La Transición (TR)

Aquí nos ocupamos de la zona que lleva la idea inicial, P, al momento del relanzamiento en S
(suponiendo una exposición en dos partes). La designación estándar para esta música, transición (o
puente), es problemática y a veces engañosa. Puede ser particularmente engañoso en contextos
analíticos que asumen como primer principio que las consideraciones tonales prevalecen sobre todas
las demás, sugiriendo así que el término significa una transición o puente de una tonalidad a otra. Esta
visión deja de lado de manera inapropiada otros factores como la textura, la dinámica, el orden
temático y la retórica. Como emergerá más adelante en este capítulo, las zonas TR se caracterizan
principalmente por su ubicación disposicional dentro de un sistema de expectativa genérica (donde
ocurren en la exposición; su impulso funcional hacia el MC) y por la textura (ganancia de energía). Es
un error definir una transición principalmente en términos de una expectativa de modulación. Algunas
transiciones no modulan en absoluto (por ejemplo, las que conducen a un I:HC MC).
El problema de la terminología y las definiciones no termina ahí. En una exposición de dos
partes, la TR terminará con una cesura medial (MC). Pero ¿dónde concluye P y comienza TR? Ésta
no siempre es una pregunta fácil de responder, y probablemente sea una pregunta que un compositor
del siglo XVIII no habría reconocido o no habría considerado significativa. Puede ser que el concepto
(del siglo XIX) de una “zona de transición” entendida por separado (el Übergang de AB Marx)1 no fuera
parte de la concepción del compositor del siglo XVIII. Más bien, es más probable que Haydn, Mozart,
Beethoven y sus contemporáneos pensaran en lugar de una idea inicial (P) seguida de una serie de
módulos de continuación2, cuyo resultado era proporcionar la ganancia de energía necesaria para
producir un MC eficaz. (o, en una exposición continua, pasar del punto de conversión hacia la CEE).
Otra de las descripciones que hace AB Marx de esta zona, Der Fortgang zum Seitensatz (la
continuación o avance hacia el tema secundario), transmite la idea fundamental con mayor precisión3.
Lo que hoy llamamos transición probablemente no fue más que la convención de seguir una
idea inicial con un avance apropiado e intensificador: un conjunto de continuaciones modulares
escalonadas que aceptaron la idea P anterior como base para una sonata y llevaron la música a la
siguiente zona genérica del proceso de sonata. Debido a que el término “transición” genera
pseudoproblemas analíticos que son meramente terminológicos, no musicalmente sustanciales, de
vez en cuando nos hemos visto tentados a abandonarlo por completo, a sustituirlo por algo así como
módulos de continuación post-P.4 Por el momento hemos llegado a la conclusión de que la palabra
“transición” está demasiado arraigada en la tradición analítica actual como para prescindir de ella.
Pero lo tratamos con cautela y escepticismo.
En resumen, no debe entenderse que el término “transición” implica una modulación
obligatoria, aunque la S que sigue estará en una nueva tonalidad. TR puede modular o no. Lo que
debería implicar el término TR podría describirse de manera diferente para las composiciones de
Allegro (especialmente obras orquestales) y los movimientos lentos. En el primero, TR sugiere la
expectativa post-P de una ganancia de energía normativa y retórica, un paso de brío rítmico y una
mayor acción armónica, que conduzca hacia el MC y finalmente logre su cumplimiento. En las
composiciones orquestales de Allegro, el inicio de TR (especialmente después de un tema P

1
Por ejemplo, AB Marx, Die Lehre von der musikalischen Komposition, praktisch theoretisch , 4ª ed. (Leipzig: Breitkopf und Härtel,
1868), 3:224, 276.
2
En este y otros contextos similares, “continuación” se usa en su sentido general, no en el sentido técnico específico. al análisis de
oraciones musicales (que pueden contener módulos de presentación, continuación y cadencial).
3
Marx, Die Lehre , 3:267 – 81; ocasionalmente, más explícitamente un “avance hacia adelante”, por ejemplo, Die Fortschreitung zum
Seitensatz en 3:277.
4
Cfr. norte. 2.
1
relativamente suave) se marca frecuentemente con una fuerte entrada tutti: la afirmación tutti o
afirmación fuerte del tema. Los movimientos lentos, por otro lado, a menudo continúan su motivo
principal P con material lírico, (cuasi) temático y conectivo que no se intensifica de una manera
análoga al procedimiento de transición normativo en los movimientos de Allegro. Aquí los módulos TR
(continuación post-P) son reconocibles a través de su participación en una serie de convenciones
estructurales TR, la mayoría de las cuales se describen a continuación, y a través de su articulación
funcional de un MC (quizás una mera media cadencia) en sus conclusiones, seguidas, por supuesto,
por un tema S reconocible en la nueva tonalidad.
En el análisis de las zonas TR uno debería primero obtener una visión general del drama de su
trayectoria hacia el MC. ¿Qué aventuras musicales viven los módulos TR? ¿El TR es inusualmente
largo? ¿breve? ¿Está relacionado motívicamente con P, como una extensión energética de su idea?
¿Se anticipa a S? ¿Predice un tipo de posibilidad de CM (normalmente la que se construye alrededor
del I:HC) sólo para abandonarla y avanzar hacia la siguiente en la secuencia de despliegue? ¿Cómo
se gestiona su trayectoria general de ganancia de energía? ¿Hay caídas dinámicas dentro del patrón
general de intensificación? Si es así, ¿con qué fines expresivos? Si TR modula, ¿dónde y cómo tiene
lugar la modulación (acorde común? ¿Inflexión cromática? ¿reinterpretación enarmónica? ¿cambio
repentino?). ¿TR es una sola frase o una sucesión de frases o módulos? ¿A través de qué dispositivos
comunes se gana el dominio estructural y se prepara el MC? ¿Qué tan fuerte es la cesura medial?
¿Hay cesura llena? ¿Por qué?.

¿Cuándo comienza una transición?

Ciertos tipos de retórica TR (nuevamente, particularmente en composiciones en Allegro tempo
o más rápido) son fácilmente reconocibles como de textura transicional. Estos incluyen: Fortspinnung
motívico, actividad secuencial, energía retórica acumulativa, un impulso hacia un dominante
estructural y tal vez una preocupación por la modulación. Una vez que este tipo de retórica está en
marcha, nunca hay dudas de que estamos en una zona TR. La cuestión problemática, más bien, es:
¿cuándo podemos considerar que ha comenzado la TR? Gran parte del resto de este capítulo se
ocupará de las estrategias para iniciar y continuar los módulos de extensión post-P. En los capítulos 3
y 4 ya se ha tratado detalladamente cómo terminan los TR.
Determinar el punto de partida de las zonas TR es probablemente una preocupación analítica
moderna, no una del siglo XVIII. Como tal, en casos difíciles, uno debe ser flexible al sugerir una
solución al problema de los comienzos TR, reconociendo que en la mayoría de las situaciones
formalmente indeterminadas o ambiguas, esta colocación de una etiqueta no suele pretender un punto
analítico revelador. Por otra parte, el campo de la designación TR no está abierto a una interpretación
libre. Lo más frecuente es que los pasajes musicales en cuestión no sean estructuralmente ambiguos.
La mayoría de los pasajes presentan señales claras de tipos de extensión estándar y debemos estar
preparados para reconocerlas.
Lo que elegimos designar como el inicio de la zona TR puede comenzar o no con un cambio
de textura o tema de P. Algunos TR comienzan de una manera claramente demarcada que indica de
inmediato que se ha ingresado a una nueva zona (no transiciones fusionadas). En estos casos, los
límites de TR están claramente trazados. Otros tipos de TR (como aquellos que comienzan como
consecuentes que pronto se disuelven en una retórica TR más característica) no anuncian su estatus
de nueva zona desde el principio, sino que comienzan sólo como extensiones de la actividad P
(transiciones fusionadas). En el caso de transiciones fusionadas, los compases iniciales de TR pueden
no parecer “transicionales” en absoluto, pero en lugar de completar su idea temática con una
cadencia, se disuelven a mitad de la frase en procedimientos transicionales.

2
 En general, desaconsejamos la práctica de conferir estado TR en medio de una frase en curso,
aunque la textura y el proceso musical comiencen a alterarse en ese momento. Tal etiquetado ad hoc,
aunque registra una percepción intuitiva que compartimos, alienta a uno a pasar por alto la
participación del pasaje en un conjunto de métodos estándar para componer TR, métodos que
describimos a continuación. Por lo tanto, siempre que sea posible preferimos identificar los inicios de
las zonas TR con los inicios de las frases. Una vez que percibimos la apariencia de una actividad TR
clara (frase media), volvemos a la apertura de la frase, por más contorneada temática que pueda ser,
y asignamos la etiqueta TR a ese lugar. A menos que estemos tratando con una fusión PTR
comprimida (típicamente una oración con una continuación disolvente, como en el movimiento inicial
de la Sonata para piano de Mozart en C, K. 545, que se analiza más adelante como uno de los tipos
TR “disolventes”), nuestra fuerte tendencia es considerar que P termina con una cadencia (auténtica o
media) y TR como el comienzo de una nueva frase (que puede o no omitirse con la cadencia de P).
Esto significa que muchos TR comienzan como una reformulación de P o como una consecuente del
antecedente de P: comienzan con algún tipo de reiteración de la apertura de P (a veces denominada
por otros escritores la contradeclaración), pero luego se convierten a mitad de la frase en algo más
Comportamiento transicional típico. En estos casos consideramos que TR, como concepto estructural,
se lanzó en la apertura temática de la frase.

