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EXPANSION ARMONICA

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V. Movimientos extradiatnicos Uno de los factores que ha contribuido a la larga vida y la enorme flexibilidad de la tonalidad funcional en la msica occidental (con una variedad impresionante de enfoques y estilos), es que las posibilidades armnicas extradiatnicas son esencialmente una extensin orgnica de las diatnicas58. As, los movimientos extradiatnicos estn afincados en dos aspectos medulares: 1. la polarizacin tnica-dominante y la definicin de las funciones armnicas a partir de ella; 2. la dinmica gravitacional del semitono y, en particular, de la sensible. Est fuera del alcance de este trabajo analizar a fondo todas las posibilidades extradiatnicas. Slo sealaremos, en trminos generales, sus manifestaciones ms importantes. Se debe comprender que todas estas manifestaciones forman parte de un continuo, que separarlas es un artificioso, aunque necesario, ejercicio analitico. Esto es especialmente relevante cuando se habla de lo meldico y lo armnico. Los lmites entre ambos son en general borrosos. Se trata, repito, de un continuo. Por otro lado, es importante aclarar el concepto mismo de cromatismo, sobre todo en el terreno armnico. En la teora musical se habla de armona cromtica para referirse a tendencias armnicas que empiezan a surgir en el siglo XIX. Sin embargo, toda expresin meldica o armnica que significa una alteracin de la anatoma diatnica de los modos mayor y menor, por ms simple que sea, es cromatismo. Lo que se suele llamar armona cromtica es, en algn sentido, su manifestacin ms extrema. 1. Alteraciones cromticas a nivel meldico. En general, las alteraciones cromticas tienen la funcin de intensificar el dinamismo meldico. Cualquier semitono que se introduzca, sea ascendente o descendente, genera en la meloda una mayor atraccin gravitacional. Cada alteracin intensifica el movimiento hacia la nota en donde resuelve. Se crea, entonces, una especie de sensible secundaria59.

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Junto con factores de organizacin rtmico-peridica, esta organicidad sistmica (por decirlo de alguna manera), ha permitido generar formas musicales que van desde miniaturas hasta obras con duraciones extensas, con movimientos armnicos coherentes de largo alcance y, en ocasiones, de una gran complejidad. 59 Secundaria en tanto no sustituye jerrquicamente la sensible primaria ni el referente tonal.

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Ejemplo 69

En el ejemplo anterior, hay una serie de apoyaturas alteradas cromticamente hacia arriba: mi, fa#, la y si. De esta manera, una simple escala diatnica ascendente, de mi bemol a do, se convierte en un movimiento meldico de mayor dinamismo e inters, con una serie de pequeas tensiones secundarias producidas por una modificacin pasajera en la lgica gravitacional. En el siguiente ejemplo podemos ver el uso de este tipo de alteraciones para generar un elaborado adorno a partir de una serie de pequeas atracciones gravitacionales:

Ejemplo 70

La primera frase es completamente diatnica (la natural es la sensible de la tonalidad de si bemol menor). La segunda es una versin adornada (una variacin) de la primera. 75

