VI.5.3.2.

Modulación

En relación al parámetro de armonía se encuentra el recurso de modulación, que se trata del

procedimiento armónico llevado a cabo en el transcurso de la obra para abandonar una determinada
tonalidad e internarse en otra diferente (The Oxford Companion to Music, 2002).
Esta técnica aporta una gran riqueza al discurso musical, permitiendo al compositor la
inflexión a otras tonalidades diferentes a la principal, aunque su uso estaba restringido, en los
distintos paradigmas, a distintas cuestiones formales, armónicas y discursivas, como se analizará a
continuación.

VI.5.3.2.1. Paradigma clásico

Frente al estilo barroco, donde la modulación era un proceso frecuente y podía encontrarse
en casi cualquier punto de la obra –sobre todo, en las secciones de fortspinnung en el género de
concerto–, la modulación en el Clasicismo tenía un marcado carácter estructural dentro de la forma
sonata, es decir, su aparición estaba ligada a determinados puntos formales, de ahí que el ritmo
armónico en el período clásico fuera menor respecto al del barroco.
Por tanto, la modulación aparecía adscrita, generalmente, al esquema de tensión armónica de
la forma sonata, en que el área de la dominante de la segunda sección se interpretaba como un
aumento de tensión –previo al punto culminante del desarrollo– y se convertía, momentáneamente,
en una segunda tónica, de ahí la manifiesta polaridad entre tónica y dominante que vertebró el
lenguaje armónico del Clasicismo.

“Durante el siglo XVIII, la modulación de entenderse básicamente como una disonancia elevada a un
plano más alto, el plano de la estructura total. El pasaje de una obra tonal que no correspondía la tónica era
disonante en relación con la obra total, y si se quiere mantener cerrada la forma y respetar la integridad de la
cadencia, exige una resolución. Hay que esperar al siglo XVIII, cuando se afianza definitivamente
temperamento igual, para que se puedan articular cabalmente de de las posibilidades de la modulación, cuyas
consecuencias sólo se comprenderían en la segunda mitad del siglo”1.

La lógica de la modulación en el marco de la forma sonata comprendía unas relaciones

armónicas de tensión y distensión a partir de un código cerrado según el círculo de quintas:
aumentar la tensión significaba caminar hacia el lado de los sostenidos, de ahí la modulación a la
dominante en la segunda sección; disminuir la tensión, por el contrario, significaba, caminar hacia a

1 ROSEN, C., (1986): El estilo clásico, Haydn, Mozart y Beethoven, Madrid, Alianza, 31.

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la subdominante, en la dirección de los bemoles, de ahí que la modulación en el desarrollo
secundario de la Recapitulación casi siempre recurra, casi al final de la obra, a un tema en la
subdominante–. De esta manera, todas las sonatas anteriores a 1800, aproximadamente, acuden a la
dominante en la segunda sección y, en la reexposición, antes del reposo final, recaen en un área
intermedia entre tónica y dominante, para equilibrio del conjunto, la subdominante.
En este punto, la cadencia se revela, de nuevo, como una estrategia fundamental de la
modulación, dado que confirma la nueva tonalidad –y, por tanto, la nueva sensible y el nuevo
tritono de la nueva dominante– e invalida el anterior espacio armónico perteneciente a la tónica, de
ahí su importancia en el discurso armónico clasicista.

Figura VI.367. Mapa conceptual: círculo de quintas según tensión y distensión armónica.

“La simplicidad de los temas clásicos, indicados por medio de la cadencia, empieza a crear la
conciencia de la tonalidad en el oyente, de ese modo que el cambio de tonalidad sea un hecho percibido
conscientemente. La sonatas y sinfonías clásicas, al hablar de planos temáticos, de secciones de transición y
desarrollo, así como de desarrollos propiamente dichos, hablan en tres lenguajes diferentes” 2.

Los tipos más frecuentes de modulación durante el Clasicismo consistían en dos procesos
heredados del Barroco, la modulación por acordes comunes –por tanto, a tonalidades vecinas con
una alteración de diferencia– y la modulación por cambio de frase, sin acordes comunes,
procedente del género de variaciones –de tipo seccional y de forma binaria– que se convertiría,
durante el período clásico, en tema y variaciones, de forma ternaria.
En cuanto al primer proceso, a partir de un acorde común entre ambas tonalidades –el
llamado acorde pivote o acorde puente, representado con una equivalencia–, la nueva tonalidad se

2 MOTTE, D., (1998): Armonía, Cornellà de Llobregat, Idea Books, 135.

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alcanza cuando se consuma la cadencia con la aparición de la nueva dominante –y, por tanto, la
nueva sensible– y su resolución en la nueva tónica. Por tanto, el acorde previo a la nueva
dominante, la predominante, solía estar en el área de la subdominante –generalmente, en los grados
II, IV y VI–, como se pude apreciar en el siguiente doble ejemplo:

Figura VI.368. Ejemplo musical: modulación por acordes comunes de subdominante.

De esta forma, la típica modulación de la sonata clasicista hacia la dominante durante la

Exposición –y también hacia el tercer grado, en el caso de la tonalidad menor– solía articularse con
un acorde de predominante en forma de subdominante, pero, en otras ocasiones, podía utilizarse la
tónica como acorde pivote –en el caso de modulación a la dominante, I=IV; en el caso de
modulación al relativo mayor, I=VI–:

Figura VI.369. Ejemplo musical: W. A. Mozart, Sonata KV 457, I, Transición.

O, incluso, en el caso de tonalidades más alejadas a la principal, el acorde común podía

aparecer, en un caso excepcional, dada la obligatoria resolución del tritono sobre la dominante,
como en el siguiente ejemplo, sobre el mismo acorde de dominante, como en la modulación al tono
de la napolitana del siguiente diagrama:

Figura VI.370. Ejemplo musical: W. A. Mozart, Sonata KV 457, I, recapitulación.

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 En el caso de la modulación por cambio de frase, procede de las variaciones de corte
barroco, en que, sin acorde común entre la tonalidad antigua y la nueva, el discurso solía dirigirse
hacia la tonalidad homónima menor sólo con la inercia del inicio de una nueva sección –con la
ventaja de la dominante compartida–:

Figura VI.371. Ejemplo musical: J. S. Bach: Variaciones Goldberg BWV 988, Aria.

Figura VI.372. Ejemplo musical: J. S. Bach, Variaciones Goldberg BWV 988, Variación XV.

De la misma manera, podemos observar este proceso en Mozart y en otros compositores del
período clásico, sobre el género de las variaciones...

Figura VI.373. Ejemplo musical: W. A. Mozart, Variaciones Ah! Vous dirai-je, Maman KV 265.

...y también en el de la sonata, donde, incluso, la modulación por cambio de frase estaba
ligada, en muchas ocasiones, al cambio hacia el modo menor, ya fuera al relativo o al homónimo:

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 Figura VI.374. Ejemplo musical: W. A. Mozart: Sonata KV 332, I.