Estrategias de transición comunes: los tipos independientes y de desarrollo

La transición independiente (tematizada por separado)

Los compositores del siglo XVIII y principios del XIX desarrollaron una serie de estrategias de
transición (estrategias de continuación modular). Uno de los más comunes implicaba la construcción
de TR sobre un nuevo tema (el “tema de transición”) o un cambio marcado de tema musical,
movimiento rítmico y/o figura. Una transición independiente, a menudo iniciada por el PAC de P en la
tónica, puede comenzar continuando en la tónica (Mozart, Sonata para piano en fa, K. 280, primer
movimiento, compás 13, elidido con I:PAC [ejemplo 6.1]; Sonata para piano en sol, K. 283, primer
movimiento, compás 17; Sonata para piano en do, K. 309, primer movimiento, compás 21 —siguiendo
la cadencia de P 1.2— y final, compás 20 (dentro de una sonata tipo 4, aquí denominado “Rondeau”), o
sumergiéndose de inmediato en una nueva área tonal, a menudo el submediante que sigue a un
espacio P tonalmente sobredeterminado, como se analiza en el capítulo 5 (Mozart, Sonata para piano
en fa, K. 332, primer movimiento, compás 23). y final, compás 36; Cuarteto en re, K. 499, primer
movimiento, anacrusis al compás 24). En el género sinfónico, el inicio de una transición independiente
suele estar marcado por una afirmación tutti (o afirmación fuerte), típicamente elidida con el PAC que
termina en P, como en los primeros movimientos de Mozart, Sinfonías n.° 36 en do, “Linz”, K. 425,
compás 42, y n.° 39 en mi bemol, K. 543, compás 54, y Haydn , Sinfonías n.° 100 en sol, “Militar”,
compás 39, n.° 103 en mi bemol, “Drumroll”, compás 48, y n.° 104 en re, “Londres”, compás 32. En
piezas orquestales, el primer sólido forte que sigue un tema P generalmente de piano es a menudo
una señal genérica para el inicio de TR. (Pero vea las advertencias en la sección separada a
continuación).

3
Ejemplo 6.1 Mozart, Sonata para piano en fa, K. 280, i, compases 1 – 26

4
La transición del desarrollo
Puede suceder que un TR que un intérprete podría llamar independiente pueda parecer a otros
como elaborador de ciertos motivos contenidos en P, como si TR estuviera reelaborando algunas de
las ideas o figuras que acaban de sonar en P. La transición independiente se matiza gradualmente
hasta convertirse en una transición de desarrollo. , y a lo largo de este continuo diferentes analistas
podrían llegar a conclusiones diferentes. (¿Qué se considera una idea genuinamente nueva?) En
muchos casos, hacer la distinción tiene poca importancia: se trata de qué aspecto de la transición se
desea enfatizar, su aparente novedad de tono y brío o su relación con ciertas características del
material pasado. . La afirmación fuerte TR del primer movimiento de la Sinfonía n.° 102 de Haydn en si
bemol, compás 38, podría impresionar a un oyente como una declaración brillante, más o menos
independiente, mientras que otro podría percibir sus cascadas de corcheas como una declaración de
desarrollo. elaboración de una figura característica de P. Ambos puntos de vista son defendibles. En
otros casos, la sensación de una continuación impulsiva del desarrollo de P es primordial, como si la
música estuviera ansiosa por "seguir adelante". El inicio de TR puede eludir con la cadencia de PAC
que termina en P propiamente dicha. Un ejemplo de piedra de toque se puede encontrar en el final de
la Sinfonía n.° 40 de Mozart en sol menor, K. 550, compás 32.
Ante este tipo de TR pueden surgir ciertas complicaciones. Consideremos el primer
movimiento de la Sonata en do menor de Beethoven, op. 13, “Patética” (ejemplo 6.2). Después de la
introducción de Grave, P comienza (compás 11) con una frase agitada de nueve compases que
cadencia i:PAC (compás 19). Esto concluye con una repetición de frase casi idéntica cuya cadencia se
altera a i:HC (compás 27). La dominante activa se prolonga a través de varios acordes vecinos,
durante los cuales la música “marca el tiempo” al expresar y repetir una nueva idea de corchea de
cuatro compases. Hasta este punto, es posible interpretar los compases 11 (alrededor del 35) como la
porción aa'b de un potencial formato binario redondeado (aa'ba''), una expectativa que no se hará
realidad. Alternativamente, si Beethoven hubiera completado la última mitad del compás 35 con un
silencio, podría haber creado la impresión de un gran antecedente, a la espera de un gran

5
consecuente paralelo. (Y este consecuente podría haberse disuelto en una transición, como sucede
en el final de la Sonata en do sostenido menor, op. 27 n.° 2 y el primer movimiento de la Sonata en do,
op. 53, “Waldstein”). En cambio, el compás 35 revitaliza la música (después de su estasis de armonía
dominante) y comienza un desarrollo secuencial del material P, durante el cual el bajo se eleva
cromáticamente de sol a si bemol. Este proceso eleva el i:HC dos muescas, transformándolo en un
III:HC (compás 43), que luego se extiende mediante un bloqueo dominante hasta la cesura medial
(compás 49). Después de un toque de cesura completa, S comienza en el compás 51. En resumen, la
reentrada de material P en el compás 35 no suena como un reinicio. Más bien, la música pasa por alto
el esperado reinicio en favor de un desarrollo motívico impulsivo y una acción armónica. Aquí, tanto el
carácter agitato como la anulación maníaca de normas genéricas TR más comunes contribuyen al
carácter expresivo de la música: su sensación de impaciencia, presión hacia adelante y lucha tenaz
para escapar del modo menor. En este caso da lugar a una S que aparece en la mediante menor,
desestabilizada por un pedal de dominante, a la manera de un tema S0. Esto sugiere que S está
“herido” o sometido a una deformación, quizás como resultado de la impetuosidad de la transición.
Véase también la discusión de esta pieza (y de los principios de las sonatas en modo menor en
general) en los capítulos 7 y 14.

Ejemplo 6.2 Beethoven, Sonata para piano en do menor, op. 13 (“Patética”), i, compases 11 – 55

6
7
8
Estrategias de transición comunes: los tipos “disolventes”
Otra estrategia que se encuentra con frecuencia es comenzar una reformulación, complemento
o repetición temática que en poco tiempo se ramifica en una elaboración evidente de TR. Lo que se
“disuelve” en el camino es la expectativa de finalización temática normativa, que podría haberse
cumplido al alcanzar la cadencia predicha por el modelo iniciado en P.5 Estos tipos de transición
pueden subdividirse según la impresión estructural inmediata o la función proporcionada por la
apertura de TR.

La reformulación disolutiva
Cuando P cierra I:PAC, TR puede comenzar como una repetición o reformulación de P, aunque
pronto se transforma en una actividad de transición. Los ejemplos incluyen los primeros movimientos
de Mozart, Sonata para piano en si bemol, K. 333, compás 11, y su Cuarteto en sol, K. 387, compás
11. La reformulación tiene el efecto de reabrir el cierre previsto por el I:PAC . Se reformula la apertura
del tema P, pero ahora toma un camino diferente, uno que se aleja de la simetría y del cierre tónico de
P. El primer movimiento de la Sonata para piano en la menor, K. 310, compás 9, es también en diálogo
con este tipo TR, aunque la elisión de la reformulación con el esperado i:PAC (suprimiendo el tono
tónico esperado en la voz superior) también sirve localmente para sugerir una desestabilización del
cierre total en este momento. El género sinfónico suele marcar el comienzo de una transición de
disolución-reformulación en las composiciones de Allegro con la afirmación genérica tutti (o forte), lo
que sugiere que toda la orquesta acepta con entusiasmo el tema propuesto como base para una
sonata, al mismo tiempo que impulsa la música. energía en preparación para el avance hacia la
cesura medial.
La afirmación tutti es una poderosa señal genérica dentro de sinfonías y oberturas. En la
mayoría de los casos, el oyente debería darse cuenta inmediatamente de que la música ha entrado en
la zona TR. Aunque la presencia de este exuberante estallido puede ser una definición del espacio TR
que anula otras interpretaciones potenciales, su autoridad TR no es absoluta. Las complicaciones y
excepciones al principio de afirmación tutti se consideran como parte de una sección separada más
adelante en este capítulo, “Afirmaciones Tutti prematuras o tardías”.