La agrupacin irregular de 11 en el comps 2 expande la figura anacrsica inicial. Las primeras cuatro notas son idnticas. Luego se produce una prolongacin de la sensible utilizando semitonos a ambos lados, parecido a un gruppetto (el sol# es una especie de sensible de la sensible). Al final se retoman las ltimas dos notas de la meloda original. La agrupacin irregular de 22 del tercer comps es ms cromtica. En las primeras cuatro corcheas, se utilizan semitonos a ambos lados de fa (sol bemol y mi) para crear un polo de atraccin en esta nota (sustituyendo la repeticin original). Seguidamente hay una bajada cromtica desde la tnica hasta do. Aqu el cromatismo es colorstico, pero tambin genera un movimiento descendente intensificado, marcado por el compositor con staccatos para que sea tocado de manera expresiva. Luego hay una prolongacin de do con el uso de semitonos a ambos lados (re bemol y si), tipo gruppetto. Finalmente hay un salto a fa, que desciende cromticamente a mi bemol (la sptima del acorde de dominante) y resuelve en re bemol. As, las alteraciones cromticas producen atracciones gravitacionales que ayudan a destacar las notas clave de la meloda original: fa, mi bemol y do (estas dos ltimas invirtiendo el orden original). La idea de sensible secundaria se utiliza ac, tanto en relacin a alteracines cromticas ascendentes como descendentes. Si bien la sensible generalmente tiene una resolucin ascendente (hacia la tnica), el peso gravitacional del semitono tambin se da de manera descendente segn el contexto. 2. Tonizacin. No slo es posible crear sensibles secundarias, a nivel meldico, sino tambin acordes de dominante secundaria. stos producen una dinmica de tensin/resolucin secundaria en relacin a grados armnicos compuestos por tradas mayores o menores. A este tipo de movimiento armnico se le denomina tonizacin, porque convierte en tnica, pasajeramente, un grado armnico que no es la tnica principal. La tonizacin no implica un movimiento modulante (cambio de tnica), sino una suerte de iluminacin del grado armnico tonizado, lo que intensifica el movimiento musical. As, la tonizacin es una extensin secundaria de la dinmica de tensin/resolucin que plantea la polarizacin dominante/tnica, la que define el referente tonal primario. En la siguiente tabla podemos ver posibles dominantes secundarias para los modos mayor y menor:

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Ejemplo 71

El uso de estos acordes vara muchsimo segn el contexto. Seguidamente se aportan algunos ejemplos:

Ejemplo 72

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Ejemplo 73

Ejemplo 74

Ejemplo 75

En el tercer ejemplo, Bach utiliza una cadena de tonizaciones para producir el efecto de bsqueda de una estabilidad tonal, que no se consolida claramente hasta la mitad del segundo comps. En el ltimo ejemplo, V/V sustituye al ii en una resolucin cadencial fuerte con movimiento por quintas. En todos los ejemplos se puede apreciar las tensiones secundarias que produce la tonizacin al interior de la tonalidad principal, enriqueciendo el vocabulario armnico por expansin de la polarizacin tensional tnica/dominante. 3. Modulacin. En la tonalidad-funcional, la modulacin armnica produce un cambio de referente tonal (or otra nota y otro acorde como la tnica). 78

En este ejemplo, ya analizado en el captulo II, se pasa de sol mayor a re mayor:

Ejemplo 76

Para que se oiga un cambio de referente tonal, es necesario trasladar la dinmica de tensin/resolucin entre dominante y tnica de un lado para otro. Al hacer esto, todos los dems acordes, incluyendo aquellos que aparecen en la tonalidad original, cambiarn de funcin. Volviendo al ejemplo anterior, el acorde de sol mayor, tnica inicial, termina con funcin de subdominante (IV) en los compases 14 y 15, en donde el referente tonal es re mayor.