Y, de la misma forma, como en la suite, esta práctica pasó al cambio de frase más
importante de la forma sonata, a saber, el inicio del desarrollo, tras la doble barra, donde el
compositor podía sorprender comenzando esta nueva sección en una tonalidad completamente
diferente a la del final de la Exposición sin ninguna transición previa:

Figura VI.375. Ejemplo musical: W. A. Mozart, Sonata KV 545, I.

Figura VI.376. Ejemplo musical: W. A. Mozart, Sonata KV 311, I.

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 Por su parte, la modulación por secuencia, en la dirección del círculo de quintas –de uso
frecuente para los compositores barrocos, sobre todo, en el área de fortspinnung, dentro de la forma
más cultivada del Barroco, la forma ritornello que articulaba el concerto– quedó anticuada durante
el Clasicismo, aunque puede observarse algún ejemplo en la música de Mozart, incluso, en la más
tardía, como en la Sonata KV 545 de 1788.
Curiosamente, esta sonata facile, como se la ha llamado, contiene algunas reminiscencias
barrocas: en el inicio de la obra, con un tema principal bastante corto, à la Haydn, la transición a
base de secuencia y una conclusión cadencial se asemeja a la estructura del ritornello barroco, con
una presentación temática y tonal –la vordesatz–, una sección modulante interna –el fortspinnung–
y un epílogo cadencial:

Figura VI.377. Ejemplo musical: W. A. Mozart, Sonata KV 545, I, inicio.

Frente a un ritornello típico –por ejemplo, el tercer tiempo del famoso Concierto para oboe
de Marcello, publicado en 1716–, podemos ver la coincidencia en la sucesión de cuartas/quintas en
el sentido del círculo que marca la progresión del fortspinnung, a la que sigue una conclusión
cadencial, bien en la misma tonalidad en que se iniciaba el proceso –en el caso de la obra de
Marcello y, en general, durante todo el Barroco, una progresión unitónica (Piston, 2012)– bien en
otra distinta, como en el caso de Mozart, que conduce al discurso a la subdominante, donde se
produce, atípicamente, la recapitulación de la sonata:

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 Figura VI.378. Ejemplo musical: W. A. Mozart, Sonata KV 545, I, Desarrollo.

Figura VI.379. Ejemplo musical: A. Marcello, Concierto para oboe, III, inicio (reducción para oboe y piano).

Salvo excepciones, la modulación por secuencia se convirtió, durante el Clasicismo, en un

proceso infrecuente y, en todo caso, los compositores de la segunda mitad del siglo XVIII se
valieron de un tipo de secuencia distinta, desligada del círculo de quintas, donde ensayaron distintos
procedimientos de modulación cromática –añadiendo alteraciones en lugar de conducir el discurso

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por acordes comunes, lo que posibilita el acceso a tonalidades alejadas a la principal– o bien,
directamente, diferentes técnicas a la modulación por el círculo de quintas, mediante acordes
comunes de tónica y subdominante, y la inestimable colaboración de las notas alteradas.
En el ejemplo de la Sonata KV 457 de Mozart podemos observar cómo, a través de un
proceso cromático, el acorde de dominante se convierte en un acorde menor como segundo grado
del segundo grado de la tonalidad antigua, de manera que no hay acorde común entre ambas, sino
un enlace cromático: la dominante se convierte en predominante de la cadencia hacia la nueva
tonalidad, de ahí la modulación por grados conjuntos, La bemol menor, Si bemol menor y Do
menor. El pasaje termina con una última transición por movimiento contrario (cromático) en el bajo
–es decir, sin función armónica específica, do, si natural3, si bemol, la, la bemol y sol–, hasta la
llegada de la sexta aumentada y la resolución sobre la dominante de Do menor:

Figura VI.380. Ejemplo musical: W. A. Mozart, Sonata KV 545, II, secuencia.

En el caso del ejemplo de la Sonata Op. 111 de Beethoven, la modulación parte de la técnica
de los acordes comunes y, una vez elaborada la cadencia en la tonalidad antigua, la tónica se
convierte en grado de predominante en la cadencia sobre la nueva tonalidad. De este modo, se
utiliza una modulación de acordes comunes en la caída de la tonalidad menor y, en el caso de la
tonalidad mayor, el acorde de tónica se modifica cromáticamente, igual que en el ejemplo anterior
de Mozart, en segundo grado de la nueva tonalidad. Por tanto, el discurso armónico se desliza en
sentido descendente, Sol menor, Fa mayor, Mi bemol mayor, Do menor –en este punto se rompe la
secuencia por una equivalencia distinta, la tónica como tercer grado– y, posteriormente, Si bemol
menor, La bemol menor y, al final, Do menor, de nuevo con un acorde común diferente al del resto

3 En el ejemplo podemos ver dos si bemol consecutivos, pero todo indica que se debe a una errata del copista, que ha
sido confirmado según la edición urtext.

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de la secuencia, dado que la tónica equivale al sexto grado y no al segundo.
En realidad, la técnica usada por Beethoven y Mozart en los dos ejemplos es la misma, en
Beethoven prima la idea de los acordes comunes, aunque a veces utiliza el recurso cromático,
mientras que en Mozart la adicción sistemática de una alteración posibilita una secuencia simétrica.

Figura VI.381. Ejemplo musical: L. v. Beethoven, Sonata op. 111, II, secuencia.

Como ya se ha reseñado, la modulación en el Clasicismo estaba reservada,

fundamentalmente, a tres puntos estructurales de distinta consideración: en primer lugar, el paso a la
tonalidad de la dominante en la Transición –o al relativo mayor, en caso de tonalidad de inicio
menor–; en segundo lugar, la sección central o Desarrollo, donde se alcanza el punto culminante en
el momento de máxima expansión armónica y temática; en último lugar, el área de desarrollo
secundario, que tiene lugar, generalmente, en la Transición de la Recapitulación, aunque, en algunas
ocasiones, puede estar desplazado, incluso, hasta preceder el tema conclusivo, como en el caso de la
Sonata Op. 111 de Beethoven.
Mientras la modulación al quinto grado –o tercero, en caso de tonalidad menor– solía
producirse por acordes comunes, dado que se viaja a una tonalidad vecina –a excepción de algún
ejemplo como el ya reseñado de la Sonata KV 332 de Mozart, que se da por cambio de frase–, la
sección del Desarrollo constituía la parte más interesante de la forma sonata en cuanto al parámetro
de modulación se refiere.
Generalmente, frente a la rígida estructura de la Exposición, el Desarrollo pretendía
sorprender al oyente y conducía el discurso a un punto culminante desde el cual se regresaba a la
Recapitulación y, por ende, a la recuperación de la tonalidad inicial: de esta manera, no hay dos

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desarrollos iguales, ni en el sentido armónico ni en el temático.

“Un développement dentral peut donc se diviser en trois sections tonales: (1.) l'accentuation par une
suite de modulations de la dissonance structrurelle née de la modulation principal de l'exposition, (2.)
l'articulation sur le point d'eloignement maximum puis, (3.) le retour au ton principal” 4.