El consecuente disolvente
Si P cierra I:HC, a la manera de un antecedente (o, más comúnmente, un gran antecedente),
TR puede comenzar como un consecuente paralelo que pronto se desvía hacia procesos de
transición. En composiciones de Allegro, esto sería más apropiado en obras que comienzan con
antecedentes más grandes, multimodulares o grandiosos, ya que las más cortas corren el riesgo de

5
Cf., por ejemplo, el concepto similar en Marx, Die Lehre , por ejemplo, 3:259 – 61, Die Periode mit aufgelöstem Nachsatz . Da la
casualidad de que la ilustración de Marx es la apertura de la Sonata para piano en fa menor de Beethoven, op. 2 núm. 1. Más
adelante en este capítulo consideramos el op. 2 núm. 1 para ilustrar en cambio el híbrido en disolución, adaptando aquí la
terminología de William E. Caplin.
9
precipitar la obra hacia TR demasiado rápido.6 En la literatura abundan los ejemplos que siguen
grandes antecedentes, incluidos los primeros movimientos de las Sinfonías n.° 40 en sol menor de
Mozart, K. 550, compás 21 (Ejemplo 5.5), y n.° 41 en do mayor, “Júpiter”, K. 551, medida 24; y
Beethoven, Sonatas para piano en do mayor, op. 53, “Waldstein”, compás 14, y fa menor, op. 57,
“Appassionata”, compás 17. Los movimientos lentos con proporciones modestas, al menos en
principio, permiten la aplicación del TR consecuente de disolución a frases antecedentes más
pequeñas y normativas, aunque incluso aquí el período suele completarse antes del TR propiamente
dicho (de otro tipo).
Al igual que con el TR del tipo disolución-reformulación, el consecuente disolvente tiene el
carácter de un segundo lanzamiento, uno que empuja la música hacia la cesura medial. En este caso
no hay sensación de reabrir el cierre armónico previo. Por el contrario, TR primero sugiere que
intentará cerrar la situación armónica que P dejó abierta, pero pronto abandona este esfuerzo. Así, las
implicaciones hermenéuticas de la reformulación disolvente y del consecuente disolvente son
diferentes. En el primero, una idea ha sido llevada a su culminación con una cadencia auténtica; en el
segundo, la idea P se desvía (o decae) de esa finalización del PAC para perseguir objetivos
expositivos diferentes, y por lo tanto P propiamente dicho queda tonalmente infradeterminado.

Período con disolución-reformulación consiguiente (o Satz con disolución-reformulación de

continuación)
A veces sucede que se suena un período o una oración completa sólo para que resuene el
comienzo de su segunda parte (consecuente o continuación) (como si se esperara una reformulación
completa) pero luego se somete a disolución. Siguiendo la lógica de los tipos de TR anteriores,
consideramos que el TR comienza con el inicio de la reexpresión socavada. Por ejemplo, en la Sonata
para piano en sol de Beethoven, op. 49 núm. 2, P está estructurado como una oración de mayor
escala con una presentación de 4 + 4 compases y una continuación-conclusión de cuatro compases
(compases 9 – 12) que termina en I:PAC. Debido a que el tamaño de la segunda parte de una oración
a menudo equilibra (o incluso extiende) el de la presentación, la cadencia en el compás 12 puede
parecernos prematura y, de hecho, la voz superior avanza a través de esta cadencia y comienza a
repetir el módulo de continuación. , como si se preparara para ofrecer un I:PAC más satisfactorio
cuatro compases después. El compás 14, sin embargo, introduce s4 en el bajo y conduce a un I:HC
en el compás 15, seguido de un bloqueo de dominante, sometiendo así la cadencia anterior a una
deformación y conduciendo a procedimientos TR evidentes, con un I :HC MC en el tiempo fuerte del
compás 20. En este ejemplo, P y TR se han fusionado nuevamente a través de lo que podríamos
llamar la “reformulación consecuente disolvente”, que en este caso implica la repetición deformacional
de toda la porción final de una oración. Así, el TR propiamente dicho comienza con la anacrusa hasta
el compás 13.

La P-Codetta Disolvente: cadencias reiteradas (refuerzo cadencial disolvente)

Cuando P concluye con un I:PAC, puede ir seguido de unidades cadencial repetidas (a
menudo dos de ellas) diseñadas para reforzar esa cadencia. Por tanto, nuestra primera impresión es
la de una P-codetta. A veces es mejor considerarlo así: como una porción enfáticamente concluyente
del espacio P, parte de la pista de aterrizaje P, por así decirlo. Este parece ser el caso
inequívocamente cuando la P-codetta se separa claramente de lo que sigue mediante una ruptura

6
También se podría recordar que los casos de tema P más extendidos que llamamos grandes antecedentes complejos (cap. 5)
producen un efecto TR “falso” (que generalmente comienza con un I:PAC local) antes del inicio del gran consecuente. Desde ciertas
perspectivas, esto podría considerarse un efecto “TR0”, ya que conduce directamente a TR1.1, el consiguiente disolvente.
10
total, produciendo una inequívoca sensación de cierre (“Punkt!”) y un claro cambio hacia la siguiente
zona TR. Aquí no hay disolución de TR, y P simplemente recibe una codetta de reiteraciones
cadenciales que se cierra sola. Tal es el caso del final de la Sonata para piano en do, k. 330 de
Mozart, en el que, siguiendo el I:PAC de un P1 periódico sin problemas, se nos dan dos bucles de
cadencias tónicas repetidas (compases 16 – 20) que concluyen con el cierre arquetípicamente
^ ^ ^
mozartiano -figura 8 – 5 – 1 en octavas (compás 20) – clavando la puerta cerrada en el espacio P. TR
sigue en el compás 21.
Pero las situaciones analíticas relacionadas rara vez se deciden tan fácilmente. Puede suceder
que las (generalmente) dos cadencias en bucle no estén tan claramente marcadas por una
interrupción completa de lo que sigue. Puede ser que la segunda unidad de refuerzo conduzca más
directamente a un módulo diferente que adquiere una función transicional y a menudo avanza con
bastante rapidez hacia la cesura medial (frecuentemente I:HC). En este caso el efecto es el de
deshacer las reiteraciones del I:PAC y transformarlas en la media cadencia que marca la cesura
medial. Además, está claro que la duplicidad de las reiteraciones cadenciales dialoga con los módulos
de presentación de una frase, cuya continuación está representada por la música que sigue las dos
cadencias en bucle. A su vez esto puede sugerir que tenemos un TR oracional que comienza con una
presentación cadencial tónico-reiterante. En este sentido, la “frase” TR (si esa es la impresión
obtenida) se percibe como comenzando con el inicio de las reiteraciones cadencial. Aquí hay que
señalar la doble función de las cadencias repetidas: por un lado, primero nos parecen P-codetta; por
otro lado, llegamos a comprender que en realidad fueron el comienzo de un TR, posiblemente un TR
oracional (Satz). Tal TR es un subconjunto de los tipos de transición "en disolución". Lo que comienza
como una cosa se convierte en el camino en otra cosa que es evidentemente de procedimiento más
transicional.
Obviamente, el factor fundamental en una decisión aquí (¿P-codetta o TR?) es nuestro juicio
sobre la presencia o ausencia de esa potencial ruptura total después de las reiteraciones cadenciales.
Cuando la ruptura completa parece ausente o cuando lo que sigue es claramente reactivo o
continuativo de las figuras cadenciales, entonces podemos hablar propiamente de un TR del tipo
refuerzo cadencial disolvente. Este procedimiento ocurre con cierta frecuencia en los primeros
movimientos de las sonatas para piano de Mozart. Un modelo ejemplar es el de la Sonata para piano
en do, K. 330 (ejemplo 6.3). Aquí P está estructurado como una oración (aa', compases 1 – 2, 3 – 4;
continuación, compases 5 – 8, repetición variada de la continuación, compases 9 – 12) que termina
con un I:PAC en el compás 12. Siguiendo un compás de relleno escuchamos dos reiteraciones
variadas de la cadencia anterior, compases 13 – 14, 15 – 16. El compás 16 no proporciona una pausa
completa. Por el contrario, se elide inmediatamente con material contrastante que lanza un impulso
hacia el I:HC MC en el compás 18. Consideramos que TR es apropiado para comenzar en el compás
13. Tres semicorcheas de cesura-relleno (CF) conducen al inicio de la oración compuesta S, compás
19. Otro ejemplo más extravagante de este tipo de TR ocurre en el movimiento inicial del Cuarteto en
do menor de Beethoven, op. 18 núm. 4, compás 13.