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Dentro de la lgica tonal, al pasar del I a cualquier otro grado armnico, se produce movimiento musical, lo que implica algn grado de tensin (por estar "fuera de la tnica"). En la modulacin, la dinmica de tensin/resolucin no se da ya entre diferentes acordes, sino entre distintas tonalidades y el nivel de tensin tiene mayor jerarqua (por estar fuera de la tonalidad anterior): una especie de disonancia armnica estructural. El grado de disonancia armnica que produce una modulacin depende de varios factores: 1. De cmo se llega a la nueva tonalidad, incluyendo no slo los procesos armnicos, sino el movimiento musical en los planos meldico, rtmico, textural, etc. 2. De a qu tonalidad se modula. En principio, entre ms modificaciones produzca la modulacin en la armadura de clave, ms lejana se sentir la nueva tonalidad respecto de la anterior60. Sin embargo, el grado de tensin que sentimos no aumenta mecnicamente con la "lejana", pues la percepcin del grado de tensin es contextual, como hemos reiterado. Volviendo al ejemplo anterior: el movimiento de sol a re es "cercano", pero genera una fuerte disonancia estructural, no slo porque re mayor (la nueva tonalidad) representa el rea de dominante de sol mayor (la tonalidad original), sino porque en el movimiento musical hay otros factores (analizados en el captulo II con relacin a este ejemplo) que tambin contribuyen a la tensin y a la disonancia estructural. 3. Del peso del movimiento modulante, otro factor contextual. Pero hay modulaciones ms estructurales y otras ms pasajeras. Tambin hay movimientos modulatorios de carcter estructural compuestos por pequeas modulaciones pasajeras o por una combinacin de modulaciones y tonizaciones. (Por ejemplo, ciertas modulaciones por secuencia.) Hay dos estrategias modulantes fundamentales: 1. modulacin por yuxtaposicin, y 2. modulacin procesual, utilizando acordes que sirven de enlace entre dos tonalidades, generalmente comunes a ambas. Un ejemplo de yuxtaposicin sera este coral, en donde la primera frase est en
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En los tratados de armona se llama modulaciones a tonalidades cercanas o vecinas a aquellas en las que hay, como mximo, una alteracin de diferencia en la armadura de clave. Por ejemplo, en do mayor (sin alteraciones en la armadura) las tonalidades cercanas seran la menor (tambin sin alteraciones), sol mayor y mi menor (con un sostenido), y fa mayor y re menor (con un bemol).

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re mayor y la segunda en si menor:

Ejemplo 77

Son dos tonalidades relativas, muy cercanas, en donde el paso de una a otra no representa una tensin extrema. No obstante, Bach busca resaltar la yuxtaposicin, sobre todo a partir de la lnea del tenor: En la primera frase predomina el movimiento la-si; en la segunda, la#-si. As, se pone en relieve el choque entre la y la#. La representa el rea de re mayor, es una nota relativamente estable (meldica y armnicamente), mientras que si est vinculada a las armonas de subdominante (de tensin intermedia). En cambio, la# es la sensible de si menor, una nota inestable, que define a si como el referente tonal (estable). Tambin hay modulaciones por yuxtaposicin que representan una intensificacin abrupta, generalmente para renovar el inters en un material reiterado61 o para generar un clmax. Esto ltimo es muy comn en los estribillos al final de algunas canciones populares que modulan de golpe un semitono para arriba. Un ejemplo clebre en la msica clsica es el final del Bolero de Ravel. Los siguientes ejemplos muestran una modulacin a travs de un acorde comn a ambas tonalidades. A estos acordes se les llama acordes pivote, porque cumplen una doble funcin armnica como se ve en el cifrado:

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Por ejemplo, las modulciones ascendentes a lo largo de la cancin Pedro Navaja de Rubn Blades.

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Ejemplo 78

La modulacin es de si bemol mayor a fa mayor. El acorde pivote es la tnica, subdominante de fa.

Ejemplo 79

La modulacin es de re mayor a la mayor. El acorde pivote es si menor, sexto grado en re y segundo grado en la. La introduccin del sol# es lo que refuncionaliza a si menor en relacin a la nueva tonalidad. Posteriormente hay un fuerte movimiento cadencial por quintas: vi-ii-V-I. Este tipo de modulacin procesual requiere un rea de transicin que tiene ms de una funcin armnica. Esto implica distintos grados de ambigedad pasajera que permite transitar de un referente tonal a otro. En ocasiones se puede aprovechar acordes que son intrnsecamente ambguos. En esta categora entra el acorde de sptima disminuida, las tradas aumentadas y la llamada sexta alemana. En los dos primeros casos es porque el acorde divide la octava en intervalos idnticos (terceras menores y mayores respectivamente) y, por tanto, cualquier nota del acorde puede ser potencialmente la fundamental. En el ltimo, por ser un acorde que se puede refuncionalizar enarmnicamente como un acorde de sptima dominante. Por otro lado: en todos estos casos se trata de acordes disonantes que exigen una resolucin. Y como tienen varias posibilidades resolutivas segn la lectura

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enarmnica, se genera un campo de ambigedad y se abren posibilidades modulatorias interesantes. El siguiente ejemplo muestra algunas de las relecturas enarmnicas de estos acordes, as como posibles resoluciones:

Ejemplo 80

En el siguiente ejemplo podemos ver el uso de la relectura enarmnica y la ambigedad, as como algunos de los recursos cromticos ya abordados. El movimiento pasajero a do mayor es una alteracin modal (que veremos al final de este captulo) y el regreso a mi mayor utiliza una relectura del V7 de do mayor como Al6/V de mi mayor que pasa al vii/V--V/V--V.