Generalmente, el punto de máximo alejamiento (desde la tonalidad principal, se

sobrentiende), enunciado por Bartoli, venía marcado por la cadencia sobre el sexto grado en la
tonalidad mayor, o bien sobre la misma dominante, en caso de tono menor u otros tonos vecinos –
por ejemplo, el quinto menor– y daba paso a la retransición (Rosen, 1986, 1987, 2005 y
Schoenberg, 1990), una sección de enlace con la Recapitulación donde tanto la tensión tonal como
la temática se relajaban hasta la llegada del tono principal.
En muchas ocasiones, el clímax se acompañaba de una mayor concentración temática que
reforzaba la idea de punto culminante, como final de un proceso de incremento de tensión que había
comenzado desde la aparición de la nueva sensible en la sección de Exposición y que, a partir de
ese momento, regresaba a la tónica inicial, desde la retransición hasta la tónica final, pasando
previamente por la reexposición de toda la primera parte.

Figura VI.382. Ejemplo musical: W. A. Mozart, Sonata KV 311, I, clímax y retransición.

Figura VI.383. Ejemplo musical: L. v. Beethoven, Sonata Op. 2 n º 1, I, clímax y retransición.

En las dos últimas décadas del siglo XVIII, la cadencia sobre el sexto grado como llegada al
punto culminante se consideró un giro demasiado recurrente y fue sustituido, generalmente, con una

4 BARTOLI, J.P., (2001): L’harmonie classique et romantique, Minerve, 145-146.

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cadencia sobre su dominante –en la mayoría de las ocasiones, precedida de la sexta aumentada
como V/V– y, en el caso de la tonalidad menor, por otros grados vecinos, como el quinto menor o el
tono de la Napolitana.

Figura VI.384. Ejemplo musical: W. A. Mozart, Sonata KV 333, I, clímax y retransición.

Figura VI.385. Ejemplo musical: J. Haydn, Sonata Hob: XVI: 60, I, clímax y retransición.

En cuanto al Desarrollo del primer movimiento de la Sonata KV 457 de Mozart, cumple a la

perfección el esquema elucidado por Bartoli: una primera parte basada en los temas de la Transición
–sobre la tonalidad vecina de Fa menor– y, posteriormente, una progresión a partir del tema inicial,
sobre los distintos registros del teclado, acompañado del dinámico diseño de tresillos, que implica
un constante aumento de la tensión en función del paso por las distintas áreas tonales: Sol menor y,
finalmente, Do menor, el tono principal, que conduce el discurso hacia una prolongada dominante
que finaliza en posición fundamental, justo en el momento del clímax, al que sigue, tras un silencio,
la parte de la retransición5 con un acorde de séptima disminuida hasta el registro grave, donde, el

5 Este fragmento recuerda a la retransición de la Fantasía KV 475, compuesta por Mozart a la par que la Sonata KV
457, donde podemos encontrar un esquema formal y armónico muy semejante, y un motivo rítmico de tres notas
donde tal vez se encuentre el germen de la Quinta Sinfonía de Beethoven.

Figura VI. 387. Ejemplo musical: W. A. Mozart, Fantasía KV 475, retransición.

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acorde completo, con la novena menor desde la nota fundamental (sol), se convierte en un acorde de
séptima de dominante –un proceso, ya comentado, seguido posteriormente por Beethoven–.

Figura VI.386. Ejemplo musical: W. A. Mozart, Sonata KV 457, I, desarrollo

Otro tanto ocurre con la sección central del primer movimiento de la Sonata Op. 111 de
Beethoven, que comienza con una elaboración del tema inicial en Sol menor, en la primera parte, y,
después, en la doble fuga, aparece la modulación a Do menor y después a Fa menor, un tono vecino,
para regresar a Do menor en el clímax a través de su dominante, que se intensifica a través de un
pedal entre los compases 85 y 90, y del acorde de séptima disminuida. El área de retransición no
existe, dado que el último compás de dominante (90) –que contiene el primer motivo del tema
principal en la voz superior, lo que parece una falsa recapitulación– se enlaza directamente con el
tema inicial mediante el unísono de la anacrusa de semicorcheas.

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 Figura VI.388. Ejemplo musical: L. v. Beethoven, Sonata Op. 111, I, Desarrollo.

De esta manera podemos apreciar que ambos modelos, tanto el de Mozart como el de
Beethoven, asumen los preceptos clásicos en la sección central y que, en ambos casos, el punto
culminante llega con la dominante de la propia tonalidad.
En cuanto al área de desarrollo secundario –el otro punto estructural de tipo modulatorio
dentro de la forma sonata–, persigue ofrecer al oyente, durante el período de la Transición, antes de
la conclusión final, una alternativa armónica a la fuerte polaridad entre tónica y dominante, con un
área en la subdominante que ofrezca variedad a la sección de la Recapitulación, escuchada
anteriormente.
En la Sonata KV 457 de Mozart, el desarrollo secundario aparece sobre la tonalidad de la

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Napolitana, tras un estrecho elaborado con el tema principal de la obra, en que el VI grado de Do
menor, el acorde de La bemol mayor, pasa a ser dominante de la nueva tonalidad, una modulación
por acordes comunes un tanto infrecuente a causa del uso del acorde de dominante como acorde
pivote.

Figura VI.389. Ejemplo musical: W. A. Mozart: Sonata KV 457, I, desarrollo secundario.

Al final del pasaje, la dominante de Re bemol mayor se convierte, de nuevo, en el sexto

grado de Do menor, con la alternancia de la dominante principal, y el discurso armónico regresa al
Do menor inicial en la segunda sección de manera natural.
En el caso de la Sonata Op. 111 de Beethoven, el desarrollo secundario supone una
interpolación en el final de la segunda sección –inusualmente sobre Do mayor, homónima de la
principal, y dominante de la subdominante, Fa menor–. Desde el compás 128 el discurso regresa a
Do menor en una secuencia ascendente por segunda menor que finaliza, de nuevo, en una
dominante secundaria sobre Fa menor, antes del acorde de séptima disminuida que finaliza el pasaje
con la llegada del tema conclusivo.

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 Figura VI.390. Ejemplo musical: L. v. Beethoven, Sonata Op. 111, I, desarrollo secundario.

Frente a los procesos modulantes del período clásico, estrechamente ligados a la forma, el
Romanticismo conoció una mayor libertad de expansión armónica, cuyos usos analizaremos a
continuación.

VI.5.3.2.2. Paradigma romántico.

Frente a la armonía del Clasicismo, ligada de manera indisoluble a la estructura de la forma

sonata, el progresivo componente cromático de la música hizo de la modulación un recurso efectivo
para cualquier punto formal de la obra romántica. De esta manera, gracias a la profusión de
relaciones de mediante, tonos homónimos y tonalidad extendida, la modulación se utilizaba con
mayor frecuencia, en casi cualquier sección, a causa de distintos procesos cromáticos, como la
enarmonía, en cambios de tono muy contrastados, entre tonalidades brillantes, con una gran
profusión de bemoles o sostenidos en la armadura.
De esta forma, el código estructural de la armonía clasicista se perdió y la modulación, al
igual que en el período Barroco, se convirtió en un fenómeno habitual en el discurso romántico,
liberado de las obligaciones formales del Clasicismo:

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 “Podemos incluso concluir que la tonalidad siglo XVIII era en realidad más compleja que la del siglo
XIX, ya que la resonancia armónica está definida de un modo más estricto y elaborado. Ambas eran más
complejas que la música neo-tonal de las últimas décadas, en la que ha desaparecido toda concepción de la
disonancia entre zonas armónicas. El aspecto tonal consiste en gran medida en un deleite comprensible en la
utilización de tríadas perfectas, toda la riqueza a gran escala de la tensión excesiva ha desaparecido: la rica
sutileza de la tonalidad del del siglo XVIII no es ya más que un lejano recuerdo”6.