11
Ejemplo 6.3 Mozart, Sonata para piano en do, K. 330, i, compases 1 – 20

12
 ^ ^ ^ ^
La P-Codetta Disolvente: Prolongación tónica a través del modelo “Circular” 8 – ♭ 7 – 6 – ♮ 7 –
^
8 Modelo
Este procedimiento opera en una lógica paralela a la discusión cadencial de P-codetta
directamente arriba. En este caso, sin embargo, no se nos dan reiteraciones cadenciales abiertas del
I:PAC de P. En cambio, la tónica ahora obtenida se mantiene firme con un punto de pedal,
generalmente en el bajo, mientras un patrón de retención repetido dos veces circula por encima de él
en una o más voces superiores. Esto crea la impresión de una estasis de “dentro y fuera de foco”
dando vueltas alrededor de la tónica fija, un cambio hacia una recursión circular gratificada –incluso
una celebración modesta– que sigue el progreso lineal hacia el I:PAC de P. Esto se puede lograr con
cualquiera de varios patrones armónicos simples, incluidas las oscilaciones tónicas dominantes.
De particular interés es la prolongación de la estasis cadencial al bloquear un pedal tónico
^ ^ ^ ^ ^
encima del cual se gira un 8 – ♭ 7 – 6 – ♮ 7 – 8 movimiento melódico en una de las voces superiores,
6
que generalmente delinea el patrón de acordes, I – V 7 /IV 4
– IV — vii o6 (o V [7] ) – I. (Más raramente,
^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^
el modelo 8 – ♭ 7 – 6 – ♮ 7 – 8 puede transferirse al bajo.) El módulo 8 – ♭ 7 – 6 – ♮ 7 – 8 es un patrón
contrapuntístico estándar dentro del estilo. Su función más natural es la conexión a tierra de cadencias
con un movimiento estático de rotación circular alrededor de una tónica alcanzada. El movimiento
lineal de las frases anteriores se convierte aquí en una estasis circular recursiva. Por esta razón, la
figura es especialmente apropiada para ideas de cierre poscadencial (espacio C posterior a la CEE) y,
como aquí, en lo que equivale a P-codettas. (Ocasionalmente, la figura estática se utiliza con un efecto
notable para lanzar el espacio P: consulte la discusión en el capítulo 5.) Normalmente, la figura realiza
^ ^ ^ ^ ^
dos ciclos completos a través del 8 patrón – ♭ 7 – 6 – ♮ 7 – .8
Dentro del contexto de la potencial P-codetta, el pedal tónico y la recursión circular de la figura
le dan un carácter que sugiere un refuerzo cadencial inmediato, un mantenimiento abierto del espacio
P. (Esto es así incluso si el patrón introduce una figuración más o menos nueva en la pieza. En este
sentido, también puede participar temáticamente en la estrategia de la transición independiente, que
^ ^ ^ ^ ^
se analiza más adelante.) Como fue el caso con las reiteraciones cadencial, si el 8 – ♭ 7 – 6 – ♮ 7 – 8
el patrón no se fusiona directamente con un subsiguiente continuativo o reactivo seguido por algún
tipo de ruptura completa; entonces da la impresión de pertenecer completamente al espacio P. Este
tipo de P-codetta se puede encontrar en los primeros movimientos del Cuarteto de Mozart en si bemol,
K. 589, compases 12 – 20 (con una pausa GP completa en el compás 20 y un comienzo propio de TR
en el compás 21, aunque uno que preserva una figura motívica de lo que la precede); y el Cuarteto en
re mayor de Beethoven, op. 18 núm. 3, compases 27 – 35. Otro ejemplo que al menos comienza con
^ ^ ^ ^
el 8 patrón – ♭ – 7 – 6 ♮ 7 – , que aquí produce una P tonalmente sobredeterminada seguida por la
característica sacudida TR al submediante, ocurre en el primer movimiento de Haydn, Sonata para
^
piano en 8 Mi bemol, Hob. XVI:25 (P-codetta, compás 8; TR, segunda mitad del compás 12).
^ ^ ^ ^ ^
También puede suceder que los dos ciclos 8 – ♭ 7 – 6 – ♮ 7 – 8 “codetta” se sigan sin tal
interrupción en un módulo de continuación contrastante. Nuevamente, como ocurre con las
reiteraciones cadenciales, lo que originalmente parecía marcado como P-codetta comienza a asumir la
función de presentación de una oración TR. Al mismo tiempo, los bucles circulares se desvían casi
inmediatamente hacia procesos TR más reconocibles y su implicación nuevamente lineal. Siguiendo el
argumento esbozado anteriormente, en estos casos consideramos nuevamente que TR comenzó con
el inicio del primer ciclo del patrón.

13
 Esta cuestión se encuentra en varias sonatas para piano de Mozart. El primer movimiento de la
Sonata en do, K. 279 (véase el capítulo 5, ejemplo 5.6) proporciona una ilustración. En el capítulo
anterior ya hemos discutido esta P, compases 1 – 12, como un ejemplo de piedra de toque de la
variante mozartiana de “bucle” de la oración clásica. Comenzando con la cadencia en el tercer tiempo
^ ^ ^ ^ ^
del compás 12 (el inicio elidido de TR) hay dos ciclos del 8 patrón – ♭ 7 – 6 – ♮ 7 – (C 8 5 – B♭ 4 – A 4
– B♮ 4 – C 5 ), que aterrice la tónica C estáticamente, luego empújela hacia un movimiento lineal en el
tercer tiempo del compás 14, ahora dirigiéndose hacia el I:HC MC en el compás 16. (El ejemplo 5.6
también muestra la apertura de una S extremadamente inusual, una oración que comienza con
-tónica, compás 17, con un círculo de quinta compás por compás que desciende a través de la
presentación hasta una continuación tónica.)
^ ^ ^ ^ ^
ejemplos similares del patrón de disolución 8 – ♭ 7 – 6 – ♮ 7 – 8 en el primer movimiento de la
Sonata de Mozart en D, K. 284 (que se muestra en el ejemplo 3.1, TR en el compás 9, comenzando
con dos bucles del patrón, literalmente en compases 9 – 10, implícito en los compases 11 – 12) y el
final de la Sonata en sol, K. 283 (TR en el compás 24, dos bucles, compases 24 – 28, compases 28 –
32). Algunos pasajes relacionados incluyen el primer movimiento de la Sonata en si bemol, K. 281
6
(compás 8, que inicia dos sonidos de un movimiento I – IV – I 4
, pero uno claramente relacionado con
el patrón); el final de la Sonata en fa, K. 280 (que comienza en el compás 17, TR es literalmente una
oración independiente, pero comienza con dos módulos de presentación sobre el conocido pedal de
tónica); y el lento movimiento de la Sonata en si bemol, K. 333, cuyo balanceo armónico inicial se
restringe a la tónica y la dominante.

Oración con módulo de continuación disolviéndose

En este caso, la sonata comienza a modo de oración, generalmente en algún tipo de formato
a'b. P está restringido únicamente a los módulos de presentación normativa, a a', a veces sólo cuatro
compases (2 + 2), mientras que es la continuación (b) la que se ramifica en la actividad TR: brío
rítmico y acción armónica acelerada que conduce hacia el cesura medial. Se considera que TR
comienza con b (transición del tipo disolución-continuación). Antes de abordar el locus classicus, el
comienzo de la sonata fácil de Mozart, la Sonata para piano en do, K. 545, puede resultar útil
considerar una cuestión más amplia.
Hemos insistido en que en casi todos los casos entendemos que TR comienza con el inicio de
una nueva frase. Si somos coherentes con nuestra definición de frase (un tramo de música que
termina en una cadencia), esta situación TR es la excepción. Esto se debe a que, según la definición
aceptada, la presentación de una oración es tan armónicamente débil (quizás sólo oscilaciones entre I
y V) que normativamente no se considera que termine con una cadencia. (Es cierto que las
oscilaciones hacia I o V podrían parecernos protocadenciales, casi lo son, pero el hecho es que
normalmente no se considera que produzcan una “cadencia” propiamente dicha.) Así, según nuestra
definición preferida de frase, una oración de longitud estándar Suele ser una sola frase desde la
presentación hasta la continuación y la cadencia. 7Dado que aquí se disuelve la continuación, en este
caso TR no comienza con el inicio de una frase. Por otro lado, siempre hay una clara separación de
los módulos temáticos a medida que se pasa de la presentación a la continuación (disolveda). Al
menos se podría afirmar que TR comienza con un nuevo módulo.