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Ejemplo 81

4. Acordes alterados. Otra forma de expander el recurso de la fuerza gravitacional del semitono es a travs de la alteracin cromtica de los acordes (en este caso, la alteracin se escucha como parte de la sonoridad armnica). Prcticamente cualquier acorde puede ser alterado en una o ms de sus notas. Estas alteraciones pueden cambiar el acorde62, modificar su funcin o bien intensificarla con el aadido de tensiones gravitacionales adicionales (secundarias o bien agregadas a las primarias). En este apartado nos interesan aquellas alteraciones que no tienen significacin diatnica en otra tonalidad (como es el caso de las
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Por ejemplo, una trada de do mayor en donde se altera hacia arriba la fundamental no se escuchar como algo relacionado con do, sino un do# disminuido.

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alteraciones abordadas en los apartados anteriores). El siguiente cuadro muestra algunos casos emblemticos de armonas alteradas y sus posibles resoluciones (se indica con lneas intermitentes las atracciones gravitacionales):

Ejemplo 82

Tal vez el ejemplo ms clebre de acorde alterado pertenece a Wagner: el famoso acorde de Tristn (el ejemplo es una reduccin para piano):

Ejemplo 83

Se ha producido mucho debate acerca de cmo clasificar el acorde que aparece en el segundo comps al interior del sistema tonal-funcional. Sin embargo, si enfocamos el asunto a partir del principio de la dinmica gravitacional en el diseo lineal de las voces y a partir de lo que s est claro armnicamente (la dominante de la menor al final de la frase), es mucho ms fcil de entender63.
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No por eso son menos sorpesivos e impresionantes la sonoridad y su tratamiento,

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El bajo tiene un claro movimiento del sexto al quinto grado meldico en la menor, cosa que entendemos con claridad al terminar la frase. Las voces superiores se mueven cromticamente en sentido contrario:

Ejemplo 84

El bajo es, adems, una imitacin, quasi cannica, del comienzo de la meloda: fa-mi. La bajada de si a sol# del tenor es una inversin de los extremos de la voz superior: sol#-si. Y todas estas atracciones gravitacionales van develando, poco a poco, el referente tonal del final de la frase: la dominante de la menor. Tal vez lo inquietante es que los movimientos lineales no permiten un referente tonal inicial, como si las notas que podran cumplir tal o cual funcin estuvieran fuera de sincrona: sol#-la se da sobre una sonoridad disonante; fa-mi del comienzo parece preparar re menor; luego fa-mi en el bajo slo se aclara una vez que se llega a la dominante de la; el re# en la contralto elimina cualquier posibilidad de que el acorde sea un vii. As, intentar de entender el acorde de Tristn a partir de una funcin estrictamente armnica nubla el hecho de que su nica funcionalidad armnica es conducirnos a un acorde de dominante. Y, ms importante an, el diseo lineal tiene mucho ms peso musical que la mera sonoridad armnica. Lo que s aporta la sonoridad es sorpresa y misterio (hacia dnde nos conducir? qu es ese acorde?), pero la resolucin hay que entenderla a partir de las atracciones gravitacionales de los semitonos en las lneas meldicas. 5. Alteracin modal. Hay alteraciones cromticas que tienen una lgica distinta a lo abordado hasta ahora. Se trata de alteraciones modales en donde se toman prestadas, entre los modos de una tonalidad dada, las anatomas meldicas y, sobre todo, los grados armnicas. Por ejemplo, se podra sustituir IV en do mayor por iv, proveniente de do menor. As, la se alterara a la bemol. Generalmente este tipo de alteraciones son pasajeros y focalizados. En los siguiente corales hay ejemplos de alteracin modal:

probablemente derivados de una cancin de Liszt, menos interesante (Die Lorelei, con texto de Heine).