Por tanto, los esquemas clasicistas de tensión quedaron también desvirtuados: la polaridad
entre tónica y dominante desapareció –y, por tanto, también la modulación al quinto grado, un
proceso ya muy gastado a finales del siglo XVIII–, dejando espacio a la subdominante y a las
mediantes, que se constituyeron como un escalón de tensión intermedia. Dentro del círculo de
quintas, la sensación de tensión hacia el área de los sostenidos y la de reposo hacia la de los
bemoles desaparecieron parcialmente, frente a áreas tonales cada vez más extendidas –como la de
los tonos relativos y homónimos–, donde la modulación a áreas alejadas suponía ya de por sí un
incremento de tensión que se compensaba con la distensión en el camino de retorno a la tonalidad
principal. De esta manera, incluso, en las forma de sonata o concierto, que contenían las
modulaciones marcadas por la estructura –por ejemplo, de la primera sección a la segunda–,
mostraban un esquema anticlásico, sujeto a un código armónico completamente individual.
Por ejemplo, en el Concierto Op. 11 de Chopin, en la tonalidad de Mi menor, podemos ver
la segunda sección sobre la tonalidad homónima, Mi mayor, que rompe por completo las
convenciones del concierto solista en el Clasicismo:

Figura VI.391. Ejemplo musical: F. Chopin, Concierto para piano n º 1, I, segunda sección.

Antes de la Recapitulación, este tema reaparece en otro tono inusual, la submediante de la

principal, Do mayor:

6 ROSEN, C., (2010): Música y sentimiento, Madrid, Alianza, 20.

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 Figura VI.392. Ejemplo musical: F. Chopin, Concierto para piano n º 1, I, Desarrollo.

Y, tras la recapitulación, en Mi menor, el segundo tema se recapitula en el relativo mayor,

Sol mayor:

Figura VI.393. Ejemplo musical: F. Chopin, Concierto para piano n º 1, I, Recapitulación.

Este ideal de amplias posibilidades armónicas y colores tonales inesperados necesitaba, por
tanto, herramientas modulatorias más sofisticadas que las utilizadas durante el Clasicismo, teniendo
en cuenta el constante aumento del cromatismo. De esta manera, la modulación por acordes
comunes, la más frecuente en el período clásico, tuvo continuidad en el Romanticismo, pero con la
participación de un acorde pivote, en la mayoría de las ocasiones, de base cromática –séptima
disminuida, napolitana, dominante secundaria, acordes mixtos procedentes de la tonalidad relativa
menor, etc.– que posibilitaba modulaciones a tonalidades más alejadas que en el siglo XVIII.
Por tanto, este tipo de modulación podía hacerse a través de un acorde de subdominante,
pero, frente a las subdominantes diatónicas como acordes de predominante, aparecía la posibilidad
de utilizar acordes mixtos o prestados –en este caso, un cuarto grado desde el tono homónimo
menor–, facilitando así el enlace entre tonalidades con tres y cuatro alteraciones de diferencia, como
podemos ver en este doble ejemplo:

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 Figura VI.394. Ejemplo musical: modulación por acordes comunes de subdominante.

En otras ocasiones, el acorde de subdominante elegido podía ser la sexta napolitana, que
propiciaba una modulación a un área verdaderamente alejada del centro principal, con una
diferencia de seis o siete alteraciones:

Figura VI.395. Ejemplo musical: modulación por acordes comunes de napolitana.

Los acordes comunes, fuera del área de la tónica o de la subdominante, eran infrecuentes,
incluso, durante el Romanticismo, dada la marcada dirección armónica del acorde de dominante a
causa de la resolución obligatoria de las notas del tritono, sin embargo, el acorde de dominante
secundaria –sin séptima, lo que facilitaba su condición de acorde pivote en cualquier contexto
armónico– sí se convirtió en una posibilidad modulatoria para llegar a tonalidades medianamente
alejadas:

Figura VI.396. Ejemplo musical: modulación por acordes comunes de dominante secundaria.

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 Dentro de la modulación por acordes comunes se encuentra la técnica de los acordes mixtos,
en su mayoría, pertenecientes al área de la subdominante o de la mediante, como puede verse en el
siguiente diagrama, donde se reflejan los intercambios entre los modos mayor y menor, pero, sobre
todo y más frecuentemente, los del modo menor en un contexto de tonalidad mayor, un artificio ya
conocido en el Clasicismo, pero poco explotado por los compositores de la época:

Figura VI.397. Mapa conceptual: intercambio modal (acordes mixtos o prestados).

La modulación por cambio de frase, generalmente, de tipo cromático también, ocupó un

lugar destacado en la música del primer Romanticismo, más allá de la forma de tema y variaciones,
que cayeron en desuso –salvo en los típicos popurrís de óperas y canciones populares de la época–
hasta que el género fue recuperado por Johannes Brahms durante la segunda mitad del siglo XIX.
A causa del cambiante discurso armónico, la modulación por cambio de frase fue un recurso
muy utilizado por los compositores románticos, tanto en un área armónica teóricamente estable –
por ejemplo, la primera sección de la sonata– o en un área de desarrollo –desde el Clasicismo, más
propensa a este tipo de cambios, sobre todo, tras la doble barra que marca la parte central de la
sonata, perdida durante el siglo XIX–, que representaba ya, durante el siglo XVIII, la modulación
principal por cambio de frase en la forma sonata.

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 Figura VI.398. Ejemplo musical: R. Schumann, Fantasía Op. 17, I, Transición.

En el ejemplo anterior podemos observar cómo un discurso que fluía por la tonalidad de Do
mayor deja una dominante sin resolver –con séptima menor y novena menor– y se enlaza,
directamente, por notas comunes –la bemol y fa, y, como nota añadida, re– a la tonalidad de Mi
bemol mayor, a través de su segundo grado, Fa menor, de este modo, se produce una modulación
por acorde mixto, perteneciente a Do menor, en el cambio de frase que representa el fin de la
primera sección y el inicio de la Transición.
En algunas ocasiones, esta modulación por cambio de frase, sin acorde pivote ni transición
entre dos tonalidades, venía reforzada por un cambio de textura, como el contraste extremo que
puede observarse en la Sonata en Si menor de Franz Liszt entre el final del movimiento lento, de
carácter homofónico, y la fuga, el scherzo, de corte eminentemente contrapuntístico:

Figura VI.399. Ejemplo musical: F. Liszt, Sonata en Si menor, II-III.