7
La excepción más obvia a esto involucra la variante de bucle de la oración, en la que los bucles iniciales generalmente terminan con
I:PAC locales, por lo que califican como frases. En otras palabras, una oración diseñada en este formato de bucle normalmente
constará de tres frases: el primer y segundo bucle y la continuación, que a su vez terminará con una cadencia. Véase la discusión
sobre los “bucles” mozartianos en el cap. 5. Otros tipos de oraciones de gran escala también pueden proporcionar excepciones a
este principio general de la calidad no cadencial de la presentación.
14
 Un ejemplo paradigmático se encuentra en la apertura del movimiento lento en La mayor del
Cuarteto en Re, K. 155 (mostrado en el capítulo 17, ejemplo 17.4a). Otro ocurre al inicio del Cuarteto
de Mozart en G, K. 156 (compases 1 a 18, finalizando I: HC, S en el compás 19). Más familiar es su
Sonata para piano en do, K. 545, primer movimiento (ejemplo 6.4): aquí la apertura aparece
estructurada como una sola frase (como se define estrictamente), compases 1 – 12, que conduce a
una media cadencia (compás 11). y una cesura medial I:HC bien articulada en su extremo. No cabe
duda de que lo que sigue es S (un vampiro S 1.0 en el compás 13, el inicio de un S-propio oracional en
el compás 14). Los cuatro compases iniciales sugieren una presentación de oración normativa, aa'
(compases 1 – 2, 3 – 4) con las oscilaciones armónicas características alrededor de la tónica. Los
cuatro compases no terminan con una cadencia. (Este es también el caso en los otros ejemplos
citados anteriormente, K. 155/ii y K. 156/i.) En lugar de eso, prolongan la tónica con movimientos
vecinos en el bajo. Por lo tanto, no constituyen una frase, sólo un módulo (o un par complementario de
módulos de dos compases). El módulo de continuación de la oración comienza en los compases 5 a 8
(b, con su típico tratamiento secuencial de una unidad estructural más corta). Los compases 9 – 12
constituyen la conclusión de la oración con el módulo cadencial (esencialmente ii 6 – V en la tonalidad
tónica). Pero los compases 9 a 12 también adoptan las características de transición de un impulso
típico hacia una cesura medial, incluido un bloqueo dominante en el compás 11 y un gesto de triple
golpe de martillo I:HC MC en el compás 12. La parte de continuación de P se superpone con TR, y P y
TR se fusionan (PTR).

El Híbrido Disolvente
En la forma clásica de Caplin, las clasificaciones de tipos de frases comunes no se limitan a
puntos y oraciones. También se incluyen cuatro tipos de “híbridos” entre los dos, un conjunto de
categorías que, para evitar mayores complicaciones, adoptamos aquí en nuestras propias
discusiones. 8Según ese método, un antecedente, por ejemplo, puede ir seguido no de un
consecuente paralelo sino de una frase no paralela más típica de la continuación de una oración. Esta
combinación de antecedente + continuación es el Híbrido 1 de los cuatro de Caplin. 9Siguiendo la
lógica de los párrafos anteriores, es lógico que esos híbridos también puedan disolverse en
procedimientos TR. En el caso del Híbrido 1, esto sugeriría el patrón antecedente + continuación en
disolución. Se pueden encontrar ejemplos de ello en el movimiento Andante de la Sinfonía n.º 35 de
Mozart en D, K. 385, “Haffner” (final antecedente I: IAC, compases 1 – 4; TR del tipo de continuación
disolviéndose, compases 5 – 16, alcanzando un bloqueo dominante en el compás 12 y un I:HC MC en
el compás 16); y en la apertura de la Sonata para piano en fa menor de Beethoven, op. 2 núm. 1
(antecedente de oración que termina i:HC, compases 1 – 8; TR disolvente y continúa, compases 9 –
20, lo que lleva a un III:HC MC, compás 20, seguido de un módulo inusual similar a S0 que conserva
la dominante en el bajo, medida 21 y siguientes; toda la exposición de esta pieza tan citada es
decididamente no normativa).10 Estos híbridos disolventes no se limitan al primer tipo de Caplin,
aunque ahora que el principio básico es evidente por sí mismo, renunciaremos a una mayor
elaboración aquí.

8
Cfr. cap. 5, nn. 10 y 14. Sin embargo, desde una perspectiva más amplia, no es evidente por qué la Satz y el período paralelo por sí
solos deben considerarse exclusivamente fundamental, con el resultado de que cualquiera de las desviaciones comunes que se
alejan de esos modelos (efectos cadenciales debilitados o meras llegadas dominantes, “segunda mitades” no paralelas y similares)
deben entenderse como “híbridos” entre los dos. Preferiríamos proponer modelos de frases más flexibles, pero aún normativos, con
los que se entienda que cualquier ejemplar individual está en diálogo, a veces incluso deformativamente. Bajo tal concepción, una
desviación aparente de la norma no produce un ejemplo de una categoría nueva e “híbrida”, sino más bien una realización
individualizada –para propósitos expresivos particulares– que se entiende que interactúa conceptualmente con el modelo de fondo
más relevante.
9
Caplin, Forma clásica , págs. 59 – 61
10
Cfr. norte. 5.
15
Ejemplo 6.4 Mozart, Sonata para piano en do, K. 545, i, compases 1 – 17

16
Estructura redondeada más grande (ABA', aa'ba'') con repetición en disolución
Otra estrategia más es estructurar P como una estructura más amplia y redondeada cuyo elemento
final (normalmente algún tipo de mini-repetición) está sujeto a la disolución TR. Esto podría ser, por
ejemplo, una forma ABA' convertida en un formato binario redondeado estándar, sugiriendo casi
invariablemente una “ocupación” a gran escala del espacio P. En este caso A podría ser una sola
frase, podrían ser dos frases subdivisibles en un par antecedente-consecuente, aa', o podría estar
dispuesto en un formato de oración, mientras que B + A' articulan la segunda parte del binario, con la
interrupción armónica habitual al final de B. Por lo tanto, el TR disolvente comenzaría con A'.
Un ejemplo lo proporciona la apertura binaria implícitamente redondeada del primer
movimiento del Cuarteto de Mozart en si bemol, K. 458, “Hunt” (ejemplo 6.5). Aquí A es proporcionado
por el par antecedente-consecuente, compases 1 – 4, 5 – 8. La oración B se extiende desde el
compás 9 hasta el compás 26, con bloqueo dominante en el compás 20 e interrupción armónica en el
compás 26, un momento algo similar a un Yo: HC MC. Sin embargo, si reconocemos el género formal
al que apela esta P más amplia en su conjunto, no lo confundiremos con uno solo. Aquí, el inicio de la
repetición en la tónica, compás 27, junto con el carácter general de B tal como ha procedido, nos
informa que debemos entender que P implica, en cambio, un bloque binario redondeado grande y
melodioso, como si P estuviera prometido. ser un gran baile o canción insertada que reclama
directamente una extensión grande y tonalmente estática del espacio P. Sin embargo, con la repetición
A' (compás 27), la “melodía” en forma de bloque comienza a disolverse en un comportamiento
transicional (no todo lo cual se muestra en el ejemplo). Así, TR comienza en el compás 27. (Véase
también la discusión de este movimiento como ilustración de una exposición continua de Tipo 2,
capítulo 4.) La misma lógica general gobierna las aperturas del Cuarteto en re menor de Mozart, K.
421, con el comienzo de la disolución que ocurrió antes (con el estallido en el compás 14) y la Sinfonía
n.° 3 de Beethoven en mi bemol, “Eroica”, donde la repetición de la disolución, TR, comienza con la
reformulación en fortissimo en el compás 37, lo que lleva a una caída abrupta y precipitada. en el V:
HC MC, compás 45, y el tema posterior dolce S0 (compás 46), con un S1 temprano en el compás 57.

17
Ejemplo 6.5 Mozart, Cuarteto de cuerda en si bemol, K. 458 (“Hunt”), i, compases 1 – 33

18
 Como se mencionó en el capítulo 5, estas grandes zonas primarias a veces pueden
parecernos canciones sin texto, canciones sin letra, a menudo interpretables en el formato familiar
aa'ba'', con al menos dos líneas de texto implícitas para cada letra. Si deseamos, con fines
hermenéuticos, sugerir que se puede entender que la música contiene tal alusión lírica (como una

19
canción personalizada, un extracto operístico instrumentalizado o algo similar, que posteriormente es
interrumpido o irrumpe en una práctica de sonata en toda regla), entonces Quizás deseemos
identificarlo no simplemente como una forma binaria redondeada (lo que ciertamente sería exacto)
sino como un subconjunto de la misma, que podría denominarse binario lírico, término ahora asociado
con la canción operística. 11Podría decirse que este es el caso de la apertura del Cuarteto en re menor
de Mozart, K. 421, al que Momigny, alrededor de 1803-6, incluso puso letra en un análisis temprano de
la pieza. 12Sin embargo, otros grandes binarios redondeados con repeticiones disolventes no tienen
ninguna implicación vocal: la Obertura a Médée de Cherubini o el primer movimiento del Quinteto en
do mayor de Schubert. El término “lírico binario” no tiene relevancia para este tipo de obras.