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Ejemplos 86 a y b

En el ejemplo 81, el nocturno de Chopin incluido anteriormente, se utiliza el cambio de modo como pivote para insertar la tonalidad de do mayor en el contexto de mi mayor. En el comps 27, se sustituye el sexto grado por el de mi menor (cosa que se anticipa al final del comps anterior con el sol natural). Evidentemente, los ejemplos aportados en este captulo no pretenden agotar las posibilidades. Lo importante es el hecho de que estos cromatismos, independientemente de su funcin musical, se derivan orgnicamente de las lgicas armnicas y gravitacionales que dan origen a la tonalidad funcional.

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VI. Tonalidad funcional y ampliacin de los umbrales de disonancia Desde mediados del siglo XIX, se han incorporado a la tonalidad funcional sonoridades ms disonantes. Este proceso es complejo. Encontramos un mayor cromatismo y, en algunos casos, movimientos modulantes ms distantes y radicales. Tambin la construccin de sonoridades armnicas que incluyen novenas, onceavas y treceavas64. Hacia finales del siglo XIX aparece la combinacin de elementos de la tonalidad funcional con otros ajenos a ella: escalas sintticas, modalismo, etc. Desde el siglo XVII hasta los albores del siglo XX, la armona tonal-funcional tuvo las tradas mayor y menor como referente de consonancia. Todas las disonancias, armnicas y meldicas (tritonos, sptimas, novenas, segundas, alteraciones cromticas de distinta ndole, etc.), encontraban resolucin en estas tradas. Al incorporar al vocabulario armnico construccines por terceras ms all de la sptima, el referente de consonancia se fue relativizando. (Como hemos sealado reiteradamente, los fenmenos armnicos no son absolutos, sino contextuales.) Frente a este tipo de sonoridades,

una trada podra sonar francamente pobre. Comparemos, a manera de ejemplo, estas dos cadencias:

Ejemplo 87

Ambas se escuchan como resolutivas. En la primera, todas las disonancias se resuelven claramente en la consonancia de la trada (las sptimas, disonantes, son notas de paso). En la segunda, las sonoridades armnicas tienen una carga disonante mayor: IV con sptima; V con novena y treceava, y I con sptima y novena. Pero suena igualmente resolutiva a pesar de que la sensible se
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Probablemente lo correcto sera novenas, oncenas y trecenas, pero la costumbre ha impuesto onceava y treceava.

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mantiene sonando en el acorde de tnica, que es, adems, un acorde de novena. El umbral de disonancia se ha relativizado contextualmente, se ha ampliado. En relacin a sonoridades de subdominante y dominante de mayor disonancia armnica, I9 suena relativamente consonante. Si agregamos alteraciones cromticas, el umbral de disonancia se modifica nuevamente:

Ejemplo 88

Al incorporar una mayor disonancia al vocabulario tonal-funcional, se corre el riesgo de desdibujar las funciones armnicas: Se vuelven ms ambiguas las dinmicas gravitacionales en la conduccin lineal de los encadenamientos armnicos. As, pueden existir importantes tensiones y resoluciones secundarias, que se producen juntamente con las primarias, al interior mismo de los acordes. Al tener los acordes ms de cuatro notas, sobre todo en el caso de onceavas y treceavas, las sonoridades verticales incluyen gran parte de las notas de la escala. Por tanto, se vuelve ms difcil saber cules son las notas que definen la identidad del acorde. Esto se complica ms si pensamos en diferentes posiciones: un simple cambio del bajo podra modificar el grado armnico que estamos oyendo (como veremos). Y si tambin hay alteraciones cromticas, se suma la problemtica expuesta en el primer punto. En los acordes de novena, onceava o treceava (particularmente los dos ltimos), el hecho de suprimir o duplicar notas, o modificar su disposicin, genera cambios, a veces radicales, en la cualidad sonora del acorde, aun cuando se trata funcionalmente del mismo grado armnico:

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Ejemplo 89

En estos ejemplos, la sonoridad por terceras puede llegar a sonar mucho ms disonante, como ocurre en la segunda versin del ii11, en donde la tercera del acorde (fa) choca fuertemente con la novena (mi). Tambin puede asumir una sonoridad por cuartas o por quintas (como en las dos versiones de I13). En el caso de las quintas, dada la estabilidad del intervalo, la sonoridad suena ms abierta, con menos dinmica gravitacional, desdibujando el origen tridico del acorde. Y nicamente se utilizan las notas diatnicas de do mayor. Si se agregaran alteraciones cromticas, el rango de posibilidades se ampliara enormemente. La problemtica no se reduce ncamente a la sonoridad del acorde en s, sino a los encadenarmientos armnicos. Los criterios (heredados del Renacimiento) de manejo de disonancia y conduccin de voces, ya no son viables. Lo que antes se escuchaba como disonancia, ahora podra ser parte de una armona que, contextualmente, se oye como consonante. En el ejemplo 88, la sensible del acorde de dominante resuelve en el acorde de tnica como una sptima alterada cromticamente hacia abajo. Cmo, entonces, podemos construir una identidad tonal que no desactive todo aquello que define el sistema tonal-funcional? Hay tres elementos fundamentales: Las notas del bajo. El bajo, con su mayor carga de armnicos audibles (con intervalos estables), impone su jerarqua sonora y articula la disonancia de las voces superiores en torno a una funcin tonal. As, cuando se quiere claridad funcional en la msica, es muy comn que dominen acordes en posicin fundamental65. Si se cambian los bajos de los acordes del ejemplo 89, escuchamos otros, cuyas fundamentales son, justamente, las notas ms graves:

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Esto no significa que el bajo deba quedarse nicamente en la fundamental, pero s que la fundamental debe tener una presencia destacada en la lnea de esa voz.

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Ejemplo 90

Asimismo, el bajo absolutamente funcional de los ejemplos 87 y 88 ayuda a que estos movimientos cadenciales suenen resolutivos, a pesar de la disonancia y el cromatismo de la armona. La identidad tonal del material meldico. Una meloda con gran claridad en su diseo tonal ayuda a definir la identidad armnica, aun en el contexto de armonas disonantes. El ejemplo 88, no obstante las mltiples alteraciones cromticas, suena como una cadencia resolutiva. Esto se debe, como ya sealamos, al bajo totalmente funcional. Y tambin a la bajada cromtica hacia la tnica en la voz superior. Las disposiciones de los acordes, as como la supresin o duplicacin de ciertas notas. Hay opciones en este terreno que favorecen una mayor claridad funcional del acorde. Por ejemplo, en un V13 en do mayor, se podra suprimir la onceava (do) para favorecer un movimiento resolutivo a la tnica (la ausencia de do en la sonoridad de dominante ayuda a destacar su importancia tonal como la fundamental del acorde de tnica).

Esto no significa que un compositor buscar la mxima identidad tonal-funcional en todo momento, o que los elementos arriba expuestos sean reglas. En la msica (y he machacado esto a lo largo del libro), las decisiones debern estar en funcin de las metas expresivas.

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Pequeo posludio La teora bien hecha nos ayuda a comprender los fenmenos musicales, pero no es un recetario ni un conjunto de mandamientos. Por esta razn, la teora casi siempre viene despus de la creacin de la msica que pretende explicar. Y, si se da al revs, la tendencia es caer en un academicismo conservador, en un intelectualismo, o en el lugar comn. Cuando se ensea armona tonal-funcional esto frecuentemente se olvida. Pero no se trata de engendrar personas capaces de imitar, como changos amaestrados, una versin estereotipada de las msicas del pasado (o incluso del presente), sino de acercarlas creativamente a principios musicales que les permitan comprender cmo se edifica un lenguaje sonoro y qu tipo de procesos de toma de decisin estn involucrados en la creacin musical.

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