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 En el ejemplo podemos observar una tonalidad de Fa sostenido menor, con las escalas
modales alejadas del esquema diatónico –la frigia y la zíngara, que abren la obra desde Sol menor,
transportadas un semitono en sentido ascendente–, tonalidad enarmónica con Sol bemol menor, que
resulta un sexto grado minorizado desde la nueva tonalidad, Si bemol menor. El cambio entre
ambas no se produce a través de acordes comunes, sino desde un cambio de frase y de textura
extremo, con una nota común: el fa sostenido que se convierte en sol bemol.
Sin embargo, la modulación de tipo cromático –con la adicción de las alteraciones
necesarias– se convirtió en uno de los procesos armónicos más utilizados durante el Romanticismo.
Este fenómeno armónico partió de las posibilidades modulatorias de los acordes de base cromática
que ya se habían utilizado durante Clasicismo y Barroco –séptima disminuida, napolitana,
dominantes secundarias, sexta aumentada–, y explotó su polivalencia armónica hasta sus últimas
consecuencias durante la era romántica.
Frente a las modulaciones en el orden del círculo de quintas por intervalo de cuarta y quinta,
primaron las relaciones de tercera e, incluso, de segunda menor, legitimadas por diversas notas
comunes entre sus acordes, cuyas combinaciones se pueden sintetizar, desde una tonalidad mayor,
según el siguiente esquema, en que la modulación por tercera se especifica con el color azul y la
modulación por semitono, con el rojo –teniendo en cuenta que la frecuencia de aquélla es mayor
que la de ésta, al relacionarse la tercera (mediante) con el intercambio modal de tonalidades
homónimas–:

Figura VI.400. Mapa conceptual: modulaciones por mediante y semitono desde Do mayor.

De este modo, las notas comunes o vecinas –generalmente, una o dos– posibilitaban una
modulación rápida y eficaz a las áreas relacionadas por tercera, tanto en el sentido de los sostenidos
como en el de los bemoles, mientras que las tonalidades relacionadas por semitono están unidas al
tono principal por otros procedimientos –en el caso de Re bemol mayor con Do mayor, la

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napolitana, en el de Do menor, por medio de su dominante, como sexto grado; en el caso de Si
menor con Do mayor, la sensible, como quinto menor del tercer grado, una relación más lejana, que
implica, de nuevo, una relación de mediante, o bien Do mayor como Napolitana de Si menor–,
como se observa en el siguiente esquema:

Figura VI.401. Ejemplo musical: modulaciones por notas comunes en relaciones de tercera.

Otro tanto ocurre con el modo menor, cuyas posibilidades modulatorias son similares a las
del modo mayor, con cuatro tonalidades cercanas por tercera y dos por semitono:

Figura VI.402. Mapa conceptual: modulaciones por mediante y semitono desde Do menor.

De igual modo, tanto en sentido de los sostenidos como en el de los bemoles, las
modulaciones se producen por nota común o por relaciones entre acordes, como en el caso de Re
bemol menor y Si menor.

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 Figura VI.403. Ejemplo musical: modulaciones por notas comunes en relaciones de tercera.

Sin embargo, esta modulación por notas comunes, en lugar de por acordes comunes, que
permite alcanzar tonalidades más alejadas de las convencionales vecinas, ya había sido ensayada
por los compositores clásicos –fundamentalmente, Mozart y Beethoven– en algunos puntos
concretos de sus obras en forma de sonata:

Figura VI.404. Ejemplo musical: W. A. Mozart, Sonata KV 332, I, retransición.

Figura VI.405. Ejemplo musical: L. v. Beethoven, Sinfonía n º 8 Op. 93, VI.

En el primer movimiento de la Sonata KV 332 de Mozart, en la retransición, tras la cadencia

en la dominante del sexto grado, La mayor, el regreso a la tonalidad principal se lleva a cabo a
partir de notas comunes entre los distintos acordes, enlazados por relación de mediante y con un

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cambio de modo previo: La mayor-La menor-Do mayor y, finalmente, Fa mayor, en la caída de la
Recapitulación. En el caso del ejemplo de Ludwig van Beethoven, en el último movimiento de la
Octava Sinfonía Op. 93, la modulación se produce a distancia de semitono, desde Fa mayor a Fa#
menor, como una napolitana minorizada, un punto de llegada un tanto infrecuente. El proceso
modulatorio, en este caso, es de lo más sencillo –ha sido llamado modulación por unísono (Motte,
1998), expresión de la cual se deduce la ausencia de acordes comunes– a partir de una sola nota, re
bemol, procedente de Fa menor en intercambio modal, que se enarmoniza con do#, la dominante de
la nueva tonalidad. La reiterada aparición de la fundamental del quinto grado, durante ocho
compases seguidos hasta la caída sobre la tónica, es suficiente, auditivamente hablando, para
transportar el discurso a una tonalidad bastante alejada en el círculo de quintas sin necesidad de
utilizar ningún acorde pivote.
Los románticos explotaron profusamente el recurso de la modulación por notas comunes
hacia tonalidades a distancia de tercera y semitono: en el ejemplo de Liszt, tras una enarmonía del
acorde de IV grado desde La bemol mayor –re bemol mayor por do# mayor– se llega a la tonalidad
de Mi mayor, submediante de La bemol menor (fa bemol), de nuevo, un acorde mixto entre el modo
mayor y el menor; en el ejemplo de Chopin se puede apreciar una modulación por semitono, de La
mayor a Sol sostenido mayor, sin acorde común, como en el anterior diagrama de Beethoven: la
aparición de la nueva dominante y su sensible es suficiente para modular a una tonalidad con cuatro
alteraciones de diferencia, en la que la tónica de la tonalidad anterior, La mayor, tiene una función
de napolitana.

Figura VI.406. Ejemplo musical: F. Liszt, Au Lac de Wallenstadt.

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 Figura VI.407. Ejemplo musical: F. Chopin, Barcarola Op. 68.

Una de las aplicaciones de las relaciones de mediante puede observarse en el uso del acorde
de séptima disminuida, construido a partir de un esquema simétrico de terceras menores. Desde la
configuración de este acorde –que significa un automático incremento de tensión a causa de sus dos
tritonos concatenados–, sus tres únicas transposiciones actúan como dominante sobre las tres
regiones tonales diatónicas, según podemos ver en el siguiente esquema:

Figura VI.408. Ejemplo musical: esquema de acordes de séptima disminuida sobre los grados diatónicos.

Figura VI.409. Ejemplo musical: esquema de acordes de séptima disminuida.

Como podemos observar en los diagramas anteriores, el estado fundamental del acorde de
séptima disminuida implica un movimiento ascendente de la sensible hacia su resolución en la
fundamental de la tónica, de manera que, si invertimos el acorde en las cuatro disposiciones, puede
conducir el discurso, mediante la sensible correspondiente, hacia cuatro tonalidades mayores y
cuatro menores, relacionadas entre sí por distancia de tercera menor.
De esta forma, el acorde de séptima disminuida correspondiente a Do mayor –si-re-fa-la
bemol– puede actuar de dominante, por inversión del acorde, de Mi bemol mayor y menor, en Fa
sostenido mayor y menor, en La menor y menor y, por supuesto, en el homónimo menor, Do

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menor, de esta forma, las posibilidades de modulación por acorde de séptima disminuida aumentan,
no sólo hasta los ámbitos relacionados por mediante –Mi bemol y La– sino también hacia el área
del tritono, Fa sostenido.