Modo menor especial y otros casos mixtos

La selección de un modo menor como clave tónica puede servir como licencia para
procedimientos inusuales. Además, las obras en modo menor enfrentan opciones que son menos
frecuentes o prácticamente inexistentes en las sonatas en modo mayor. En exposiciones en modo
menor, el paso a la tonalidad del mediante mayor suele ocurrir bastante temprano, casi de manera
prematura o precipitada. Este salto al mediante puede ocurrir al comienzo de TR, como parece
suceder en el movimiento inicial de la Sinfonía n.° 25 en sol menor, K. 183, primer movimiento de
Mozart, aunque uno puede interpretar la evidencia de más de una manera. Aquí (al menos en esta
línea de interpretación) TR se desarrolla enteramente en III, si bemol mayor. Se desencadena como
un sorprendente forte non sequitur en el compás 29, donde estalla como un módulo revitalizante
(quizás también en diálogo con el principio de MC declinado) reaccionando a la enervación anterior,
que se había agotado en V/i. . 13A veces puede ocurrir (o comenzar a ocurrir) un cambio a III al final de
P, como en el primer movimiento de Haydn, Sinfonías n.° 44 en mi menor, “Trauer”, que se muestra en
el ejemplo 5.8, modulando directamente en TR, que comienza en el compás 20 y el n.° 95 en do
menor, cuyo TR fuerte comienza en el compás 16. En cada uno de estos casos, TR comienza en III y
eventualmente avanza hacia la cesura medial. 14Si uno considera estos pasajes TR bajo el antiguo
paradigma (que había sugerido erróneamente que la modulación debe ser un sello distintivo del TR),
al principio podría preguntarse si el término "zona de transición" se aplica aquí, ya que estos TR son
tonalmente estables en III. Sin embargo, en el paradigma presentado por la teoría de la Sonata, la
modulación es un aspecto opcional de la actividad TR, una opción no seleccionada en algunas zonas
de transición.
A veces el salto al mediante no ocurrirá al comienzo de TR sino poco después. En el primer
movimiento de la Sinfonía n.° 40 de Mozart en sol menor, K. 550 (ejemplo 5.5), P es una sola frase
larga (un gran antecedente estructurado como una oración, también analizado en el capítulo 5 bajo

11
El término (también identificado como “forma lírica”) y las connotaciones sociales de la estructura (como canción “natural” o no
artificial) se consideran en Hepokoski, “Opera del Ottocento como drama cultural: mezclas genéricas en Il trovatore”, en el período
medio de Verdi . 1849 – 1859: estudios de fuentes, análisis y práctica de interpretación , ed. Martin Chusid (Chicago: University of
Chicago Press, 1997), págs. 147 – 96. (Véase especialmente las págs. 157 – 60).

12
Jérôme-Joseph de Momigny, Curso completo de armonía y composición , 3 vols. (París: Momigny, 1803 – 6), 3:109 – 56. Véase la
discusión y transcripción en Albert Palm, “Mozarts Streichquartett D-moll, KV 421, in der Interpretation Momignys”, Mozart-Jahrbuch
1962/63 ( Salzburgo , Zentralinstitut für Mozartforschung der Internationalen Stiftung Mozarteum, 1964), págs. 256 – 79.
13
Otra interpretación podría sugerir el inicio aquí de TM1 dentro de un bloque trimodular (TMB): los efectos MC dobles ocurren en los
compases 27 – 28 (i:HC) y 58 (iii: HC). Para sostener esta interpretación, se interpretaría que el material anterior al compás 28 ya
está iniciando un TR deformativo, enervado (y colapsante) del tipo consecuente en disolución (compases 13 – 28). Un precedente
para este tipo de TMB, al menos con i:HC y III:HC MC y un forte TM1 (aunque sin enervación previa) que establece un piano S más
normativo en TM3, se puede encontrar en la Sinfonía en re de Johann Vanhal. Menor [d1], final (fechado c. 1768 – 71). (La Sinfonía
de Mozart, K. 183, data de 1773.)
14
Desde una perspectiva schenkeriana, la entrada precipitada de III podría representar el tercio superior desplegado de la tríada
tónica más que la llegada del escalón mediante; por lo tanto el comienzo de TR todavía se rige por el paso de escala tónica. En este
caso el deber de TR es pasar del acorde mediante al paso de escala mediante , que llega sólo con la entrada de S.
20
Tipos P) que termina en una media cadencia contundente en la tónica. TR comienza en el compás 21
como consecuente disolutivo; la modulación a III, sin embargo, ocurre rápidamente (dentro de la
sección de presentación de la oración de menor escala). En este punto, en el compás 28, la orquesta
ofrece el arrebato genérico de tutti sobre una nueva idea temática, funcionando también como una
continuación diferente de los módulos de presentación alterados de la frase. El efecto es el de
descartar el TR disolvente en favor de un TR independiente y tonalmente estable; aunque en
retrospectiva podemos etiquetar estas dos partes como TR 1.1 (basado en P) y TR 1.2 , dicho etiquetado
taxonómico no explica los detalles de la situación. Como suele suceder en la teoría de la sonata, el
objetivo no es simplemente poner una etiqueta a un pasaje musical (para forzar una decisión en
circunstancias difíciles), sino suscitar las tensiones y ambigüedades presentes, que presumiblemente
están integradas en la música.
Una situación algo similar ocurre en el primer movimiento de la Sonata para piano en do menor
de Mozart, K. 457. Aquí TR comienza en el compás 19 como una reformulación elidida y disolvente
que se modula rápidamente hacia el mediante. Al igual que en la Sinfonía en sol menor, K. 550, se
abandona el tipo inicial de TR, esta vez en favor de un TR independiente y tonalmente estable de
variedad lírica: ahora entra una nueva idea temática en la tonalidad del mediante (compás 23). El
nuevo tema trae nuevas complicaciones: si bien no está preparado por ningún MC normativo, tiene
una retórica claramente S, como si una idea potencial para S hubiera surgido demasiado pronto,
dentro de lo que probablemente sea mejor considerado como espacio TR. Todo el pasaje es
problemático e implica un giro inesperado hacia deformaciones expositivas: distorsiones expresivas
que se alejan de los procedimientos estándar. La medida 23 también puede entenderse como un TM1
ligeramente problemático dentro de un tipo de TMB, el bloque trimodular de exposición media, que se
analiza más adelante en este libro. (En esta lectura, el S (TM3) más satisfactorio ocurriría en el
compás 36, después del III:HC MC en el compás 34.)
Lo anterior sugiere que algunas transiciones caen en más de una categoría. En algunas
situaciones, el efecto es el de comenzar un tipo de transición y luego abandonarla por otro tipo
diferente. Aunque hemos ilustrado esto con piezas en modo menor, el efecto no se limita en modo
alguno al menor. En algunos de estos artículos tiene sentido hablar de dos intentos de TR, el primero
de los cuales (por el motivo que sea) está destinado a “salir mal” y debe ser abortado. No debería
sorprendernos observar que un único TR “exitoso” emplea varias técnicas. En el primer movimiento
del Cuarteto de Mozart en La, K. 464, por ejemplo, la reformulación de P en el compás 17 (después de
un I:PAC en el compás 16) comienza fuerte en el menor paralelo y pronto pasa a un “aprendido”; de
desarrollo - stretto de cuatro partes. Aquí el abrupto cambio de modo y dinámica sugiere
inmediatamente que no se trata de una mera reformulación. Sin embargo, la sensación de volver a
empezar está innegablemente presente (aunque sea deformativamente). Después de proceder en un
stretto de cuatro partes, pasa a una nueva tensión tipo musette en la tonalidad de Do mayor (compás
25, mediante La menor, como si sugiriera, mientras todavía dentro de TR, una “S” que pronto
abortaría). -pensé que podría haber sido posible - un rayo de luz efímero - si La menor hubiera sido
realmente la tónica) antes de dirigirse hacia la cesura medial en V de Mi menor (compás 36). En lugar
de sugerir que esta exposición abandona un tipo de transición en favor de otro, parece más apropiado
darse cuenta de que una sola transición puede pasar por varias fases en su camino hacia la cesura
medial, y que cada fase emplea una técnica diferente. Lo mejor es considerar que esta transición
combina aspectos de dos tipos comunes de TR, proporcionando así una adaptación evolutiva del tipo
“disolución-reformulación”. Podríamos hablar entonces de una transición mixta.

