostenido), y fa mayor y re
menor (con un bemol).

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re mayor y la segunda en si menor:

Ejemplo 77

Son dos tonalidades relativas, muy cercanas, en donde el paso de una a otra no
representa una tensión extrema. No obstante, Bach busca resaltar la
yuxtaposición, sobre todo a partir de la línea del tenor:

En la primera frase predomina el movimiento la-si; en la segunda, la#-si. Así, se


pone en relieve el choque entre la y la#. La representa el área de re mayor, es
una nota relativamente estable (melódica y armónicamente), mientras que si
está vinculada a las armonías de subdominante (de tensión intermedia). En
cambio, la# es la sensible de si menor, una nota inestable, que define a si como
el referente tonal (estable).

También hay modulaciones por yuxtaposición que representan una


intensificación abrupta, generalmente para renovar el interés en un material
reiterado61 o para generar un clímax. Esto último es muy común en los estribillos
al final de algunas canciones populares que modulan de golpe un semitono para
arriba. Un ejemplo célebre en la música “clásica” es el final del Bolero de Ravel.

Los siguientes ejemplos muestran una modulación a través de un acorde común


a ambas tonalidades. A estos acordes se les llama acordes pivote, porque
cumplen una doble función armónica como se ve en el cifrado:

61
Por ejemplo, las modulciones ascendentes a lo largo de la canción Pedro Navaja de Rubén
Blades.

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Ejemplo 78

La modulación es de si bemol mayor a fa mayor. El acorde pivote es la tónica,


subdominante de fa.

Ejemplo 79

La modulación es de re mayor a la mayor. El acorde pivote es si menor, sexto


grado en re y segundo grado en la. La introducción del sol# es lo que
refuncionaliza a si menor en relación a la nueva tonalidad. Posteriormente hay
un fuerte movimiento cadencial por quintas: vi-ii-V-I.

Este tipo de modulación procesual requiere un área de transición que tiene más
de una función armónica. Esto implica distintos grados de ambigüedad pasajera
que permite transitar de un referente tonal a otro.

En ocasiones se puede aprovechar acordes que son intrínsecamente ambíguos.


En esta categoría entra el acorde de séptima disminuida, las tríadas aumentadas
y la llamada sexta alemana. En los dos primeros casos es porque el acorde
divide la octava en intervalos idénticos (terceras menores y mayores
respectivamente) y, por tanto, cualquier nota del acorde puede ser
potencialmente la fundamental. En el último, por ser un acorde que se puede
refuncionalizar enarmónicamente como un acorde de séptima dominante.

Por otro lado: en todos estos casos se trata de acordes disonantes que exigen
una resolución. Y como tienen varias posibilidades resolutivas según la lectura

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enarmónica, se genera un “campo de ambigüedad” y se abren posibilidades
modulatorias interesantes. El siguiente ejemplo muestra algunas de las
relecturas enarmónicas de estos acordes, así como posibles resoluciones:

Ejemplo 80

En el siguiente ejemplo podemos ver el uso de la relectura enarmónica y la


ambigüedad, así como algunos de los recursos cromáticos ya abordados. El
movimiento pasajero a do mayor es una alteración modal (que veremos al final
de este capítulo) y el regreso a mi mayor utiliza una relectura del V7 de do mayor
como Al6/V de mi mayor que pasa al viiº/V--V/V--V.

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Ejemplo 81

4. Acordes alterados.

Otra forma de expander el recurso de la fuerza gravitacional del semitono es a


través de la alteración cromática de los acordes (en este caso, la alteración se
escucha como parte de la sonoridad armónica). Prácticamente cualquier
acorde puede ser alterado en una o más de sus notas. Estas alteraciones
pueden cambiar el acorde62, modificar su función o bien intensificarla con el
añadido de tensiones gravitacionales adicionales (secundarias o bien agregadas
a las primarias). En este apartado nos interesan aquellas alteraciones que no
tienen significación diatónica en otra tonalidad (como es el caso de las
62
Por ejemplo, una tríada de do mayor en donde se altera hacia arriba la fundamental no se
escuchará como algo relacionado con do, sino un do# disminuido.

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