Figura VI.410. Ejemplo musical: esquema de posibles resoluciones de un acorde de séptima disminuida.

De esta manera, a partir de un mismo acorde de séptima disminuida se pueden obtener

nuevas conexiones de modulación con áreas tonales cercanas –Do menor y Mi bemol mayor,
acordes mixtos, en color morado; Fa sostenido mayor y La mayor, dominantes secundarias de otros
grados diatónicos, en color rojo; La menor, relativo, en negro–, y con áreas más alejadas, en el caso
de los acordes errantes, en Do mayor, de Mi bemol menor y Fa sostenido menor, sin color.
Igualmente podemos observar este proceso en los otros dos acordes acordes de séptima
disminuida del ámbito de Do mayor, los correspondientes a las áreas de dominante y subdominante:

Figura VI.411. Ejemplo musical: esquema de posibles resoluciones de la séptima disminuida sobre la dominante.

Figura VI.412. Ejemplo musical: esquema de posibles resoluciones de la séptima disminuida sobre la
subdominante.

Este proceso de relaciones de tercera menor a partir del acorde de séptima disminuida, que
ya intuía Mozart, fue utilizado para obtener rápidas modulaciones a áreas sorprendentemente

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alejadas, sobre todo, en la música de Liszt.

Figura VI.413. Ejemplo musical: F. Liszt, Sonata en Si menor, I.

Figura VI.414. Ejemplo musical: W. A. Mozart, Sonata KV 457, I.

Según podemos observar en la Sonata en Si menor de Liszt, a partir de un único acorde de

séptima disminuida –mi#-sol#-si-re, la fundamental rápidamente muta en fa, como sensible, en el
enlace con la tonalidad de Mi bemol menor–, que cambia su inversión y enarmoniza alguna de sus
notas, el discurso pasa por distintos centros a partir de este acorde de séptima disminuida y su
función de dominante: Mi bemol menor, La menor, Do menor y, finalmente, La bemol mayor,
donde se rompe la serie al adjuntar otro de los acordes disminuidos. En el ejemplo de Mozart,
durante el desarrollo secundario de la Recapitulación, la disposición del acorde de séptima
disminuida con función de dominante (VII7, do-mi bemol-fa sostenido-la) se modifica en la primera
inversión (VII65, la-do-mi bemol-fa sostenido) y se convierte, así, en la dominante de la dominante
de la nueva tonalidad, Do menor, de esta manera, Mozart completa una modulación por semitono

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desde la tonalidad de la napolitana, a través de un acorde de séptima disminuida común entre esta
tonalidad y Sol mayor, dominante de la principal.
Esta distribución de los grados tonales en tres grandes regiones –tónica, dominante y
subdominante– conectadas mediante el acorde de séptima disminuida y su configuración simétrica
de tercera menor, da lugar, a comienzos del siglo XX, al sistema de ejes de Bartók 7, a partir de tres
grandes áreas compuestas de cuatro ámbitos tonales diferentes sobre los que resuelve el mismo
acorde de séptima disminuida, unidos por relación de tercera menor y tritono.

Figura VI.415. Mapa conceptual: sistema de ejes de B. Bartók.

La enarmonía, otro proceso cromático que los románticos utilizaron profusamente, era uno
de los caminos preferidos en el ámbito de modulación, sobre todo, por su gran capacidad de
transformación del acorde común hacia tonalidades alejadas, de ahí que en la música romántica se
pueda contemplar, repentinamente, un cambio de seis o siete alteraciones en el círculo de quintas de
un compás a otro.
Por tanto, la enarmonía puede ser completa –se enarmonizan todas las notas del acorde–, o
parcial, se enarmonizan una o dos notas, o simplemente, una sola nota enarmónica con una función
preeminente en un área tonal (por ejemplo, la fundamental de la dominante) puede consumar el
cambio de tonalidad por enarmonía. También se elaboraban modulaciones por tonalidad
enarmónica, sobre todo, en el sentido del círculo de quintas, como Fa sostenido mayor por Sol
bemol mayor.
7 Víd., LENDVAI, E., (2003): Béla Bartók: un análisis de su música, Cornellà de Llobregat, Idea Books.

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 En el ejemplo de Schubert podemos apreciar una modulación por acorde común
completamente enarmonizado, Sol bemol menor, un cuarto grado menor de la tonalidad de Re
bemol mayor, que pasa como fa sostenido menor a la tonalidad de La mayor: en este caso, el
discurso pasa, a través de un acorde enarmónico –y mixto, procedente de Re bemol menor– de cinco
bemoles a tres sostenidos y retorna por el mismo camino en su regreso a la tonalidad principal.

Figura VI.416. Ejemplo musical: F. Schubert, Impromptu D. 935 n º 2.

En el siguiente ejemplo de Chopin podemos ver una modulación por unísono a partir de una
nota enarmónica. Desde una tonalidad de Re bemol mayor, el discurso pasa a la parte central de la
obra a Do sostenido menor, en realidad, una cambio de modo, de Re bemol mayor a Re bemol
menor, desde una sola la nota, la fundamental de la dominante, la bemol en Re bemol mayor y sol
sostenido en Do sostenido menor:

Figura VI.417. Ejemplo musical: F. Chopin, Preludio Op. 28 n º 16.

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 En el caso de la modulación por enarmonía parcial, se enarmonizan sólo algunas notas del
acorde, como en el caso de un acorde de séptima disminuida que se convierte en dominante de otro
acorde por relación de tercera menor: si-re-fa-la bemol, en un contexto de Do mayor, se cambiaría
por mi sostenido-sol sostenido-si-re, dominante de Fa sostenido mayor, como podía apreciarse en el
anterior ejemplo de la Sonata en Si menor de Franz Liszt.
Frente a los usos del Clasicismo, la modulación por secuencia a través del círculo de quintas
se hizo popular de nuevo en la música del Romanticismo, al igual que en el Barroco, dado que
propiciaba un constante cambio de tonalidad, en este caso, una modulación cada vez más alejada
del tono principal y un progresivo incremento de tensión, todos los requisitos que interesaban a la
estética romántica. A diferencia Barroco, donde las secuencias por cuartas o quintas a través del
círculo estaban encaminadas a dar movimiento al desarrollo armónico sin incluir, en la mayoría de
las ocasiones, alteraciones extrañas al centro tonal correspondiente –la progresión unitónica de
Piston–, en el Romanticismo, la modulación a través del círculo supuso una herramienta para
modular de manera tradicional a tonalidades cada más alejadas e introducir nuevas sensibles y
alteraciones accidentales en el discurso.
En el primer ejemplo, desde la tonalidad principal de Si bemol mayor, podemos ver un
círculo de quintas que comienza en un punto alejado desde la tónica, la dominante de la dominante
de la dominante (Sol mayor), y, seguidamente, buena parte del recorrido, Do mayor, Fa mayor, Si
bemol mayor, Mi bemol mayor, La bemol mayor, Re bemol mayor y Sol bemol mayor. En este
punto, en lugar de buscar la enarmonía con fa sostenido mayor, la siguiente de la serie, Chopin
introduce una quinta falsa (quinta disminuida en lugar de quinta justa,), en que el discurso regresa a
Do mayor, casi el punto de partida, hasta la resolución cadencial sobre Si bemol mayor, de nuevo,
por dominante de la dominante:

Figura VI.418. Ejemplo musical: F. Chopin, Mazurka Op. 67 n º 4.