21
Afirmaciones Tutti prematuras o tardías
A menudo consideramos que la afirmación tutti es una fuerte señal genérica de que la TR ha
comenzado. Esto se debe a que coincide con la implicación de la aceptación entusiasta por parte del
grupo de una idea anterior para piano que se había propuesto de manera más modesta. En la mayoría
de los casos, el efecto sucesivo invita a una comprensión dialógica, tal vez algo así como “propongo
esta idea”, seguido de un vigoroso “¡de acuerdo! ¡Adelante! A veces es esta característica por sí sola,
en situaciones que de otro modo estarían indeterminadas, la que inclina la balanza en una decisión
analítica sobre el inicio de la TR. Pero los matices lo son todo, y esta observación debe
contrarrestarse con advertencias de no considerar que todas las afirmaciones tutti señalan
automáticamente el comienzo de la TR y, a la inversa, no suponer que todas, o la mayoría de las TR,
comienzan con un estallido de forte. En primer lugar, la convención de afirmación tutti es
particularmente adecuada para obras orquestales Allegro-tempo y se encuentra con menos frecuencia
(aunque de ninguna manera está completamente ausente) en obras de cámara y sonatas. Además,
incluso dentro de las composiciones orquestales, un repentino vigor fuerte no es un marcador
inevitable del inicio de la TR. Puede entenderse que algunas afirmaciones llegan prematuramente,
dentro del espacio P; otros, sorprendentemente tarde, como segundo o tercer módulo en el espacio
TR.
La situación más común en la que uno podría encontrar una afirmación temprana de tutti hacia
el final del espacio P es cuando el fuerte completa y lleva a una cadencia una estructura de P que de
otro modo estaría incompleta. Un ejemplo clásico es un fuerte vigoroso consecuente a un piano.
antecedente. Especialmente en finales rápidos, este procedimiento sugiere una intervención
precipitada y brusca por parte del “grupo” orquestal completo, un signo, tal vez, de impaciencia, como
si no pudiera esperar (de manera más normativa) hasta la conclusión de P para anunciar su
entusiasmo por entrar en el juego de la sonata e impulsar la música hacia adelante. Tal efecto se
puede encontrar en los finales de las Sinfonías n.° 35 de Mozart en re, k. 385, “Haffner” (compases 1 –
8, piano; compases 9 – 20, fuerte, elidiendo con TR en el compás 20), y No. .39 en mi bemol, K. 543
(compases 1 – 8, piano; compases 9 – 16, fuerte, elidiendo con TR en el compás 16). En estos casos,
TR comienza (y continúa, forte) con el PAC elidido que concluye P. Si la frase consiguiente no se
hubiera llevado a un I:PAC (si se hubiera disuelto en Fortspinnung), habríamos juzgado que TR había
comenzado con el comienzo de el fuerte consecuente (TR del tipo disolutivo-consecuente).
El caso opuesto ocurre cuando TR comienza a tocar el piano y poco después cambia
repentinamente a una dinámica fuerte. En este caso, el efecto suele ser el de un TR de dos etapas (o
de varias etapas). Un tipo familiar involucra piezas en modo menor cuyo consecuente disolutivo (TR)
comienza en el piano pero pronto se tambalea hacia un fuerte fuerte, a menudo en el mediant, como
se discutió anteriormente en el primer movimiento de la Sinfonía n.° 40 en sol menor de Mozart. En
tales casos, el hecho del inicio del consecuente disolvente, incluso en la dinámica del piano, nos insta
a entender ese momento como el inicio de un TR multietapa o mixto, cuya siguiente etapa es la
característica afirmación del fuerte. Desde otra perspectiva, esto puede describirse como el comienzo
de una respuesta equilibrada que se subvierte, ya sea porque sus consecuencias modales
(permanecer en el modo menor) son demasiado sombrías o posiblemente porque el estallido
retardado de energía sugiere intencionalmente el efecto de un cambio de mentalidad. o estrategia.
Otro tipo de alteración de la afirmación forte tiene lugar en lo que podría considerarse la
inversión de la convención piano-forte (P-TR). Este efecto de inversión, no infrecuente en las obras
orquestales de Haydn, se produce cuando un tema tempestuoso y forte P persiste hasta su cadencia.
Por lo tanto, el fuerte ya está agresivamente establecido, y quizás en compensación TR comienza a
tocar el piano, como si intentara calmar las cosas. Al poco tiempo, el fuerte que prevalecía

22
anteriormente regresa (por lo general de repente) produciendo el efecto incidental de una afirmación
tardía del fuerte como segundo módulo dentro de TR. El locus classicus ocurre en la apertura de la
Sinfonía n.° 45 de Haydn en fa sostenido menor, “Adiós” (P, Allegro assai, implícitamente fuerte,
compases 1 – 16; TR del tipo de reformulación disolutiva, piano, comenzando en el compás 17; el
fuerte regresa, insistiendo localmente en un salto al modo mayor III, en el compás 21; lo que sigue es
una exposición continua). Por otro lado, el comienzo de la Sinfonía n.° 82 en do de Haydn, “Oso”,
puede entenderse como una combinación del principio del P en gran medida ruidoso y bullicioso
(compases 1 a 20) con el consecuente disolvente que comienza (aquí ingeniosamente) piano (compás
21).

Otras cuestiones problemáticas del TR

Reformulación completa de afirmación tutti: una o más I:PAC dentro de TR

A veces, la reformulación tutti rastreará a P hasta su PAC final antes de disolverse en una
actividad TR más reconocible. Esto sucede en el primer movimiento de la Sinfonía n.° 99 de Haydn en
mi bemol (compases 19 – 26, piano, I:PAC final, seguido de un enlace de un compás a una
reformulación fuerte, compases 27 – 34). Estos casos presentan complicaciones a la hora de colocar
la etiqueta TR, a veces artificial. Bien se podría suponer que la primera reformulación tutti sirve como
segunda parte de una P extendida (y tonalmente sobredeterminada), con múltiples cadencias
auténticas. Alternativamente, se podría argumentar que la afirmación tutti es en sí misma una señal
TR genérica y suficientemente fuerte. En este caso entenderíamos que TR comienza con una
repetición enfática de P, incluida su cadencia. Sin embargo, esta decisión suele ser una cuestión de
interpretación individual y puede variar según las circunstancias locales. En la Sinfonía n.º 99 de
Haydn, el I:PAC en el compás 34 elide directamente con la música todavía fuerte y bulliciosa que
sigue, lo que sugiere que continúa una afirmación en curso. Sin embargo, en la apertura del Concierto
para piano en fa, K. 459 de Mozart, la reformulación del P fuerte en Ritornello 1 (compases 9 – 16) se
detiene por completo, sin linde con lo que aparentemente es el comienzo para piano del TR que en
este El caso sigue (compás 17).
Otra situación de este tipo implica una afirmación fuerte que no es una repetición de P y que,
no obstante, conduce a uno o más PAC tónicos en el futuro. No puede haber duda de que la tónica
inicial está siendo sobredeterminada por múltiples PAC: este es el hecho más importante que conlleva
mayores implicaciones para la hermenéutica. Pero ¿en qué momento deberíamos considerar que ha
comenzado la TR? Después de mucho luchar con este pseudo-tema (crear excepciones a cualquier
principio general aquí genera desconcertantes marañas de lógica) hemos llegado a la conclusión de
que en la mayoría de los casos, cuando nos enfrentamos a esta situación, es más limpio considerar
que TR comienza con la primera afirmación fuerte ( después de una P completa y sustancial,
independientemente de cuántos PAC tónicos puedan seguir a partir de entonces.
Esto sugiere una interpretación según la cual se entiende que TR comienza con la decisión de
reafirmar o sobredeterminar la clave tónica (en lugar de albergar toda la sobredeterminación dentro del
espacio P). A su vez, se nos invita a leer los acontecimientos esenciales en términos interpretativos
más amplios: tal vez como una renuencia a abandonar la tónica; o como la presencia de un campo de
fuerza tonal inusualmente fuerte y solidificado del que resulta difícil escapar; o como la necesidad de
reforzar la apertura en un lanzamiento tónico absolutamente sólido; o como efecto de reculer pour
mieux sauter ; etcétera. En el primer movimiento de Mozart, la Sinfonía n.° 39 en mi bemol, P, un
período amplio para piano, se extiende desde el compás 26 hasta el I:PAC en el compás 54 (ver
ejemplo 5.2). Esto se elide con una afirmación fuerte basada en una nueva idea (TR independiente), y

23
esta primera sección TR conduce a otra enfática I:PAC (una cadencia forzadamente golpeada hacia la
solidez) en el compás 71. Esto a su vez elide con la todavía -forte TR2 (el exponente ahora indica que
sucede a un PAC dentro de la misma zona), con sus escalas en cascada obviamente aludiendo a la
introducción, y TR2 viene a proporcionar el impulso al nuevo bloqueo dominante V:HC en el compás
83 y V: HC MC en el compás 90 (seguido del ejemplo clásico de cesura-relleno gigantesco, compases
91 – 97).

¿Falta retórica TR? El consecuente modulador

Algunos movimientos de sonata concebidos a pequeña escala (algunos primeros movimientos
de sinfonías o sonatas “tempranas” y algunos movimientos lentos más ligeros) emplean una
exposición en dos partes en la que la parte 1 comprende sólo un período modulador (sin ninguna
retórica TR característica). En estos casos, una frase antecedente de modo mayor tiene cadencia I:HC
y es seguida por una frase consecuente simple y paralela que tonifica el paso de escala dominante y
cadencia V:PAC (sin retórica MC obvia). Este V:PAC luego funciona como la cesura medial (por
defecto de tercer nivel) y es seguido por S y C en el dominante. Este formato (período modulador + S)
a veces aparece en movimientos menos elaborados, como los que se encuentran en las sonatinas de
Clementi: aparece, por ejemplo, en los primeros movimientos del op. 36 núms. 1, 2, 4 y 5. 15A veces
uno podría preguntarse si estructuras tan sencillas alcanzan el nivel de ser formas de sonata, en lugar
de permanecer contentas para ser consideradas únicamente como estructuras binarias redondeadas.
Esta puede ser una decisión cercana (posiblemente sin sentido), pero gran parte depende de nuestro
sentido de MC y la presentación de un tema S genuino.
Un ejemplo más conocido ocurre en el movimiento Adagio en si bemol de la Sonata para piano
de Mozart en fa, K. 332. Los compases 1 a 4 proporcionan una terminación de antecedente de oración
I:HC. El consiguiente comienza en el compás 5 con un cambio escalofriante a si bemol menor (el
efecto de apagado de luces), y esa frase continúa melódicamente y se modula hasta la conclusión
av:PAC, con Picardía tercera (localmente fa mayor) en el compás 8. Dos tiempos de relleno conducen
directamente a S en fa mayor, compases 9 – 19 (CEE). En ningún sentido experimentamos aquí una
consecuencia de disolución, ya que no ha tenido lugar ninguna disolución textural. Más bien, uno se
encuentra con una consecuencia siniestra y moduladora que llega a asumir, sobre todo en
retrospectiva, la función de un TR en la medida en que establece lo que eventualmente funciona como
MC (el acorde de fa mayor de Picardía en el compás 8, seguido de CF). . Para tales movimientos en
forma de sonata a pequeña escala sugerimos que esta situación se considere un caso
subdesarrollado y completamente lírico de fusión PTR, en el que la segunda frase funciona
simultáneamente como consecuente de P y como TR.
Cuando la frase consiguiente no conduce a un V:PAC, la situación puede volverse aún más
confusa. Esto nos lleva a otros problemas de clasificación, que se analizan en la siguiente sección.

¿Falta retórica TR? Múltiples frases que terminan con HC eventualmente conducen a S
Esto ocurre, por ejemplo, en algunos de los movimientos lentos con forma sonata de las
sinfonías de JC Bach, como el movimiento lento en si bemol mayor de la Sinfonía en mi bemol, op. 3
núm. 3. (En algunos casos, nuevamente, estos movimientos podrían considerarse simplemente como
estructuras binarias redondeadas, no como formas de sonata completamente desarrolladas per se.)

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En op. 36 núms. 1 y 2, cada frase del período de modulación tiene apenas cuatro compases de duración. En los núms. 4 y 5, sin
embargo, estas longitudes se duplican. Además, tanto el antecedente como el consecuente parecen contener dos frases, creando un
diseño de doble período. Como consecuencia, es más fácil escuchar a TR como una entidad separada y menos tentador escucharlo
fusionado con P. Así comienza a acercarse al tipo “consecuente disolvente” que también termina con V:PAC.

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Podemos encontrar, por ejemplo, tres frases, cada una de las cuales termina en HC y conduce a algún
tipo de sonata. de la brecha GP (quizás ligeramente llena) antes de llegar a lo que parece ser S-propio
en V. El primer HC suele ser I:HC (un antecedente simple). La siguiente frase puede ser paralela o
contrastar con la primera —como si formara un consecuente— pero una vez más conduce a un HC
(ya sea I:HC o alcanzar V:HC): por lo tanto, lo que tenemos es o un antecedente repetido o un “falso
consecuente” que permanece abierto al final, seguido de otra frase lírica. (Es más probable que la
tercera frase llegue a V:HC, como en la op. 3 núm. 3 de JC Bach, pero no es necesario). Al final, uno
de estos HC se toma para el MC y el S propiamente dicho. En la mayoría de los casos, todas las
frases posteriores a la primera (o después de su repetición) pueden entenderse como fusiones de
PTR; alternativamente, se puede entender retrospectivamente que la frase final sirvió como un módulo
TR lírico.
En tales circunstancias, es difícil estar seguro a primera vista de dónde comienza S-propio
(especialmente si también comienza con una frase antecedente). La disposición implícita del
movimiento a veces puede aclararse examinando la recapitulación para ver qué sucede después del
regreso de la primera frase P (que generalmente regresa literalmente, o casi, hasta su HC). A veces
sucede en JC Bach, por ejemplo, que algunas de las frases anteriores a S son reemplazadas por
material nuevo, lo que nos anima a pensar en ese material como una TR recompuesta. Lo que
elegimos considerar como S (y C, cuando existe) normalmente se reformulará intacto.

¿Falta retórica TR? P termina con I:PAC o I:IAC y S sigue directamente

En esta variante de las dos posibilidades anteriores, las cadencias P I:PAC o I:IAC. Lo que se
encuentra es: período (u oración) no modulante + S. Hay problemas conceptuales con esta categoría.
Si la función de un MC (aquí, ¿implícita al final del período?) es abrir por la fuerza el espacio S, ¿cómo
puede realizar esta tarea un PAC (o IAC) en clave tónica, especialmente si lo que lo precede? ¿No ha
mostrado ningún signo retórico TR característico? Ya hemos tratado asuntos relacionados con esta
situación de MC I:PAC que se encuentra con poca frecuencia, donde la etiquetamos como una (rara)
opción predeterminada de cuarto nivel para el MC, algo que no debe invocarse casualmente en ningún
análisis. El problema esencial en los casos que nos ocupan es que falta por completo la retórica de TR
y, por lo tanto, el I:PAC será escuchado simplemente como un cierre de P (especialmente si es el
único PAC o IAC en P), no como una apertura. del espacio S. Esto implicaría que S comenzará en la
nueva tonalidad o que S comenzará en la tónica y se modulará a la nueva tonalidad, apropiándose así
de la función normalmente otorgada al TR.
En realidad, la situación ocurre con poca frecuencia y se limita principalmente a movimientos
breves o de pequeña escala. Un ejemplo parecería ser la Sonatina en C, op. 36 núm. 3. Aquí P está
estructurado como un punto con una doble frase consecuente (4 + 4 + 4 compases). Las primeras
cadencias consiguientes tienen una débil cadencia en I:IAC (compás 8), seguidas de una
reformulación variada que conduce hacia un I:PAC fuerte. S sigue inmediatamente en clave de
dominante. Tenga en cuenta, sin embargo, que el I:PAC en el compás 12 muestra el gesto de triple
golpe de martillo y la pausa general típica de un MC, y el compás 12 está precedido por una
intensificación armónica y dinámica. Por lo tanto, es al menos concebible que las medidas 9 a 12
contengan una zona de transición del tipo de reformulación consiguiente, pero en lugar de disolverse,
esta reformulación conduce hacia el I:PAC que, para bien o para mal, tendrá que servir como MC.
Esta interpretación parece verse reforzada por el hecho de que en la recapitulación la reformulación
consecuente se amplía y conduce esta vez a un MC I:HC, reemplazando así una deformación clara de
MC por una MC más normativa. (Se puede encontrar una situación similar, aunque con un enlace

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abrupto de un compás traviesamente entre el I:PAC y el S posterior, en la apertura del Cuarteto de
cuerda de Mozart en fa, K. 158: I:PAC en el compás 10; S en el compás 12.)

¿TR como pérdida de energía?

Como se señaló al comienzo de este capítulo, la característica más normativa de TR dentro de
las composiciones de Allegro es la ganancia de energía que conduce hacia un MC. Sin embargo, en
raras ocasiones, uno puede encontrarse con un TR que es contragenérico o debilitado, que expresa
una sensación de pérdida de energía en el camino (tal vez incluso después de un fuerte estallido
inicial en su apertura) o de al menos una incapacidad para generar la energía. nivel esperado de
intensidad característico de la mayoría de los TR. Una posibilidad, particularmente a mediados y
finales del siglo XIX (Schumann, Brahms), es lo que llamamos la transición desenergizante. En el
capítulo 3 sugerimos que sus orígenes de finales del siglo XVIII se encuentran en las técnicas de
cesura de relleno expandida del tipo 5 – 1 descenso y en la “cesura medial bloqueada”. En otros
casos, TR parece incapaz de reunir la voluntad de continuar produciendo la ganancia de energía
normativa hasta el final, una situación con provocativas implicaciones hermenéuticas. Esta situación,
que sugiere que los procesos normativos de TR están siendo parcialmente suprimidos o sofocados,
surge de vez en cuando en Schubert, como en el primer movimiento de su Sonata para violín en la
menor, D. 385 (TR comienza fuerte en el compás 15, retrocede). vuelve al piano en el compás 19 y
continúa con más descensos al III:PAC MC en el compás 23).

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