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 En el segundo ejemplo de secuencia, la serie de quintas no es tan larga como la del anterior,
pero prepara una modulación sobre el segundo grado de la tonalidad principal, Re bemol mayor.
Las quintas se organizan, entonces, hacia la cadencia de este segundo grado, sol-do-fa-si bemol, y
se vuelve a repetir la fórmula cadencial II-V, que resuelve, posteriormente, en mi bemol menor,
grado a partir del cual se articula de nuevo, con la participación de la dominante, la cadencia sobre
el tono principal en el regreso a la sección inicial de la obra.

Figura VI.419. Ejemplo musical: R. Schumann, Warum?

Aparte de las secuencias mencionadas anteriormente, igual que durante el Clasicismo, los
compositores románticos buscaron modulaciones por intervalos diferentes que la cuarta y la quinta,
y, como ya se ha reseñado, el intervalo favorito fue la tercera, tanto mayor como menor, la relación
de mediante.
En el siguiente pasaje de la Mazurka Op. 50 n º 3 de Chopin, el bloque inicial, compuesto
por un desarrollo armónico de tipo cadencial –V/V 6b5 V7+ I–, parte de un acorde de bVII, Si mayor,
desde la tonalidad principal, Do sostenido menor. A partir de este punto se pueden observar una
sucesión de terceras menores con el esquema modulatorio anterior: Si mayor, Re menor, Fa mayor,
La bemol mayor (enarmonizado por Sol sostenido menor), Si mayor, de nuevo, y Re mayor, como
punto de reposo intermedio. En el cambio de frase, la trayectoria armónica llega, en efecto, hasta el
tono de la napolitana, como punto más alejado, Re mayor, mientras que, en la segunda parte del
fragmento, se modula a Fa mayor y, desde este punto, el discurso se dirige ya a la recapitulación de
la tonalidad inicial, de nuevo, a partir de la tercera menor, Sol sostenido mayor (V), Si mayor
(bVII), Re mayor (napolitana) y Do sostenido menor (I).

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 Figura VI.420. Ejemplo musical: F. Chopin, Mazurka Op. 50 n º 3.

Esta secuencia a partir bloques melódico-rítmicos y armónicos –incluso, con bloques no

necesariamente secuenciados por un mismo intervalo, lo que propiciaba un desarrollo armónico
más variado y sorprendente– fue una herramienta fundamental en los desarrollos de la forma sonata
de Schubert, que influiría en otros compositores de la segunda mitad del siglo XIX, como Brahms y
Bruckner.
Como se puede observar en el siguiente diagrama, los bloques de la secuencia, desde un
pedal de tónica –que pronto se convierte en dominante hacia Mi menor, con la inclusión de la
séptima menor–, elaboran toda la sección central sin la secuenciación de un mismo intervalo, hasta
la llegada del punto culminante, con el tema octavado, y la resolución en la retransición, sobre un
acorde mixto, Do mayor, un sexto rebajado de la tonalidad principal, Mi mayor.

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 Figura VI.421. Ejemplo musical: F. Schubert, Sonata D. 469, I, Desarrollo.

La modulación por secuencia podía elaborarse, entonces, no sólo a través de un bloque

armónico determinado, sino, directamente, con la transposición de una frase entera, de nuevo, en el
ámbito de la tercera menor, como podemos ver en el siguiente ejemplo, el tema, primero, en Mi
menor y, después, en Sol menor, ambos ámbitos bastante separados en el círculo de quintas, por
tres alteraciones de distancia, que, sin embargo, comparten el mismo acorde de séptima disminuida
–re#-fa#-la-do, para Mi mayor, y fa#-la-do-mib, para Sol menor–:

Figura VI.422. Ejemplo musical: F. Liszt, Vallée d'Obermann.

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 Incluso, en la segunda mitad del siglo XIX, hubo transposiciones de frase a distancia de
tercera mayor, un ámbito tonal más alejado que el de la tercera menor, dependiente siempre, por
tanto, de las distintas relaciones de mediante. En el siguiente ejemplo podemos apreciar un
fenómeno semejante, a la tercera mayor ascendente, entre las tonalidades de Sol menor a Si mayor,
siendo el primero un acorde mixto doble, es decir, perteneciente al ámbito de Si menor, pero
minorizado, en la segunda rapsodia de Brahms, de 1879:

Figura VI.423. Ejemplo musical: J. Brahms, Rapsodia Op. 79 n º 2.

En la constante intensificación paramétrica del discurso musical romántico, junto a

fragmentos de intensa actividad armónica, también se pueden encontrar largos pedales, tanto de
tónica como de dominante, como se puede apreciar en los dos siguiente ejemplos, pertenecientes a
dos obras formalmente opuestas, la Berceuse de Chopin, en forma de tema y variaciones, y la
Fantasía de Schumann, en forma de sonata.

Figura VI.424. Ejemplo musical: F. Chopin, Berceuse.

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 Figura VI.425. Ejemplo musical: R. Schumann, Fantasía op. 17, I.

En el ámbito de la forma sonata, las relaciones de tensión del Clasicismo cambiaron por
completo hacia un modelo más dinámico y colorístico, armónicamente hablando, y, de esta forma, a
causa del uso del cambio de tonalidad como proceso frecuente en el discurso romántico, la
calculada modulación en la estructura clasicista fue sustituida por un incesante torrente de
acontecimientos armónicos, tanto en la sección central como en las partes externas de la sonata, con
la intención de mantener la tensión armónica hasta el mismo final de la obra.

“Esta preocupación por un incremento de la tensión, aun dentro del propio material básico de la obra,
constituye una parte esencial de la nueva estética llamada Romanticismo, que intenta posponer la resolución
hasta un momento tan cercano del final de un movimiento como sea posible, en contraste con la estética de la
sonata de finales del siglo XVIII, que sitúa casi siempre el clima así la resolución inicial una vez recorridas las
tres cuartas partes de una obra, justo precediendo e incluyendo el momento que daba comienzo a la
reexposición”8.

De hecho, los temas que componen las sonatas románticas, frente a las clásicas, mantienen
una constante actividad armónica que les lleva a introducir modulaciones en la primera aparición de
un determinado tema, en muchos casos, marcado por el desarrollo melódico –incluso, a tonos
alejados, ya desde el comienzo de la obra–, o bien, el transcurso armónico impide la llegada a la
tónica –que nunca aparece en posición fundamental hasta el final de la obra–, a través de distintas
modulaciones secundarias hasta el enlace con la siguiente sección: ambos casos pueden observarse
en la Fantasía de Schumann y en la Sonata en Si menor de Liszt.

8 ROSEN, C., (2010): Música y sentimiento, Madrid, Alianza, 109.

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 Figura VI.426. Ejemplo musical: F. Liszt, Sonata en Si menor, I.

En la segunda sección de la Exposición de la Sonata en Si menor de Liszt, en Re mayor –la

tonalidad correspondiente en el esquema clasicista– no hay cadencia que confirme el nuevo centro
tonal mencionado, dado que al acorde de tónica le siguen otros tres enlazados por notas comunes. A
partir del cuarto compás, donde terminan los bloques melódicos de la secuencia, el discurso
armónico se dirige a Mi menor, el segundo grado, en una modulación por acordes comunes,
transformado en Mi mayor por un cambio de modo, al que sigue, en el final del tema, una cadencia
rota sobre el sexto grado, Do sostenido menor, la sensible de Re mayor.
En el caso del primer movimiento de la Fantasía Op. 17 de Schumann, la cadencia sobre la
tónica sólo se produce en la coda final, Adagio, en cuatro ocasiones seguidas, donde el cambio de
tempo y el reiterado tema de la amada beethoveniana propician el cierre, tras un sinfín de aventuras
armónicas intermedias, sobre todo, basadas en el área de la subdominante y en la relación de
mediante entre las distintas áreas tonales.

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 Figura VI.427. Ejemplo musical: R. Schumann, Fantasía Op. 17, I.

Frente a la etapa clasicista, ya comentado, el modelo de tensión basado en la modulación en

el sentido de los sostenidos con el paso de la dominante como segunda tónica, llegada al punto
culminante en el punto armónico más alejado y retransición hacia la tónica en la Recapitulación, se
rompe en favor de nuevas alternativas, basadas en el área de la subdominante:

“Cada uno de los tres movimientos de la Fantasía en Do mayor de Schumann marchan decididos
hacia la subdominante, y todos sus elementos musicales se encaminan a dicha modulación” 9.

Así puede observarse en la segunda sección del primer movimiento, sobre la tonalidad de Fa
mayor, la subdominante de Do mayor –se recapitula sobre Mi bemol mayor, la mediante–, cuya
tónica se evita durante la primera frase (hasta el compás 70) con distintos pedales de dominante y
subdominante concatenados. Con el cambio de tempo, Adagio, el discurso se dirige hacia Re menor,
relativo de Fa mayor y, de nuevo, a la subdominante de Do mayor, a través de un acorde de séptima
disminuida (compás 80) que funciona como dominante de Re menor –con la sensible, do# en el
bajo del acorde–, que, sin embargo, resuelve en la nota fa, en una evidente ambigüedad entre la
fundamental de Fa mayor y la tercera de Re menor, opción que se confirma claramente en el
compás siguiente.

9 ROSEN, C., (1986): El estilo clásico, Haydn, Mozart y Beethoven, Madrid, Alianza, 440.

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 Figura VI.428. Ejemplo musical: R. Schumann, Fantasía Op. 17, I.

Generalmente, en la sección central de una sonata romántica es complicado fijar el punto

culminante y el área de clímax, dado el constante proceso modulatorio a zonas armónicas alejadas
al tono principal. Aun así, la retransición siguió existiendo como área de reposo armónico –más o
menos pronunciando– hacia la Recapituación, dado que la tensión generada no se resolvía con la
llegada a la reexposición, donde se ignoraba la tonalidad principal: en la Sonata en Si menor de
Franz Liszt, por ejemplo, la Recapitulación de la sonata se produce en Si bemol menor (la sensible
enarmonizada, si bemol por la sostenido); en la Fantasía Op. 17 de Schumann, sobre Mi bemol
mayor, mediante de la principal.
En la Fantasía Op. 17 de Schumann, tras un área de clímax donde prima el desarrollo
temático –a partir de la obsesiva repetición de una nota en diversos registros–, sobre el armónico, en
la tonalidad de Do menor, la retransición se abre paso, después del calderón, sobre el mismo ámbito

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tonal, sin embargo, con una evidente simplificación de la textura, en que prima la melodía sobre las
complejidades precedentes.

Figura VI.429. Ejemplo musical: R. Schumann, Fantasía Op. 17, I, clímax y retransición.

En la Sonata en Si menor de Liszt, el clímax de la sección central es, prácticamente,

inapreciable, dada la incansable sucesión de temas y la alta concentración temática en muchos de
ellos, concatenados en realidad, sobre el modelo de un continuo estado de punto culminante. Sin
embargo, previa al inicio del scherzo, con la entrada de la fuga, podemos apreciar una breve
sección, como en el caso de Robert Schumann, de distensión armónica y motívica, sobre el tema
introductorio, en que se fragmenta el motivo por grado conjunto procedente del precedente cuarto
tema:

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 Figura VI.430. Ejemplo musical: F. Liszt, Sonata en Si menor, II-III.

En los siguientes diagramas podemos observar el desarrollo armónico de ambas obras –

Sonata en Si menor y Fantasía op. 17– y sus respectivas modulaciones en áreas intermedias o de
transición:

1 29 61 97 129 235 264 297 307

Sección A Transición Sección B Conclusión Desarrollo Transición Sección B Conclusión Coda

Do mayor Mi b mayor Fa mayor Do mayor Do menor Mi b mayor Mi b mayor Do mayor Do mayor

Sol menor Re menor La b mayor Do menor Do menor
Re menor secuencia Do menor
Re b mayor
Do menor

Figura VI.431. Tabla: esquema armónico de la Fantasía Op. 17.

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1 8 82 105 153 205 523 556 600 650 673
Intro Sección A Transición Sección B Conclusión Desarrollo Sección A Transición Sección B Conclusión Coda

Sol Si menor La menor Re mayor Re mayor Si menor Sib menor Sol menor Si mayor Si mayor Si mayor
menor Sol mayor Si menor
Do # menor
Fa menor
Fa#mayor
La mayor
Fa# mayor
Sol menor
Si menor
Fa# mayor

460 fuga
Sib menor

Figura VI.432. Ejemplo musical: esquema armónico de la Sonata en Si menor.

De este modo podemos apreciar la profusión de tonalidades sucesivas en las partes centrales
de la sonata romántica, en muchos casos, alejados de la principal por un proceso de relaciones de
mediante, que predicen, en muchos casos –a través de modulaciones por acordes de base cromática,
deslizamiento por notas vecinas, enarmonía, etc.– la tonalidad extendida de finales del siglo XIX y
el camino hacia la destrucción del sistema tonal tal cual se había conocido desde el comienzo del
siglo XVII.
Seguidamente, analizaremos el parámetro de la elaboración temática, íntimamente
relacionado con el de la frase, en tanto que desarrolla los elementos primigenios de una
composición musical, presentados en aquélla.

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Para citar correctamente este material según APA 6ª Edición:

Vela, M. (2017). El análisis musical como herramienta pedagógica e interpretativa en la

enseñanza del piano en Conservatorios Superiores aplicado al aprendizaje de la forma sonata.
Capítulo VI. Parámetros analíticos: elaboración temática. Material no publicado.

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